Resistncia e Anunciao:

Arte e Poltica Preta

Edies Tor Taboo da Serra 2010

Encontros
08/05 frica do Oeste: Dilemas Contemporneos no Cinema e na Dana, com Serge
Noukoue (Pesquisador em udio-visual, Assessor udio-visual do Consulado da Frana,
Beninense) e Luciane Silva (Pesquisadora e Educadora da Casa das fricas, Danarina e
Professora da FACAMP)
15/05 Encontros na Encruzilhada: Buscas da Literatura e das Artes Plsticas no Miolo
do Sculo XX com Mrio Medeiros (Socilogo e Pesquisador da Unicamp. Autor do livro
Os Escritores da Guerrilha Urbana) e Marcelo DSalete (Artista Plstico, Quadrinhista,
Ilustrador e Educador do Museu AfroBrasil)
22/05 Quilombos: Histrias e Sentidos, Imaginrio e Arqueologia, com Patrcia
Marinho (Arqueloga, Msica e Pesquisadora de Quilombos Brasileiros) e Allan da Rosa
(Historiador, Estorinhador e Educador, Angoleiro do Grupo Irmos Guerreiros)
29/05 Migraes e Trajetrias Femininas: Carolina de Jesus e Llia Gonzalez, com
Flavia Rios (Professora e Estudante de Doutorado em Sociologia na Universidade de So Paulo)
e Uvanderson Vtor, o Vando (Socilogo Negro e Pesquisador das Desigualdades Scio-raciais
Brasileiras. Trabalha com Insero de Jovens no Mercado de Trabalho, em Embu das Artes.)
05/06 Corpoesia: Orixalidade e Jazz em Performance na Literatura da Dispora
Africana, com Slvia Lorenso (Cria do Movimento Juventude Negra e Favelada em BH/MG;
Mestre em Semitica pela USP, Doutoranda em Literatura e Dispora Africana na UTexas). E
Avaliao Coletiva do Curso.

ndice
frica do Oeste: Dilemas Contemporneos no Cinema e na Dana ... 05
Madeira, N e Desenlace na Arte Afro-Brasileira ... 11
Encontros na Encruzilhada da Arte e Poltica: Associao Cultural do Negro
(1954-1964) ... 17
Da tigela com azeitonas aos fragmentos de faiana, ... 23
Matriz Afro-Brasileira: suas Tranas e Encruzilhadas, ... 28
Migraes e Trajetrias Femininas: Carolina de Jesus e Llia Gonzalez ... 34

AYA
Resistncia e Engenhosidade
(smbolo adinkra da etnia Akan)

frica do Oeste:

Dilemas Contemporneos no Cinema e na Dana

Por Luciane Silva

Introduo

O corpo. Esse sistema complexo de msculos, tecidos, ossos... Ser

apenas matria? A cincia ocidental props um modelo de entendimento que separa corpo e mente a mxima do filsofo Descartes,
Penso, Logo existo, expressa tal concepo.Para muitas sociedades no
europias, as africanas, por exemplo, o corpo no apenas um invlucro
material, mas uma conjuno de carne e esprito, unidade que guarda
a carne e a cultura e que age no mundo. Um todo integrado que pensa.
Amadou Hampt Ba, importante referncia para a construo de
saberes sobre o continente africano,afirma que na fricaa arte no
se separa da vida. Antes, abrange todas as suas formas de atividade,
conferindo-lhes sentido. Sociedades ancestrais e contemporneas utilizaram a dana em suas experincias sociais. Povos africanos da regio
dos territrios hoje denominados Guin, Burkina Fasso, Mali, Costa do
Marfim e Senegal, danam em muitas das atividades cotidianas nas
colheitas, na caa, na exaltao de grandes mulheres e homens, nos rituais funerrios, de iniciao, nas festas de casamento.
Na frica o rei dana, a rainha dana, o filsofo dana, o juiz dana, o ministro
dana, o imperador dana (...) o fara dana, o chefe de estado dana, Mandela dana (...).
(Trecho do documentrio African dance: Sand. Drum and Shostackovich )

Assim, possvel pensar num significado da dana como experincia fundante, imprescindvel. Uma dana vivida.
Passos, Movimentos da Histria
Foi nos perodos de independncia que vimos renascernas mentes
africanas a inspirao, a instiga pela criatividade -brilho embaado pelo
assalto colonial. O colonialismo (1), iniciado em meados do sculo XIX,
transforma o continente africano em arena para explorare civilizar.
claro que houve relaes de fora, negociaes e resistncias africanas
,mas os impactos desse perodo repercutiram na histria do continente, deixando marcas profundas nas identidades africanas, sejam elas
polticas, sociais ou culturais. Sobre esta ultima vale lembrar que toda
poltica colonial de civilizao estava baseada na desconstruo dos
valores africanos, na negao das culturas e referenciais identitrios.
Aps os processos anticoloniais, ou seja, as lutas pela independncia,
muitos dos novos governantes viraram do avesso as polticas coloniais
relacionadas s culturas africanas e colocaram as expresses da arte nos
lugares nobres e importantes da sociedade. Muitos chefes de estado, entre eles Lopold Sdar Senghor (Senegal)e Ahmed Skou Tour
(Guin), criaram corpos artsticos fixos, sustentados pelo estado,
para representarema nao, dentro e fora do continente. Uma das
grandes contribuies desses governos foi revalorizar e gerar orgulho
nas culturas africanas e, difundindo-as no mundo. Os chamados bals
nacionais, atuaram como referncias para essas novas naes - o Les
Ballets Africains, das mais importantes companhias de dana nacional
1 Para mais informaes sobre o colonialismo em frica: DOPCKE, Wolfgang.
A vida longa das linhas retas: cinco mitos sobre a partilha da frica, 1999. http://www.
scielo.br/scielo.php?pid=S0034-73291999000100004&script=sci_arttext
H. L. WESSELING, dividir para dominar. 2008
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da Guin, e os conjuntos do Teatro Nacional Daniel Sorano, em Dakar,

Senegal, foram grupos que levavam aopalco as danas, msicas, narrativas dos contextos tradicionais, originadas nos ritos de passagem,
nas cerimnias de iniciao, nas festividades, nos funerais das aldeias.2
Aqui a dana passava a fazer parte, oficialmente, tambm dos contextos
urbanos. Da aldeia, para o palco.
Dilemas?
Como outras expresses artsticas, a dana constitui uma forma de
discurso e prtica que tambm intelectual e poltica. No contexto que
tratamos, um meio de definir, descrever e interpretar as experincias
africanas cujas foras tm moldado seu passado e que continuam a influenciar os dias presentes. Assim, vemos que adana produto das
experincias histricas e tem relevncianas mudanas que as sociedades e comunidades africanas tm enfrentado.
Quando tratamos do tema mudana imprescindvel fazer referncia ao discurso contemporneo de artistas africanos da dana. Se
frica continua a ser pensada, vista e julgada como espao parado no
tempo e em estgios inferiores de desenvolvimento,a modernidade,
audcia e inteligncia das prticas artsticas da atualidade no continente, mostram-nos exatamente o contrrio - que a frica est no
mundo, sempre esteve, dialogando, apropriando-se, negociandoestticas e valores.
A trajetria da coregrafa, danarina e professora Germaine Acogny, notria para exemplificar a aliana entre tradio e modernida2 H outras companhias nacionais espalhadas pelo continente, citamos aqui a
Cia Nacional de canto e dana, de Moambique, tambm criada durante os governos
independentistas.

