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Un art sonore situ : le sens et lespace

Corsin Vogel
Les installations sonores situes telles que je les conois utilisent non seulement
lacoustique du lieu, mais galement le contenu sonore souvent trs diversifi de
lespace public, pour projeter lauditeur dans de nouveaux espaces perceptifs. Une
composition sonore partir de prises de son in situ et un systme de diffusion adapt
au lieu me permettent ainsi de travailler sur une dmultiplication des espaces, en
ractivant les reprsentations mentales des auditeurs. partir de certaines de mes
crations sonores rcentes, je montrerai de quelle faon jutilise la signification des
sons, la matrialisation dun corps sonore et la spatialisation du son pour construire
chacune de ces uvres.
MOTS-CLS : art sonore, installation sonore, perception, smantique, spatialisation.

A situated sound art: meaning and space X The sound installations I create
take benefit from the acoustics of the place but also from the very rich sound content of the public space, in order to bring the listener into new perceptive spaces.
A sound composition based on situated sound recordings and with an appropriate
sound diffusion system enables us to work on the condensation of spatial complexity, by reactivating mental representations of the listeners. Illustrating my working
progress with recent sound creations, I will show the way I use the meaning of
sound, the materialization of a sound body and the spatialization of sound in order
to build up these sonic works.
KEYWORDS: sound art, sound installation, perception, semantics, spatialization.
VOGEL, Corsin (info@corsinvogel.com) artiste / compositeur, Dole, France.

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LA RECONNAISSANCE ET LA LOCALISATION DES SONS CONSTITUENT

deux fonctions premires de la perception. En effet, identifier une source

sonore, cest--dire lui donner du sens, et la positionner dans lespace, sont
deux fonctions essentielles la survie. Dans les temps anciens, il sagissait de se
protger des prdateurs ; aujourdhui, ce sont par exemple les vhicules motoriss qui reprsentent un danger pour le piton ou le cycliste. Do le besoin de
signaux durgence univoques et facilement localisables. Mappuyant sur mes
recherches en acoustique et en perception auditive, notamment dans le cadre
dun doctorat sur la perception des signaux davertissement en contexte urbain,
jai dvelopp une approche artistique de ces deux fonctions essentielles de
la perception auditive consistant jouer avec la smantique des sons et avec
lillusion dune omniprsence, dune ubiquit des figures associes aux sons.
Ces recherches et exprimentations autour de la perception du son comme un
signal dune part, et autour du son comme un objet smantique de notre environnement quotidien dautre part, mont amen dvelopper une dmarche
artistique intimement lie au lieu ou au contexte de production du son.
Ainsi, mes installations in situ explorent et exprimentent les formes sonores
et acoustiques singulires dun lieu, dun contexte, dune temporalit particulire. Ces formes sonores, souvent considres comme gnantes car quotidiennes et anecdotiques, sont pourtant dune grande richesse, tant du point
de vue des sources que des ambiances, et elles peuvent tre mises en valeur
en les sortant de leur contexte dorigine afin de redonner de la musicalit aux
sons du quotidien. Cette approche sinscrit donc dans le prolongement de la
musique concrte et notamment du travail du compositeur Luc Ferrari (Caux
2009). Jenregistre des sons que je retravaille, dtourne, dforme, recompose
pour crer des objets sonores indits qui rvlent la richesse, la complexit, le
pouvoir dvocation et dinterprtation des formes et des textures sonores.
Dans la mise en espace de mes installations sonores, le lieu et son acoustique savrent primordiaux, la technique de diffusion devant permettre au
visiteur de se projeter dans de nouveaux espaces imaginaires, en mettant en
vidence les proprits acoustiques du lieu (comme dans certaines uvres de
Janet Cardiff et George Bures Miller) ou, au contraire, en crant des espaces
sonores radicalement diffrents de ceux attendus dans le lieu (comme par
exemple dans certaines installations de Bill Fontana).
Par ailleurs, lorsquelles ne sont pas associes un lieu, mes compositions
sonores sont situes dans une forme sonore prexistante : enregistrement audio
rcent ou archive sonore, uvre littraire, objet sonore abstrait ou naturaliste Cette forme constitue alors une contrainte de dpart et un matriau
souvent exclusif pour laborer une rinterprtation de la forme sonore. La
rinterprtation denregistrements sonores prexistants devient ainsi la base de
mon schma narratif et de mon criture musicale lectroacoustique ou mixte.
Elle autorise une grande libert de transformation, de malaxage de la forme

