ralidad

Para el Rescate de la Tradicin Oral de Amrica Latina y el Caribe

UNESCO
UNESCO
OFICINA REGIONAL DE CULTURA PARA AMRICA LATINA Y EL CARIBE DE LA UNESCO

ANUARIO

dadilar

HABANA
2

Para el Rescate de la Tradicin Oral de Amrica Latina y el Caribe

ANUARIO

ralidad

dadilar

UNESCO
UNESCO

OFICINA REGIONAL DE CULTURA

PARA AMRICA LATINA
Y EL CARIBE DE LA UNESCO

HABANA
2

Para el Rescate de la Tradicin Oral de Amrica Latina y el Caribe

ANUARIO

Oralidad

Sumario
NOTA EDITORIAL
ESPECIAL UNESCO
Mensaje del Director General de la UNESCO................7
La UNESCO y el Patrimonio Inmaterial.........................8
Declaracin de Estambul.................................................12
Obras Maestras del Patrimonio Oral e Intangible............14

ESTUDIOS
Los Relatos Zapatistas y su vnculo
con la Oralidad Tradicional.............................................18
Ezequiel Maldonado (Mexico)

ralidad

Las dos orillas de ro........................................................33

Nina S. De Friedemann (Colombia)

Bumba-MEU-BOI. Pieza principal del teatro

popular brasileo..............................................................42
Joel Rufino dos Santos (Brasil)

Sobre el proverbio.............................................................50
Adolfo Colombres (Argentina)

TRABAJOS DE CAMPO
El tema de la muerte en la literatura oral Kawsgar..........60
Oscar Aguilera Fadez (Chile)

La narrativa oral. Los cuentos.........................................67

Mara del Carmen Victori (Cuba)

BIBLIOGRFICAS
Reseas............................................................................85
Yolanda Arencibia

Director
Francisco J. Lacayo Parajn
Jefe de Redaccin
Mara Luisa Fernndez
Consejo de Redaccin
Olga del Pino Escobar
Yolanda Arencibia
Secretara de Redaccin
Mariana Vidal
Edicin
Mara Luisa Fernndez
Olga del Pino Escobar
Comit Asesor Internacional
Adolfo Colombres (Argentina)
Celso A. Lara (Guatemala)
Dasso Saldvar (Colombia)
Eduardo Galeano (Uruguay)
Imelda Vega-Centeno (Per)
Miguel Barnet (Cuba)
Manuel Dannemann (Chile)
Paulo de Carvalho-Neto (Brasil)
Rubn Bareiro Saguier (Paraguay)
Yolanda Salas de Lecuona (Venezuela)
Diseo
Juan Ricardo Martnez Bazil

Oficina Regional de Cultura

para Amrica Latinay el Caribe
de la UNESCO
c/ Calzada No 551, esquina D, Vedado,
La Habana, Cuba
Telf: (53 7) 333438 / (53 7) 8322840
(53 7) 8327638 Fax: (53 7) 333144
e-mail: habana@unesco.org.cu
http://www.unesco.org.cu

Nota Editorial

asta hace relativamente poco tiempo el trmino de patrimonio cultural era de uso exclusivo para aludir a vestigios materiales del
pasado -obras de arte, piedras o monumentos-, el resto, el patrimonio
cultural intangible, apenas era entendido como folclor, en clara oposicin a
cultura. Hoy, por fortuna, muchas cosas han cambiado o estn cambiando y
las creaciones colectivas de una comunidad han pasado a ser valoradas como
esenciales componentes de las identidades y de los procesos de desarrollo, vigorosos baluartes contra los efectos nocivos de la globalizacin y parte sustantiva
del patrimonio cultural de la humanidad.
A travs del lenguaje, de las tradiciones orales y otras formas de expresin
manifiestan los pueblos sus sabiduras, tradiciones, filosofas y cosmovisiones,
muchas de las cuales permanecen en la memoria y se expresan en mitos y
cuentos, en cantos y narraciones. Tambin en ritos festivos y fiestas sagradas,
en ritmos, gestos y danzas, y en la tica del vivir y del morir. Cuando hablamos pues de costumbres, creencias y tradiciones, estamos hablando de la cultura de los seres humanos y, como tal, de patrimonio cultural, en este caso
inmaterial, que debe ser preservado, revitalizado, promovido y protegido como
de hecho lo es el otro patrimonio, el material, para garantizar un futuro de
rostro humano, un futuro de rostros mltiples.
Deca don Miguel de Unamuno que la memoria es la base de la personalidad
individual, as como la tradicin es la base de la personalidad colectiva de un
pueblo. Vivimos en y por el recuerdo, y nuestra vida espiritual no es el fondo
sino el esfuerzo que hacemos para que nuestros recuerdos se perpeten y se
vuelvan esperanza, para que nuestro pasado se vuelva futuro.
Y es cierto, salvaguardar el pasado es importante, pero slo en la medida en que
contribuya a renovar el futuro. En este empeo, la UNESCO, a travs de su Oficina
Regional de Cultura con sede en La Habana, ofrece un nuevo nmero de la Revista
Oralidad, una travesa por la memoria oral y por la diversidad cultural de la regin,
presentando varios temas de inters sobre esa escuela de la vida que es la tradicin
oral, como dira A. Hampt B, tratados por autores de nacionalidades, especialidades
y sensibilidades diferentes.
Los trabajos que conforman este nmero de Oralidad constituyen un aporte
ms de la Revista a la magia de la palabra y su concrecin en la oralidad y en
la eternidad de un presente siempre renovado desde una ptica interdisciplinaria
y desde mbitos etnogrficos, antropolgicos, histricos y sociolgicos.

ESPECIAL UNESCO
Oralidad

El patrimonio cultural inmaterial

no es solamente la memoria de las
culturas pasadas, sino tambien el
laboratorio para concebir el futuro

Mensaje del Director General de la UNESCO

El trmino patrimonio cultural nos hace usualmente pensar en monumentos, museos, cultura material, obras de arte, etc. Sin embargo,
no se debe olvidar que el patrimonio cultural intangible, que puede
definirse como las creaciones colectivas de una comunidad cultural,
enraizada en sus tradiciones, es igualmente parte fundamental del
patrimonio de la humanidad. La transmisin del patrimonio cultural
intangible, incluyendo las tradiciones orales y gestuales, es modificada
con el paso del tiempo, a travs de un proceso de recreacin colectiva. Las diferentes formas del patrimonio intangibles se expresan a
travs de los idiomas, las tradiciones orales, las costumbres, la msica, la danza,
los ritos, los festivales, la medicina tradicional, la artesana y las habilidades constructivas tradicionales.
Para muchas culturas, y en particular para las poblaciones minoritarias e indgenas, el patrimonio cultural intangible es una fuente esencial de identidad. Su
visin del mundo, filosofa, valores, tica, actitudes y formas de pensar son
traspasadas a travs del lenguaje, de sus tradiciones orales y otras expresiones
culturales comunes a ellos.
Hay una creciente toma de conciencia sobre el hecho de que el patrimonio
intangible juega un papel esencial en nuestra cultura y actividades sociales, sirviendo a menudo para garantizar la unidad social, a travs del lenguaje, a la vez
que enriquece nuestras vidas mediante la diversidad de expresiones creativas.
Hoy, sin embargo, hay una progresiva necesidad de darle mayor reconocimiento y apoyo al patrimonio intangible en todo el mundo, debido principalmente
al impacto, sin precedentes, que la globalizacin est ejerciendo sobre las culturas locales. Mientras que los desarrollos globales, como la difusin de la tecnologa de la informacin, pudieran ofrecer excelentes oportunidades en la promocin del patrimonio cultural, pueden tambin tener un efecto adverso, al imponer un solo patrn cultural, amenazando, por lo tanto, a muchas formas nicas
de expresiones culturales locales, populares y tradicionales.
La UNESCO ha incluido consecuentemente, el programa de patrimonio intangible, para salvaguardar, revitalizar, promover y transmitir la cultura popular
y tradicional, como uno de sus programas prioritarios, para que pueda jugar un
papel central en la preservacin y fortalecimiento de las culturas locales, como
paso vital para perpetuar la diversidad cultural del mundo, que no es ms que la
fuente del enriquecimiento de toda la humanidad.
Koichiro Matsuura Director
General de la UNESCO

LA UNES

CO Y EL PATRIMONIO
INMATERIAL

esde 1972, ao en que fue aprobada por la Conferencia General de

la UNESCO la Conveccin para la proteccin del Patrimonio Mun
dial Cultural y Natural, empieza a hablarse con un cierto inters de la
necesidad de proteger tambin el patrimonio inmaterial, y la UNESCO emprende algunas acciones a favor de esta forma de patrimonio cultural. Estas,
sin embargo, no se consolidan hasta 1989 cuando se adopta la Recomendacin sobre la salvaguardia de la cultura tradicional y popular, y se define al patrimonio oral e inmaterial o cultura tradicional y popular como:
El conjunto de creaciones que emanan de una comunidad cultural fundadas en la tradicin,
expresadas por un grupo o por individuos y que reconocidamente responden a las expectativas
de la comunidad en cuanto a expresin de su identidad cultural y social; las normas y los
valores se trasmiten oralmente, por imitacin o de otras maneras. Sus formas comprenden,
entre otras, la lengua, la literatura, la msica, la danza, los juegos, la mitologa, los ritos, las
costumbres, la artesana, la arquitectura y otras artes
Dicha Recomendacin constituye un importante precedente al reconocer que
la cultura tradicional y popular forma parte del patrimonio, al tiempo que
fomenta la cooperacin internacional y prev las medidas que se podran
adoptar para su identificacin, conservacin, preservacin, difusin y proteccin. Crea pautas de evaluacin del patrimonio intangible y constituye,
adems, un marco para la elaboracin de un instrumento internacional de
proteccin de ese Patrimonio.
Los Aos noventa, con el aumento a nivel mundial de la sensibilizacin por el
Patrimonio Inmaterial, abren una nueva etapa, principalmente debido al incremento del inters de las sociedades contemporneas por las identidades tnicas,
la diversidad cultural y la salvaguardia y promocin de las diferentes formas de
expresin cultural.
En este contexto, la UNESCO inicia, en 1993, la puesta en marcha de
proyectos importantes como Los Tesoros Humanos Vivos y El libro de las
lenguas en peligro.

La versin oficial fue publicada en las Actas de la Conferencia General. 25 Reunin, Pars, 17 de octubre- 16 de
noviembre de 1989, volumen 1, pginas 246-252, (Pars, UNESCO, 1990)
Sin embargo, las evaluaciones realizadas en ocho seminarios regionales, celebrados entre 1995 y 1999, pusieron de
manifiesto que varios aspectos de esta proteccin, en particular las cuestiones terminolgicas, la amplitud del tema y el
tipo de definiciones empleadas, se deberan abordar en un instrumento nuevo o revisado.
7

de la UNESCO, alrededor de la mitad de

las lenguas que hoy se hablan estn amenazados en su integridad y continuidad.
Como resultado de este proyecto, en 1996,
se public el Atlas mundial de las lenguas en
peligro de desaparicin. El proyecto incluye
un reajuste permanente de estos datos, lo
que permite la reedicin de nmeros actualizados.
Con el fin de profundizar en el conocimiento del Patrimonio Inmaterial y de avanzar
en la definicin de un instrumento jurdico
internacional adecuado, la UNESCO organiz, entre 1995 y 1999, ocho conferencias regionales sobre la aplicacin de la Recomendacin de 19894.

Los Tesoros Humanos Vivos son personas

que encarnan, en grado mximo, las destrezas y tcnicas necesarias para la manifestacin de ciertos aspectos de la vida cultural de un pueblo y la perdurabilidad de su
patrimonio cultural material. El proyecto
tiene como objeto otorgar un reconocimiento especial a quienes poseen esos conocimientos y tcnicas de elevado valor
histrico o artstico, con el fin de preservarlas y transmitirlas.
El Libro de las lenguas en peligro , es una
iniciativa dirigida a uno de los vehculos
fundamentales de la expresin del patrimonio inmaterial: la lengua. Segn los estudios

Como prolongacin de estas actividades,

y por iniciativa de intelectuales marroques
y del escritor espaol, Juan Goytisolo, la
UNESCO organiz una Consulta internacional de expertos sobre la preservacin de los espacios culturales populares (Marrakech, junio de
1997) en la que se defini el concepto de
el patrimonio oral de la humanidad.
En 1998, el Consejo Ejecutivo de la
UNESCO aprob los criterios de eleccin
de los espacios culturales o de las formas
de expresin cultural populares y tradicionales, susceptibles de ser proclamados smbolos del patrimonio oral de la humanidad
y, en 1999, decidi crear la distincin internacional de Obras Maestras del Patrimonio
Oral e Inmaterial de la Humanidad, cuya primera proclamacin se realiz en Pars, en
mayo del 20015.

La reunin regional de Amrica Latina y el Caribe, tuvo lugar en Mxico, en 1997, y sus recomendaciones contemplaban la necesidad
de dar prioridad a la conservacin y desarrollo de las culturas tradicionales y populares como instrumento de salvaguardia de la
diversidad cultural frente a los problemas de la globalizacin.
4 Como punto culminante de estas reuniones regionales, en 1999, se organiz en Washington una Conferencia Internacional en donde
se analizaron los datos emanados de las mismas y el estado actual de la situacin del patrimonio inmaterial en el mundo.
5 Cuatro expresiones culturales de Amrica Latina y el Caribe, fueron proclamadas Obras Maestras del Patrimonio Oral e
Inmaterial de la Humanidad: Lengua, danzas y msica de la cultura Garifuna (Belice, Honduras, Guatemala y Nicaragua), el
Carnaval de Oruro (Bolivia), el espacio cultural de la Hermandad del Espritu Santo de las Congos de Villa Mella (Repblica
Dominicana) y el Pueblo Zapara (Per y Ecuador).

del patrimonio cultural inmaterial,

dirigido principalmente a los creadores y a las comunidades poseedoras de este patrimonio6.
El Seminario sobre el patrimonio inmaterial celebrado en Brasil, en
enero del 2002, permiti sentar las
bases para la elaboracin de este
instr umento nor mativo, cuyo
Primer Anteproyecto de Convencin
Internacional para la Salvaguardia del
Patrimonio Cultural Inmaterial, finalizado en julio del 2002, est
siendo analizado por una comisin intergubernamental de expertos, con el fin de ultimar la versin que se someter a la aprobacin de la 32 sesin de la Conferencia General del la UNESCO, en
el otoo del 2003.

Paralelamente a estas acciones, y como

fruto de las propuestas y recomendaciones de las diferentes reuniones de expertos celebradas, empieza a germinar la idea
de la necesidad de establecer un instrumento legal internacional que regule la
proteccin de la cultura tradicional y popular. As, en 2001, se elabora un plan de
accin para la salvaguardia del patrimonio cultural inma- terial en el que se contempla la elaboracin de un instrumento
normativo internacional de proteccin

Finalmente, en este contexto de

reafirmacin de la importancia del patrimonio inmaterial, la UNESCO convoc la IIIa Mesa Redonda de los
Ministros de Cultura del mundo7 (Estambul,
septiembre del 2002), en torno al tema El
patrimonio cultural inmaterial, espejo de la diversidad cultural. Ministros de cultura del mundo
y representantes de la sociedad civil, reflexionaron juntos, por primera vez, sobre las polticas pblicas necesarias para la salvaguardia
del patrimonio cultural inmaterial. Este, junto
con la Diversidad Cultural, temas prioritarios
actualmente para la UNESCO, centraron los
debates de la Mesa Redonda y dieron como
resultado la Declaracin de Estambul8.

Este plan de accin se defini en la reunin internacional de expertos Patrimonio cultural inmaterial- definiciones operacionales
organizada por la UNESCO en marzo del 2001, Turn (Italia).
7 Esta es la tercera ocasin en que la UNESCO convoca a los Ministros de Cultura del mundo. Las dos primeras Mesas Redondas
tuvieron lugar en Pars, en 1999 y 2000, y giraron en torno a los temas: Cultura y Creatividad en un mundo globalizado y
Diversidad Cultural: Las apuestas del mercado, respectivamente.
8 Ver Declaracin de Estambul, Pg 12
9

D eclaracin de Estambul

Al trmino de la Mesa Redonda de Ministros de Cultura sobre El Patrimonio

Cultural Inmaterial, espejo de la Diversidad Cultural, que se reuni en Estambul
los das 16 y 17 de septiembre de 2002 ao de Naciones Unidas para el
Patrimonio Cultural- nosotros, Ministros de la Cultura participantes y representados, hemos logrado, sobre la base de nuestros intercambios las siguientes
posiciones comunes:

1) Las expresiones mltiples del patrimonio cultural inmaterial estn en los fundamentos de la
identidad cultural de los pueblos y las comunidades, al tiempo que constituye una riqueza
comn para el conjunto de la humanidad. Profundamente enraizadas en la historia local y
en el entorno natural, encarnadas entre otras en una gran variedad de lenguas que son otras
tantas visiones del mundo, constituyen un factor esencial para la preservacin de la diversidad cultural, conforme a la Declaracin Universal de la UNESCO sobre la Diversidad
Cultural ( 2001).
2) El patrimonio cultural inmaterial constituye un conjunto vivo y en perpetua recreacin de
prcticas, saberes y representaciones, que permite a los individuos y a las comunidades, en
todos los niveles de la sociedad, expresar las maneras de concebir el mundo a travs de
sistemas de valores y referencias ticas. El patrimonio cultural inmaterial crea en las comunidades un sentido de pertenencia y de continuidad y es considerado como una de las fuentes
principales de la creatividad y de la creacin cultural. En esta perspectiva es conveniente
establecer un enfoque global del patrimonio cultural que d cuenta del lazo dinmico entre
patrimonio material e inmaterial y de su profunda interdependencia.
3) La salvaguardia y la trasmisin del patrimonio inmaterial reposa esencialmente en la
voluntad y en la intervencin efectiva de los actores de este patrimonio. A fin de garantizar la
viabilidad de este proceso, los gobiernos tienen el deber de tomar las medidas necesarias para
facilitar la participacin democrtica del conjunto de los actores implicados.
4) La vulnerabilidad extrema del patrimonio cultural inmaterial, sobre el que acechan amenazas de desaparicin o marginalizacin, derivadas sobre todo de conflictos, intolerancias,
comercializacin excesiva, urbanizacin incontrolada o empobrecimiento de zonas rurales,
llama a los gobiernos a una accin decidida, respetuosa de los contextos en los que se
desarrollan las expresiones del patrimonio inmaterial.
5) Los procesos de globalizacin, aunque representan grandes amenazas para la homogeneizacin
de las expresiones del patrimonio inmaterial, pueden facilitar su difusin, sobre todo, a
travs de las nuevas tecnologas de la informacin y de la comunicacin, quienes, a su vez,
crean un patrimonio numrico que debe ser preservado. As mismo, pueden favorecer la
emergencia de una base de referencias comunes al conjunto de la humanidad y promover la
solidaridad y la tolerancia, conduciendo a un mejor conocimiento del Otro y al respeto de la
diversidad.
6) Las bases de un verdadero desarrollo durable requiere una visin integral del desarrollo,
que repose sobre la valorizacin de los conocimientos y prcticas del patrimonio cultural
inmaterial. Este, a semejanza de la diversidad cultural de la que es el crisol, aparece como el
garante de la durabilidad del desarrollo y de la paz.
7) En conclusin, nosotros, Ministros de la cultura, participantes y representados, conscientes
de la urgencia de actuar:
Comunicado final de la IIIa Mesa Redonda de Ministros de Cultura del mundo sobre El patrimonio cultural inmaterial,
espejo de la diversidad cultural, convocada por la UNESCO (Estambul, 16 y 17 se septiembre de 2002.

12

(i) Nos comprometemos a promover activamente los principios enunciados en la Declaracin

Universal de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural;
(ii) Convenimos desarrollar polticas tendentes a la identificacin, salvaguardia, promocin y
trasmisin del patrimonio cultural inmaterial, en particular a travs de acciones de informacin y educacin. Conviene velar para que las expresiones de este patrimonio gocen de un
reconocimiento por parte de los Estados siempre que sean respetuosas con los Derechos
Humanos universalmente reconocidos;
(iii) Nos esforzaremos, en el marco de las polticas de cada Estado, a nivel apropiado, en
estimular la investigacin y documentacin, la realizacin de inventarios y registros, la
elaboracin de legislaciones y mecanismos de proteccin, la difusin, la educacin y la sensibilizacin de los valores y la importancia del patrimonio cultural inmaterial, el reconocimiento
y la proteccin de los detentadores, as como la trasmisin de los saberes y del saber hacer;
(iv) Estimamos oportuno y necesario en este marco, en estrecha concertacin con los ejecutantes y
detentadores de las diversas formas del patrimonio cultural inmaterial, consultar e implicar
al conjunto de los actores concernidos, a saber, los gobiernos, las comunidades locales y
regionales, la comunidad cientfica, las instituciones educativas, la sociedad civil, el sector
pblico y privado y los medios de comunicacin;
(v) Manifestamos nuestro inters y nuestro apoyo a la iniciativa de la UNESCO de Proclamacin de Obras Maestras de Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad;
(vi) Hacemos un llamado a la UNESCO para suscitar el desarrollo de nuevas formas de
cooperacin internacional, a travs, sobre todo, de mecanismos de reconocimiento, establecimiento de inventarios de buenas prcticas, creacin de redes, movilizacin de recursos y estmulo a la concertacin entre pases que compartan expresiones del patrimonio
inmaterial;
(vii) Nos comprometemos, en un espritu de solidaridad internacional, a acordar una atencin
particular a pases, como Afganistn, y a territorios afectados por la pobreza, los conflictos o
las crisis, y aportarles asistencia cuando la necesiten; y hacemos un llamamiento a la
UNESCO para que examine la posibilidad de establecer un fondo especial a este efecto;
(viii) Estimamos que, en el espritu de la Resolucin 31C/30 adoptada por la Conferencia
General, una Convencin Internacional apropiada, que debera ser elaborada en estrecha
colaboracin con las organizaciones internacionales competentes, y debera tener plenamente
en cuenta la complejidad inherente a la definicin del patrimonio cultural inmaterial, podra
marcar una etapa positiva para alcanzar nuestro objetivo; y nos aprestamos en consecuencia
a participar en los debates de la prxima reunin intergubernamental de expertos con vista
a emprender la elaboracin de un anteproyecto de esta Convencin;
(ix) Solicitamos a la UNESCO informar a sus Estados Miembros de la cooperacin entablada con otras organizaciones internacionales implicadas, tales como la OMPI, pudiendo esta
informacin ser til para permitir a los Estados Miembros elaborar sus polticas en favor de
la proteccin del patrimonio cultural inmaterial.
8) Rogamos al Director General que trasmita la presente Declaracin de Estambul a los
Estados Miembros y que la difunda ampliamente ante las organizaciones internacionales,
regionales y nacionales concernidas as como ante los rganos de prensa. 9) Expresamos
nuestra profunda gratitud a las autoridades turcas por su calurosa hospitalidad y su
contribucin activa a la preparacin y xito de la Mesa Redonda.

