Laestructuradramtica

por Ral Serrano

Pedagogo, director e investigador teatral, Ral Serrano egres del Instituto Ion Luca Caragiale de
Bucarest, con el ttulo de Licenciado en Artes, especialidad teatro. En este trabajo de investigacin
desarrolla profundamente sus ideas sobre la estructura dramtica y la influencia que ejerce sobre el
actor.

Los elementos constituyentes de toda estructura dramtica son necesariamente los siguientes: 1) Los
conflictos 2) El entorno, que no debe ser confundido con el mero lugar de la accin 3) Los sujetos
activos 4) Las accionesfsicas o trabajo especfico propio del actor y ,finalmente, 5) Eltexto, tan slo
ensentidocondicionadordelasacciones.
Pasemosporturnoahora,aladescripcindecadaunodeestoscomponentes.

1LOSCONFLICTOS

Nosotros nos ocuparemosdelosconflictosnotantoensunivelliterariodeexistenciasinoensuproceso

de transformacin enactos reales y contradictorios entre dos o ms sujetos o,aveces,ensuaparicin
comoconductascontradictoriasenelsenomismodeunsujetoteatral.
Coincidiremos antes en considerar al conflicto como el choque o la colisin entre dos o ms fuerzas, y
no simplemente como una situacin afligente o dolorosa. Expliqumonos. El actor, al acercarse a una
situacin dramtica ypor endeconflictiva, tiende a describir el conflicto y para ello se sita fuera de l,
adopta un punto de vista exterior que lo abarca entonces como una totalidad unitaria. Entiende, por
ejemplo, los tormentosdeEdipo,oladudadeHamlet, lasve,escapazdehablarnossobreellas,incluso
de caracterizarlas desde un punto de vista psicolgico. Y esos tormentosy dudas aparecen en verdad
como situaciones dolorosas y lamentables. Pero este acercamiento,si bien puede ser exacto, deja sin
resolver el problema tcnico que se le plantea al actor para la solucin de su tarea especfica en el
escenario.Cmoprocederelactorparaatormentarse,oparadudar?
Ya Stanislavski hablaba de la imposibilidad que tiene para poner frente a s los sentimientos como
tareas ya queaquellos tienen unorigeninvoluntario.Ylosconflictos,generalmente,cuando intentanser
descriptosdesdeafuera,desdeactitudespocotcnicas,tiendenaaparecernoscomosentimientos.
El enfoquetcnico, propio de la metodologa que intentamos explicitar, sugiere que el actor los aborde
tratando de visualizar cules son los dos o ms elementos en pugna que se le aparecen como
tendencias opuestas en su accionar, como propuestas contradictorias para su trabajo especfico. De
este modo, el actor puede intentar asumirlasaunqueselepresentencomounquehacercontradictorioy
ms bien, justamente por eso, ya que es as como surgen y se materializan los conflictos sobre la
escenaenclaravinculacinalaaccin.
Para el actor, y considerando el problema desde un punto de vista tcnico, nunca el conflicto se le
aparece como una palabra que lo describe sino como un objetivo a alcanzar que entra en colisin con
otro, por lomenos,queseleopone.Estosdosobjetivoscontradictoriospuedenpertenecera personajes
diferentes que se enfrentan, o bien puedenmanifestarsecomotendenciasdentrodeunasolaconducta:
el deber y el honor, con sus objetivos diferentes, por ejemplo, en cuyo cumplimiento el personaje
aparecedesgarrado.
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Esta visin tcnica de los conflictos nos enfrenta, de un mododialctico, con el desdoblamiento de la
unidad (dramtica eneste caso)en suspartescontradictorias,concebidasademscomoelevadamente
movilizadoras,justamenteacausadesucontradiccin.
Este modo de abordar los conflictos como partes u objetivos enfrentados o diversos, es el nico que
permite al actor traducir su pensamiento, su comprensin intelectual, en praxis actoral, ya que de otro
modo tiende a ver los conflictos como "estados" y esto lo inducir a tratar de sentir y de mostrar lo
sentido, alejndose as de la vivenciaquees justamenteloquebuscamos..Elactor,cuandosepropone
objetivos por alcanzar y lucha prcticamente en su procura, aunque choque con oposiciones ms o
menos arduas, tambin de carcter material y concreto deja as de pensar solamente, o de tratar de
sentiryexpresar,paraasumirdecididamenteunhacer.
Adems el actor, que al comenzar su trabajo no es todava lgicamente su personaje, se aboca a la
solucin fctica,aqu y ahora, en el entorno emprico quele plantea laescena,detareasqueaparecen
siempre como opuestas a otrasy va objetivando as una conductano slo en sus aspectos formales y
exteriores sino y sobre todo en sus contenidos psicolgicos. El actor se ve obligado a asumir y a
resolver los problemas que implica, y toma con ello una posicin por los menos homloga a la del
personaje. Todo esto constituye una base real sobre la que se asentar la ulterior y compleja
construccindelpersonajeensusdistintosnivelesdeexistencia.
Hablamos de situacin homloga porque el actor no entra enescena, probablemente, posedo por las
mismas causas psicolgicas motivadorasdel personaje que son las que, en el nivel literario,lollevan a
ejecutar lo que hace. El actor no posee esos porqus y tan solo asume (puede asumir), similares
objetivos. Por ello su conducta apartirdelaqu ydeahora,deesteahoraenadelante,lasimilituddelos
objetivos a conseguir, la voluntariedad capaz de promover actos transformadores de la realidad
escnica con que se enfrenta, todo esto si puedecoincidircon los objetivos del personaje. Siempre se
puede querer y asumir lo que otro quiere, y desarrollar, en el futuro, a partir del ahora, y nunca hacia
atrs en un recobramientodelpasado, una cierta conducta. Aunque slo sea al comienzo de un modo
voluntario.
Pero este haceren elmismosentidodelpersonaje, mepermitirircomprendindolo,irqueriendoloque
l quiere, y en consecuencia ycomoresultadodeesapraxis,irtransformndomeenunhomlogo suyo.
Al hacer realmentelo que el personaje hace, el actor estar dejandode "ser" l mismo y comenzar a
"ser" el personaje que se construye as con y desde supropiapersonalidad.Adoptarunpuntodevista
interior a la problemtica del personaje y en la tcnica de la vivencia. Ya no podrdescribirlo:paraello
necesitar ubicarse enun punto exterior que ya no concibe. Alhacer lo que elpersonajehaceyquerer
loquelquiere,comenzaraexistircomopersonajeconstruidoconsupropiavivencia.
Si consideramos como ejemplo, la escena de Hamlet en la torre, cuando busca el encuentro con su
padre muerto: el actor (que encarna a Hamlet) podr querer abrigarse aunque no tenga fro (es de
noche), podr querer cuidar sus espaldas de lo desconocido(aunque se halle en el escenario), podr
escrutar con cuidado las penumbrasquelorodean,etc.Alasumiresastareascomenzaracomprender
su personaje de un modo diferente, pequeo quizs, sin grandes implicancias ideolgicas ni
psicolgicas. Pero este proceder resultar fundamental para poder abandonar un punto de vista
descriptivoyexterioralrol,yparaasumirlodeunmodomsvivencialeinterno.
Los conflictos, pues deben ser siempre considerados como dos fuerzas que se oponen, al mismo
tiempo, como dos propuestas para el proceder, aunque diferentes, y a veces antagnicas. Y sin
embargoelactordebecuidarsedeabsolutizarlosconflictos,losenfrentamientos.
Recordemos a Engels, en su crtica al pensamiento de Darwin cuando absolutiza la lucha por la
supervivencia de las especies, en que le recordaba el rol que jugaba el ambiente en el desarrollo y
destacaba la funcin del metabolismo. No slo la lucha por el objetivoconflictivotransforma.Elentorno
enmarcaydeterminatambinenciertomodoesaconflictividad.
Todoconflictoes,ademsdedosfuerzasopuestas,su unidad.Sinolotenemosencuentacaeremosen
una especie de combate fsico entre los personajes que se asemejar muy poco a la conducta
socialmente desarrollada. El personaje teatral no slo quiereconseguirsus objetivos, y lucha por ello,
sino que tambin comprender los "para qus" de su oponente, los tiene en cuenta, los internaliza y
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asume como propios a veces, justamente en su intento por vencerlos. Todo choque entre personajes
implica el planteo adems, de una contradiccin en el seno de cada uno de ellos: si bien el personaje
quiere alcanzar su objetivo, asume, considera, valora sus dificultades y riesgos, valora al oponente.
Todoconflictointerpersonal,enelteatro,generaunconflictointrapersonal.
Los conflictos pues,debenserasumidoscomoluchadecontrarios,perotambinensuunidad. Alluchar
contra l creo a mi antagonista y me uno a l con este lazo conflictivo. Sin tener en cuenta esto
caeramos en conductas autnomas, animlicas, poco inteligentes. Este matiz que introducimos nos
permitir superar en la prctica la tendencia hacia la violencia fsica, propiade las improvisaciones, y
que aparece especialmente cuando el actor solamente considera sus objetivos propios sin tener en
cuenta las complejidades apuntadas. Esta complejidad, esta internalizacin de los conflictos
interpersonales, eleva la conducta a un nivel social capaz de interpretar comportamientos tan sutiles
comolosdelospersonajeschejovianos,porejemplo.
Finalmente, y con el finde intentar una clasificacin que ordeneunpocoeltemayarrojeclaridad sobre
nuestra comprensin del mismo digamos que, tcnicamente hablando, existentresclasesdeconflictos:
1)Losconflictosconelentorno2)conflictosconelpartenery3)conflictosconsigomismo.
La primera clase: los conflictos conelentorno.Sonlosms fcilmentedescriptiblesdeunmodoterico,
por cuanto uno de losmomentosoponentes,el entorno,permanecerelativamenteinvariable.Ellopodra
inducirnosapensarquesetratadeunconflictoquedifcilmenteavance,prospere,peronoesasdebido
a que el sujeto involucrado aprende, tras el primer abordajedelchoque, de su propio accionar,avanza
en la bsqueda de las soluciones modificando sus acercamientos al tema. De estemodoseobtieneun
desarrollo o progreso. Un ejemplo: alguien quiere abrir unapuerta que est cerrada. Primero intentar
hacerlo naturalmente, luego actuar con un poco ms de fuerza, probar despus si est cerrada con
llave, probar algunas, varias. Luego golpear, finalmente llamar a alguien. Por ltimo podr hasta
cejar su intento,lo que en la prctica significa la solucinsuperacin del conflicto y el abordaje de uno
nuevo: qu hago aqu ahora encerrado? Porque una de las caractersticas de la situacindramtica,
en general, de los conflictos en particular, es su extrema inestabilidad. Ningn conflicto, si se acciona
sobre l, permanece idntico a s mismo por mucho tiempo. Por el contrarioevoluciona, crea nuevos,
otrosconflictos.
Pasemos ahora a considerar la situacin conflictiva que se crea entre dos o ms antagonistas. Es la
ms frecuentementehallada en el teatro y, a su vez, lamslbilycambiante,justamenteacausadela
ductilidad de los protagonistas. En este caso podemos llegar a plantearnos tericamente el momento
inicial, desencadenador del conflicto, pero no podemos nunca prever tericamente, de modo cierto, su
desarrollo. Resulta impensable "a priori" la complicadsima cadena de la interaccin. Si intentamos
pensar su desarrollo, lo que lograremos ser una simple versinsimplificadora,muerta,armadayvaca
de real contacto transformador entre los parteneres. Quere decir entonces que este tipo de conflictos
no puede analizarse? Tan slo afirmamos que no puede preverse abstractamente su desarrollo. Pero
este tipo de conflictos puede y debe ser analizado conel mtodo de las acciones fsicas, mediante el
planteodeunpuntodepartidacorrecto,laprevisindeinstrumentosautilizardemodoeventual,y sobre
todo mediante este desarrollo, una vez que tenemos delante nuestro un objeto material independiente
de nosotros mismos, podemos sireflejar losmomentos fundamentales de sudesenvolvimiento, reflejar
en una secuencia terica los principales objetivos por los que lucharonloscontenedores,losvericuetos
de su lgica interna, etc. Y entonces, tan slo despus de efectuado este anlisis en la prctica
(debidamente reflejado en esquemas tericos dinmicos) podremos repetirlos. Porqutodoesto?Por
cuanto la complejidad del accionar simultneo de dos o ms sujetos generan un trabajo
espaciotemporal complejsimo que halla su propia lgica en la adecuacin inmediata, espontnea de
las situaciones, ms que en la fra planificacin abstracta. Distinta es la situacin, desde el punto de
vista cognoscitivo,cuando yala improvisacinseha efectuadomaterialmenteantenuestrosojos.Ahora
ya podemos rescataralgunosdelos"paraqu"esencialessurgidosenelfuegodelainteraccin,ysilos
ordenamos de acuerdo a su lgica interna, podemos replantear una nueva prctica interactiva, rica y
compleja, que aunque no resulte jams idntica a la anterior, conserve sus momentos e inflexiones
esenciales,ysobretodo,hagasurgirlavivencia.
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Finalmente pasemos a considerar los conflictos del tercer tipo: los conflictoscon uno mismo. Se trata,
por lo general, de problemas de conciencia, de dilemas o disyuntivas, y tambin se hallan
frecuentementeenlassituacionesteatrales.
Mientras en los otros tipos de conflictos el mbito en el que cobrar existencia es claramente exterior al
personaje, es decir,el entorno que los rodea,yporlotantopuedenserclaramenteabordadosmediante
la conducta material o fsica, aqulos conflictos ocurren en el interior de los propios personajes, en su
conciencia, en suyo psicolgico. Cmo resolver este problemaconelmtododelasaccionesfsicas?
Hasta ahora los conflictos internos de los personajes afloraban mediante su verbalizacin, su
descripcin ms o menos literaria, o mediante procesos emocionales que "trasmuntaban" lo ocurrido
interiormente. Pero este tipo desolucionesparecealejarsedelorequeridoenelmtododelasacciones
fsicas. Avancemos algunasideas que nospermtanatisbarlasolucinespecfica,aunque, porcierto,la
totalelucidacindelproblemarequiereunademostracinprcticaporlasdificultadesqueimplica.
En primer lugar aceptemos que todo problema de conciencia aparece en un sujeto que se halla
inevitablemente en alguna situacin fsica concreta, es decir haciendo algo, viniendo de algn lado o
yendo hacia otro. El estallido del dilema interior obliga justamente al personaje a desatender, por lo
menos parcialmente, la tarea autnoma que lo ocupaba, a despegarse subjetivamente de ella y
considerar su contradiccin interior. As, en pleno desarrollo del problema, aparecen dos conductas
fsicas diferentes:unaquetiende a proseguir lo que estaba haciendofsicamenteysus objetivos,yotra
que lo obligaadesatenderlosparcialmente,ahacersuperficialmentesutrabajoparapoder concentrarse
en la conflictividad interior. Estas dos tendencias, la de entregarse alatareaoconductaexteriorylade
abstraerse de ella, en una cierta detencin, generan un conflicto fsicamente visible, materialmente
existente, cuyas consecuencias no difieren de otras acciones fsicas en su funcionamiento dentro del
mtodo.
Otro caso ms sencillo es aqul que pone frente al personaje dos alternativas opuestas: hace esto o
aquello, vaporaquoporall.Esteeselcasomssimpledelacontradiccininteriorporcuantosehalla
claramenteemparentadaadosconductas fsicas,exterioresens,contradictoriasynorequieremayores
explicacionestcnicas.
Pero el caso ms frecuentementehallado de los conflictos interiores eselqueplanteaelpersonajeuna
conducta material socialmente aceptable, posible, admitida por l mismo y porlos dems, a la que se
opone una intencin reprimida, abortada. Se oponen aqu algo que puede o debe hacer y algo que
querra hacer y no puede por muy diversas razones. La conducta socialmente permitida se puede
concebir claramente como comportamientos fsicos pensables y an ejecutables sin problemas. Pero
cmohacersurgiraqulaconductareprimida?Setratade algoquetranscurretansloenelinteriordel
personaje?Estonegarasuexistenciateatral,dealgnmodoimpidesucarctersgnico.
En realidad lo reprimido surge siempre a la superficie fsica de la conducta, como conducta derivada o
sublimada. Como no puedo golpear a mi interlocutor y debo responderle correctamente, retuerzo mis
manos. Como no puedoresponder alaagresindeotro,revuelvomipocillodecafydescargoenlmi
espontaneidad. La accin sublimada descarga la tensin contenida del sujeto en otra accin que la
deseada, otra cosa sera la que yo hara si ... En cambio la accin sublimada, su sustituto es lo
permitido, lo aceptable. De esta oposicin entre las conductas socialmente posibles y las sublimadas
vuelve a plantearse la posibilidad de resolver dentro del mtodo delas acciones fsicas problemas de
ndolesubjetivaointerna.
Naturalmente no pretendemos aqu, en esta somera descripcin hecha adems con la intencin de
ejemplificar los aspectos heursticos del mtodo, agotar los complicados problemas que este tema
plantea. Pero nuestra intencin es demostrar que el actor "piensa con su cuerpo", hace pensando y
piensa haciendo. No haynadaensu interioridadquenoprovoqueuncambioensu relacinobjetivacon
el medio oel partener.Nosetratade"ilustrar"loqueelactorpiensayreprime.No.Peronohaynadaen
el actor que modifique su conciencia (estrechsimamente vinculada a su accionar) y que no implique
modificacionesobjetivas.Laaccinfsicaessiempre,comoveremos,uncomplejopsicofsico.
Volvemos entonces al nivel inicial. El actor, al tomar contacto con su texto o con una escena, puede
detectar inmediatamente los conflictos all contenidos y an describirlos verbalmente con acierto y
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profundidad. Pero ello no le resuelve el problema. De loqueverdaderamentesetrataresdeencontrar

