SOBRE O OLHAR, A ARTE E A HISTRIA:

QUESTES PARA O HISTORIADOR DA ARTE1

Carla Mary S. Oliveira2
Para o francs Daniel Arasse, sempre que um historiador da Arte lana seu olhar
sobre uma obra que no sua contempornea, mas sim vinda de outros tempos,
corre o srio risco de cometer um anacronismo que pode, inadvertidamente,
comprometer todo seu trabalho na seara de Clio3. Quanto a mim, penso mesmo que
um expert que chegue a tal situao no estaria a exercer verdadeiramente o ofcio
do historiador, tal qual posto por Certeau em seu clssico texto sobre a operao
historiogrfica4.
Heinrich Wlfflin j assinalava o mesmo risco h quase um sculo5. Afinal,
desde que instaurada a reprodutibilidade tcnica das imagens tema a que Walter
Benjamin teve especial apreo franqueado a qualquer interessado o acesso a um
universo infindvel de obras de arte, e mesmo nos museus e espaos congneres, to
visitados pela ps-moderna turba amorfa de turistas insaciveis em nossos dias, tais
obras encontram-se deslocadas de seus habitats originais, apartadas de seu contexto
primeiro, rfs de seus destinatrios primevos.
Assim, talvez at mais do que em outras vertentes do conhecimento histrico, no
campo da Histria da Arte o anacronismo se pe no apenas como um risco ao fazer
historiogrfico, mas sim como a besta que o espreita de uma recndita penumbra,
bem palpvel e concreta. Isso por que falar de qualquer Arte de outro tempo que
no o presente significa sempre v-la sob um prisma que, facilmente, pode distorcer
Algumas leituras fundamentais para as ideias aqui esboadas foram decorrncia das aulas de
Metodologia da Histria que, por dois semestres, em 2007 e 2008, ministrei em conjunto com a
amiga Cludia Engler Cury no Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal
da Paraba, a quem agradeo pela generosidade da parceria e pela leitura atenta e criteriosa de
uma primeira verso deste paper. Agradeo tambm a Thereza Baumann, que sabiamente vem me
incutindo o interesse pelos conceitos de Panofsky em suas visitas Paraba.
2
Historiadora, Doutora em Sociologia pela Universidade Federal da Paraba. Realizou, entre agosto
e dezembro de 2009, Estgio Ps-Doutoral junto ao Programa de Ps-Graduao em Histria da
Universidade Federal de Minas Gerais, sob superviso da Prof Dra. Adalgisa Arantes Campos, com
a pesquisa O Barroco no Brasil: (des)conexes entre Minas Gerais e o litoral do Nordeste, que
contou com o financiamento de uma bolsa Capes PROCAD-NF. Professora Adjunta do Departamento
de Histria e do Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal da Paraba.
Coordenadora do Projeto de Cooperao Acadmica Patrimnios Conexes Histricas (PROCADNF Capes n. 2338/2008 PPGH-UFPB/ PPGH-UFMG). Lder do Grupo de Pesquisas Estado e
Sociedade no Nordeste Colonial (NDIHR-UFPB/ Diretrio CNPq) e pesquisadora dos Grupos de
Pesquisas Saberes Histricos: Ensino de Histria, Historiografia e Patrimnios (PPGH-UFPB/ Diretrio
CNPq) e Perspectiva Pictorum (PPGHis-UFMG/ Diretrio CNPq). E-Mail: <cms-oliveira@uol.com.
br>. Stio eletrnico: <http://cms-oliveira.sites.uol.com.br/>.
3
ARASSE, Daniel. Histoires des peintures. Paris: Gallimard, 2007, p. 253-254.
4
CERTEAU, Michel de. A operao historiogrfica. In: __________. A escrita da Histria. 2. ed. Traduo
de Maria de Lourdes Menezes. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2007 [1975].
5
Wlfflin trata de tal premissa ao longo de toda sua obra, mas a formula de modo mais coeso em seu
texto da maturidade, Kunstgeschichtliche grundbegriffe, de 1915. Ver a edio brasileira: WLFFLIN,
Heinrich. Conceitos fundamentais da Histria da Arte: o problema da evoluo dos estilos na arte
mais recente. 4. ed. Traduo de Joo Azenha Jr. So Paulo: Martins Fontes, 2006 (especialmente a
Introduo e a Concluso).
1

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sua historicidade e tambm seu sentido esttico.

