Ctedra de Artes N 11 (2012): 102-121 ISSN 0718-2759

Facultad de Artes Pontificia Universidad Catlica de Chile

Sin Sangre de Teatrocinema

Lenguaje contemporneo y multimedia en
beneficio de la memoria
Sin Sangre of Teatrocinema
Contemporary language and media for the benefit of memory
Roco Troc Moraga

Universidad de Chile, Chile

rociotroc@gmail.com

Resumen

En este artculo revisaremos el montaje Sin Sangre de Teatrocinema.

Haremos una reflexin en torno a la naturaleza multimedial del montaje, las caractersticas que lo definen como tal y la puesta en forma de
los elementos que lo conforman. Para este ejercicio, el texto original de
Alessandro Baricco ser un hilvn que permitir unir la historia con la
escenificacin del espectculo. Al mismo tiempo, irn siendo revisadas algunas de las nociones propuestas por Hans-Ties Lehmann en su libro El
teatro postdramtico, por ser una herramienta ineludible en la revisin de
las creaciones contemporneas, especficamente las nociones de Dramaturgia
visual - Teatro de la escenografa y Teatro cinematogrfico. Lo que nos
interesa principalmente abordar en este trabajo, es la creacin de realidad
que hace Teatrocinema a travs de atmsferas inmersivas (envolventes),
con el fin de evocar una historia de pas para la recuperacin paulatina de
la memoria de la que todos somos responsables.
Palabras clave: teatro multimedial, teatro postdramtico, lenguaje
cinematogrfico, realidad, memoria, esttica.

Abstract

In this article we will review the play Sin Sangre created by Teatrocinema.
We will analyze the multimedia nature of the installation, the characteristics that define this play and the elements that are present in the scene. For
this exercise, the original text of Alessandro Baricco will be used to connect
the story with the staging of the play. At the same time, will review some
notions proposed by Hans-Ties Lehmann in his book The postdramatic
Theater, being an indispensable tool in analysis of contemporary creations,
specifically the notions of Visual dramaturgy Theater of scenography
and Cinematographic theater. What interests us primarily addressed in
this article, the creation of the atmosphere that Teatrocinema makes in his
play through a symbolic language, in order to evoke a story of country to
the gradual recovery of the memory of the recent past in Chile.
Keywords: multimedia theater, postdramatic theater, film language,
reality, memory, aesthetics.

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Es el lenguaje de Teatrocinema que

inauguramos con Sin Sangre el que nos
permite transitar con naturalidad y vrtigo
entre el mundo real y tangible, y el mundo
interior de los personajes. Los cambios de
los ejes de cmara dan cuenta de estos saltos
entre ambos mundos. Ya con Sin Sangre
planteamos en escena lo que en teatro
pareca imposible al cambiar de eje de un
plano a su contraplano (Teatrocinema)1.
El teatro contemporneo se ha convertido en un seductor objeto de estudio
gracias a sus infinitas maneras de manifestarse y a su capacidad de transformacin constante. No existe un estilo contemporneo, sino tendencias,
formas mltiples de expresin donde lo multimedial ha ganado una presencia
indiscutible. El terico alemn Hans-Thies Lehmann (2002) intenta sistematizar aquellas manifestaciones en su libro El teatro postdramtico, que se ha
convertido hoy en uno de los grandes referentes para aquellos que estudian
la puesta en escena contempornea2. En l, define la paleta estilstica del
teatro postdramtico con las siguientes caractersticas: 1) una estructura no
jerrquica de los procedimientos teatrales, 2) simultaneidad, 3) juego con la
densidad de los signos, 4) pltora (o abundancia de elementos), 5) puesta
en msica (idea del teatro como msica), 6) dramaturgia visual (teatro de la
escenografa), 7) calidez y frialdad, 8) corporalidad, 9) Teatro concreto, 10)
irrupcin de lo real, y, 11) situacin/acontecimiento. Recalca que en la omnipresencia de los medias en la vida cotidiana desde los aos 70, surge una
prctica del discurso teatral nueva y diversificada; esta que calificaremos aqu
de teatro postdramtico (28).
En este artculo, revisaremos la puesta en escena de Sin Sangre, estrenada en
2007 en Santiago de Chile y recientemente reestrenada en el Teatro Municipal de
las Condes (agosto de 2012). Si bien no podemos afirmar que se trate de teatro
postdramtico por el carcter visiblemente dramtico del uso tradicional que
hacen del texto, podemos identificar aspectos o caractersticas semejantes a la
Teatrocinema. Sitio web. <http://www.teatrocinema.cl/trilogia.html>. 9 Ene. 2012.
Si bien no puede catalogarse dentro de lo que hoy llamamos teatro postdramtico,
por la naturaleza de su texto y la forma en que est narrado, creo pertinente analizar
esta obra bajo algunos de los ngulos con los que Lehmann (2002) ha mirado el teatro
europeo contemporneo. La identidad cultural de los pases, aquella que se ve reflejada
en sus productos artsticos, ha ido absorbiendo y a la vez influenciando otras identidades:
mundializndose. El teatro latinoamericano desde sus orgenes debe una parte de su
naturaleza, a la influencia europea ejercida durante y despus de la colonizacin. Hoy,
a pesar de poder jactarnos de un teatro propio, tales influencias son imborrables.
1
2