enseguida el procedimiento tcnico para resolverlos en laprcticaescnica..Paraello,yengeneral,es
pues necesario: dividir elconflictoen sus objetivos opuestos (diferentesporlomenos)yfactiblesdeser
abordados materialmente, como conductas voluntarias, fsicamente. Es decir pasibles de generar
acciones y no de ser verbalizados como intenciones. De este modo elconflictose extrae de la cabeza
del actor, se vuelca en relaciones fcticas y la materialidad y la contradictoriedad de stas comienza a
poner en marcha el motor del desarrollo de todo el proceso, ya que adems de los objetivos que
movemos se nos van apareciendo los objetivos potenciales, an no alcanzados y que impulsan todala
escenahaciasuculminacin.
Sinlosconflictosasumidosdeunmodofsico,laraznabstracta seadueadelacontroversiaydivideel
desarrollo en una sucesin de momentos, separados el uno del otro, a los que se llega por saltos,y
sobre todo, los contenedores aparecen como "argumentadores", como elfiscal el uno y el defensor el
otro. Peronosedaunaluchareal,natural,movediza,cambiante,orgnica,aquyahora,sinotanslola
que es propiadelmundo de las ideas: los argumentos ysusrefutaciones,lastesisylasanttesis.Ypor
lo general esto ya loha hecho el dramaturgo y el actor reduce su aporte a "pensar" (repensar) elmero
nivellingstico.
En cambio, en la lucha concebida como un objeto perteneciente a la situacin dramtica, que se nos
presenta escindida en sus partes contradictorias aparece un proceso dinmico, vivo, de desarrollo
visible.Lacontradiccindramticanoresultaajenaasalfenmeno,alaconducta.
Volvamos a recordar aqu que el hallazgo de las contradicciones en el teatro, es algo relativamente
sencillo. Lo complicado resulta entrever su unidad y sobre todo su paso del terreno ideal al terreno
tcnico,fctico.
Como hemos dicho, nunca un conflicto una vez planteado enla prctica permanece igual a s mismo.
Esto slo es posible si se lo mantiene en el terreno de la verbalidad,de la relativa abstraccin. En la
realidad, el conflicto, que es en suma inestabilidad, se desarrolla, evoluciona, se transforma en otro
nuevo y no debe ser desechado o desconocido por esquematismos tericos, por dogmatismos
conceptuales,sino que debe ser aceptado comolasolucindialcticasuperadoradelanterioryalavez
abordado de la misma manera creadora. La contradiccin no puede ser aislada, por supuesto, delos
otros elementos estructurales. Es por eso que no hemos podido evitar su mencin, su intervencin en
esteanlisis. Recordemosqueestoselementossoninseparablesunosdeotrosen"funcinmutuamente
constitutiva"(Hauser)

2ELENTORNO

Toda situacin dramtica es concreta. "No hay acciones en general" deca Stanislavski,loquesignifica
que toda accin se desarrolla necesariamente en un cierto aqu y ahora determinado, aunque los
actores no lo consideren. La situacin siempre reviste un carcter concreto, lo que incide en la
estructuracin misma de los comportamientos. La conducta, descripta de un modomuysimplificado,es
la frontera en donde chocan una voluntad subjetiva transformadora y las posibilidades reales ofrecidas
porunciertocontextohistricomaterial.
An en aquellas situaciones, propias las ms de las vecesdelteatrodelabsurdoodelteatro fantstico,
en los que se pretende sacar de un contexto real a los personajes, esa falta de apoyo material en que
los sitan acta como contexto real de sus comportamientos. Recordemos "Esperando a Godot" de
Becket. Los personajeshabitan un paisaje (por asnombrarlo)totalmentecarentededefinicinhistrico
social: no hay nada en l ms que un arbolito esculido. Sinembargo, los personajes que all actan,
deben necesariamente,por ejemplo, sentarse en el suelo para sacarse los zapatos ante la carenciade
muebles o asientos. Laconcretezdelaescena essiempreelcontinenteobligadodelaaccinque,enel
mtodo de las acciones fsicas(y pensamosqueenelteatroesencialmentevisto),notranscurre"en"la
psicologadelospersonajessinoenlaobjetividaddesuscomportamientos.
Pero antes que nada consideramos el entorno natural, paradigmtico delteatro:elescenario,laescena
en cualquiera de sus modos histricos de existencia la "Sken" griega, el palco isabelino, el patio o
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corral renacentistaoelescenariofrontalalaitaliana.Siempre fueunlugarcargadodeconvencionalidad,

esdecir,deacuerdosocial,designificacinsocialmenteaceptada.
Se trat siempre de un lugar,quealpoderser cualquierlugar,noeraninguno,parautilizarunadivertida
aunqueexactadefinicin.
Este doble carcter del escenario, a la vez cuatro tablas (realidad fsica) y palacio ( realidad
convencional), le abre al actor la posibilidad de actuar adecuandosu conducta a cualquiera delos dos
sentidos: o bien puede usar las cuatro tablas (esto esinevitable),obienpuedeusarlascomopalacio(y
estotansoloposible).
El uso real de las cuatro tablas como tales no presenta problemas tcnicos. Pero cmo cobra
existencia el espacio convencional? Cmo irrumpe en la realidad "lo imaginario" y lo socialmente
convenido?
No slo como escenografa situatoria ya que en muchas pocas simplementenoexistitalcosa,sinoy
fundamentalmente porque el accionar del actor "crea" el espacio(convencional).Sucomportamiento es
lo que da sentido a esa escisin fenomnica y lo convierte en un todo nico y homogneo. Lo realylo
figurado se funden porla accin. Si un actor mira hacia "cot Jardn" porquese supone queallestel
mar y acciona como si se aproximaran unas naves, el mar comenzar a existir (teatralmente, con
realidad convencional, con la realidad que le es propiaal gnero esttico) para l ysobretodoparalos
espectadores. Pero si en cambio el mar seencontrar figurado en la escenografa, reproducido en ella,
pero si el actor no lo utilizara, no lo incorporara a su accin, no ejecutara su tarea en una relacin
modificada por el objeto pictricamente presente, entonces el mar se desgajar de la estructura
dramtica y muchos espectadores ni siquiera lo vern realmente. Ese mar no cobrar verdadera
existenciateatral,esdecir,noseintegraralaestructura.
En el escenario, tantovaco como plenode escenografa,construidaopintada,enesacomplejamezcla
de realidad y ficcin, de verdadera existencia y convencionalidad, lo diverso slo se unifica y cobra
homogeneidad ante el comportamiento de los actores. Yenestesentidopodemosdecir que elaccionar
de los actores "crea" el entorno (as como los restantes elementos de la estructura dramtica en una
reciprocidadyamencionada).
Poresonoaceptamosqueentornosea,enelteatro,sinnimodelugar.
El entorno de be mejor ser considerado como el lugar en el que acontece la accin dramtica ms el
aadido de las condiciones dadas. Estas ltimas carecen de contextualidad objetiva. Se trata de
atributos de la situacin que difcilmente puedan ser materializadosen escena, y en muchos casos, se
refieren a hechos anteriores en el tiempo pero que modifican, "desde afuera", los acontecimientos
dramticos y por lo tanto actan como condicionantes de los comportamientos del actor. El entorno
aparece as integrado por sus componentesmaterialesreales,poralgunoscomponentesmaterializados
convencionalmente y finalmente por las condiciones dadas que no son visualizables ms que en las
transformaciones,queporsucausa,sufrenlasaccionesdelospersonajes.
El entorno pues modifica, condiciona el accionar, pero es a la vez, el resultado de ste. La accin
escnica que aparece, como lo veremos enseguida, en forma de comportamientos voluntarios y
concientes tiene en cuenta (o por lo menos debe tenerlo si aspiraa ser profunda) no slo el contexto
material real sino tambin el contexto imaginario integrado por componentes espacialesmuchas veces,
pero sobre todo por componentes que participan desde el pasado, desde el tiempo. Esto resulta
absolutamente lgicoy comprensible si recordamos que estamos hablandodeunodeloscomponentes
de la estructura, el entorno, que al ser "actualizado" (considrese elaspecto temporal de esta palabra)
porlaaccinseproduceyproducelatotalidaddelaaccindramtica.
Y si tenemos en cuenta el rol constituyente de las conductas, la participacin activa del entorno en la
formacin de la accin, conviene desdeelmismocomienzodelosensayossometerlaprcticaactorala
las presiones de un entorno construido del modo ms concreto posiblepara que los actores no deban
esforzarse en imaginarlos,ensuponerlos,loque distraerasutrabajotransformadorsobrelosparteners,
yparaquetropiecenconloscondicionamientosdelentornodelamaneramsefectivaposible.
Proceder diversamente, durante las improvisacionesinvestigacionesesfavorecereldesdoblamientodel
actor: ste debera suponer y hacer, controlar lo que hace en funcin de lo supuesto. Mientras que la
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presenciamaterializadadelentornoloaglutinaalrededordelosobjetivostransformadores.
Distinto es ya cuando el actor, en una etapa ms avanzada, haencontrado los carriles esenciales de
todos sus componentes superfluos. Debe desaparecer lo que noseutilice.Esms,luegodeconstruido
en sus aspectos esenciales elcomportamiento dramtico posible, comienza eltrabajo del director ylos
actores en la bsqueda de los componentes estilsticos de la puesta, y se es el momento en queel
entorno como los otros componentes estructurales sufrenelprocesodeestilizacinydepuracindelo
que sirvi inicialmente como fronteradelaconducta.Aparecelametfora,lasugestin.Recordemosen
este sentido las epstolas del capitn Gabler que si no se dispararan hasta el teln final, no tendran
raznteatraldeexistencia.
Lo mismo ocurre con los entornos teatrales inicialmente utilizados como recipientes, como continentes
conformadoresdelasacciones.

