ESTTICA DEL SIGLO XVIII

Por Marcelo Crisafio

En 1757 Mendelssohn escribe: En las reglas de la belleza, que siente el genio del
artista y que el entendido en arte descifra con claves racionales, estn ocultos los ms
profundos secretos de nuestra alma. Cada regla de la belleza supone un descubrimiento
para la doctrina del espritu1. Cules son las claves racionales? Cules son las reglas de
la belleza a las que se refiere Mendelssohn?
La aplicacin de la razn al fenmeno artstico durante el siglo XVIII deriv en una
serie de corrientes nuevas y diversas del pensamiento. De hecho, el siglo de las luces ve el
nacimiento de la Esttica es decir, de una Filosofa del Arte que sustituye los tratados y
preceptivas del Renacimiento y el Barroco y con ella de la crtica de arte. Lo que hizo
posible en parte esta nueva concepcin fue la profunda transformacin que desde el siglo
anterior se produjo en la filosofa. Con Locke (1632-1704), Leibniz (1646-1716) y
Shaftesbury (1671-1713), la contemplacin, la intuicin y la sensacin toman valor como
factores de conocimiento. Determinar el resultado de estas transformaciones en el arte es el
objetivo de nuestro trabajo.
Si ya no hay una preceptiva dogmtica, los hombres de la ilustracin orientan su
bsqueda a la definicin de las cualidades artsticas y a la reaccin que provoca el
fenmeno del arte.
El pensamiento clsico del arte tena una estructura binaria que implicaba una teora
y una prctica, un plano intelectual y uno tcnico. La actividad del artista era un medio de
conocimiento de lo real; la naturaleza era un modelo y el hecho artstico su imitacin. A
travs de esta mmesis se poda llegar a la trascendencia religiosa o la exhortacin moral
pero era siempre una experiencia inferida del modelo.
Cuando Baumgarten define a la esttica como ciencia del conocimiento sensitivo
est implicando que la lgica, la tica o la metafsica (la certeza terica de lo clsico) no
pueden explicar el fenmeno del arte puesto que los objetos estticos son manifestaciones
sensibles y no racionales. Como afirma Arnaldo, el conocimiento sensitivo [...] no obtiene
representaciones claras y distintas, esto es, conceptualizaciones que hagan diferenciable y
definible el objeto de conocimiento, con sus componentes y propiedades, sino que est
ligado necesariamente a la presencia de individualidades sensibles2. No obstante, es la
razn la que fusiona los elementos que conforman los contenidos que la conciencia ha
captado por medio de la sensibilidad.
Por lo tanto lo que los ilustrados van a iluminar es el hacer artstico. Es decir, el
pensamiento del siglo XVIII ve en el arte una estructura unitaria (ya no es mmesis sino
piesis) y el fenmeno artstico es ahora una experiencia primaria y ya no inferida. Los
elementos que la razn ana de cuyo consenso depende la belleza artstica [...] son tres:
contenido o tema, orden y significado3.
Que la esttica tenga su logos y su sistema propio, no implica que no deba satisfacer
el ideal de progreso que recorre al siglo. Una vez afirmada la autonoma del arte se plantea
la pregunta de cul ha de ser la funcin del artista dentro del esquema cultural y social de la
1

Citado por Arnaldo, Ilustracin y enciclopedismo en AA.VV., Historia de las ideas estticas y de las
teoras artsticas contemporneas, Vol. 1, pg. 63, Valeriano Bozal (ed.), S/D.
2
Arnaldo, op. cit., pg. 65.
3
Arnaldo, op. cit., pg. 67-68.

poca. An ms, no slo se intenta establecer un campo especfico para el arte sino definir
lo que es propio de las artes figurativas (y de cada una de ellas en particular) y de las
literarias.
La independencia de la experiencia esttica le otorga al artista la responsabilidad de
su propia accin. Si ya no es la imitacin de la naturaleza, cul es ahora la finalidad del
arte? Si la naturaleza ya no es un modelo universal, qu papel comienza a jugar en el arte?
Surge as el placer como ley fundamental del arte, como finalidad interna que no se presta
a un rendimiento til pero que provoca placer por su perfeccin4. Paulatinamente el
sentimiento esttico, rea subjetiva que escapa al dominio de la razn, es objeto de una
discusin objetiva (y por lo tanto ardua) que conforma una teora del gusto que recorrer el
siglo en continuas transformaciones hasta reconocer que el gusto depende de las
disposiciones subjetivas, presumiblemente distintas segn los individuos5. Pero en tanto
individual depende de las infinitas experiencias del sujeto; de una sensibilidad ya formada
que no obstante puede ser educada y perfeccionada.
Sabemos que fue en los Salones donde se constata este relativismo del gusto. La
educacin y la perfeccin de la cultura artstica queda en manos de la Esttica y de la crtica
de arte fundando una paradoja que Chartrier describe as: el pblico que supuestamente
deba reglamentar el gusto pictrico encontraba en los crticos que lo haban constituido
en legislador esttico sus primeros intrpretes6.
Si Baumgarten afirma que el conocimiento sensible es anlogo a la razn 7 podemos
trasladar la ecuacin a que el gusto es anlogo a la opinin. En efecto, la Esttica, la crtica
y el artista mismo delegan en el gusto del pblico una autoridad para emitir juicios
artsticos que ellos mismos han contribuido a formar. De todos modos, por primera vez se
funda un espacio pblico donde se enfrentan concepciones estticas antagnicas en el
marco de la libertad de expresin. Siguiendo con la analoga esta esfera pblica que
implica una profunda transformacin de las costumbres culturales permitir la formacin
de una esfera pblica-poltica donde se plantearn principios opuestos al Estado
monrquico.
Si la estructura binaria de la mmesis posibilita la trascendencia religiosa y la
exhortacin moral, la autonoma del arte, ahora, posibilita que el hecho artstico se
independice de la verdad y la moral.
Sin embargo si son la emocin, el sentimiento y el placer los que estimulan al artista
a un hacer esttico y el observador, a travs de su sensibilidad, decodifica ese hacer y
reacciona emocionalmente, este efecto que produce el fenmeno esttico (que condiciona la
forma, el tema y los medios expresivos elegidos por el artista) puede ayudar a la verdad y a
la moral. Evidentemente, la respuesta emotiva del observador es simpata o identificacin
con la intencin del artista. La pregunta de cul debe ser la funcin del arte y del artista en
la sociedad comienza a ser respondida8.
4