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sonore et constitue une dmarche artistique inscrite plutt dans une temporalit que dans une spatialit.
Jaborderai ici trois aspects qui me paraissent essentiels la cration sonore
in situ : la smantique des sons et leurs reprsentations mentales associes, la
spatialisation du son dans sa dimension la fois immersive et despace de projection, et enfin, la matrialit du corps sonore comme objet palpable ayant
une paisseur, dispos dans un espace dexposition interagissant avec lui.
LA SMANTIQUE DES SONS

Depuis 1995, je travaille sur la perception du son et sur la puissance smantique et plastique de la matire sonore. La smantique tout dabord : une thse
de doctorat sur la perception auditive, plus prcisment sur lidentification des
signaux davertissement en contexte urbain (Vogel 1999), ma permis denvisager le son en donnant une place centrale lauditeur et non la source sonore,
comme cela se fait en physique.1 Les travaux sur la catgorisation prototypique
(Rosch 1978) et sur la signification des sons (Dubois 1993, 1998 [1993])
mont permis dapprhender le lien entre les reprsentations dimensionnelles
de la physique et la perception catgorielle tudie en psychologie cognitive.
En effet, le concept de catgorisation prototypique suppose que les traitements
perceptifs relatifs des stimuli aboutissent ncessairement llaboration de
catgories. Deux principes fondamentaux rgissent la formation des catgories : dune part, lconomie cognitive soutient le fait que ltre humain cherche
obtenir un maximum dinformations de son environnement avec un minimum defforts cognitifs ; dautre part, la structure du monde peru suppose
lexistence de corrlats entre les proprits des objets qui composent le monde
physique, ce qui conduit une rduction notable du nombre de caractristiques ncessaires lindividu pour comprendre le monde : on parle de proprits pertinentes. A lintrieur de chaque catgorie existe une forme moyenne,
le prototype, qui runit les proprits communes aux objets. Cette forme prototypique se dfinit par lintermdiaire de ses rapports de ressemblance et de
dissemblance avec les autres objets du monde peru et permet dintroduire la
notion de typicalit dun objet, de par sa relation au prototype (Dubois 1993:
280-281). Le sens li un son donn sous-entend une identification de la
source sonore, mais celle-ci peut se faire de diffrentes faons en fonction du
contexte dcoute. Il y a alors ambigut didentification selon le contexte.
Mon travail sur la smantique des sons consiste notamment oprer des
transformations sonores pour accder diverses reprsentations mentales
auprs des auditeurs. La matire et les objets sonores tels quils ont t dfinis
1

Thse prsent au Laboratoire dAcoustique Musicale, Paris (Universit Pierre et Marie Curie,

CNRS, Ministre de la Culture), aujourdhui rebaptis laboratoire Lutheries Acoustique Musique.

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et composs par les fondateurs de la musique concrte, Pierre Schaeffer et Luc