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del teatro definido por Lehmann. Una de ellas es que se trata abiertamente de
una obra escenogrfica, donde la relevancia de lo visual es fundamental en la
narracin de la historia. Veremos en este anlisis que Sin Sangre es un producto
particular dentro del universo de las puestas contemporneas, un elemento que
rene tanto caractersticas tradicionales como vanguardistas en su proceder. Cabe
destacar que cuando Lehmann ejemplifica la paleta estilstica que propone en
su texto, lo hace mediante trabajos de directores contemporneos que exploran
las estrechas relaciones entre teatro, tecnologa, y cine. A este ejemplo, Lehmann
lo llama el Teatro cinematogrfico (182). Veremos que Sin Sangre se adhiere
a esta esttica, donde teatro y cine dialogan hasta, incluso, confundirse.
Sin Sangre, escrito por el italiano Alessandro Baricco (2002), fue montado
en el ao 2007 por la compaa Teatrocinema, ex La Troppa. Tres aos despus,
el 27 y 28 de octubre de 2010, se present en Blgica en el marco de una gira
internacional en el centro cultural Ecuries de Charleroi Danses (ubicado en
la ciudad de Charleroi), y en otras salas de dicho pas3. Sin Sangre fue tambin
montada en el teatro Le Mange de Mons, dirigido por el chileno Daniel
Crdoba, quien durante aos ha realizado una interesante labor de entrecruce
cultural entre Chile y Blgica. Esta obra es la primera parte de una triloga que
indaga en las pasiones humanas como la guerra, el amor, el perdn, la venganza
y sus consecuencias en la existencia de las personas. El hombre que daba de beber
a las mariposas, la segunda parte de la triloga estrenada en 2010, tambin fue
mostrada en Blgica, en el marco de la programacin del Mange de Mons,
entre el 19 y el 24 de octubre de 2010.
Sin sangre es una obra de teatro poco comn. Utiliza, entre otras cosas, la
tecnologa digital para la creacin de medioambientes escenogrficos inmersivos.
El resultado artstico de ilusin es, en alguna medida, respuesta a las inquietudes estticas que la compaa vena investigando en sus creaciones anteriores.
El aspecto esttico trabajado por ellos, tanto del orden visual como conceptual,
ser la mdula de nuestro anlisis.
Primero, repasaremos una parte del recorrido de la Compaa, su camino
artstico durante los aos noventa hasta hoy, ruta en estrecha relacin con el
contexto poltico en el cual evolucion. En ese marco, veremos cmo las obras
Pinocchio y Gemelos ilustran la preocupacin de La Troppa por hacer un teatro
consciente. Luego, entraremos especficamente en el anlisis de Sin Sangre
Como estudiante del Master en Artes del Espectculo en Blgica en la Universit
Catholique de Louvain, la necesidad de hablar sobre teatro contemporneo y sus caractersticas se tradujo, entre otras cosas, en este artculo. Fue en Blgica que se cre este
trabajo, originalmente en francs. Casi todas las fuentes consultadas, ya fuesen textos,
revistas o artculos provienen de bibliotecas francfonas. Es por esto, que algunos textos
originales citados, fueron re-traducidos al espaol para la creacin de este texto. Hago
hincapi en esto, por si fuesen identificadas ideas que han sido expresadas con otras
palabras en las fuentes originales.
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donde presentaremos, primero, el argumento de la obra, para posteriormente

profundizar en su esttica inspirada en el cine negro norteamericano de los aos
cincuenta y su desarrollo junto a la creacin de atmsferas y espacios inmersivos.
En ese contexto, veremos que el trabajo del actor y su relacin con las pantallas
sobre el escenario es fundamental para instaurar la ilusin.

El camino de Teatrocinema
Historia de la Compaa en un pas dividido
El grupo comenz a trabajar en la dcada de los ochenta, cuando Chile viva
un complejo perodo poltico y social: la dictadura del entonces general Augusto
Pinochet. Se llamaban La Troppa y fueron parte de los artistas que resistieron.
Para la terica teatral Mara de la Luz Hurtado (2008), durante los diecisiete
aos de gobierno militar dirigido por Pinochet, la resistencia cultural se centr
fuertemente en el teatro, ya que el cine, la televisin y la industria editorial estaban
bajo el control de una persistente censura4 (8). Su estilo, llamado por Hurtado
de ludismo carnavalesco (8), refleja un teatro sincrtico que rene las corrientes
americanas, europeas y orientales, mezclando teatro, circo, arte de la marioneta,
Commedia del Arte y Teatro Stanislavskiano. Agrega que Andrs Prez, Mauricio
Celedn y Gustavo Meza, entre otros, trabajaron tambin en ese registro, lo que
sin duda marc una poca y una esttica en la historia del teatro chileno.
Para Hurtado, si bien la compaa comparte en ese momento esta esttica
con sus contemporneos, lo hace en un camino a travs del cuento fantstico,
utilizando una imaginera mgica, sorprendente, pletrica en efectos escenogrficos. Paralelamente a su arcasmo referencial, convocan el lenguaje del comic,
el cine, con humor (gags), cambios de encuadre y punto de vista, trabajando y
volcando el texto hasta extraer su esencia (8). Ms tarde, el grupo vivir una
evolucin esttica donde el lenguaje, aun en el registro de lo mgico descrito por
Hurtado, se une a lo digital, en pro de una puesta con una avanzada tecnologa
que permitiese generar espacios de ilusin.

La temtica de lo humano: un inters perpetuo

Despus de volver a la democracia, el teatro chileno vivi profundos cambios.
A fines de la dictadura comienza sus intentos por olvidar la censura militar. Las
artes y los dominios culturales y de expresin comienzan a desarrollarse libremente para toda la sociedad. En ese clima, la compaa contina desarrollando
su trabajo hacia un teatro pluralista para adultos, jvenes y nios de un pas
fracturado que haba sido privado de manifestaciones culturales libres. Para
Hurtado se trata de un teatro vivo que
Todas las traducciones de textos que aparecen en las Obras citadas en su idioma
original son mas.
4

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. . . exorciza las secuelas generadas por el hecho de haber sido hijo de la

dictadura, de haber crecido sin padres, sin maestros y que durante los aos
noventa condujo a la compaa a cambiarse el nombre: Los que no estaban
muertos, se convirtieron en La Troppa. . . un espritu nuevo, inimaginable para
el Chile de los decenios anteriores. (8)

El sello de la compaa se basa en el ejercicio de un teatro abordable a

travs de historias que aporten un contenido humanista al pblico: Desde
nuestros inicios en el teatro, quisimos traspasar las fronteras de lo comn,
en la bsqueda de un lenguaje propio, nico, capaz de contar historias en
una perspectiva simblica y asociativa. Un lenguaje que ayude a tejer vnculos profundos con el plano de las emociones humanas (Teatrocinema,
Theatredesete).
Antes de comenzar con el anlisis de Sin Sangre, nos parece pertinente y
necesario hablar de dos obras emblemticas previas de este grupo. Quisiramos
referirnos a Pinocchio (1990) y Gemelos (2000). Ambos trabajos nos ayudarn
a comprender mejor cul ha sido la evolucin de sus intereses como creadores
y cmo estos mensajes creativos se han transformado en lo que hoy vemos
realizado por Teatrocinema.

Pinocchio: en la bsqueda de un nuevo captulo para Chile

Estrenada en 1990, Pinocchio representa a una generacin completa de chilenos: aquellos que se quedaron en Chile y los que volvieron al pas tras finalizar
la dictadura. Esta historia, de alguna forma, vino a dar esperanzas de vida a la
poblacin despus de la dictadura militar, esperanza y una visin refrescada de
un teatro que poda ser transversal, para un pblico extenso y de todas las edades.
Existe un anlisis vasto sobre la simbologa encerrada al interior de la historia de Pinocchio. Este personaje, creado en el siglo XIX por Carlo Collodi, fue
objeto de un interesante anlisis realizado en Canad, que afirma la voluntad
humanista de La Troppa al montarlo. Se han estudiado y propuesto numerosas
analogas con este personaje: imagen crstica, nio-marioneta que desciende a los
infiernos, entre otras. Sin embargo, existe un investigador, Pierre Rthlisberger
(2008), que interpret esta historia bajo una mirada antropolgica: antes de
ser crstico, dantesco, o psicoanaltico, Pinocchio es pagano. Por su hibridez,
nos lleva al pensamiento romano, al pensamiento celta o al pensamiento griego.
rbol al revs, con patas, hace eco a la antigua creencia de los orgenes leosos
del hombre (22).
A raz de esta idea, podramos deducir que Pinocchio, como personaje, representa las bases de una sociedad y de un hombre en constante desarrollo. Un
hombre en movimiento, sumergido en un dinamismo perpetuo y cambiante:
la condicin humana es un proceso y una metamorfosis. Y tal vez es eso lo que
nos ensea Pinocchio. El ser humano es una lucha (una lucha que atraviesa), el