11

OBRAS MAESTRAS
DEL PATRIMONIO ORAL E
INTANGIBLE DE LA REGIN

El 18 de mayo del 2001, un jurado internacional convocado por la

UNESCO procedi a la proclamacin de las primeras 19 Obras
Maestras del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad,
cuatro de las cuales se ubican en Amrica Latina y el Caribe:
LA LENGUA, DANZAS Y MSICA DE LOS GARIFUNA

a candidatura fue presentada por

Belice, con el apoyo de Hondu
ras, Guatemala y Nicaragua, pases que hoy comparten la presencia del
pueblo Garifuna.
Las tradiciones del pueblo Garifuna tienen
su origen en el mestizaje cultural entre los
antiguos pobladores de la Isla de San Vicente y esclavos africanos. Su historia comienza en 1635, cuando dos barcos cargados de esclavos para las colonias britnicas
naufragan cerca de la isla de San Vicente.
Los sobrevivientes, libres gracias al naufra12

gio, pronto se vinculan con los indios

Arahucos o Caribes, surgiendo de esta unin
un nuevo pueblo de Caribes Negros, denominados en la actualidad pueblo Garifuna.
El 12 de abril de 1797, despus de largos
aos de lucha contra la dominacin francesa e inglesa y, tras un obligado exilio, arriban
al continente por costas hondureas, iniciando su expansin por Belice, Guatemala y
Nicaragua. Su lengua, danzas y msica -interpretadas mediante tambores, maracas,
guitarras y caparazones de tortuga- continan vivas aunque son muchas las amenazas que acechan su supervivencia.

EL CARNAVAL DE ORURO
Candidatura presentada por Bolivia, el Carnaval de Oruro se celebra anualmente durante 10
das, antes de la Cuaresma, en las montaas de
los Andes bolivianos.
El momento lgido de este bellsimo carnaval
que une danza, msica y artesana, y que segn
sus promotores, Refuerza la identidad cultural comunitaria, es su cortejo en el que 20 000
bailarines y 10 000 msicos desfilan durante 20
horas a lo largo de 4 kilmetros
El Carnaval de Oruro tiene sus orgenes, por
un lado, en la gran fiesta de Ito celebrada por
los Urus, antiguos pobladores de los Andes
precolombinos, prohibida por los espaoles en
el siglo XVII, y por otro lado, en los ritos
ancestrales de la mitologa andina que lograron
sobrevivir a travs de una simbiosis con la liturgia catlica local, en la que las divinidades
andinas eran veneradas como santos catlicos, as se refleja en el culto frentico a la imagen de la Virgen de la Candelaria o popularmente llamada del Socavn.
El Carnaval de Oruro de hondas races culturales y espirituales, y que segn sus promotores
refuerza la identidad cultural comunitaria, debe
ser protegido y promovido para garantizar su
perdurabilidad.

ESPACIO CULTURAL DE LA
HERMANDAD DEL
ESPIRITO SANTO DE LOS
CONGOS DE VILLA MELLA
La candidatura presentada por Repblica
Dominicana, constituye una de las expresiones culturales de mayor trascendencia
del pas, debido a las profundas races his-

tricas, geogrficas y culturales de esta cultura tradicional y popular. Se denomina

Congos de Villa Mella a los miembros de
la Cofrada o Hermandad del Espritu Santo de esta localidad y a los instrumentos
musicales utilizados por stos en las fiestas del Espritu Santo, de la Virgen del
Rosario y en las ceremonias dedicadas a
los miembros difuntos de la comunidad.
Sus orgenes se remontan a 1503. Compuesta por un conjunto de msicos tocadores de instrumentos, llamados congos,
sus miembros estn ligados al espritu santo
y entre s, con lazos de parentesco espiritual, sin discriminacin racial, de sexo, social o edad. Su organizacin es jerrquica
y el deber de cumplir sus funciones se
transmite por herencia social y familiar, de
generacin en generacin, tanto por va
paterna como materna.

PUEBLO ZPARA
Candidatura presentada por Ecuador y
Per. El Pueblo Zpara, que represent uno
de los pueblos ms extensos de la selva
Amaznica, hoy solamente cuenta con
unas 300 personas, de las cuales un tercio
viven en Ecuador y el resto en Per; de
ellos, apenas cinco o seis, casi todos ancianos, hablan corrientemente su lengua
materna. Sus costumbres, su lengua, sus
ritos, su mitologa y su arte, as como su
medicina tradicional, reflejan el profundo
conocimiento que tiene este pueblo de la
selva amaznica, una de las regiones con
la biodiversidad ms rica del planeta. Como
depositarios vivos de un patrimonio cultural que, antes de la Conquista espaola,
se extendan a otros 39 pueblos, es primordial que los zpara puedan transmitirlo a futuras generaciones.
13

14

Oralidad

ESTUDIOS

17

Los Relatos Zapatistas

y su Vnculo con
la Oralidad Tradicional
Ezequiel Maldonado
Universidad Autnoma MetropolitanaAtzcapozalco Mxico

Se examina, en la primera parte, la presencia

inherente de una tradicin oral en las literaturas indias. Una oralidad que permite en el
2001 no slo la continuidad cultural en el seno
comunitario sino que, en su forma escrita, trasmite relatos e historias que atrapan a escuchas
y lectores sin demeritar planos estticos. En la
segunda parte se ejemplifica esta persistente
oralidad en los relatos de El Viejo Antonio a
travs de variados recursos estilsticos: uso de
frases recurrentes, trastocamiento de tiempo y
espacio, improvisacin, sentido de humor, ausencia de un orden cronolgico etctera. En sentido estricto, se habla de literatura india aquella relatada y escrita por los propios indios; sin
embargo, en el presente caso, Marcos ser la
voz, el comunicador o traductor de Antonio. El Ya basta! indio de 1994 abri sendas
inditas e impuls la voz de los sin rostro en el
panorama de la literatura nacional.

16

s sorprendente la difusin de una literatura india que en otra poca se menospreci

y calific como propia de sociedades grafas, con predominio de mitos y leyendas,
categoras cercanas al fenmeno literario; contribuy, en gran medida, su clasificacin como documento antropolgico y su deslinde con el hecho esttico. El aspecto medular
del rechazo fue su manufactura oral, la fugacidad de palabras que el viento se llevara, en un
medio donde se enalteci la perennidad de lo escrito. Hoy lo fugaz frente a lo perenne ya
no constituye criterio decisorio de lo literario y aun el perfil etnogrfico se desplaza. Y es
precisamente su carcter oral lo que proyecta y da realce en la actualidad a esta expresin.
Sin embargo, son otros los calificativos que empaan su entorno como el llamar a quienes
la practican con el ttulo de culturas emergentes y a la caracterizacin de su produccin
como reservas culturales de la literatura oral (Santerres-Sarkany, 1992, Pg. 46). Veamos
algunas de las caractersticas de estas reservas culturales que los franceses ubican en poblaciones africanas, pero que resultan afines a la produccin indgena latinoamericana:
a) la espontaneidad, vinculada a su carc
ter popular y en expresiones de la vida
cotidiana;
b) el profesionalismo, donde los clebres
griots, rezanderos pertenecientes a una
casta, representan la accin popular
simblica y unen la literatura oral al orden mgico
c) la memoria colectiva y su vnculo con el
saber tradicional de la comunidad
d) la extensin general de las literaturas orales, que rechaza el prejuicio de la inexistencia literaria en los pueblos africanos
(Santerres-Sarkany, 1992, Pg. 48).
Los pueblos originarios se han apropiado
de estas manifestaciones culturales, hechura original de nobles y clases en el poder,
las han recreado y trasmitido. Si bien han
existido relatores excepcionales o cuentistas de oficio que siguen determinadas pautas culturales y sistematizan una forma del
contar tradicional sin tergiversar la forma
o estructura del relato que sera como desvirtuar acontecimientos histricos o religiosos (Montemayor, 1998, Pg. 15), esta literatura oral es patrimonio colectivo, parte
integral de sueos y promesas, esperanzas
y resistencias.
17

En ella se manifiesta la concepcin de la vida

individual y social, es la memoria colectiva. Puede
ser usada para trasmitir su historia tanto legendaria o mtica, como reciente, para ensear las
normas de comportamiento del grupo y sus formas
de organizacin social y religiosa, para comprender la relacin del hombre con la naturaleza (...)
instrumento para la continuidad y cohesin de la
unidad social... (Coronado, 1993, Pg. 57).
Memoria colectiva y espacio fundamental de
subsistencia y reproduccin cultural de pueblos y nacionalidades.
Los relatos zapatistas o de El Viejo Antonio
(Marcos, 1998), publicados en diarios, revistas y, posteriormente, en libros, recrean la tradicin de la oralidad. Son textos que, en primera instancia, posiblemente se contaron a
colectivos y ah se probaron diversas frmulas, suponemos vinculadas a la tradicin cultural del grupo tnico, pero con una propuesta artstica. Ese probar colectivo implic no
slo suprimir o adicionar ancdotas o personajes sino recuperar la memoria del grupo en
la devolucin de sus relatos. Tambin en el
seno del grupo se discutira si el producto final, en papel impreso, corra el riesgo de congelar relatos con un dinamismo particular y,
adems, inhibir el arraigo en lectores, ms que
escuchas, vinculados a una tradicin letrada.
Tambin latente el riesgo de transitar en un
medio donde la cultura libresca y una tradicin revolucionaria ortodoxa, delimitaba espacios poticos o de creacin en general, con
la subsiguiente descalificacin: o se era revolucionario o se era poeta.

Zapatista a tus zapatos.

Las primeras historias de Antonio, originalmente publicadas en diarios y con carcter marginal ante los comunicados
18

zapatistas, y ante la extraeza inicial de lectores que enfrentaban a un gnero hbrido,

provocaron un agradable impacto, sobre
todo entre jvenes memoristas y
recitadores. Relatos con un logro excepcional en mbitos libresco, conservador e
intolerante hacia manifestaciones
heterodoxas y soslayadas o disminuidas en
gneros literarios existentes: conservan el
tono, la frescura, la coloquialidad de un relator frente a escuchas, indios o no indios.
Esta oralidad fue producida con el efecto
de la repeticin de aspectos clave que imponen determinado ritmo y musicalidad.
Si bien conserva una estructura regular en
el aspecto formal su contenido cambia y
se adecua a las actuales transformaciones
culturales. Cada tradicin sirve un inters y es
portadora de ciertas estructuras en el conjunto de
la cultura (...) si un cambio sobreviene en la estructura poltica (por ejemplo) es probable que...
sea adaptado a la estructura as modificada...
(Coronado, 1993, Pg. 58). El discurso
zapatista, especficamente, los relatos, ms
que informar producen una complejidad
de smbolos con significaciones novedosas.
Hay una capacidad de recreacin en las historias del viejo Antonio pero siempre con
estrecho nexo identitario. Relatos que surgen del pasado, se ligan con el presente y
se proyectan al futuro. Literatura oral, producto colectivo de varias generaciones (Coronado, 1993:57). Produccin que los diversos pueblos han pulido, enriquecido y,
en algunos casos, transformado, con todos los riesgos que ello implica.
Estos relatos hoy se propagan gracias al Ya
Basta maya, al Levantamiento finisecular de
los indios zapatistas en enero de 1994, con
apropiacin de la escritura hispana y cuyo
objetivo pareciera muy diferente al de sus
antepasados. Los indios contemporneos

Los elementos de cultura apropiada son

ajenos, en el sentido de que su produccin y/o reproduccin no est bajo el control cultural del grupo, pero ste los usa y
decide sobre ellos. Como ejemplo, la apropiacin de grabadoras porttiles, cassettes, videos, cuyo uso permite difundir
msica propia, consignas polticas (Bonfil,
1987, Pg. 80), entrevistas y testimonios.
En el caso de los zapatistas es notable su
habilidad para apropiarse de los medios
masivos como su presencia oportuna y coyuntural en la prensa, el uso de Internet.
Los propios medios masivos, rebasados y
sorprendidos por el ingenio poltico indgena, los califica de forma dolosa como
guerrilla ciberntica o enaltece a Marcos
como un hbil agente meditico descalificando, por ende, a productores indgenas
o a sus comunidades.
rescatan conocimientos ancestrales,
cosmogonas, creencias y costumbres, tambin redactan manifiestos, proclamas y comunicados con una elevada intencionalidad
poltica y donde los destinatarios, amen de
la Toita y el Heriberto nios
zapatistas escuchas reales o ficticias, son
un pblico nacional e internacional. Este
hecho, el dirigirse a destinatarios que desconocen las lenguas indias, corre el riesgo
de uniformar los relatos pero, considero, lo
salva la pericia de un mediador excepcional, un traductor no en sentido primario
de la expresin sino el que interpreta y da
cauce a un pensamiento, como el escribiente
Sub Marcos. En el actual proyecto indgena
resulta fundamental el registro escrito de su
tradicin oral como seala Gabriela Coronado (1993, Pg. 61): es una muestra de
legitimidad, ante los otros, de la cultura y la
lengua de los grupos tnicos. A su vez, y como
reflejo, es tambin un elemento de revalorizacin de lo propio....

Una distincin fundamental entre

oralidad y escritura literarias est dada
por las circunstancias histricas: la
oralidad, ante la represin sistemtica,
la salvaguarda del grupo y la reproduccin de su cultura, se manifiesta como
una creacin colectiva mientras que la
obra escrita es una manifestacin individual o por un especialista en el oficio
de las letras. A la primera se le concibe
en el campo artesanal y producto de sociedades primitivas, grafas les llaman, y
las segundas como expresin del genio
individual de la sociedad burguesa.
La zapatista, es una propuesta que no rechaza lengua y cultura dominantes a favor
de las lenguas autctonas sino que abre la
perspectiva del bilingismo entre los pueblos. Es, en los hechos, un proyecto que
atiende ms a la resistencia secular que a la
confrontacin. Se concibe como:
19

 prctica cotidiana en la reproduccin de los

espacios socioculturales propios del grupo, espacios donde se garantiza la reproduccin lingstica
sin hacerse evidente, sin mostrarse, sin provocar,
en el silencio, reforzando y trasmitiendo junto con
la lengua los espacios de reproduccin de los patrones culturales, la cohesin y la continuidad del
grupo (Coronado, 1993, Pg. 68).
Es as como en el pasado ceden espacios
pblicos, iglesia y escuela, a cambio de
obtener privacidad, por ejemplo, en las
labores domsticas donde las mujeres, mediante la salvaguarda de lengua y tradicin, sern el eje productor y reproductor
de su cultura.
El vnculo entre literatura oral y escrita hoy
se materializa y alcanza una difusin nunca
antes vista en Mxico. Poetas, narradores,
cuentistas indios proyectan su obra en espaol y en los diversos idiomas autctonos
que, por desgracia, algunos intelectuales califican de anacronismo en un mundo
globalizado y donde lo pertinente sera, de
acuerdo a este criterio, escribir en espaol y
traducir al ingls, al alemn etctera. Tal opinin atiende a la vieja consigna de una literatura nacional que hacia caso omiso de
creadores zapotecos o tojolabales. Carlos
Montemayor califica a la proyeccin de la
literatura indgena como uno de los acontecimientos relevantes en el Mxico del S.
XX (Montemayor, 2001, Pg. 5). Con un
dinamismo propio gracias al nexo entre intelectuales indgenas y mestizos que, a travs de talleres, crculos de creacin y becas
gubernamentales, ha avanzado en su proyecto. Sin embargo, la dimensin poltica y
cultural del movimiento zapatista ha propiciado un clima an ms favorable para el
conocimiento de los creadores indios. Si
bien la oral es una creacin colectiva fuer20

temente unida a la historia y con funciones

en la reproduccin de las etnias, la escrita,
an en demrito de las lenguas vernculas,
ha permitido ganar amplios espacios sociales en una sociedad que ha pecado de
intolerante y racista.

Temas primordiales
de los relatos
Son mltiples los temas en los relatos pero
sobresale el relacionado con las deidades
mayas movindose en espacios celestes y
terrenales: En los viejos ms viejos hablan
los grandes dioses, nosotros escuchamos; Los
dioses primeros, los que nacieron el mundo;
Muy al principio de los mundos que luego
caminaron nuestros ms grandes abuelos;
Cuando eran muy mayores los mayores y los
viejos del hoy; Cuentan los viejos ms viejos... (Marcos, 1998, Pg. 21). Estos dioses del panten maya, en la mayora de
los relatos, discuten, se enojan, se equivocan, bailan, duermen y suean, cual
mortales pero invariablemente acuerdan
y deciden el destino maya. Varios de estos acuerdos se tien de errores
garrafales que reprueban su clsica sabidura. Por ejemplo, en los arroyos cuando bajan... despus de haber creado a
los hombres de oro y los de madera tienen necesidad de una tercera creacin:
las gentes de maz, los hombres y mujeres verdaderos, los sin rostro. Clara alusin y parentesco con el Popol Vuh donde los dioses, discutidores y peleoneros,
hacen a los primeros seres humanos de
lodo, luego de madera y, al final, de maz
(Recinos, 1994). Otros dioses, ante la
pregunta cmo saben cuntas veces es
7 veces caminar el nmero 7?, responden ignorar tal hecho; esto revela, amen
de humildad, diversos rasgos humanos.

Esta actitud ante la vida, tomar acuerdos en

forma colectiva o comunal, est presente en
todos los textos: Y en una reunin que se hicieron sacaron el acuerdo de hacer los colores...; dos
dioses en uno, El Ikal y el Votn, sacaron
acuerdo que para moverse primero se mueve el uno y
luego se mueve el otro...; Y entonces los dioses sacaron acuerdo de ponerse a soar juntos y lleg en el
acuerdo de su corazn de soar la luz y la tierra
soar; Cuando el mundo dorma y no se quera
despertar, los grandes dioses hicieron su asamblea
para tomar los acuerdos de los trabajos y entonces
tomaron acuerdo de hacer el mundo... (Marcos,
1998, Pg. 21). Es la antigua y renovada comunidad del consenso, forma democrtica,
directa o representativa, que exige el consenso unnime y no el rgimen de mayora. Manifestacin de la ntersubjetividad de
lajan lajan aytik. Somos iguales. Todos somos
sujetos. Se necesita la voz de cada uno para que
se logre el consenso vlido (Lenkersdorf, 1998,
Pg. 82). En la comunidad tojolabal nadie
se abstiene, no existe la exclusin ni a nadie se le excluye, se le convence. Estamos
frente al inusitado caso de una pirmide
social flexible donde lo celeste y terreno
conviven en planos similares. No es la grosera nivelacin, son funciones y papeles
que desempean y los distinguen de los
dems, ni la fatal divisin del trabajo.
Para la cultura democrtica occidental esa
toma de acuerdos resulta extraa. Una
asamblea tojolabal o tzeltal es, a los ojos
de occidente, catica pues aparentemente nadie se escucha y qu puede derivar
de tal dilogo de sordos? Ya en el Congreso indio de 1974, en Chiapas, varios cronistas relataban la compleja y
desgastante, para nuestro punto vista,
forma de llegar a acuerdos al travs de la
siembra y cosecha de la palabra con el fin
de consensar el sentir popular.

Toda reunin realizaba plenarias,

discusiones parciales en pequeos grupos y tomaban acuerdos. Tomar
acuerdos significa,
en este entorno de
democracia directa
y poder popular, que
todo consenso tiene
que llevarse necesariamente a la prctica: tal y como, diecinueve aos despus, se
gest y consenso una
guerra... (Garca de
Len, 1995, Pg. 130).
Por ejemplo, la toma
de decisiones entre
los tojolabales implica, al principio,
un infernal gritero donde todo
mundo tiene
algo que decir.
La reunin parece una catarata
turbulenta de
palabras que
pueden hacer
desesperar
a
quien no est
a c o s t u m b r a d o.
Al mismo tiempo
que todos hablan todos escuchan y todos
intercambian
ideas. La reunin
21

se vuelve un borbolln de voces. Bullendo palabras, frases, opiniones y contraopiniones por

un buen rato, media hora, una hora o ms, segn
la dificultad de la cuestin que se est debatiendo.
Poco a poco se van apagando las voces. La asamblea comienza a entrar en la fase de aguas ms
tranquilas. La ltima voz solitaria se calla. Una
gran calma se extiende hasta tocar fondo en el
corazn de los ah reunidos. Nadie habla. Nadie
se levanta. Todos estn a la espera. Por fin el
silencio se rompe. El presidente o un anciano anuncia: entre nosotros pensamos y decidimos...
(Lenkesdorf, 1998, Pgs. 79-80).

soara. As que te cuento la historia que so

y no la que me cont mi abuelo (Marcos,
1998, Pg. 77).

Tienen mucho que aprender tanto el sistema parlamentario como la ortodoxia del
llamado centralismo democrtico.

En un mundo donde impera la racionalidad

del poder el soar se reprime o los nicos
que ejercen este derecho son poetas, artistas
o lunticos. Donde domina la eficiencia, la

El mundo onrico se plasma reiteradamente en estos relatos. Por los sueos

nos hablan y ensean los dioses primeros. El hombre que
no se sabe soar muy solo se
queda y esconde su ignorancia
en el miedo...
En el mundo de los dioses
primeros, los que formaron el
mundo, todo es sueo (Marcos, 1998, Pg. 78). En
este relato, donde aprender
a soar es aprender a luchar, el viejo Antonio, hbil en el manejo de metforas y en las vueltas de tuerca, interroga a
Marcos: qu soaste? Nada responde el interrogado.
Malo entonces dice el viejo. Soando
se suea y se conoce. Soando se sabe (...) La
historia que te voy a contar no me la cont
nadie. Bueno me la cont mi abuelo pero l
me advirti que slo la entendera cuando la
22

En La historia de las nubes y la lluvia, los sueos de los primeros siete

dioses se transforman en nubes y, para
aliviar el dolor de la tierra, se vuelven
lluvia. Dioses que se suean a s mismos para trascender la vida y que acuerdan soar juntos y, en esa ensoacin,
soar la luz y la tierra soar (Marcos,
1998, Pg. 54).

productividad, la competencia, se cancelan

los sueos, pues inhiben a los emprendedores. Estamos en dos mundos antagnicos.
Para los indios los sueos son, en realidad,
determinantes en (su) destino individual y
colectivo (Morales, 1987, Pg. 5) como lo
manifiesta en casta un indgena chol despus de un angustiante sueo y el trauma
del despertar: Lo piensa mi corazn, qu

ser como quiere decir cosas que lo so?

