UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS

POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE

INVESTIGACIN SOBRE OBRA EN ESPACIO

PBLICO DE SITIO ESPECFICO.
CASO CONCRETO InSITE: PROYECTO BINACIONAL DE
ARTE PBLICO EN LA ZONA FRONTERIZA DE
TIJUANA-SAN DIEGO

TESIS QUE PARA OBTENER EL TITULO DE

MAESTRO EN HISTORIA DEL ARTE.
PRj:SENTA,

RUTH ESTVEZ GMEZ .

ASESOR: D ~WAl!JmNOO_ DINA

, ~ ":

IHVISION DI
UJllttoS 8. POSfiI&a

2005

La presente tesis fue realizada con el apoyo que me otorg la Direccin de Estudios de Posgrado de la

UNAM en el periodo comprendido del mes de octubre de 2001 al mes de junio de 2003. Agradezco
enormemente a la UNAM su confianza en este proyecto de investigacin y en especial a Cuauhtmoc
Medina por su apoyo y asesora durante estos dos aos.

ndice
Introduccin....................................................................................................................... Pg. 9

Captulo 1.
InSITE. Escenografa en evolucin .........................................................................................Pg.15
1.1 . Definiendo el espacio fronterizo.
1.2. Evolucin del evento.
1.3. Del espacio geogrfico al espacio pblico.
De InSITE 94 al 97.
1.4. El marco curatorial.
1.5. Visibles. Nocin de recorrido.
1.6. Prctica cultural.

Captulo 2.
Metforas personales ...................................... ................................................................... Pg. 33
2.1. Transferencia del concepto de frontera a una metfora personal:
La metfora personal como representacin colectiva.
2.2. Fronteras interiores. El artista itinerante.
2.3. El sitio especfico de la frontera como teln de fondo.

Captulo 3.
Orgenes del proyecto. Evolucin cronolgica de InSITE .................................................... Pg.47

3.1. Frontera: la pared como un centro.

3.2. Sobre arte fronterizo.
3.2.1. Apropiaciones culturales: mitologas y contrapropuestas.
3.2.2 Tijuana finisterre.
3.3. Conflictos culturales.
3.4. El Proyecto Cultural Chicano.

3.4.1. El Centro Cultural la Raza y el Taller de

Arte fronterizo/Border Art Worshop (TAF / BAW).
3.4.2. El Centro cultural la Raza.
3.4.3. El Taller de Arte fronterizo/Border Art Workshop (1983-20 .. ).
3.5. Relaciones entre el Centro Cultural la Raza y el MCASD: el proyecto Dos ciudades.
3.6. El Centro Cultural TIjuana (CECUT).

Captulo 4.
La experiencia de un proyecto piloto ..................................................................................Pg. 83
4.1. InSITE 92
4.2. Abandonado 11. Ulf Rolloff.

4.3. Arte de frontera o arte en la frontera?

Captulo 5. Del espacio geogrfico al territorio pblico ............................................................. Pg. 101

5.1. InSITE 94.
5.2. Evadir "lo fronterizo".
5.3. La situacin fronteriza en la produccin artstica de InSITE 94.
5.3.1. La importancia geogrfica de la frontera . Nuevos filtros para observar el paisaje
fronterizo.

5.3.2. Out of place.

5.4. Reformulando el uso de los sitios. Itinerarios de InSITE 94.
5.4.1.lntervenciones in situ. La barda fronteriza.
5.4.2. Reconocimiento del espacio de Tijuana como lugar de intervencin.

Captulo 6.
Investigaciones especficas sobre el espacio pblico
de la frontera ................................................. ................................................................... Pg. 133
6.1. Transformacin del concepto curatorial de InSITE 94 al 97.
6.2. Nuevo concepto de "lo pblico" en el contexto de "lo fronterizo".
6.2.1.

Espacio pblico y espacio del dominio pblico. Visibilidades e invisibilidades en el

espacio de la frontera.

6.3. The Loop, Francis Alys: Escapismo del discurso sobre "lo fronterizo" (como hablar de la
frontera sin la frontera).
6.3.1 . La nocin de sitio especfico ejemplificada en el movimiento y cambio de lugares.
6.3.2. Contra clich sobre la identidad.

Captulo 7.
"New genre of public art" ............................................................................................Pg. 161
7.1. Los proyectos de enlace con la comunidad en InSITE 97.
7.2. Arte pblico de enlace con la comunidad. Procesos para la recuperacin de la identidad.

Captulo 8.
Camuflaje, invisibilidad: una nueva forma de "fronterismo" ................................................... Pg. 173
8.1. InSITE 2000-01 .
8.2. La importancia curatorial.
8.3. El marco de la obra .
8.3.1. Performance artstico u espectculo.

Apropiacionismo inesperado.
8.3.2. La negacin/escapismo del discurso de "lo fronterizo".
8. 4. Informacin o lugar. In(fo)SITE.
8.4.1. De la agencia turstica al in(fo )SITE.

Imgenes ............................................................................................................................Pg. 199

Bibliografa ......................................................................................................................Pg. 219

INTRODUCCiN
La idea de realizar la tesis sobre el proyecto InSITE, surgi de una presente intencin
por aclarar o al menos comprender, una cierta desconfianza hacia la prctica artstica en
espacio pblico, que desde el comienzo de mi formacin, haba sentido hacia ciertas
prcticas que operaban en regiones especficas con la pretensin de ejercer una presin
en la zona de forma efmera, o por el contrario, legitimarse como una prctica cultural
que atentase con una tradicin estancada o inexistente.

Lo que empez en escepticismo se convirti, a lo largo de los tres aos que ha durado el
proceso de investigacin, en una bsqueda exhaustiva por reconocer el terreno,
comprender la situacin y buscar en la metodologa y dinmica de InSITE, una respuesta
satisfactoria a la necesidad de eventos con estas caractersticas en una zona tan
conflictiva a nivel especifico como era el espacio compartido entre las ciudades de
Tijuana y San Diego, donde cualquier afirmacin corra el peligro de convertirse en
malentendido.

La frontera norte representa a escala, un pas que se caracteriza por el fracaso de la

modernidad ilustrada, por un estancamiento que no conduce sino a un futuro que ofrece
ms de lo mismo, como la no alternativa de un lugar de paso pero nunca de destino,
pero que, sin embargo, parece ser el nico resquicio abierto para una posibilidad de
progreso, entendido este como la necesidad ms primigenia de supervivencia. En un
territorio as, en plena ebullicin y al unsono, un limbo suspendido en medio del
desierto, es probable que cualquier operatoria artstica se convierta en un reclamo de

protesta, y al contrario, que cualquier atisbo de protesta se transforme en una utopa cOlr ..
aires de propuesta artstica.

La estructura de la tesis esta basada en una cronologa de los hechos, ya que uno de los
principales objetivos de la misma, era encontrar en la dinmica de los cuatro eventos que
componen el ciclo de InSITE (92-2001), una forma de proceder interna, de lo que a mi
parecer, se convirti en una prctica novedosa dentro de los eventos del gnero. Cada
edicin ha ido cambiando a partir de la reflexin sobre el proceso creativo de las obras y
su formato, mucho ms que desde una posicin curatorial e incluso, la propia
repercusin pblica. Para explicar este hecho, decid centrarme en algunas obras que,
segn lo investigado, parecen haber sido los ejes temticos que han metamorfoseado el
evento desde su inicio hasta el momento actual, de forma radical y diferente.

Antes de empezar con la visin particular de cada edicin y sus obras era preciso
localizar el terreno, como quien mapea el territorio desde una posicin externa antes de
entrar en materia. Qu tradicin artstica haba en la frontera?, qu relacin tena esta
con el denominado proyecto chicana? cules eran las instituciones donde circulaban
los proyectos? qu conexiones haba con el mainsfream internacional? Pero sobre
todo, qu relaciones existan entre ambas ciudades y bajo qu parmetros haban
surgido los posibles intentos de colaboracin y cooperacin cultural entre ambas
ciudades. Una vez analizado el panorama artstico fronterizo, haba que ubicar a InSITE
y sus estrategias de accesibilidad para enmarcarlo dentro de una prctica artstica que,
como veremos a lo largo de todo el texto, poco tena que ver con la situacin fronteriza
heredada. A travs de un delicado proceso en contra del concepto de legitimacin de lo

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fronterizo y un sostenido aire de incomunidad en la zona, InSITE se posicion

efectivamente en la

~rontera,

estableciendo nexos con la prctica artstica internacional.

Dentro de esta estructura cronolgica que comienza con una breve explicacin histrica
de las prcticas artsticas en la frontera, hay varios objetivos que pretenden demostrarse
a travs de ejemplos y que se corresponden con ese proceder interno que ha mantenido
InSITE a lo largo de casi catorce aos.

En primer lugar, demostrar que las operatorias artsticas podan funcionar de forma
efectiva en el orden de lo poltico sin tener que actuar como acciones de protesta en
contra de una situacin ejercida por los rganos de poder, siempre y cuando se tuviera
presente la propia imposibilidad del arte por modificar de forma plausible una situacin
real. Sin embargo, y a pesar de confirmar el despliegue del medio artstico en la frontera
gracias en parte a la repercusin de InSITE, la especificidad y las caractersticas poltico
sociales de la frontera definiran, sin escapatoria alguna, cada accin artstica que se
llevase a cabo en esta zona. InSITE existi por el tremendo imn que ejerca esta
frontera y tambin, por la importancia que la geografa segua manteniendo en la zona
fronteriza. Igualmente, este poder de atraccin de la frontera, provoc que un evento de
marcado orden perifrico se convirtiese, en pocos aos, en uno de los puntos principales
para la promocin de artistas mexicanos en el extranjero.

En el orden de la produccin artstica, reconocer que las experiencias individuales, no

slo las vividas en la frontera a travs de las residencias artsticas que proporcionaba el
proyecto a los artistas invitados, sino las arrancadas en la propia constitucin del sujeto
eran la

mejor opcin

para definir una situacin colectiva que, aunque con

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particularidades obvias por la problemtica del terreno, responda: tambin a un orden

global extendido. InSITE trato de actuar de lo individual a lo global y de ah a lo local, y
nunca de forma contraria, haciendo caso omiso y poniendo soluciones al criticado
paracaidismo de obras.

y sobre todo, una de las estrategias de InSITE para hablar sobre la frontera de forma
diferente a la ejercida hasta ese momento, era lo que yo he denominado invisibilidad de
accin o como hablar de la frontera sin la frontera; El arte fronterizo haba tenido en la
mayora de las ocasiones una necesidad inexpugnable por monumentalizar la violencia
ejercida ante una reconocida situacin de oposicin, donde los puntos de vista
arrancaban desde un solo lado, estandartes de una nocin de identidad que, bajo la idea
de diferencia, creaba en muchas de las situaciones un contradiscurso totalitario, que
tena mucho que ver con el desarrollado por la denominada "cultura dominante". Esa
monumentalizacin de la violencia a travs del medio artstico, dejaba escapar muchas
situaciones cotidianas consecuencia de un proceso histrico particular, que explicaban
de forma mucho ms efectiva la tragedia de un territorio cruzado por la frontera ms
famosa del mundo.
Muchas de las obras de InSITE desarrollaron la estrategia de la invisibilizacin de la
accin, camuflando las intervenciones bajo situaciones cotidianas, espectculos
tradicionales o modificando sutilmente el mensaje ejercido por los medios de
comunicacin.