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ser humano debe ser perpetuado (como las ninfas de Mallarm), se gana y se
pierde, se invierte y se olvida. . . (Rthlisberger 92).
Esta obra, creada cuando el grupo an se llamaba La Troppa, marc una generacin entera de nios hijos y nietos de la dictadura. Trabajada en una atmsfera
de cuento, emptica con el mundo infantil y con una escenografa simplemente
potica, planteada por el diseador teatral Jorge Chino Gonzlez. La magia se
confunda con la realidad: una pequea manzana de mazapn se transformaba
en la imaginacin de los nios en una manzana real y un perro de ropa gigante
oficiaba de nave, de barco, o de cualquier objeto que se necesitase en escena. Para
Juan Carlos Zagal (2008), la historia de Pinocchio era un momento de jbilo y
alegra: dimos ternura a los chilenos que salan de la dictadura. El slogan de la
campaa del No a Pinochet en el plebiscito de 1988 deca: la alegra ya viene.
La dictadura poltica terminaba y la democracia comenzaba, pero nada cambi
hoy da, al contrario, las mismas cosas continan. Y Pinocchio permiti volver a
rer (58). Pinocchio, el personaje, se haba convertido en metfora del pueblo
chileno: una sociedad cambiada por los hechos polticos, pero en camino de
una reparacin paulatina de su identidad psquica y su cultura.

Gemelos
Diez aos ms tarde, La Troppa cre Gemelos a partir del texto El gran cuaderno de Agota Kristof. La historia nuevamente narraba un viaje de nios. Esta
vez, unos gemelos forzados a emigrar de su hogar por cuestiones polticas. Su
madre, obligada por la guerra, debi instalarlos en casa de la abuela; una suerte
de bruja repudiada debido a su mal carcter y su terrible apariencia.
Una historia de sobrevida, de amor y resiliencia donde nuevamente se trata de
un viaje hacia las profundidades de lo humano. La violencia, la guerra, la soledad, todo eso brota bajo nuestros ojos con el candor y la crueldad de la infancia
(Fluctuat). El espacio escnico creado por Rodrigo Bazaes y Eduardo Jimnez
entre otros artistas, encontr un eco sin precedentes en el pblico de la poca.
La Compaa comenzaba poco a poco su bsqueda en torno a las atmsferas
inmersivas. En este caso, fueron creadas gracias al mtodo tradicional renacentista de la perspectiva forzada en el diseo del dispositivo escenogrfico (una
casa-teatro que contena espacios interiores y exteriores) en dilogo con una
iluminacin atmosfrica que reproduca toda suerte de materiales, ambientes y
sensaciones: un ejemplo es el agua donde los personajes iban en busca de juegos.
Notemos que las nociones que acabamos de presentar en relacin al espacio
escenogrfico, se ven complementadas por este extracto de la crtica luego de
la presentacin de Gemelos en Europa. Veamos cmo la mezcla de gneros ya
se vislumbraba en su trabajo:
La Troppa inventa un espacio especular y espectacular, donde actan todos
los cdigos de la representacin: el juego mecnico de la marioneta, el cine,

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la fotografa Luego, el dispositivo, concebido como una casita de dos

pisos se transforma en caja mgica, perforada con diafragmas en los cuales
la obturacin y la apertura dejan ver por turnos retratos en movimiento o
perspectivas lejanas. Los actores retoman la tradicin de la super-marioneta
de Gordon Craig. Sus rostros, en parte enmascarados, sus gestos discontinuos,
estilizan y exaltan simultneamente el sufrimiento de la condicin de los
personajes que ellos representan. (Fluctuat)

Luego, y gracias al reconocimiento del pblico, son nombrados Embajadores

Culturales de Chile, en la poca de la creacin de Gemelos. Ms adelante veremos
que las herramientas utilizadas en esta obra como el encuadre y el re-encuadre
se repetirn en Sin Sangre: la base de Gemelos es el encuadre, el re-encuadre
y el encuadre dentro del re-encuadre, y por lo tanto, ambas obras tienden a la
ilusin. . . proponiendo un relato dentro de un relato, que establece como sistema
el teatro y dentro del teatro contar una ficcin (Bazaes).
Observaremos ms adelante que en Sin Sangre, la idea del encuadre dentro
del encuadre vuelve a repetirse, pero esta vez con la ayuda de una avanzada tecnologa digital que permite jugar con varias imgenes de video simultneamente,
dentro de un dispositivo escenogrfico pensado para que los actores transiten
dentro, creando una sensacin de envoltura.

Sin Sangre: hacia la reparacin simblica de una nacin daada

Sin Sangre pertenece a la primera parte de una triloga que comenz en
2007, cuya preocupacin central es contar historias que exploren los valores y
antivalores del ser humano. Veamos lo que la Compaa dice sobre este trptico:
Sin Sangre indaga en la tragedia, en el lado oscuro del ser humano y sus
componentes esenciales: el dolor, la violencia el desgarro, el abandono, la
venganza. . . . La segunda. . . por las zonas luminosas de nuestra condicin
humana. . ., la tercera, hablar del potencial humano. . ., la epopeya de
la inteligencia encendida por la pasin por la vida y el descubrimiento.
(Lemanegemons-centredramatique)

Como ya hemos dicho, Teatrocinema ha continuado haciendo un trabajo que

se preocupa de mostrar nuevos mundos visuales y sonoros mediante la ilusin,
utilizando tcnicas teatrales avanzadas, donde destaca el uso de herramientas
digitales. Veremos en este anlisis que su inters por lo digital se traduce por un
deseo de reproducir sus mundos imaginarios de modo verosmil, con el fin de
acercarse a un pblico heterogneo familiarizado con la tecnologa. Su preocupacin es principalmente del orden de la ilusin. Sin Sangre es una tragedia
que habla de venganza, amor, perdn. El hecho de montar esta obra es, para
Teatrocinema, una posibilidad de hablar de un pas fracturado, en bsqueda
de instancias de comprensin de los hechos, de perdn y tolerancia, pero sin
olvidar la historia, ya que para la Compaa perdonar no significa olvidar. As lo