Pero no hay que tengo entendimiento para
que lo puedo saber su significado el sueo;
no hay sosiego posible mi corazn (Morales, 1987, Pg. 43).
Tampoco es casual la identificacin soarluchar a que hace referencia el Viejo Antonio en la mayora de sus relatos. Igualmente el tema muerte-vida se reitera en la mayora de estas narraciones:
cuando los siete dioses primeros se
murieron para vivir (...) se dieron en soarse
a s mismos para no morirse cuando se murieran (...) los que ya muertos vivieron y en
su dolor y en su sueo aliviaron el dolido
dolor de la tierra.(Marcos, 1998, Pg. 53).

Otro texto seala a dioses que ya se haban muerto para vivir, y estos primeros
dioses, ante la inmovilidad del sol y la luna,
se sacrifican lanzndose al fuego y entonces se empez a caminar el sol y la luna
se puso a irse detrs de l... (Marcos, 1998,
Pg. 43). El simbolismo ms obvio se refiere a los que mueren para vivir o sacrifican la propia vida para que otros vivan.
Morir para vivir en otros que incluye a la
categora tiempo como atributo de dioses
portadores de cargas cclicas en referencia
a un escenario en perpetuo cambio con
divinidades mayas como actores en el universo, ... en que literalmente hay entradas y salidas que determinan los destinos
y llevan consigo la vida y la muerte (LenPortilla, 1994, Pg. 49).

La oralidad a prueba en los relatos del

Viejo Antonio
La fuerza narrativa de los relatos se basa predominantemente en el uso de frmulas o
frases recurrentes que despiertan la atencin
del lector-oyente. Dichas frmulas se componen de refranes y frases hechas que se
interpolan a una narracin y, dada su raz
colectiva, funcionan para fijar o enraizar las
composiciones en una cultura determinada
y su identificacin con un grupo social
(Colombres, 1997, Pg. 86). En el caso de

los relatos la frmula invariable se establece

en una especie de prtico o entrada donde
el Viejo y Marcos inician un dilogo en torno a las condiciones metereolgicas (la lluvia, el viento, las nubes, el cauce de los arroyos), la fauna de la selva chiapaneca (el jaguar, el murcilago, el venado cola blanca) y
siempre, cual leit motiv, el ceremonial de la
fumadera, la forja de un cigarro que enciende
el ritual de la palabra. Otras veces la frmula
23

y cayendo como viejitos bolos (Marcos, 1998,

Pg. 22). Un espacio desacralizado con una
pirmide social de consenso donde polemizan, pelean, bailan e invariablemente se
ponen de acuerdo dioses de la lluvia, los
Chaacob, y mortales. Es la vieja frmula de
los cuentos europeos del haba una vez
o el Cuentan que el cual nos introduce
de lleno en la accin de relatar junto a la
creacin de expectativas.

posee una carga potica excepcional o un

elevado valor metafrico: entre chupada y chupada, el Viejo Antonio va hilando la historia
(Marcos, 1998, Pg. 29). Marcos utiliza el
verbo hilar en el sentido de tejer y este tejer,
en el discurso oral, es considerado por mltiples culturas como un tejido que se trama.
Y tejer, coser, es unir, cosa propia de la oralidad y
de la funcin auditiva. La escritura y lo impreso, al
igual que el mismo sentido de la vista, por el contrario aslan, descosen, destejen y descontextualizan
(Colombres, 1997, Pg. 71). Y aun el sentido del tejido cobra otra dimensin en boca
de Marcos, en las palabras del Viejo Antonio se va tejiendo una historia (Marcos, 1998,
Pg. 33). Y la trama cobra textura y color y
los dibujos de los primeros dioses, de los
hombres y mujeres verdaderos y de los
murcilagos adquieren consistencia.
Ya en el relato, propiamente dicho, otra
frmula nos sita de entrada en el tiempo y en el espacio sagrados de los mayas:
En el principio era el agua de la noche. Todo
era agua, todo noche era. Andaban los dioses y los hombres como loquitos, tropezando
24

En estas historias es inexistente un orden cronolgico. El tiempo inmemorial

fluye en los relatos y resulta imposible asirse a una cronologa determinada, como
en la escritura. As, el pensamiento paradigmtico que rige la oralidad se preocupa poco
por la relacin temporal entre los acontecimientos (Colombres, 1997, Pg. 71). En los
relatos lo que cuenta son los hechos mismos y su valor ejemplar, su mensaje liberador. En el caso de Marcos, recrea temas
e interpola frmulas lingsticas del acervo colectivo, lo que no descarta que pueda imprimir
a la composicin algn sello personal (por ejemplo, el sentido del humor, la irona y el
trastocamiento temporal). Narra cada vez un
episodio, y si cuenta ms de uno no lo hace
siguiendo un orden temporal (Colombres,
1997, Pg. 75). La intemporalidad aqu resulta una exigencia pues los cuentos, en su
presentacin original, en publicaciones
peridicas, estn atados a la temporalidad
de comunicados polticos o testimonios.
En la literatura oral practicada por nuestros
pueblos es posible detectar tradiciones estables donde predominan las historias oficiales nicas, respetadas y congeladas y tradiciones libres que dan pauta a la improvisacin, a la presencia de personajes de diferentes pocas y esto desmitifica en buen grado la formalidad de la tradicin pasada y del

presente. La segunda, la libre, es la utilizada

en los relatos del Viejo Antonio que da lugar
a la improvisacin renovadora, como una
manera de embellecer, humanizar y actualizar, por ejemplo, el dilogo con los dioses.
Es un torrente de frescura y espontaneidad
que atenta contra los dioses del Olimpo y de
la Repblica de las letras.
La improvisacin renovadora imprime a la sociedad una gran dinmica, pues los relatos ms antiguos, reinterpretados o no, se unen en un continuo
mito histrico a personajes y acontecimientos relativamente prximos e incluso recientes (Colombres, 1997:89).
Una improvisacin que, en el
prtico de los relatos, documenta el canto particular de
Mercedes Sosa y el Canto
General de Pablo Neruda y
que, en el tnel del tiempo, a
la historia que Marcos aprendi en la escuela sobre Zapata, el Viejo Antonio le enmienda la plana: No as fue,
me dice. Yo hago un gesto
de sorpresa y slo alcanzo a
balbucear: No?. No, insiste el Viejo Antonio: Yo te
voy a contar la verdadera historia del tal Zapata (Marcos,
1998, Pg. 57). Y la historia
del tal Zapata se remonta al
tiempo sin tiempo donde se
vincula con los dioses Ikal y
Votn y de la fusin surge el
revolucionario Votn Zapata.
Este fenmeno, la improvisacin, la experimentacin verbal, es muy cercano a la concepcin occidental de la lite-

ratura, que se basa primordialmente en la

creacin personal y relega el patrimonio
social comunitario. Si bien, por boca del
Viejo Antonio o del portavoz Marcos
habla la conciencia memoriosa de la comunidad, la voz del pueblo, de sus ancianos, no cabe duda que el relator se desprende de viejas frmulas y penetra el espacio de lo propiamente literario. Adems,
el Viejo Antonio rompe con la tradicin
de ancianos que infor maban a
antroplogos con grabadora en mano a
cambio de una remuneracin econmica.
Prctica cada vez ms
desprestigiada ante complejos recursos vinculados a la memoria
y la capacidad inventiva de las
nuevas generaciones indias, o
no indias.
Sin embargo, otro elemento que
lo enmarca en la literatura oral
es la posibilidad de que el relator hubiese probado sus textos
con un pblico mayoritario, y
no slo de Viejos Antonios. La
lectura y discusin grupal debi enriquecer a ambos, con
modificaciones varias, la ampliacin de referencias o la inclusin de una determinada secuencia. Los relatos seguramente constituyeron la experiencia
compartida, retroalimentacin
cultural, o el regresar la historia
que alguna vez perteneci a la
comunidad, pero con un sello
personal. Lo literario acta as
para reforzar la cohesin
grupal. Un ejemplo:
Cuenta el viejo Antonio que,
cuando era joven Antonio, y su
padre era el viejo Antonio le
25

pareciera que son nicos y que la concepcin blanco-mestiza del mundo occidental y cristiano es universal. Este criterio absoluto en el blanco es relativo en el
mbito indgena y funcionar como mecanismo de autodefensa en sus relaciones externas. La reserva y la desconfianza, a veces hostilidad, son actitudes que
han permitido a los indios mantener distancia frente a caxlanes o ladinos, aquellos que no son indgenas, y que por el
comercio o la bsqueda de informantes
y folclor mantienen relaciones. De esas
reservas, o del contar mentiras, como una
caracterstica de la oralidad no escap
Marcos ya que en la significativa Historia
de las preguntas, con todo y vuelta de
tuerca, comenta:
cont la historia que ahora me dicta al odo
para que la mar la conozca de mis labios. El
viejo Antonio me la cuenta as noms, pero
yo llamo a esta La historia del len y el
espejo (Marcos, 1998, Pg. 123).
Resulta generalizado el estereotipo que
blancos y mestizos tienen del indio: taimado y mentiroso, no es de fiar, no cumple su palabra, traicionero, solapado, el
engao es inherente a su personalidad,
etc. Los criterios sobre verdad y mentira

26

Aprieta el fro en esta sierra. Ana Mara y

Mario me acompaan en esta exploracin (...)
Ayer top al viejo Antonio por vez primera.
Mentimos ambos. l diciendo que andaba para
ver su milpa, yo diciendo que andaba de cacera. Los dos sabamos que mentamos y sabamos que lo sabamos (... Hoy) me volv a
acercar al ro (... para) ubicar en el mapa un
cerro muy alto y por si topaba de nuevo al
viejo Antonio. El ha de haber pensado lo mismo porque se apareci por el lugar del encuentro anterior (...) Como ayer, el viejo Antonio
se sienta en el suelo, se recarga en un huapac

de verde musgo, y empieza a forjar un cigarro.

Yo me siento frente a l y enciendo la pipa. El
viejo Antonio inicia: No andas de cacera.
Yo respondo Y usted no anda para su milpa
(Marcos, 1998, Pg. 55).

En esa lnea, los zapatistas son prdigos en el manejo metafrico y en el uso

de paradojas: Qu viva siempre la palabra que nos calla. Qu siempre viva el silencio que nos habla.

En el dilogo hay una verdad implcita,

una verdad interna. Es una paradoja donde la mentira/ verdad funciona como
ropaje que disfraza, todo lo que afirmo
es mentira.

El sentido del humor, expulsado en los

mitos y relatos ceremoniales, es notable
en las historias del Viejo Antonio. Por ello
no pierde fuerza el relato ni arriba a lo
intrascendente. Por el contrario, la risa es
un elemento de la vitalidad, atributo de
los que estn llenos de nimo, de los que
estn seguros de su razn, frente a formalismo y chabacanera de la clase en el
poder. En uno de los relatos, los primeros zapatistas discutan sobre su indumentaria y el tema de los rostros cubiertos,
como una medida no slo para ocultar la
identidad sino para proteger a sus familias, se manej el uso de paliacates, de
antifaces y un sinnmero de prendas.
Marcos propone el pasamontaas y
genera una intensa polmica: Y cmo vamos a hacer las mujeres con el pelo largo
Pregunta y protesta Ana Mara. Que lo
corten su pelo, dice Alfredo. Nombre!
Cmo crees? Yo digo que hasta la falda
deben llevar dice Josu. Que lleve falda
tu abuela, responde Ana Mara (Marcos,
1998, Pg. 38).

El manejo de los silencios con una carga

de significados cumple un papel primordial tanto en el prtico o en el inicio como
en la trama de los relatos. Es un mltiple
juego de simbolismos que contrasta el
agobio del ruido frente a la serenidad que
prodiga el silencio, como en la Historia
del ruido y el silencio:
Entonces los dioses se buscaron un silencio para
orientarse otra vez, pero no lo encontraban por
ningn lado al silencio, a saber dnde se haba ido
el silencio y con razn porque mucho era el ruido
que haba porque mucho era el ruidero que se
haba y como ya no haba por dnde buscar un
silencio pues empezaron a buscarse dentro de ellos
mismos y empezaron a mirarse adentro y ah buscaron un silencio y ah lo encontraron y ah se
encontraron y ah encontraron otra vez su camino (Marcos, 1998, Pg. 111).

27

Las circunstancias de tiempo y de lugar del relato deben ser consideradas.

Esas madrugadas con lluvias interminables o las noches en que es posible
salir de cacera son elementos fundamentales en los relatos as como el espacio o lugar donde se produjo el relato. La Ceiba, rbol sagrado maya, bien
podra ser nombrado el rbol de las palabras. La selva con una simbologa especfica posee un papel relevante en los
relatos del viejo Antonio. Selva no slo

28

baluarte de la resistencia zapatista sino

espacio para la creacin de una literatura oral. Estamos frente a un enorme
desafo que rebasa a los relatos del Viejo Antonio: no slo la recuperacin de
nuestra memoria histrica sino la recepcin de una literatura excepcional,
hoy recreada no slo por el sub Marcos sino por mltiples creadores indios
que en sus propias lenguas y en castellano abren una rica veta en la literatura nacional y en la universal.

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29

32

Las dos orillas del ro*

Nina S. De Friedemann** Universidad
Javeriana, Bogot Colombia

La evolucin de las metodologas historiogrficas ha

permitido a la tradicin oral asumir responsabilidades nada
desdeables en la reconstruccin histrica de los pueblos,
sobre todo, de aquellos que, como los afroamericanos, no
tuvieron acceso a la escritura. Su interpretacin no es, sin
embargo, siempre fcil. Es necesario previamente comprender
la metfora de las palabras e interpretar los silencios a los
que los esclavos africanos se vieron obligados a apelar en su
cimarronajecultural.

a expresin historiogrfica
afroamericana es de algn modo
comparable a la de los africanos. Hay
memorias que surgen en fragmentos de mitos, en encuentros y cantos, en narraciones
con acentos picos y como en frica, probablemente en los toques y los silencios del
tambor y en los ritmos musicales de canoas y canaletas en aguas de ros y mares.
Tambin en el gesto, en la danza y en la
tica del vivir y del morir.

je del silencio en las culturas, como un rasgo notable de la mentalidad africana. En

su innovador trabajo, busca descodificar
textos de los tambores que hablan, al tiempo que se propone descifrar el significado
de los silencios que dichos textos guardan.
Porque en la bibliografa que registra el tambor, por ejemplo, se han omitido los hechos desgraciados que han afectado la vida
del personaje y que podran empaar su
imagen histrica (1991).

As, en Costa de Marfil, el historiador

Niangoran-Bouah en su investigacin sobre el tambor y sus textos como una fuente para la historiografa, se refiere al lengua-

La verdad histrica puede aproximarse, en

una regin determinada, estudiando textos del tambor procedentes de distintos
clanes o grupos y tambin mediante el cote-

* Una versin de este artculo fue leda en el IX Congreso de Colombianistas celebrado en Bogot, en julio de 1995 y publicado en
Etnopoesa del agua, Amazona y Litoral Pacfico, 1997.
** Cuando van a cumplirse cuatro aos de su fallecimiento, hemos querido rendir un nuevo homenaje, con la publicacin de este artculo,
a sta gran antroploga colombiana.
31

jo de los silencios que en cada grupo son

diferentes. Textos y silencios expresan imgenes variadas sobre situaciones o personajes en un periodo particular.
Los investigadores africanos narran adems, cmo en su experiencia de terreno,
es necesario recopilar las versiones de lo
que seran las orillas de ro. Este ejemplo alude a la importancia del silencio, a
su descodificacin y a la percepcin que
de esta caracterstica cultural tiene la nueva historiografa africana.
Un anlisis del silencio, en la tamborologa
actualmente responde al propsito de
construir una conciencia histrica que se
apoye en materiales distintos de las tradicionales fuentes escritas del
eurocentrismo historiogrfico que, de
acuerdo con el historiador Yoro Fall
(1992, Pg.18), han sido los odos sacrosantos de los historiadores. Estos, no falta reconocer, han hecho uso del silencio
en sus propios documentos con resultados como el de la invisibilizacin de hechos y grupos humanos.
En la nueva historia africana, otros ejemplos que sirven para ilustrar el ejemplo de
materiales no escritos en la reconstruccin histrica en los ltimos aos, han
sido las conchas con funcin monetaria.
El estudio del benins Flix Iroko (1987),
sobre la monetarizacin del comercio
entre africanos y asiticos, a travs del
Ocano ndico a partir del siglo X, ha
permitido esclarecer incgnitas sobre la
demografa de Madagascar.
Los africanos exportaban hierro y oro a
la India. El cauris, la moneda de conchas
de las islas Maldivas y Laquedivas se con32

virti en medio de cambio en diversos

lugares de frica y en material que permite reconstruir no slo procesos sociales sino tecnolgicos (Fall 1992, Pg.33).
Este conocimiento erosiona la idea de
que los africanos no haban desarrollado
la navegacin ocenica. Ahora sabemos
que la navegacin entre los africanos era
un arte que exista entes de que llegaran
los portugueses al occidente africano, en
el siglo XV.
Con la evolucin de las metodologas
historiogrficas, las tradiciones orales han
empezado a asumir responsabilidades en
la reconstruccin histrica (Hampat Ba
1986, Vansina 1985, Tyler 1986, Clifford
1986). Actualmente, tales materiales no
slo son complementarios, sino alternativos, alcanzando el estatus de historia oral

nas fueron entendidas como manifestaciones folclricas dentro de las sociedades dominantes donde las etnias negras e
indgenas han estado insertas.

y ltimamente en algunos casos el de

oralitura. Este tmino, un neologismo africano, de acuerdo con el historiador Yoro
Fall (1992), aunque es un calco de la palabra literatura, expresa de un modo igual
frente a sta, la esttica de la oralidad. Esta,
-a ms de sus contenidos historiogrficoscabe dentro de gneros comparables a
aquellos producidos en mbitos de palabra escrita, para la literatura. Me refiero
entonces a la oralitura de leyendas, mitos, cuentos, epopeyas, cantos y poemas,
que constituye tambin una fuente para
el anlisis cultural.
En Amrica, como en diversos lugares de
frica donde sus gentes no tuvieron acceso a la escritura, muchas de sus sabiduras permanecieron en las tradiciones orales. Y stas, hasta hace poco tiempo, ape-

En Colombia, la historia oral asimismo empieza a ser considerada como una fuente
para la historiografa de los descendientes
de esclavos, gentes y comunidades
afrocolombianas, que estuvieron privadas
de escribir sus memorias, sus sentimientos,
sus conceptos. Por el contrario, cronistas
de la conquista, inquisidores en la sociedad
espaola colonial o miembros de la
intelectualidad criolla, viajeros, gegrafos o
pintores en la repblica s pudieron registrar sus propias visiones sobre la esclavitud, el cimarronaje o la manumisin. Aunque el reconocimiento de este hecho desvela un vaco de conocimientos el de la
otra orilla del ro- ello no implica la ausencia
de materiales que ofrezcan testimonios para
la reconstruccin histrica de la memoria,
del sentimiento, de la tica o del concepto
afrocolombianos.
En efecto, existe por ejemplo, un cuerpo
de tradiciones orales del litoral Pacfico colombiano que fue recopilado y consignado
por escrito por el antroplogo
afrochocoano, Rogerio Velsquez (1960).
Estas y otras del Pacfico ecuatoriano son
en la actualidad fuentes primordiales para
la reconstruccin de la historia regional y
para el anlisis cultural en el litoral Pacfico.