Tentarei explicar-me: se hoje qualquer indivduo pode entrar num museu ou
galeria de arte, em qualquer lugar, mesmo que no mundo virtual da web, e nele
deparar-se com imagens sejam elas pinturas, gravuras, afrescos, retbulos, relevos,
entalhes ou esculturas pensadas para outros locais e outros usos, para outros
pblicos, nas mais diversas pocas e com objetivos tambm os mais diversos, tornase uma tentao fcil para tal observador estabelecer um juzo de valor comparativo
entre as imagens que se mostram a seus olhos, organizando-as a partir de cdigos,
sistemas e normas que so totalmente alheios a elas, j que surgidos aps sua
produo. A, a meu ver, que entra em cena o historiador: cabe a ele colocar as
coisas em seus devidos lugares.
No se trata aqui de pensar o fazer artstico como algo totalmente organizvel,
catalogvel e classificvel, de evoluo linear e teleolgica, au contraire: preciso
mesmo que o historiador da Arte proceda a avanos e recuos constantes no percurso
de Cronos, na sucesso e/ ou superposio de tradies, escolas, gostos e estilos,
com o intuito de tentar perceber a que veio aquela determinada obra que analisa
atravs do seu olhar. E v-la no apenas dirigir a vista em sua direo, mas tambm
tentar enxergar, perceber, compreender as diversas camadas e dobras de sentidos
e significados que a compem, que a permeiam e a fazem ser algo nico ou
mesmo mltiplo e vinculado a certo contexto que no pode e tampouco deve,
em hiptese alguma, ser negado, pois assim se pulverizaria sua essncia primeira,
seu hic et nunc6.
Mas qual seria, ento, o procedimento desejvel para proceder pesquisa
neste campo to melindroso da Histria da Arte? Entendo que um dos mtodos
mais frutferos para tal empreitada justamente aquele sistematizado a partir da
dcada de 1930 por Erwin Panofsky, mtodo esse baseado na anlise iconogrfica
e iconolgica das imagens. Nesse tipo de abordagem as sucessivas camadas de
sentido da imagem vo sendo esquadrinhadas e situadas a partir do contexto de sua
prpria produo7. Qualquer imagem remete no apenas a seu entorno imediato,
mas tambm a todo um conjunto de fatores que influenciaram seu produtor, seja
por inspirao, reelaborao, reinterpretao, derivao, negao ou oposio.
Obviamente, tal mtodo tem tambm suas vulnerabilidades, podendo cair numa
anlise que privilegie apenas o Zeitgeist de uma determinada obra, tomando-a
como um reflexo automtico das condies sociais do meio em que foi produzida,
abordagem que seria profundamente hegeliana e, em nossos dias, nesta primeira
dcada do sculo XXI, completamente equivocada. Ainda na dcada de 1950,
Expresso latina que pode ser traduzida, literalmente, por aqui e agora. Conceito de amplo uso
entre os existencialistas franceses nas dcadas de 50 e 60 do sculo passado, antes deles tambm foi
utilizada por Walter Benjamin, que relacionava este aqui e agora da obra de arte sua garantia de
autenticidade, sua aura, quilo que a torna algo que concentra uma certa sacralizao, ao cristalizar-se
como objeto de contemplao justamente por sua singularidade. BENJAMIN, Walter. A obra de arte
na era de sua reprodutibilidade tcnica (primeira verso). In: _____. Magia e tcnica, arte e poltica.
7. ed. Traduo de Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 167-168.
7
Para mais detalhes do mtodo iconolgico de Panofsky, ver: PANOFSKY, Erwin. Iconografia e
Iconologia: uma introduo ao estudo da arte da Renascena. In: _____. Significado nas artes visuais.
3. ed.; 3. reimpr. Traduo de Maria Clara F. Kneese e J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2009
[1955], p. 47-87.
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Arnold Hauser8 reforava este tipo de abordagem teleolgica, ao defender justamente