de nas criaes artsticas um fluxo onde as tradies populares esto

mescladas s influncias urbanas, fazendo a dana florescer como um
fermento da civilizao moderna.
A coregrafa foi diretora artstica na fundao do Mudra Afrique,
um centro de dana criado na dcada de 70, em Dakar, por Maurice
Brjart, bailarino belga, e apoiado pelo ento presidente Senghor. A proposta da escola era agregar danarin@s de vrias regies do continente
e possibilitar a formao em bal clssico, aliando-a s linguagens das
danas africanas. O percurso artstico de Germaine Acogny, calcado na
construo de uma linguagem de dana que toma tanto a diversidade
das danas africanas, como as tcnicas europias, singular para compreendermos a inter-relao em tradio e modernidade, no como foras opostas, mas sim, como partes constitutivas de um mesmo processo.
Dirigindo a Escola de Areia Centro Internacional para as danas tradicionais e contemporneas africanas assim como a Cia de dana
Jaint-Bi, Germaine criou uma estrutura cultural
muito prpria para desenvolver suas propostas
de dana, que enfatizam o simblico e os valores
culturais africanos, como forma de ressaltar o pertencimento e as origens, sem deixar de lado as referncias das tcnicas europias, sobretudo o bal
clssico. O que se chama passo na linguagem do
bal, Germaine denomina movimento e, no por
acaso, codifica sua tcnica baseada em imagens e
elementos simblicos inerentes s culturas africanas: o baob, a boneca ashanti, a palmeira da
costa... A escola dispe de duas salas de dana de
arquitetura pouco comum: uma com piso de madeira, la ocidental e outra com cho de areia,
9

la africana. Tal proposta nos mostra tambm a preocupao constante

de artistas african@s em desconstruir a imagem da frica parada no
tempo e aguardando o empurrozinho ocidental. Reivindicando o lugar
de respeito dentro da moderna civilizao.
Outro artista que apresento neste texto o nigeriano Qudus Onikeku, protagonista de criaes que mesclam circo (ele cursou Escola Superior Nacional de Artes Circenses na Frana), capoeira, dana de rua
de Lagos, capital da Nigria, num processo criativo que tem o questionamento como principal marca. A dependncia de frica em relao
ao ocidente, a evaso de talentos para fora do continente, o papel da arte
na resoluo dos conflitos, a limitao do discurso da mundializao, o
comprometimento do artista fricano, so algumas das perguntas que
instigam o trabalho do jovem danarino.
No documentrio Precisamos de cola-cola pra danar, Qudus realiza um projeto com mais quatro artistas, um danarina, um videoartista,
um fotgrafo e um tcnico de som, atravs de intervenes de dana
improvisada em espaos pblicos e no convencionais para a prtica da
dana. Excursionando por seis pases africanos geogrfica e culturalmente diferentes, a obra nos faz lembrar os formatos de apresentao
dos antigos teatros populares yorubs, mostrando que para danar no
precisamos de caneta nem pincel, apenas um instrumento necessrio:
o corpo humano num espao
As danas contemporneas africanas, apesar de plurais em suas estruturas culturais e tcnicas, talvez tragam um contedo comum: o de
que as identidades africanas so construdas em conexo com o mundo.
Ao mesmo tempo nos advertem tambm que @os african@s querem e
podem falar por si prprios e serem protagonistas de suas histrias.

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Referncias:
Vdeos:
Dana Africana: Areia, percusso e shostackovich. Documentrio
de Ken G. e Alla K. http://www.kinodance.com/
A danarina de bano. Documentrio de Seydou Boro. (Frana, 2002). 52.

Precisamos de cola-cola para danar? Documentrio/projeto de

Qudus Onikeku. http://www.youtube.com/watch?v=hDjmhXcVc7Q&fea
ture=related
Livros:
Acogny, Germaine. African dance. Weingarten, 1980.

11

Madeira, N e Desenlace na Arte Afro-Brasileira

Por Marcelo de Salete

O dilogo que procuro estabelecer no encontro Resistncia e Anunciao: Arte e Poltica Preta sobre a madeira na arte afro-brasileira.
Para tanto, necessrio observar o contexto que contorna esse assunto.
Antes disso, adequado mostrar o local de onde apresento minha
fala. Como artista, realizo desenhos, ilustraes e quadrinhos. Como
pesquisador, fiz minhas perambulaes pelo universo da arte afro-brasileira e curadoria em museus. Como educador, fui professor e atuei em
museus, mediando o contato entre a obra e o pblico. Este dilogo com
um pblico diversificado sobre temas que me interessam pareceu ser
um evento nico.
Se na academia estamos em contato com nossos pares, discutindo
dentro de um universo delimitado, quando nos deparamos com pessoas
fora desse limite, um novo desafio desponta. Somos convidados a repensar nossa interlocuo. Ao mesmo tempo, nos sujeitamos a novas interrogaes, dvidas, incertezas e contribuies. Os participantes, mais
do que espectadores distantes, so questionadores e transformadores
do nosso encontro. Feita essa rpida abertura, passo a mostrar algumas
idias em relao ao nosso tema.
Pretendo contornar este assunto por partes. Primeiro, cabe compreender o que significa arte afro-brasileira. Em relao a forma da obra,
arte afro-brasileira remete a uma visualidade muito prxima de parte
da tradio escultrica da frica: esculturas em geral verticais, talhadas em madeira, mostrando outro padro de proporo (a cabea maior
12

que outras partes do corpo ), rgidas ou expressando

suave movimento. A escultura dos Senufo (etnia que
fica entre a Costa do Marfim, Mali e Burkina Faso) demonstra claros indcios desse modo de representao.

Escultura Senufo - divindade Bandeguele

Em 1904, Nina Rodrigues coletou objetos feitos

para cultos afro-brasileiros representativos da tradio africana. Embora a anlise de Rodrigues seja focada numa arte tradicional (o mesmo fez Mariano Carneiro da Cunha
em outro artigo de 1983), a arte afro-brasileira tambm apresenta seus
desenlaces em trabalhos mais contemporneos. Os artistas que citamos
mais a frente neste texto so parte dessa direo.
Como podemos notar, a arte afro-brasileira tem sua origem na arte
da frica. Essas duas manifestaes por muito tempo foram mal compreendidas pelo ocidente. A tcnica de proporo peculiar da arte da
frica, dentre outras caractersticas, foi tratada como falha de execuo
do artista. A histria da arte ocidental, baseada num modelo de representao idealizado que remonta aos artistas da Renascena na Itlia
do sculo XVI (onde o corpo humano e o espao fsico dependem de
regras matemticas muito bem estabelecidas para sua representao),
mesmo no sculo XIX ainda no detinha de instrumentos conceituais para compreender a produo de arte da frica. Hoje, no entanto,
sabemos que o uso de outro padro de proporo nas obras africanas
tem sua razo no modo especial como cada parte do corpo ou de uma
entidade vista pelos artistas africanos. A idia de perfeio e de ideal
de arte, assim, pode assumir diferentes configuraes e resultados ao
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redor do mundo.
Para compreender um pouco mais sobre o uso da madeira na arte
afro-brasileira e da frica, vale expandir este universo para a arte ocidental. A escultura europia em fins do sculo XIX foi construda a
partir do uso especifico de certos materiais. Uma boa escultura deveria
ser feita em madeira, metal ou argila, respeitando as possibilidades desses materiais, evitando cruz-los entre si ou com outros elementos. Ela
no pode falsear outro suporte, ser pintada ou agregar materiais estranhos como tecido, couro, etc. A pureza da matria-prima como elemento definidor de uma boa escultura uma idia do sculo XIX que ainda
est presente nos discursos especializados da arte atualmente.