La Oralitura
El concepto de Oralitura propuesto por
el historiador africano Yoro Fall (1992,
Pg. 21) enriquece selectivamente los estudios en torno a expresiones estticas
orales en los mbitos de las tradiciones.
33

La oralitura se entiende, adems, no slo

como un modo de mirar el pasado, sino
como un sistema de conocieminto y de trasmisin de conocimientos: (id.)
En el estudio de la oralitura
afroamericana, ha sido preciso comprender la metfora en la palabra como una
estrategia de ocultamiento cultural, y el
silencio, como metfora de enmascaramiento. Ello, para acercarse al conocimiento de las sociedades negras y de su
resistencia cultural (Friedemann, 1966).
En efecto, quienes hemos recorrido algunos de esos terrenos sabemos cun
difcil ha sido acceder al conocimiento
de algunos perfiles de su pensamiento o
de la tica que testimonia la presencia
del legado africano. Por ello, ha sido tan
fcil para otros negar la especificidad
cultural afrocolombiana o sumergirla en
visiones difuminadas que hablan de culturas costeas o fluviales, por ejemplo.
Lo cierto es que en Colombia, como en
otros lugares de Afroamrica, los cdigos de la palabra, del ritmo, del gesto o
del silencio han servido a la gente negra
pasa construir alegoras de su experiencia socio-histrica.
En la Costa Chica de Mxico, un autor
annimo negro muestra su reflexin sobre el mundo silenciado y callado de los
afroamericanos y se atreve a preguntarle a la historia una respuesta que ella
no tiene:
Quin cuenta los sueos de los negros?
quin guarda los secretos
de los negros?
quin piensas t?
34

A lo cual el mismo poeta annimo se responde:

Son las aguas de las lagunas
Y del mar
Son las conchas que
nos vieron llegar
Y este gran mar
Un hombre
Un solo hombre
Pescado y pescador.
Conforme dice el analista Joe Pereira (1995,
Pgs. 51-64) preguntas y respuestas como
stas pueden allanar las rutas para la reconstruccin de una identidad que ha sufrido
la invisibilidad de la historia. Pereira seala
para esa reconstruccin la importancia de
tener en cuenta las aguas como una de
las metforas con informacin histrica de
sentimientos de los africanos que llegaron
a Amrica. Las aguas son los caminos de

las galeras que trajeron a los esclavos desde

el continente africano. Y el recin citado
poema, conforme dice Pereira, es uno de
los muchos que en el Caribe mencionan
aguas, lagunas y conchas para plasmar la
experiencia afroamericana trasatlntica.
En el litoral Pacfico colombiano y ecuatoriano -que es el entorno socio-geogrfico de
esta presentacin el agua es el mbito de la
cotidianidad de sus habitantes e impregna
lo que podramos llamar la oralitura de fbulas, versos y visiones. Las naves son conchas, las gentes cuentan de sus largas travesas en el agua, los canaletes o remos tienen
efectos y esencias de seres queridos: la novia es la palanca, el canalete es el padrino.
Catalino Moreno nos lo cont en alguna
ocasin
en
Buenaventura
(Friedemann, 1989), as:

Yo me embarqu
En una concha de almeja
Pa rodear el mundo entero
Navegando noche y da
En una concha de almeja.
Y Bartolom Corts tambin habl de su
hogar en el interior hmedo por el ro Guapi:
Me embarqu a navegar
En una concha cangrejo
Y slo embarqu a un caimn
pa que me mostrara el estero
y arrim a Buenaventura
en esa concha cangrejo
Y en el Choc en la impronta de una copla:
Con palanca potriquera
M embarqu para Condoto.
Cuando pas por Mandinga
Ave Mara qu alboroto (Velsquez, 1960, Pag. 19)
35

Tambin en Atacamos en la costa

ecuatoriana de Esmeraldas (Rahier, 1987, Pg. 108):
Desde Cristbal Coln
Sal con rumbo al Europa
con una gran tripulacin
como de cien mil en popa.
Con viento que a juavor sopla
atrevers a Casa Vieja
y a muchas ciudades lej
La visit en pocos das
y navegando noche y da
En una concha de almeja.
En las citas anteriores, y en muchas otras, la frecuencia potica de la concha de almeja
entre pescadores, mineros, agricultores, corteros de trozas, encuentran la metfora del
frgil navo, en el periplo de una vida sin descanso en el litoral navegando noche y da,
que se compara con rendimiento de trabajo de da y de noche en la profundidad de la
selva barbacoana entre mineros que narran:
Esto era de los indios. En el tiempo que andaban
Indios por estas regiones.
Entonces los indios cavaban el oro, conseguan el oro
Por medio de que ellos se hacan una lombriz.
Entonces venan, se metan debajo de la tierra
Entonces iban buscando el oro por debajo de la tierra
Los indios debajo de la tierra se comieron las semilla del oro
Entonces cuando ya llegaron aqu los esclavismos
se fueron alejando de qu
Entonces entr la esclavitud. Vino la esclavitud
y trabaj mucho por aqu
Por estas regiones hay grandes trabajos de esclavitud
Los esclavitudeos trabajaban da y noche (Mineros del oro.
Ro Gelmamb, Nario.
{Friedemann, 1978, Pg. 378}).

36

Numerosas piezas de esta oralitura han sido

recopiladas de la voz viva de sus cantores y
han comenzado a formar parte de colecciones literarias. Algunas con la identificacin individual de aquellos a quienes se les
escuch. Otros, con la del grupo dueo de
la tradicin.

La tradicin
y la interpretacin.
A finales de 1994, lvaro Pedroza y
Alfredo Vann con la colaboracin de
Nancy Motta presentaron una catalogacin en gneros de la tradicin oral en la
vertiente afropacfica.
Uno de tales gneros es el canto de bogas
que es parte de la potica del cortejo amoroso en el agua de los ros del Pacfico colombiano y ecuatoriano. El silencio all es el lenguaje inicial cuando los jvenes bogando en
sus potrillos o pequeas canoas, se cruzan
en las corrientes. l la mira, ella le contesta
levantndose el ala del sombrero de un lado.
Luego entran en el juego los canaletes. Al
mojarlos en las aguas para bogar se giran
provocando pompas espumosas que al estrellarse unas con las otras crean acentos
meldicos. Se dice que los canaletes roncan.
Ro y canalete de garza entonan una msica
de amor (Friedemann, 1989, Pg. 113).
En la soledad del ro, lejos del encuentro amoroso, la poesa de este ritmo se plasma en
canto. Mientras la joven, sentada en su banqueta tallada con calados de madera, boga
gimiendo con su canto:
Esta por ejemplo, apareci en 1978 en el volumen Literatura de Colombia aborigende la Biblioteca Bsica Colombiana (Editor:
Hugo Nio), relatores: mineros de oro. Ro Gelmamb, Nario. Recopilacin de Nina S. Friedemann.
Dcimas, versos y coplas, romances, retahlas o ensaladillas, estribillos, cuentos, cachos o chistes, mitos y fantasmagoras, narraciones
histricas, narraciones didcticas, adivinanzas y desates, probervio, refrn o dicho, arrullos, arrullaos o cantos de cunas, alabao, salve o
alabanza de pasin, chigualo, gual o canto de angelito, ronda loa o alabanza a lo divino y canto de bogas.
37

Si tu canalete ronca u ay ven

y el mo me ronca m u ay ven
y el mo en la tronamenta u ay ven
y el mo en la tempestad u ay ven.
El hombre parado en la pilota de su potro
sobre el ro tambin canta:
Djame dentrar al monte hoy ve.
Djame agach la rama hoy ve
Dejame dacha el sueito hoy ve
Y entoe arregl la cama y hoy ve
Y cuando el rumor de su amor llega a la orilla
de las aguas, entonces se escucha a la vieja
que con modo socarrn entona:
Comadre Juana Mara
La que vive en el copete
Ponle cuidao a tu hija
Que ya ronca el canalete.
En otro gnero, el de la narracin, conocido
en el ro Atrato como pasata, la pica de la
ballena colimocha en aguas del mar Pacfico da
cuenta por un lado, del contacto de la poblacin negra con visiones religiosas cristianas y,
por el otro, resea huellas del pensamiento religioso africano (Friedemann, 1995, Pg. 73).
Es la historia de una ballena que despus de
haber paseado el litoral chocoano hace ms de
mil aos regresa a las mismas aguas donde unos
pescadores tratando de cazarla apenas lograron cortarle con un machete un pedazo de
cola. La ballena revive la metfora bblica de
Jons, pero con dos jovencitas a quienes se
engulle. Luego de tres aos, Juancito, un
chocoano lleno de virtudes y poderes, la atrapa
con un arpn especial, la sube a su barco y la
lleva a la playa donde la comunidad la descuartiza
para liberar vivas a las jovencitas, una hija de
un conde y la otra de un duque.
Solamente el buche de la ballena fue tirado a las
aguas del mar; el resto fue aprovechado para
hacer botones, cajas de dientes y para llenar
38

todas las bodegas de las fbricas de grasas. El

buche en vez de hundirse se infla y se transforma en un barco. Ah, al borde de la playa, espera el nacimiento y crecimiento del hijo de la
hija del conde que se cas con Juancito y del
hijo de la hija del duque que se cas con el
ayudante de Juancito. Ambos nios considerados gemelos fueron criados sin siquiera tocar el piso, porque ya eran hijos de ricos.
Entonces se formaron como gente que no
tiene huesos y aunque eran bellos eran intiles.
Pero Juancito consultaba sus sueos y uno
de ellos le dio la solucin: haba que embarcar a los gemelos en el buche de la ballena
para que se volvieran gente de verdad y as
se hizo. Despus de un tiempo, los muchachos hechos ya de cuerpo y de huesos salieron del buche de la ballena.
Los gemelos saltaron a tierra y no buscaron
ni pap ni mam, sino que buscaron la pobrera,
las personas pobrespara guiarlas.
Estos gemelos redentores de la desgracia, que
dicen ocasiona la riqueza en el litoral Pacfico,
traen la memoria a los Ibeyes, hijos de Shang
y una de sus mujeres Oya u Oshn- personajes del panten Yoruba. Aunque en la realidad
biolgica su parentesco no es el de gemelos, la
necesidad de la representacin cultural los convierte en hermanos. Su presencia es un testimonio de la metfora del ocultamiento que los
afroamericanos a lo largo de siglos han utilizado como estrategia de resistencia cultural.
Cuando los gemelos terminan su misin se
embarcan, cierran las puertas de la nave y andando, andando desaparecen, se fueron en el
buche de la ballena, otra vez al fondo del mar.
Desde all, seguramente algn da regresarn.
El agua... otra vez el agua, siempre el agua en el
pensamiento afroamericano del Pacifico colombiano y ecuatoriano.

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39

BUMBA-MEU-BOI
PIEZA PRINCIPAL DEL TEATRO
POPULAR BRASILEO
Joel Rufino dos Santos
Universidad Federal, Ro de Janeiro
Brasil

Msica, teatro, poesa, artes plsticas, danza sirven de base a la

escenificacin del Bumba-mei-boi, pieza del teatro popular brasileo
que, desde el siglo XVIII hasta nuestros das, ha ejemplificado, y sigue
ejemplificando a travs de mltiples alegoras, aspectos importantes
del proceso civilizador brasileo

42

l bumba-meu-boi es la fiesta popu

lar ms universal del Brasil, y perte
nece al ciclo, ampliamente difundido en todo el mundo, de los rituales de
nacimiento-muerte-resurreccin. Que el
buey sea en Brasil, el tema central por excelencia de este ritual, se explica por la
formacin econmica del pas, cuyo interior constituy, de hecho, una civilizacin del cuero.

De cuero eran las puertas de las chozas, el

tosco lecho colocado sobre el suelo duro y,
ms tarde, la cama para los partos; de cuero eran todas las sogas, la vasija para cargar
agua, el moc o alforja para llevar la comida, la bolsa para guardar la ropa, la mochila
para dar de comer al caballo, as como los
arreos para salir de viaje; las vainas de los
cuchillos, las maletas y los zurrones, la ropa
para meterse en la selva, los recipientes para
la curtiembre o para purificar la sal; la tierra
para rellenar las presas era llevada en cueros tirados por yuntas de bueyes, que luego la compriman con su peso.
.
Generalmente se aceptaba la hiptesis de
que la fiesta del buey, en sus formas ms
simples las tourinhas o corridas de toros-,
haba sido trada por los portugueses. Otra
hiptesis es la de que nos vino de frica
basta recordar el culto del buey Apis y otros
del mismo gnero, frecuentes entre los pueblos ganaderos, muchos de los cuales contribuyeron a la formacin del pueblo brasileo. Como quiera que sea, su difusin en
el pas se debe a los afrobrasileos y a los
mestizos, trabajadores agrcolas y pecuarios.
Al igual que la expansin territorial, esta difusin, en una primera etapa, concluy alrededor de 1750, y continu en los siglos

XIX y XX como resultado de las migraciones internas, determinadas por el carcter

cclico de la economa. Pero tambin una
regin de predominio europeo (isleos de
las Azores, alemanes, italianos) como es el
sur del pas, tiene su boizinho (Ro Grande
del Sur), o su boide-mamo (Santa Catalina).
A decir verdad ms que difundirlo, los
afrobrasileos inventaron el bumba-meu-boi.
El trmino bumba procede del quicongo
mbumba, batir, tocar el tambor. Si lo encontramos, por ejemplo, en Lagos, Nigeria, es
porque fue llevado desde Brasil por los africanos que regresaron de Baha durante la
segunda mitad del siglo XIX, como tambin llevaron la devocin y fiesta del Seor
de Bonfim. Naturalmente, hay fiestas del
buey en Angola, Senegal, Benn, pero los que
las han visto o estudiado, por el motivo que
sea, nunca describen algo semejante al bumba
mau-boi brasileo: una pieza dramtica, seguida de un baile en la calle en el que el propio buey, real o simulado, danza. Por otra
parte, aunque recuerde levemente al antiguo
Boeuf Gras parisino, y a los bueyes de paja
de Bohemia, Baviera, Hungra y Zurich
celebraciones por el fin de la cosecha- , el boi
bumba brasileo canta, baila e integra una
obra de teatro popular, al mismo tiempo
onrica y de crtica social. El buey que baila es
un copyright brasileo.
Bumba-meu-boi es, bsicamente una obra
dramtica, una especie de literatura y arte
mltiple teatro, poesa, msica, artes plsticas y coreografa- que sirve de soporte a
un baile callejero. Se lleva a cabo durante
las fiestas de San Juan, que comienzan el
23 de junio para terminar el 30, o de mediados de noviembre hasta la noche de

1 J. Capistrano de Abreu: Captulos de historia colonial. Ro de Janeiro, 1954, p. 140 y 142-144

41

Reyes (6 de enero), con la que

concluye el ciclo
navideo. La Trama de la pieza es
la siguiente: una esclava embarazada,
Catirina, tiene el
antojo de comer
lengua de buey, e
incita a su marido,
Pai Francisco (o
Mateo), a sacrificar
un animal del seor. Satisfecho el
deseo de la mujer,
reparte los despojos entre sus compaeros de trabajo y
huye. Pero el animal era el preferido del
amo que, irritado y llorosos, enva a unos
indios amigos a encontrar a Pai Francisco. Este es capturado y castigado, y luego
el mismo se empea en resolver el problema. Convoca a varios especialistas de diferentes prcticas mdicos, hechiceros,
pajs, curanderos, etc.- y el animal resucita
con una lavativa bajo el rabo. La pieza termina con la fiesta de la resurreccin.
Por mucho tiempo, esta fue la trama bsica, con algunas variantes ocasionadas
por su larga difusin. El baile callejero
acab por desprenderse de la obra, quedando sta salvo en las escenificaciones
deliberadamente folklricas- como la
razn sin significado de aqul, y al calificarla de este modo quiero decir que para
los bailadores de hoy, consumidores de
la industria del entretenimiento, la dramatizacin comunitaria no pasa de ser
un prlogo que se puede eliminar. Para
la mayora slo cuentan el baile y la
comparsa.
42

Algunos significados
Para pensar en los significados de esta pieza, sealemos de entrada los momentos
culminantes de la trama: el deseo de la negra, el reparto de los despojos, la fuga y la
captura por los indios amigos, la captura y
colaboracin del esclavo, y la resurreccin
tras una pajelanao o consejo de curanderos. Quiero demostrar que la bsqueda de
los significados del Bumba-meu-boi ilumina
aspectos importantes del proceso civilizador brasileo, en gran medida desdoblamiento del africano. Las noticias ms antiguas del Bumba-meu-boi nos llegan de
fines del siglo XVIII. Durante todo el siglo XIX el boi fue reprimido. Vase esta
noticia en un diario de Par de 1850:
El boi Caiado fue celebrado la vspera de
San Pedro por ms de 300 muchachos negros, pardos y blancos de todos los tamaos,
que durante largas horas armaron un gran
desorden en las calles y plazas de la ciudad
de Campina, lo que trajo como resultado va-

rias rias con cuchillos y palos, adems

de ciertas exclamaciones que atentaban
contra la moral y la seguridad pblica. Ojal que los encargados de la
polica acaben con el boi Caiado,
as como se acabo con el Judas de
los sbados de aleluya.
Curas y autoridades con frecuencia
ambos- lo vean como una diversin
de mal gusto, sin sentido, que amenazaba el orden pblico. Se acostumbra citar la catilinaria de 1840, del
fraile Miguel do Sacramento, como
la ms antigua etnografa rabiosa etnogrfica, por cierto- del
Bumba-meu-boi,
en
Pernambuco:
De cuantos pasatiempos, jolgorios y desenfados populares hay
en este
n u e s t r o
Pernambuco,
no conozco uno
tan desatinado, estpido y
sin gracia como
el all bien
conocido Bumbameu-boi.
No hay en esta diversin ni
argumento, ni verosimilitud, ni coherencia: es un cmulo de disparates.
Un negro metido debajo de un pao es el
buey; un necio ensartado al fondo de un trapo viejo es el caballo matino; otro, agazapado bajo una sbana, es la burrita; a un
chiquillo con dos sayas, una de la cintura para
abajo y otra de la cintura para arriba, que
termina en un cedazo sobre la cabeza, le llaman el fuego fatuo, y finalmente hay otro tonto
que se llama Pai-Mateo. Toda la diversin se
reduce a que el jefe de la pandilla haga bailar,
al son de guitarras, panderos y una gritera

infernal, al borracho
Mateo, a la burrita, al fuego fatuo y al buey que, en efecto, es un animal muy
ligero, inquieto y bailador. Al final, el
buey muere siempre, sin motivo aparente, y resucita por virtud de una lavativa que le aplica
Mateo, cosa muy agradable y divertida para los juiciosos espectadores.
Hasta aqu la diversin no pasa de ser
una fiesta popular con muy poca gracia,
pero de algunos aos a esta parte no
hay Bumba-meu-boi que se precie de
serlo si en l no aparece un individuo
vestido de sacerdote, algunas veces
con sobrepelliz y estola, que sirve
de bobo de la funcin. Por lo comn, el que interpreta el papel
de sacerdote bufo es un pillastre
insolente, escogido para que desempee la tarea del modo ms repulsivo y ridculo; para colmo de escarnio, el cura escucha en confesin a
Mateo, el negro lo hace caer con las
piernas al aire, y acaba, como es natural, azotando al sacerdote.
Para el padre Sacramento, la fiesta era una mezcla de gritera, mal gusto y falta de respeto. Llegamos as a lo que tal vez sea la mejor definicin de la cultura popular: es todo lo que no
tiene sentido para la gente letrada, bien porque
la impresin que deja es desagradable, como
en este caso, o bien porque despierte algn
tipo de simpata o placer. Ms an, la pretensin del negro de representar al blanco (negro
no en el sentido racial, sino de configuracin

Citado por Vicente Salles: El negro en Par. Ro de Janeiro, Fundacin Getulio Vargas, 1971, p. 193
Apud Cmara Cascudo: La literatura oral en Brasil. Belo Horizonte, Editora Italiana, 1984, p. 427
43

social, topos del que se deriva un logos) es

inaceptable para los prejuicios raciales en Brasil. Esta es quizs la forma ms peculiar y
sostenida del racismo en Brasil: el monopolio de la representacin por el hombre blanco. Es como si en todos los casos y situaciones en la poltica, el libro
didctico, la publicidad, las
artes cultas, la imaginera nacional- el blanco representase al negro y al indio abarcndolos a ambos, y lo contrario fuese impensable.

Innumerable festejos brasileos comienzan as: el negro que desea y, por fuerza
del reconocimiento de su propio deseo,
representa subversivamente la sociedad en
que est inserto. Hay un caso en la literatura culta brasilea en que el poder del de-

1. En el caso del boi, y de otras

fiestas populares que se desarrollaron bajo represin,
se ve al negro como
desordenador del mundo.
El elemento inicial del boi
es el deseo de la negra. Primero, ella se
presenta como ser humano (algo inimaginable para el seor, que la ve como
cosa, instrumentum vocale) a travs de su
deseo. A continuacin al reconocerse
como criatura deseante, se representa a
s misma y a los otros, en primer lugar al
amo, que se opone a su realizacin. De
este modo, queda abierta la puerta de la
subversin simblica del orden social. Por
tanto, no es de extraar que los intelectuales orgnicos de la sociedad esclavista,
los curas y los obispos, le exijan al estado la represin de los festejos populares. No slo el orden pblico corra peligro, sino el orden social y, en ltima instancia, no slo este, sino el mismo orden del mundo. Pero quien habla del orden del mundo, habla de proceso civilizador. Un fantasma recorra la sociedad
esclavista brasilea, emergiendo del frica profunda: el buey Apis.
44

seo de representacin del negro funciona

como desestabilizador social. Se trata de
El demonio familiar, de uno de los fundadores de la literatura brasilea, Jos de Alencar,
ms conocido como introductor del
indianismo (valorizacin del indio) en
nuestra novelstica a fines del siglo XIX.
El protagonista de la obra es un negrito
esclavo que desea ser cochero para poder
usar librea. Sin embargo, la familia a la que
pertenece no tiene fortuna para carruajes.
Pedro, que es analfabeto pero inteligentsimo, comienza a enredar a sus jvenes
seores, un muchaco y su hermana, con
miembros casaderos de una familia rica.
La trama expone las entraas de la familia
patriarcal esclavista, y sus miserias se hacen visibles a partir del deseo de un simple esclavito.
2. El reparto es el segundo elemento simblico culminante.

El despedazamiento del cuerpo del buey muerto, realizado por Pai-Francisco (o Mateo), es una
metfora del destino corriente de africano y sus
descendientes en Brasil: compartir su suerte de
desposedos. Bajo la esclavitud, lo que confera
identidad comn a los trabajadores oriundos
de los ms diversos puntos de frica era la no
posesin del territorio de su propio cuerpo. El
esclavo no es una clase, sino una condicin jurdica: aquel que pertenece a otro, como una mesa
o un caballo. Una va frecuentemente usada por
el africano en Brasil a fin de rehacer su condicin humana era asociarse a otro desposedo.
Mediante una organizacin hermandades religiosas; comunidades de lugar, que hacan recordar el compound nigeriano; sociedades de ayuda
mutua, etc.- el africano no se reinventaba. Estaba, por ejemplo, el esusu, especie de unin para
la emancipacin, largamente practicado por los
esclavos urbanos en el siglo XIX. El africano no
hablaba su idioma de origen, sino una
protolengua que se transformara ms tarde en
el portugus de Brasil. En suma, el negro brasileo fue siempre un gran organizador, vestigio de
su sicologa social que aparece metaforizada en
diversas fiestas populares, as como en los gneros de la literatura oral. Pero apenas reparto organizado de la propia suerte. El comunitarismo

afrobrasileo es el que le da a la sociedad brasilea, considerada como un todo, ese aire de gran
familia, de parentesco cordial que nos singulariza. Lo que Richard Burton admiraba en los africanos que conoci, ese suave afecto por las cosas, la gente y los animales, lo habra impresionado igualmente en Brasil, es parte de nuestra herencia africana. Sintomticamente, ese
comunitarismo es el mismo invocado como
antdoto contra las heridas de la modernizacin
por el filsofo afroamericano actual Cornel Wes4.
De ser cierta esta intuicin, no hay modo de
pensar en la crisis civilizadora contempornea
sin los africanos de la dispora.
3. La fuga y captura del negro fugado por
indios amigos (del amo blanco), es el tercer tiempo fuerte de la narracin popular
oral Bumba-meu-boi.
Una de las ms arraigadas medias verdades brasileas es la de que los indios y negros fueron verdugos unos de los otros,
como narra, por ejemplo, la persecucin del
esclavo Mateo por los criados indios al ser
vicio voluntario del hacendado ultrajado. La verdadera historia, revelada por las
investigaciones si no bastase ya como testimonio la multitud de mestizos brasileos
de indios y negros- , es dialctica. El indio
amigo Viernes, Lotario, Tonto y otroses un clich de la literatura occidental,
masificado por los comics y el cine norteamericano. Por el contrario, el indio siempre se identific con el negro, su compaero de rebeliones y aquilombamiento
(cimarronaje). El propio colonizador forzaba esta identificacin. Los jesuitas, sus
intelectuales orgnicos, acuaron la expre
sin etopes de Amrica, para designar a los
amerindios (como tambin, aunque con me4

Questo de raa. Sao Paulo, Compaa de las letras, 1994.