a determinao unvoca do meio social e econmico em que vivia o artista sobre
os sentidos de sua produo, numa interpretao de clara inspirao marxista. Na
verdade, uma camisa de fora terico-metodolgica, a meu ver.
Usar o mtodo iconolgico de Panofsky, portanto, permitiria fugir desses aspectos
reducionistas, abrindo um leque muito amplo de investigao que exige, como
pressuposto, uma crescente erudio do historiador, a fim de que ele se qualifique
percepo dos detalhes simblicos e/ ou alegricos contidos na imagem que analisa.
Um bom exemplo desse mtodo utilizado na prtica pelo scholar alemo radicado
nos EUA aps fugir da Europa ameaada pelo Nazismo pode ser visto em duas
de suas obras: o livro sobre Ticiano9, publicado postumamente, e aquele que fez
em meados da dcada de 1950, em parceria com sua esposa, Dora, sobre o mito
de Pandora10.
O mtodo iconogrfico/ iconolgico proposto por Panofsky, como qualquer novo
paradigma de investigao, tambm recebeu crticas, e talvez as mais contundentes
tenham sido as do austraco Ernst Hans Gombrich, todo poderoso diretor do
Instituto Warburg, em Londres, que chegou mesmo a afirmar que a iconologia era
simplesmente uma tentativa de explicar representaes no seu contexto histrico, em
relao a outros fenmenos culturais11. Gombrich reforava sua crtica ao mtodo
numa resenha sobre A caixa de Pandora, dizendo que a iconografia era, ou , a
criada da Histria da Arte, enquanto que a iconologia pode e usa obras de arte
como evidncias, nada mais do que obras literrias, de oratria ou propaganda12.
claro que no se pode negar que uma obra de arte pode ser entendida como
um produto cultural13 e, nessa perspectiva, traria em si elementos ligados cultura
vivenciada por seu autor e pelo pblico que a recebe, mas creio mesmo que esta no
era a inteno de Panofsky ao estabelecer o seu mtodo, at por que, para utiliz-lo,
se faz necessrio um profundo mergulho no universo que envolve no s o artista,
mas tambm a prpria obra analisada e o pblico a que ela se destinava. Produo e
recepo da obra de arte se tornam, assim, os dois lados de uma mesma moeda.
Outra interessante abordagem possvel para o campo da Histria da Arte o
paradigma indicirio de Carlo Ginzburg. Nela, imbudo de um esprito detetivesco,
HAUSER, Arnold. Histria social da Arte e da Literatura. Traduo de lvaro Cabral. So Paulo:
Martins Fontes, 2003 [1953].
9
PANOFSKY, Erwin. Tiziano: problemas de iconografa. Traduccin de I. Morn Garca. Madrid:
Ediciones Akal, 2003 [1968].
10
PANOFSKY, Dora & PANOFSKY, Erwin. A caixa de Pandora: as transformaes de um smbolo
mtico. Traduo de Vera Pereira. So Paulo: Companhia das Letras, 2009 [1956].
11
GOMBRICH, Ernst Hans. Aims and limits of Iconology. In: __________. Symbolic images. Londres:
Paidon Press, 1972, p. 6.
12
GOMBRICH, Ernst Hans. The literature of Art. The Burlington Magazine, Londres, v. 99, 1957, p.
280. Disponvel em: <http://www.gombrich.co.uk/>. Acesso em: 2 jul. 2009.
13
A discusso conceitual sobre a obra de arte como produto cultural muito ampla. Aqui fao uma
simplificao para no perder o raciocnio em construo. Para uma discusso mais aprofundada
sobre esse tema, no se pode esquecer Walter Benjamin (especialmente sua elaborao sobre o
conceito de aura) e outros autores fulcrais da Escola de Frankfurt, como Adorno e Hockheimer.
Vale pena tambm trafegar pela produo de Omar Calabrese acerca da interpretao da obra
de arte, bem como pelas discusses de Peter Burke sobre as relaes entre Histria e imagem. Ver:
CALABRESE, Omar. A linguagem da arte. Lisboa: Presena, 1986 [1985]. __________. Como se l
uma obra de arte. Lisboa: Edies 70, 1997 [1993]. BURKE, Peter. Testemunha ocular: Histria e
imagem. Traduo de Vera Maria Xavier dos Santos. Bauru: EDUSC, 2004 [2001].
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quase que como um Sherlock Holmes ps-moderno, o historiador recolhe fragmentos,