Mscara Senufo

A delimitao do suporte na escultura europia diferente da experincia por trs de alguns exemplos da
arte da frica. Estas esculturas so feitas
de madeira e podem agregar outros elementos como tecido, conchas, couro etc.
Ou seja, atrelar diversos materiais para
a construo de uma mscara ou escultura tem certa constncia dentro da arte
dos povos africanos. Ainda que essa configurao da obra a partir de vrios componentes seja um trao relevante, certo
que outra parte da arte da frica traz
objetos feitos apenas em marfim, cobre,
madeira etc. Isto, no entanto, no exclui o uso de diversos elementos em
parte da escultura africana e a continuidade dessa prtica em artistas
afro-brasileiros.
A obra de Rubem Valentim (1922 - 1991), feita majoritariamente

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Mestre Didi - A Grande rvore com Pssaro

Obra de Rubem Valentim

em madeira, repleta de cor e luminosidade. Para esse

artista a cor significativa e, junto com a sua composio geomtrica, componente essencial da obra. A cor
vibrante da escultura de Valentim tem origem no somente em movimentos da arte moderna ocidental, mas
tambm na organizao plstica baseada nas cores vivas
das vestimentas e liturgia dos orixs. Isso demonstra a
fora da pintura na escultura desse escultor. H um ntido dilogo de linguagens nesse processo. Outro ponto
relevante, a escultura de Valentim no realizada subtraindo o excesso da madeira como a tradicional escultura da frica,
mas aglutinando, encaixando, sobrepondo e justapondo objetos de madeira cortados com mquinas e serras eltricas.

Mestre Didi (1917 - ) um artista baiano cuja arte est muita prxima da arte da frica. Suas esculturas so em
geral verticais. A linha se desdobra no espao, desenha contornos e formas. Como uma
rvore, sua escultura irradia braos pelo entorno. A maneira de aglutinar diferentes elementos fibra de dendezeiro, madeira, couro,
conchas e tecido aponta para uma forma de
realizao prpria da prtica artstica da frica, principalmente da indumentria litrgica
yorub. Como podemos ver, o uso de cores fortes, primrias e contrastantes adqua-se a arte
de Valentim. Por outro lado, a visualidade da
composio de Mestre Didi orgnica, sinuosa
e sensual, caracterstica dispare da organizao geomtrica e concretista de
Valentim.

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Agnaldo Manoel dos Santos - Mulher Acocorada

A obra de Agnaldo Manoel dos Santos (1926 1962)

traz outra soluo para a madeira nas artes plsticas.
Suas esculturas demonstram o uso mais convencional
deste suporte. Agnaldo compreendeu a sntese formal
por traz das esculturas de parte da frica: figuras humanas concisas, um padro de proporo singular, composio vertical, tcnica precisa do entalhamento e a polidez da finalizao. Em sua breve produo, Agnaldo s
utilizou madeira em suas esculturas. Esta foi sua escolha
fundamental. Se Rubem Valentim altera a percepo da
madeira atravs da cor e Mestre Didi acopla diversos elementos para
compor suas esculturas, Agnaldo, por outro lado, apresenta um processo simples e direto de trabalho baseado na subtrao da madeira, descortinando assim sua obra.
Por fim, embora esses artistas apiem-se numa mesma iconografia
de origem da frica, o resultado e caminho percorrido por cada um
deles singular. Todas essas vivncias so formas diferenciadas mas
igualmente representativas da arte afro-brasileira. Esse resultado, como
vimos, tem na madeira seu veculo fundamental. O corte preciso e geomtrico de Valentim, a adio e agrupamento de Mestre Didi, a subtrao e sntese da talha de Agnaldo. A tcnica de cada artista sobre a
madeira altera e muito o resultado final de suas esculturas. Alm disso,
ao mesmo tempo que utilizam smbolos yorubs, a maneira de ressignificar estes dispositivos extremamente nova, traando um outro caminho para a arte de ascendncia da frica.
Bem, o propsito desta conversa foi estabelecer um rpido dilogo
sobre o uso da madeira na escultura de alguns artistas afro-brasileiros.
Vale notar que a transformao da madeira em obra pode representar a
descoberta de muitas possibilidades na arte. Atravs da madeira pode-

16

mos reaprender a olhar e a sentir o mundo. Um texto, entretanto, no

pode substituir a viso e percepo atenta das obras dos artistas citados.
Nosso dilogo completa-se a partir da observao da tcnica apurada
destes mestres. Nesse olhar podemos presenciar os ns, desenlaces,
complementos e conflitos permitidos pelas obras. Desse modo, no posso deixar de mencionar que esses artistas esto presentes no Museu
Afro Brasil em So Paulo. Local que um marco para ver, conhecer, analisar e observar obras relevantes de nossa sociedade, principalmente no
que atesta a presena africana.

17

Encontros na Encruzilhada da Arte e Poltica:

Associao Cultural do Negro (1954-1964)
Por Mrio Augusto Medeiros da Silva

Caminhando na Longa Estrada

A Associao Cultural do Negro [ACN] nasce, em 1954, do interesse de homens e mulheres negros, em So Paulo, de continuar um trabalho de longa durao: intervir, questionar, procurar mudar o estado
das coisas que colocavam o grupo negro numa posio subalterna na
sociedade paulistana em meados da dcada de 1950. Seus principais
membros Jos Correia Leite, Raul Joviano do Amaral, Geraldo Campos de Oliveira etc. vinham de experincias em organizaes e jornais
negros produzidos na capital paulistana desde os anos 1920 at 1937,
quando foram impossibilitados de continuar, em razo do Golpe do Estado Novo, de Getlio Vargas, que, entre outras aes, proibiu diferentes
atividades polticas consideradas como perigosas.
Razes de Surgimento, Fases, Membros, Localizao
Em 1954, So Paulo comemorava seu aniversrio de 400 anos. O
quartocentenrio, para os grupos econmica e culturalmente dominantes (empresrios, setores comerciais, intelectuais, membros das classes
altas etc.) deveria simbolizar, como se fosse parte de seu destino, a grandeza do Estado, a sua vocao para o progresso, a bravura e o destemor
dos paulistas e a sua capacidade de ser a locomotiva da Nao. Tudo
o que fosse identificado como ligado a um passado atrasado, que no
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fosse conectado ideia de moderno e avanado, estaria de fora das comemoraes. Os grupos negros e indgenas foram enquadrados nesse
segundo lugar. Os negros que conseguiram se organizar consideraram-se excludos das comemoraes. E afirmavam que, entre outras coisas,
tinham sido eles que haviam construdo So Paulo e colaborado para a
grandeza do Estado. No entanto, nada ou muito pouco receberam em
troca. A Associao nasce ento, j como uma proposta importante:
situar a histria do grupo negro, poltica e culturalmente, num lugar
positivo e de destaque em meio a um cenrio social de apagamento que
no considerava esse grupo e sua histria importante. Ela possuir duas
fases: de 1954 a 1964, aproximadamente; e de 1965 a 1976, quando encerra suas atividades. Alm dos nomes j mencionados acima, as pessoas que frequentaram e ajudaram a construir a ACN, alm de militantes, escritores e artistas, a maior parte dos membros era composta por
funcionrios (pblicos e do servio privado) e empregadas domsticas.
s suas custas e s duras penas, homens e mulheres negros pagavam
mensalidade e ajudavam a manter salas e aluguel, por considerar aquilo importante. sabido que a associao chegou a ter algo em torno de
700 scios. Os lugares escolhidos pela direo da ACN para ser suas
sedes, na primeira fase, so igualmente importantes de ser destacados:
sala num edifcio na Praa Carlos Gomes e, posteriormente, o 16 andar
do Edifcio Martinelli, na Rua So Bento. Especialmente nesse segundo
endereo se dar o perodo mais ativo da associao. Ocupar o centro da
cidade permite que os scios e interessados, vindos de diferentes regies,
sados do trabalho, no perodo noturno, possam participar das atividades. Alm disso, d visibilidade para os negros no antigo centro velho e
corao econmico e cultural da capital, em que durante muito tempo
foram mal vistos (durante algum tempo os negros foram proibidos ou
questionados por passear na Rua Direita, por exemplo).