Arnaldo, op. cit., pg. 73.

Arnaldo, op. cit., pg. 77.
6
Chartrier, Espacio pblico, crtica y desacralizacin en el siglo XVIII, Gedisa, Barcelona, 1991.
7
Arnaldo, op. cit., pg. 66 y sgs.
8
Supongamos que en un reino no se toleraran ms artes [...] sustento que sera ese estado uno de los ms
infelices que en el mundo habra. [...] De esto se infiere, Redi, que para que sea poderoso un prncipe, es
menester que vivan sus vasallos en las delicias, y que se afane l por granjearles todo gnero de
superfluidades con tanto afn como las cosas ms necesarias para la vida. Montesquieau, Cartas persas,
Carta CVI.
5

Pero si la naturaleza ya no es el objeto a imitar (ms bien es el ambiente en el que se

mueve el hombre) sino un estmulo ante el que cada sensibilidad reacciona de diferente
manera, la naturaleza se convierte en el objeto de la bsqueda cognoscitiva. De all el
intento de modificar esa realidad objetiva y, como hemos visto, las formas de conocimiento
de la misma. No se imita tal como es sino que se transforma como se quiere que sea, y esto
implica una ideologa (que al final del siglo se convertir en mvil poltico).
Ejemplo de esto es la pintura de Watteau y Fragonard. En tanto pintores de la
sociedad burguesa, su fuente de inspiracin es real. Pero no plasman la realidad tangible
sino la realidad deseada, que no es menos verdadera que el mundo de lo tangible al que se
abocarn otros pintores como Chardin. Aunque la pintura de Watteau y Fragonard tiende a
captar lo ideal es fiel cronista del pensamiento, valores y aspiraciones de la burguesa. El
gnero de las fiestas galantes creado por Watteau muestra el hedonismo de esta sociedad
(placer que la pintura comunica).De all la importancia temtica que adquieren lo pastoril y
lo teatral. Lo primero no imita la realidad sino que la mitifica, la idealiza. Lo segundo
muestra lo que el mundo tiene de sueo, de ficcin, de apariencia. La pintura muestra la
dialctica entre la apariencia y el deseo9.
Hablbamos ms arriba de las distintas corrientes en el mismo ciclo de pensamiento.
Otra visin se ofrece como correlato de las fiestas galantes. Chardin ms realista
representa las fiestas populares, las escenas de la vida diaria. Se refleja la cotidianeidad
(tanto de la burguesa como de la clase baja). Se muestran tanto los hechos como los
deseos. El retrato y el autorretrato, que muestran la captacin psicolgica de los retratados,
son ejemplos de la intencin de expresar lo cotidiano.
La transformacin de lo real a la que aludamos se percibe en la arquitectura, la
decoracin y la jardinera. Aparece una potica del paisaje, tanto exterior como urbano, que
contribuye a la sociabilidad y satisface la demanda de un pblico viajero que caracteriza al
siglo.
Entre el predominio de la razn y el conocimiento sensitivo; entre la independencia
del arte de la verdad y la moral y la idea de progreso y sociabilidad que lleva al artista a
abordar frecuentemente temas y problemticas actuales; entre la universalidad y el
relativismo del gusto y la sensibilidad individual, se constituyen dos actitudes
(predominantemente racional o predominantemente emocional) que los artistas asumen
frente a la naturaleza y la realidad histrica y social. Estas dos concepciones distintas del
mundo y de la vida desembocarn en lo pintoresco y lo sublime10.
Para lo pintoresco la naturaleza es el ambiente variado, propicio y acogedor en el
que se mueve el hombre y como tal, favorece el desarrollo de los sentimientos sociales.
Para lo sublime es un ambiente hostil que favorece el desarrollo de la propia soledad (y por
lo tanto de la individualidad). Pero ambas poticas se complementan 11. La sociabilidad y la
individualidad problemticas de la poca- es lo que abordan cada una de ellas.
Esta contradiccin dialctica dar lugar al Neoclasicismo y el Romanticismo.

Esto se enlaza con el tema de la utopa, presente en el pensamiento diosechesco. Cf. El embarque a Citerea
de Watteau.
10
Al aludir a los vectores que inciden en la reflexin sobre la emotividad intrnseca de lo esttico, destacan
en particular las categoras que vienen suscitadas por el sensualismo y el hedonismo psicologista, tales como
lo sublime y lo fantstico o [...] lo maravilloso. Arnaldo, op. cit., pg. 81.
11
Constable y Turner (pintoresco) y Fussli y Blake (sublime) trabajan en los mimos aos.