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explican: Sin Sangre habla de venganza y de perdn; una temtica que atraviesa
Chile en su difcil reconstruccin (Lemanegemons-centredramatique).
La novela de Baricco los marc especialmente a raz de la necesidad que
tenan de hablar de un pas dividido. La historia que ocurre en un pueblo misterioso de una Amrica Latina de post-guerra o post-dictadura, les permiti
abordar temas como la tortura, el rencor y la venganza, evocados en la primera
parte de la novela, y luego el tema del perdn, presente en la segunda parte.
Eligieron la obra porque les serva como metfora de un perodo histrico de
Chile. No fue necesario mostrar los hechos literales de la dictadura en nuestro
pas, para recordar y elaborar la historia. En las distintas entrevistas consultadas
para esta investigacin, Zagal deja entrever una suerte de responsabilidad de
artistas: se sienten con el deber de recordar la historia del pas para su reconstruccin cultural. Una reconstruccin simblica, en pro de una elaboracin
colectiva, de los hechos ocurridos durante la dictadura.
Para este trabajo, y como siempre lo ha hecho, la Compaa eligi una esttica particular, donde todo lo que pertenece al mundo de lo visual y sonoro,
fue trabajado bajo la preocupacin de crear ilusin, mediante la sensacin de
inmersin total de los actores en el espacio escenogrfico. El origen de esta idea
naci cuando Zagal y Pizarro llamaron al diseador teatral Rodrigo Bazaes
para la creacin del espacio escnico. Bazaes (Entrevista) recuerda que queran
generar en escena una sensacin parecida a la del cuadro del pintor norteamericano Edward Hopper llamado Nighthawks5 (1942). En ese cuadro, un grupo de
personas beben de noche al interior de un inconfundible restaurant americano
de los aos cuarenta y una ventana tras ellos adquiere una gran y curiosa presencia. Queran que, como en el cuadro, tras alguna ventana se fueran creando
realidades (Bazaes).
El diseador pens que para poder generar esa sensacin, tenan que crear
necesariamente un espacio-sndwich que contuviera a los actores y que les
permitiera moverse libremente en su interior. Al mismo tiempo que ese espacio
permitiese trabajar las unidades de tiempo que tiene la novela de Baricco, donde
pasado y presente se funden continuamente. Es importante recordar que esta
sensacin inmersiva fue producto de la conjuncin de varios factores:
a) Trabajo multimedial: utilizacin de tecnologa digital (MAX) que permite
trabajar con instrumentos MIDI en tiempo real. Con el objetivo de proyectar
y retroproyectar imgenes de video simultneamente.
b) Utilizacin del lenguaje y esttica cinematogrficos: en trminos de lenguaje, llevaron el carcter hiperrealista del cine al escenario gracias a la escenografa
capaz de crear el efecto ilusorio de realidad. En trminos estticos eligieron la
esttica del cine negro norteamericano que inmediatamente situaba al espectador
en un espacio cinematogrfico y de realidad histrica. (Notemos que el cuadro
Hopper, Edward. Nighthawks. 1942. The Art Institut of Chicago. Artic.edu. Sitio
web. 14 May. 2012.
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de Hopper, retratando un momento de los aos cuarenta, marc inmediatamente

un tiempo visual y temtico, en el cual decidieron seguir trabajando.)
Este lenguaje (del cine), como lo recalca Bazaes (2012), estuvo siempre
presente como herramienta en la realizacin del proyecto: las escenas fueron
trabajadas primero en un story-board que ayudaba al equipo de diseo a discernir qu escenas se haran en vivo y cules en video. Para Lehmann, el trmino
de Teatro cinematogrfico se refiere a una actividad especfica observada y
definida por l como lo siguiente: Nos encontramos frente a un caleidoscopio
constituido de aspectos visuales y verbales de una historia muy parcialmente
conocida. La impresin del collage y del montaje videogrfico, cinematogrfico, narrativo, se sustituye a toda percepcin a la cual nos acostumbr la lgica
dramtica (182). A este respecto, si bien en Sin Sangre se establece el ejercicio
creativo en todo momento a travs de herramientas cinematogrficas como
tambin teatrales, queremos enfatizar que la utilizacin de estas no va tras un
producto postdramtico donde el lenguaje pueda verse eventualmente desvalorizado, sino, todo lo contrario, mediante esta herramienta del lenguaje del cine,
Sin Sangre se crea, se organiza y se expone como un material teatral que realza
y valora el texto dramtico.
En Sin Sangre la creacin de mundos inmersivos tiene lugar con tecnologas
mucho ms complejas que en la obras precedentes; gracias a la tecnologa digital
utilizada para proyectar videos pregrabados en locaciones fuera del teatro, como
tambin por el tamao de estas, a escala humana, sumados a otros efectos escnicos creados mecnicamente dentro de la escenografa para crear la ilusin de
movimiento. Para introducir tales efectos, la Compaa trabaj con un equipo
importante de diseadores y tcnicos teatrales6 que crearon el mundo escenogrfico al mismo tiempo que la manera de contar la historia: cmo y cundo
iba a utilizarse tal o cual imagen o cunto tiempo en escena iba a tener una
proyeccin versus la presencia real de los personajes en el escenario.
A pesar de que la simbiosis entre el teatro y el cine existe desde comienzos
Teatrocinema, equipo para la creacin de/Adaptacin: Laura Pizarro, Dauno Ttoro,
Zagal y Diego Fontecilla/ Traduccin: Claudio Di Girolamo/ Puesta en escena: Zagal/
con: Laura Pizarro, Zagal, Diego Fontecilla, Jos Manuel Aguirre y Etienne Bobenrieth/
Direccin de arte: Rodrigo Bazaes/ Escenografia: Rodrigo Bazaes, Cristian Reyes y
Cristian Mayorga/ Vestuario: Loreto Monsalve/ Iluminacin y direccin tcnica: Luis
Alcaide/ Msica: Zagal/ Tcnico en cine: Dauno Ttoro/ Direccin de fotografa:
Arnaldo Rodrguez/ Cmara y edicin: Marcelo Vega/ Diseo multimedia: Cristin
Reyes y Mirko Petrovich/ Tcnico multimedia: Lucio Gonzlez/ Creacin banda de
sonido: Marco Daz/ Iluminacin: Rodrigo Bazaes y Luis Alcaide/ Storyboard: Abel
Elizondo/ Fotografa de espectculo: Rodrigo Gmez Rovira/ Realizacin vestuarios:
Juana Cid/ Tcnico sonido: Jos Luis Fuentes/ Tcnico de escena: Vittorio Meschi/
Produccin ejecutiva: Jos Pedro Pizarro/ Produccin general: Compagnie Teatrocinema/ Postproduccin: Cubo Negro et Tres Dedos. Fuente: Dossier de Teatrocinema,
gira 2010-2011.
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del siglo XX (basta recordar los experimentos de Meyerhold y Piscator en sus

puestas en escena), y que se extendi en Europa llegando a influenciar de manera importante los trabajos de Svoboda en Repblica Checa durante los aos
sesenta con la creacin de su Laterna Magika (1958) y otros proyectos, pensamos
que Teatrocinema puso en prctica una nueva forma de combinar el teatro y el
cine, instaurando una estructura escnica sin precedentes en el teatro chileno.