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Aes da 1 Fase: Editorao, Literatura & Ao Poltica

As atividades que, nesta primeira fase de 1954-1964, fizeram da
ACN uma organizao importante se referem a: A)reunies comemorativas de datas histricas, em que a situao presente do negro era
questionada, como a Quinzena do Negro,em 1956. Aliada comemorao, juntava-se a reflexo, convidando-se estudiosos, bem como a reivindicao, uma vez que autoridades pblicas eram convidadas para
as sesses, embora raramente comparecessem; B)exaltao de nomes
importantes para histrica cultural e poltica do negro, por ocasio de
seus aniversrios de nascimento ou falecimento. Exemplo: Noite Cruz e
Sousa, Noite Luiz Gama, Noite Auta de Souza etc. Uma das aes que expressam essa tentativa de cristalizao da memria o esforo da ACN
em colocar um busto de Cruz e Souza ladeando a Biblioteca Municipal
Mrio de Andrade, de So Paulo; C)Depois da Quinzena do Negro, a
ACN projetou e conseguiu publicar alguns nmeros da Srie Cultura
Negra, livros auto-custeados de scios da associao, em que se publicaram estudos, conferncias, poemas. O primeiro nmero da Srie se
referiu s comemoraes do Ano 70 da Abolio [1958], em que se publicou o poema Protesto, de Carlos Assumpo. Publicaram-se ao todo cinco nmeros, todos auto-custeados pelos autores e editados pela ACN,
constituindo-se assim uma editora; D)No 70 aniversrio da Abolio,
a ACN distribuiu um manifesto em So Paulo, discutindo o 13 de Maio
e nessa mesma ocasio, foi declamado um dos poemas mais emblemticos desta fase, que o Protesto:
Mesmo que voltem as costas/ s minhas palavras de fogo/ No pararei/ No pararei de gritar/[...]/Senhores/ Atrs do muro da noite/ Sem que
ningum o perceba/ Muitos de meus ancestrais/ J mortos h muito tempo/
Renem-se em minha casa/ E nos pomos a conversar/ Sobre coisas amar20

gas/ Sobre grilhes e correntes/ Que no passado eram visveis/ Sobre grilhes
e correntes/ Que no presente so invisveis/[...]/Mas, irmo, fica sabendo/
Piedade no o que eu quero/ Piedade no me interessa/ Os fracos pedem
piedade/ Eu quero coisa melhor/ Eu no quero mais viver/ No poro da sociedade/ No quero ser marginal/ Quero entrar em toda parte/[...]/ Eu quero
o sol que de todos/ Ou alcano tudo o que eu quero/ Ou gritarei a noite
inteira/ Como gritam os vulces/ Como gritam os vendavais/ Como grita o
mar/ E nem a morte ter fora/ Para me fazer calar!
Carlos Assumpo, excertos de Protesto, 1958.

O Negro Africano e o Negro Brasileiro: Aproximaes

Alm disso, comea a haver, entre os ativistas da ACN, uma preocupao crescente com o Continente Africano, bem como ligao com intelectuais negros de outros pases. Por exemplo, a ida de Geraldo Campos Oliveira, presidente da ACN, em 1959, para o II Congresso Mundial
de Escritores Negros, realizado em Roma; Lon Gontram Damas, um dos
criadores com Aim Csaire e Leopold Senghor do Movimento da Negritude nos anos 1930, objetivava conhecer poetas negros brasileiros que
comporiam parte de sua Nova Reunio de Poesia do Mundo Negro [Nouvelle Somme de Poesie du Monde Noir], publicada pela Prsence Africaine
em 1967. Entre os escritores negros brasileiros, estavam Oswaldo de Camargo e Eduardo de Oliveira, participantes da ACN; O posicionamento
pblico que a Associao assume em 1960, convocando um ato pblico
contra o regime do apartheid na frica do Sul tambm importante,
por faz-la ser conhecida entre os refugiados africanos, asilados em So
Paulo; E so dessa fase tambm poemas de escritores da Associao sobre a libertao africana:
21

Meu grito estertor de um rio convulso.../Do Nilo, ah, do Nilo o meu

grito.../E o que me di fruto das razes,/ ai, cruas razes!,/das bruscas florestas da terra africana/Meu grito um espasmo que me esmaga,/h um
punhal vibrando em mim, rasgando/meu pobre corao que hesita/ entre
erguer ou calar a voz aflita:/ frica! frica![...]/ Meu deus, porque que
existo sem mensagem,/[...]Senhor! Jesus! Cristo!/ Por que que grito?, Oswaldo de Camargo, excertos de Meu grito, publicado em 15 Poemas Negros,
1961, edio da ACN.
Eu sei, eu sei que sou um pedao dfrica/ pendurado na noite do meu
povo./ Trago em meu corpo a marca das chibatas/ pelos quais, as carretas do
progresso/ iam buscar as brenhas do futuro/[...] Eu vi nascer mil civilizaes/
erguidas pelos meus potentes braos;/ mil chicotes abriram na minhalma/
um deserto de dor e de descrena/ anunciando as tragdias de Lumumba/
[...] Eu sinto a mesma angstia, o mesmo banzo/ que encheram, tristes, os
mares de outros sculos,/ por isso que ainda escuto, o som do jongo/ que
fazia danar os mil mocambos.../ e que ainda hoje percutem nestas plagas./
[...] Eu sei, eu sei que sou um pedao dfrica/ pendurado na noite do meu
povo.
Eduardo de Oliveira, excertos de Banzo (Ao meu irmo Patrice Lumumba),
publicado em Banzo, 1963, editora Obelisco.