Para todo este proceso de investigacin me he basado principalmente, aparte de en

lecturas diferentes, en entrevistas realizadas a los artistas participantes, curadores, y en
los Directores del evento. Por eso, tal vez, mi visin del evento es particularmente

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interna, y muy vinculada a las decisiones y estrategias tomadas por sus realizadores,
ms all de la opinin pblica. Esta concepcin en el proceso de investigacin se debe a
la confirmacin de que el evento ha ido cambiando en orden de las obras ms que por
factores externos, que hayan condicionado el proceso. Sin embargo, las decisiones
polticas tomadas por el Gobierno Mexicano, han influido notoriamente en el cambio del
evento, aunque muchas veces, no fuera lo deseado. A las puertas de finalizar este texto,
InSITE 05 se encuentra en pleno proceso de actuacin, a cinco aos de la ltima de las
ediciones, dada la difcil situacin en la que los eventos de carcter autnomo se han
encontrado frente a la intransigente poltica cultural mexicana, y a pesar de que, uno de
los mayores logros de InSITE, fuera el conjuntar la institucin pblica con los capitales
privados.

y a pesar de todo, en vistas de que el evento sigue su curso, no me queda ms que

agradecer a todas las personas que colaboraron para la realizacin de esta tesis, en
especial a Carmen Cuenca y a Michael Krichman por darme el acceso a diferentes
fuentes de informacin sobre el proyecto, a Olivier Debroise y Osvaldo Snchez por
facilitarme sus argumentos como curadores del evento, a Gustavo Artigas, Jordan
Crandall, Jonathan Hernndez, Silvia Gruner, Diego Gutirrez, Carlos Amorales, Terry
Allen, Mnica Nador por sus dilogos y experiencias compartidas, a los profesores Rita
Eder, Laura Gonzlez, Renato Gonzlez-Mello y Karen Cordero por ayudarme a finalizar
esta tesis con sus observaciones, al igual que al profesor Jos Luis de la Nuez de la
Universidad Carlos 111. Agradezco tambin la ayuda prestada por las bibliotecas de la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM), la biblioteca de la facultad de
Geografa e Historia de la Universidad Complutense de Madrid (UCM), la biblioteca del

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Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (MNCARS) y la biblioteca del Centro
Cltural Tijuana (CECUT).

y sobre todo un agradecimiento muy especial a Cuauhtmoc Medina por el

asesoramiento prestado desde el inicio de esta tesis como tutor, su tesn y nimos para
que la terminara, en aquellos momentos donde mi paciencia pareca haberse quedado,
como no, al lmite.
Gracias.

Ruth Estvez

* Todas las imgenes de esta tesis estn numeradas por orden de aparicin en el texto y reproducidas al final del ultimo capitulo.

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Captulo 1

,"slrE. Escenografa en evolucin.

1.1. Definiendo el espacio fronterizo.
La primera vez que me top cara a cara con la frontera, me pareci que aquel lugar
sobre el que tantas cosas haba ledo y escuchado tena muy poco que ver con aquel

esperado directo. No me refiero nicamente al muro, el cual, al fin y al cabo, era un

espejismo verdico del fracaso de toda una estru ctura global, sino aquella megalpolis
desparramada, sin centro , hecha a trocitos, como si se tratara de un decorado para una
obra en diferentes actos. Escenografas trgicas por un lado, avenidas desiguales por

otro, centros comerciales que eran reflejo de, o reflejos que paredan centros
comerciales ... No creo que sea lcito describir sensacin a sensacin lo que esta
frontera me provoc (poco puedes hacer por evitarla, cuando te la venden como

souvenir a la salida del aeropuerto), porque es parte del objetivo de esta tesis
abandonar cualquier monumentalizacin de lo visible. Pero lo que me gustara dejar
claro en este capitulo de introduccin, sobre todo para todo el desarrollo posterior, es
que lo que ms me impresion de todo este tinglado, fueron los lados, y que la lnea, al
final, slo fue un pretexto para poder describir ambos perfiles. Cranme si les digo que
trat de ver San Diego y Tijuana como ciudades a-partes y aparte una de la otra, y
aunque fue tarea difcil, era un ejercicio necesario para comprender los espacios
cotidianos, las presencias ms sutiles y entender o por lo menos intuir, la evolucin de
las experiencias artisticas que se llevaron a cabo en la frontera dentro del proyecto de
intervenciones en espacio pblico de nombre InSITE.

............

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InSITE lleva en escena alrededor de doce aos, tiempo suficiente para definir o ms
bien para definir y mutar constantemente la metodologa del evento. La razn por la
cual este festival ha cambiado tantas veces su forma de presentacin, se debe a una
serie de factores inherentes a la problemtica de un espacio especfico como el
fronterizo. A diferencia de la mayora de festivales-bienales-documentas que se
desarrollan en el mbito internacional y que eligen una ciudad concreta para interactuar
a travs de su historia o de las cualidades arquitectnicas de la urbe, InSITE tuvo una
dificultad aadida; la zona a elegir era un lugar abstracto, definido y significado a travs
de proposiciones extremas y tambin , externas; desconocido, inestable y sobre todo
disgregado. Un espacio sin una prctica artstica contempornea concreta; un espacio
con una significacin tan fuerte en cuanto a su geografa fsica, poltica y social, que no
bastaba con llegar ah y establecer un programa de obras en espacio especfico, sino
que primeramente haba que establecer, asentar e incluso imaginar el espacio en el
que se estaba actuando. Es por eso tal vez que el lugar de exposicin fue creciendo en
ocasiones, y rebajndose en otras, hasta poder sentar unos lmites, que a su vez.
batallasen con la propia idea de lmite.

y es que la zona fronteriza estaba formada por dos espacios y estos a su vez por
cientos de espacios que reclamaban su derecho a especular sobre el espaciO. En este
juego de palabras. a pesar de que la definicin de lugar en la zona fronteriza pareca
mutable, estaba ms arraigada e incluso dogmatizada que en cualquier otro territorio
con siglos de Historia escrita. En la frontera, haba que actuar, pensar y trabajar
artsticamente hablando de una nica forma, y a InSITE le cost una dura batalla

bifurcar hacia posibilidades diferentes.

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Frente al discurso nico y posiciones legitimadoras, InSITE opt por la multiciplicidad.

Esta estrategia de exponerlo todo para poder dar oportunidad de expresin a la
frontera, motiv que a lo largo de su existencia, InSITE sufriera numerosos cambios
debido a causas muy diversas: por la conflictividad de su espacio; la colaboracin entre
dos pases con una poltica cultural prcticamente antagnica; la dificultad de instaurar
una prctica cultural artstica contempornea pionera; procesos

y opiniones individuales

ante procesos colectivos alienantes; pero sobre todo, lidiar con el dogmatismo
metafrico que tena un territorio marcado por una frontera : la frontera entre Mxico y
Estados Unidos, la frontera por excelencia.
Es por ello que antes de empezar con el recorrido de lo que ha supuesto el cambio

y el

progreso de InSITE, me gustaria remarcar, que la evolucin del evento se ha debido

ms a una reflexin interna relativa a las obras y los artistas y su relacin con el pblico
respecto a la problemtica del espacio fronterizo que a una manipulacin exterior
motivada por intereses comerciales o trfico de influencias, lo cual, en los tiempos que
corren, y teniendo en cuenta el grado de conflictividad de la zona fronteriza , no deja de
ser notablemente apreciable. Eso no quiere decir que InSITE no haya servido tambin
a una agenda poltica determinada y, sobre todo, coincidente con un periodo donde se
hablaba de la apertura de fronteras y el libre comercio, estableciendo algunas veces un
cierto discurso de internacionalizacin que poco tena que ver con el arraigado
localismo que todava impera en una ciudad como Tijuana y tambin, aunque de forma
diferente, en San Diego.

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1.2. Evolucin del evento.

Colaboracin institucional
La corta historia de InSITE, responde a un periodo de tiempo donde las cosas en la
frontera han cambiado social y polticamente y como consecuencia aunque no de forma
paralela, a nivel cultural y artstico. La puesta en escena del primer proyecto piloto se
dio en un momento donde el arte de frontera ya haba llegado prcticamente a su
ocaso. La mayora de las acciones llevadas a cabo por el Taller de Arte Fonterizo I
Border Art Workshop (TAF/BAW), del que hablaremos extensamente durante el tercer
captulo de esta tesis, haba perdido el efecto inaugural, no tanto por su reconocimiento
internacional, sino porque el compromiso y el concepto que la mayora de sus
miembros fundadores le otorgaba haba derivado en otro tipo de intervencionismo,
alejado de unas premisas e ideales iniciales. Por lo que en primera instancia habra que
decir que InSITE surgi cuando en la frontera, prcticamente, no estaba sucediendo
"nada" sobre todo a nivel artstico contemporneo. Por otro lado, tampoco sera justo
decir que InSITE surgi de la nada, ya que fue a partir de una serie de colaboraciones
anteriores, que se pens en crear la primera experiencia. Adems la mayora de los
artistas que trabajaron en el 92, ya haban protagonizado intervenciones durante la
exposicin La fronteraIThe border', y por consiguiente, muchas de las temticas
utilizadas en InSITE 92, eran consecuencia de trabajos anteriores.
1

La exposicin reunia la obra de treinta y siete artistas individuales y en grupo que, impulsados por un compromiso de muchos
aos, exploraban a fondo la frontera de Mxico / EE.Uu. y producen arte sobre el tema. Inicialmente inspirados por el volumen y
fuerza del arte que actualmente se produce en la regin de Tijuana / San Diego, Patricio Chvez y yo viajamos a todo lo largo de la
frontera para ver como este lindero de 1.952 millas habia afectado a los artistas trabajando en sus alrededores . Por se una
exposicin colectiva, buscbamos un tema dominante, pero fue en vano. Es imposible una narrativa uniforme que describa las
obras reunidas. Una caracterstica en comn que aparece en estas obras, es el hbridismo formal e intelectual y los mltiples
puntos de vista que emanaban una experencia real de la frontera bilinge y multcultural. (...) Muchos artistas de la exposcn son
mestizos, de mezcla de sangres europeas, ndgena mexicana e ndgena americana... Muchos de los artistas representados en la
exposicin entienden que la frontera, o margen es como escribe bell hooks "el sitio de una posibilidad radical, un espacio de
resistencia~
Al centro de esta exposicin estaban el TAF/BAW, Las Comadres y el grupo de David Avalos, Louis Hock y Elisabeth Sisco.
Madelaine Grynsztejn . 1992. La fronteralThe border: Arte sobre La Experiencia Fronteriza MxicolEE.UU . en La fronteralThe
txxrler. Centro Cultural la Raza . Museo de Arte Contemporneo de San Diego . San Diego. Pg . 41.

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En primer lugar una de las principales diferencias que InSITE tuvo con otro tipo de
experiencias llevadas a cabo en la frontera, fue su procedencia. No naci de una
colaboracin entre museos estatales o del mtico Centro cultural la Raza, del que
hablaremos ms adelante, el cual, al fin y al cabo, estaba sujeto a una forma de
proceder paralela al proyecto chicana. InSITE 92, fue una propuesta norteamericana
impulsada por una non profit San Dieguina, Installation Gallerj, que basaba su trabajo
en residencias eventuales de artistas extranjeros. Un organismo privado sin base fsica
que se materializaba a travs de proyectos efmeros. La inestabilidad de la Installation
como espacio de exposicin, otorgaba a InSITE una nueva posibilidad de accin en el

esttico mundo artstico de la frontera: por primera vez haba propuestas de personas
ajenas al contexto, y que no haban sido llamados para promulgar ninguna "doctrina" en
contra de una iniciativa poltica, sino que tenan la posibilidad de plantear propuestas
artsticas dentro de un contexto social y poltico determinado. La idea de lo artstico
frente a lo poltico fue sin duda alguna, una la estrategia utilizada por InSITE durante
estos aos, para desligarse del arte de frontera y tomar una cierta distancia con una
forma de proceder local.

Por supuesto, la mayora de los artistas participantes de la primera edicin incidi en un

tipo de propuesta similar al arte fronterizo de los ochenta del que hablaremos ms
extensamente en el tercer captulo de esta tesis, pero la obra de Ulf Rolloff (1), artista
sueco invitado a una residencia en el 92 y ms tarde y de forma definitiva la obra
Century 21 (2) de Marcos Ramrez ERRE, demostraron que la zona fronteriza tena

vala en si misma como laboratorio de intervenciones, ms all del trgico concepto de

Entre los proyectos ms destacados de su existencia, cabra mencionar el edificio del Artist Resource Genter. Proyecto que, como
tantos otros llevados a cabo en los EE.UU. estuvo parcialmente financiado por la NEA, aunque siempre fue necesario buscar
financiamientos diversos con los que poder incrementar el plano de actuacin y la calidad de los proyectos artisticos. N. del A.