Sin sangre: novela, dramaturgia y multimedia

La obra es una adaptacin de la novela homnima publicada en 2002, del
escritor, musiclogo y hombre de teatro italiano Alessandro Baricco. Despus
de sus estudios en filosofa y msica, Baricco se inclin hacia los medios de
comunicacin. En 1994 crea la escuela de narracin en Turn llamada Scuola
Holden, nombrada de esa forma en homenaje a un personaje de J.D Salinger,
centrada en las tcnicas de narracin, donde se puede aprender a escribir en un
primer tiempo; a escribir como l en un segundo tiempo (Babelio). Su primera
novela, Castelli di rabbia, publicada en 1991, obtuvo en Francia el Premio Medici
en 1995. Se dice que invent un estilo que mezcla la literatura, la deconstruccin
narrativa y una presencia musical que ritma el texto como si fuese una particin
(Babelio). Franoise Brun, su traductora, escribe a propsito de su estilo: lo que
le pertenece solo a l, es el extraordinario enlace entre el jbilo y la escritura,
la alegra de estar en el mundo y de cantarlo y el sentimiento pregnante de
una fatalidad, un destino (Babelio). A propsito de su vnculo entre msica y
teatro, publica en 1997 Novecento, monlogo que luego fue adaptado al cine en
la pelcula La Leggenda del pianista sulloceano.
La traduccin francesa de Sin Sangre por Franoise Brun fue publicada en
2003 por la editorial Albin Michel. El texto fue enteramente adaptado por
la Compaa; completamente reescrito, teniendo en cuenta los criterios y
las exigencias de las dos disciplinas (el teatro y el cine), dando as nacimiento
a una trama escnica y un guion cinematogrfico. Las pistas fueron seguidas
simultneamente para garantizar la simbiosis entre los diferentes lenguajes
(Teatrocinema, Lemanegemons-centredramatique).
El siguiente extracto nos introduce en la historia trgica de Sin Sangre:
En el campo, la antigua granja de Mato Rujo permaneca ciega, tallada en
negro contra la luz del crepsculo. . . . Nadie ms tena autos en el sector.
Manuel Roca lo saba. l vio el Mercedes aparecer a lo lejos y luego desaparecer tras una hilera de robles. . . . Volvi a la mesa y puso su mano sobre
la cabeza de su hija. . . tom una llave de su bolsillo, la puso sobre la mesa y
asinti con la cabeza a su hijo. (Contratapa)

Los nombres de los personajes (Manuel Roca, Nina, Tito), el de la granja

de Mato Rujo y de los lugares nombrados como Santander y Belsito parecen
hablarnos de un lugar perdido en algn rincn de Espaa o de Amrica Lati-

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na. Al mismo tiempo, Belsito es nombrada en portugus en el texto como una

fazenda, es decir una hacienda en el Brasil. El lugar es entonces un terreno mltiple, fantstico y mgico, que podra situarse en el mismo universo propuesto
por la literatura latinoamericana del Realismo Mgico.

La esttica del cine negro americano y sus manifestaciones escnicas

Sin sangre es una historia de violencia, de reencuentros y venganza, ambientada en la esttica del cine negro norteamericano de los aos cincuenta. La historia,
visiblemente trgica, inspir directamente la esttica cinematogrfica que Teatrocinema quiso trabajar en su puesta en escena. El cine negro se caracteriz por
hacer confluir el film de horror, el policial y el realismo potico, siendo pelculas
particularmente pesimistas. La sociedad que muestran es violenta, corrupta y
las relaciones estn constituidas generalmente sobre la traicin.
Podemos entonces remarcar la presencia de esta esttica a partir de dos
ngulos:
1) Desde el punto de vista de la forma (el estilo visual): el estilo, rpidamente
reconocible, se vislumbra gracias al vestuario de poca que ilustra los personajes
del cine negro. Al mismo tiempo, notamos los colores predominantes y contrastados de las proyecciones de video en tonos azulosos, verdes y negros. La
iluminacin en claro-oscuro y la eleccin de los objetos escenogrficos como el
viejo balcn del hotel y la utilera como el antiguo Mercedes.
2) Desde el punto de vista del fondo (el contenido): se trata de una obra
pensada y creada como una pelcula. La utilizacin de herramientas cinematogrficas como los planos cenitales de los personajes (por ejemplo, Nina, pequea,
en su escondite bajo el suelo) y la utilizacin del fundido para pasar en unos
pocos segundos de un lugar a otro, nos indican que la compaa trabaj con y
en el lenguaje del cine. A esto se agrega la utilizacin del story-board como herramienta narrativa para estructurar la manera en que iban a contar la historia.
La esttica cinematogrfica fue realizada gracias a las numerosas herramientas
tecnolgicas desarrolladas por el equipo. Los personajes estaban literalmente
sumergidos en el espacio escenogrfico, donde ya no se saba si estaban sobre
el escenario o solo en el video. El vnculo que se estableca entre lo que pasaba
sobre el escenario y el pblico, era del mismo orden que el vnculo que se establece entre la pantalla del cine y su espectador.
El lenguaje de Teatrocinema fusiona entonces las tcnicas y las formas narrativas del teatro y del cine.
La fuerza dramtica desplegada en escena, la actuacin de los actores, as
como las tecnologas aplicadas, permiten viajar en el tiempo y en el espacio
con herramientas tales que el flashback y el flashforward, la elipse, la panormica, el picado y el contrapicado, los cambios instantneos del eje de la

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cmara (es decir del punto de vista del espectador), para as narrar en noventa minutos una historia, que se desarrolla en tiempos y lugares diferentes.
(Lemanegemons-centredramatique 7)