pistas, indcios os mais variados, provenientes das mais diversas fontes, conectando
dados que, juntos, podem fornecer uma viso mais palpvel da obra em anlise
e de seu autor. essa a abordagem que o historiador italiano utiliza em seu livro
sobre Piero della Francesca14 e no ensaio sobre a Arte renascentista das periferias
italianas15.
Tal como compreendo a investigao sobre a Arte, os dois mtodos a anlise
iconogrfica/ iconolgica de Panofsky e o paradigma indicirio de Ginzburg se
complementam, abrindo ao historiador amplas possibilidades de anlise no apenas
das obras de arte, mas tambm de seus autores e do contexto em que tais obras foram
gestadas, chegando at mesmo ao modo como se deu sua recepo. Se estabeleceria,
assim, um tipo de crculo hermenutico, um mergulho iniciado nas pr-condies de
produo da obra de arte que somente se completaria com as sensaes suscitadas
naqueles que porventura a observem, tanto em seu prprio tempo como em pocas
posteriores. E no este o sentido primeiro da arte? Causar sensaes em outrem,
a partir dos elementos constituintes de uma determinada representao?
Obviamente, h aspectos que se relacionam fruio da Arte que envolvem
questes mais ligadas aos campos da antropologia, da sociologia ou mesmo da
psicologia, apesar de poderem ser explicadas historicamente. Tais cincias tambm
do seus tropees ao tomarem a Arte por objeto, do mesmo modo que a Histria,
mas mesmo assim podem fornecer subsdios valiosos para o historiador. Desse modo,
compreender por quais motivos um determinado tipo de representao, como Psique
reanimada pelo beijo do Amor de Antonio Canova, por exemplo, pde causar asco
ao pblico e ficar escondida por um biombo quando exposta pela primeira vez no
Japo16, passa pela explicao antropolgica dessa situao, ou seja, tal fato ocorreu
simplesmente por especificidades locais do uso do corpo e das regras de etiqueta e
tabus da decorrentes. Para um ocidental, tal reao podia no ter sentido algum,
mas para os japoneses, tratava-se de um ato brbaro representado pela escultura de
branco mrmore, dois corpos nus e perfeitos trocando um beijo, ato que chegava
mesmo a ofender quem a observasse no entendimento local, mais at do que a
prpria nudez das personagens. Diferentes culturas, diferentes tempos, diferentes
interpretaes da obra de arte so possveis, portanto. Desconsiderar a existncia
dessa diversidade o segundo erro que o historiador no pode cometer.

GINZBURG, Carlo. Indagaes sobre Piero: o Batismo, o Ciclo de Arezzo, a Flagelao. Traduo
de Luiz Carlos Cappeliano. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989 [1981].
15
GINZBURG, Carlo. A arte italiana. In: __________. A micro-histria e outros ensaios. Traduo de
Antnio Narino. Lisboa: Difel; Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1991 [1989].
16
A informao se baseia em minhas anotaes de aula, feitas na UnB, numa disciplina que cursei na
graduao em Histria com o Prof. Mario Bonomo, em 1993. Confesso que li a mesma informao em
algum manual de Histria da Arte, poca, mas no consegui ainda localizar a fonte novamente.
14

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Fig. 1 Antonio Canova, Psique reanimada pelo beijo do Amor (detalhe), 1793; mrmore, 155 X
168 X 101 cm; Muse du Louvre, Paris. Foto: Carla Mary S. Oliveira, jul. 2008.