19

vctimas y verdugos y que poda ser interpretada sin necesidad de pertenecer o estar
dentro del mainslream fronterizo. La obra de ERRE en 1994, significa el espacio de
Tijuana, dndole una importancia como lugar especfico y espacio de exposicin.
Tijuana comienza a convertirse en un Mlugar" y no en una -tierra de nadie", flexible y
moJdeable a todo tipo de experiencias surgidas en su veci no del Norte: hasta ese
momento, Tijuana haba sido el reflejo de las diferentes operativas artsticas (de orden
poltico) transfiguradas en festivales y proyectos de cooperacin entre entidades
norteamericanas, que vea n en Tijuana un terreno baldo para anexar metforas
universalizadas en torno a la globalizacin yel mestizaje cultural.

Pero fundamentalmente lo que logr InSITE en sus comienzos a travs del espacio
abstracto de Insfallation Gallery fue la colaboracin de las diferentes instituciones de
San Diego, que hasta ese momento haban trabajado independientemente, cada una
con su propio pblico, en la diseminada geografa de la ciudad californiana . Por lo tanto
y al trabajar tambin con instituciones de Tijuana, se creo un pequeo circuito artstico
de exposiciones donde se delimitaba a travs del recorrido de todas ellas, el propio
espacio fronterizo.
A travs de una cooperacin interinstitucional efectiva entre ambas ciudades, InSITE
sufri su primera mutacin: lo que en un primer intento surge como un experimento de
orden provincial se convierte dos aos despus, en un verdadero evento de
cooperacin binacional, donde los centros de ambos pases (sobre todo en Mxico)
comienzan a vislumbrar una periferia, un territorio a varios miles de kilmetros del
poder neurlgico de actividades, con enorme potencial de lanzamiento.

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La inestabilidad institucional y la dispersin geogrfica sirvieron en cierta forma como

pretexto para unir y empezar a delimitar el terreno geogrfico y cultural de la zona
fronteriza. La efectividad de la cooperacin, fue lo que propici que el evento se
convirtiera en un festival de inters para las instituciones de ambos lados. Pero el
problema del espacio segua siendo el mismo. Dnde actuar y cmo definir el espacio
conjunto de la frontera?

En InSITE 94 no hubo un consejo curatorial, por lo que fue la directiva ejecutiva de

InSITE quien, de alguna manera y siguiendo una estrategia lgica, prepar los lugares
donde podan llevarse a cabo los proyectos con la intencin de definir el espacio
fronterizo: lugares muy bien escogidos, con una historia definida y al mismo tiempo
sobrecargada de leyendas e historias paralelas, que pudiera por fin unir a travs del
recorrido que el visitante hiciera de los lugares, la historia comn de la zona fronteriza:
una historia sin embargo, que no siempre se corresponda con la realidad. A diferencia
de Place with a pest', probablemente uno de los eventos en sitio especfico ms
importantes y significativos del la ltima dcada del siglo XX, el proceso de seleccin
de los sitios no tuvo como objetivo principal reactivar la memoria y promocionar
nuevamente lugares olvidados, sino que se trataba de modificarlos, para que pudieran
expresar una historia paralela, que aunque evidente, desterrada de la narracin
historiogrfica de la frontera: La historia "real" de cmo se haba creado el contexto
fronterizo, oponindose al pasado histrico inventado a base de propagandas picas.
Sin lugar a dudas, la obra de Marcos Ramrez ERRE, Century 21, marc un antes y un
despus dentro de la historia de InSITE al igual que posteriormente lo hara la obra de
Francis Alys, The Loop. La intervencin de ERRE fue una de las primeras obras que

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hablaron del espacio fronterizo y de su problemtica, sin tener que hacer alusin directa
a la fisicidad de la frontera y sus estrategias polticas. Por primera vez, el espacio
cotidiano de Tijuana, fue el protagonista de la historia. Un espacio marcado por la
frontera pero con caracterlsticas propias y una actividad creciente, que la estaban
convirtiendo al mismo tiempo en una ciudad prspera y en un complejo de chabolas
dandestinas alarmante, inundada de cinturones de miseria. Pero sobre todo , la obra de
ERRE demostraba como lo que estaba ocurriendo en la frontera, era un ejemplo
ilustrativo de los acontecimientos mundiales, trasladando la problemtica fronteriza a un
territorio comn, a travs de sus propias particularidades.

Cuanto ms se alejaron las propuestas del arquetipico discurso fronterizo, y ms

indagaron sobre los espacios individuales y cotidianos de la frontera, ms se consegua
expresar la injusticia y la tragedia de la mi sma, porque a travs de las vivencias
personales y el transcurrir diario, era ms fcil observar la crueldad que impona una
delimitacin tan marcada tanto fsica como socialmente. Invisibilizar el discurso obvio
de la frontera para hacer ms visible el espacio pbliCO fronterizo fue una de las
~estrateg ias"

ms denotadas de InSITE para visualizar la situacin poltica de la zona

fronteriza.
Por lo tanto no es que InSITE no tuviera en cuenta los problemas de la frontera, o que
no hubiera obras pollticas, sino que para expresarlos opt por disolverse en otro tipo de
estrategias, aunque estas pasaran ms desapercibidas y fueran menos familiares e
induso espectaculares para sus habitantes.

La familiaridad que InSITE buscaba con los habitantes de la zona fronteriza, no

radicaba en la monumentalizacin de un discurso por todos sabido, sino que estaba

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buscando en las situaciones y espacios familiares, discursos nuevos e interrogantes

diferentes . El espectculo de lucha libre de Carlos Amorales en InSITE 2000, e incluso
el grupo de msica Nor-teen que actu en la instalacin de ligo Manqlano-Ovalle" (3),
fueron seguramente, nuevas posibilidades para invisibilizarse en la colectividad social a
travs de una idea individual, que permitiera al pblico comprender y al mismo tiempo
reflexionar sobre su propia situacin en la frontera. Familiarizarse con el contexto, para
que el evento se convierta en algo de todos, sin perder al mismo tiempo el denotado
carcter experimentativo que siempre haba demostrado.

1.3. Del espacio geogrfico al espacio pblico. De InSITE 94 al 97.

Por qu se pas de la preocupacin por mapear el espacio fronterizo a involucrarse
ms directamente en el espacio pblico? Una cosa llevo a la otra, aunque fueron la
experiencia de las obras las que marcaron el camino .
InSITE 94 tuvo la labor fundamental de mapear el espacio de la frontera a travs de un
recorrido de los sitios. Una vez que Tijuana cobro importancia como espacio, y el
evento se estableca "legtimamente" a ambos lados de la frontera, la importancia por
los que all residan se hizo ms que necesaria. En primer lugar porque para muchos,
InSITE segua siendo algo ajeno a la frontera dada la cantidad de invitados extranjeros

y de medios externos que se prodigaban durante las fechas sealadas, y tambin ,

porque eran tan pocos los eventos o actividades culturales sobre arte contemporneo
que haba en ella, que los organizadores del evento se vieron prcticamente en la
obligacin de empezar a crear un contexto crtico y un pblico interesado.
ligo Manglano-Ovalle, realiz su intervencin en la plaza de toros abandonada, justo enfrente de la frontera, en Playas de
Tijuana. la instalacin consista en una enorme capa en forma de antena parablica que cubra todo el ruedo, con la intencin de
captar sonidos o mensajes del exterior (espacio) . En esta metfora de comparacin entre el inmigrante ilegal y el extraterrestre,
Ovalle cre una de las instalaciones ms significativas de la edicin del 2000. El grupo de msica Nor-tee, Fussible , encontr en la
intervencin de la plaza, un lugar muy significativo para llevar a cabo un concierto, ya que la propia msica que ellos tocaban era
un hbrido extrao que estaba pegando fuerte, pero que haba sido creada por una mutacin de la msica nortea e influencias
exteriores. Al concierto asistieron muchas personas que pudieron contemplar al mismo tiempo, la impresionante metfora de
Ovalle. N. del A.

23

la obra de Silvia Gruner, la milad del camino/The midl. of the road (4), inscribi una
nueva posibilidad para InSITE; Necesariamente siempre que se hablaba del habitante
fronterizo, surglan los conceptos de hibridacin cultural, nomadismo cultural, identidad
colectiva ... todos ellos presupuestos originados del movimiento chicana. Pero lo que
trato InSITE, fue elaborar un nuevo espacio que hasta entonces ilgicamente haba
permanecido mudo, al igual que la historia de los sitios: el espacio cotidiano, y con l, el
espacio del dominio pblico.
A travs de espacios o situaciones habituales, se poda nuevamente resignificar la zona
fronteriza , si n tener que caer susceptiblemente en el trasfondo paternalista que haba
caracterizado el arte de frontera . La vida cotidiana llevaba a las experiencias
individuales, y se alejaba del concepto de identidad unificadora e imagen prototpica y
manipulada de la frontera , destacando la realidad como proceso de accin de la obra.
Una rea lidad que no se corresponda con el hbrido cultural y que tena que ver ms
con el proceso individual de cada uno, que con una homogenizacin social.

Involucrar a los habitantes/espectadores, como hizo Silvia Gruner en la colonia

Libertad, se alejaba mucho de la vertiente didctica o comunitaria propia del arte de
frontera, y trataba de establecer un dilogo personal con todos aquellos implicados, ya
fueran parte del proceso o ajenos al mismo. No es que los habitantes procedieran a
ejecutar la obra, sino que el propio discurrir diario en el espacio modificado, significaba
la misma, y al mismo tiempo resignificaba el territorio de la accin, consiguiendo as la
reflexin necesaria sobre la realidad que les haba tocado vivir. Intervenciones que en
un principio seran puntuales y vistosas, como el Ayate Car (5) o las figurillas de la
Diosa Tlezalqueotz de la instalacin de Gruner, para camuflarse despus en las propias

24

acciones, como la agencia de viajes de Melanie Smith (6) o Thomas Glassford (7) que
veremos ms adelante, pasando por las Cpsulas satnicas (8) de Eduardo Abaroa o
los cartelones publicitarios de Judith Barry (9), hasta llegar al espectculo de lucha libre
de Carlos Amorales (10), que cerrara la tesis y la argumentacin de la misma.

Inexplicablemente, si el espacio pblico fronterizo haba sido el/eiv motiv de InSITE 97,

de nuevo una obra desmarcaba la sucesin lgica del evento siguiente. Me refiero
inevitablemente a la intervencin de Francys Alys, The Loop (11): Por qu fue tan
importante esta obra para la mutacin del evento?

La obra de Alys tuvo mayores consecuencias en cuanto a discurso sobre la frontera

que respecto al formato de accin. Para erradicar cualquier atisbo de estructura

paternalista del arte fronterizo de los ochenta, fue necesario la radical accin de
alejarse del muro y del espacio acotado por el evento, para disolver la especificidad de
la misma. De esta forma se trasladaba definitivamente un concepto puntual a una
situacin global; la existencia de lmites y fronteras fsicas, econmicas y sociales. Esta
obra llev tambin a InSITE, definitivamente, al terreno de lo individual. Las fronteras
globales experimentadas a travs de la experiencia personal; una experiencia personal
que se asemeja al proceso individualizante de la poca actual, hostigado por la
competitividad y las estrategias de poder de la sociedad. Alys llevo la nocin de sitio
especfico a un concepto de sitio global o status quo, donde la frontera , no era una
exdusividad de la zona fronteriza, sino que era un proceso mundial, acoplable a un sin
fin de situaciones y formas de vida.

25

A travs de esta obra tambin se llegara a la conclusin que una de las fonnas ms
especficas de hablar sobre la crueldad de la frontera, era precisamente evitando
monumentalizar el discurso que llevaba inscrito. A travs de experiencias personales, o
a travs de experiencias cotidianas en la zona fronteriza, se pocHa n experimentar las
injusticias e irregularidades fruto de la existencia de un muro tan significativo.

Al desaparecer la geografa especifica y el discurso monumentalizado, el recorrido del

evento fue metamorfosendose en una experiencia de carcter Mms invisible". Sin
embargo, no deja de ser relevante que en un evento donde se pretenda precisamente
hablar sobre la experimentacin pblica, fuera una obra de marcado carcter individual
la que programase desde diferentes puntos de vista el espritu general y las
consecuencias de InSITE.

1.4. El marco curatorial.

Hay que dedicar un punto especial a la curadora de InSITE, porque su participacin es
singularmente especifica para los cambios del evento, ya que han sido tambin un
equipo considerablemente sui gneris. En la primera edicin del 94, ante las difciles
posibilidades de crear un evento temtico con una cabeza curatorial de inminentes
curadores internacionales, se invit a que cada institucin participante en el proceso de
subvenciones artsticas, decidiera que artista sera el que les representase.