La estructura de Sin Sangre y la creacin de atmsferas

Sin sangre es el extracto literal de uno de los ltimos pensamientos de Doa
Sol al final de la novela. Acostada en una cama de hotel con Pedro Cantos el
verdugo de su padre dice: . . .pensando solamente que lo que nos salv una vez
podr salvarnos para siempre. En un largo infierno idntico a aquel de donde
venimos. Pero repentinamente clemente. Y sin sangre (Baricco 121).
Doa Sol pens aquello despus de haber decidido no matar a Pedro Cantos.
Estaban los dos acostados en la cama despus de hacer el amor. Ella acostada
como cuando nia, bajo la tapa del suelo, escondida. Buscando su bienestar en
ese momento en el hotel, comprendi el sentido de lo que haba pasado ese
da en Mato Rujo: ese infierno que de repente se haba vuelto clemente y sin
sangre. As termina la historia con un fragmento de texto que da nombre a la
novela. Un ciclo se cierra: el inicio y el final se sobrevienen con una particular
composicin de palabras: sin sangre. Queriendo expresar literalmente las ideas
de sin violencia y sin brutalidad. Una tragedia donde el deseo de venganza
no termina con la muerte, sino con clemencia.
Sin sangre es un texto bipartito cuyas partes corresponden a las etapas de
la vida de Doa Sol, donde el pasado no deja de aparecer en el presente. La
eleccin de la Compaa de trabajar con el lenguaje del cine (flash-back y elipses
entre otros) es coherente frente a esta superposicin temporal presente en la
novela. Esta superposicin temporal del texto le entrega al grupo Teatrocinema
la posibilidad de jugar con el espacio concepto inseparable del concepto de
tiempo experimentando con las enormes posibilidades de jugar con la forma de
presentacin temporal de los hechos. El cine permite no solo trasladarse de un
lugar a otro en un abrir y cerrar de ojos, sino que, adems, brinda la posibilidad
de viajar en el tiempo de los hechos y los recuerdos de los personajes. De esta
forma, el texto que podra parecer difcil de montar en una escena teatral, se
enriquece abriendo nuevas posibilidades de juego escnico.
La primera parte de la novela y de la obra presenta a un hombre, Manuel
Roca, y sus dos hijos, en la tranquila granja de Mato Rujo, pero una noche, la
venida de tres hombres en un viejo Mercedes para asesinar a la familia romper
con ese equilibrio. El padre, quien ha sido advertido por los gritos amenazantes
de los asesinos, tiene tiempo de disimular a su hija (Nina) en un escondite del
subsuelo. El padre y el hijo son finalmente asesinados. Posteriormente, uno
de los verdugos abre la puerta del escondite y removido por la fragilidad y la
perfeccin de la nia cierra la tapa sin decir nada a nadie. La atmsfera con la
cual la compaa trabaj la primera mitad de la historia, sumerge al espectador

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directamente en el mundo del cine negro. Los colores de la escenografa, tanto

los interiores (la casa de Mato Rujo) como los exteriores (el bosque, la carretera)
fueron trabajados con colores oscuros en alto contraste que daban un aspecto
real de noche sobre el escenario. Esta primera mitad de la historia, es aquella
que alude al pasado, al misterio de una verdad que quisiera develarse. El bosque
que encierra la granja, fue recreado en tercera dimensin (3D) por medio del
doble juego de proyeccin (una pantalla frontal y dos traseras). Gracias a esta
articulacin de elementos escnicos, el espectador tena la ilusin de ver a los
personajes interactuar al interior del bosque.
En la segunda mitad de la novela y de la obra, Doa Sol (Nina ya adulta)
encuentra a Pedro Cantos despus de aos de bsqueda. Dialogan al interior
de un caf. Hablan de la historia de la mujer: del orfelinato; de la vida que llev
con Uribe, el farmacutico que la adopt despus del incendio y asesinato de su
padre; su casamiento obligado con un conde y sus tres nios. En su conversacin, evocan el da del crimen, y la sobrevivencia de Nina gracias al silencio que
Cantos guard durante todos esos aos. Despus tomarn rumbo a un hotel
donde pasarn juntos la noche y donde Doa Sol volver a las sensaciones de su
infancia: pequea y recogida con sus muslos delicadamente juntos (120). En
este momento de la puesta en escena la atmsfera visual es contempornea. Los
protagonistas evolucionan en un mundo actual, donde la calle, la arquitectura,
el vestuario e incluso la manera de moverse de los personajes en el espacio son
actuales. Estamos en una realidad reciente con la cual nos identificamos. Una
ciudad desarrollada, pero que ha olvidado su pasado y su historia. El pasado,
representado a travs de la esttica del cine negro, ha quedado atrs. Sin embargo,
la segunda parte queda ligada a la primera mediante el tratamiento de color en
evolucin, el flash-back, las actuaciones coherentes con un mundo y el otro y el
universo sonoro creado por Zagal para toda la obra.
En el texto de Baricco, la pareja se encuentra despus de aos en un kiosco
de diarios, donde Cantos trabaja. En la obra, se encuentran simplemente en la
calle. La larga conversacin que mantendrn durante toda la segunda mitad de
la historia tiene lugar en un antiguo caf de Santiago. La sensacin de inmersin de los personajes fue creada gracias a una retro-proyeccin del bar (el Caf
Torres) en movimiento. El video expone el lugar y sus personajes: garzones,
clientes, que se desplazan al interior, dando una sensacin de hper-realidad.
El lugar como nocin escnica, es siempre de trnsito en la segunda parte. La
calle, el bar, el tren: todos lugares de trnsito. El bar, real y en funcionamiento
al momento de crear la obra, simboliza lo viejo y lo nuevo en simultaneidad.
El pasado se reanuda al interior de un bar de fines del siglo XIX, pero an en
actividad. Este bar es un lugar clave en la obra, ya que la historia de un pasado
violento se arregla ah:
[L]a mujer miraba a su alrededor y cada cierto tiempo echaba un ojo en
el plato vaco. . . . El hombre se haba echado hacia atrs apoyado en el

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respaldo. . . . Se dio cuenta que tena su abrigo sobre la espalda, entonces

meti sus manos en los bolsillos. Sinti el cuello de su abrigo tirarle en la
nuca, como si en sus bolsillos hubiese metido piedras. (Baricco)

El caf es el lugar donde se anuncia la venganza de Nina.

Desde el drama convencional hacia la puesta en escena multimedial: la inmersin del personaje para crear ilusin
Qu pasa en la historia de Sin Sangre? Los hechos se suceden uno despus
del otro en una novela contada en dos partes muy concretas: el pasado y el presente. El pasado: un asesinato ocasionado por errores cometidos en un pasado
lejano, una venganza. El presente: una venganza no saldada, el perdn. La novela
de Baricco contiene mltiples posibilidades de creacin escnica. Las acciones
se desarrollan en una puesta en escena mandada por el color, la multimedia y
las actuaciones del elenco.
En la primera parte se produce el encuentro entre Roca y sus asesinos. Es
tarde, la noche ha cado y un automvil se acerca a la casa. Una atmsfera metlica
invade el escenario. El color del auto en el cual los asesinos se acercan, junto al
sonido del motor, nos sumergen en un extrao ambiente de vieja mquina de
los aos cincuenta.
El hombre elegante apag su cigarrillo en el panel del Mercedes y dijo al
conductor que se detuviera. Aqu est bien dijo. Y haz callar esta porquera
infernal. Se escuch el ruido del freno de mano, como una cadena que se
deja caer en un pozo. Y luego, nada ms. El campo pareca devorado por
una quietud incurable. (13)