22

O Fim: Crise e Legado

Por volta do ano de 1963, a ACN comea a ter sucessivas crises de financiamento, dificuldades de pagar seus aluguis e compromissos, bem
como embates internos. Alguns dos fundadores e membros centrais,
se afastam da ACN em razo da idade avanada ou por discordncias
com as novas orientaes assumidas. Sua segunda fase se d em meio a
crise, depois do Golpe de 1964. J no mais est no centro de So Paulo, de onde fora despejada, mas sim no bairro da Casa Verde, dirigida
pelo socilogo Eduardo de Oliveira e Oliveira e a advogada Gliclia de
Oliveira. A, procura estabelecer cursos de instruo para a populao
do bairro. O nmero de scios decai progressivamente, at que ela encerra suas atividades em 1976. Esse esforo no passou despercebido,
seja por estudiosos como Florestan Fernandes e outros intelectuais, seja
por escritores e ativistas negros como Luiz Silva [Cuti] e os membros do
Quilombhoje [Cadernos Negros], que ajudaram a recuperar a histria
da ACN.

23

Da tigela com azeitonas aos fragmentos de faiana

Por Patrcia Marinho

Ento, malungo, est comendo to caladinho!... fala sua verdade, isto no

melhor do que comer uma cuia de feijo com angu, que o diabo temperou, l
na casa de seu senhor?...
E s vezes nem isso, pai Simo. Laranja com farinha era almoo de ns,
e enxada na unha de sol a sol... isto aqui sim, outra coisa... se eu soubesse j
h mais tempo estava c. Viva o quilombo, meu malungo, e o mais leve tudo
o diabo.

O dilogo acima se deu entre Pai Simo e Mateus, duas personagens

do conto Uma histria de Quilombolas, do livro Lendas e romance
de Bernardo Guimares.
No desenrolar do conto descobrimos que o negro Mateus fugiu da
casa de seu senhor naquele mesmo dia para se juntar aos aquilombados
liderados por Zambi Cassange. Sentados sbre um jirau de paus rolios
cobertos com uma esteira de talos de bananeira, no meio de uma mata
virgem das Minas Gerais, os dois quilombolas proseavam e comiam
azeitonas servidas numa tigela por Pai Simo, velho quilombola
esperto e matreiro.
Fruto da imaginao e do real, a literatura tambm alimento
imaginao. Imagtica, a cena descrita oferece ao leitor a possibilidade de
recriar em sua mente, momentos do cotidiano desses negros rebelados.
Rancores do cativeiro, euforia da liberdade e banzo.
Ns podemos dar continuidade essa cena, e mais, podemos
imaginar que o dilogo entre Pai Simo e Mateus aconteceu na realidade
l pelos idos de 1800, e que nossos conhecidos quilombolas foram
24

surpreendidos pelo alarme do negro que estava de vigia e avistou no

horizonte a chegada do bandeirante e seu bando, que a muito estavam
no encalo do quilombo de Zambi Cassange. Pernas pra que te quero, os
dois negros se embrenharam no meio da mata deixando tudo para trs,
no a lembrana da enxada na unha e da cuia de feijo com angu, essa
era na verdade o que mais os fazia correr, mas a tigela com azeitonas e a
esteira de talos de bananeira, que mais tarde, bem mais, foram pisoteadas
pela turba escravista quando os negros quilombolas j estavam seguros
em um novo esconderijo.
Os sculos passaram e chegamos em 2010, quando um arquelogo
que investiga aquela colina, cuja mata fechada, conforme a histria e a
cultura popular contam, abrigou o lendrio quilombo de Zambi Cassange,
encontrou fragmentos de uma loua do tipo faiana portuguesa e esses
fragmentos, agora arqueolgicos, no passado foi uma tigela, a tigela com
azeitonas compartilhada por Pai Simo e Mateus, naquele dia sob o
jirau nos 1800. Assim, enxada, cuia, tigela so elementos da cultura
material e alimento para a interpretao do modo de vida de grupos
humanos do passado.
Mas o que fragmentos de faiana portuguesa estariam fazendo ali,
naquele local que abrigara um antigo quilombo?
A histria conta que alguns quilombolas mantinham relaes de
troca com os colonos das redondezas, assim, produtos por eles cultivados
podiam ser trocados por produtos manufaturados, como por exemplo,
ferramentas para agricultura. Alguns quilombolas organizavam saques
fazendas de antigos senhores, podendo ser essa uma outra forma de
obteno de manufaturados, e tambm uma explicao possvel para a
presena dos fragmentos de faiana portuguesa no antigo quilombo.
Porm um estudo arqueolgico detalhado da cultura material,
no s dos fragmentos da faiana portuguesa, mas de todo o material
arqueolgico encontrado no stio arqueolgico do antigo quilombo,
25

como cacos cermicos, restos de fogueira, restos de tecido, entre outros,

podem agregar novos conhecimentos sobre o modo de vida desse grupo
quilombola que a histria no contou.
A cultura material entendida como tudo aquilo que foi produzido,
transformado ou apropriado pelo homem. Enxadas, cuias, tigelas,
machados, armas, grilhes, carros, computadores, so artefatos
produzidos pelo homem. Abrigos sob rocha, diques, canais de capitao
de gua, uma rvore consagrada a um orix do candombl so elementos
da cultura material que foram modificados ou apropriados pelo ser
humano.
Os povos produzem artefatos que carregam em sua essncia
elementos que fazem parte de suas crenas e ideologias, do seu universo
simblico e de suas necessidades. Dessa forma, o arquelogo procura
por meio da anlise desses objetos ou de seus fragmentos, entender o
universo cultural dos grupos humanos que existiram no passado.
Pra investigar o modo de vida dos grupos humanos que habitaram
o Brasil no passado a arqueologia foi dividida basicamente entre
Arqueologia Pr-histrica e Arqueologia Histrica. A primeira est
direcionada a investigao das populaes que habitavam essas terras
antes da chegada do colonizador portugus, ficando o perodo posterior
a 1.500 a cargo da Arqueologia Histrica. Porm essa delimitao
temporal um tanto imprecisa, haja vista as diferenas regionais do
contato inicial sem fixao do colonizador, assim, no seria o perodo
histrico estudado pela arqueologia histrica que a caracterizaria,
mas sim o amplo campo de interesses relacionados com o estudo
arqueolgico dos aspectos materiais, em termos histricos, culturais e
sociais concretos, dos efeitos do mercantilismo e do capitalismo que foi
trazido da Europa em fins do sculo XV, e que continua em ao ainda
hoje. Dando a essa temtica um enfoque propriamente arqueolgico a
partir do estudo da cultura material, principal fonte na formulao de
26

inferncias sobre as sociedades pretritas (ORSER, 1992, p. 23).

Dessa forma, os estudos de arqueologia de quilombo se encaixam
no mbito da Arqueologia Histrica. E os fragmentos de faiana
portuguesa da antiga tigela com azeitonas do Pai Simo e Mateus sero
analisados luz da teoria e mtodo dessa disciplina.
Para exemplificar uma etapa da pesquisa arqueolgica, vamos supor
que o aps a anlise do material e do contexto arqueolgico no qual
foi encontrado, os nresultados levaram o pesquisador a inferir que a
introduo dessa tigela no cotidiano desse grupo quilombola alterou
sua produo de cuias de cermica, que conforme aponta a anlise
dos fragmentos cermicos, tambm encontrados no antigo quilombo,
passaram a apresentar um novo padro de decorao que uniu grafismos
africanos com o padro de decorao da tigela com azeitonas de faiana
portuguesa. E esse padro hbrido poderia ser verificado nos dias atuais
no artesanato produzido pelas populaes remanescentes de quilombo
da regio.
Alm da anlise dos artefatos, o mtodo utilizado pelos arquelogos
histricos conta com a anlise de documentao histrica do colonial,
alm dos relados orais de descendentes de antigos escravos.
A documentao histrica que chegou at os nossos dias sobre
o negro foi produzida, quase que em sua totalidade, pelo colonizador
branco e escravista. Ela muito valiosa, porm deve ser analisada com
cuidado, haja vista que uma narrativa unilateral sobre os fatos, que
muitas vezes pode ser duvidosa e pouco esclarecedora.
Assim, a arqueologia que se prope a estudar os restos materiais
deixados por antigas populaes de negros aquilombados, antigos escravos,
ou populaes atuais de remanescentes de quilombo, pode contribuir para
o melhor entendimento da formao cultural do negro brasileiro. Deve
essa arqueologia alinhar o mtodo arqueolgico aos pressupostos tericos
dos estudos da dispora africana. Mas isso, isso outra prosa.
27