3LAACCIN

Iniciamos ahora el estudio del elemento estructural que permite que la situacin devenga hecho
correcto, que seaextrada de la pura abstraccin. Se tratar delnexovivificadorporelcuallasdistintas
partes integrantes de la estructura dejan, en la prctica, de ser aisladas y , al ponerse en relacin
recproca unas con otras, al generarse entre s dramticamente por intermedio de la accin, cobran
cualidades inexistentes hasta el momento y debidas nicamente a su nuevo nivel: el de aparecer en
sistema(oestructuradas).
Hablemos pues de la accin, fsica o escnica, o como quiera llamrsela. Ladenominacin de accin
fsica haba ya provocado insatisfaccin en la poca del mismo Stanislavski porque induce a
desconsiderar los componentes psicolgicos indispensables de su existencia. Si de todos modos, el
maestro ruso la adopt fue porque quiso subrayar su carcter material y diferenciarla de los trabajos
notoriamentepsquicosconlosquesehabamanejadohastaentonces.
Es por la accin que lo pensado se convierte en real yporlaqueseabandonaelterreno delosobjetos
resultantes de la praxis creadora, objetos en los que aparecen rasgos notoriamente humanos. La
estructuradramticamaterializaobjetivacionespropiasdelhombre.
De la accin surge ese objeto poliestructurado,complejo,eldelteatroenacto,delasituacindramtica
temporal y espacialmentearticulada, y que sirve luego al actor como criterio para definir y adoptar con
mayorymejorconocimiento,lospasosconcretosadarenlacreacin.
Cabe aqu recordar latesis de Marx:"El problema de si puede atriburselealpensamientohumanouna
verdad objetiva, noesunproblematerico sinounproblemaprctico.Esenlaprcticadondeelhombre
debe demostrar laverdad,es decir, larealidadyelpoder,la terrenalidaddesupensamiento.Ladisputa
en torno a la realidad o irrealidad del pensamiento aislado de la prctica es un problema puramente
escolstico".
Recordemos que la prctica a la que tiende el mtodo de las acciones fsicas no es la creacin del
objeto estticoensmismo.Elmtodoesunaformadelanlisisespecficodelactorysuproductoesun
criterio, un modelo para luego crear el objeto asttico. En este pasopuede desecharse enteramente lo
obtenido en la investigacin pero sta habr servido de basamento negativo, al menos, de la ulterior
creacin.
La teora entonces, estara de ms? Claro que no. Estamos abogando por una teora de, para,conla
prctica y tal postura se sustenta perfectamente con el mtodo de las acciones fsicas entendido
fundamentalmenteenelsentidoyaentrevistoporsucreador,demtododeanlisis.
Si el actor, munido de una correcta aproximacin terica a la accin fsica y a la estructura dramtica,
asume y desarrolla este modo del anlisisconcreto,ascenderaunconocimientomuchomscomplejo
del objeto que busca e imagina, lo podr analizar de un modo infinitamente ms variado y rico en
significacionesyalquenopodrallegardeningunaotramanera.
No hemos encontrado en las obras de K.S.Stanislavski que consultamos, ninguna definicin de la
accin, aunquede su lectura resulta evidente el rol protagnicoy la utilizacin central que le otorga en
sussistemas,elmaestro.
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Fue Boris Zahava, eminente discpulo deVajtangov,quienpusoanuestradisposicin elmaterial terico

clavequecontenaladefinicinnecesaria.
Dice as Zahava: "Accin escnica es toda conducta voluntaria i consciente tendiente a un fin
determinado". Definicin clara,sencillaytajante.En estaimportanteherramientaconceptualrescatamos
dos elementos fundamentales: 1) El carcter voluntario y consciente de la accin y 2) Su finalidad,
igualmenteprecisadademodoconsciente.
Todootromododelaconductaactoralquepudierapresentrsenoscomoalternativaquedadelado.
En primer lugar debemos descartar al movimiento que aparece a vecescomo sucedneo de la accin.
Los movimientos o desplazamientos que se le indican al actor no poseen en s una intencionalidad
transformadora que pueda ser asumida conscientemente:setratademerostrasladosdeunlugaraotro
delescenarioy,lamayorpartedelasveces,sufinalidaddendoleesttica(paraequilibrarladisposicin
escnica, por ejemplo) no pertenece al mundo del personaje, a lo que ste persigue, sino que se
encuadra, claramente, dentro de la problemtica del director (actor). Los movimientos traducen
materialmente intenciones expresivas pero desconocen losdoblecespsicolgicos,laintencionalidaddel
personaje.
Todas lasacciones,porsernecesariamentefsicas,implicanmovimiento,peronotodoslosmovimientos
implican accin, transformacin. La accin siempre se ejerce en un sentido transformador del campo
sobre el que se aplica. Por supuesto que hay que entender, que la sbita detencin del movimiento
asumida conscientemente y con una finalidad, la inmovilidad buscada para obtener algo, cabe
perfectamentedentrodeloslmitesdelaaccinconcebidasegnladefinicindeZahava.
El movimiento es la mera costra fsica, exterior, enel mejor de los casos, de la accin desprovista de
sus componentes psquicos en los que reside su intencionalidad activa. Por lo tanto el movimiento es
incapaz de ejercer un rol estructural. No transforma, no vincula entre s los distintos elementos y deja
ausente no al menos, importante: la psiquis del ejecutante que permanece como tal, afuera de la
estructura,sinintroducirseenelpersonajeyalosumopintndolodesdeelexterior.
Otra de las conductas a descartar y que con suma frecuencia se nos presenta como alternativa de la
accineselsentimiento.
Cuando intentamos aproximarnos, intelectualmente, a lo que hace un personaje, se nos imponen con
cierta claridad los resultados emocionales de su conducta. Es ms, en el terreno de lo pensado, tanto
las emociones como las acciones se expresan con verbos y por lo tanto la confusin es an ms
factible. Pero apenas ascendemos desde lo pensado a la prctica comenzamos a notar su diferencia.
Los sentimientos no tienen un origen voluntario, no pueden ser puestos en funcionamiento nada ms
que porque lo necesitemos o deseemos. Ms bien los sentimientos son productos que tienen todo
nuestro accionar, pero las ms de las veces en contra de nuestros propios deseos. Amar, sufrir, llorar,
etc., pese a que expresan conceptualmente con cierta precisin contenidos psquicos reales ycapaces
por ello de pertenecer a los personajes que intentamos componer, no pueden servirnos como
herramientas para lograrlo. Podemos a voluntad fingir que lloramos, amamos o sufrimos, podemos
mimar con ms o menos precisin los comportamientos exteriores que ellos implican, pero setratar
entonces de copias exteriores de comportamientos ms complejos. Los verdaderos contenidos
psicolgicos se nos escaparn en este intento por mimar los sentimientos. Justamente para mimarlos
deberemos situarnos enposicin de observadores y esto mismoimplicarnuestradescargaemocional.
Los sentimientos siempre, son el resultado de un proceso. Incluso en las tcnicas de Strasberg, que
aquhemoscalificadodecasoespecialdela conductageneralobjetiva.Cmoentonceshacerdeellos,
tan esquivos e involuntarios, la base firme y el punto de partida de la tcnica? Podemos confiar la
construccindelobjetoquebuscamosencomienzotanfrgilyesquivo?Nosparecequeno.
Ya Stanislavski haba descartado la posibilidad de plantear al actor la bsqueda consciente del
sentimiento. Haba sealado que ello llevaba al clich, al juego teatral inflado y fundamentalmente
mentiroso.
El lema stanislavskiano"delo consciente a lo subconsciente"excluyealsentimiento,involuntario,como
punto de partida yya hemos mencionado que estehito epistemolgico constituye, a nuestro juicio,uno
de los mayores aportes del maestro ruso, en sus comienzos, a la tcnica actoral.El sentimiento pues
8

debe ser diferenciado netamente de la accin y ser descartado como comienzo de la tarea. En
consecuencia, la herramienta fundamental con que el actor debe emprender su construccin es
tajantementelaaccin.
Queremos conestodecirquelosnicoscomponentesde laconductaescnica,sonlasaccionesy que
todolodemsdebeserdesechado?
Por supuesto que no. Aspiramos a obtener sobre la escena un comportamiento orgnico, integral y
complejo, que incluya todoslos niveles de la vida psquica, que seacapaz de producir en el escenario
unhombretanricoydensocomoeldelavida.
Lo que decimos, y con toda la firmeza que nos permite nuestra experiencia, es que el actor debe
comenzar su trabajo tcnico con las acciones y que stas son las que desencadenan todo el proceso
ulteriorqueabarcaluegodistintosnivelespsicolgicos.
Las acciones sonlas herramientas con las que el actor construye los tramos iniciales de lainteraccin,
la que a su vez, genera, ahora ya de un modo no totalmente consciente, los restantes componentes
psquicos:sentimientos,actosreflejos,etc.
Veamos este proceso un poco en detalle yo comienzo a accionar sobremipartenerparatransformarlo
en un cierto sentido.Este, a su vez, lo hace sobre m, en funcin claroest del conflicto.. Mi partener,
que se haplanteadoasuvezconscientementeydemodovoluntariosuaccionar,recibemisactoscomo
estmulos fsicos, concretos, con alta dosis de realidad. Por lo tanto reacciona ante ellos como antelos
estmulos reales porque, hastacierto punto, lo son.Decimos, reacciona,yanosetratadequeaccione,
sino que responde deunmodonototalmenteconsciente,aveces,muchas,reflejo.Amivezyorecibola
presin de sus comportamientos en lo que tienen de fsicos, deobjetivos y ejercidos sobre mi.Para m
se trata de estmulos igualmente portadoresde elevadasdosisderealidad:semeacerca,pidealgo, me
acaricia, meesquiva,etc.Ymisobjetivos,contrariosalosde l,acausadenuestradismilposicinante
el conflicto, me hacenenfrentarlo: si me quiere acariciar yo lo esquivo, si l lo hacelo busco, si se me
aproxima me alejo, etc. Nace la lucha. Comienzan a aparecer signos de carga emocionales. Por lo
menos se crean de este modo las condiciones ms favorables, enelescenario,paralaaparicindelos
sentimientos. Y stos, pese a ser mos,sonhomlogosalosdelpersonajepuestoquehanaparecidoal
asumiryoymiadversariounacircunstanciasimilar.
Supongamos que tenemos ya la emocin en el escenario. Como resultado de ella asumo
comportamientos para nada conscientes. Han surgido con total espontaneidad y se trata de conductas
materiales que no pueden ya caberenladefinicinqueZahavadadelaaccin yque,sinembargo,han
sidoproducidasporaquellejanocomienzoracional.
Si recapitulamos, a estaaltura, nos hallamos ya con todos los niveles ycomponentes de unaconducta
ms orgnica, cuyo origen no es ahora tan slo consciente ni voluntario, para acercarse al modo de
existencia de loscomportamientosespontneos, naturales y plenos de afectividad. Fue la accin fsica
la desencadenante de todo el proceso, pero sera torpe limitar las posibilidades del actor al mero
accionarsincomprenderelrolinstrumentalqueposee.
Ahora bien, el lector habr advertido que marcamos con machacona insistencia el carcter
transformador de las acciones fsicas, y que nos parece que solamente as se logran obtener los
comportamientos ms orgnicos y profundos. En nuestra prctica pedaggica cremos necesario
completar la definicin de Zahava, con un subrayamiento de la funcin transformadora y activa de la
accin: , por ello, para nosotros, la definicin de accin escnica sonara ms o menos as: "Accin
escnicaestodocomportamientovoluntarioyconsciente,tendienteaunfindeterminado,transformador,
aqu y ahora".Por qu el aqu y el ahora? Porque muchas veces nos hemos topado con actores que
asumen la transformacin como unproceso de larga duracinquedebedesarrollarseprimeramenteen
el terreno de laargumentacin verbal, de las palabras, de la conviccin. Y deesemodoelactorllegaa
parecerse, enla improvisacin claro est, ms a un fiscal oaunabogadodefensor,segnsu rol,quea
un actor. Repetidamente hemos dicho a nuestrosalumnos:"losactoressonhacedores,nihabladores ni
sentidores." Y pese alos barbarismos empleados creemos que en laformulacin aparecen claramente
las diferencias que buscamos y que corresponden con los efectos que pretende el mtodo de las
accionesfsicas:lograrqueelactoraltransformarasupartenersetransformeasmismo.
9