Al igual que en una pelcula, somos absorbidos porque estamos frente a lo

real. El espectador es sumergido en una imagen cinematogrfica ms all del
universo teatral. Una interrogante se manifiesta: estamos frente a una imagen
proyectada solamente? Actores y escenografa existen dentro del mismo espacio?
El automvil en primer plano es real? Los actores estn realmente sobre el
escenario y al interior del auto?
A partir del concepto de Gilles Deleuze (1985) sobre el lenguaje del cine,
podemos comprender mejor la idea esencial y la estructura formal de esta obra:
el cine no es lengua, universal y primitiva, ni lenguaje. Devela una materia
accesible, que es como un presupuesto, una condicin, un correlato necesario a
travs del cual el lenguaje construye sus propios objetos (unidades y operaciones
significantes) (67). Gracias a una puesta en forma escenogrfica de proporciones:
con proyecciones, espejos reflectores para las imgenes de video proyectadas
y un escenario concebido en varias capas de profundidad, la realidad teatral
habitual fue profundamente alterada.
La escenografa era simulada a travs de tres proyecciones de video: una

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desde la sala y las otras dos desde el escenario. Los actores actuaban entre las
pantallas de proyeccin. Curiosamente, el principio sigue siendo el mismo que
el del siglo XVI, donde la ilusin de profundidad espacial era creada mediante
el uso de patas, bambalinas y un teln de fondo pintado en perspectiva. Por
ende en esta puesta, lo teatral an presente, trabaja junto con lo multimedial
sin subordinarse. En ese contexto, la preocupacin de la Compaa por lo real
se logra gracias a interpretaciones fidedignas, una escenografa que integra lo
teatral y lo cinematogrfico, una iluminacin coherente con el trabajo de video
y un vestuario pensado para reforzar la nocin de ilusin gracias al tratamiento
de color y materiales (cf. Monsalve). En esta obra lo real est completamente
creado en pro de una materia ilusionista, una digesis (Lehmann 157) de la
realidad. Segn Lehmann,
. . . a pesar de que el teatro conoce un nmero de rupturas convencionalizadas
(apartado, apstrofe de pblico), lo que sucede en la escena es comprendido
como digesis de una realidad separada y encuadrada donde dominan leyes
propias y una red interna de elementos que se desvincula en tanto que realidad
puesta en escena del contexto general. (157)

Estamos, por consiguiente, frente a lo contrario de lo que Lehmann llama

la irrupcin de lo real (158), presente en el teatro post-dramtico que explicita
lo real como co-actor permanente a nivel pragmtico. . . . La irrupcin de lo real
no solo como objeto de reflexin como en el romanticismo, sino tambin parte
del montaje teatral en s mismo (158).
En Sin Sangre estamos frente a un tipo de realidad virtual donde la inmersin
de los personajes es total: . . . compramos una cmara increble de ltima generacin. Pero en escena no tendremos las imgenes ac y el actor all. El pblico
no sabr. No podr distinguir lo real de lo virtual. Y no tiene importancia, es solo
la historia lo importante. Es la obra que se nutre de lenguajes mltiples (Zagal).

La cuestin de lo virtual en Sin Sangre

Podemos decir que la cuestin de lo real y lo virtual en Sin Sangre se instala
en dos niveles de expresin: primero, el orden del hacer, de la realizacin, es
decir, que est ligado a la tcnica y a la ejecucin; segundo, el orden del discurso,
de la comunicacin, es decir, pertenece al orden de la idea.
Ambos niveles definen una potica, que podramos resumir como de lo virtual
para hablar de lo real.
El primer nivel, aquel del orden de la ejecucin, puede ejemplificarse a
travs de las palabras de Zagal: Cuando digo virtual es porque las cosas pasan
en distintos lugares al mismo tiempo. Es la posibilidad de ver la misma accin
desde puntos de vista distintos. Es un viaje de cincuenta aos al pasado y al
futuro (Zagal). Y las observaciones de los crticos y el pblico que se hicieron la
pregunta: cul es la verdad en este espectculo? Qu estoy viendo realmente?

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Los actores estn realmente sobre el escenario? El siguiente extracto aparecido en el peridico teatral Les trois coups sur le net, resume la pregunta: Tres
hombres descienden del vehculo; estarn sobre el escenario, o en la pantalla?
(Marie-Christine Harant)7.
El segundo nivel, del orden del discurso, quisiramos explicitarlo a travs de
la siguiente idea de Mara de la Luz Hurtado:
El espacio entre lo real y la ficcin, entre citacin cultural y sentido comn,
entre estilizacin depurada y sobreabundancia grotesca, estamos frente a
un teatro fuertemente poltico y esttico. El teatro chileno contemporneo
elabora su historicidad a partir de lenguajes teatrales hiperblicos, incluyendo
por ah incluso el teatro como otra prctica marcada por su historicidad, la
cual hay que elaborar y reconstruir a travs de la crtica su manera de representar la representacin. (13)

La idea anterior, sobre la esttica del teatro chileno contemporneo y el

sentido que tiene hoy da esa esttica, recuerda la importancia de los elementos
estticos para Teatrocinema. La frase El espacio entre lo real y la ficcin representa apropiadamente el dilogo entre la historia poltica de Chile y las historias
que los artistas quieren contar, as como el dilogo extraordinario entre realidad
e ilusin. En el teatro de nuestro pas, si pudisemos extraer una configuracin
caracterstica particular, confluyen formas espaciales y formas de narracin que
han sido desarrolladas en una necesidad de encontrar y descubrir qu formas
son las ms apropiadas y coherentes para hablar de historia e identidad.

La nocin del flash-back en la inquietud de realidad

Para Juan Carlos Zagal, la cuestin de lo cinematogrfico en Sin Sangre y
todo su universo creativo, tiene que ver con el tema de la simultaneidad. Este
concepto es definido por Lehmann como algo donde un doble vnculo sistemtico se instaura: al mismo tiempo debe haber concentracin sobre lo particular
Marie-Christine Harant: Desde la entrada a la sala, nos cuestionamos ante la gran
pantalla panormica. Al comenzar vemos un gran automvil americano avanzar por
el campo. Tres hombres descienden del vehculo. Estarn sobre el escenario o sobre
la pantalla? Ms tarde espan detrs de un muro. A lo lejos vemos la casa de Roca, su
futura vctima. Son estos de carne y hueso? Ya no lo sabremos. Los actores evolucionan
perpetuamente en este universo en tres dimensiones, y el pblico los sigue asombrado.
Al momento de penetrar en la granja, los espectadores pierden el norte con las escenas
despedazadas que los llevan simultneamente al escondite de la nia, afuera y a la cocina
de Roca. Misma impresin en la segunda parte: Nina bajo el farol. Cine o teatro? La
alquimia es total entre las dos escrituras: cinematogrfica y escnica. Al servicio de no
lo olvidemos de una tercera: la de la novela. Ver, Dossier en francs de Teatrocinema,
gira 2010-2011.
7