Referncias bibliogrficas
GUIMARES, Bernardo. Uma histria de Quilombolas. In: Lendas
e romances. Rio de Janeiro. B.L. Garnier, 1871
ORSER, Charles E. Jr. Introduo arqueologia histrica. Belo Horizonte: Oficina de Livros, 1992

28

Matriz Afro-Brasileira:
suas Tranas e Encruzilhadas
Por Allan da Rosa

Num momento em que se demonstra urgente o ensino de histria

e cultura africana e afro-brasileira na escola, temos o risco de ensinar
carto-postal, de ensinar vazio e caricatura, desrespeitando tanta beleza,
fundamento e cincia elaboradas durante sculos de resistncia.
Neste espao da cartilha, e nestas semanas que reunidos nossos
corpos geram e transmitem conhecimento e sensibilidade, nem cabe
aqui o tanto giro desenvolvido por nossos ancestrais, por nossas crianas
e por ns, dia a dia, noite a noite, h muitos invernos e primaveras.
A vitalidade de nossos gestos e filosofias como um cavalo, nobre e
elegante, de galope sedutor, manhoso, bailador. Nobre, mas acostumado
a sujar seus cascos tambm nos charcos mais podres.
Dessa vitalidade, aqui pra baixo vou citar, desenvolvendo idias
sobre algumas das fundamentais marcas nossas, presenas de sempre,
que no so camisas com gola de arame farpado nem p de gesso no
salo, que no so correias militares visando a paralisia, mas so marcas
de fontes que garantem a raiz, em seu movimento de firmar, alimentar,
crescer e frutificar.
Estudando a Capoeira Angola com suor e ouvidos, com a cabea e a
sola, podemos perceber como estes elementos esto em nossa vivncia
a cada instante, aqui na Senzalinha. E ns os encontramos, atentos a
mais outras formas de resistir como indivduos, como pessoas e como
comunidade, compreendendo outras formas boladas entre o lamento e
a redeno, entre a sanha e o sonho de ter que sempre se afirmar como
29

gente, peleja de se garantir como ser humano, fato que bordou a filosofia
de ser negro no Brasil em outras quebradas, ladeiras, esquinas e roas
das Amricas todas.
Jongos, caxambus, partidos-altos, sambas de tantos jeitos, bumbasmeu-boi, maracatus... e os candombls, tambores de mina, catimbs
de devoo... nessa fieira de expresses que j brotam num ritmo em
nossa memria, nessa linha de cultos e cultivos onde religiosidade e
comunidade, msica, trabalho, segredos e cincias se misturam, est
muita da fonte afro-brasileira. So mapas onde ainda vermelhas vo
as marcas das pisadas pretas, que seguem pareadas com obrigaes
dirias, com mos dadas e afetos ou desentendimentos prprios de
cada comunidade. Talvez estas que citei a em cima surjam assim,
jorrando e brilhando, pela potncia de sua poesia, de sua arte total, e
por sua cantoria-instrumentao-dana, que so magnticas e que
despertaram e despertam tanta vontade de chegar (ou de xingar, como
as leis da histria toda do Brasil fizeram at agora h pouco. E ainda
fazem muito. Entuchando a cultura afro em questo de delegacia ou de
vergonha).
Imaginemos o trato, em silncio concentrado ou em festa versada, de
quem cuida das folhas e dos panos que simbolizam tantas passagens e
desejos. Imaginemos quem pensa e monta a arquitetura das moradas e
templos, quem modela e testa a sonoridade dos instrumentos, buscados
e trabalhados no tempo certo da lua e do ano. Imaginemos o carinho e
a responsabilidade de quem cuida da comida, da bebida, do remdio,
de quem organiza as reunies entre as famlias e as comunidades pra
resolver problemas e propor questes. Imaginemos... e agora vamos na
busca de reconhecer alguns desses fundamentos que articulam nossa
memria negra e nossa movimentao:
A Ancestralidade talvez o princpio dos jeitos de viver afrodescendente. O inico da noo de mundo. Sem congelar numa linha
30

dura de antes-durante e depois, mas conjugando a cada instante, a cada

toque, a presena dos mortos, dos vivos e dos que viro. Como num
berimbau gunga que toca a sua cadncia, refazendo pro ar o toque que
antigos j levaram e que tambm s de quem est tocando. Indito
e milenar. Repetindo e ao mesmo tempo surgindo pela primeira vez,
mensagem por dentro da eternindade para quem est vindo e j est
aqui, na comunidade, no pensamento, no gesto. Esta fora de considerar
o ontem, como viga pra tudo o que e o que vem. Esta escolha de
considerar os mais velhos, esta nostalgia que no paralisa mas que puxa
a graa e apresenta o destino.
Diante das condies de giro aqui nas terras brasileiras, marca negra
que se mistura a cada verbo e a cada olhar de resistncia o princpio da
Luta, do Desafio. To presente mesmo nas trocas e pelejas do verso, da
dana, do batuque. Princpio que se desamarra nos jeitos de abrir o jogo
e aceitar o perigo, e tambm nas estratgias da necessidade. Em muitos
campos, dos polticos mais institucionais e anestesiados, s cabanas e
garagens das periferias, seja num comercinho ou no preparo de uma
fuga, o tom da luta bssola no passo afro-brasileiro.
Essa luta, se disfara volta e meia ( pra no dizer sempre), dadas
as condies injustas que fazem o p da sociedade, o cho das (ds)
estruturas. Entra no seu cozimento a Seduo. Seduo que aqui no
est ligada idia estereotipada de sexualidade superficial, leviana, mas
sim aos truques e artimanhas. Como no movimento que faz ir por ali e
vai por c, como na malandragem sadia e ligeira que chama ao contato.
Que seduz porque se deixa seduzir, porque risco, necessrio e desejado.
Estas pontes de luta e seduo fluem bem num ambiente de Jogo.
Jogo do If, jogo de Angola. Jogo do batuque e do tempo. Jogo com as
surpresas, que se realam porque fagulham no inesperado que as regras
reforam. Jogo porque aberto, dentro das regras combinadas, s tantas e
tantas possibilidades de perguntar e responder, diferentes da previsvel e
31