Ferrari notamment, en constituent la base. Ainsi, je me concentre en premier
lieu sur le timbre sonore, la reconnaissance ou non des sources, leurs couleurs sonores et leurs volutions narratives. Cette approche sarticule autour de
la question du sens vhicul, suggr, par les sons, et en particulier, la recherche
de cette limite perceptive entre lobjet sonore naturel (par exemple la voix parle) et lobjet musical inou (la mme voix dforme au point dtre perue
comme un nouveau son instrumental original). Certaines de mes compositions
lectroacoustiques sont ralises partir dun unique lment sonore enregistr dans un contexte spcifique donnant sens luvre : un clic analogique
et un clic numrique dans Rencontre du troisime Clic (2007), ou encore
les dix mots de tonnerre de Finnegans Wake de James Joyce (1939) rcits par
Thomas Douglas dans Wylerhafen (2000). Dautres uvres mlangent des
sonorits et une criture instrumentale plus formelle avec des objets musicaux
inous : la voix et la guitare dans Borgonovo via Paris (2007), ou bien le
violoncelle dans Cheminements (2008).
Pour concevoir linstallation Lire Freud Ecouter Freud La voix de
Sigmund Freud rinterprte expose la Bibliothque Sigmund Freud
Paris (2011), je me suis empar dun matriau mythique : la voix de Sigmund
Freud, dans un enregistrement ralis par la BBC Londres en 1938. Seul
enregistrement connu de la voix de Freud, ce matriau brut possde lui seul
un pouvoir de fascination et dinterprtation que jai souhait utiliser pour
en proposer de nouvelles reprsentations soumises la libre appropriation et
interprtation de chaque visiteur.
Une premire image, visuelle, de la voix de Sigmund Freud est prsente
dans la vitrine de la bibliothque (figure 1). Cette transcription sonagraphique2
dun extrait de lenregistrement ( I succeeded in acquiring pupils and building
up an international psycho-analytic association ) voque la voix et la personne de Freud avec une matrialit, une physicalit dautant plus troublante
quelle demeure en mme temps abstraite, rsistant la lecture immdiate
pour susciter linterprtation ou la contemplation.
Une autre image, sonore celle-l, de la voix de Sigmund Freud, est ensuite
dcouvrir dans lentre de la bibliothque. En respectant scrupuleusement
la temporalit de la prosodie de Freud et en utilisant comme unique matriau sonore lintgralit de lenregistrement de la BBC, je propose, partir du
discours de Freud, une rflexion sur la notion dinterprtation. La voix de
Freud, trs distincte et prsente au dbut, avec la sonorit de lenregistrement
dpoque, glisse petit petit vers une musicalit plus abstraite, tout dabord
par une dmultiplication et une alination de la voix et du langage. Puis, des

Le sonagramme est une reprsentation tridimensionnelle (frquence temps intensit) du son.

Figure 1 Lire Freud Ecouter Freud La voix de Sigmund Freud

rinterprte . Vitrine de la Bibliothque Sigmund Freud, 2011, Paris,
France. Photo : Corsin Vogel.

transformations plus radicales viennent mtamorphoser le discours en une suite

dobjets sonores tranges, qui laissent libre cours au surgissement des images
et des associations. Dans la dernire partie, la voix sest pure jusqu ne plus
devenir quun unique instrument dont la prosodie reste celle de Freud et dont
la matrialit a donn naissance une musique et une posie minimaliste.
Une autre installation, Voglio sentire le mie montagne (2011), prsente
Pontresina (Suisse) dans le cadre de lexposition dart contemporain Vias
dArt Puntraschigna, fait rfrence lEngadine du peintre Giovanni Segantini,
aux environs de la ville et lemplacement choisi pour linstallation devant
lentre de lhtel Post. Ce lieu sert de point dcoute et de point de vue sur le
Schafberg ( la montagne des moutons ) et la cabane o Segantini aurait prononc, avant de mourir en 1899, son dsormais clbre vu : Voglio vedere le
mie montagne . Lcriture au sol, de couleur jaune Poste , reprend la phrase
de Segantini, mais dans laquelle vedere (voir) t remplac par sentire (entendre). Elle indique la direction exacte de la chamanna (cabane)
Segantini sur le Schafberg (figure 2).
Depuis le point dcoute, auquel on accde en longeant linscription au
sol, les montagnes environnant Pontresina deviennent tout coup audibles :
le Schafberg et les milliers de moutons qui y paissaient alors, ainsi que lenvironnement sonore de la ville. Les couleurs sonores de diffrentes saisons et
diffrents lieux se mlangent. Les sons des cloches dglises se transforment en
tintements de clochettes des moutons, les klaxons de voitures en blements,
le clapotis de la fontaine en torrent alpin, etc. Les sons de lenvironnement
urbain se projettent petit petit au loin dans la montagne moutons et dans
des images idylliques de lenvironnement pastoral alpin.
Contrairement certaines installations de lartiste amricain Bill Fontana
et ses diffusions sonores transposes dans dautres lieux (Moore 2010), il
ne sagit pas ici de diffuser des ambiances des pturages alpins en temps rel

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dans la ville, mais plutt de reconstituer une forme sonore qui voque
un pass acoustique et ractive les
reprsentations en mmoire des visiteurs. En effet, les sources sonores
prsentes ont disparu du paysage
local depuis plusieurs dcennies.
LA SPATIALISATION DU SON /
/ LIMMERSION SONORE