En este sentido, en InSITE 94, el peso de las instituciones se vio claro. Los proyectos

subvencionados por el INBA y el CONACULTA, se localizaron en los principales

museos O centros culturales, y apenas salieron del espacio expositivo tradicional. Por
otro lado, la otra gran mano protectora de Installation Gallery, que por otro lado era un

26

organismo sin base fsica, particip en la mayora de los eventos que se realizaron en
los nuevos espacios expositivos. En el 97, a pesar de que si hubo un equipo curatorial
definido y llamado exclusivamente para tematizar el evento, tampoco pudieron definir
una lnea precisa. La mayora de los artistas que participaron eran invitados en orden
de la institucin con la que colaboraban. Inclusive la serie de programas de enlace con
la comunidad no tuvieron curadora alguna, y se realizaron anterior o posteriormente al
tiempo establecido para la presentacin de proyectos. Solamente a partir del 2000 los
artistas fueron seleccionados por invitacin expresa de los curadores y los directores
ejecutivos del evento.

Sin embargo es paradjico observar como en muchas ocasiones el peso de las obras
se sobrepuso en primera instancia, a lo que en un primer momento se haba tratado de
formular. En el 97, aunque el evento trat de focalizarse fundamentalmente en las
obras en progreso y la investigacin pblica in situ, la obra de Francis Alys , The Loop,
como ya habamos comentado antes, omiti prcticamente cualquier toma de contacto
con lo pblico y llev la propuesta al espico de lo individual. Lo que Olivier Debroise
consider el

~ Francisalisazo~ ,

fue un ejemplo de la libertad interior que InSITE tenia

como evento en continuo cambio.

Por lo tanto, es necesario destacar, que la falta de curadora inicial , y la flexibilidad

curatorial posterior, propiciaron una mayor libertad de propuestas y significaciones en
InSITE y un balance positivo, sobretodo si tenemos en cuenta que todava , ya pesar de
todo, sigue sucediendo. Como decamos al principio, la frontera era un espacio por
definir, tambin en el terreno de lo arUstico, y es por eso que tuvo que dar lugar a
muchas propuestas que consiguieran, por una parte, romper con lo obsoleto anterior, y

27

por otra, formular nuevas historias. El catico registro de instalaciones que ha habido a
lo largo de los aos, ha estado cargado de obras poco relevantes e incluso deprimentes
en cuestin de calidad y mensaje, pero a su vez, se han formulado propuestas, que de
no haber sido por esa libertad, probablemente no habran entrado en juego, o
simplemente habran sido desatendidas.

Tambin el sistema de residencias ha condicionado esta situacin tan inusual en un

evento de estas caractersticas. Los artistas no presentaban el proyecto a priori, sino
que una vez invitados, y a lo largo de su estancia, podan discutir y proyectar su
trabajo. En todos los casos, las propuestas que no se llevaron a cabo, fue ms por la
imposibilidad legal que recoge un territorio tan conflictivo como es la frontera, que por
decisin de los curadores'',

1.5. Visibles. Nocin de recorrido.

InSITE ha sido un devenir de visibles e invisibles para poder instaurarse dentro del
espacio fronterizo. Una visibilidad e invisibilidad conceptualizadas en su forma de
presentarse ante el pblico y la metodologa de las obras. Mientras en el 94 hubo una
predominancia absoluta del gnero instalacin en diferentes puntos de la frontera,
mapeando

significativamente

un

recorrido

de sitios,

en

el 2000,

las

obras

desaparecieron en el discurrir cotidiano colectivo. La desaparicin fue una forma de

enfrentarse con la excesiva visibilizacin de un discurso que siempre haba
acompaado a la frontera . Al camuflarse en acciones individuales o al desaparecer
paradjicamente en acciones colectivas, el recorrido del evento se disolvi.

Entrevista a Carlos Amorales. 2003. Mxico DF.

28

Sin embargo en este proceso de invisibiliacin y sobre todo de la obra de Alys y su

explicacin de la frontera a travs de una experiencia personal, surgieron al mismo
tiempo una serie de obras que aunque tuvieran en comn alejarse del concepto de
frontera , se inmiscuyeron ms que nunca en la vida de los habitantes de la frontera . La
representacin artstica visible fue sustituida por otro tipo de intervencionismo
camuflado que evitaba monumentalizar ningn discurso. La obra de Carlos Amorales,
sentara precedentes: para hacer visible InSITE en la zona fronteriza y no solamente en
el maistream internacional, era necesario desaparecer en acciones que entroncasen
con la vida y las costumbres fronterizas, practicando un tipo de "apropiacionismo
multidisciplinar",

Sin duda alguna, una de las razones por las que el evento se hizo mucho ms subjetivo
e individual, deriva del inters de InSITE por analizar directamente el concepto de
frontera en la poca actual. Problemticas recientes que se vean indudablemente
caracterizadas en la especificidad del espacio fronterizo. Si el discurso de globalizacin
y apertura de fronteras estaba a la orden del da, pero al mismo tiempo, era cuando
ms individualismo y separaciones, ya sean geogrficas como jerrquicas y
econmicas, existan sobre todo dentro de la formacin del propio individuo, estaba
claro que el espacio fronterizo era un muro de metforas muy recurrente para tratar
estos conceptos.
El hecho de que en InSITE 2000 las obras desapareciesen literalmente del recorrido
responda a una necesidad de explicar una situacin real, aplicable a un contexto
general, pero particularmente notable en un territorio tan especfico como la frontera:
Cuando la informacin tiene una mayor velocidad que la materia con peso,
cua ndo estamos bombardeados continuamente por mensajes, cuando el
tiempo es el material ms apreciada, cuando el espacio adquiere valores

29

incalculables y. sobre todo, cuando la historia nos esta prcticamente

obligando a desrnaterializar".

Lo inteligente era que al final, este proceso de invisibilizacin de las obras ya sea en
acciones individuales o en procesos colectivos, servan paradjicamente para seguir
demostrando que la Geografa segua existiendo y que era consecuencia inmediata de
una divisin fronteriza que continuaba modificando el paisaje, a sus habitantes y sus

1.6. Prctica cultural.

Estaba claro que InSITE tena que mutar para poder establecer por un lado el espacio ,
y por otro, y ms importante si cabe, el lugar que "ellos" iban a ocupar en ese espacio,
ms all de las parcelas fsicas, sobre todo una vez que el mapa de accin empezaba a
ser reconocible. Es por eso que la historia de InSITE ha sido una historia de
"visibillizaciones" para tratar de cobrar terreno dentro de la actividad cultural en Tijuana
y San Diego. Por un lado defender la tesis de que realmente, en la zona fronteriza, no
haba existido nunca una estructura real referente al arte contemporneo y por otro
corroborar que las experiencias que se haban llevado a cabo por el arte del arte de
frontera en los ochenta, respondan ms a una movilizacin poltica que a una
formulacin de prctica cultural, que utilizaba lo artstico como herramienta en uso.

En el captulo ocho, veremos como Susan Buck-Morss habla de la necesidad actual

que el artista tiene de desaparecer para poder volver a surgir y asentar las bases de
Entrevista aJordan Crandall. 2003. San Diego.
'Precisamente la obra de InSITE 2000, Blind/Hide de Mark Dion es un ejemplobastantenotablede esta afirmacin. Dion, mont su
observatorio de aves colocado en una de las reservas naturales de la zona fronteriza, que en los ltimos veinte aos ha visto
modificada su fauna y flora, dada la proximidad con la frontera y las bases militares. En el mini observatorio, los visitantes de este
museocamuflado, podlan observar la evolucin y el deterioro de la reserva explicado de una forma cienUfica y a travs de datos
estadsticos. De esta forma Dion demostrabacomo la frontera seguia siendouna fuentede modificacin de la geograffay el paisaje
fronterizo. N. del A.

30

una propuesta dentro del mainstream de eventos y bienales internacionales; en ese

sentido tambin InSITE ha seguido un juego de visibles e invisibles, pasando de ser un
evento multitudinario con instalaciones en espacio especfico con el estandarte de lo
artstico frente a lo poltico/social, a convertirse en un evento con muchas menos
intervenciones, y con una denotada desaparicin de las instalaciones convencionales y
el concepto de recorrido hacia un mayor grado de experimentacin temtica y
multidisciplinar. Un recorrido a intervalos, cargado de xitos y errores, que ha
propiciado el trabajo de reflexin en cada una de las ediciones.

En ocasiones, el carcter experimental del evento, fruto de una metodologa reflexiva ,

le ha valido para producir experiencias con las que no han comulgado muchos. Es
decir, la excesiva "invisibilizacion" de las obras y el invitar a artistas que pudieran
responder a este tipo de experiencias, le ha costado una perdida constante de
patrocinadores. Los cambios polticos promovidos por intereses personales han
ocasionado un declive del evento en su ltima poca, donde ha perdido inclusive el
apoyo "no condicional" del CONACULTA y eIINBA8 .

Es curioso observar como de un proyecto piloto (InSITE 92) provincial de iniciativa

Norteamericana paso a convertirse en un ambicioso evento de colaboracin
interinstitucional entre ambas regiones y posteriormente entre ambos pases. La regin
de Tijuana se convirti sbitamente en centro, extrapolando la periferia a otros estados
de la repblica. Sin embargo en la escena local, InSITE segua siendo considerado
como un dispositivo ajeno al sitio. De nuevo una razn ms para denotar como InSITE
ha necesitado seguir con una evolucin en continuo cambio: caminando entre aguas
Durante los primeros aos de InSITE , el evento se convirti en un escaparate de artistas Mexicanos, la mayora procedentes del
DF, que se dieron a conocer a partir de su intervencin en InSITE.

31

separadas, es difcil mantenerse esttico. Como Olivier Debroise argumenta, InSITE no

sirvi tanto a los artistas de la zona fronteriza, sino a aquellos que, provenientes de la
capital mexicana, lo utilizaron como plataforma internacional" La intencin de InSITE
nunca ha sido la de convertirse en una trienal ms dentro del panorama internacional,
sino que sus pretensiones se encaminaban ms a la construccin de una prctica
cultural seria dentro de un territorio prcticamente virgen a las experiencias artsticas
contemporneas.

InSITE no surgi de una actividad cultural , sino que se transform en el engranaje , ya

sea a forma de maquiladora cultural como defiende George Yudice, que crease esa
actividad cultural contempornea; como una prctica comn entre los habitantes de la
frontera. Pero para que esto ocurriese tendran que intervenir otros muchos factores, de
los cuales InSITE, no poda y no puede ser el nico responsable. Sin una
infraestructura educativa adecuada o sin un inters por parte de los gobiernos de
promocionar una prctica cultural independiente y accesible, InSITE seguir trabajando
en solitario. Para que en la frontera sigan pasando cosas, y que sea noticia no
solamente por la tragedia del muro, para que haya un verdadero campo de trabajo y de
experimentacin cultural que responda a las inquietudes de una nueva generacin de
artistas fronterizos, que puedan actuar con libertad, sorteando lmites, diluyendo
centros, expandiendo periferias.

9 De ser un producto perifrico, localizadoen una ciudadcasi insignificante en el imaginario cuffuralmexicano, InSITE se convertiria
en el escaparatecuffuraldel arte contemporneo mexicano.
Entrevista a Olivier Debroise, curador InSITE 97. 2003. MxicoDF.

32

Captulo 2
Metforas personales.

2.1. Transferencia del concepto de frontera a una metfora personal:

la metfora personal como representacin colectiva.

A lo largo de los diferentes captulos que abarcan este trabajo, se hablar de la frontera
como una especie de muro de metforas. Metforas que han desarrollado un discurso
donde el objeto de la barda pareciese un ente vivo capaz de reformular el espacio
fronterizo y re significarlo a travs de la historia de los sitios, su imposibilidad, la
experiencia cotidiana y como no, a travs de su propia negacin . Tambin se sugerir
la capacidad de "mover" su significado y desterritorializarse, tratando de perfilar el
concepto de estaticidad que lleva implcitamente escrito en su condicin de muro.