Ya Stanislavski lo haba dichoen suoportunidad: "esimposibleaccionarenprofundidadsincomenzara

sentir". Claro, a condicin que se accione en profundidad,es decir, realmente de modo transformador.
Debe desecharse el accionar superficial, formal, que slo tiene en cuenta las apariencias, los aspectos
fsicos y deja ed lado losaspectos psicolgicos, que son esencialesy sin los cualeslaaccinno existe
comotal.
Porque ha llegado el momento de definirlo con claridad la accin escnica es siempre una accin
psicofsica. Cuando barremos, por ejemplo, siempre lo hacemos porque antes hemos tomado la
determinacin y porque perseguimos, de algn modo, unafinalidad.Y esas decisiones previas,aligual
que los"para qus"caenplenamenteenelterrenodelopsquico.Silaaccintranscurrieraenel terreno
de lo nicamente fsico nopodramos diferenciarla del mero movimiento yno incluira latotalidaddemi
yo psicolgico en ella, ni me transformara ni me acercara al personajeen el proceso de identificacin
que perseguimos. Por otra parte, si transcurriera en el terreno de lo puramente psicolgico perdera
mucho de su carcter esencialmente teatral por cuanto pasara desapercibida para los espectadores,
destinatarios ltimos, es cierto, pero destinatarios al fin de lo que hacemos sobre la escena. Pero esto
no es lo esencial. La accin, si fuera nicamente psicolgica perdera su materialidad transformadora,
esa realidad objetiva que acciona sobre el partener decididamente como estmulo y me compromete a
m mismo en el aqu y ahora. La materialidad de la accin, unida a sucontrapartepsquica,eslonico
queleasegurasucarctertransformador,instrumental.
La emocin siempre que nos "conmueve", nos "conmociona" fsicamente. Pero primero hay que
lograrla. Y eso partede la concretez de la accin fsicacomoyavimos. Encambioelpuropensamiento
se perdera en la suma denuestraidentidadsin trascenderalexterior,niporconsiguientetransformarlo.
De todo lo anterior se desprende la necesidad de entender a la accin fsica de Stanislavski como
accinpsicofsica,nicagarantaparaquepuedacumplirconsutareatransformadora.
Por supuesto que el actor recurre a"acciones"meramentepsquicastalescomoeldecidiralgo,elpasar
de una accin a otra, etc., pero en realidad se trata de puentes entre accin y accin, de trampolines
necesarios paraasumiralgunade ellas, sin que esto conmueva nuestraafirmacindequelorealmente
transformadortienequesernecesariamentepsicofsico.
Nos detendremos ahoraen un aspectopocoestudiadodelaaccinyquesinembargose desprendede
supertenenciaalaestructurateatralynoaldelaconductatotalmentereal.
La accin escnica posee un doble carcter:1)Debenecesariamentesertransformadora,ejercersurol
deherramientacreadoradelpartenerydemmismocomo personajey2)poseeuncarcterclaramente
sgnico, permite a quien la contempla penetrar en la conducta del personaje, no sloenloquetienede
exterior sino querevela bien suintencionalidad,gradoemocional,sentidocontradictorioconloquedice,
etctera.
Al actor de la vivencia, y a nosotros en el mtodo, nos interesa en primersimo lugar el carcter
transformador, activo, dela conducta escnica y recin posteriormente, cuando yalaestructurahasido
creada y ha alcanzado un grado evidente de desarrollo, articular la "mise en scne", recin entonces,
nos ocupan los aspectos significativos, demostrativos del accionar. Los aspectos destinados a
trascender, a atravesar la cuarta pared. Pero esos aspectos se crean simultneamente con el
establecimientodelasrelaciones,enlaetapagenerativaderelaciones.
Este doble aspecto de la accin fsica premite un juego a veces no tenido en cuenta pero de
incalculables consecuencias para la realizacin escnica. Cuando el actor invierte los trminos y las
finalidades de la accin, y tiene en cuenta en primer lugar los aspectos estticos, significativos de su
hacer en lugar de los activos, transformadores, dificulta todo el proceso. Aunque parta de lo esttico y
luego intente rellenar de vivencia lo obtenido. No es ya la gnesis natural, invierte su sintaxis. Para
encontrar esosrellenosdeberprocederabstractamenteporquelasaccionesobtenidassern unintento
por embellecer la escena ya lomejor no contemplan los intrincados caminos dela real interaccin. Lo
que se obtiene se aproximapeligrosamente a lo que hemos llamado teatro de la representacin, enel
que tambin, en algunos casos se obtienen escenas vivenciadas. Claro. Pero se trata de las
excepciones, de lo encontrado y no querido. Lo que seguramente se dificulta de esta manera es la
identificacin pues ha sido asumida desde afuera y la propia personalidad se ve constreida,forzadaa
10

entrarenunmoldeextrao,formalmentebellooexpresivoquizs,peroajenoalaidentificacinnatural.
Tambin existe el peligro contrario: el de aquellos que sloven en la accin su carcter transformador
espontneo, vivencial y descartan los aspectos sgnicos, es decir demostrativos, de la accin hallada.
Estos ltimos caen en un teatro naturalista, carente por completo de teatralidad bien entendida. Estos
incurren en elerror de transformarelmtododelasaccionesfsicasdeinstrumentodeinvestigacin,en
instrumento capaz de llevarnos directamente y sin otros procedimientosa lapuestaen escena. Y esto
es un error. La estructura obtenida con el mtodo debesertrabajadadesdeotrosngulosquecrecern
sobre suverdad(esttica)inicial.VajtangovyMeyerholdcuandoreclamabanlaexcesivapsicologizacin
delteatrodesumaestroStanislavskihablabandeesto.
El mtodo no debe ser desviado de su funcin heurstica: no es la receta mgica que soluciona los
problemas estticos y expresivos.No. Lo que permite es su abordaje desdeun gradodelconocimiento
concreto, ante la existencia de estructuras dramticas desarrolladas ya en la escena que facilitan los
criterios expresivos, estticos, sobre todo en el teatro que pretenda alcanzar un elevado grado de
realismo, pero sin excluir aquellos estilos (Shakespeare, Molire, etc.) marcadamente ajenos al
naturalismo de los comportamientos en los que sin embargo la estructura lograda nos permite
"entender" las situaciones y trabajar estticamente sobre ellas, en vez de hacerlo sobre el material
abstracto,slopensado.
Lasacciones,principalmente,soninstrumentos,lasherramientasesencialesdelactorenlaconstruccin
de su personaje y en la asuncin y comprensin (real) de los diversos elementos que componen la
estructura. La accin es la menor unidad a la que puede reducirse lo dramtico (en ellasevinculan,se
tocan todos losdemselementos estructurales)sinperdersucarcterdetal.Enunaaccinsereflejael
sujeto, su estado de nimo, su intencionalidad, sus contradicciones,la poca, su extraccin social, los
problemas del entorno, la interaccin con el partener, etc. Es por ella, por la accin fsica que la
estructura dramtica alcanza su dimensin estructural y deja de ser una yuxtaposicin de elementos
dispares.
La accin, como se desprende de todo lo anterior no slo sufre pues las determinaciones del sujeto,
manifestadas a travs de los objetivos que persigue, sino tambin las limitaciones transformadoras,
condicionadorasdelentorno,desuscontradiccionesinternas,etc.
Es ms. Si abandonamos por un instante nuestros razonamientos que nos ubican dentro de las
estructuras dramticas, y nos volcamos a considerar las relaciones de stas con lasmacroestructuras
sociales e histricas, veremosqueestos condicionamientossocialesehistricossonlosqueimprimirn
un determinado sentido, darn determinados valores, jerarquizarn tales relaciones en detrimento de
otras. Los comportamientos actoralesslo podrn decodificarse en elseno deesasmacroestructurasy
es en este nivel, donde, segn nuestro parecer, se efecta la traduccin de lo tico, lo poltico, en
conducta concreta. No se tratar nicamente del texto que se vinculacon "los grandes temas". Por el
contrario las palabras podrn velar, muchas veces, la consideracin de esos temas que estarn sin
embargo presentes, en los comportamientos de los personajes entroncados en sus estructuras
dramticas. Es en este nivel enel que lo social se expresa atravsdelosdestinosindividuales,desus
posicionesconcretasycomplejasfrentealosproblemas.Noesenelniveldelosdiscursos.
Peroahondemosunpocoenelmodoenquetodalaproblemticaestructuralseexpresaen laconducta,
a la que antes definimos comola frontera en la que se encuentran las presiones de la subjetividad del
agente con las limitacionesque leimponeelentornotemporalespacialenelqueacta.Cuandoelactor
comienza a pensar qu comportamientos seran posibles en tal o cual otra situacin conflictiva, mi
experiencia meha llevado a valorizar enormemente lo que hemos dadoenllamaraccionesautnomas,
es decir, aquellas acciones que el personaje hara en la situacin si no mediara el conflicto. Por qu
esta momentnea abstraccinde los conflictos? Quizs para pensar ms fcilmente, para hallarmejor,
los comportamientos naturales, normales, en una situacin en la que, cuando se enfrentan a los
conflictos se cargan de explosividad y se convierten en altamentedramticos.Laaparicindelconflicto
puede provocar en el personaje una accin adecuada, impensada en la misma situacin calma. Pero
esto ocurre generalmente cuando los conflictos son violentos, inesperados, claramente fsicos. En
cambio, si los conflictos son msbien internos, de conciencia, queapenassisetraduceneneltextode
11

los personajes, como es el casode Chejov, lo que ocurre esquelasaccionesautnomassecargan de

conflictividad, varan sumodo deexistencia,justamenteacausadelaspresionesdisociativasquesobre
ellaejercenlosconflictosinteriores.
To Vania se encuentraa solas conElena,enunanochetormentosa.Sufreporsuamorincomprendido,
no correspondido. Qu pueden hacer? Qu hacen efectivamente? Aqu aparecen las acciones
autnomas: Elena trata de descansar delafatigaquelehaproducidosumaridoSerebriakov,perosufre
la presenciaacuciantedelansiosoVania.Esteacomodalacasa:sonlasoncedelanoche,todossehan
retirado a dormir, se aproxima una tormenta, cierra una a una las ventanas, apagadeapocolasluces,
vuelve las sillas a su lugar,perotodo esto ganado por laausenciade Elena, por estarasolasconella.
Querra hacer cosas, pero no se anima, y esto se refleja en su modo concreto de ejecutar lo que
llamamos acciones autnomas. Y lo mismoElena. Hablamos de accionesposibles(es decir pensables
con anterioridad) en la escena. Cuando pasamos al trabajo concreto sobre la escena no establecemos
un plan con ellas. Simplemente pensamos en su posibilidadydirigimoslaatencindelactor,quebusca
el personaje, haciaesos objetivos fsicos sencillos, pero eso s, cargados ya delacontradiccininterna
que los corroe. Si durante la improvisacin surgen otras acciones nolas desechamos, por el contrario
son muy bien venidas y analizadas. Pero el planteo inicial de conductas autnomas facilita la tarea
extrovertida, transformadorahaciaelexteriordelospersonajes.EvitaqueVaniapienseysensorialicesu
sufrimiento y se sumerja en s mismoparalograr expresarsetanslo eneltexto.Yalavezleplanteaa
Elenauntemaexteriordepreocupacinalquedebeatender.
Qu ocurre con ellos entonces? Comienza la interrelacin entre elentorno,losconflictos,lasacciones
vistas como posibles yautnomas, las modificaciones que sufrenporlapropiainteraccin,lasacciones
no pensadas y surgidas porel choque (en casi todos los casos las esenciales) etc. En una palabra: la
estructura dramticacomienza a materializarse ante nuestros ojos con todossuscomplejosniveles:los
fsicos, los psquicos, losverbales, losfactorestemporales,las distanciassignificativas,etc.Ellugaryel
momento se integran plenamente. De este contexto inicial, relativamente pensado, preparado a causa
de nuestras orientaciones tericas, se levantan las acciones halladas, necesarias entre estos dos
actores en el aqu y el ahora. Y de este modo logramos la complejidad a partir de una cuidadosa
combinacin de los elementos tericos y los prcticos, que se van sucediendo en un proceso
ascendentedeajusteyprofundizacin.
Ya hemos considerado la accin escnica como herramienta: intenta servir para latransformacin del
partenerperoenestaoperacintransformaalagentemismo.
Dice Marx en "El Capital" hablando del trabajo: "A la par que de ese modoacta sobre la naturaleza
exterior a l y la transforma, transforma supropia naturaleza desarrollando las potencias que dormitan
en l y sometiendo el juego de sus fuerzas a su propia disciplina". El trabajo actoral no vemos porqu
razn deba ser excluido de la consideracin gemnrica citada. Lacircularidad que une al sujeto con el
objeto de su accin, propio de su concepcin de la actividad, y que nos permite rehuir por igual del
voluntarismo idealista y del materialismo determinista vulgar, explica cientficamente la eficiencia del
mtodo de las acciones fsicas.Enl,elactoraccionaportransformarsuobjetoyenestatareaproduce
sus propios contenidos psicolgicos. Las acciones van creando al personaje. El personaje no es algo
que existe poseyendo en s todas las determinaciones a las que luego el actor pone en prctica, las
extrae de su cerebro y las analiza. No. Son las relaciones materiales del actor con el entorno y sus
parteneres las que van produciendo el personaje y no slo ensu existencia fsica sino y sobre todo en
suscontenidospsicolgicosfundamentales.
Es justamente en la praxis, en el proceso del trabajo, en la que aparece, como bien dice Lukacs, la
primera relacin autntica sujetoobjeto, ysolamenteporellasurgeunsujetoenelverdaderosentidode
lapalabra.
Para afirmar an ms sus asertos Lukacs recuerda que Hegel haba sealadoacertadamente"quecon
ello se resuelve la carencia de distancia inmediata entre el simple deseo y su pura satisfaccin". "El
sujeto contina Hegel convierte la herramienta en un punto medio entre s y el objeto, y este punto
medio constituye la lgica real del trabajo . . . Surge de este modo un producto creadoporel hombrey
que sirve exclusivamente a este objetivo: informar al hombre sobre s mismo mediante el reflejo de su
12