A obra de arte tambm pode causar reaes que seu autor, enquanto a produzia,
em momento algum cogitou que viessem a ocorrer. Ser possvel que Brunelleschi
ou Michelangelo desejassem provocar um colapso nervoso em quem observasse
o Duomo ou o belo Davi em Florena? No entanto, h quem fique fora de si ao
se encontrar frente a tais obras, acometido pela Sndrome de Stendhal17. A beleza
e perfeio das obras desses mestres renascentistas podem, portanto, suscitar um
estranhamento de tal magnitude que o enfrentamento com o belo coloca o observador
num estado patolgico j devidamente catalogado e descrito pela psicanlise e
pela psiquiatria contemporneas18. Duvido muito que tanto um quanto o outro
imaginassem ser possvel ocorrer tal situao, sculos depois de terem terminado
suas obras. Mas ela acontece realmente, e de maneira at bem comum.
A Sndrome de Stendhal se constitui num conjunto de sensaes descritas pelo escritor francs
quando visitava a Toscana em 1817: vertigens, desorientao e perda de identidade, associadas a um
profundo mal-estar fsico, tudo motivado pela emoo de estar frente a obras de arte sublimes. Hoje
se constitui em especialidade clnica da psiquiatria, que em Florena chega a atender uma mdia de
10 a 12 casos anuais no Hospital de Santa Maria Nuova. COLI, Jorge. Sndrome de Stendhal. Folha
de S. Paulo, Caderno Mais!, So Paulo, 15 ago. 2004, p. 19.
18
MANGIERI, Ronco. Parlisis, trauma y crisis en la experiencia esttica: el Sndrome de Stendhal.
Tonos Digital Revista Electrnica de Estudios Filolgicos, Murcia, Facultad de Letras de la Universidad
de Murcia, n. 15, jun. 2008. Publicao eletrnica. Disponvel em: <http://www.tonosdigital.com/>.
Acesso em: 10 jul. 2008.
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Fig. 2 Batistrio e Igreja de Santa Maria del Fiore, Florena. Ao fundo se v a cpula sobre o altar
ou Duomo projetada por Filippo Brunelleschi e finalizada sob sua superviso em 1493.
Foto: Carla Mary S. Oliveira, jun. 2008.

Fig. 3 Michelangelo Buonarotti, Davi, 1501-1504; mrmore, 517 cm de altura; Galleria

dellAccademia, Florena. Foto: Carla Mary S. Oliveira, jun. 2008.

A prpria ideia acerca do que ou no belo pode, obviamente, mudar de um

local a outro, de uma poca a outra, de uma cultura a outra. Ningum discute a
maestria de Da Vinci e o dom que tinha para representar o belo em suas pinturas,
mas sabido tambm que tinha especial apreo pelo grotesco, tanto foi assim
que registrou inmeros rostos que nada tinham de belos em desenhos e esboos
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preservados em seus cdices. H quem diga que so apenas caricaturas, h quem

as considere rostos de pessoas reais, vistos pelo pintor nas ruas das cidades em que
viveu. No h como saber qual a verso correta sobre elas, mas elas existem, esto
l, e podem, como qualquer imagem, tornar-se um objeto para a pesquisa histrica,
haja vista o livro organizado h poucos anos por Umberto Eco sobre a feira19.
Outro aspecto fulcral relacionado s obras de arte talvez se constitua na maior
fonte de conjecturas por parte dos historiadores: a questo da encomenda. Como
analisar uma obra feita a partir de um contrato, muitas vezes extremamente detalhado,
que estabelecia o tema, as personagens e a abordagem a ser utilizada pelo artista,
isso sem falar das dimenses da obra e material a ser utilizado? bem conhecido o
episdio das duas telas sobre S. Mateus escrevendo seu Evangelho, intituladas ambas
So Mateus e o Anjo e pintadas por Caravaggio entre 1601 e 1602 para a Capela
Contarelli, na Igreja de San Luigi dei Francesi, em Roma20. A primeira verso foi
sumariamente recusada pelos padres franceses, por no atender s especificaes
do contrato e apresentar um santo de corpo, atitude e feies muito prximas s de
um trabalhador braal que podia ser encontrado a qualquer momento nas feiras,
praas e ruas romanas de ento. Caravaggio pintou outra, que hoje se encontra no
altar principal da capela, e a primeira verso foi vendida a um de seus protetores21.
A primeira verso seria mais autntica do que a segunda, por trazer uma viso mais
espontnea, que no combinava com a empreitada aceita pelo artista?

Fig. 4 Michelangelo Merisi da Caravaggio, So Mateus e o Anjo (1 verso), 1601-1602; leo