Lespace li au son constitue un deuxime axe de rflexion de mon travail de cration. Au cours de mon
doctorat, une autre problmatique
Figure 2 Voglio sentire le mie montagne . Vias dArt Puntraschigna 2011,
exprimentale est apparue : celle de
Pontresina, Suisse. Photo : Corsin Vogel.
la diffusion dchantillons sonores
urbains sur des haut-parleurs et dans
un laboratoire. Lapproche choisie ne fut pas celle de la ralit virtuelle o
lon essaie de sapprocher au maximum de la ralit physique du son et de
sa propagation, mais celle de la validit cologique des sons (Gibson 1986
[1979]) pour laquelle on doit sassurer que les auditeurs ragissent comme si
ils taient en situation relle. Gibson considre que la perception doit studier
dans des conditions naturelles, cologiques, en accord avec nos mouvements
dans notre environnement. Par ailleurs, il introduit le concept daffordance,
qui correspond une information potentiellement utile et pertinente pour
agir. Ainsi, lindividu utilise un certain nombre de ces capacits pour les mettre
en relation avec son environnement. Laccent est donc port sur les descriptions de la structure des vnements pertinents pour les auditeurs, do mergent certaines proprits perues comme invariantes. Le concept de validit
cologique nous apporte les moyens mthodologiques pour effectuer certaines
abstractions du monde sensible sans pour autant altrer laccs aux reprsentations en mmoire des individus. Il sagit donc de faire fonctionner lillusion rfrentielle des auditeurs laide des sons enregistrs, abstraits dun
environnement multisensoriel, en donnant les informations ncessaires pour
atteindre les mmes reprsentations en mmoire que les auditeurs avaient
tablies lors dune perception directe, en situation. Sassurer de ladquation
entre la raction des sujets en laboratoire et celle au quotidien consiste alors
tester lensemble de la chane sonore, de lenregistrement la restitution.
Le systme le plus efficace sera celui qui permet aux individus de sintgrer
dans la squence sonore avec lquipement technique le plus lger possible.
Il fera lobjet de tests dcoute pour valider exprimentalement les techniques

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de prise de son, ainsi que les configurations de diffusion sonore dans un espace
dcoute donn.
Pour des ambiances sonores urbaines, immersives par essence, la spatialisation du son devient une thmatique incontournable. Mais la notion dinstallation sonore, situe dans une partie dun espace public, ncessite daborder
la question de lintrieur et de lextrieur de linstallation. Si lintrieur fait
rfrence limmersion auditive, lextrieur met en avant le concept de corps
sonore, dobjet sonore apprhend comme un volume palpable qui volue dans
le temps. Jy reviendrai dans la dernire partie.
Je cherche, dans la mesure du possible, restituer cette immersion sonore
(ou enveloppement) dans mes crations. Plusieurs possibilits soffrent nous :
travailler sur la base dune diffusion multicanal (sur quatre ou six haut-parleurs,
voire plus), profiter dun espace rverbrant ou aux proprits acoustiques particulires, ou encore jouer avec la capacit dabstraction des auditeurs : plus
un son a une smantique associe forte, plus on se projette facilement dans ce
son. Labsence visuelle des sources sonores confre la spatialisation du son
un effet de surprise, une attention particulire, l o le cinma se heurte des
problmes de cohrence avec limage (Bailbl 1998). Par ailleurs, larchitecture
du lieu et son implantation dans lespace environnant prdterminent le type
de diffusion et la forme du corps sonore souhaits, tout en constituant des
contraintes acoustiques qui permettent de rinterprter le lieu et de lui donner
des significations diffrentes.
Les exprimentations sur la validit cologique des sons mont amen
dvelopper des systmes de diffusion du son en multicanal, spcifiquement
adapt au lieu. Ainsi, luvre monumentale Rouge Ruisseau (2008), pour
laquelle il sagissait de sonoriser une rue sur une centaine de mtres, a ncessit 16 haut-parleurs rpartis rgulirement de part et dautre de la rue, comme
huit systmes strophoniques dpendants les uns des autres (figure 3). Jai
retenu ce systme pour crer lillusion dune rivire sonore dvalant la rue
et allant sengouffrer dans une librairie dans laquelle se tenaient au mme
moment des lectures de romans noirs. Les sons, issus en particulier de chants
rvolutionnaires de la Commune, dfilent, telle une manifestation du souvenir
dans cette rue o furent riges les dernires barricades de la Commune et
qui, bien plus tt, accueillait un canal dapprovisionnement de Paris en eau
potable. Lapproche est donc historique, sans enregistrements sonores et jai
essay dinciter les passants se laisser entraner par ce flot sonore dlimit par
larchitecture dune rue trs enveloppante et charge dhistoire, pour servir les
lectures dextraits de romans noirs.
Linstallation Hors-Champs (2011) a t pense pour une bergerie dans
laquelle le son tait diffus : quatre enclos dlimitant les espaces rservs
quatre troupeaux de moutons mont conduit utiliser une quadriphonie
installe dans la charpente, les haut-parleurs tant orients vers lextrieur, vers