mundo interior y de su entorno, y as elevarlo sobre s mismo tal como se muestra enlavidacotidiana,
ayudarle a llegara laautoconciencia. El hombre llega a ser realmentel mismo cuando crea supropio
mundoapartirdelmundoreflejadoporl,yseloapropia".
La cita puede describir conigual precisin los comportamientos delactor enel mtodo de lasacciones
fsicas.
Veamosahoraunpocolos"porqu"ylos"paraqu"generadoressubjetivosdelaaccin.
El "por qu" de una accin, es decir, su causa,noshablafundamentalmentedelpasadode lamisma. A
ese pasado el actor puede recobrarlo de un modo abstracto: la causa puede ser pensada (noserreal
por lo tanto), puede ser sensorializada (tendr entonces una cierta existencia material concreta cuyos
defectos ya analizamos). En la segunda hiptesis esto implicar trabajo de introspeccin, de regreso
"sensorial" a un aqu y ahora distinto al de la escena con todos los inconvenientes del transcurrir
temporal y por lo tanto nos plantean la imposibilidad de construirlos en la prctica de ste, nuestro
contexto actual. Porsupuestoquenonegamos lafuncinintelectualquepuedecumplirladeterminacin
de las causas de una accin, incluso sobre la accin misma ejecutada fsicamente. Sobre todo en
anlisis fundamentalmente tericos. Dudamos, eso s, de la funcin que los "por qu" puedan cumplir
esencialmentedurantelaimprovisacin,durantelaprcticacreadorainicialenelescenario.
Encambioel"paraqu"delaaccinseinscribeenelfuturo.Setratadealgoaaconseguir, dealgo cuya
existencia depende de miaccionar en este aqu y ahora de la circunstancia dramtica.Seme presenta
como algo posible y cuya bsqueda me inserta, me vincula an msprofundamente a la circunstancia
que vivo. Laaccin es la respuesta a este "para qu" y no laintrospeccin psicolgica. El "paraqu"a
obtener se ubicaenelfuturoinmediato,potencial deestepresentequeenfrentoy cuyodesarrollo,enun
sentido u otro, depende, por lo menos en parte, de lo que yo haga. La situacin a la que tiendo
preexiste, idealmente, en mi cabeza y condiciona como ley mi propio comportamiento. Al revs de los
"por qu" que nosretrotraenal pasado, que nos extraen delaquyahora.los"paraqunosatornillana
l.
El actor, por ser la realidad teatral conflictiva, no la acepta tal como es y tiende a cambiarla en un
sentidoquenoexistetodava.Esefinquebuscomepresiona.
Dice Adolfo Snchez Vzquez: "El fin, por tanto, prefigura aqu el resultado de una actividad real,
prctica, que ya no es para actividad de conciencia. Gracias a ello, el hombre no se halla en una
relacin de exterioridadcon sus diferentes actos y con su productocomosucedecuandosetratade un
agente fsico o animal, sino en relacin de interioridad con ellos, ya que su conciencia establece el fin
como ley de sus actos, ley alaquesesubordinan,yquerige,enciertomodo,elproducto.Estedominio
jams puede ser absoluto, ya que se halla limitado por el objeto de la accin y los medios con que se
llevaacabolamaterializacindelosfines".
Esto es lo que ocurre con el actor que se sumerge en la dialctica compleja del mtodo de la accin
fsica. Su conducta transforma la totalidadpero ala vezseve limitada,configuradaporella.Devieneas
orgnica,insustituible,verdadera(estticamente).
Los resultados no intencionales registrados en este quehacer conflictivo lejos de desanimarnos en
nuestro planteo lo fortalecen, porque, qu otra cosaqueesa manifestacin de la necesidad en forma
decasualidadbuscamosparaenriquecernuestropensamientossimplificadores?
Esos resultados no esperados, pero bien venidos, no tienen origen mgico: provienen del choquecon
las otras voluntades actuantes, de la imprevisibilidad temporal, del entornojugando activamente sobre
nuestroquehacer,delarelacinimprevisibledefuerzasenunmomentodado,etc.
Es por todo esto que, en nuestra metodologa los "para qu" juegan un rol determinante como
verdaderos motores voluntarios de la accin, comocondicionantesesenciales(yrealesenelescenario)
de mis acciones. Mientras que dudamos acerca de la "realidad" actual de los "por qu", y no de su
complementariedadlgica.
La accin fsica aparece como la principal herramienta del actor para desencadenar todo el proceso,
justamente a causa de sus orgenes voluntarios y concientes. En efecto, basta tan slo querer para
comenzar a accionar. No se precisan mayores preparaciones fsicas (relajamientos, etc.) ni de otra
ndole. No se debe estar ganado previamente por la emocin paraluegoactuar:alcontrariolaemocin
13

esproducidaporelaccionar,sealcanzacon,desdeeltrabajo.
En el primer mtodo stanislavskiano se exige del actor: 1) concentracin y relajacin adecuadas, 2)
trabajo con la memoria de la escena, para alcanzar una justa motivacin, y 3) recin entonces se
procede a la adaptacin al entorno concreto, comienza la accin y en un plano que no perturbe lo
obtenidointeriormente. Este proceso es adialctico, antinaturalysumamentefrgil.Laconcentracinse
pierde ante un choque inesperado. La interaccin es superficial, bifurcada hacia adentro y afuera, y
preconcebida.
En cambio en el mtodo de las accionesfsicasocurreexactamentelocontrario:sibiendebeaceptarse
queelcomienzodelaaccinestteidonicamenteporlaracionalidad,enlamedidaenqueprofundiza
su accin transformadora sobre l, va obteniendo mayores resultados psicolgicos y significativos y
sobre todo referidos al personaje y la situacin. Como se desprende de esta muy incompleta
descripcin,elprocesomarchaaqusiempreenladireccindeunaconexincadavezmayorcon loque
ourre realmente enescena.Yestoeliminalasfalsasdisyuntivasacercadeldesdoblamientoportcnicas
anteriores. El personaje aparece en el mtodo de las acciones fsicas en lamisma medida en que se
profundiza sobrela situacin material que se va creando con elaccionarenelescenario.Elcontrolque
sobre ello ejerce el actor esel mismo control que cualquier personaejerce sobre sus comportamientos
enlavida,sinqueestocercenesusposibilidadesemocionales.
Es ms: la accin, pese a su origen estrictamente voluntario, si es transformadora, activaaquyahora,
genera espontneamente la concentracin necesaria que aparece entonces, ya no como premisa del
trabajo, sino como resultado de la lgica adecuacin del agente a la consecucin de sus fines.
Exactamente como lo que ocurre en la vida cotidiana con lo que llamamos atencin espontnea. Lo
mismo ocurre con las tensiones musculares. No nos exigen un control aparte o individualizado de su
funcionamiento, ni durante los ensayos ni durante la funcin. La adaptacin muscular correspondiente,
es decir la justa, resultar de lacapacidad para verterse sobre el objetivo alogrardeunmodoefectivo.
Las tensiones musculares seguirn en esto, espontneamente, al comando de la voluntad de trabajo.
Comoenlavida.
Y si volvemos a la consideracin de los "por qus". Cmo deber planterselos el actor para que no
sean pantallazos fugaces sin efectos,razonesabstractasincapacesdegenerarconductaorgnica?Tan
solo mediante el trabajo de sensorialidad introspectiva profundamente analizado por Strasberg que
acarrea, como ya lo vimos repetidamente, una serie de inconvenientes, entre los cuales el principal, a
nuestrojuicio,esladesconexinefectivaconloqueestocurriendorealmenteenelescenario.
Una tcnica que no pretenda violentarelaparatopsicofsiconormaldelactor,delhombre engeneral,ya
que el actor no es ningn superdotado, debe plantearse un comienzo voluntario y consciente. Todo
proceso tcnico o de trabajo invierte la causalidad natural.Primero se plantea, aunque idealmente, los
resultados a obtener, y luego endereza los medios necesarios para su consecucin. Por ello la
causalidad no funciona aqu "naturalmente", espontneamente, en el mismo sentido temporal, sinoque
es utilizada, provocada conscientemente por el hombre. En realidad debemos adentrarnos en la
consideracinde las caractersticas propias del trabajo ya que hemos visto que latcnicaactoral,enla
concepcindelmtodo,seencuadradentrodesusnormasgenerales.
En el trabajo humano el quehacer se constrie, se somete como ante una legalidad ms, ante la
finalidad que persigue y que ha aparecido en la mentedeltrabajador,aunquesloseademodoidealo
abstracto. El quehacer humano ya sometido materialmente a la presin inexorable de las legalidades
naturales recordemos que se trata de acciones fsicas en nuestro caso aade como una ley ms a
observar el enderezamiento de los procedimientos que provoca la existencia de una finalidad anpor
obtener.
Los "por qus" cuando influyen en el trabajo, aparecen de dos modos: como necesidades naturales
(hambre, sed, miedo, etc) que provocan la accin, o como recuerdos o evocaciones de experiencias
anteriores. En el teatro resulta muy difcil (si no imposible) provocar en el actor antes que nada
"necesidades naturales". Strasberg intenta reemplazarlas con su modo ms material y concreto de
existencia en este gnero:laevocacinsensorial.Peroparaellodebedistraerelyoconscientedelactor
ed la interaccin con su medio y su partener, para volcarlo a la evocacin. De aqu surgen las
14

dificultadesdescritass.
Los "para qus",en cambio, pese a ser abstractos tambin, (se trata al principiode presencias ideales
de resultados a obtener) se ubican en un futuro cuyaconcrecin depende de mi accionar voluntario y
conscientesobreestepresentequemerodeayalquedeboempujarconmitrabajohacialaaparicinde
los resultados. Es algo posible aqu y ahora, materialmente afuera mo, y surgir tras un proceso que
comienza de modo voluntario y consciente y posee un lado tangible cuyos efectos el actor palpa de
inmediato. Es por elloquedestacamoslaimportanciaquetienenlos"paraqu"uobjetivosenel mtodo
queestudiamos.
Nuestra intencines encuadrar el mtodo de las accionesfsicaselementalesdeStanislavskidentro de
la teoricos general del trabajo concebida por Marx, aunque, lo reconocemos, quizs nos falten
conocimientos filosficos suficientescomo para hacerlo enlamedidanecesaria.Elmtodonosaparece
como unmodoparticulardeexistenciadeltrabajoen general.Yestaaproximacinalatcnica,creemos
que permite profundizar algunos problemas hasta hoy muy mistificados y esclarecerlos de un modo
imposibledeobtenerdesdeotrasposiciones.
Veamos pues, antes que nada, qu esel trabajoparaMarx:"Nuestropuntodepartidaeseltrabajobajo
unaformaquecorrespondeexclusivamentealhombre.Unaaraaejecutaoperacionesqueseasemejan
a las del tejedor.La estructura de las celdas de cera construidas por una abeja desconcierta a ms de
un arquitecto. Pero lo que desde el primer momento distingue al peor arquitecto de la abeja ms
experta, es que l ha construido la celda en su cabeza antes de construirla en lacolmena.Elresultado
que se logra mediante eltrabajo preexistente, idealmente, enla imaginacin del trabajador. No es slo
que opera un cambio de formaenlasmateriasnaturalesalmismo tiemporealizasupropiafinalidad,de
la cual tiene conciencia, que determina como una ley su modo de accin yalaquedebesubordinarsu
voluntad".
Lo que para Marx diferencia el trabajo de la mera actividad, que puede ser cumplida incluso por
animales, es justamente la inversin por la cual los objetivos a conseguir aparecen idealmente en la
cabeza del agente antes del proceso mismo del trabajo y locondicionan como unaley msaobservar.
Justamente, trabajarconsisteen adecuarloscomportamientosallogrodelasfinalidadesenmediode la
ineludible observancia y sometimiento creadoralaslegalidadesnaturales.Eltrabajosufreasunadoble
presin conformadora: la de las leyes objetivas de la materia y la presin de la propia finalidad
perseguida. Deesta interaccin nace un proceso por el cual elmodeloidealabandonasuexistenciaen
micabezaycomienzaaaparecermaterialmente,objetivamentecomoresultadodeltrabajo.
De estas premisas generales, que requieren ser estudiadas en cada circunstancia concreta de su
existencia, se desprenden algunas conclusiones: 1) el trabajo es una actividad material, concreta,
psicofsica del hombre.Nohayningnmododetrabajo quenoloinvolucrecomoindividuo,quenoexija
su participacin fsica ymentalcon los efectos consiguientes que esto implica,2)porsumaterialidadel
trabajo se desarrolla en el espacio y en el tiempo, no en mi mente. Por supuesto que una parte del
proceso transcurre en ella, pero esta parte intelectual necesita del momentomaterial desencadenante.
En realidad esen el teatrodondelosprocesosdelreflejopsquicosuperanlamerasensorialidadanimal
y consiguen abstraer legalidades invisibles a la pura contemplacin.Esas legalidades reflejadas como
leyes objetivas de los procesos materiales, actan ya desde la cabeza del agente como ndices
modificadores, orientadores desu actividad. Pero son tambin adquisiciones que nopuedendesligarse
de su origen materialen el proceso de la praxis humana,3)eltrabajoadems,siempreseejercesobre
algo, sobre un objeto cuya modificacin se persigue. Al lograr esta modificacin del objeto, no slo
emergeun nuevoobjetohumanizado,adaptadoalasnecesidadesorequerimientoshumanos,sinoMarx
nos hace notar que el mismo sujeto ha sufrido una transformacin. Ya no es el mismoque antes del
trabajo. El trabajo ha creado "no slo un objeto para unsujeto, sinounsujetoparaunobjeto".Adems,
enelprocesodeltrabajo,yenlamedidaen que elhombrevareflejandointelectualmentelaslegalidades
de la materia, prolongasucapacidadactiva, laincrementaconlasherramientaseinstrumentos,queson
en realidad objetos, producidos por el hombre mismo, y tendientes afacilitarles su transformacin del
mundocircundante.
Esta sucinta reflexin de las ideas de Marx, nos parece enormemente sugestivasitratamosdevincular
15