Durante toda la poca del BAWrrAF y el arte fronterizo de lo ochenta, la frontera

siempre se expresaba desde el punto de vista del imaginario colectivo construido fuera,
entroncado en parte con el proyecto chicano, donde las metforas eran utilizadas para
monumentalizar un nico discurso relacionado con la geografa poltica de la zona,
utilizando el arte como un instrumento de protesta social. Pareciera entonces que la
frontera slo poda ser vista uniformemente, donde la diferencia era la clave para
formular y reformular identidades tnicas, culturales y sociales, o que fuera imposible
hablar de "arte" cuando el territorio a intervenir era polticamente conflictivo.

Con la obra de Ulf Rollof, Estacin de Ferrocarril (12), en InSITE 94, se trat la frontera
por primera vez, desde una perspectiva personal, tratando de modificar el paisaje de

33

los hechos, separndose en cierta medida de una esttica/tica limitadora. Un lmite

que vino explicado a travs de la nocin de filtro 10. La frontera/paisaje cambiaba
dependiendo de la formacin de cada uno, de su propia interiorizacin como sujetos, y
un bagaje vivencial a priori. Para Rollof, la pantalla de abetos modificaba la visin del
paisaje, combinando el momento presente en su residencia fronteriza con su
experiencia personal: no era lo mismo la frontera para un fronterizo, que para un
extranjero; pero dentro del mismo paisaje, no era lo mismo la barda para alguien que
pasaba a diario que para otra persona que no pudiera pasar de forma legal. De esta
forma, la frontera actuaba de forma diferente para cada uno, dando lugar a la pluralidad
de opiniones. InSITE abri la posibilidad de que fueran los individuos quienes hablaran
sobre la zona fronteriza como espacio y no que el discurso sobre "lo fronterizo" fuera un
esteriotipo esttico y sujeto a unas "normas" concretas. Ese es sin duda, uno de los
mayores logros de InSITE, tanto en su empeo por desvincular del arte fronterizo de los
ochenta, como para incentivar un nuevo tipo de metodologa de accin, donde lo global
caminaba hacia lo local y no al contrario.

En el 2000, ltimo de los eventos que abarca esta tesis, abundaron

las

representaciones artsticas abordadas desde la experiencia ntima y personal del artista

respecto al espacio tal y como lo vaticin Rollof en el 94, trasladando la nocin de
frontera (con todas sus significaciones) a su propia situacin individual, y a partir de
esas experiencias personales surgieran acciones para explicar situaciones globales y
colectivas.

10 La accin del artista sueco UIf Rolloff en InSITE 94, consistia en un recorrido circular de vias de tren, en cuyo centro descansaba
una silla giratoria . Un pequeo tren cargado de una fila de abetos , giraba al mismo tiempo que la silla, por lo que el espectador
siempre veia el paisaje fronterizo con el filtro arbreo . Los abetos simbo lizaban el paisaje de Suecia, entorno en el que el artista
haba vivido la mayor parte de su vida. N. del A.

34

Menos directamente atado al comentario puntual de la geografa simblica de Tijuana y

San Diego, y cada vez ms lejos de la idea de una bienal de instalaciones especficas
que la domin en sus primeras 'ediciones, InSITE 2000 pudiera verse como un intento
por transferir la nocin de "frontera" del concepto original de la hibridacin cultural hacia
el desarrollo de metforas personales o sociales que hablaban de lo fronterizo ya como
situacin lmite de la definicin de la identidad o como posibilidad de juego utpico 11.

Antes de empezar con el 'recorrido cronolgico y evolutivo de InSITE, me gustara

plantear brevemente el proceso de algunas de las ltimas obras llevados a cabo por
algunos artistas de InSITE 2000, no slo porque este encaminada a un tipo de accin
llevada a cabo en este ltimo evento, sino tambin para poder contrastar ya desde el
principio de la lectura, la metamorfosis metafrica de un tipo de intervencin , que veinte
aos antes habra sido impensable por el estricto dominio de una forma de hacer
caracterstica del arte fronterizo.

La obra de Silvia Gruner hendija estrecha/paradoxical dream (2000) (13) tuvo lugar en
un coche que se mova en un baile de eterno retorno, de una parte a otra de la frontera.
En su interior, la artista mantena una sesin de psicoanlisis con un especialista de
Tijuana yen el camino de regreso (o viceversa) con otro de San Diego. En el in(fo)SITE
(espacios de informacin de InSITE 2000 que analizaremos en profundidad en el
captulo 8) de Tijuana se colocaron dos proyectores enfrentados donde el espectador
poda ver al mismo tiempo ambos trayectos. En ningn momento se escuchaban las
respuestas de la artista, por lo que el dilogo se converta en un monlogo abierto que
poda interpelar al espectador sobre su propia situacin personal, an cuando las
11 Cuauhlmoc Medina. 2001. /nS/TE 2000: Mscaracontra extraterrestres
hltp:llwww.geocilies.com/cmedin/crilreforma/lnSITE2000.hlml .

35

preguntas no fueran dirigidas a l. La mayora de los interrogantes formulados,

indagaban sobre la vida personal del artista, exorcizando problemas y traumas del
pasado, para comprender su situacin actual. De vez en cuando las preguntas estaban
dirigidas a las diferentes sensaciones provocadas por el paisaje que se vea a travs de
la ventanilla del coche: el espectculo de las garitas, y la fila de coches que esperaba
impaciente por cruzar al otro lado; la situacin de inestabilidad que haba fuera del
coche, condicionaba en cierto modo las preguntas y respuestas originadas en el
interior. La propia velocidad del automvil marcaba la divisin fronteriza como teln de
fondo: mientras para pasar a San Diego el trayecto era mucho ms lento, la vuelta a
Tijuana transcurra rpidamente sin retenciones ni semforos de espera.

De cualquier modo, el material de Gruner que era proyectado en los in(fo)SITE era un
fragmento manipulado de una escena ocurrida, que elaboraba una nueva lectura de los
hechos. En el interior del coche no haba ms testigos que el psicoanalista, la artista y
una cmara de vdeo. Al final de lo que se trataba nuevamente era de establecer los
lmites entre el derecho a la intimidad (la vida personal de la artista) y el derecho a la
informacin, que se vea reflejada en los monitores de los in(fo)SITE. Gruner solamente
dejaba escuchar la parte de la historia que ella intua necesaria para estructurar su
mensaje y motivar a la reflexin pblica.

La propuesta de Silvia Gruner, se involucraba directamente con la definicin de

identidad como parte de un proceso ntimo por definirse como sujeto analizando
sutilmente la nocin de lmite emocional. Pero este lmite/frontera, tena una
significacin ms amplia que la puramente geogrfica; saber cuales eran los conflictos
que la dividan, cuales eran las fronteras internas que la limitaban, su propio recorrido

36

migratorio en un sistema modulante donde la aoranza y el deseo sacudan la identidad

y establecan unos lmites, que como el fronterizo, haban servido para contrarrestar la
libertad de la persona y su propia psicologa 12. La obra de Gruner, trataba que los
espectadores "sufrieran" el proceso an sin haber participado en l, que comprendieran
el significado metafrico de/lmite, para poder comprender de forma diversa el espacio
fronterizo y las consecuencias derivadas de las imposiciones limtrofes.

El traslado de la concepcin de frontera a la situacin de los lmites internos, remita

directamente al control ejercido por los mecanismo de poder sobre los individuos y sus
estructuras sociales, y tambin como no, a la manipulacin de la informacin por parte
de los medios de comunicacin, para mostrar lo supuestamente visible como real
(verdadero).

"Control" era lo que A. Burroughs 13 propona como el nuevo "monstruo" de la sociedad

o el futuro ms inmediato anticipado por Foucault. Un control que poco tena que ver
con un sistema de productos farmacuticos , o una cada vez ms avanzada ingeniera
gentica. El control que vaticinaba Foucault era una especie de "modulacin" y auto
deformacin del individuo, hacindolo pendular de un punto a otro, a travs de un
sistema de conducta que fuera capaz de mantener el tipo de mundo que estaba
construyendo esa forma de vivir; un sistema de causa y efecto de continua consistencia
recproca.

12 El poder ha afectado cada vez ms nuestra vida cotidiana, la interioridad y la individualidad de cada sujeto, convirtindose en
individualizante. Es cierto que el saber est cada vez ms individualizado , formando hermenuticas y codificaciones del sujeto
deseante, qu le queda a nuestra subjetividad?
Guilles Deleuze . 1987. Los pliegues o el adentro del pensamiento en "Foucault", Ed. Paids Ibrica, Barcelona . P-P . 138-139.
tJW . S. Burroughs.
En su trilogla de novelasThe Soft Machine (1961), The Ticket That Exploded (1962) , y Nova Express (1964), Burroughs desarrolla
una elaborada mitologla de la adiccin , camuflada en una estrategia de control utilizada por el poder para alienar a los individuos.
Burroughs foca liza en la represin sexual, el elemento fundamental para la represin en la sociedad de control. N. del A.

37

La fbrica constitua a los individuos como un solo cuerpo y. la unin era la

que mobilizaba la masa de resistencia
Pero la Coorporacin continuamente presenta la rivalidad como una saludable
forma de emulacin, una excelente fuerza de motivacin que sita a un
individuo en contra del otro, al mismo tiempo que divide a cada uno. ( ... ) We
no longer find ourselves dealing with the mass/individual pairoIndividuals have
become dividuals and mass, samples , data, markets or "banks"!".

Ahora bien, cmo poda explicarse que la perdida de identidad fuera acompaada
paralelamente de un proceso de individualizacin constante? Esta perdida de identidad
no tena que ver con el concepto de identidad colectiva defendida por los presupuestos
chicanos que veremos ms adelante o la melancola hacia las sociedades vernculas
de pocas pasadas desarrollada por L. Lippard

15,

al hablar del concepto de lugar, sino

con la identidad formada a partir de la reflexin interna sobre la constitucin de uno

mismo, donde el propio sujeto fuera capaz de controlar su propia subjetividad para
posteriormente comprender su relacin con los dems y su entorno ; algo asi como la
capacidad de controlarse a s mismo, para poder "controlar" la relacin con los dems.

Ante una perdida de conciencia, las preferencias u opciones se convertan

prcticamente en un ranking de estadsticas. Pareciese como si se viviera dentro de
una red ondulante, donde cada uno trabajara por separado, y ese trabajo sirviera para
mantener el sistema de red que compona la Corporacin antes planteada. En realidad,
esto es explicable como un proceso individualizante para restringir precisamente la
propia individualidad o la subjetividad de cada uno. En un grado ms avanzado si cabe,
ya ni siquiera es importante el poseer una firma o el disponer de un nmero que te
identifique . Todo se consigue a travs de cdigos de informacin o a travs de las

,. Gilles Deleuze. 1991. Proscritos de la Sociedad de Control en October. P-P. 4-5.

La Corporacin de la que habla Deleuze sera una especie de esplr itu o "gas" equiparable al biopoder expresado por Foucault. N.
del A.
15 Lucy R. Lippard. 1999. Parte V. Looking Around. Public Art: Old and New Clotlles en The Lure of the local. Senses of place in a
multicentered society . Ed. The New York Press, Nueva York. popo262-276 .

38

imgenes ofrecidas por los medios16. Para este tipo de sistema se necesita trabajar
tambin con una "nueva" mquina: posiblemente el ordenador (y las mltiples opciones
tecnolgicas en las que derive), encargado de que la informacin se mantenga flotando
en su sistema de bases de datos. Como en todo, esta estructura tambin tiene sus
fisuras, exponiendo la cadena informativa al ataque clandestino que establecen los
supuestos piratas informticos17.