sobre tela, 223 X 183 cm; destrudo em 1945. Disponvel em: <http://www.flickr.com/>.
ECO, Umberto (org.). Histria da feira. Traduo de Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record,
2007.
20
ROBB, Peter. M: el enigma de Caravaggio. Traduccin de Stella Mastrangelo. Barcelona: Alba,
2005, p. 189-212.
21
A tela recusada foi comprada de imediato pelo cardeal Vincenzo Giustiniani, que renegociou o contrato
de Caravaggio com os curas da igreja e possibilitou a realizao do segundo quadro de mesmo tema
e abordagem mais conforme s exigncias dos contratadores. Infelizmente, o bombardeio das foras
aliadas sobre Berlim em 1945, ao final da Segunda Guerra Mundial, destruiu essa primeira verso
no incndio que arrasou a Gemldegalerie do Kaiser Friedrich Museum. ROBB, M: el enigna...., p.
205-206.
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Fig. 5 Michelangelo Merisi da Caravaggio, So Mateus e o Anjo (2 verso), 1602; leo sobre
tela, 295 X 185 cm; Capela Contarelli, Igreja de S. Luigi dei Francesi, Roma.
Foto: Carla Mary S. Oliveira, jun. 2008.

Nas situaes em que possvel ter acesso a estas informaes, a anlise da obra
de arte pelo historiador se torna mais fcil, bvio. Mas e quando essas informaes
no existem? Se pode apenas buscar os vestgios e fragmentos indicirios que
apontem para uma resposta, tirando da penumbra a histria especfica daquela
obra ou autor. Papis dispersos, citaes tangenciais, crnicas, relatos annimos,
inventrios, processos criminais, demandas civis, registros notariais, atas de
irmandades, prticas tradicionais, trovas, literatura popular, praticamente tudo que
sirva de registro cultura pode, em maior ou menor grau, contribuir para a construo
de um corpus documental que auxilie o historiador em sua pesquisa. Um fator, no
entanto, precede todo esse processo: a forma como o prprio historiador lana seu
olhar sobre a obra de arte, tentando perceb-la de uma perspectiva mais prxima
da que era partilhada por seus destinatrios primeiros.
Para o historiador de arte, portanto, imprescindvel desvencilhar-se de sensaes
estticas fundeadas em conceitos e concepes surgidos depois da obra que analisa.
Para se fazer uma pesquisa decente sobre a medicina do sculo XIX, por exemplo,
preciso estar a par das tcnicas e cnones mdicos de ento. Capacitar-se para falar
daqueles saberes mdicos, de tal modo que entenda tais prticas como se mdico
o fosse, essa a base a partir da qual um historiador da medicina oitocentista deve
construir seu objeto. Somente sob este prisma o pesquisador estar minimamente
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capacitado a perceber detalhes e significados de seu objeto que poderiam lhe fugir,
caso continuasse a olhar para os mdicos e a medicina do sculo XIX com lentes e
diafragmas do sculo XXI22. Penso que o mesmo se d com a Arte e com qualquer
outro campo da Histria. As prticas so outras, pretritas ou contemporneas, os
tempos, distantes ou prximos, mas o mtodo, a abordagem, estes devem ser os
mesmos.
Assim, no caso da Histria da Arte, antes de lanar seu olhar sobre qualquer
obra, creio que o historiador precisa, de incio, situ-la cronologicamente em relao
produo de seu autor, ao mesmo tempo em que se familiariza com o universo
cultural que a circundava, conhecendo j os tratados estticos e tradies que
poderiam ter influenciado tanto o artista como seu pblico, bem como os motivos e
inspiraes que concorreram para sua execuo. Estes so aspectos imprescindveis
a uma anlise sincera e historicamente plausvel de qualquer obra de arte, alis.
Da surge outro problema a que o historiador deve estar atento: a tentao ou
facilidade de se tomar uma obra de arte como representao verdadeira de
um determinado cenrio ou evento histrico. Tal prtica extremamente comum,
especialmente em livros didticos, e demonstra, hoje, a ainda grande inabilidade do
historiador no especializado no trato com imagens em lidar com elas na construo
do conhecimento histrico. Representaes dos engenhos seiscentistas do Nordeste
brasileiro, criadas por Frans Post, por exemplo, comumente so tomadas, de
forma praticamente automtica, como fotografias daquele universo adocicado
dos trpicos coloniais. Quase ningum percebe que nas inmeras telas, esboos
e gravuras que fez sobre o tema, o artista holands NUNCA registrou um tronco,
pelourinho ou muito menos algum escravo sendo castigado23. O trato daqueles
viventes era diferenciado nos engenhos que funcionavam sob as ordens da West
Indische Compagnie, portanto? Obviamente, no se trata disso. Os castigos aos
escravos no aparecem no trao de Post simplesmente por se tratarem de cenas
imprprias para os ambientes que tais imagens iriam adornar, fossem eles as pginas
de uma crnica laudatria24, o salo de dana da nobreza ilustrada ou mesmo uma
sala de jantar de um militar burgus aposentado, saudoso dos anos de trabalho
para a WIC no Brasil.