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Figure 3 Rouge Ruisseau . Nuit Blanche, 2008, Paris, France.

Photo : Corsin Vogel.

les quatre enclos (figure 4). Lcoute se faisait donc en gnral indirectement,
le son se rflchissant sur les murs et le sol des quatre coins de la ferme, sauf
se positionner dans lun des quatre enclos brebis. Un visiteur se trouvant
au centre de la bergerie profitait ainsi dune quadriphonie avec des sources se
dplaant tout autour de lui, tandis quun auditeur excentr pouvait identifier
quatre corps sonores associs aux quatre parties distinctes de la bergerie. Il
sagissait de proposer une coute dcale de lespace intrieur de la bergerie de
Vernand : un hors-champ spatial, cinmatographique, dans lequel on peroit la
prsence des brebis pourtant visuellement absentes, et un hors-champ temporel, qui rappelle lambiance sonore de la bergerie durant les mois dhiver.
LA MATRIALIT DU CORPS SONORE

Dans son Trait des objets musicaux, Schaeffer (1966) dfinit lobjet sonore
comme un lment sonore fini ayant un dbut et une fin, et de forme mergeant sur un fond . Cette dfinition peut tre galement associe la notion
plus gnrale dvnement sonore. Theile (1980) tente dtre un peu plus
prcis en ajoutant la structure de lvnement sonore, dfinie ci-dessus,
un lieu et une source : cest la partie du son provenant dune source sonore
unique et qui dtermine ou influence les proprits de lvnement auditif
associ, savoir un lieu et une structure . Mais lobjet sonore a galement
une matrialit, une masse, une paisseur, un grain, une profondeur, un peu

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Figure 4 Hors-Champs . Troisime cycle dart contemporain,

2011, Vernand, France. Photo : Corsin Vogel.

comme une photographie (Deshays 2004). Deshays prcise que le son est linterprtant de limage filmique, mais que, plac aux cts dun objet immobile
ou dans un espace architectural donn, il en modifie la perception.
Cest le cas de linstallation Schamser Klangskulptur (2010, Zillis,
Suisse) dont le systme de diffusion est bas sur un hexagone rgulier aux sommets duquel se trouvent six haut-parleurs (figure 5). Ce systme hexaphonique
est le premier dune srie de pices travailles dans ce format. Il sagit pour
moi de disposer dun systme minimal permettant de restituer avec prcision
suffisante un espace sonore (en termes de localisation auditive cologique,
qui autorise une illusion auditive cohrente pour le visiteur, et non de ralit
virtuelle, qui cherche tre proche de la propagation physique du son). Au
centre du cercle form par ces six haut-parleurs, limmersion sonore permet
lauditeur de faire abstraction des murs, de se projeter lextrieur du btiment
et de goter aux sonorits de toute la valle de Schams. A lextrieur du
cercle, cest un corps sonore qui se prsente devant nous, palpable et invitant
le spectateur le pntrer et le traverser. Linstallation propose une approche
anecdotique (selon le compositeur Luc Ferrari) de la vie dans la valle de
Schams. Des prises de son in situ alimentent une composition spatialise
dans laquelle lauditeur peut simmerger pour se projeter dans de nouveaux
espaces imaginaires. Le lieu de diffusion est un espace confin, petit, vot et
par consquent lacoustique trs particulire. Lide tait donc de placer le
visiteur au centre du systme hexaphonique et de lui permettre dabattre