Paul Virilio ha analizado en diversos escritos las formas ultra rpidas de control flotante
que han reemplazo a las viejas disciplinas y que se mueven libremente alterando el
sistema temporal al que estbamos acostumbrados18. El individuo se encuentra
desterritorializado dentro de esta red, y su propio cuerpo/identidad se convierte en una
especie de hbrido estadstico de la sociedad de las bases de datos. El cuerpo deja de
existir" para convertirse en una prolongacin del ordenador, al perder conciencia del

tiempo y el espacio. Por supuesto este tipo de sociedad no afecta nicamente al

sistema econmico" y poltico de las sociedades, sino que acta directamente en la

16

John B. Thompson . 1998 . El yo y la experiencia meditica en Los Media y la Modernidad . Ed. Paids, Mxico/Barcelona. P-P

290-299.
17 Segn el artista Luis Camnilzer: los hackers serian una nueva generacin de activistas que estn sustituyendo a los artistas
conceptualistas politiza dos: Sus intervenciones se conectan por el momento ms con un cierto "teatro guerrillero' que con una
investigacin artistica. Son experiencias , al igual que el conceptualismo politico, no parten de una esttica sino que llegan a ella
como una consecuencia. Tienen un espiritu anti-destructivo similar al de los conceptualistas politicos. Los hacktivistas logran el
acceso a las pginas institucionales del Internet, dejan alli sus opiniones, y salen sin ejercer actos reales de sabotaje . El hecho de
acceso subraya la posibilidad de una destruccin. El no ejercicio es esa destruccin posible, y a su vez, demuestra un uso tico del
poder.
Luis Canmilzer. 2001 . La visin del extranjero en Adis Identidad. Arte y cultura desde Amrica Latina. Museo Extremeo e
Iberoamericano de Arte Contemporneo (ME IAC). Ed. Lpiz, revista de arte contemporneo. Pg. 159.
18 Ms intormacin vase : Paul Virilio . 1996. El arte del motor. Aceleracin y realidad virtual. Ed. Manantial, Buenos Aires y tambin
Paul Virilio. 1997. El cibermundo, la politica de lo peor. Ed. Ctedra, Madrid .
19 La tecnologia se est convirtiendo en una especie de prolongacin del cuerpo a travs de una red estadistica de informacin,
que nos permite estar conectados unos con otros en un ciberespacio, donde la velocidad de movimientos y la rapidez del
procesamiento de los datos, ha provocado una perdida de conciencia en el individuo no slo de su propia constitucin como sujeto,
sino de su propia representacin fisica como cuerpo y su consecuente relacin con el sitio/lugar. El dedo se habia convertido en la
punta del cerebro, capaz de cambiar el curso de las imgenes a la velocidad del clic del ratn.
Entrevista aJordan Crandal!. 2003. San Diego.
Tambin en la obra Apariciones del grupo Vital Sings en InSITE 94, se habla del territorio del ' ciberespacio' , como extensin o
prtesis del cuerpo biolgico. N. del autor.

20 Para poder describir este proceso de transformacin que ha sucedido en la actual sociedad de control, Gilles Deleuze pone el
ejemplo del dinero; antes el valor del dinero estaba supeditado a un patrn oro dentro de un orden numrico, mientras que en las
sociedades de control se remite a un intercambio flotante modulado por una cuota establecida con una serie de divisas estndar,
demostrando de qu manera la base de la sociedad de control esta supeditada a un sistema . N. del autor

39

forma de relacionarse que tienen los individuos y la forma de comprenderse a si

mismos. El producto final: un pretendido bienestar universalizado que hay que
conseguir a toda costa para continuar estando dentro. Y esto se ha convertido en el
nico deseo posible.

El mundo regido por el sistema centro-periferia, ha pasado a ser una emulsin de

centros y "otredades" dispersas motivadas por las "reglas" de la Corporacin. En esta
red global, deja de haber espacio para la geografa, y con ello el deseo o pertenencia a
un lugar; algo que el arte de frontera tena plenamente arraigado. Sin embargo, cuanto
ms crece el fenmeno de la globalizacin ms se distinguan paradjicamente las
nacionalidades y se agudizaban las fronteras, como parte de ese proceso
individualizante.
Para Silvia Gruner el espacio del vehculo, que cruzaba la frontera simbolizaba la zona
de conflicto interior, donde cada vez que se traspasaba la lnea, se remarcaba la
divisin de la persona, modulando siempre entre un punto y otro, como si el
espacio/tiempo no transcurriese. Una bsqueda interior para tratar de discernir un
origen, una referencia, un esfuerzo por tratar de comprender la situacin el individuo
desde fuera hacia dentro y tratar de reflexionar sobre el modelo impuesto. De lo que se
trataba era de poner "al lmite" la vida emocional, y no de poner lmite a las
experiencias personales; pero no slo el riesgo fsico que implicaba el cruce fronterizo,
sino el miedo a perder la integridad fragmentada de una identidad confusa, no tanto
colectiva como individual, imposibilitando la percepcin de uno mismo desde fuera y la
capacidad de autoanalizarse. Una especie de vagabundeo (confusin) interior que

Guilles Deleuze. 1987. Los estratos o formaciones histricas: Lo visible y lo enunciable (saber) en "Foucault", Ed. Paids Ibrica,
Barcelona. PoPo75-99.

40

desterritorializaba al individuo, ms all de los conceptos de migracin e hibridacin

cultural propios del discurso fronterizo.
Ya no hay un adentro y una afuera, pero creo que se mantienen lo sitios
especficos y la vida en estos lugares sigue siendo muy diferente. Lo que
ocurre es que hay una confusin respecto a la idea de consumo. Como si el
consumo global hiciera que nos volviramos todos lo mismo. No todos vemos
las cosas desde el mismo lugar y las condiciones de vida son diferentes. En el
mundo del arte, tambin ha habido una cierta apropiacin de este concepto:
Se repite constantemente que iconos como el Pato Donald o la sopa
Maruchan estn en todas partes, y que todo es todo y nada es nada. Parece
como que todo el mundo vive vidas que realmente no son la suya. Finalmente
son estrategias de consumo. El mundo del consumo global y los medios de
comunicacin tienen una fuerza impresionante. Creo que el consumo
presiona a la gente para que se convierta a una nueva forma de cultura, a
globalizarse. Pero en el fondo no es tan fcil globalizarse, aunque haya
pases como Mxico que estn desesperados porque esto ocurra 21.

InSITE 2000 destac a travs de obras como la de Gruner, que la frontera poda
reivindicar o representar de forma especfica y como teln de fondo, el mapa de
sentimientos que llevaba implcito el concepto de lmite, de confusin y desaparicin del
individuo en el proceso de globalizacin, todo ello en plena vigencia dentro de las
sociedades contemporneas. Un paisaje tan trgico y explcito como el fronterizo,
llevaba a la reflexin casi inconscientemente, proponiendo metforas personales que
posteriormente podan ser identificadas con la realidad social fronteriza; eso si, a travs
del filtro personal de cada uno, como me haba sucedido la primera vez que llegu a la
frontera y me di cuenta de que ah exista verdaderamente un muro o lmite.

Uno de los principales rasgos distintivos entre InSITE 2000 yel resto de las ediciones
fue que las historias personales se convirtieran en metforas comunes, que a travs de
la especificidad de la zona fronteriza sirvieran para que estas historias "independientes"
se acoplaran a un discurso comn sobre la realidad fronteriza. La manipulacin de la

21

Entrevista a Silvia Gruner. 2003. Mxico D.F.

41

informacin obtenida fue tambin una estrategia para concebir finalmente el resultado
final de las obras. Los trabajos de Gruner y de Dias & Riedweg

22

(14), a pesar de no

reincidir nuevamente en la binacionalidad y las cuestiones de identidad en la frontera,

utilizaban su contexto geogrfico como espacio especfico, actuando prcticamente en
una zona de hlperterritorialidad'", aprovechando el escenario de la frontera como
catalizador de sus metforas y recorridos personales. En ambos casos, la metfora
artstica surga al plantear la informacin recogida entre ambas experiencias: Una
manipulacin consciente de la informacin transmitida a los espectadores, tratando de
que estos pudieran reflexionar acerca de la situacin de la frontera.

2.2. Fronteras interiores. El artista itinerante.

Dentro de esta metfora personal acerca de la divisin y el lmite del individuo , Silvia
Gruner hablaba tambin de la posicin del artista/" dentro de este proceso ondulante.

22 La obra de Mauricio Dias & Walter Riedweg, MAMA , tambin tena que ver con un cierto proceso de psicoanlisis y
comparaciones paradj icas . La obra fue colocada en plena barda , en dos toscas casetas de madera donde se mostraban unos
vdeos. En una de las cajas estaba escrita la palabra ' Patria" y la grabacin representaba varas conversaciones mantenidas con
los agentes de la US Customs Canine Enfocerment Programme , a los cuales se les hacan preguntas sob re sus sentimientos y
relacin con sus propias madres y el instinto de protecc in implcito entre esta relacin matemal; entre alusiones hac ian referencias
anlogas con sus perros , refirindose a ellos en la misma tesitura rec proca de instinto de proteccin entre unos para con los otros .
Una relacin de proteccin y preservacin identitaria de la sociedad norteamericana, en contra de "posibles" intrusos.
En el segundo espacio se lea la frase "Rituales viciosos ": en el vdeo se podia observar a un grupo de inmigrantes escondidos a la
sombra de un pedazo de barda arrugada , que al silbido de una seal corran temerosos dspersndose hacia el atrayente futuro
que les vaticinaba el publicitado vecino del Norte. Solos y vulnerables quedaban al raso de los acontecimientos.

Ambos vdeos estaban interrelacionados a travs de una metfora comparativa de escalofriante crueldad . La relacin humana entre
el perro y su dueo , y el silbido esquizofrnico que avisaba , como animales, para que los inmigrantes corr iesen hac a la barda,
expuestos a la crueldad y la muerte que muchas veces encuentran a manos de estos "amables" adiestradores can inos y sus
mascotas. La relacin de proteccin expuesta en el prime r vdeo, se transformaba en vulnerabilidad y tensin hacia los "invasores"
de la otra grabac in. El anlsis psicolgico acometido por Dias y Riedweg a los integrantes de la patrulla fronteriza, donde estos se
mostraban en su calidad de personas independientemente de su trabajo , chocaba frontalmente con la visin externa que desde el
otro lado se tiene de los mismos. Las dos proyecciones serv an para mostrar las diferentes caras de la historia, y a su vez ,
representarla de una forma todav a ms cruel que cualqu ier manifestacin violenta o paternalista. N. del A.
23 As es como Sally Yard, curadora de InSITE 2000, define el espacio fsico de la frontera, ya que simboliza doblemente el lugar de
divisin , tanto social como geogrficamente.
Sally Yard. 2001. PrivatelPublic en San DiegolTiju analPrivadolPblico en San DiegolTijuana en Fugitive sites . Ed . lnstallation
Gallery, San Diego. PP . 108 121.

Indudablemente no todos los artistas trabajan dentro de este circu ito. Para Miwon Kwon, en su libro One place after another, la
movilidad actual del artista ha conseguido liberarse del peso de lo local y la tradicin (que poda estar unida al concepto de lo
populare incluso de lo artesanal):
La idea de fluidez de significados suele confundirse errneamente con la idea de fluidez de identidades y subjetividades, tratando
de volver a una cierta idea romntica propia del pasado (.. .) No solamente es que el arte ya no coincida con las caracteristicas
tisices o de lugar , sino que el artista se ha visto "liberado" de las condiciones locales del sitio.
Miv.un Kwon. 2002. By way ot a conclusion: one place after another en One place after another. Massachussets lnstitute of
Technology. Pg . 160.
24

42

Con la desaparicin de la geografa tradicional y la desterritorializacin de los lugares

especficos de intervencin, la nica forma de "sobrevivir" era a travs de un
peregrinaje itinerante a travs de un mainstream globalizado . Esta concepcin de
Gruner tena mucho que ver con el concepto de desaparicin y resurgimiento del artista
planteado por Susan Buck-Mors cuando hablaba de hacerse visible, para ocultarse y
encontrar de nuevo el pasaporte para emerger a la superficie, donde los artistas podan
ser como inmigrantes globales , que necesitaban de este tipo de estrategias para poder
fijar sus propias verdades".

Estamos en todas partes y en ninguna, que nuestra casa es todas partes , que
llegamos y hacemos espacios por todos lados, tenemos dos o tres amigos en
todas partes del mundo, y empiezan a convertirse en puntos de referencia . Mi
obra quera hablar de esta idea de ubicuidad tan enloquecida'".

En InSITE 2000 el movimiento y el recorrido a travs de los microncleos fronterizos ,

fue tambin una forma de expresar (de forma simblica y a menor escala) el
movimiento continuo y la posicin errtica del artista actual. Una forma de actua r que
tambin haba sido parte imprescindible dentro de InSITE, al establecer como novedad
y caracterstica, el programa de residencias e invitar a artistas extranjeros a trabajar en
el espacio fronterizo.
Ese recorrido global del mainstream artstico, que fue tambin representado por la obra
de Alys en el 97 como veremos ms adelante, y posteriormente revitalizado en varias
de las obras de InSITE, destruy casi definitivamente el concepto de recorrido del
propio evento y sustituy la especificidad de lugar esttico de la frontera, por la obra en
movimiento, ya fuera en el espacio como en el tiempo. Tambin en la accin de Gruner
se simbolizaba la desterritorializacin de la frontera, traspasando el concepto de siti

25

Vasecapitulo ocho.