susasertosalmtododelasaccionesfsicas.
El mtodo se adapta a la caracterizacin general del trabajo y por lo tanto puedeseradmitidocomoun
modo particular de su existencia. Quizs alguien se pregunte, enel caso del mtodo, cules son las
herramientas mediatizadoras propias de todo trabajo? Nosotros creemos que esas herramientas
mediatizadoras son justamente las acciones fsicas. Ellas de ningnmodo sonplanteadaspornosotros
como objetivo, como el resultado a conseguir con el trabajo actoral, sino por el contrario, somos
conscientesdesurolinstrumental.Lasaccionesfsicassonlas herramientas,torpesquizs,burdasan,
con las cuales el actor va construyendo la conducta de su personaje mucho ms sutil y matizada,
jerarquizada por la presencia del lenguaje como forma superior de la accin. Y esas
accionesinstrumentos van produciendo la conducta compleja del personaje y desapareciendo en la
medidaenquestaemerge.Podramosdecir,parafraseandoaunclsico,queascomoelhombre esel
producto de su propiotrabajo, el personaje se nos aparece como la primera y mayor consecuencia del
accionarfsicodelactorenpersonaje.
Pero el trabajo es efectivo en su capacidad transformadora justamente a causa de su realidad. En el
caso del teatro, con toda su carga de convencionalidad, cmo logra la accin esa transformacin?
Recordemos la especificidad de lo esttico. Su falta de utilidad inmediata. Un rbol pintado no da
manzanas, un asesino en el teatro no deja realmente ningn muerto, un duelo en el teatro no mata.
Recordemos que el trabajoesttico satisface necesidades de orden espiritual. Y el teatro se encuentra
en el nivel de lo esttico. Cmoaplicar, sin una explicacin ms especfica y detallada, este paralelo
que hacemos entre la eficiencia del trabajo material yeldelaaccinfsica,queseencuentraenel nivel
de lo esttico? Tampoco las acciones fsicas tienen una utilidad inmediata: ni matan, ni enamoran
realmente,niengaandeverdad.Yentonces?
Para explicar esta particularidad deberemos internarnos en el anlisis de lo convencional en el teatro
como una de sus partes constitutivas, y el modo en que estointerviene,peseatodo,enlamodificacin
delaconductadelosactoresensucaminohaciaelpersonaje.
Hay un doble peligro en el accionar: si se extrema el carcter convencional de los comportamientos
escnicos, no lograremos vivencia ni convencimiento. La falsedad anula toda posibilidad de
identificacin con el espectador. S, permite, sin duda, otro tipo de participacin esttica, pero no la
identificacin y su secuela, lavivencia. Y esto es lo que nos interesa a nosotros. Peroporotraparte,si
sobre la escena accionamos de un modo absolutamente verdadero, real, que persiga la realizacin
efectiva del objetivo, correremos serios riesgos de abandonar lo esttico y entrar en el terreno de la
crnicapolicialincluso:esimposiblemataraunaDesdmonaporfuncin.
El teatro de la vivencia vive justamente en el delicado equilibrioquehacenunaconvencincreblepara
elespectadorycredaporelactor,ylarealidaddesuscomportamientosenelaquyahora.
En primer lugar digamos, que en escena, hay acciones posibles y hay acciones imposibles. En elcaso
delasaccionesposibles(barrer,coser,peinarse,acariciar,etc.)suefectividadnopuedesercuestionada
ya que se encuadrandentro de todos los requisitos propios decualquierotro"trabajo"real.El problema
seplanteaconlasacciones,alasqueprovisionalmentedenominamos"imposibles":matar,violar,etc.
La clave, engranmedida, de la accin fsica en lo que respectaasucapacidadparadesencadenarlos
procesos vivenciales del actor reside justamente en los aspectos materiales de su existencia, en sus
componentes fsicas reales. En las acciones llamadas por nosotros "imposibles" a causa de sus
consecuencias morales o sociales, stas no pueden llegar a cumplirse en plenitud, pero de ninguna
manera ello significa que las acciones de este tipo permanezcan por completo en el terreno de lo
psicolgico ode lo pensado: no, mantienen granpartedesuselementosmaterialesaunquedesistande
su actividad final. El actor que encarna a Otelo puedetomar delcuelloaDesdmona,voltearlasobreel
lecho, arrojarse sobre ella, etc., sin llegar a matarla. Estos aspectos fsicos crean un mnimo de
condiciones de credibilidad debido a su existencia material. Y sobre ellos se basa la efectividad del
mtodo an en este caso.Setratapues,delimitartcnicamenteelalcancedelasacciones"imposibles"
ydemanteneralmximosusrestantescomponentesfsicos.
Ahora bien.Podra argumentarsequedeestemodosepreservalaaparienciaexteriordelaaccin,pero
que un talproceder difcilmente llegue amodificar,enelsentidodelconflictoorillado,lasconsecuencias
16

psicolgicas.. Creemos que puede no ser as, si el actor sabe accionar en profundidad dentro de los
convencionalismostcnicos.
Expliqumonos. La accin, aunque sea del tipo de las "imposibles" debe continuarposeyendouncierto
nivel fsico, decimos. Pero como la accin no puede ejecutarse hasta el fin y choca con el lmite de lo
convencionalacordado tcnicamente,esprecisohacerlarealenelempleodelos"paraqu"uobjetivos.
El actor debe empujar subjetivamente la accin igualqueenuncomportamientoreal.Subjetivamenteel
podr querer lo mismo, pero su accionar fsico hallar un lmite. Es como si quisiera hacer algo
maniatado o limitado por una reja. Esta situacin permite la total entrega subjetiva y una limitada
participacin fsica. De este modo los efectos transformadores, en un sentido psicolgico, siguen
existiendo, sostenidos por los componentes fsicos dentro delaslimitacionesconvencionalesotcnicas
introducidas previamente, durante los ensayos, por los actores. La accin conserva as, an en este
caso su poder ed herramienta transformadora gracias justamente al uso de la convencionalidad: ms
ac o ms all de ella, salimos del terreno de la esttica vivencial del teatro. Si estamos ms ac nos
adentramos en los comportamientos racionales, fros y exteriores. Si superamos los lmites
tcnicoconvencionales, llegaremos al "happening" o a los comportamientos realesde la vida que nos
extraern de la vivencia esttica, algo muy diferente como esperamos haber apuntado. La vivencia
esttica, implica de algn modo,la posibilidad de entregarseorgnicamente a los comportamientos en
todos susniveles(volitivos,emocionales,racionales,fsicos,etc.)sinqueestemododevivirimpliquelas
mismas consecuencias de la vida real. La muerte en el teatro nos har vibrar, pero nos dejar luego
reflexionar sobre ella. Una herida teatral nos har sufrir, pero luego de la funcin no dejar cicatrices
fsicas. Si esto no ocurriera el teatro se habra transformado en una repeticin indiferenciada dela vida
real,ysuutiliadsocialapareceraconfusa.
La accin escnica se halla en el movedizo lmite que separa la convencionalidad de la realidad,lmite
variable histricamente, y en el que pese a su carcter altamente conflictivo, conserva toda su
capacidaddeherramientatransformadora.
Es la accin escnicalaqueextraelaestructura dramticadesdeelterrenodelopensadoyla convierte
en objeto real, de existencia independiente y exterior a mi propia conciencia. Tan slo el entorno, y
algunos elementos de la utilera tenan existencia objetiva con anterioridad alquehaceractoral.Elresto
de los elementos estructurales deviene objetivo, en su funcionamiento dramtico, teatral, justamente
comoconsecuenciadelaaccin.
Como ya vimos anteriormente, no es lo mismo pensar un objeto an no construido con todos los
procedimientos y casualidades (adems de las legalidades)quenosdeberanpermitiraccederal,que
pensar(analizarparasuperar)unobjetodeexistenciaobjetiva.
En el caso del teatro no hay que perder de vista que, al analizar el texto con sus implicancias como si
fuera la totalidadquebuscamos, o por lo menos su causa, estamosintentando analizar un objetocuyo
grado de existencia es dudosa y cuya tcnica menos visible an. Mientras que al poner en prctica la
estructura mediante la accin,a la par que construimos un objeto lo vamospensando en su desarrollo
haciaunacomplejidadcadavezmayor.
Recordemos que concebimos la conciencia como factorsegundodelser,yenlamedidaenqueavanza
en su capacidad de reflejar adecuadamente, objetivamente, las caractersticas de la realidad, crece
tambin y se desarrolla su capacidad para plantear nuevos objetivos a conseguir, nuevas metas a
alcanzar todava invisibles en el momento del comienzo del proceso y notorias ahora justamente a
causadelgradodemadurezalcanzadopor lascontradiccionesysusefectos.Cmoelactorvaapoder
pensar objetivos delicadamente adecuados a su objeto, con toda su labilidad propia, si antes no es
capaz de construir su objeto (el dramtico) en toda su complejidad? Y justamente en ese camino
constructivo iremos reflejando las legalidades internas que quedan al descubierto, que afloran dado el
desarrollo alcanzado por las contradicciones, y quenossugierenparalelamentenuevosycadavez ms
complicados objetivos para la accin que se humaniza de paso en paso. Esos objetivos podrn en
determinado momento ser inmaterialestodava. Podrn ser mera planificacin delaaccinfutura.Pero
la densidad, el progreso en el sentido social y humano de esa planificacin, jams podr hacerse en
abstracto sino ante los hechos, las relaciones y los conocimientos que se van desprendiendo de la
17

construccindelobjetomismoqueseinvestiga.
Si no se procede as, si no se crean los hechos que deben ser estudiados, no podremos obviar la
construccin de relaciones y vnculos apriorsticamnete concebidos, y que arriesgarn ser falsos o a
veces imposibles de ser construidos en la prctica. En general cuando se piensan esas relaciones en
vez de crearse,lossujetosteatrales,losactores,tiendenaentrarenunprocesosignificativo,semntico,
antes que interactivo. Lo que quiero decir es que las situaciones abordadas de un modo puramente
terico, permiten al actor en el mejor de los casos concebir sus "significaciones", pero no los efectos
movedizosdelainteraccin.Ahapareceelactor buscandoresultados,estadosfinales,deprocesos que
nunca existieron. Elactor tiende a mostrar, a sumergirse en las consecuenciasdecaminosorecorridos
psicolgicos nunca abordados en el escenario. Lo que propone el mtodo de las accionesfsicas, en
suma, es construir sistemas complejos a partir de sus ms simples componentes, los actos fsicos
basales.
Por otra parte, al ser la situacin dramtica una contradiccin en s misma, resulta sumamente
dificultoso tanto para el actor como para el director concebir simultneamente y con igual grado de
profundidad y adhesin, dos puntos de vista contradictorios e inconciliables. Y por ende la movediza
situacin que de all deriva. Es esto posible? En todo caso ese proceso puede describirse desde
afuera, desdela descripcin. En el caso de los grandes novelistas o dramaturgos a veces stoslogran
penetrar enla intimidad decadaunodelospersonajes,perosiemprepermaneciendoenelterrenodelo
pensado, de lo escrito. En cuanto ese movimiento asciende haciasu concretez encarnada por actores
que no son un solo cerebro y cuya personalidad es difcilmente manejable hasta en sus ms mnimos
detalles,estosetornaimposible.
Nadie sabe lo que todos hacen, cadaunoposeesupropiopuntodevistaperonolatotalidadconflictiva.
Esta nueva argumentacin que aportamos tiende, en este estudio, a destruir nuevamente los mtodos
de ensayo que se aproximen al texto y al nudo dramticode modo eminentemente terico. Es el caso
del primer mtodostanislavskiano, superadoporlacorrecta interrelacindialcticaentrelopensadoyla
praxis propia del segundo mtodo. Marx dice: "El materialismo histricoponetrminoalafilosofaenel
campo de la historia, al igual que la concepcin dialctica vuelve tan intil como imposible cualquier
filosofa de la naturaleza. En cualquier terreno, ya no se trata de imaginar en la propia cabeza los
encadenamientos sino de descubrirlos en los hechos". Y este procedimiento gnoseolgico slo es
posible, en el caso del teatro, si se tratan de construir primero los hechos que se persigue conocer en
profundidad.Yelloocurreconlaaplicacindelmtododelasaccionesfsicas.

4ELSUJETO

Cul es el sujeto real, presente, del arte teatral? Si es el actor: cual es su mundo escindido,
contradictorio? cul su identidad y en qu nivel de existencia la ubicamos : en el psicolgico, en el
verbal,enelideal,enlofsico?
Hagamos una primera constatacin: el actor, en el momento de comenzarsutrabajocomotal,enfrenta
un mundo no homogneo: por una parte pisa un escenario, ubicado en una calle y enunadireccinde
la ciudad que habita, su piso es de madera y resuena, y por la otra, de enfrenta por ejemplo, con el
castillo de Elsinore. No es sencillo para el actor, ese ser real con nombre, apellido y documento de
identidad, resolver la alternativa: o bien pisa las tablas, se basa en su buena voz y presencia y en la
potencia de losversos de Shakespeare en busca de unbuenefecto"teatral"(acasonoeseso"hacer"
Hamlet?) o bienindagaen la conducta del prncipe renacentista ascendiendo a la torre en buscadesu
padre. Si se decide por este segundo camino, dnde buscar la verdad de sus actos? En la
profundidad de su imaginacin, en la perfeccin de un arte imitativo que copie los movimientos y las
inflexiones de voz de ese ser imaginario, o en la creacin de una conducta, en parte real y en parte
convencional,queseapoyeenunaestructuradramticaquevacreandoasupaso?
Las alternativas enumeradas podrn no ser aceptadas, comotales. Alguien objetar:Elsinorenoexiste
por lo tanto ... Y nosotros podramos responder: y a qu viene entonces ese jubn anticuado,
recientemente confeccionado? A qu la espada y la escalera de la torre? Ellas s existen. Pero
18