45

nos frecuencia, llamaron a los africanos paganos de frica). El trmino indio que, como se
sabe, fue consecuencia de un error de Cristbal Coln, acab por significar, en nuestro vocabulario habitual los que fueron derrotados
por nosotros por ser primitivos, aborgenes,
nativos, habitantes de la selva, bugres, etc.
En suma, se transform en un rtulo
identificador de pueblos y culturas muy diferentes entre s, para perpetuar estereotipos. De
ah que algunos intelectuales del movimiento
negro, en aos recientes, comenzasen a hablar
de la indianidad del negro, o de la negritud del
indio, relegando el clich del Bumba-meu-boi a
una mera expresin folklrica, esencialmente
conservadora en su visin.
4. Naturalmente, para los bailadores del boi,
sus antiguos significados estn olvidados
para siempre, fueron sustituidos por otros
que se le han ido aadiendo en la actualidad. El boi, sin paralelo tal vez en cualquier
literatura oral del mundo por la amplitud de
su complejo etnogrfico, es contemporneo en el sentido de que no se congel en
maneras y personajes del pasado. Para sus
bailadores no tienen importancia alguna las
alegoras a la sociedad esclavista de esta o
aquella escena; al fin y al cabo, hace ms de
un siglo que la esclavitud termin.
Sin embargo, para el estudioso de la literatura oral es imposible dejar de ver en esta
pieza una alegora del sistema esclavista segn funcion en Brasil por casi cuatrocientos aos, cuatro quintos del tiempo
que tiene de existencia el pas. Vase el
cuarto momento culminante de la trama:
el castigo y la colaboracin de Mateo.
El concepto habitual supone dos aspectos opuestos en las relaciones esclavistas:
un largo rgimen de tortura o un rgi46

men cordial, encabezado por amos buenos y malos, en el que slo estos ltimos
castigaban. En realidad, el esclavismo era
un rgimen de tortura sistemtica, independientemente de que hubiera amos
buenos y malos, que dejaba margen para
una negociacin entre el amo y el esclavo. La tortura, fuese de carcter correctivo o preventivo, tena un lmite: la pasividad del esclavo. En general, slo se
torturaba cuando era preciso, pero el hecho de que lo fuera con frecuencia no
converta la vida del esclavo en un infierno permanente. Era posible ser feliz
bajo la esclavitud, como es posible serlo
hoy en las chozas y favelas de Brasil.
Bastaba no desear ms all de lo permitido, contener el propio deseo, al contrario de lo que hicieron Catirina, la negra que dese comer lengua de buey, y
Mateo (o Pai Francisco), que se rob el
animal para satisfacerla. Pero como se
equivocaron al romper los lmites de lo permitido, era posible negociar el castigo.
Bastaba con colaborar. Es obvio que esta
posibilidad no estaba generalizada, pero
tampoco podemos decir que no exista;
este dato ser siempre subjetivo. Pero,
sin duda, era real.
En fin, a los antagonismos que caracterizan cualquier relacin entre desiguales bajo la esclavitud (los desiguales son
ms desiguales que los dems), debemos aadir otro factor: la negociacin.
Esta fue la clave que permiti a la mayora de los africanos y a sus descendientes agrandar, en su provecho, las
grietas del sistema esclavista. Fue as
cmo sobrevivieron y, por si fuera poco,
como crearon belleza. El castigo y arrepentimiento de Mateo es una alegora
a este hecho.

5. El quinto momento culminante de la trama es la pajelana (reunin de pajs o

chamanes) que resucitan al buey.
Para salvar al buey, ya muerto, el seor convoca a un mdico, un paj y un mandiguero
(de mandinga, pueblo africano, o del
quicongo ndinga , plaga, maldicin). De esta
conferencia de especialistas de las tres prcticas sale la solucin: un lavado por debajo
del rabo. Tras varias tentativas infructuosas,
el animal tose estrepitosamente y resucita.
He aqu, de un lado, una alusin al poder de
la magia. El secreto como organizador de
la comprensin del mundo es, como se sabe,
un rasgo definidor de las culturas arcaicas,
representadas en Brasil por indios y negros.
Una vasta literatura oral, sociolgica,
antropolgica y de ficcin- ha demostrado
el papel articulador de la magia en Brasil.
Ella es la que nos permite sugerir que la
modernidad, tal y como la definen las ciencias sociales, no pasa de ser, en Brasil, una
isla perdida en un ocano de arcaicidad o,
si se prefiere, digamos que Brasil pas directamente de lo arcaico a lo posmoderno,
sin conocer lo moderno.
De otro lado, tenemos la dramatizacin de la
yuxtaposicin de tradiciones que componen el
universo brasileo. El estereotipo nacional indica que esas tradiciones sobreviven en el pas apenas sincretizadas, lo que obviamente tiene algn

fundamento. Una intuicin opuesta es la creencia de que el negro y el indio fueron verdugos el
uno del otro. En este caso, la narracin del boi
confirma el criterio contrario al sincretismo. Se
le opone la yuxtaposicin de las tres tradiciones,
que colaboran sin mezclarse.

Conclusin
En resumen, el Bumba-meu-boi es el caso ms
notable de la literatura oral brasilea, por su
universalidad, su contemporaneidad y sus significados alegricos. Por cierto, los significados
que se estn produciendo en la actualidad
pues se trata de una fiesta viva y dinmicarevelan el funcionamiento de la sociedad brasilea de hoy. El elenco del boi es interminable,
pues su tendencia siempre fue homogenizar
las fiestas recientes y las lejanas. Ms que eso: el
Bumba-meu-boi testimonia el desarrollo de nuestro proceso civilizador, dramatiza el modo en
que interactan las culturas brasileas desde
hace quinientos aos, l mismo es un producto de esa interaccin.
Es tambin un caso raro de forma artstica
que, atravesando los siglos, a veces sometida a
la represin, conserva las marcas de la vida antigua. Angustias y alegras de nuestros antepasados que atravesaron el ocano y el tiempo,
estn ahora delante de nosotros. La mayora
de las personas, an los estudiosos, no saben
lo que significa. Apenas podemos suponerlo.
Sin embargo, es tan hermoso!

Glosario
* Bumba-meu-boi: El nombre de esta fiesta popular brasilea podra traducirse por tumba mi buey, dndole
al brasileismo Bumba igual significado que al cubanismo tumba, tambor, baile. Ver Fernando Ortiz:
Nuevo Catauro de cubanismos. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1974, p. 475-477.
* Boi Caiado: Buey encalado, blanqueado, por la cal con que se cubra el personaje.
* Boizinho: Bueyecito.
* Boi-de-mamo: Ternero, becerro.
* Bugre: Nombre genrico con que se designan varias tribus del sur de Brasil.
47

Sobre el proverbio
Adolfo Colombres
Escritor, antroplogo y filsofo
Argentina

En adagios o proverbios se han expresado los pueblos

desde las ms antiguas civilizaciones conocidas
y, a travs de ellos, no slo podemos percibir las
costumbres y los valores de una sociedad dada, sino
tambin intuir la estructura de su pensamiento
48

l proverbio es acaso el ms antiguo de los gneros literarios. En las ms

de cinco mil tabletas de arcilla de escritura cuneiforme que dejaron los
sumerios, inscrita en forma de cua entre los aos 2700 y 2300 a. C., se
encontraron ya largas series de proverbios, como una literatura epigramtica. O
sea, son contemporneos de La epopeya de Gilgamesh, la obra de este tipo ms
antigua que registra la literatura escrita. Desde ya, antes de alcanzar las primeras
formas de escritura el proverbio debi circular muchos siglos, y quizs milenios,

por el sistema oral. Por su brevedad y densidad de sentido, no slo logr atravesar casi indemne los abismos del tiempo, sino que actu como elemento
generativo tanto de la poesa popular como de la culta, y se lo ve tambin citado,
a menudo como factor estructurante, en los relatos en prosa. Por la sabidura
que expresa, fue adoptado por los libros sagrados. Est as presente en el Antiguo Testamento en el libro titulado precisamente Proverbios, una serie de exhortaciones atribuidas a Salomn. Pero no slo all se los encuentra: buena parta de
La Biblia est escrita con un tono proverbial, propio de esos saberes que por
haber sorteado casi todas las pruebas se presentan como eternos.
49

Tanto los griegos como los romanos cultivaron el proverbio con especial dedicacin.
Plinio, Sneca, Horacio, Virgilio y Lucrecio
recogieron las expresiones proverbiales populares y crearon otras que alcanzaron gran
difusin, popularizndose. Esto nos muestra que por el ancho ro de los proverbios
corren pensamientos originados tanto en los
sectores subalternos como en los ilustrados
y que ambos se fecundan mutuamente.
En la Edad Media, los proverbios reflejan las tensiones y conflictos de la sociedad feudal europea. As como hay proverbios que recogen y afirman los puntos de vista populares, hay otros que
trasuntan un espritu elitista, profundamente anti-popular. Traducen tambin las
rivalidades regionales, exaltando las virtudes de un pueblo y cargando de sentidos peyorativos la identidad de los otros.
A veces esto se logra no creando nuevos
proverbios, sino reelaborando en forma
tendenciosa los ya existentes, dada su
naturaleza tan maleable.

50

Probablemente fueron los clrigos los que

ms desarrollaron este recurso resemantizador. Pronto el mismo empez a ser utilizado por los escritores con fines satricos.
En el Captulo XI de su Garganta, Rabelais
mezcla proverbios reales con otros de su
invencin, a fin de caracterizar la sucia infancia de este personaje. Otros autores llevaron a tal extremo la resemantizacin, que
su sentido original termin volatilizado.
Sera el caso de la experiencia que hizo
Villon en su Ballade des Proverbes.
Claro que no todos los letrados reconocieron
el valor de los proverbios. El gran ascendiente
que posee este gnero entre los sectores campesinos los hizo desconfiar. Se distingui entre proverbios letrados, para afirmar a estos
ltimos y despreciar a los primeros, situndolos en el terreno de la no-literatura, cuando
no de la ignorancia. Racine, en Les Plaideurs,
hace hablar en proverbios a los personajes
presentados como ridculos. Alfred de Musset
los menosprecia, por ser a su juicio alocuciones banales y conformar un lugar comn. Si

algn sentido se alza de ellos, arguye, ste resulta pronto anulado por otro proverbio de
sentido contrario, lo que negara su pretendido carcter de verdad incuestionable.
Pero ms fueron los panegiristas que los detractores de los proverbios. Erasmo, valorizando esta zona del lenguaje que el pueblo
comparte con los letrados, public varios
volmenes de adagios, comentndolos para
revelar toda su riqueza. La Fontaine, que tambin los admiraba, hizo de ellos la trama de
sus fbulas. Otros autores clsicos los convirtieron en principios fundantes de obras
teatrales, tomndolos tanto de la veta culta
como de la popular. El romanticismo recuper y valoriz tanto a los viejos cuentos
populares como a los proverbios, cuya antigedad no era menor. Al acercarnos a nuestra poca, los sainetes y otros tipos de obras
consustanciadas con lo popular los utilizaron como ejes de construccin.
Ms all de sus contenidos tico-filosficos,
los proverbios se revisten con la oscuridad
del smbolo, y a menudo significan la realidad por la va de la elipsis, por lo que sugieren o callan. Participan as, tanto o ms que
la misma poesa, de la naturaleza de lo potico. A tal punto, que son muchas las poesas
construidas sobre proverbios, puntas de diamantes que se destacan entre la hojarasca
de su glosa. Lo curioso es que a pesar de su
margen de misterio y poesa logran mantener su valor didctico, que sirve para socializar a los nios y recordar a los adultos las
normas sociales que no se pueden violar
impunemente.
La facilidad con la que se apela al proverbio
en una conversacin es una de las marcas
especficas de las sociedades orales. Es que el
mismo no slo habla de los valores y cos-

tumbres de una sociedad, sino que nos permite intuir o percibir la estructura de su pensamiento. Mientras en Europa los proverbios son considerados un lenguaje literario
estereotipado, en Africa alcanzan vida propia, y con el relumbre y el ritmo de la poesa
vuelan como abejas, de boca a odo, Estn
presentes tanto en la literatura escrita en lenguas europeas como en los discursos de los
polticos y las homilas de los religiosos. El
inters por ellos se incrementa da a da en
dicho continente. Como seala un autor, el
proverbio juzga, condena, fustiga, se sorprende, sonre, se burla, hace muecas. Ningn aspecto de la vida escapa a su veredicto: en l los dioses son adorados, el destino
es interpelado, el hombre desnudado, la costumbre exaltada o despreciada, y la juventud apercibida.
Por naturaleza, el proverbio es afirmativo,
apodctico. Pero no siempre nombra las
cosas de un modo directo: con frecuencia se vale de metforas, y hasta se recubre
de un aura enigmtica a fin de ampliar su
campo semntico y ser utilizable en ms
de una situacin. A veces va tan lejos en
esta aventura del lenguaje, que el sentido
no surge ya de un modo explcito, sino
que depende de sinuosas interpretaciones
que terminan por diluirlo. Pero este exceso de simbolismo no es comn, pues cuando los proverbios dejan de cumplir una
funcin son librados al olvido. Es que casi
siempre stos se presentan como un mensaje social til, que describe una realidad y
busca operar sobre ella para modificarla.
Es fundamental entonces que el receptor
entienda al proverbio como tal, lo que no
resulta del todo fcil. Si el auditor no lo
reconoce, no pude ser considerado un receptor, y la comunicacin no alcanza, su
objetivo. Pero quien no lo conoce, puede
51

reconocerlo por su estructura, por su ritmo, o por la frase que lo precede o lo

sigue, sealando que se trata de una sabidura ancestral.

crito y publicado, aunque en este ltimo

caso slo los eruditos podrn nombrar al
autor, no la enorme mayora de la gente
que los usa.

El hecho de que existan proverbios que se

opongan frontalmente a otros no convierte
a este gnero en banal, como creyera Alfred
de Musset. Tal oposicin permite entender
que toda verdad es relativa, que lo que resulta
verdadero en un contexto social y en una situacin determinada, puede no serlo en otros
contextos sociales y situaciones existenciales.
El discurso del poder se present siempre
como verdad nica, incontestable, y lo que
quieren decir los proverbios es que la realidad
tiene ms de una cara, y que en vez de quedarnos con la interpretacin ms lata y primaria debemos indagar la complejidad de los
sentidos, hasta llegar a esa zona fronteriza en
que la verdad deja de ser verdadera, tal como
lo hacen el arte y el pensamiento profundo.
O sea, que no hay verdad que no posea un
cono de sombra. La circunstancia de que estos dichos populares constituyan lugares comunes no los priva de su valor filosfico, y a
menudo ni siquiera de belleza, como el mismo Borges llegara a reconocerlo.

No obstante, no se puede interpretar esto

como que el proverbio sea una zona en la que
se concilian las clases sociales. Estas pueden,
s, comulgar en buena parte de los mismos,
pero quedar siempre una franja contestataria, que suele coincidir con la visin ms profunda de la condicin humana, donde el proverbio trasciende los juegos del lenguaje para
tornarse altamente sentencioso y reflexivo.
Desde la sociologa de la literatura y la antropologa se ha criticado la costumbre bastante
generalizada de analizar los proverbios como
un texto separado de su enunciado social, de
sus formas de utilizacin concreta y el discurso que lo acompaa. Trasladarlos a otros contextos sin tomar en cuenta estos aspectos
implica un hecho de resemantizacin que nos
aleja de su sentido original. Y por esta va,
tambin, lo que se cre para cuestionar un
tipo de opresin puede ser neutralizado polticamente, ledo como una metfora sin destinatario, que se complace en s misma, en el
puro gusto de decir. Se habla por eso de situacin de origen y situacin de empleo, a fin
de establecer una dialctica entre ambos polos. A veces se modifica la situacin de origen
para ajustar el proverbio a una nueva situacin, a la que se quiere criticar con las armas
prestigiosas de la tradicin. Otras veces, por
el contrario, se lo emplea en situaciones nuevas, desactivando su vieja carga contestataria
para afirmar slo el aspecto esttico o abrir el
cauce a otros tipo de risa, a la risa idiota y no
filosa. Como el poder suele ser superficial y
serio, las armas con las que el pueblo lo combate son al profundidad y la risa. Cuando los
juegos de la palabra queman, desmantelando
los pomposos tinglados de la dominacin po-

En este florido campo de los adagios, sentencias, mximas y juegos verbales la cultural ilustrada y la popular comparten sus
creaciones de un modo que no se repite
en otros terrenos del arte y el pensamiento. Al decir los antiguos dicen, nadie preguntar de qu ancestros se trata, si eran
del campo o la ciudad, letrados o analfabetos. Lo nico que cuenta aqu es el valor
de la palabra, no su origen, el que por otra
parte rara vez podr ser precisado. Es que
todo proverbio es una creacin individual
cuyo autor es olvidado a entrar el mismo
en circulacin, a menos que haya sido es52

ltica y religiosa, estamos ya ante el fuego

de la palabra, ante metforas a menudo
enigmticas pero que no dejan de revelar no slo la ambigedad de lo real, sino
tambin la falsedad del poder.
Desde el punto de vista estructural, el proverbio se compone de dos secuencias relativamente simtricas (se subraya por eso
su carcter binario) y a menudo ritmadas
por un juego de aliteraciones, asonancias
o repeticiones, donde el sentido surge
como efecto de un paralelismo o de una
oposicin. Por su brevedad, la fuerza de
las imgenes a las que apela y sus numerosos recursos estilsticos, se fija con facilidad en la memoria. A su vez evidente y
enigmtico, conforma una obra de arte
en miniatura, que fortalece el ethos social
en los sectores populares y suscita la admiracin de quienes exploran su sabidura y su esttica desde la cultura ilustrada.
Por lo comn, el proverbio no se propone emular el rigor de la ley ni se postula como un dogma inquebrantable,
Por eso no apela normalmente a una imagen acabada, sino que pone en contacto
dos o ms imgenes, confiando en la capacidad de las mismas de instruir un sentido. O sea, mediante la asociacin de ideas
activa los mecanismos del pensamiento.
Su intencin es transmitir una experiencia
antigua a quien quiera orla, y no suplir a la
ley. A pesar de su valor universal, tal experiencia se presenta como regionalizada, y
expresa por lo tanto una racionalidad anclada en un territorio, o ms precisamente,
en un sistema simblico especfico. En esto
no cuenta su origen, pues cuando llega de
otra parte es legitimado por la va de la
adopcin, la que suele incluir una adaptacin una resemantizacin.
53

A menudo los proverbios tienen una funcin

ms ldica y catrtica que social, al producir un
relajamiento de las tensiones generadas por el
rigor de los cdigos sociales. Adems de ayudar a resolver una situacin conflictiva trayendo a colacin la sabidura de los antiguos, sirven para ejecutar la memoria, enriquecer el vocabulario, facilitar el aprendizaje al fijar conceptos en los nios y jvenes y mejorar su articulacin de los fonemas de la lengua.
En la mayora de los proverbios hay una imagen dominante y otra que se le subordina. El
carcter dominante de una imagen no est
dado por el poder poltico, sino por las funciones que cumplen dichos elementos en una
determinada cultura. Los sistemas de colonizacin han manipulado esto con frecuencia
\, convirtiendo a la imagen dominante, situada por la cultura en una mayor escala jerrquica, por considerarla ms valiosa, en una
imagen dominada, no ya por otra imagen de
menor rango dentro de la misma cultura, sino
54

por los fetiches de la cultura colonizadora

cuyo valor tico suele ser inferior. Hoy dicho esquema se repite en la cultura de masas, la que se apropia no slo del estilo y la
tcnica de los proverbios para construir sus

propias mximas, sino que

manipula los proverbios tradicionales a fines de convertirlos en slogans que ayuden a
vender sus productos industriales o polticos, tras vaciarlos por cierto de todo contenido profundo y contestatario. Pero como ocurri siempre en las sociedades de clase
y en los contextos coloniales,
la confrontacin de los proverbios estar marcando los
dos caminos que el hombre
puede seguir: el que lo afirma
en sus tradiciones y por lo tanto en su identidad social, y el
que lo aleja de ellas, dndoles
la espalda para adoptar el modelo de cultura dominante.
Por su carcter simblico, los
proverbios, como se dijo, son
polismicos, pero su polisemia
se restringe y hasta desaparece en el marco de la situacin
concreta en que se emplean,
tanto social como cultural.
Cada cultura jerarquiza los objetos y las conductas de un
modo
particular,
no
homologable al de otras. Elementos cargados de significado en un mbito pueden no
tenerlo en otro, y en esto radica la mayor dificultad de las
transferencias.
Como vimos, cuando los pueblos adoptan
un proverbio que proviene de otro mbito,
lo adaptan y resemantizan, pero no es sta
una tarea que corresponda a un traductor
literario, por ms traidor que sea. Podr ha-

cer retoques para salvar el sentido de un proverbio, pero siempre habr una prdida de
unidades semnticas (semas). Con la traduccin no slo sufre el aspecto semntico, sino
tambin el esttico. Por lo comn la poesa
oral no se sustenta en la rima y el metro,
sino en el ritmo, y los proverbios, a pesar de
su brevedad, poseen un soplo rtmico, dado
por su misma estructura.
Vimos ya que todo proverbio posee, adems
de un aspecto semntico (en cuya interpretacin inciden lo cultural y lo social) un aspecto
estructural y un aspecto esttico. A menudo, la
fidelidad al primero en la traduccin lleva a manipular su estructura y a la degradacin del plano potico, aunque en algunos casos se opte
por resaltar este ltimo en detrimento del primer aspecto. Es una dificultad que se presenta
a toda traduccin, y de la que no siempre se
sale bien librado. Pero no se puede sortear dichos escollos por medio de la traduccin literal, que a menudo resulta ms infiel al sentido
que una exagerada transposicin.
Los griegos llamaban paremia a estas frmulas lapidarias, y hoy se denomina
parmiologa a la disciplina que estudia los proverbios. Esta comenz a desarrollarse en
Europa en base a los ejemplos y tradiciones
de la cultura occidental, pero en los ltimos
aos se dio un notable avance de la paremiologa africana, que abre nuevos puntos
de vista y permite una confrontacin. En
Amrica Latina el tema ha sido poco estudiado en sus aspectos tericos, aunque no
faltan recopilaciones de proverbios, llamados
aqu por lo comn refranes, palabra que proviene del francs refrain, y que significa
estribillo, cantinela, En esta nota vimos que
el proverbio es mucho ms que eso, por lo
que tal caracterizacin est dando cuenta del
escaso valor que le asigna Occidente.
55

56

Oralidad

TRABAJOS DE CAMPO

59

El tema de la muerte en la
literatura oral kawsqar
(alacalufe)
scar Aguilera Fandez
Profesor Departamento de Antropoliga
Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile

Resumen
De la literatura oral de los pueblos fueguinos, la ms desconocida es la de los
kawsqar, etnia que habita el extremo sur de Chile, y que se cuenta entre las
ms antiguas de las que poblaron el confnviracocha austral del continente. Este
artculo presenta algunos textos mticos sobre la muerte, transmitidos oralmente y
rescatados por el autor en trabajos de terreno. En estos textos se examina el
tema de la muerte en relacin con el sueo, y de las relaciones entre los mundos
mtico y real. Se establece, asimismo, una clasificacin de los relatos, sobre la base
de una tipologa de la muerte.