mecnica forma de ver o mundo (e quando muito, s ver) que considera

tudo como causa e efeito, desconsiderando as muitas vertentes que o
caldo do jogo abre.
Matutando sobre o jogo e a seduo, espraiadas pelas lutas contnuas
de sempre, sem data separada dos calendrios que rodam, a gente percebe
como a Aparncia (esta to desprezada pela metafsica europia, que
a v como quem garante erro e engano) e o Estilo so importantes
na pegada dos quereres e dos seres. Assim como a Teatralidade, que
aberta aos entendimentos, arma e carinho. Que abre bifurcaes no
entendimento e no se murcha na determinao de um sentido s.
Teatralidade que representando apresenta o mundo, desanuvia e que
pode enganar os inimigos. Teatralidade no passo e na colheita.
Na dificuldade de se afirmar como gente, como pessoa que gera e
transmite amor e saber, chegando e continuando num pedao de cho
estranho e indesejado, preciso criar um Territrio. Esse territrio
pode ser o peji do santo, pode ser a encruzilhada, pode ser a porteira,
tudo que parece ficar em mais do que um lugar, o que parece arranjar
sua vitalidade num entre-lugar. A roda um territrio, clssico, da
cultura negra. Completa, mvel, horizontal, ambiente de troca e de
ensinamento, ritmado por natureza. Comunidades, fundos de quintal
e, principalmente, o prprio corpo da gente, um territrio, um mapa
de lutas e de encontros, de reconhecimentos e estranhamentos. Templo
primeiro, territrio.
A concepo bantu de compreenso e experimentao da vida d ao
Movimento um papel que no se d a outro. Nada considerado inerte
e a falta de movimento sinal de doena e decrscimo de energia. Assim
como as energias ancestrais esto em movimento, exigindo trato e culto,
a fora dos vivos se alimenta do movimento, fundamentado, com base,
que no rasga a atmosfera machucando o redor, mas que na dana da
32

presena tem a inteno de se harmonizar a natureza e ao espao onde

se acolhe.
Nos jogos e no cotidiano de cada comunidade que se afirma como
afro-brasileira, a Iniciao pe as frestas dos antigos em contato
com os nossos teores mais ntimos. Etapas, degraus, cheinhos de atos
e materiais simblicos, recheiam e do base. Essa inciao pode pedir
retirada pra aprofundamento, pra rituais guardados e tambm pode ser
considerada como o que acontece quando o mestre inicia, dia a dia, seus
discpulos e aprendizes nos tabuleiros da vida, que sua cincia permite
contemplar e suar.
O Segredo mais uma cor desse arco-ris de ancestralidade negra.
Ele mesmo quando anunciado, tem a fora de no matar o mistrio.
Uma rasteira guardada em segredo dentro de uma linha de movimentos,
um objeto saravado que mantm seu encanto e sua aura, um quartinho
reservado, um lugar com suas histrias que no se expem toa, tudo
isso soma, garantindo nas entrelinhas majestade pra seguir.
em Comunidade que se cuida, que se inventa, que se vive e se
celebra. Roda nenhuma se faz sozinho, assim como no assim se monta
terreiro. E essa comunidade engloba tanto os que esto ao lado quanto
os que esto dentro, nos costumes, os antigos e j idos. E na razo dessa
comunidade que se desata a intuio, que se trabalha a vida e se resiste.
A histria das comunidades negras feita com a fora de seus
pensadores, e estes esto ligados no seu cho. So as mulheres que
acolhem e refletem sobre as sadas, as mesmas que agem e que partem
e repartem. So os Mestres, que por meio de seus ofcios, no caem
na pasmaceira de separar o pensamento do gesto, no separam a
cabea do restante do corpo. So sim, intelectuais, mas sem marra
e sem bolor e sempre trilhando o destino de seu povo. Organizando,
pleiteando mudanas e conservaes. Guiando, trazendo o conforto de
seus pensamentos mas tambm botando a espinha pra arrepiar, quando
33

com suas artes, por dentro das comunidades, elaboram suas crticas e
rinhas. Nos ltimos 500 anos, pode se perceber o estrago que se fez
nas comunidades negras, quando seus mais velhos, seus mestres, seus
artistas, eram escorraados, presos ou mortos, na inteno elitista de
vampirizar ainda um bocadinho mais.
A concepo bantu de universo, h centenas de anos prope que,
seja nos tempos ou nos espaos, tudo est interligado. Toca-se aqui e
reverbera-se ali, como uma Teia. E assim no se possvel separar arte
de trabalho de vida de religiosidade. No se pode colocar os dias e as
vontades e realizaes em departamentos, na cosmoviso bantu. J que
tudo se interelaciona, dentro desse balaio de movimento, andando pelas
encruzilhadas das sensaes e situaes, esperadas ou no.
O que chamamos de Ax, que o Muntu para a nascente bantu,
essa energia que temos que desenvolver, que vai muito alm de uma
noo de bem ou de mal, e que mais apropriada noo de energia
criativa ou destrutiva, positiva ou negativa. Nossos gestos e pensamentos
ensolaram nessa praia dos nossos espritos, cabendo a ns desenvolver
essa fora vital que ns, e tudo o que existe, traz. Na capoeira da vida.
Agradecendo a ateno, mentalizo crescena e amor em nossos
caminhos.
Valeu e Vale!

34

Migraes e Trajetrias Femininas:

Carolina de Jesus e Llia Gonzalez

Por Flavia Rios e Uvanderson Vtor, o Vando

As trajetrias de Carolina e Llia talvez nunca tenham se cruzado

no espao, porm muitas semelhanas podem ser traadas a partir de
alguns aspectos de suas vidas. Tanto Carolina quanto Llia so mineiras
e migraram para as grandes capitais brasileiras em busca de melhores
condies econmicas. Em comum, h tambm o perodo que ambas se
mudaram para as cidades onde passariam o resto de suas vidas. H, por
outro lado, uma diferena significativa de idade entre elas: a primeira
nascera em 1914 enquanto que a ltima nasceu somente em 1935.
Llia de Almeida para usar seu nome de solteira - veio para o Rio
de Janeiro na infncia sob a proteo financeira do irmo mais velho,
que a poca era jogador de futebol no Flamengo, mesmo assim, na adolescncia, ela precisou trabalhar como empregada domstica nas casas
de famlia da capital fluminense. J Carolina fizera uma migrao sozinha, passando pelo interior de So Paulo e logo fixando moradia na
capital daquele estado, onde morou at morrer. Trajetrias comuns no
apenas das duas mulheres em tela, mas presente na realidade de muitos
migrantes que buscavam alternativas nas duas grandes cidades vistas
como a promessa de progresso.
A despeito das semelhanas ressaltadas, destinos dispares as aguardavam nessas grandes capitais. Gonzalez por ser uma das mais novas de
sua famlia pde estudar mais do que seus irmos, que tiveram que trabalhar ainda crianas para assegurar o sustento da famlia de 18 membros, contando com a me e j sem o pai, que falecera cedo deixando
35