cmo!?Setratadeungradodeexistenciainferior,distintoporlomenos.Cul?
El caos de alternativas posibles podra crecer, y en igual medida crecen los desconciertos tcnicos del
actor no preparado. Muchas de estas alternativas quedan descartadas con la adopcin de alguna
"potica" teatral especial, pero si lo que nos proponemos eslavivenciaescnica,esdecir,reproducirla
conducta humana "en las condiciones de la escena" el problema sigueapareciendo como igualmente
complicado.
Y enmaraemos un poco ms las cosas: el sujeto de ese mundo escindido tambin se nos aparece
comodoble.Elsujetodelaaccin,eselactoroelpersonaje?
Elactorentraalescenarioperosindecidirseanporserlmismouotro.
El actor,, en el teatro de la vivencia, es a la vez sujeto y objeto de su propio quehacer. Es
simultneamente el instrumento y el instrumentista. Debe controlar, ejecutar y a la vez "sonar". No le
resultaaccesible,posible,lacontemplacinobejtiva delaobrarealizada.Nopuedesalirsedes mismoy
contemplarse desde otro ngulo y otro momento. No. Se halla sumergido en su propia creacin y
justamentedeestaidentificacindependelacreacinmisma(delavivencia).
En el teatro de larepresentacinquizslos instrumentosdelactorseantanslosuvozysucuerpo,yel
sujeto sea su personalidad psicolgica que no puede confundirse con ellos. Lo mismo ocurre con el
bailarnoelcantante.
Pero esto no e as para el actor que instrumenta el personaje con su propia vivencia, con sus propios
estados denimo,susconcepciones,sucultura, suideologa,suscondicionamientos.Cuandoasistimos
al trabajo de un gran actor de la vivencia no podemossepararalinstrumentistadesuinstrumento.Esta
es su peculiaridad. Y la causa de tanto planteo metodolgico confuso. Y la formulacin de tcnicas
paradojales.
Losdosnivelesdeexistenciaalosquenosreferimos,el real existenteyelrepresentado,con propiossin
duda de toda obra de arte. Se hallan en la base misma de toda mimesis. Pero en el teatro la lnea
divisoria entre ambos resulta ms difcil de demarcar. Lo real y lo imaginario se dan enla persona del
actor. No en dos materiales distintos. Y menos an podemos distinguir aqu entre el creador e
instrumento. El que representa y lo representado. De all las dificultades y las confusiones. De all lo
tardodelastcnicas.
Cmoseinsertalatcnicapropiadelmtododelasaccionesfsicasentancomplejopanorama?
Partiendo de lo emprico y sobre ello procurando la construccin de loimaginario, Stanislavski plantea
que la creacin de un personaje es un proceso que, comoyaapuntamos,partede larealidaddelactor,
de sus comportamientos ms objetivos, los fsicos, en su camino hacia lacorporizacin,laencarnacin
delpersonaje.Elmtododelasaccionesfsicascomienzaconestesencilloreconocimiento.
Propone a los actores que accionen ellos mismos en lugar de sus personajes.Enrealidad, lespropone
que partande considerar a los personajes, en un comienzo, como meros aglutinamientos de "quieros",
de objetivos a conseguir. Les propone que no definanal personaje ms all de esto. Que nocalifiquen
demasiado sus conductas ni intenten precisar en detalle los contenidos psicolgicos de sus
comportamientos. Bastar en el momento inicial que yo, el actor en primera persona, asuma, en las
condiciones de la escena, los "quiero" del personaje y me ponga en marcha en procura de su
realizacin.
Stanislavski acepta con claridad que, por ahora, al iniciarse elproceso,elpersonajeposeatan slouna
existencia literaria, incompleta, terica, mientras que al actor posee ya un status real. Y propone, con
una lgica incuestionable y hasta preogrullesca, pero ignorada por muchos, que el trnsito del uno al
otro se haga pasando de la existencia emprica del uno a la creacin del personaje mediante la
materializacin, la realizacin de las acciones fsicas que le son propias. Esas acciones fsicas que,
como ya hemos visto no carecen de implicancias psicolgicas, irn creando las condiciones para la
aparicin de los contenidos psicolgicos del personaje que as, no sern ya la causa de su accionar,
sino que aparecern como los productos de su quehacer. El actor al hacer lo que hace elpersonajese
irtransformandoenl.
La paradoja propia de la cracindelpersonaje, laquenopodaevitarelmomentodelcontroldistintodel
momento de la entrega, comienza a desaparecer, a esfumarse, al aclararse la temporalidad de los
19

procedimientos. Es en un proceso que se extiende en eltiempoenelqueocurren,preferencialmente,a

veces el controlyaveceslatotalentrega.Alprincipioesslo,elactorquienexisteefectivamenteysele
pide que accionesen su propio nombre, que luche aqu y ahora en procura de los objetivospropiosde
cada accin. Que invente incluso procederes. Eso implica actuar ennombre propio. Pero las acciones
pertenecen a una situacin que no es la "natural" del actor. Los objetivos que l asume all tal vez no
sean los que l se propondra en su vida, sino los que debe hacer para recorrer ese camino que lo
separa delpersonaje.Aveceshastalaaccinle esimpuestadesdeafuera.Debematarnecesariamente
a Desdmona. Y lo nico que el actor debe hacer es "querer" eso aqu y ahora. Luchar por ello
comenzando con sus acciones voluntarias y conscientes. No necesitar ninguna otra motivacin
emocional previa. Bastar con que quiera hacerlo, aunque lerepugneasupropiapersonalidad.Deber
actuar como sialguienloobligaraasumirsubjetivayrealmentelosobjetivosdeaccionesquetal vezno
sean las suyas. As la accin lo va transformando en otro, en el personaje construido sobre su propia
identidadynoempiezaaplantearsefalsosdilemasniajuzgarseasmismo.Soyyoquiendebohacer(y
el hacer es voluntario yconsciente) esto yparalograr talocualfinalidadtransformadora.Estemodo del
accionar nos va transformando al transformar el objeto sobreel cualsevierte.Vamospenetrandoensu
lgica. Nuestro monlogo interiorcomienza a tenerunacoherenciacadavezmayor.Alfinaldelproceso
ser difcil encontrar diferencia entre mis procedimientos y los delpersonajeenidnticascircunstancias
y conmotivacionesquehemosidodescubriendovivencialmenteporelcaminoynointelectualemneteen
la comparacinde las distancias que hay entre mi personalidad y la delpersonaje.Yosoyloquehago,
parece decirnosStanislavski, y en lamedidaenqueaccionoenprofundidad(esdecirprocurando aquy
ahora el "para qu" transformador) con acciones que no me pertenecen comienzo a dejar de ser yo
mismo en la medida en que esto es materialmente posible para ser otro, el sujeto que asumo en la
obra,elpersonaje.
En realidad este procedimiento que describimos aqu como propio del mtodo de las acciones fsicas
ocurre numerosas veces enel comportamiento real de los seres humanosyaquesehallanobligadosa
adoptar roles,propuestos por la vidasocialaveces entotalcontradiccinconlapropiapersonalidaddel
agente. Acaso podemosdecir que este proceso dejealsujetosincambios,quenolo transformeenun
personajedistintoalmismo?
Se trata de algo natural, de comportamientos que ocurren en la vida y que por lo tanto pueden ser
cumplidosenlaescenasinforzamientosantinaturales.
En el mtodo de las acciones fsicas, lejos de romperme del entornoparainvestigarenmisubjetividad,
para trabajar sobre mi interioridad en busca de transformarla, encuentro justamente en mi accionar
sobre el entorno los modos de transformar mi personalidad enelsentidodeseado.Tallapropuestaque
deducimosdelmtododelasaccionesfsicasenloreferentealsujetodelaaccinyasusprocesos.
Nos ubicamos pues en la posicin que concibe la personalidad humana como el resultado, primero de
un prolongado proceso filogentico, y segundo y estoesloquerealmentenosimporta comoresultado
deunprocesoontogenticoqueserepitemillaresdeveces.
Si aceptamos estastesis generales para explicarnos laaparicindelossujetospsicolgicosreales,nos
costar mucho menos entender que la creacin de la subjetividad de un personaje teatral podr ser
producida por nosotros sobre la propia personalidad del actor tras someter a ste a los cambios que
implica adoptar profunda y vivencialmente los actos atribuidos al personaje. Por qu, de qu modo
podra existir realmente una psicologa del personaje, sin que esto implicara hipostasiar definiciones,
conceptos o imgenes, antes de que el actor yo recorra un proceso psicofsico similar al que se
supone que recorre el personaje? De dnde sugira la materialidad de las vivencias? Pueden
recatarseacasodesdemipasadopara"insertarse"enestepresenteteatralsinmayoresdistorsiones?
Creemos que elproceso transformador que va del actor al personaje, con toda la cohorte de vivencias
que implica, solamente puede abordarse mediante la capacidad transformadora deltrabajohumano,en
este caso el especficamente teatral, la accin fsica, entendida sin duda en toda su complejidad e
integradaalaestructuradramticadescrita.
Justamente, por no comprender lo procesal que tiene esta tarea ni explicar los nexos dialcticos que
existen entre los diversos niveles estructurales, creemos que Strasberg se equivoca y propone
20

generalizar una tcnica, la introspeccin sensorial, que slo responde objetivamente a los
requerimientos del soliloquio subjetivo pero que no explica la interaccin, para nosotros base del
accionarteatra.
Tratemos, en esta tarea de definir las relaciones actorpersonaje de reproducir los razonamientos del
maestro norteamericano:el personaje no tiene existencia real, tan sloexisto yo, el actor lapsicologa
de aqul tan slo puede ser pensada, definidaabstractamente, en cambiolamaesreal.Porlotantola
tcnica debiera encontrar en mi propia realidad psicolgica lo ms parecido que haya al personaje,
debiera reflotar esas vivencias mas y con ello construir el sujeto dramtico. Salgamosa buscar esos
elementos parecidos, esos contenidos emocionales similares. Dnde? En mi propia subjetividad y en
mi pasado. No cabe ms puesquereflotarlosevocndolos.Yestodebehacersedelmodomsmaterial
posible. No pensando tan slo en ello, sino sensorializndolos de manera que ejerzan su influencia
sobre mi conducta actual hasta emocionarme realmente. Una vez "actualizados" estos contenidos
emocionalessloresta"recubrirlosdeconductasmateriales"deaccionesobjetivas.
Como vemos la accin aparece aqu totalmente desconsiderada en su aspecto ed herramienta
transformadora.Estanslounsignoquerecubrelopsicolgico,quelomuestra.
Y el actor, a quatiendeenesteproceso, alreflotamientosubjetivodelaemocinanteriormentevivida
o a la conducta interactivaque plantea la pieza? Pues bien: al actor no lequeda msquedesdoblarse,
serdosalmismotiempo,unoqueseentregaalarevivencia,yotroquecontrola,muestra,significa.
Creemos que todo lo descriptono traiciona el razonamientostrasberiano, perosdejaaldescubierto su
carcter eclctico. El personaje aparece como la "yuxtaposicin" de dos tareasdistintas,dedosniveles
temporoespaciales que debe hacer convivir en su conducta, y cada uno de ellos con sus legalidades
absolutamente diferentes. En cambio el mtodo de las acciones fsicas encuentra una lgica del
desarrollo del objetopersonaje sobre la base de la personalidad del actor, ordena en un proceso
temporal los diversos pasos que generan la estructura compleja de lo dramtico, evitando en gran
medida por lomenos, las paradojasenunciadas ya: porDiderotyahondadasulteriormentepor tcnicas
errneas.
El mtodo de las acciones fsicas supera esas inconsecuencias e incluye,como un caso particular, el
procedimientoestudiadoporStrasberg.
Stanislavski halla la esencia del personaje en el conjunto de sus relaciones dramticas y sugiere que
esasrelacionesdebensermaterializadasenunprocesodetrabajoobjetivo.
El actor real (material con el que se construye el personaje) adopta primerotanslounrol,unafuncin
dentro de la estructura. Marx lo llamara una persona abstracta o rol social. Luego el actor, al ir
objetivando en su trabajo de un modo individualizado en el aqu y ahora ese rol, va asumiendo una
personalidad concreta, irrepetible. El trnsito general sera: actor, rol o funcin abstracta, trabajo con
acciones,personalidadconcreta=sumadialcticadelactor"X"haciendoelpersonaje"Y".
El sujetodelmtodostanislavskianoesradicalmenteactivo:noesunmeroreceptordeinflujosexternos,
aunque se halla tambin lgicamente sometido a ellos, ni es mera exteriorizacin de evocaciones
hechascarne,aunqueellastambinaparezcan,seproduzcanenelcursodeltrabajo.
El sujeto de la estructura dramtica no es el personaje antes de que exista materialmente, sino que el
sujeto se va haciendo, a partir del actor, en la misma medida en que surge la estructura compleja y el
personaje. Eso s, la accin quedebemospensarabstractamente,eslaquepropone elautorolapropia
del personaje en las circunstancias imaginarias que, en muchsimos casos, puede ser encontrada
medianteelejerciciodemipropiaconductaenlascircunstanciasdadas.
El camino de este segundo mtodo, a causade susplanteosracionales,hasidoinjustamentecalificado
de racionalista y de incapaz de poner al desnudo la personalidad profunda, la capa subconciente, del
sujeto agente. Pero nada es ms falso. Quizs uno de los pocos caminos que permitan aflorar la
personalidad recnditadel actor sin afeites estticos ni modas, seajustamente la de volcar laactividad
de ese sujeto sobre un conflicto que le solicite su compromiso activo y transformador y que le permita
adems escudarse en la personalidad del otro el personaje para actuar en libertad. Su conciencia
represora no estar entonces ocupada en censurar su propia actividad sino que deber volcarse
profundamente en la realizacin de los objetivos propuestos. Y as el yo profundo es probable que
21

aparezcamssencillamente."Slosinosponemosmscarassomosnosotrosmismos".
Para resumir: el sujetoen el mtodo de las acciones fsicas eselactorqueenlamedidaenquerealiza
la estructura dramtica con su accionar, se va convirtiendo en el personaje, autntico sujeto de la
situacin.