26

Entrevista a Silvia Gruner. 2003. Mxico DF.

43

especfico en el propio acto perfortntico del instante presente. La incomodidad de la

frontera, estaba implcita en el propio ir y venir de la artista obligando a trasladarse".

2.3. El sitio especfico de la frontera como teln de fondo.

La obra de Gruner hablaba de una frontera movible, que separaba al individuo y
estableca una dicotoma entre su propia constitucin como sujeto individual
(subjetividad respecto al otro) y la resistencia al proceso de individualizacin de una
sociedad controlada. El paisaje fronterizo actuaba como teln de fondo, aunque se
mantuviese invisible'" dentro de la conversacin. Ninguna pregunta estaba relacionada
con la experiencia de la artista en la frontera, ni de su actitud hacia el conflicto concreto
entre ambos pases. Pero al mismo tiempo, al ser el fronterizo el paisaje de fondo y
pasar de uno al otro lado, hablar en ingls y castellano, la obra se construa tambin a
travs del territorio y sus caractersticas geogrficas, histricas y sociales.

Aunque las acciones de InSITE 2000 fueran "invisibles" como tales en el recorrido del
evento, servan para hacer visible, algo que por su condicin era imposible de camuflar:
la frontera y sus consecuencias. Y pareca que esa era la nica forma de ensearla en
toda su crueldad, como haba hecho Alys a travs de su viaje alrededor del mundo,
para llegar al final al mismo punto de partida. Por lo tanto, y aunque a primera vista
pareciera lo contrario, InSITE 2000 fue precisamente el ms especfico y poltico de

27

Los in(fo)SITE, en este sentido, fueron los lugares para recoger toda esta informacin "itinerante' y poder mostrarla en un
espacio especfico. Su cometido era ms el de espacios ' informativos' que verdaderamente el de "sitios' . N. del A.
Es/a pieza se retransmiti por los in(fo)SITE. Yo siento que fue una pieza bastante dificil, una pieza completamente intelectual,
compleja y tambin antituristica, prescindiendo de la idea de frontera. Obviamente no creo que el recibimiento de esta pieza fuera
muy popular.
Entrevista a Silvia Gruner. 2003. Mxico D.F.
28

44

todos los cuatro eventos, aunque fuera el que ms eludiese a la frontera dentro del
discurso.

Lo trgico y doloroso de la frontera no poda representarse a travs de la

monumentalizacin de la violencia; apelar exclusivamente a lo trgico y doloroso
comprendido en la situacin poltico-social tantas veces expresada en el arte de
frontera, y tambin a travs de los medios de comunicacin que establecan una
esteriotipada imagen de la misma, abstraa algo mucho ms general e inapelable de
esa realidad. Algo que por su propio ser, impeda mantenerlo a distancia y atenuar su
rigor tomando en consideracin una instancia cualquiera que fuese exterior a ella. La
crueldad de la frontera, se manifestaba cuando la representacin no formaba parte de
la escenificacin, por muy trgica que esta fuera, y se converta en parte de la realidad
del individuo, en su propia constitucin como sujeto. Es por eso que muchos de los
artistas de la edicin eligieron la desaparicin en lo social/individual como proceso de
representacin, o entresacaron de su propia experiencia en la frontera una metfora
que ilustrase una situacin global.

Esto demuestra, que el proceso de InSITE, no consista en huir del marco referencial
de la frontera, sino que se orientaba a la desarticulacin del uso poltico y estereotipado
que se haba hecho del medio artstico para representar una visin especfica de la
frontera. Por supuesto la invisibilidad y la desaparicin de la accin dentro del recorrido
del evento fue una estrategia compartida y necesaria para atentar contra esta forma de
utilizar el medio artstico. Lo que trataron los artistas de InSITE 2000 no fue mostrar
nuevamente esta situacin de injusticia o incluso de nostalgia, sino que formularon, ya

45

sea de forma camuflada o en espacios hipervisibles, cmo plantearse la vida diaria con
la existencia de una frontera tan evidente 29

La obra de Silvia Gruner, fue el colofn de una serie de obras que a lo largo de toda la
trayectoria de InSITE haban tratado de defender la experiencia personal como una
variante dentro de la manera de explicar el conflicto comn de las fronteras a un nivel
global y no solamente exclusivo a la zona fronteriza. La experiencia personal poda
ayudar a encontrar un denominador comn, sobre todo en una poca tan
homogeneizada por el falso discurso de la diferencia, y no que el discurso colectivo
fuera el que condicionase la identidad individual de cada uno, como haba pretendido el
denominado arte de frontera y tambin el sumergido aparato de control de la poca
presente.

Como decamos al principio, en un momento donde lo global y la apertura de fronteras

parece caminar paralelamente con la progresiva individualizacin del ser humano y la
exaltacin de unos muros mucho ms crueles que los de cemento o piedra , la paradoja
se convirti en el arma de InSITE para escenificar esta situacin: invisibilidad para
hacer visible, desaparicin para hacer las cosas cada vez ms presentes .
Pero para llegar a la obra de Silvia Gruner, ser necesario establecer una cronologa a
travs de las obras, los curadores y los sucesos histrico-polticos que mantuvieron en
el punto de mira al evento durante la dcada de los noventa, hasta llegar prcticamente
a las puertas de su ltima edicin, en el 2005.

29 Peroel problema no recae tanto en una identidad cultural que se esfuerza en marcar las diferencias como lo habia hecho el arte
chicana y posteriormente el arte fronterizo de los ochenta. La limites emocionales no radican nicamente en esa bsqueda de lo
perdido escenificada en patronespreconcebidos de lo que es "lo mexicano" respectoa lo "estadounidense" o simplemente"lo otro".
Laobrade Gruner, por ejemplo, tuvo un contenido muchoms abierto y parti de sus propioslimites personalespara ejemplificar la
castracin geogrfica y f1sica concreta de la frontera. N. del A.

46

Capitulo 3
Orgenes del proyecto. Evolucin cronolgica de InSITE.

la pared como un centro.

de Tijuana y de San Diego es una zona complicada. Un "''''''''''''''1"). donde se
ponen en marcha y oposicin diferentes estructuras de
se

al

la geografa

decisiones ajenas a

es un
a

Una ciudad nacida en el centro

lo

acero. Pareciese corno si la

nos

desembocar en un
a la ciudad de San Diego.

sostuve con la

la

unas semanas antes de mi primer

me

descrito

corno una ciudad donde el esfuerzo constante y la reconstruccin diaria eran la

Una
in/comprendida
Corno

en

estereotipos
se desmoronaron,

cada vez que volteabas,

nuevo.
los

captulo, desde mi primera visita a la zona,

formado acerca de lo que podra significar la zona
una serie de conceptos que haba

fQr'nnctrl

sus
vez, en el fondo,

formato para ser

sobre

Lo curioso, es que me senta decepcionada.

,",,,ur,,,,,,,, encontrarme una ciudad

ley,

un

se:S021O

muro de acero, sin

Me llevaron a conocer la ciudad en coche y mi acompaante iba sealndome los

diferentes lugares representativos, como quien se pasea por el centro de una antigua
ciudad, con una cierta irona en sus

estatuas del Paseo de los Hroes en

47

la antigua Carloland;a, la Avenida Revolucin, la Universidad, la rampa de Otay, la bola

del CECUT y por supuesto intermitente a cada rato la propia barda. Tena la extraa
sensacin de que tenamos que encontrar un centro, pero la ciudad se resista,
desembocando en una caminata por una periferia sin lmites.

La frontera me impresion fsicamente. No estaba acostumbrada a toparme con pared,

y aquella representacin viva de lo prohibido podra incitar a cualquiera. Haba ledo
diferentes opiniones y metforas acerca de la barda, pero recuerdo que una de las
expresiones ms claras sobre la frontera la haba ledo en un texto de Vito Acconci,
cuando l la visit por primera vez en la edicin de InSITE 97:
Vine a ver la regin Tijuana/San Diego y vi el cerco que divida la frontera. En
mi vida haba visto algo tan impresionante. Cuando presenci ese sitio, sabia
que no poda pasar desapercibido o negado. Era un smbolo de lo ms
malicioso. Funcionaba [el cerco] como un gesto de malicia. El cerco era lo que
provea este sentimiento 3o .

Era la frontera el centro de Tijuana? Quiz deberamos ir ms lejos, y aventurar que

es tambin el centro histrico de la regin. Podramos imaginar carteles de desviacin
donde debera estar escrito "Frontera Mxico- EE.UU. patrimonio histrico de la
Humanidad", junto con los logos de la UNESCO y el ICOMOS. Tal vez este ser su
destino en el futuro, convertirse en un monumento sin lados y enclave simblico del
crecimiento de dos ciudades, pero tambin puede ser que para entonces Tijuana ya no
fuese ms que una lnea de casas abandonadas. Entonces tendramos ante nosotros
una reserva arqueolgica de lo que antao fue una ciudad fronteriza en efervescencia,
con tres mil kilmetros de "muralla" por redescubrir.

JO Vito Acconci. 20 de noviembre de 1997. Extractos de la conferencia Casas Lejos de Gasa celebrada en el Copley International
Conference Center InstiMe of the Ameneas, University 01 California, San Diego, California en la Tesis de Licenciatura de Sofla
Hemndez. 1998. Universidad de Mexicali. Pg.57.

48

La barda estaba ah y no tena ningn inters elevar la imaginacin al grado de

monumento. A la lnea de placas metlicas de aterrizaje que haban sido utilizadas en
la operacin Tormenta del Desierto durante la Guerra del GOlfo 31 , se le una otra
compaera de columnas de cemento, colocadas estratgicamente para corroborar el
sentimiento de barrera.
Aquella escenografa apabullante y el contraste brutal entre ambos territorios a solo
unos metros de la lnea, era un hervidero de metforas. Todos los temas relacionados
con

inmigracin,

globalizacin,

asimetras

de

poder,

cultura

dominante,

transculturizacin y otro sin fin de trminos que haba estado leyendo durante los
ltimos dos aos, parecan poderse ajustar al territorio de Tijuana y San Diego,
acoplndose a cualquier esquina de ese collage de parches sociales. Pero ms all de
las posibles metforas construibles a partir de las tensiones motivadas por la frontera,
la realidad de la barda era una accin geogrficamente dolorosa.

Decid empezar este captulo sobre la cronologa de InSITE, comenzando desde mi

primera impresin sobre la frontera en el viaje que realic a principios del 2003, porque
la imagen del muro, inquebrantable personalidad de hierro zurcido de historias y su
omnipresencia en todo mi viaje, se colara en cada pensamiento que elaborase a lo
largo de su recorrido. Mi propsito es formular un panorama inicial de la situacin de la
frontera, a fin de hacer comprender las condiciones en que InSITE ha operado tanto
organizativa como artsticamente, en tanto el festival ha sido una forma de reflexionar
sobre este territorio.

31 En 1992, una cerca de acero de trece millas de largo. que comenzaba en la costa del Pacifico, fue instalada por las fuerzas
militares de la Patrulla Fronteriza de EE.UU. N. del A.

49

A pesar de las suturas, los parches, las metforas de transparencia, flexibilidad,

aniquilacin o procesos transculturales que saltan a ambos lados de la misma, no
puedo dejar de pensar en ella como un ser independiente obstinado en dejar estril el
trozo de hierba que crece bajo sus pies. Y aunque las metforas que se analizaran a lo
largo de la tesis hasta llegar a el concepto de invisibilidad parcial, muestren a la frontera
a veces como un tupido velo, y se preocupen de las minsculas partculas que se
cruzan a travs de su estructura, ms que de lo que no puede pasar, mi imagen de ella
es la de una afilada navaja, tal y como lo describira Terry Allen (15) en su instalacin
del 94, como un trozo de hierro cortante que es capaz de mancillar cualquier propuesta
que lo cruce, ya sea con "fines artsticos" o como protesta poltica.