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Figure 5 Schamser Klangskulptur . 555 Ons Val Schons, 2010,

Zillis, Suisse. Photo : Corsin Vogel.

les murs et de se projeter lextrieur par simple immersion dans lespace

sonore cr. Il peut ainsi promener son imaginaire dans toute la valle et sur
les alpages qui lentourent, malgr lobstruction visuelle des murs de la salle, et
couter le fauchage et le schage de lherbe, la traite des vaches ou encore une
dambulation dans la maison de retraite voisine. Luvre diffuse se mlange
continuellement aux sources sonores qui passent (voitures, enfants), que
lon peut entendre par une petite fentre et qui modifient chaque coute
notre perception de linstallation. Une incitation rflchir lenvironnement
sonore et aux activits de la valle, en les coutant autrement.
Une autre installation sonore, Wandelgang (2011), reprend cette ide
dobjets sonores palpables, clairement localisables dans lespace (figure 6).
Lutilisation dun haut-parleur ultra-directif mobile et fix au plafond de la
passerelle du Muse dArt des Grisons Coire (Suisse) permet de projeter
mme le sol de la passerelle le son de pas enregistrs pralablement. Telle une
poursuite lumineuse dans un thtre, une source sonore fantme se promne
sur le sol, comme si une personne invisible montait et descendait continment
cet espace qui se transforme en salle des pas perdus . Les pas diffuss ayant
t enregistrs tantt sur du gravier ou de lherbe, tantt en extrieur avec des
chaussures talons ou en intrieur avec des chaussons, font rfrence des
reprsentations en mmoire partages par la grande majorit des auditeurs.
En traversant la passerelle, leur mmoire est ractive et ils peuvent se
surprendre chercher une personne connue qui dambule ct deux ou se

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Figure 6 Wandelgang . Muse dArt des Grisons, 2011, Coire,

Suisse. Photo : Corsin Vogel.

projeter dans un autre lieu, comme le jardin du muse et ses alles de gravillons
que lon aperoit depuis la passerelle.
Enfin, laspect palpable du son se dcouvre parfois de manire parfaitement
inattendue, comme une rvlation auditive. Jen ai fait lexprience lors de
mesures de bruit du Beluga, lavion-cargo A300-600ST dAirbus. Lors dun
passage de lavion basse altitude, moteurs coups (le temps des mesures),
on observait le stupfiant passage silencieux de cet immense avion qui dfie
les lois de la pesanteur. Et tout coup, quelques secondes aprs le survol de
lavion, des spirales sonores se matrialisrent dans lespace et se dplacrent toute allure tout autour de moi, tels de joyeux vifs et gros insectes. Si
lexplication acoustique de vortex crs en bouts dailes est trs plausible, la
rvlation auditive, elle, nen a pas t moins inoue et potique. Cest le genre
dexprience perceptive que je souhaite chacune et chacun, dans le silence
dun espace presque vide ou dans le brouhaha incessant dune ville turbulente.
Il suffit alors dcouter.
CONCLUSION

Ces quelques expriences personnelles sur la smantique des sons, leur spatialit et leur plastique, sans oublier leurs volutions et vanescence temporelles,
mont permis de suggrer au public, par lintermdiaire dinstallations sonores
in situ, des coutes trs diversifies. Il sagit avant tout de donner couter
autrement un quotidien o les sons, mme les plus forts, sont souvent relgus
sous une paisse couche dindiffrence, quand ils ne sont pas rejets et stigmatiss par les extrmistes du silence. Proposer de nouvelles formes dcoute,

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ractiver des imaginaires propres chacune et chacun, laisser les auditeurs

sapproprier les sons diffuss, laisser les couteurs faire les tableaux,3 tels sont
les objectifs de cette dmarche artistique. Les projets ne manquent pas pour
dvelopper ces aspects passionnants de lobjet sonore, objet la fois smantique, temporel et spatial. Jouer avec ces trois caractristiques offre une libert
immense pour sculpter les sons et suggrer du sens afin daccder auprs des
auditeurs une multitude de reprsentations en mmoire.

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3

En rfrence Marcel Duchamp : Ce sont les regardeurs qui font les tableaux .