5ELTEXTO

Para completar la descripcin de los diversoselementosqueintegranlaestructuraysufuncionamiento,

de modo necesariamente somero e incompleto, falta detenernos en el funcionamiento del texto
dramticoliterario.
De l ya dijimos que,en general, constituye el punto de partida del procesotodo,pero que nodebeser
confundido con el objeto complejo y translingstico que es la real base del desarrollo material del
mismo.Veamosalgunasreflexionesalrespecto.
El texto dramtico, como tal, visto como literatura, no tiene espacialidad real, es puro transcurrir y su
sujeto, un sujeto ideal, mientras que el objeto teatral queperseguimos y llegar a ocupar el escenario
posee en cambio, una clara existencia espaciotemporal que debe seralcanzada mediante un trabajo
quenopuedeexcluir,demodoalguno,loscomportamientoshumanos.Enestecasolasacciones.
La lectura de un textodramtico genera pensamientos, ideas, imgenes mentales o en el mejor de los
casos sonidos (palabras,frases) cuya capacidad para transformarseenhechossobreelescenarioresta
comprobar. Esta parte del proceso, lo que va de lo pensado al escenario, es la que por ser ignorada
hace fracasar la mayor parte de las tcnicas. La distancia que va desde la cabeza hasta la mano es
muchomayordeloqueimaginamos,oporlomenos,esuncaminocomplejodedescribirydetransitar.
El escenario del teatro ledo, es lgicamente, mi propio intelecto. Cmo atravesarla distancia que lo
separa de los actores de carne y hueso, de las tablas del escenario? Pueden los actores traducir
simplemente, por un procedimiento espontneo y natural, lo pensado y ledo, en actos escnicos? Ya
hemosdichoqueestetrayectoeselabismoenelquehancadolamayorpartedelastcnicas.
Es necesario descubrir, inventar, tornar concreto al sujeto (a los sujetos) del habla ylas circunstancias
deesediscursoenelmundo.
Si no se consigue esa irrepetibilidad de lo nico, de lo concreto, lo que implica una sola relacin
estructurada entre la palabra, los sujetos (los personajes) y las circunstancias (las reales y las
imaginarias que cobran realidad justamente en el hacer actoral), se cae en el teatro recitado, no en el
interactuado. Ese antiguo modo de decir el teatro est fundamentalmente dirigido al espectador. El
personaje parecevincularsemsconlqueconsusparteneres,yencontrarsusleyestcnicas msen
la oratoria queenlaactuacin.Dedondeelantiguo"voce,voceeancoravoce"esunatcnica referidaa
unamoda,aunapoticaparticular(laromntica)msqueaunatcnicaobjetivadelaactuacin.
Como vemos, el texto teatral nos plantea una cierta interaccin verbal y no slo verbal por supuesto
entre los personajes. Algunos autores tratan de precisar la situacin mediante indicaciones, siempre
sumarias en exceso o detalladas en demasa. Pero es que acaso puede comprenderse una situacin
de comunicacin verbal sin tenerencuentalos elementosextraverbalesqueintervienenenelladndole
su real sentido?Ninguna comunicacin verbal puede serplenamentecomprendidafuerade lasituacin
concreta en que se produce ya que est vinculada con otros tipos de comunicacin gestual, social,
vestimentaria, espacial o proxemtica, etc., cuyo encadenamiento hace substancialmente a sus
contenidos.
Debe aceptarsequeunsignificadocualquiera sehalladeterminadonodemodoexclusivoporlasformas
lingsticas que lo contienen, sino tambin en el casodelteatroestocobraunaimportanciadestacada
por todos los componentes extraverbales de la situacin cannica (recordemos la teora de la
comunicacin) en la ue tiene lugar el mensaje. La tarea del actor, dado que recibe ntegros los
elementos lingsticos de la situacin, se situar pues preferentemente en la averigacin, la
localizacin, la construccin de los restantes factores que no se le aparecen ni le son dados con tanta
nitidez. Esta ser su fundamental tarea tcnica: la de salirse del nivel lingstico en procura de los
restantes elementos significativos. Nos sorprende que durante tantotiempoesta simple comprobacin
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haya estadotan oculta.Tal vez se deba a la tradicin occidental que hizo el teatromsbien ungnero
literariodestinadoaserdicho,queunasituacindevidaensuexistenciaestticacompleja.
El actor no tendr pues tanto que averiguarlos subtextos,mantenindoseenunniveldecomprensiny
trabajo estrictamente literario, sino que har mejor si se preocupa en construir los contextos de
naturaleza generalmente no lingstica. Esos contextos materiales a los que nosotros intentamos
descubrir en sus modos de existencia estructurada que el actor justamente va construyendo con sus
accionessonlabasesobrelaquesedesarrollaelprocesorealtcnicodelaactuacinteatral.
Por lo tanto, y visto desde esta perspectiva, el lenguaje en el teatro es a la vez la premisa y la
consecuenciadeltrabajodelactor.
Constituye su premisa, por cuanto se trata del material que el actor recibe al comenzarsutareaydel
debe extraer los "indicios" necesarios para la posterior construccin de la estructura. Pero al mismo
tiempo, el lenguaje, las rplicasde cada actor concebidasinicialmenteporelautor,parallegaraposeer
su nivel de significacin ms pleno, ms denso, debern ser "producidas" por sus comportamientos.
Queremos decir queesas rplicas, para no ser meras declamaciones debernemergercomoresultado
verbal necesario de la existencia previa de ciertos conflictos o relaciones materiales entre los
personajes.EsporqueRomeoyJulietaseamanquesurgensuspalabras.
El texto de las rplicas que entrega el autor pertenece al actor: forma parte de sus herramientas de
trabajo. El textoconnotadoporlaestructuradramticacomplejaquesepronunciayasobreelescenario,
pertenecealpersonaje.
El texto dramtico inicial, el textoescrito, posee un significado relativamente idnticoasmismo,sinos
limitamos a su lectura: en ella vamos rescatando sus significaciones denotadas y en todo caso, las
significacionesconnotadas por el mero nivel literario,por lasintaxisdelasescenas,etc.Mientrasqueel
texto encastrado enlaconductadelospersonajesqueparticipanyadeunaestructura objetivada,posee
una significacin que derivaen granmedida deestosltimoselementos.Yellosvaranconcadapuesta
enescena,varanconcadaactor,varancasiencadanochedefuncin.
Larealsignificacindeunaescenateatralesinseparabledelasituacinconcretadesurealizacinypor
ello cobrauncarctervariablehistricamentedeunmodotal quenoencontramosenotrosgneros.Los
elementos dadores de sentido de una puesta en escena, por lo general se explican en los niveles
superestructurales de las macroestructuras histricas, y dependen defactores tan pocoartsticoscomo
lascircunstanciassociales,lasluchasdeclase,etc.
Adems, cunto de la verdadera conducta del hombre se revela en su habla? Particularmente en el
teatro contemporneo, el protagonista es un hombre destrozadopor la lucha entrenivelesconcientesy
subconcientes. Su habla participa en esa batalla y a veces, en vez de develar los contenidosrealesde
sus actos, sirve paraocultarlos,paradisfrazarlosporlomenos.Cmoentonceselactorpuedeanalizar
el texto, y tan slo el texto, para hallar esas conductas complejas? Acaso puede rescatarse toda la
riqueza dramtica de Chejov trabajando sobrelosconflictos banalesysuperficialesqueserevelanenel
habla de sus personajes? No perderamos as todo lo que stos callan, lo que no seatrevenadeciry
que encierra justamente los aspectos ms conflictivos de sus conductas? Noser justamente sta la
razn por la cual el estreno de "La Gaviota" en San Petersburgo result un fracaso, hasta que
Stanislavski y Nemirovich Danchenko supieron hallar los elementos conflictivos no lingsticos de la
obra?
Para un actor que base su tcnicaenladeclamacin,enlabsquedaobstinadaeneltextodetodoslos
secretos de su arte, Chejov resultar un autor no interesante. Sehallarms a sus anchas en Alfieri,
Racine.Conestoqueremosrecordardepasadaqueelroldramticocumplidoporlarplicateatralnoes
siempre el mismo. La relacin entre una rplica teatral y la accin implcita en ella, ha sido y ser
variable. Depender fundamentalmente de consideraciones estilsticas en cuyo estudio no queremos
aqu que intente simplemente (!!) "reproducir la conducta humana sobre la escena" los elementos no
verbalesresultarndeunaimportanciatalquetodalatcnicaactoraldeberbasarseensubsqueda.
Los niveles de conducta que se reflejan en una rplica dramtica, pueden asemejarse a la parte
emergente de un iceberg: no muestran en general la dimensin real de los problemas y conflictos. El
actor debe buscar en losniveles materiales de los comportamientos,en los conflictos afectivos, en las
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interrelaciones contradictorias propias del teatro para poder comprender los verdaderos
comportamientosdesupersonaje.
La personalidad del hablante, en el teatro, ya lo hemos dicho, surgir de la totalidad de sus relaciones
dramticas.Ycmoestablecerlassinosmantenemosenlosnivelesverbales?
Por lo general las rplicas deun personaje reflejan lo socialmente permitido,loquelmismoconsidera
el aspecto mostrable de supersonalidad y de sus pensamientos,lo que es dableexhibirsinsanciones.
Mientras que los aspectos conflictivos, los realmente generadores y bsicos de la situacin dramtica
permanecern alojados en los niveles fsicos, reprimidos, de los comportamientos. Si as no ocurriera,
entonceselespectadordebertansloimaginrseloscomoexistentes.
Todo lo que venimos diciendo acerca deltextodramticohacequesteparticipededistintamanera,en
lasdiversasetapasdelacreacindelpersonaje.
Primeramente el texto se le aparece al actor como lo nicoquetieneparainiciarsuproceso,perosabe
que no puede empezar a hablar, sino que debe primero indagar en l para buscar los "indicios"
extraverbales. El actor escrudia su texto para hallar la conductasubyacente. Pero ese texto recibido,
condiciona, del modo complejo que hemos intentado describirmsarriba,suulteriorcomportamiento.Y
en este sentido,el texto senos presenta como integrantede la base dedesarrollointegraldelproceso.
Eltextoesbasededesarrollotansloenloquetienedecondicionantedelasconductas.
Un personaje no proceder de igual manera si puede hablar que si se halla impedido de hacerlo.
Diferente ser el comportamiento de quien disimula lo que le preocupay no lo expresa (verbalmente)
mientras habla de bueyes perdidos, del de aquel que aborde frontalmente la motivacin real de su
conducta. Burdamente hablando, diremos que es diverso el comportamiento de alguien que puede
hablar,quesabehablar,dequiennopuedehacerloporcualquiermotivo.Pensemosenlossordomudos,
o de cualquiera que intente comunicarse con otro sin despertar a alguien que duerme. En estoscasos,
cuando el actor no puede hablar, el comportamiento se vuelve notoriamente ms "significativo" que
activo,transformador.Elcomportamientoreemplaza,aquengranparte,allenguaje.
Por todo esto, el texto que el autor entrega al actor, an cuando posea tan slo significaciones
denotativas condiciona su ulterior accionar. Funcionacomosisetrataradeuna"condicindada"."Dado
que los personajes dicen esto y aquello" pero que los conflictos son tales y cuales, las conductas
resultantes sern unas y otras. En este sentido, el texto se articula con la base materialdelaconducta
sin disminuir el rol de las acciones fsicas, sino por el contrario, elevndolas a su verdadero nivel
desarrolladosocialmente.
Justamente por esto, elactorqueempleaelmtododelasaccionesfsicascomoherramientaheurstica
einvestigadora,nodeberimpedirsedehablar durantelasimprovisaciones,aunqueeso s,ypor todolo
dicho, debe centrar su atencin en la bsqueda y ejecucin de los comportamientos materiales
transformadoresdelasaccionesfsicasquelollevanacambiaralparteneryalasituacin.
El texto del autor es tan slo daino en la improvisacin cuandoimpide el libre accionar del actor, no
cuando lo facilita.Untextoconnotadoporunaintencin,vinculado,generadoporunaconductamaterial,
destinadoatransformaralpartener,noesyapuraverbalidadynodebeserrehudo.
Tan slo cuando "en vez" de las relaciones materiales y activas aparecen relaciones verbales, nos
salimos del mtodo de las acciones fsicas, abandonamos sus principios esenciales. Son los casos en
que nosotrosdecimos que "los actores estn hablandoportelfono",esdecir,noestnconsiderandola
situacin cannica de la comunicacin, sus diversos niveles de existencia material. El mtodo existe
cuando un actor extrovierte su conducta en un sentido transformador, emplee o no eltexto,ycentraen
esta actividad material su atencin, haciendo de ello la base de todo el proceso. Tan slo con los
actores principiantes que no pueden eludir la fascinacin de la comunicacin verbal, es que puede
comenzarse el trabajo con textos propioseimprovisadosamododeparfrasisparaqueserespetenlos
lmitesdelasituacinpropuestaporelautor.
De no ser as, y si el actor ya posee entrenamientoadecuadoconlasaccionesfsicas,podrcomenzar
sutrabajonodigamoscontodoeltexto,queresultarunavallaporlanecesidadde memorizarlo,peros
con lo que llamamos las frases "pivot",es decir aquellos textos originales del autor que hacen variar el
curso de los acontecimientos. Bastarn unas pocas de ellas, lasesenciales,y el comportamiento fsico
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bsico,paraanalizarenprofundidadunaescenaalaqueluegopodragregrseletodoeltexto.
La gradual complejidad que va alcanzandolaestructuradramticagraciasalaalternanciadelacrticay
la puesta en prctica de las acciones, llega as a un punto en que torna "necesaria" la aparicin de la
totalidad del texto. Elactorhallegadoyaconsuaparicindelatotalidaddeltexto.Elactorhallegadoya
con su accionar a crear las condiciones suficientes para la aparicin de los plenossignificados deesos
parlamentos. El actor llega as, finalmente, a producir desde su ptica el texto que aparece entonces
henchido de sentido y funcin. De sentido, por cuanto el contexto material, interactivo, lo aporta. Y de
funcionamiento por cuanto el texto aparece vinculado dialcticamente al comportamiento general del
personaje: o en contradiccin con lo que hace, o subrayndolo,o desviando la atencin. El textoyano
esmsunalgoapartesinounaparteinseparabledelaconductatotaldelpersonaje.
De este modo lo que sepersigue con el mtodo de las acciones fsicas, esdecir,laconstruccindeun
objeto previo al esttico que nos permita juzgarlo, apreciarlo y operar mejor sobre , se acerca yaasu
fin.
Tenemos delantenuestrounobjetoteatralcomplejoquenossirvedecriterio.Sobrel,desde l,latarea
estticasenospresentamsdensayprofunda.
Con el mtodo de las acciones fsicas seremos capaces de abordar la cracin desde otro nivel de
conocimientos.Ynocreemosqueellovayaendetrimentodelalibertadcreadora,sinotodolocontrario.

Bucarest,septiembre1986

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