os filhos ainda pequenos. Llia estudou em uma das melhores escolas

pblica do Rio de Janeiro durante os anos 40 e 50. A slida formao
escolar recebida possibilitou a ela cursar Filosofia, Geografia e Histria
na antiga Universidade da Guanabara e, posteriormente, ocupar uma
cadeira de professora universitria. Esta profisso, de grande prestgio
nos anos 70 e 80, lhe permitiu lecionar em grandes estabelecimentos,
pblicos e privados, formadores das elites e classes mdias fluminenses.
Carolina, por sua vez, chegou capital paulista nos idos dos anos de
1940. Chegara com pouco estudo, tendo cursado to somente o grupo
escolar, o qual no conseguiu concluir integralmente em Minas Gerais.
Os dois anos completos de estudos em escola formal aguaram na jovem Carolina a curiosidade pela leitura. Em seus escritos sempre deixou registrado o seu gosto por ler jornais, romances e folhetins.
Ao contrrio de Llia, ela no teve a oportunidade de continuar estudando, precisou trabalhar muito, sobretudo porque teve que criar trs
filhos sem auxlio dos pais das crianas. Chefe de famlia e com pouca instruo, Carolina de Jesus foi diarista, empregada domstica at
permanecer definitivamente na condio de catadora de papel, trabalho
que lhe permitia maior autonomia se comparado queles j experimentados sob o julgo da figura da patroa. Apesar das condies precrias e
da miserabilidade, seu orgulho e sentimento de dignidade lhe incentivaram o desejo de trabalhar por conta prpria. Essa opo lhe custaria muito caro, sobretudo porque tinha poucas escolhas a fazer naquele
momento. Disso resultava ter algum recurso em certos dias, mas no os
ter em outros. Instabilidade financeira era o dia-a-dia de Carolina, que
preferia o gozo da autonomia regulao arbitrria das mulheres para
quem trabalhava nas casas de So Paulo.
Tanto Carolina quanto Llia vivenciaram alguma forma de ascenso social ao longo da vida, fato que lhes permitiram ver a sociedade de
um outro lugar. Contudo, no por via nica, nem pelas mesma lentes.
36

Llia ascendeu por um caminho relativamente utilizado pelos negros: o

sistema de educao formal. Nesse processo de mobilidade ascendente,
ela casou-se com um colega universitrio branco, que lhe emprestar o
nome Gonzalez. Tragicamente, viu seu casamento ruir pelo preconceito racial dos pais dele que no a aceitara na famlia e pelos problemas
psicolgicos de seu marido que o levou ao suicdio, quando estes ainda
no tinham completado dois anos de casados. Histria que poderia ser
uma forte candidata a roteiro de novela das oito, caso os dramaturgos
gostassem de revelar a vida como ela .
No caso de Carolina, sem um companheiro, teve que sustentar sua
casa sozinha durante anos. Ela viveu uma experincia singular de mobilidade social. Tornara-se famosa com a venda de seu primeiro livro,
Quarto de despejo (1960), um sucesso publicitrio. O que fez com que
sasse da favela direto para um bairro de classe mdia na zona norte de
So Paulo. De onde desejou sair para habitar em um lugar mais reservado, longe dos olhares e comentrios daqueles que vieram a ser seus
novos vizinhos. Fato era que Carolina tinha feito uma rpida e extraordinria mudana econmica em sua vida, mas no possua redes de
relaes nem instrumentos educacionais e sociais para sustentar a sua
permanncia num bairro hostil aos seus hbitos, ao seu comportamento e a sua cor.
Situao muito diferente daquela vivida por Gonzalez, que experimentou ascenso social via formas expressas de embranquecimento, isto , realizou um casamento inter-racial, estudou em boas escolas
onde aprendeu os gostos das classes mdias e seu estilo da vida. Ademais, desenvolveu algumas habilidades, como a fluncia em lnguas estrangeiras e a boa capacidade de falar em pblico. Gonzalez fez amigos
no seio da classe mdia carioca e adotou sua forma de viver e sentir a
vida, como o gosto pela bossa nova, os passeios pela cidade, a preferncia por roupas e cortes de cabelo moda da poca. Era, em seus dizeres,
37

uma verdadeira lady. Uma forte candidata a ingressar no mundo dos

brancos ilustrados, utilizando para isso de todos os artifcios econmicos e sociais que conquistava e aprendia no convvio com seus colegas
no negros.
Com condies originais semelhantes e percursos diversos, essas
duas mulheres encontraram na palavra escrita uma forma de expresso de suas opinies e pensamento. Llia Gonzalez tornou-se uma das
intelectuais negras mais importantes no Brasil do sculo XX, enquanto
Carolina de Jesus ficou famosa mundialmente atravs de seu dirio, um
best seller traduzido para diversas lnguas.
Nos anos 60, perodo de revelao de Carolina, as elites paulistas e
brasileiras ficaram bestializadas diante da potncia crtica emanada da
escritora negra e catadora de papel, cuja qualidade literria no foi levada em considerao pelos seus crticos, que se importavam mais com
o teor de suas denncias do que com sua forma de expresso. Era ntido
que Carolina no possua o domnio completo da lngua padro. Mas,
nada disso importava, ao contrrio, suas dificuldades davam vazo para
o realismo que os editores e publicitrios queriam imprimir ao seu trabalho. Era a favela falando com os recursos que dispunha.
Llia Gonzalez, por sua vez, conquistava platias tanto pelo que dizia como pelo modo como escolheu se expressar. Com seu repertrio de
leitura e sua vasta experincia educacional escreveu ensaios e artigos
crticos realidade social daqueles que chamou de minorias silenciadas. Utilizando-se dos recursos de vrias disciplinas e valendo-se de
um certo ecletismo acadmico, ela dialogou com vrias reas das chamadas humanidades (antropologia, sociologia, historia e filosofia) para
denunciar as desigualdades raciais e econmicas presentes no Brasil.
Como aquela mulher que fora completamente embranquecida conseguiu superar essa dominao simblica tornando-se uma militante dos
direitos da populao negra? Essa apenas uma das questes intrigan38

tes a ser trabalhada em nosso curso.

Carolina nascer no lugar de negro, assim como Llia. Mas ao contrrio dessa ltima, ela nunca deixou de ser negra durante a sua trajetria social: A minha vida, at aqui, tem sido preta. Preta a minha
pele. Preto o lugar onde eu moro (Quarto de Despejo). Ao que parece,
Carolina nunca deixou de perceber os conflitos, preconceitos e discriminao raciais, ainda que vivesse num ambiente cujas debilidades sociais pareciam igualar todas as pessoas. Seja num ambiente pobre ou
de classe mdia percebeu que a cor e a condio socioeconmicas eram
decisivas nas chances de vida dos indivduos. Mesmo assim, nunca escondeu sua preferncia por relacionamento com pessoas brancas. Todos
os seus filhos eram de homens brancos por quem nutria mais interesse. Quais seriam as explicaes para tanta ambivalncia na construo
desta identidade?
Esses perfis resumidos suscitam muitas perguntas. Certamente, algumas dessas questes permeiam os trajetos e percepes das identidades de vrias figuras negras ilustres e annimas. Entendemos que
elas so bons exerccios para pensar como se construram os processos
de excluso da populao negra, como se d o seu ingresso seletivo no
mundo dos brancos e, sobretudo, como se constroem discursos crticos
e pensamentos autnticos no que diz respeito ao problema do racismo
e das desigualdades que perfazem a vida social deste pas. Essas e outras questes aparentadas sero objeto de nossas discusses da aula
Migraes e Trajetrias Femininas: Carolina de Jesus e Llia
Gonzalez

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DIREO GERAL:

Mestre Marrom
REALIZAO:

Grupo de Capoeira Angola Irmos Guerreiros & Edies Tor

ARTICULAO PEDAGGICA:

Allan da Rosa

CONCEPO E DIAGRAMAO DE CARTAZ E APOSTILAS:

Mateus Subverso
APOIO:

Ns por ns
AGRADECIMENTOS PLENOS:

Aos educadores que vieram na graa e na luta. E comunidade que

chega ou oferece ateno.

www.irmaosguerreiros.com
www.edicoestoro.net