Introduccin

os kawsqar actualmente se encuen

tran divididos en dos grupos que ha
bitan el extremo sur de Chile: el grupo residente en Puerto Edn, en la isla
Wellington, situada en la zona de los canales de la Patagonia Occidental, compuesto por 12 personas, y el grupo de
kawsqar urbanos, que reside en Puerto Natales y Punta Arenas. Estos ltimos, de acuerdo al criterio de CONADI
(Corporacin Nacional de Desarrollo
Indgena), que incluye en los grupos
tnicos a todos los individuos que se auto-reconozcan
con ascendencia indgena, sumara ms de 300. No
obstante, casi todos los miembros del grupo de Puerto Edn consideran como tnicamente legtimos slo
a aquellos que han emigrado de este lugar hacia la ciu-

58

dad, son hablantes de la

lengua y de padre y madre
kawsqar. El nmero de estos individuos no supera
las 15 personas.

De la literatura oral de los pueblos fueguinos, la ms desconocida es la kawsqar, pues

se posee una rica documentacin de los selknam y
ymanas (o yaganes), gracias
a la labor de investigacin de
Martin Gusinde. Sin embargo, el material que se puede
encontrar en el tercer tomo
de su monumental obra Die

Feuerland-Indianer, dedicado a los alacalufes (que l denomina halkwulup), es extremadamente reducido. Tal
vez esto se deba al poco tiempo que pas con el grupo meridional alacalufe y su desconocimiento de la lengua.
Tampoco en la obra de Joseph
Emperaire, Los Nmades del
mar, ms conocida que la de
Gusinde, encontramos informacin sobre la tradicin oral,
a pesar del largo tiempo que
cubri la investigacin en terreno de este autor.
El hecho de que en las dos
obras ms importantes y detalladas sobre esta etnia no se

encuentren datos sobre mitos y leyendas, hizo pensar que tal

acervo cultural haba desaparecido haca mucho tiempo ya.
No obstante, en nuestros trabajos de campo hemos comprobado lo contrario: la literatura oral se sigui transmitiendo
y se ha conservado hasta el presente, aunque en la actualidad
se encuentra en forma fragmentaria, y muchas veces slo a
partir de varios fragmentos se puede reconstruir un mito.
Esto se debe principalmente a que los narradores expertos ya
han desaparecido, y los informantes que recuerdan los relatos
se consideran menos hbiles e incapaces de alcanzar la destreza oratoria y el estilo de sus fallecidos congneres.
El ltimo de los grandes narradores fue Juan
Zambrano (Cerksu), cuya muerte ocurrida
en 1983 lamentan mucho los actuales miembros del grupo de Puerto Edn. Su lugar
habitual de residencia era la isla Guarello,
donde viva como solitario, ocupado en faenas de pesca y recoleccin, cuyo producto
comerciaba con el personal de la mina de
caliza de la Compaa de Acero del Pacfico,
que funciona en Guarello. De vez en cuando haca algunas visitas a Puerto Edn, donde sus historias eran escuchadas vidamente. Uno de nuestros
informantes narra as como aprendi de l y se lamenta
de su desaparicin:
Jalu kawsqar arhna jetl-hraras. Kuos kuos
jehnar-kejqas, jehnar-hro-afqt kuos kit keps
akus. Kuos astal akus jalu eikse kutek kius
jekt-qei-so-hjok kuos asesekcs cecu-jetqts
kutek seplakts astal-er-kna jew hjok-s as. Kuos
as jehnar-kec-s-jenk. Seplali-s kuk ka kuos astal
ka kuos asqas-kesktal-er-as-er-kna as kuo. Kuos
kuos jehna-afqt kuo kep akus ka kuos astal-ker
kuos kepsna-kejqas-atl as keru; s qlok tu hute
s-cwe-terrk jenk-atl-s kuos kuo keps akus
atl-as sa. Kuos eikse qlok kuos kuos jetktas
kka kuos astal-jow-er-kna as kuo. Kuos ce kiut
askt kuos eikse-k eikuakulok-ker-hraras jenk.
Atqsap eikse aku kutek kajsqa qrwes eikse
kuos jetqts kuos asetlap-hraras kuo. Kik cej
kuos asakulok-ker-hraras kuos jenk as, kuos sepls
kuos asenk-kenk as.
59

Antiguamente andaba el anciano. Y todos se han

muerto, se han ido muriendo [los ancianos] y los ltimos (= la gente de ahora) ya no saben nada ms. Y
contaba cuentos antiguos y sus vivencias, y al contarlo
se entusiasmaba, y cuando le preguntaban sola contar. Y se fue a morir! Cuando le preguntaban contaba todo. Y al morirse no hay nadie que cuente [como
l], pues todos han olvidado todo; yo s que todos los
que estn al otro lado (= al otro lado de la baha) no
saben nada. Y yo s contar cuentos, y cuando me dicen
que lo haga, lo empiezo a contar. Y yo aprend de l.
El cuento del ratn y el cuento del pjaro, del pato
quetro, a animarlo lo contaba. Ah yo aprend y aqu
estoy, y cuando me preguntan, yo hablo.

Caractersticas generales de los relatos mticos

Los textos mticos que hemos podido rescatar en diversos trabajos en terreno presentan una
versin resumida y fragmentaria, distinta a la manera tradicional de narrar. No obstante,
conservan rasgos formales de la que debi ser su estructura normal. Al comparar los diversos
tipos de textos narrativos se observa, por ejemplo, que los textos no mticos no contienen
formas cannicas como los mticos y son ms libres en su forma, a pesar de la imposicin de
tpicos por parte del investigador, puesto que no son textos espontneos, sino predeterminados por el lingista. La fijacin de tpico, en todo caso, no influye en el estilo individual del
narrador y encontramos distintas modalidades de narracin, como por ejemplo, en las que
predomina el dilogo en forma de citas directas, o en oraciones que forman perodos asindticos
largos donde la parfrasis ocupa un lugar importante.
Los mitos generalmente aparecen introducidos por formas cannicas, comnmente compuestas de dos oraciones coordinadas asin-dticas: una oracin simple en donde el tiempo
va marcado por un sufijo de pasado mtico o narrativo (-hjok), seguida de una oracin
pseudo pasiva reflexiva, formada por un solo verbo con un sufijo genitivo:
(1) fcakins sa jenk-hjok, eikksta-s
Haba una vez un zorzal, se cuenta.
(2) kenakna-s wa cemnk-hjok, eikksta-s
El pjaro carpintero mataba a golpes, se cuenta.
La segunda oracin que forma el perodo asindtico narrativo puede estar constituida
por una oracin simple de un verbo con sufijos aspectuales y tambin el sufijo narrativo
acompaado de genitivo y, ocasionalmente por alguna partcula temporal que hace las
veces de reforzativo (como jat en (3) y ass en (5)):
60

(3) arkakslas kawsqar hjok, asesekcjer-hjok-s jat

Los astros eran personas, se dice.
(4) atqsap wa atqsap konak cepaqs-kenk-hjok, eikosekcjer sa
A los ratones, a todos los ratones aniquilaron, cuenta el cuento.
(5) atqsap sa jjes rka kar kektka-kenk-hjok, eikosek cjer ass
El ratn corra a lo alto del cerro a mirar, contaba el cuento.
En ocasiones en que el relato propiamente tal comienza tras una respuesta o comentario del narrador, el elemento marcador temporal es elptico:
(6) talqjes sa kuoskk kep
El cometocinos tampoco [tiene cuento]
(7) fcakins sa cafali ksku arli
El zorzal [tena] agua muy secreta.
(8) as, rkap astap as
Se fueron hacia arriba, las mujeres se fueron
En los casos en que el narrador comete un error al comenzar, tiene una mala partida o
una vacilacin, introduce la partcula askt este que..., y estructura una nueva oracin u
oraciones coordinadas hasta llegar a la estructura cannica:
(9) celaswe sa askt taksktek-slas akus asesek cjer-s kok asesekcjer-hjok
Las estrellas este que... sus hermanas que, se dice, [eran] se dice.
(10)jlau kawesqr arks-s wa kius cacr askt lalte kutek kajsqa ljes ksepc-s
ass kuos lalte jmas qar-ker-hjok eikksta
Un joven del pasado su padre este que... en el momento en que [su padre]
andaba cazando nutrias y pjaros, sali y una nutria tab mat, se cuenta.
Las oraciones introductorias de relato cumplen diversos roles asignados por el narrador
en su interrelacin con los oyentes :
(i) Proporcionar un resumen del cuento, con el fin de dar los detalles a continuacin,
mostrando la pericia del narrador. El cuento se conoce, pero el narrador le otorga su
toque personal distintivo:
(11) eikse twon hjok asesekcjer wa kenakna kius kucelkso aksarrna-kjes
cpsap akus kutek kenckso-kjes awkso-kjes asesektl-jek
eikosektlr- hjok
se dice que tiene cuento el pjaro carpintero engaaba a su amigo para
luego matarlo y tambin lo quemaba, lo quemaba en el fuego se cuenta
61

(ii) Resumir el cuento, pero requiriendo informacin

de background por parte de los oyentes, aunque la
diferencia con el ejemplo de arriba slo radica en que
no se hace el resumen completo:
(12) Celaqjo sa kstap-hjok asesekc
El chancharro (cierto pez, Sebastodes
darwini ) fue arrojado al agua se dice
(13) Atqsap wa atqsap konak cepaqshjok eikosekcjer-hjok sa
A los ratones, a todos los ratones aniqui
laron, se cuenta
(iii) Establecer la ambientacin:
(14) Jla kawesqr akus eikse eikosekcjer-hjok As-arli-as kawsqar,
eikoljer-s kok
La gente del pasado que narra el cuento era gente del Brazo Norte,
cuenta el cuento
En el ejemplo de arriba, la narracin comienza con la ambientacin, el lugar donde ocurrirn
los eventos, y termina la sucesin de oraciones con la forma cannica seguida de una partcula
suspensiva ( kok ) que anuncia que seguir un evento o algn comentario del narrador. En
(14) es el primer caso: kstal pe arrakstwar akus ass kuos cekja jefejqas-hjok eikksta
= era un grupo grande, el cual fue devorado por un animal, cuenta el cuento.
(iv) El rol es inverso al anterior, aqu se narra un evento, seguido por la ambientacin:
(15)Atqsap askt talaktf kstap-ktna kuktp kekhoi [ ] eikosekcjer
ass kekehjer Eiwaituher-kar kius ljes-ho kar hjok eikuaksenker-hjok-s
El ratn botaba chamiza al mar y ah pasaba corriendo, se contaba cruzaba
corriendo al cerro Eiwaitu, la isla era su puesto de observacin, se contaba.
(v) Entregar informacin explicativa, en los trminos que describe Grimes (1975 : 56
ss.) como background. Existen diversas variantes:
(v.1) Informacin explicativa pura para terminar en una estructura de silogismo:
(16) Kajco tu eikse twon hos askta sa : kajco sa kius asqe
asesekcjer-hjok kuos akcwe-jek tusa afcr-ksti ka kius kutl
jeftl-hjok asesekcjer-hjok kuos ku-aksk kuos kejro-ketl
hos sa kius taks
62

El martn pescador tiene cuento se dice: el

martn su comida se dice eran cholguitas
solamente, frente a la fogata las calentaba
para cocinar se dice y por eso son rojas sus
plumas.
(v.2) Infor macin explicativa seguida de
ambientacin y luego ms informacin explicativa
en forma de cancin:
(17) Jekcl sa eikse twon; afcr jektlkejsap jekcl jektl hjok sa kej-japna :
kej-japna, kej-japna atektegr, atektegr,
kej-japna, kej-japna taqs-kecjer jektl-kesekcl
El ciervo tiene cuento; le canta al fuego, la cancin del ciervo es del
cervatillo gordo :
[sigue la cancin].
(v.3) Informacin explicativa seguida de un evento:
(18) Kincar sa tkso, s tlksta qlok-s, s afck asahk-er-fqat sa, s
tlksta qlok-afqt sa, kincar kseken-ker-hjok s... eikoljer kuos
El zorro una vez, yo lo s de odas, mi esposa lo contaba, yo lo s de
odas, el zorro huy/hua mi... se cuenta.
(v.4) Informacin explicativa seguida de ambientacin y evento:
(19) Kincar sa ju s-ask akus s-kas eikse jenk hjok eikksta,
kius... kius tarkjep sa cafaljep jenk eikos... akus jeqapcwe ls sa
kejtal, kejtal-hjok eikksta-s
El cuento del zorro es de por estos lados, su... su ... suegro era la
lechuza cuent... que volaba de noche, se cuenta
Los componentes post-introductorios estn formados por oraciones enunciativas
aclaratorias, a veces va una cancin alusiva al texto y oraciones secuenciales que
forman la seccin media del relato. Se agregan adems oraciones de cita, directas o indirectas. Las primeras tienen como funcin dar viveza al relato al asumir
el narrador la posicin del o los personajes. Estas apariciones de cita directa eran
mucho ms frecuentes en el pasado, especialmente por parte de los narradores
expertos, quienes agregaban un colorido especial al relato con cambios de voz o
entonacin. Tanto la cita directa como la indirecta generalmente se dan hacia el
final del relato o en una parte intermedia que seala clmax:
63

(20)Akipr kuos as kep ak?

Kuos kuos kius aihil-slas :
Kuos ksken kekijeks-qei-sekna-ar akclo teselnar.
Adnde se fue que no est?
Y su hija [dijo]:
Creo que huy corriendo a pesar de que se le pidi que no huyera.
Las citas indirectas son mucho ms frecuentes, en especial porque ya no existen narradores expertos que acten el papel de los personajes, de all que se haga frecuentemente
mencin a como contaban/decan los difuntos:
Atqsap akcwe-s wa twon eikse twon sos. Kius akcwe
akclai-s atqsap akcwe-s tu s-cwe aksr twon skuoskk
(21) ka eikosekcjer ass. Sltal-as-tqal kas ka talaktf kstap kekil-kenk-qei-so-hjok
eikuahk-er sos; cecl ac l eikuahk tawaislok-er-hjok.
El ratn tena un pozo, contaba el cuento. El ratn beba de su pozo solamente, as,
como se contaba por aqu. All en la baha del seno Sltal arrojaba su chamiza, pona
un palito tras otro, segn contaban; los dejaba, como contaban los difuntos.
(22) Kika kuos jekcl aseljer-s kok awkiot tsqar awkiot twon kuos li.
Despus dijo que el ciervo que iba a entrar traa un tizn en la cabeza.
En el desenlace casi la totalidad de las narraciones terminan con un evento de carcter decisivo en
la resolucin final del relato; el conflicto termina positiva o negativamente y es cerrado por una
oracin (o dos o ms oraciones que forman un perodo asindtico) generalmente introducida por
kuos u otra partcula derivada de la anterior, ms una oracin pseudo-pasiva cannica. Rara vez el
desenlace se da mediante una cita directa (v. ejemplos 25 y 26), seguida de una conclusin o bien la
repeticin de una cancin ya introducida en el cuerpo del relato:
(23) kusos sa aswkiar, eitksta aswlai-kenk-hjok, eikksta.
despus amaneci, amaneci con tiempo bueno, se cuenta.
(24) kuos konak jtqa-kejqas, asesekcjer-hjok jat.
y todos subieron [i.e. la luna y las estrellas], se dice, en ese entonces.
(25) Ts cerraqs, [h]ann ce ts cerraqs weeju aaa, kar-s ts ksti kc rksta-ker.
Mi ojo est roto, mira, yo tengo mi ojo roto, weeeju aaa!, el palo penetr en mi ojo.
(26) kuos hnno : Pu askt kujktar kjes pap-ker-pas jetkta-kna-ar, aswlak koaswlak ka kuos cekk-seku.
y he aqu que [deca]: Afuera (= en los canales) este que... estar disfrutando de
una fogata all, maana o pasado maana volver.
* Publicado en Anales de la Universidad de Chile. Sexta Serie N 6, diciembre de 1997, pp. 13-40

64

La
narrativa
oral

LOS
CUENTOS
Mara del Carmen Vctori Ramos
Investigadora Centro de investigaciones y desarrollo
de la cultura cubana Juan Marinello
Cuba

Resumen
En este artculo se resume el captulo sobre
relatos y cuentos tradicionales cubanos aparecidos en el libro Cuba: expresin literaria
oral y actualidad, que recoge los resultados de
uno de los temas de investigacin para el Atlas
Etnogrfico de Cuba.
Las narraciones responden, en su mayora, a
otras similares en diferentes partes de Europa, con relatos propios y con otros producto del
crisol de culturas del Cercano Oriente, llegados
al occidente de Europa, por lo comn, a travs
de Espaa. En Cuba se encuentran las versiones particulares adoptadas por la cultura
hispnica, y han sido esas narraciones las que
se han conservado con mayor fuerza, al localizarse por todo el pas.
Hay que referirse tambin, al buen nmero de
relatos que responden a narraciones similares
en diferentes regiones del Africa Occidental
Subsahariana. En lo relativo a los cuentos,
tanto la corriente llegada desde Espaa, como
la proveniente del frica Occidental, han ido
sufriendo modificaciones en las tipificaciones de
los personajes hasta lograr su adecuacin a
una visin antillana.
Por otro lado, esas delimitaciones slo son
realizadas por los estudiosos del tema, no por
los cultores, quienes los dan como de sus
antepasados ms cercanos, sin precisar, en la
mayora de los casos, el antecedente etnocultural,
lo que los convierte, de hecho, en propios del
acervo cultural cubano.
65

elatar sucesos ha sido uno de los

principales intereses y entreteni
mientos del hombre. La necesidad
interna de transmitir conocimientos, valoraciones o simples ideas sobre algn hecho - real o inventado es consustancial
a la comunicacin entre individuos y en
el medio donde se convive. Esta comunicacin se realiza mediante la palabra y
sta expresa el complejo de hechos acaecidos tanto del presente como de tradiciones heredadas.
La narrativa oral comprende tres grandes gneros de mucho arraigo: cuentos,
leyendas y mitos. Dentro de estos, el
cuento descuella por su flexibilidad, que
lo convierte en el de mayor atencin y
uso para la oritura tradicional. El cuento
acoge costumbres, rasgos colectivos de
carcter, condiciones comunitarias de
vida, inclinaciones, opiniones y las formas de relacin heredadas ms usuales
en una sociedad.
Este gnero aborda, adems, los asuntos
de inters preferencial en su medio, utiliza las estructuras formales de mayor agrado y muchas de las especificidades de tipo
literario que apuntan hacia determinados
grados de pertenencia cultural histrica y
a un nivel de gusto esttico colectivo.
El es, por lo comn, annimo y oral. Puede adquirir la forma de un pequeo relato condensado o poseer las caractersticas de una obra compleja con riqueza de
motivos en su entramado y exposicin.
Este gnero ensea y seala actitudes de
vida mediante el entretenimiento; y sus
temas recogen y recrean antiguos
aconteceres o interpretaciones fantsticas, que expresan tanto las percepciones

66

y aspiraciones de convivencia de sociedades ya desaparecidas, como tambin las

del presente. Est organizado de manera
que permita ser recordado, pues su exposicin se realiza a viva voz ante un auditorio activo y conocedor de las argucias del gnero; posee elementos expresivos de apoyo a la memoria y se acompaa de movimientos corporales y de entonaciones peculiares del expositor.
Se ha escrito y debatido mucho acerca
de los cuentos tradicionales. En la actualidad, unos le confieren slo un uso documental como material de consulta para
ciencias como la antropologa social o la
etnologa. Otros estudiosos, los ms, consideran poco profunda la anterior afirmacin y apuntan que estos cuentos tienen
una historia literaria de por si, lo que obliga a tener en cuenta su valor esttico. En
tanto, algunos resaltan su carcter ticocomunitario, y muchos les subrayan una
interrelacin tico-esttica y una utilidad
superior de corte social-histrico.
Con ser todas ellas convincentes razones,
sas no son las principales; el activo consumo social recreativo del cuento tradicional en el presente, unido al gusto por
una amplia gama de temas, muestran la
existencia de un fenmeno colectivo ms
complejo, sin que ello obvie los indudables intereses anteriores. Pero se han de
tener en cuenta, junto a los temas y asuntos, otras facetas como son las formas
de apoyatura del lenguaje (orales y
gestuales), que han venido repitindose
de un medio a otro, y a veces hasta de
una regin, un pas o un continente a
otro, con pequeas transformaciones; y
con enseanzas, funciones y acciones
sociales varias.