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concreto y tambin percibir la totalidad. . . conduciendo a que el ideal esttico

clsico de una cohesin orgnica de los elementos en el artefacto, se vuelva
obsoleta (138). Lo simultneo en Sin Sangre es parecido y tiene que ver con
la posibilidad de ver la misma accin desde puntos de vista diferentes, como
lo dice Zagal, quien agrega:
Es un viaje de cincuenta aos al pasado y al futuro. Es tratar de ponerse en el
espritu de alguien y ver cmo funciona, cmo abre y cierra los captulos de
su vida, cmo hace el inventario. . . . El teatro no nos permite la elipse, pasar
de uno al otro fcilmente. El cine s; hoy ests aqu en escena y Corten!
De repente aterrizas en el aeropuerto de Bruselas. Y nos saltamos toda la
vida entre medio. Es lo que intentamos hacer. Cmo hacer para contar
cincuenta aos de tu vida sobre las tablas, interesndose en lo ms profundo
de cada escena de ella? No nos interesa saber cmo has llegado ah, cortamos
y hacemos la elipse cinematogrfica. (60)

En su anlisis del cine, Deleuze recalca que la relacin de la imagen actual

con las de los recuerdos aparecen en el flash-back; un circuito cerrado que va
del presente al pasado y que nos trae al presente (67). Es en ese ejercicio que
paradjicamente nos acercamos a la percepcin real de una historia.
En su novela, Baricco narra su historia dedicando al comienzo una parte
importante al tema del flash-back a travs de las rememoraciones de los personajes, como por ejemplo las de Salinas cuando se acuerda de la guerra y
de su hermano moribundo en el hospital. Esta herramienta propia del cine
es tomada por la compaa en su ejercicio narrativo, donde el trabajo de las
imgenes estuvo reforzado por cadenas de muchas imgenes en movimiento
en corto tiempo en los momentos de rememoracin de eventos importantes
que cambiaran el momento presente. Un efecto del cine puesto en el teatro,
creando una sensacin parecida a la de la puesta en abismo. Para Deleuze, la
cuestin del flash-back es la siguiente: debe recibir su propia necesidad desde
afuera, as como las imgenesrecuerdo deben recibir desde afuera la marca
interna del pasado. Debe pasar que no se pueda contar la historia en presente.
Tiene que haber algo que imponga el flash-back y que marque o autentifique
la imagen-recuerdo (67). El flash-back es una herramienta importante, crucial
para la narracin de la vida, ya que el recuerdo, ligado a la memoria, es implcito
en la historia de una persona y por ende lo es tambin en la historia de un pas
y una poca. El flash-back permite al espectador introducirse en la narracin
de una forma casi omnipresente. Si el espectador est incluido en el pasado de
una historia, tendr la informacin precisa para construir mejor el presente. El
flash-back es otra capa que concierne a la verdad de los acontecimientos; es lo
que permite al lenguaje del cine acercarse a la hper-realidad que lo distingue
de otras artes de la representacin. La memoria es lo que concierne la verdad de
las cosas y por ende su carcter real. En Sin Sangre la utilizacin del flash-back
atestigua la necesidad de hablar de un pasado para poder construir un mejor

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futuro. La forma es, en este proyecto, coherente con el discurso: mostremos el

pasado para integrar presente y construir el futuro.

Conclusin
Sin Sangre es una obra que se preocupa por la ilusin. En este sentido, si
seguimos en la reflexin postulada por Lehmann, esta obra se tratara ms bien
de un producto dramtico (tradicional, donde predomina el drama, es decir el
texto) que postdramtico. Para el terico, la idea tradicional del teatro parte del
principio de un cosmos ficticio, cerrado, de un universo diegtico que podramos
llamar as, a pesar de existir a travs de los medios de la mimesis (imitacin) que
se han opuesto generalmente a la digesis (narracin) (157). Contrariamente, el
teatro postdramtico fue el primero, segn Lehmann, en explicitar lo real como
co-actor permanente a nivel pragmtico (y no solo a nivel terico), donde lo
real no solo se convierte en objeto de la reflexin como durante el romanticismo sino que adems de la prctica teatral misma (158). Por ende, esta historia
contada a travs de una mixtura abundante de lenguajes visuales y sonoros, con
una estructura escenogrfica considerablemente organizada y articulada conjuntamente al video digital; la iluminacin y el vestuario de poca especialmente
tratado para ser filtrado por el video, hicieron de este, un espectculo donde el
pblico difcilmente poda imaginar la manera en que estos elementos haban
sido organizados en la escena. Es ms, tales caractersticas hicieron que tanto
crticos como pblico, cuestionasen las razones de hacer teatro como si fuese
cine, rebatiendo el sentido de imitar un arte tan abordable hoy da.
Pero aquella necesidad de mimesis y de construir una ilusin casi perfecta
sobre el escenario, no se tratara solo de perfeccionismo realista, sino ms bien
de una bsqueda sobre los vnculos perdurables que pueden tejerse entre las
artes, las posibilidades de interaccin que se presentan entre ellas y la importancia del uso de las tecnologas para el desarrollo del teatro contemporneo. El
quehacer de Teatrocinema explica la presencia de un pblico que comprende y
necesita de contenidos audiovisuales, un pblico dispuesto a experimentar otras
maneras de representacin y re-presentacin, justamente porque la realidad es
valorada hoy da en tanto objeto que no solo es, sino que tambin parece real.
Cuando el a veces mal comprendido Hans Thies Lehmann explica por qu
denomin ciertas expresiones escnicas desarrolladas durante la segunda mitad
del siglo XX hasta hoy como Teatro Postdramtico, lo hace aclarando que
dicho trmino indica interdependencia continua entre teatro y texto, a pesar de
que aqu el discurso del teatro ocupa una posicin central y que, en este hecho,
la cuestin del texto lo convierte solo como un elemento, esfera y material del
orden e interaccin escnicos, y no como elemento dominante. (20)
La hibridacin de las artes, y sobre todo la que se refiere a las artes de la
escena, ha permitido que las compaas y directores contemporneos puedan
continuar en la bsqueda de nuevos lenguajes escnicos que permitan al teatro

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desarrollarse en tanto que arte y materia de investigacin. En el caso de Teatrocinema, sus bsquedas han aportado al desarrollo del teatro nacional y mundial,
al mismo tiempo que han contribuido a contar la historia del teatro chileno y
del Chile contemporneo, que como nacin latinoamericana es heredera de una
historia que debe ser pensada, contada y elaborada en beneficio del crecimiento
cultural del pas.

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