A metfora com o saber mdico do sculo XIX no minha. Tomo-a emprestada de Sidney Chalhoub,
que a formulou na aula inaugural que proferiu para os discentes do Programa de Ps-Graduao em
Histria da Universidade Federal da Paraba, em abril de 2008.
23
Devo agradecer a possibilidade dessa afirmao ao trabalho de pesquisa criterioso desenvolvido por
Anna Maria de Lira Pontes quando foi minha bolsista de Iniciao Cientfica (PIBIC/UFPB/CNPq)
no projeto O Brasil seiscentista nas pinturas de Eckhout e Post: documento ou inveno do Novo
Mundo?, entre agosto de 2007 e fevereiro de 2009, perodo em que esteve responsvel pela execuo
do plano de trabalho O olhar europeu sobre os trpicos na arte de Frans Post (1637-1680).
24
Refiro-me ao livro de Caspar Barlaeus, Rerum per Octennium in Brasilia Et alibi nuper gestarum Sub
Praefectura Illustrissimi Comitis I Mauritii Nassoviae etc., publicado por Ioannis Blaeu em Amsterd
no ano de 1647, sob os auspcios do Conde Johan Maurits van Nassau-Siegen, e cujas gravuras
que mostram as paisagens brasileiras reproduzem desenhos, esboos e telas de Frans Post, tendo
sido gravadas pelo prprio artista. Para maiores detalhes sobre a obra de Frans Post, ver o catalogue
raisone publicado no Brasil h poucos anos: LAGO, Pedro Corra do & LAGO, Bia Corra do
(orgs.). Frans Post: obra completa {1612-1680}. Rio de Janeiro: Capivara, 2006.
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Fig. 6 Frans Janzsoon Post, Vue dune sucrerie au Brsil; s.d.; leo sobre tela, 117 X 167 cm;
Muse du Louvre, Paris. Foto disponvel em: <http://www.louvre.fr/>.

Do mesmo modo que uma fotografia hoje pode ser retocada facilmente com o
mais tmido software de edio de imagens coisa, alis, que sempre foi possvel,
por outros meios, desde os primrdios dos registros fotogrficos analgicos25 uma
pintura, um desenho, um baixo relevo ou uma escultura tambm podem maquiar a
paisagem, omitir personagens, inserir outros, ou seja: fazer uma representao em
seu mais estrito sentido, que pode ser tomada equivocadamente como uma verdade
histrica inquestionvel. A crtica histrica obra de arte, portanto, constitui-se numa
ferramenta imprescindvel ao historiador, e penso mesmo que ela s se d por inteiro
quando concilia, como j afirmei, os mtodos de Panofsky e Ginzburg.

***
RESUMO

ABSTRACT

O artigo pretende discutir o modo como

a obra de arte vista pelo historiador
especializado e como a crtica histrica sobre
a produo artstica pode contribuir, atravs
da conciliao dos mtodos propostos por
Erwin Panofsky a anlise iconogrfica/
iconolgica e Carlo Ginzburg o paradigma
indicirio , para a construo de um
conhecimento histrico que no tome tais
obras apenas como fruto de um determinado
Zeitgeist e, tampouco, como registros
histricos inquestionveis.
Palavras Chave: Histria da Ar te;
Metodologia Histrica; Anlise Iconolgica;
Paradigma Indicirio.

This paper intends to discuss how the

specialized historian sees art and how the
historical critics about artistic production
can contribute, using the research methods
proposed by Er win Panofsky the
iconographic/ iconological analysis and
Carlo Ginzburg the indicia paradigm , for
the arise of one historical knowledge that
dont take this art only as a single product
of certain Zeitgeist or as an unquestionable
historic register.
Ke y w o r d s : A r t H i s t o r y; H i s t o r i c a l
Methodology; Iconological Analysis; Indicia
Paradigm.

Vide as fotos oficiais do regime stanilista, em que desafetos da cpula comunista degredados para
a Sibria ou eliminados desapareciam como que por encanto de novas verses de uma mesma
imagem, por exemplo.

25

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