El cuento oral presenta una organizacin

interna muy estricta, con una estructura
lineal sin determinacin espacio-temporal precisa, y nfasis en la apertura y cierre de la narracin. Comnmente se basa
en las aventuras de un personaje principal, a quien se supedita todo el relato,
aunque no siempre deja de aparecer un
grupo de narraciones que expresan una
contraposicin protagonista. En esos casos la interaccin sir ve como
posibilitadora de contrastes duales y
maniqueos juventud vs. vejez, bondad
vs. maldad, belleza vs. fealdad, y otrasen los asuntos tratados con temas que
abarcan un amplio sector entre la fantasa y la humorada.
En Cuba, los cuentos, quizs por su condicin y funcin, superan en frecuencia
de exposicin a los otros gneros
narrativos, pues no requieren de preparacin previa ni de ambientacin especial, y su primordial razn de ser es el entretenimiento. Cualquier lugar y momento son propicios para ofrecer y recibir un
cuento, y, en todo el territorio cubano,
ste convive con la actividad cotidiana
del hombre. De ah que encontremos
narraciones de este corte tanto apropiadas para exposiciones informales e incidentales, como para otras ocasiones y situaciones ms especficas, bien delimitadas en su diversidad.
La ms alta presencia de temas en los
cuentos se centra, como los datos
acopiados permiten afirmar, en los relatos de humor y en los de costumbres, seguidos de cerca por las narraciones con
personajes que muestran gran inteligencia e ingeniosidad en sus actos. En un
cuarto lugar se aprecian los relatos de ex-

presin mgica y fabulosa, donde predomina el acontecer fantasioso y, en un ltimo escaln, los que se proponen la stira o la crtica.
Los cuentos humorsticos tratan asuntos muy
diversos, pero sus temas siempre expresan lo
inslito, las exageraciones, los enredos, lo licencioso, la crueldad y la irreverencia.
Los de corte costumbristas desarrollan temas educativos, histricos, festivos y legendarios, y encierran una proposicin
sobre normas de conducta apropiadas o
inapropiadas.
En los relatos de concepcin ingeniosa
se distinguen dos grandes grupos de temas, uno incluye en su cuerpo narrativo
elementos paremiolgicos como adivinanzas, refranes y trabalenguas, o bien
trasmuta estos elementos en estructuras
cuentsticas. El otro gran grupo incluye
fbulas en dos vertientes, las etiolgicas
y las que indican, por medio de lo extraordinario, un comportamiento moral
individual o de relacin social.
Los cuentos de temas fabulosos tambin
ocupan un relevante lugar en la narrativa
cubana y se expresan en dos corrientes
principales: la maravillosa, basada en relatos donde priman elementos prodigiosos; y la fantstica, en la que la paradoja
ocupa el lugar principal. Un menor conjunto de narraciones expone temas
satricos divididos en discriminatorios,
burlescos e irreverentes.
Para dar una idea ms completa de lo que
se ha venido tratando se ofrece una
muestra de cada tipo de discurso con sus
correspondientes ejemplos.
67

DISCURSO MGICO

Cuentos fabulosos
Tema maravilloso

La flor del vernal

Este era un padre rico que tuvo tres hijos:
Juan, el mayor; Jos, el segundo; y Pedro, el
ms pequeo. [Despus] de haber criado a
sus hijos y [de] hacerlos hombres, se qued ciego.
Estando ciego, alguien le recomend una
flor que exista en las entraas del monte,
llamada flor del vernal, que le hara recobrar
la vista, si la obtena.
Los dos hijos mayores, que eran muy ambiciosos, sabiendo que el padre tena mucho
dinero, se dirigieron a l; y el mayor dijo:
- Padre, yo te buscar la flor del vernal, pero
necesito dinero para hallarla.
El padre le dio dinero y le mand una jaba
con abundante comida de la ms exquisita. Juan sali por los montes y despus de
mucho caminar, cansado se sent a la orilla de un ro, para comer lo que haba llevado. Estando sentado a la orilla del ro, se
encontr con una ancianita, la cual le dijo:
- Mi hijo, dale algo de comer a esta pobre
viejita.
- Lo que llevo es carbn contest Juan
maliciosamente, y se ech a rer.

- Carbn se te ha de volver lo que tienes

de comer, y las flores que vas a buscar
mientras ms cerca las veas, ms altas se
te pondrn, y no las podrs alcanzar.
Las palabras de la viejita se hicieron realidad; la comida se volvi carbn, y al divisar la flor del vernal, pareca tenerla a mano,
pero mientras ms se acercaba, ms alta
se pona. Indignado y maldiciendo a la viejita, tuvo que regresar sin la flor.
El padre mand entonces a Jos, que tena los mismos sentimientos que el hermano mayor y, al llegar al lugar, le pas lo
mismo que a Juan.
El ms pequeo de los hijos, Pedro, era muy

Y la viejita le dijo:
La autora ha respetado el lenguaje y la forma de transmisin de los relatos por sus cultores, aunque se hicieron algunos arreglos
referentes a la concordancia de tiempos verbales, para su mejor comprensin. (N. del E.)

68

diferente a los hermanos, pues era de buen

corazn. Le dijo al padre que l ira, pero
que no le llenara la jaba de manjares, que
quera un huevo y un pedazo de pan. As
sali en busca de la flor y, despus de largo
caminar, se encontr con la ancianita. Esta
le pidi de comer, y l gustosamente comparti lo que posea. La anciana le dijo entonces:

rbol. Los hermanos no queran pasar, pero

el rey les orden hacerlo, y el bamb cant:
- Hermanitos, mis malos hermanos, no me
halen mi cabellito, que por la flor del vernal, me tiraron al ro de Beln.
El rey mand a ejecutar a los malvados hermanos y sembr el bamb en su patio, al
cual cuid con esmero toda su vida.

- Mi hijo, cuando vayas a comer, encontrars en tu jaba los mejores manjares, y la

flor que buscas, mientras ms te acerques,
ms bajita la encontrars.
Las palabras de la viejita se cumplieron, y
Pedro consigui la flor. Pero sus hermanos, conociendo su buen corazn, dijeron:
- Seguro que Pedro encuentra la flor, vamos a matarlo, le traemos la flor a pap y
nos quedamos con todo el dinero.
As lo hicieron, mataron a Pedro y tiraron
su cadver al ro. Llevaron la flor al padre,
este recuper la vista y les dio la fortuna;
pero sufra por la desaparicin de Pedro.
A la orilla del ro, donde haban tirado el
cadver, naci un frondoso bamb. Cierto
da un montero, casualmente, fue a cortarle una rama, y qued sorprendido al escuchar que [aquella] le deca:
- Montero, mi buen montero, no me hales
mi cabellito,que por la flor del vernal me
tiraron al ro de Beln.
El montero, asombrado, fue adonde [estaba] el rey, y le cont lo sucedido. El rey, al
comprobar que era cierto, quiso descubrir
al criminal y orden que todos los ciudadanos pasasen por el lugar y tocasen aquel

Tema fantstico
Clemente y su cao Pepe
Estando yo en los campos insurrectos de
Baracoa, tuve que deshacerme de un cao
que me serva de compaa, al cual le haba
puesto el nombre de Pepe.
Un da, el hambre era tan grande que cog
mi escopeta Remington, y sal a cazar lo que
se me pusiera al alcance del can.
69

Pasaba el tiempo y no encontraba nada;

de pronto, viene una bandada de pjaros.
Algunos siguieron su camino, otros se posaron en la rama de un rbol [y pens]:
Lleg mi hora, tendr comida! [Entonces] alc mi escopeta, apuntando a aquellos pjaros all posados.
Al descubrirme, salieron volando. Sorpresa la ma cuando not que uno se quedaba
conociendo mi puntera! S, como desafindome. Y de pronto, oigo una voz:
- Clemente, no me conoces?, no dispares! Yo soy Pepe!.

Y le dio tres das para esto. El muchacho

sali desalmado.
Al tercer da, el buen hijo recuerda algo
que le da la inspiracin para la adivinanza: un da vio una cigea que llevaba en su largo pico una ramita de olivo para su nido, el cual se encontraba
en lo alto de una montaa. La ramita
dio origen a un rbol de olivo.
Rpidamente, el muchacho mont en su
potro, nacido por cesrea. Este estaba ensillado con una montura hecha de la piel
de su madre.

Si, compay, no se asombre, lo juro por los

aos que tengo, era mi cao Pepe, que me
haba encontrado, despus de treinta aos
de habernos separado. Qu cao era aqul!.

Cuentos ingeniosos
Tema paremiolgico

El muchacho y el rey
Cuentan que el padre de un buen muchacho fue apresado un da por las fuerzas
reales, quienes injustamente lo condenaron a muerte. El muchacho corri a ver al
rey y le propuso muchas cosas para libertar a su padre.

Cuando lleg el palacio, dijo al rey:

Entonces el rey dijo al muchacho:

- Toma, buen rey, este vaso de vino, que

un ave de pluma lo llev a su nido.
Vine a caballo en quien nunca ha nacido
y traje las manos encima de su madre.
Adivina, buen rey, sino, dame a mi padre.

- Si logras hacerme una adivinanza que yo

no acierte, libertar a tu padre.

El rey, al no poder contestar, le entreg

a su padre.

El rey no aceptaba. Por ltimo, el buen hijo

le propuso cambiar la vida de su padre por
la de l; lo que el rey no acept.

70

Tema fabulador etiolgico

El baile de los guanajos y el diablo
Haba una vez una comarca de animales
azotada por el diablo. Era tanto el azote,
que los animales pensaron en que algo
tenan que hacer para acabar con el diablo. Decidieron hacer una reunin para
este fin.
Todos los animales fueron llamados, y el
pavo real fue nombrado jefe de todos los
animales que haran algo para acabar con el
demonio. Y se determin hacer un baile
donde
los animales danzaran sin cabeza, cosa que se
podra lograr con
los guanajos, si estos escondieran

la cabeza debajo de las alas.

Una maana, comenz la fiesta [y los animales cantaron]: Baila, baila, el que tenga cabeza no baila....
Este estribillo era repetido al son del baile de los doce guanajos sin cabeza. La
msica se haca cada vez ms fuerte y as
lleg a odos del diablo. Este se puso contento al or la msica y parti. Guindose por los sonidos, camin hasta dar con
el lugar de la fiesta. Al encontrarse con
los animales, pregunt:
- Cmo se puede participar en este baile
tan sabroso?.
- Para entrar a bailar, tiene que cortarse la
cabeza contest el pavo real.
- Y si me corto la cabeza, cmo me la
pego
despus?.
- Nosotros tenemos un
ligamento con el que te
la pegamos dijo el cochino.
El demonio mir largo
rato el baile y fue vencido
por la tentacin, entonces dijo:
- Si me pegan la cabeza despus, entonces
s bailo.
Los animales lo llevaron a un tronco cortado
y, de un hachazo, lo dejaron sin cabeza; y as
se puso fin al demonio padre.
Todava quedaban la diabla madre
y el diablito, por lo que tenan
que continuar con la fiesta. La
71

diabla, al notar la ausencia del diablo, sigui

por donde haba salido su marido; caminando y caminando, fue atrada por
la msica.

El cocuyo que estaba dormido en la rama

del ateje, despert con el ruido de las alas
del murcilago y mir al cielo, lo vio lleno de
estrellas y dijo:

- Qu extrao baile!exclam la diabla.

- Yo no puedo brillar como ellas, pero

tengo luz.

Y comenz a hacer las mismas preguntas

que haba hecho el diablo, y el pavo real a
darle las mismas respuestas.
Pero la msica era tan sabrosa, que la diabla
quiso participar y accedi a que le cortaran
la cabeza. As lo hizo el cochino, y qued
eliminada la mam diabla para siempre.
Pero la fiesta tena que continuar, porque
an quedaba el diablito hijo. Este not que
faltaban sus padres y determin salir por
el mismo lugar que ellos.
Andando, sinti la msica y lleg a la fiesta
y, al igual que sus padres se extra con el
baile de los animales sin cabeza. Hizo las
mismas preguntas y obtuvo la misma respuesta, dada por el pavo real. El diablito
intent ceder, pero andaba con dudas y
reflexion, por lo que no se dej cortar la
cabeza para bailar.

En ese instante el murcilago lo apres. Y

dijo el cocuyo.
- Oh, gran murcilago!, si me dejas
vivir, me comprometo a ayudarte,
por donde quiera que vayas te alumbrar el camino. A lo que el murcilago respondi:
- Quin te ha dicho que yo necesito luz,
bicho imprudente?, te odio a ti y al sol,
si no brillaras, podra perdonarte, pero la
luz me ofende, slo estoy contento en
medio de las tinieblas, por lo tanto debes morir.
Al decir esto, lo cogi entre sus dientes y lo
despedaz.

Tema picaresco

Los animales quedaron tristes por no poder acabar con el nico demonio que quedaba; y por eso todava en la historia del
mundo existe el demonio.

Juan Grillo

Tema fabulador fabulista

Efectivamente, lo llevaron ante el rey que lo

mand a encerrar en una celda. Al da siguiente le dijo que si le adivinaba lo que le
iba a preguntar, lo casaba con la princesa y
le daba la corona, pero si no lo adivinaba,
sera castigado severamente.
El rey le mostr una cajita en forma de cofre,
de sta sac otra ms pequea y, de sta, otra
ms pequea an, y pregunt:

El cocuyo y el murcilago
Al oscurecer, sali el murcilago de su
escondite y empez a revolotear. Al mismo tiempo, pens: Desde anoche no
como nada, en cuanto encuentre un bichito, me lo como.
72

Un hombre, llamado Juan Grillo, se las daba

de adivino. El rey del pueblo en que viva,
enterado, orden que lo llevaran a la corte.

As, Juan se gan la mano de la princesa y se

prepar la boda. El rey mand a hacer un pastel, y en el centro [de ste] coloc una sortija en
un cofrecito. Al picar el pastel no se encontr
el cofrecito, sino un hueco vaco. Y Juan tuvo
que volver a adivinar.
Este volvi a pensar: Mi situacin se
agrava, esto es un robo, me matarn. Y
pidi tres das de plazo para tratar de fugarse, pero lo encerraron.
Al da siguiente, fue una criada a llevarle
el desayuno y, al abrir la puerta, Grillo dijo:
- Gracias a San Bruno, que de las tres, he
visto [a] una!.
- Juan, qu es lo que hay dentro de esta cajita?.
En ese momento, Juan slo pensaba en la
muerte, pues qu iba a adivinar l?, y se le
ocurri decir:
- Ay, Grillo!, cmo te encuentras en manos
del rey, sin delito y sin delillo?
Y, efectivamente, lo que haba dentro era un
grillo. El rey, viendo que haba adivinado, le mand [a] dar comida y [a] encerrarlo.
El rey mand a hacer un cuarto cerrado y, al
da siguiente, le pregunt qu haba encerrado
en el cuarto.
Juan se qued pensando en su situacin y se le
ocurri decir:
- Ahora s que a la puerca se le torci el rabo.
Y, efectivamente, lo que haba encerrado [en el
cuarto] era una puerca.

La criada se asust y, al tomar Grillo el desayuno, ella sali corriendo.

Al da siguiente volvi otra criada y, al abrir
la puerta, l dijo:
- Ay, gracias a Dios, que de las tres he visto [a] dos!.
La criada se asust y sali corriendo, pero,
por la tarde, se le aparecieron tres criadas. Estas se hincaron de rodillas y pidieron que no las delatara, que ellas se haban robado el anillo; y queran que l buscara la forma de que el anillo apareciera
sin culparlas
Grillo les dijo que al tercer da les explicara
qu hacer, y [cuando la tercera criada] llev
el desayuno, l exclam:
- Gracias a San Andrs, que ya vi a las tres!.
Le dijo a la criada que envolviera el ani2 Aqu el cuento pierde su consecucin lgica en aras de mantener
el motivo.
73

llo en una albndiga, y se la hiciera tragar al pavo mayor del patio. Ellas cumplieron el trabajo.
Al volver ante el rey, Juan dijo:
- Parece que hubo un descuido, el anillo se
cay, y el pavo se lo trag; hay que matar
al animal para recuperar el anillo.
Enseguida mataron el pavo y encontraron el anillo. Juan se cas con la princesa
y fueron felices.

Tema industrioso

Cuento de Betordino
Iba cierta vez Betordino de viaje y, al llegar
a un lugar a mitad del camino, se encontr
con una casa donde vivan una campesina
llamada Petate y su marido llamado Ordn.
Se detuvo y le dijo a la campesina, que estaba fuera de la casa:
- Buenas, seora, usted pudiera dejarme
dormir, aunque sea en el gallinero, esta noche. Es que voy de largo viaje y necesito
descansar un poco.
La campesina le contest:
- Cuando venga mi marido, se lo dir.
Betordino desmont y se puso a esperar a
Ordn. Al llegar ste, su mujer le comunica
lo que Betordino quera. El acepta y lo manda a pasar a la casa para que se sentara y
descansara.
Betordino entr, y al sentarse le dijo a la
campesina sealando el taburete:
- Qu es esto, seora?
74

Ella respondi:
- Un tarabincontn
En ese momento, la mujer iba a poner la
mesa para comer y tendi sobre sta un
mantel.
Sealando al mantel, Betordino pregunt:
- Seora, y eso qu es?.
La campesina le contest:
- Esto es un cumbln.
En ese momento pas un gato y, muy asustado, Betordino pregunt:
- Seora, seora, y ese bicho qu es?.
La mujer contest:
- Es un chichirichote.
En la casa haban matado un puerco, y este
colgaba de una columna, al verlo Betordino,
pregunt:

- Y eso, seora?.
Petate le contest:
- Esos son los santos, seor.
Al llegar la noche, comieron todos y se entraron a dormir. Entonces, Betordino aprovech que los esposos dorman y, muy silenciosamente, ensill el caballo y, ya montado sobre l, en el camino, grit:
- Levntate, Petate,
de los brazos de Ordn,
ah est el chichirichote,
envuelto en el cumbln
si te levantas a la carrera,
t, para el tarabicontn,
que yo me llevo los santos
a la corte celestial.

DISCURSO SATRICO

Cuentos satricos
Tema discriminatorio

Cuento sobre gallegos

Cierta vez un gallego y un chino hicieron un
convenio para hacer un horno [de carbn].
El gallego, que se crea el jefe, le dijo al chino:

Y el chino fue y cort la lea. Mientras tanto, el gallego haba preparado una hamaca y
estaba acostado. Al terminar, dijo elel chino:
- Gallego, ya.
Y el gallego dijo:
- Trae la lea, chino.
Y el chino la acerc. Despus, el gallego mand al chino a cortar la hierba
para preparar el terreno. Luego mand al chino a parar el horno, despus
de enterrarlo.
Por fin, lleg el momento de darle candela
al horno; fue entonces que el gallego dijo:
- Ahora me toca a m, chino.
Y el gallego prendi la candela, pero result que se fue por la entrada del horno y
cay en el fondo.
Pas el tiempo y, mientras el horno coga candela, el chino se haba sentado a
descansar. Un hombre, que cr uzaba
frente al lugar, grito:
- Chino, se quema el horno!.

- Ajusta el fogn.

Y contest el chino:

Luego que el chino hubo terminado dijo:

- El maetlo ta dentlo.

- Gallego, ya ajust el horno.

As, pasaron varios hombres, que advertan al chino de la quema del horno, y el
chino siempre responda lo mismo. Ya el
horno estaba al derrumbarse, cuando un
hombre, alarmado, grit:

Entonces dijo el gallego:

- Chino, vamos a cortar lea.

75

- Chino, se quema el horno!.

Y el hombre contesta:

Y el chino, molesto, contest:

- El maetlo ta dentlo.

- Ya le dije a usted que don Juan Francisco

Jos, para servirle a usted,

Y el hombre vir y le pregunt:

Y sigue con la costumbre de coger gallo con las dos manos. [Entonces] el esclavo le dice:

- Pero, cmo que el maestro est dentro?.

- Y el chino dijo:

- Qu coma ame y deja lo gallo!.

- S, chino hace hoyo; chino colta lea; chino colta hierba; chino hace to, y maetlo
plende fuego y mete dentlo. Pol eso l e el
maetlo.

Tema irreligioso

La monjita y el cura
Tema burlesco

El ame y el gallo
Haba un esclavo que estaba cocinando
ame y gallo; pero pasa un vagabundo,
le pide agua, y le dice que le diera tambin algo de comer; a lo que el esclavo
accede.
Pero, como el extrao coga en una mano
un pedazo de gallo, y en la otra tambin;
y el esclavo por el contrario, en una ame
y en la otra gallo, se da cuenta que el otro
le llevaba ventaja, y le dice:
- Como ame su mus.
Y el otro, hacindose el loco, le dice:
- Yo, don Francisco, para servirle a usted.
Pero el hombre sigue comiendo slo gallo a las dos manos, y le vuelve a decir al
esclavo:
- Como ame su mus.

76

Hay dos monjitas que van juntas al cementerio, a la tumba de un cura recin
fallecido. Una lloraba y lloraba, y la otra
se orinaba sobre la tumba.
Pero un domingo, un viejito, que siempre
observaba lo que hacan las monjitas, les
pregunt que por qu hacan eso, si se trataba de algn rito. Y [estas] contestaron:

- No, es que cada una lo llora por donde lo siente.

Cuentos humorsticos
Tema inslito

El buey que habl

Este era una vez un campesino que
enyug sus bueyes una madrugada muy
temprano, pues se le haca tarde el romper las tierras para sembrar el maz.
[Estaba] ara que te ara y [deca]:
- Vira, buey; ven, Roco!.
Y entre mandatos y mandatos, daba un
aguijonazo a cada buey. En uno de [esos]
aguijonazos que le dio a uno de los bueyes
(el de la derecha), oy que [este] le dijo:
- Chico, est bueno ya, nos tienes trabajando desde temprano, y te has pasado el da aguijonendonos. Est bueno ya, no me pinches ms.
El hombre, al or esto, solt las guas y
ech a correr. Cuando iba lejos, corriendo por el susto que le provoc [que] el
buey hablara, se repuso y dijo:
- Jams en mi vida haba escuchado un
buey hablando.
Y un perrito que tena, que al verlo correr tambin se mand detrs del dueo, respondi:
- Ni yo tampoco.

Tema de exageraciones

El ms burro
Se juntan dos capitanes espaoles y se ponen a
conversar:
- El ayudante que tengo es un burro [dice el
primero].
- Ms burro que el mo no ser.
- Bueno, vamos a hacer la prueba... Ven ac, Jos,
ve al tercer piso a ver si t te encuentras all.
[El ayudante] sube al tercer piso y, al rato,
regresa [y dice]:
- Capitn, yo no estoy all.
- Lo ves, ah lo tienes, es un burro.
- Vamos a la prueba del mo [dice el segundo
capitn].
[Este] le da dos pesos [al ayudante] y le
dice:
- Manuel, este peso [es] para [el] pan, y este para
[el] queso. Ven pronto.
Manuel se demoraba, y [estos] deciden ir a la
bodega, donde encuentran a Manuel recostado
al mostrador.
- Manuel, qu te pasa?- [pregunta uno de los
capitanes].
- Se me han confundido el peso para el pan y el
peso para el queso.

Y el campesino volvi a asustarse y, fue tanto lo que corri que nunca ms volvi.
77

Tema de enredos

Como quiera
Haba un matrimonio con cinco hijos, y el
marido era heladero. [Este] sala todos los
das, pero por la noche vena con veinte o
veinticinco centavos solamente, y ella le
peleaba:
- Mira para eso, tanto esperar para una
porquera!

- Nada, hijo, ese animal est enfermo.

El nio no hizo ms preguntas y continuaron el camino. A los pocos das, el muchacho pas con la madre por ese mismo lugar, y volvi a suceder lo mismo. Y el muchacho le dijo a la madre:
- Mira, mami, ese animal est enfermo.
Entonces ella, al ver aquello, asombrada, le dijo:
- Quin te dijo eso?.

[Pero] un da la mujer le dijo:

- Maana voy a salir yo, cuida t a los nios.

El chiquillo le respondi:

Y sali. Cuando lleg por la tarde tena veinticinco pesos, y l le dijo, admirado:

Entonces, la madre se ech a rer y le dijo:

- Pero, todo eso lo hiciste de helado!.

- No, nio, ese caballo no est enfermo,

ojal tu padre tuviera la salud que tiene
ese animal!.

Y contesta ella:

- Me lo dijo papi.

- De lado, de espalda, de frente, boca abajo, boca arriba, como quiera...

Tema cruel

Tema licencioso

Haba un muchacho en un barrio que

cuando sala de su casa, sus amigos le
gritaban:

El caballo enfermo
Haba una vez en el campo un hombre que
era montero. Un da sali a montear y decidi llevar a su hijo; lo mont a las ancas. Cuando ya llevaban un tramo recorrido, pasaron
cerca de una caballeriza, y de ella sali un caballo que corra en direccin por donde ellos
pasaban. Este caballo vena impulsado, porque divis que lo que pasaba por all era una
yegua. Y se puso furioso al no poderla alcanzar, porque lo divida una cerca. [Entonces] el
nio le pregunt al padre:
- Papi, qu le pasa a ese animal?.
Y ste le contest:
78

Cabezn

- Cabeza, cabeza, cabezn!

Y l regresaba indignado a su casa y le
daba las quejas a su madre, y le deca:
- Mami, mami, yo no quiero salir ms
a la calle, porque los muchachos me
dicen cabeza, cabezn.
Y la madre le contestaba:
- No les hagas caso, que t no eres cabezn, anda para la calle a jugar.
Volva a salir y le volvan a gritar:
- Cabeza, cabezn!

Regresaba para la casa de nuevo, a darle las quejas a la madre:

- Mami, mami, ya no puedo salir ms
a la calle, me dicen cabezn.
- No les hagas caso, que t no eres cabezn. Vete a la placita y treme una
arroba de papas le dice la madre.
Entonces, el nio le pregunta:
- En qu las echo, mama?
- chalas en la gorra responde
la madre.

Tema irrespetuoso

Mara, el cura, el sacristn y el

monaguillo
Esta era una mujer muy linda que iba todos los das a la iglesia; y se enamoraron de
ella el cura, el sacristn y el managuillo.

por un cuchillo. [Entonces] el cura dice:

- Vamos a arreglar esto! Mire, aqu tiene
quinientos pesos.
En eso, el cura sale por detrs, y entra el
sacristn. El marido hace lo mismo y le coge
[a ste] quinientos pesos.
Se va el sacristn por detrs y entra el monaguillo. [El marido] hace lo mismo, pero [aquel]
no tena ni un centavo, y el hombre le dice:
- Ah, caray!, venas a mojar, no?, y no
traes ni un centavo!.
Y lo coge y le mete una vela por el culo y le
da candela; y hasta que no se gast, no se
la quitaron.
Al otro da entra la mujer ricamente vestida, y el cura en el coro, canta:
- Ah viene Mara, vestida con mi dinero.
Y el sacristn dice:
- Y con el mo tambin.

Cuando [ella] entraba a la iglesia, el cura la

estaba esperando y le deca:
- Qu linda ests hoy, Mara!
El sacristn le hablaba:
- Me tienes loco, Mara!
Y el monaguillo tambin le deca un piropo; y ya la mujer no poda aguantar ms y
se lo dice al marido. Entonces, l le dice:
- T vers cmo arreglamos eso!... Cita al cura
para esta noche a las diez; al sacristn para las
diez y media, y al monaguillo para las once.
As lo hace la mujer, y cuando el cura se aparece, el hombre estaba detrs de la puerta y hala
79

Y el monaguillo canta con voz de tenor:

- Y yo, como no tena dinero, me lo cogieron de candelero.

Cuentos costumbristas
Tema educativo
El hombre que no hizo caso
Mi casa [la] visitaba un seor llamado Jos Cuba,
al que le decamos que cuando tocaran por all,
en alguna casa, que no saliera ni contestara.
l nos escuch, pero no hizo caso. Fue para su
casa en Gato Prieto; ya tarde en la noche, tocaron en casa de unos vecinos, l sali a preguntar
qu pasaba. Entonces uno de los que llamaban
sac una pistola, le dio un tiro, y all cay.
Al venir el juzgado a recogerlo, los vecinos
le dijeron que haca rato que estaban tocando all en la casa de ellos. [Pero] ellos ni
salieron ni contestaron tampoco.

DISCURSO PRECEPTISTA
Tema histrico

La yegita insurrecta
Siempre nosotros hemos vivido por aqu, por
Ciego, pero de esto hace tanto, figrate que yo
tena nueve o diez aos y todava me acuerdo.
Esto era todo campo. Pap tena un sitiecito
en que sembraba viandas y criaba animales,
gallinas y puercos para la casa.
Ah iban los insurrectos a buscar viandas, miel y
garrafones de manteca. Me acuerdo del brigadier Gmez (Jos Gmez Cardoso, jefe de la
brigada de La Trocha), que iba a recoger comi80

da con muchos caballos cargados de serones.

Un da llegaron los espaoles y tuvimos que escondernos en el monte,
ellos [se] llevaron una yegita negra
con una mancha blanca en una pata,
que yo le haba ganado a mi hermano
Rosendo en una porfa.
Se llevaron todo lo que quisieron y le
prendieron candela a la casa. Despus,
en Rincn Botija, pap hizo un ranchito.
Pas el tiempo, como unos meses, y una
maana se apareci all una yegua negra
con todos sus arreos, montura, freno y
cosas en las alforjas. Cuando la yegua me
vio, relinch.
Yo dije:
- Pap, es mi yegita que volvi.
- No seas boba, Julita.
[Pero] yo me acerqu a la yegua y le vi la
mancha blanca y, registrndola ms, vi
la marca del hierro de pap que deca
Vega; con esto el viejo qued convencido, entonces cogi y le quit todo lo
que cargaba la yegua: montura, arreos,
un uniforme de oficial espaol, hamaca,
frazadas y hasta unos calzoncillos. Todo
lo escondi en el monte y luego vendi
lo que pudo.
Nosotros pensamos que la yegua se le
haba escapado al oficial de un campamento o, a lo mejor, lo tumbaron en un
combate y la yegua sali huyendo.
Lo bueno fue que nos busc y nos encontr. La yegua era buena, cubana de
verdad, como nosotros!.

Tema festivo

La parranda
Una vez se dio una parranda en la casa de
Jos Daz, que viva en La Rosa. En la misma
se encontraba Oscar Prez, uno de los
parranderos ms grandes de la zona, ya fallecido. Tambin se encontraba en la fiesta Flix
Pardo, Pato. A medianoche, Oscar, sin que
Pato [se percatara] dijo:
- Vamos a la casa de Pato a robarle una
lechona que este tiene.
La gente estuvo de acuerdo. Pero el grupo seleccionado para buscar el puerco, en vez de ir a
la casa de Flix, fue a la del propio Oscar Prez,
sin que ste lo supiera, y entonces le rob una
cochinata que era del hijo.
Al regreso, prepararon la lechona, y despus, cuando [Oscar] se la estaba comiendo, se acerc a Pato, pues crea que la puerca era de ste, y le dijo:

Pero ya Pato lo saba todo y se rea muchsimo, hasta que Oscar se enter. Eso fue un
domingo, y el lunes por la noche decidieron ir
a la casa de Pato, el cual se encontraba dormido. Al llegar, uno de los presente le dio un
palo en la cabeza a la puerca que estaba en el
patio, y la mat.
Despus, le tocaron la puerta a Flix, ste se
levant y pens: Caray, hoy me toca a m, y
cuando mir para el patio vio que le haban matado la puerca. Enseguida llam a la mujer y
comenz la parranda.

Tema legendario

La rogativa
Como aquella zona es de vegas de tabaco, la
siembra se hace en invierno, que es poca
de seca. [Pero], a veces se perda la cosecha
y no era bueno. En aquel tiempo se tena la
fe que pidindole a San Isidro Labrador, el
santo hara llover. All se compraban muchas velas y se sala de rogativa al santo.

- Qu pena me da contigo!
Una vez en que salieron en una rogativa y
no llovi, un isleo que se le chiv la cosecha, cogi la imagen del santo, que era de
madera, y la raj para lea.
Al otro da por la tarde, se form una tempestad, y cayeron unos granizos del tamao
de huevos de gallina, y la gente deca que era
un castigo de dios. Recuerdo unas dcimas
que fueron muy populares por esto que te
cuento. Decan as, ms o menos:
En fin, para terminar, recibiendo este consejo,
sea joven o viejo debe un camino tomar para
poder alcanzar de Dios el perdn sagrado, no
cometiendo pecado al cumplir nuestro deber, que
nada hacemos con ver a San Isidro quemado.
81

84

BIBLIOGRFICAS
Oralidad

RESEAS
Yolanda Arencibia
1.- ESQUENAZI PREZ, MARTHA. Los cuentos cantados en Cuba., Centro
de Investigacin y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello en colaboracin con la UNESCO, La Habana , 2002. 242 Pgs.
Este ensayo, segn la propia autora, pretende un acercamiento del lector al
conocimiento de la narrativa oral relacionada con la msica, aspecto que ha
sido poco tratado por los estudiosos de estos temas.
Recoge cuentos cantados, originarios de diversos antecedentes tnicos, pero
considerados como cubanos debido a los procesos de transculturacin. Estn
agrupados segn sus antecedentes o procedencia: africanos, hispnicos, de Hait
y de las Antillas de habla inglesa.
Luego de referirse a las caractersticas propias del cuento escrito y oral, y a las distintas
clasificaciones de los mismos, se expone cmo se realiz la recopilacin de stos, incluyendo
transcripciones musicales, lo que ayuda a analizar la funcin de la msica en la narracin.
Aunque se observa que muchos cuenteros tienen tendencia a acortar los cantos, no los eliminan totalmente porque les sirven como elemento de identificacin de los personajes y de
comunicacin con los oyentes. Para la autora, su aporte ms valioso es el emocional, permitiendo dar vida a la narracin, junto a la actuacin del cuentero.
2.- LONDOO, HUGO Y EDGAR MOLANO. Cine y memoria histrica en
Colombia. En: Historia, Antropologa y Fuentes Orales. Barcelona, 2001. 175179, Pgs.
Este artculo nos ofrece informacin sobre trabajos de investigacin llevados a
cabo en Colombia, cuyo fin ha sido el rescate de la historia de ese pas.
Cubre un perodo de cincuenta aos y recoge testimonios tanto personales como
de grupos sociales, en distintas regiones colombianas, con el propsito de llevar
esas historias al cine para ser devueltas as a la propia gente. Se nos plantea que
mientras la historia escrita es la visin del que la escribe, la oral reproduce la
vivencia del hecho, la imagina nuevamente.
Los autores exponen que el trabajo por ellos realizado se ha nutrido tanto de fuentes orales
directas, incluyendo historias de vida, como de expedientes judiciales en los que se ha trascrito literalmente lo que han informado los involucrados en los hechos.
Como al realizar la investigacin, las historias fueron grabadas en su mayora, stas representan una muestra valiosa de expresiones e imgenes que son capaces, a su vez, de generar
productos cinematogrficos que reflejen y recreen la historia de un pas.

Ver tambin Esquenazi Prez, Martha. Cantos de cuna tradicionales cubanos. Oralidad Nro.5, 1993, 50-58 Pgs.
83

3.- GONZLEZ DELGADO, RAMIRO. El mundo de los muertos en los relatos mapuches.
En: Historia, Antropologa y Fuentes Orales. Barcelona, 2001, 109-138, Pgs.
A partir de un grupo de catorce relatos mapuches recogidos de la tradicin oral, cuyo tema
central es el viaje de un muerto al mundo de los vivos, o a la inversa, el autor se propone
indagar sobre la visin que los mapuches tienen del ms all. El mismo expresa que el
conjunto de relatos escogidos han sido poco estudiados, lo que permitir conocer un poco
ms la cosmovisin mapuche.
Algunos relatos se narran en primera persona, ya que se trata de experiencias personales;
en otras el narrador asume una actitud testimonial. Todos tienen un carcter mgico y
sobrenatural y sirven para mantener las costumbres y creencias de una generacin a otra.
Para los mapuches, aunque las causas de la muerte sean diversas, todas posibilitan el regreso
de ese otro mundo y siempre es un ro o el agua, el que marca los lmites con el ms all.
En resumen, todos ofrecen una concepcin de lo que es para ellos el mundo de los muertos y los aparecidos, que encontramos tambin en otras culturas.
4.- Descubrir lo intangible; jornada del MERCOSUR sobre Patrimonio Intangible. Asuncin. UNESCO, 2001. 299 Pgs.
El libro recoge veinticuatro ponencias presentadas en Ayolas (Misiones, Paraguay),
durante las Segundas Jornadas del MERCOSUR sobre Patrimonio Intangible, en abril
del 2000.
El mensaje que trasmite la UNESCO, nos alerta de que lo intangible est lleno de vida y
ejercer la memoria en estos tiempos de culto a lo efmero, resulta imprescindible, aadiendo que
preservar el patrimonio intangible no significa conservar culturas tradicionales estticas como elementos exticos del pasado. Tal como ha expresado su Director General, el Sr. Koichiro
Matsuura, la UNESCO deber ser capaz de prever las grandes preocupaciones que surjan y de
proponer las respuestas, inscribiendo su accin en una perspectiva normativa.
Dado lo extenso de la obra y la variedad de las temticas abordadas, nos limitaremos a mencionar
solamente algunos de los trabajos incluidos.
Bajo la rbrica de Polticas en lo intangible, encontramos algunos estudios centrados en una alerta
contra el consumismo; el papel de los museos como un medio no slo de mostrar sino de transmitir historias; la planificacin de las ciudades de manera tal que estn ligadas a la identidad social y
cultural de la comunidad, etc.
En otros grupos, hay trabajos sobre alimentacin, juegos tradicionales, etnobotnica, refranes,
msica, arte, informtica. Este ltimo tema, subtitulado un reto de estos tiempos, plantea que la
misma debe ser un medio no solo de registro y conservacin, sino de rescate y transmisin del
patrimonio a las nuevas generaciones.
Para cerrar la obra, encontramos un trabajo sobre poesa e historia, que hace referencia a
unos versos de Octavio Paz, quien desde una visin americana propone a la poesa como puente
colgante entre historia y verdad.
5.- BUSTO DUTHURBURU, JOS ANTONIO del. Breve historia de los negros
del Per. Fondo Editorial del Congreso del Per, Lima, 2001. 126 Pgs.
El autor considera a los negros como el tercer ingrediente del mestizaje peruano, desde la
llegada de los primeros que arribaron con Pizarro, en 1529, en condiciones de esclavitud.
Luego de referirse a sus caractersticas, condiciones de vida, lenguas habladas segn su
procedencia, castas y otros aspectos que los caracterizaron, destaca tambin las diferencias entre los que trabajaban en la ciudad y los que lo hacan en el campo. Hace
86

mencin a sus enfermedades, religiones, formas de vestir y costumbres alimentaras. Despus de

1854, fecha en que se les otorg la libertad, nos cuenta que participaron en las guerras junto a sus
antiguos amos y comenzaron a destacarse en distintas actividades, principalmente el deporte y la
msica.
La segunda parte de esta obra est dedicada al arte, haciendo mencin a obras pictricas, msica y
bailes, cuyos creadores fueron negros. Dedica un captulo a la tauromaquia, que segn expone el
autor, dur ms de 200 aos en el Per y en la que fueron protagonistas negros, mulatos y zambos.
En la tercera y ltima parte, dedicada a las castas mixtas, nos habla de los mulatos, los zambos, as
como otros grupos raciales.
El libro, tal como expresa la Sra. Hildebrandt en la presentacin del mismo, ofrece un registro preciso
de la mentalidad y las costumbres de los grupos negros. Aadiramos que, al ofrecer las fuentes que han
dado origen a lo expuesto en la obra, stas podran servir a otros investigadores para profundizar en
torno a temas relacionados con las tradiciones orales de los negros peruanos.
6.- SHOPES, LINDA. Diseo de proyectos de historia oral y formas de entrevistar. En: Historia,
Antropologa y Fuentes Orales. Barcelona, 2001. 133-141 Pgs.
La autora propone una serie de aspectos a tener en cuenta a la hora de realizar una entrevista, en el campo de la historia oral. Como primer paso, valorar una serie de interrogantes:
temas, comunidad, asesora necesaria, equipos a su disposicin.
Luego de definir los objetivos, debe elaborarse una metodologa para lograrlos, teniendo en
cuenta los ms mnimos detalles. Pasa a continuacin a enumerar los pasos a seguir, que
agrupa de la siguiente forma:
Antes de la entrevista: averiguar todo lo ms posible sobre las personas, instituciones,
hechos, etc., relacionados con la investigacin que se propone, incluyendo temas a tratar,
seleccin de narradores potenciales, fijacin de lugar y fecha de la entrevista, revisin de
los equipos que va a utilizar.
Durante la entrevista: ser puntual, establecer una buena relacin con el narrador, hacer las
preguntas de manera clara y concisa, no interrumpir al informante, procurando conseguir
un relato completo.
Despus de la entrevista: identificacin de cada cinta utilizada, relacin de su contenido,
trascripcin y organizacin de las mismas.
En fin, aunque hemos enumerado slo algunos pasos y recomendaciones, el trabajo puede
ser de utilidad a todo aquel que se inicie en esta tarea, en el campo de la historia oral.
7.- BLACHE, MARTHA, comp. Folklore urbano: vigencia de la leyenda y los relatos
tradicionales. Ediciones Colihue. Buenos Aires, 1999. 172 Pgs. (Coleccin Signos y Cultura, 11).
Partiendo de la bsqueda de la relacin existente entre folklore y sociedad, los
diversos trabajos que conforman este volumen indagan en torno a la supervivencia de los relatos tradicionales junto a la cultura de los medios masivos de
comunicacin, especialmente los audiovisuales.
El primer trabajo, como casi todo el resto de la obra, explora en torno a qu es la
leyenda, conceptos sobre sus caractersticas expuestos por diversos autores, problemas en torno a la recopilacin de las mismas, el papel de lo sobrenatural, el
tema que tratan, concluyendo que lo discutible no es solamente un rasgo, entre otros,
de la leyenda: es la verdadera esencia, la raison detre, la finalidad.
El siguiente, relacionado con la comunidad coreana de Buenos Aires, se refiere a peculiaridades en la alimentacin que se le atribuyen a la misma, lo que la autora considera una
leyenda migratoria.
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El tema de la inestabilidad en la adolescencia y la ansiedad que provoca, es otra de las vas

de acercamiento a este gnero.
El trabajo de la compiladora de esta obra se refiere a la difusin a travs de los medios
masivos de comunicacin, de rumores y leyendas sobre el robo de nios y el trasplante de
sus rganos.
La leyenda tradicional en las creencias pentecostales se nos presenta a partir de una investigacin de campo efectuada en la provincia de Buenos Aires, en las que el Diablo juega un
papel protagnico.
El ltimo trabajo, Una interpretacin psicocultural del piropo en Amrica Latina, es un tema
que ha sido realmente poco estudiado en nuestra regin. Luego de mostrarnos diversas
definiciones del piropo, nos presenta con comentarios, piropos recogidos en Lima, Caracas, Buenos Aires, y otras ciudades latinoamericanas. Haciendo referencia, por ltimo, a
las distintas reacciones de las mujeres ante un piropo.
8.- Cultura popular tradicional cubana. Centro de Investigacin y Desarrollo de la Cultura
Cubana Juan Marinello, Centro de Antropologa, La Habana, 1999. 204 Pgs.
El libro recoge las diferentes formas y manifestaciones de la cultura material y espiritual
que aparecern posteriormente en el Atlas Etnogrfico de Cuba. El mismo incluye, tanto
informacin relacionada con la vivienda, comidas, artesana, fiestas populares, msica,
bailes y tradiciones orales, as como otras expresiones que en su conjunto responden al
nombre que da ttulo al volumen.
En primer lugar, se nos presenta un breve anlisis de los componentes tnicos del pas:
hispnicos, africanos, chinos y antillanos, as como los procesos de consolidacin y asimilacin que fueron ocurriendo a travs del tiempo, destacando los rasgos que los han caracterizado. (Historia tnica, Jess Guanche y Ana Julia Garca Dally, 27-48 Pgs.).
Conoceremos tambin acerca de la vivienda, mobiliario, comidas y transporte en el mbito
rural, dedicando el resto de los captulos a la artesana y dems temas mencionados al
inicio de esta resea.
Nos centremos ahora en el ltimo de ellos. (Tradiciones orales, Mara del Carmen Victori
Ramos, 187-199 Pgs.). Partiendo de la afirmacin de que la trasmisin oral de conocimientos ayuda a preservar formas de vida de algn modo en personas que viven en comunidades diversas, la autora expone que se realiz una amplia investigacin en localidades
del pas entre los aos 1986 y 1990, destacando cmo se hizo la misma.
Esos estudios demostraron, entre otras cosas, que en el campo de la literatura oral, los
cuentos y relatos nos han llegado de Espaa y Africa, con sus modificaciones lgicas; en
las leyendas tambin hay influencia espaola y latinoamericana, pero hay personajes y
temas esencialmente cubanos.
Tambin la investigacin abarc la poesa, con el anlisis tanto de temas como de gneros,
y concluye expresando que los diversos estudios realizados y los materiales recopilados,
permiten mltiples anlisis y enfoques, tiles no solo en torno a la cultura cubana sino en
otras afines.

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