3.2. Sobre arte fronterizo.

A lo largo de estos diez aos, el festival de intervenciones artsticas InSITE se ha

afianzado en tierras fronterizas, como un proyecto nico en su especie. Esta
colaboracin binacional ha marcado un cambio decisivo en la historia de la prctica
contempornea de la ciudad de San Diego, y al otro lado de la frontera, en tierras
Tijuanenses, donde el panorama artstico local distaba mucho de fomentar la
produccin y exposicin de la prctica artstica contempornea. la historia de InSITE
es, en ese sentido, la historia de un traspaso, donde un proyecto piloto provincial de
iniciativa Norteamericana, pas a convertirse en un evento de colaboracin
interinstitucional entre ambas regiones.
En el siguiente captulo desarrollar el panorama artstico de lo que ocurra en la
frontera a finales de los ochenta y principios de los noventa, antes de InSITE, tomando
como referencia las instituciones que existan en ambas partes y que reflejaban las
tendencias y los grupos artsticos que trabajaban en la zona. Sera a partir de estas de

50

donde saldra el flujo de intervenciones que conformaran el denominado Arte

Fronterizo, y a travs de sus interacciones surgiran las primeras fricciones y redes
comunicativas hacia el polmico arte de frontera.

3.2.1. Apropiaciones culturales: mitologas y contra propuestas.

Todos lo espacios se constituyen a travs de la accin de sus habitantes y la memoria
colectiva construye la historia. En muchos casos la visin nica de los acontecimientos
sirve para soterrar acciones y preponderar otras. La frontera tiene una carga simblica
tan fuerte como objeto que es capaz de destapar sin proponrselo cualquier mscara
benvola con la que trate de camuflarse. No hay duda que la frontera es una pared que
simboliza y confirma las desigualdades existentes derivadas de un sistema de
explotacin extremo. Pero ms all de discursos de protesta social o actos
reivindicativos cual haba sido la opcin de los artistas ante tal situacin? La nica
manera de expresarse sobre ella era aniquilando la conciencia de obra artstica ante la
inutilidad del arte por mejorar la situacin de forma factible?

InSITE se gest en un espacio donde la presencia de la frontera denotaba una

posicin poltica tan fuerte que difcilmente se poda salir inmune sin sentirse atrapado
por los discursos adyacentes que la conformaban.
Cuando en noviembre del 2002 llev a cabo mi primera entrevista para esta tesis, tuve
la oportunidad de hablar con Osvaldo Snchez, que es parte del equipo de curadores
de InSITE 2005, y haba sido pieza clave para la edicin del 2000. As es como l
describa lo que en su opinin haba sido el panorama encontrado en la regin a lo
largo de sus numerosos viajes a la frontera en pocas anteriores:
El panorama de Tijuana en las artes visuales estaba claro que no era muy
fuerte, a diferencia de otras ramas artsticas como la msica y el teatro que si

51

importantes. Tampoco
escuelas de artes
lo
la mayor parte de los
eran autodidactas. As
su museo de arte
Diego, ciudad
pero distaba muchos de ser una
como
ngeles.
las intervenciones
a
ochenta se llevaron a
por ciertos grupos de artistas y activistas, ""<:>I!"\I<:>n OIUe(laOIO obsoletas32

Tanto San

como Tijuana son dos ciudades que no obstante sus insalvables

tipo socio-econmico, tienen la

diferencias

como elemento comn: se

simblica y fsicamente de sus "centros",

hallan

peculiar. San Diego, en lo

no tena un nexo

la

Por su

rot.::.rolnto

algunas galeras,

Balboa Park y el

como puntos

cultural.

culturales

y otros centros

doble sentido: al alejamiento

unido a un

alejamiento poltico. En ambas naciones, no obstante,

analogas fuertes sobre

ver el espacio fronterizo. Para el historiador y

Trujillo Muoz,

la mitologa monoltica de
"",onu>.

visin

.rnrHAr'",

a la propia realidad.
larga

ngeles o San

contar con un museo

la desvinculacin de Tijuana con la

la forma

a su actividad artstica,

unin directo con ciudades como Nueva York,

el conjunto
clave

de disponer de una

a los "brbaros del norte"

haba creado un imaginario

por eso que

de esfuerzos regionales por

en la frontera, Gabriel
., el "oeste salvaje"

la cultura mexicana 33 .
que rebasaba con creces
en InSITE la culminacin de una
el valor simblico de

alejadas de los centros.

32

Enlrevisla a Osvaldo Snchez, curador InSITE 2000/2005. Mxico D.F.

Gabriel
Binaciooal.

Muoz. 1991 Arte y frontera: un boceto preliminar en Artes Plsticas en la frontera Mxico/EE.UU. Editorial

J3

JJlIv...

",n",,, Autnoma de Baja California B.C. Pg.35.

52

San Diego fue una ciudad que desde principios del siglo pasado trat de sobresalir del
abandono al que haba sido relegada como ltimo lugar perdido entre el Pacfico y la
frontera mexicana. A base de ingenio, construira un nuevo imaginario histrico y
urbano, consciente de la intil batalla por el control de California que ya se sostena
entre San Francisco y Los ngeles. Fue la construccin del Canal de Panam y su
inauguracin en agosto de 1914, lo que comenzara a dar importancia a este enclave
inconexo. Con motivo de la apertura del Canal, la elite de San Diego organiz la
exposicin titulada Panam-Calforna, que coloniz de pabellones en estilo misson
revival y gran parte de la superficie de Balboa Park 34 . Al no conseguir que el evento

adquiriera el rango de Feria Internacional, los patriarcas San Dieguinos decidieron

incentivar el provincianismo y la cultura popular de la herencia del Sur de California
como pilares fundamentales para esta ciudad escondida. Haba que inventar una feria
histrica que crease una leyenda basada en hechos ficticios.
Fue esta insistencia en el re~ionalismo que le dio la oportunidad a San Diego
de fabricar una falsa historia 5,

La exposicin de San Diego recogi la "tradicin" de los antiguos colonos espaoles,

recreando una ciudad en miniatura en Balboa Park. El prototipo hispano encajaba
perfectamente con las necesidades de territorializacin de los nuevos habitantes del
Condado de San Diego. Al igual que los antiguos colonos instauraron su modo de
hacer y de transgredir el espacio, igualmente San Diego podra territorial izarse
geogrficamente y abrir una brecha a orillas del Pacfico sin tener que estar a la sombra
de ninguna otra ciudad Californiana. Nadie tendra porque cuestionar las glorias

34 Balboa Park fue el lugar elegido para la exposicin Panam-California en 1915-1916, donde se recrearan edificios de estilo
colooial espaol. Hoy en da alberga la zona cultural de museos y centros culturales, desde el Museo Nacional de Arte hasta el
Centro Cultural la Raza. N. del A.

OIivier Debroise. 1995. Extractos de la Tesis en Historia e Historia del Arte de Susan L.Shaw, The Panama-Californa Exposition,
San Diego 1915: Idelizing the past lo Promole Ihe Future. Universidad de Yale, 1983, manuscrito indito en el Catlogo InSITE 94.
Commercial Press, San Diego.
35

53

cimentada en mitos ajenos.

la ciudad, aunque
historia a

retales visibles que

UIVIC1:::"~1

la

a un lado las crueldades evidentes que

ocurrieron durante el proceso de colonizacin de California.

en las
realidad virtual del
hispano de San Diego,
construcciones, docenas
veces restauradas, e incluso reconstruidas del
con la megalomanaca virtualidad de
Balboa, se 1'f'llmnJOl"ru:>,'u;::!
una bienal sin sede
a manera de Hipertexto, es decir,
como montaje de datos
ojos, que se responden unos a otros,
que repercuten unos con

territorial que

trataba pues de un proceso de

DU~5CEIDa

San Diego como puesto fronterizo. Haba que

a los turistas

a otras ciudades californianas; La

un estatuto de

y el buen clima mediterrneo serviran para

barroca, una
la paradisaca

"''''""1',.''',....<:,,,1'' ',,. el

y como en toda

oc> l'an Af'I IC""l' I

que se precie, era necesario

nrrl\le",:>,.

a la urbe de un centro

lugar de

1950, el centro de

fue dotado

y recreo para los

una infraestructura de servicios y transporte, zonas peatonales y

para el resto

de promover un espritu de comunidad que

por inmigrantes que llegaban

mayora de origen latino, y que

se

pblicos
inteligente y

sureas.

en algunos barrios

con Historia

las asperezas
otro lado, la

en

Tijuana finisterre.
A unos kilmetros de distancia, la ciudad

Tijuana tambin se ",,,,y,,,..,,,,,

calle2'a ms all de la
condado vecino. Como una

en asomar la

que haba impedido el desarrollo de su

nO'r'l .... C',

colgante se converta paradjicamente en el

comienzo de la Patria Mexicana, tal y corno

el monolito

se

en Playas

36fdem,35

54

y, al mismo tiempo, en el ltimo eslabn geogrfico

la

la

al igual que San Diego recrear sus

indgena

combinada

con

un

una amalgama cultural tan

este Finisterre se instaura una cultura
37
de la mexicanidad

de Tijuana por sobresalir iba unido a un

la

instinto

tena que levantarse y ocupar su lugar dentro del territorio Mexicano, y deba
sus propias fronteras para desvincularse del vecino
que dependa de ellos como punto de

fronterizo.

aquello que se erige tan cerca de tu suelo? Cmo

que promueve el crecimiento de tu propio espacio?

u,..",..... "",'"'''',

una

exceso y la

Apropiarse de imgenes del otro lado para

a travs de un proceso de metamorfosis donde la moderacin

en

un viaje de vuelta. El suntuoso

inaugurado en 1
no

paso a ser el lugar ms solicitado al otro lado

el mismo peso y podan ser

de Tijuana en las primeras dcadas

casas de juego,

la

S.XX la

carreras de caballos y perros y la

mala fama de la ciudad no se hizo esperar. Cuando el casino y

Club
r"'l"lt'l"<:I

la

37Idem.3S

en 1

por el General Lzaro Crdenas prohibiendo

en todo el pas, el proceso de lavado de imagen se convirti en una parodia a

lo que estaba sucediendo al otro lado . Mientras en San Diego se abra el

Horlon

con vistosos motivos Mexicanos como si fuera el lugar chic del

comunitario de los poblados

centro
Tijuana se

mall al ms puro estilo neoyorquino, atraccin

",.,.t;,..,....."",h,,,,

turistas y conciudadanos

Pero ms

de

convivencia que conllevaba su proximidad con los

conflictos

EE.UU., otra aureola dramtica

por corromper

econmico de la denominada pos industria,

se convirti en el
con la implantacin

paisaje. Desde 1965, Tijuana

maquiladoras, y la

barata. Sin embargo y a

lo

explotacin de mano de obra

implcito en estas acciones, Tijuana y su

esfuerzo por sobrevivir la haban convertido en una ciudad en movimiento. Lo que a

simple vista poda ser una

urbana, se converta en el modelo de una

cultura basada en la incertidumbre,

destacaba del panorama

en la vitalidad. Un movimiento que la

en su

de ciudad prspera, mucho

La sensacin de trasplante se remova en

una a su manera, an

ms all de un lugar de paso

3.3. Conflictos culturales.

cuando en Tijuana pudiese

la infinita cantidad

que la componan. La apropiacin cultural haba surgido, al igual

urbanstico, por motivos de necesidad.

parches
el proceso

Tijuana el deseo de supervivencia se haca

ms patente que en San Diego, donde la invencin mitolgica

unida a un acto presuntuoso y no a una accin desesperada.
las insalvables diferencias, se haban construido su propia historia

la
ya pesar de
una

mirando a la lnea y la otra sentada plcidamente a orillas del Pacfico, como si su

cercana a la i-r",,,t,,,,,",,, fuera una casualidad geogrfica.

Al principio
de la

captulo me he referido a la previa

,..."",.."".... que yo haba construido

eS[)aCliO existente en mi propia

de verlo y

1'rnl'\t",,,,,,,,

estructurarlo como un

geogrficamente definido. Norma

procesos

investigadora de

de la Frontera Norte me

de formular un
los habitantes
Siempre
pel
mundo, que
afuera fuera

"lo fronterizo" era un elemento

nuestra necesidad
friccin que obligaba a

a redefinirse:
de fuera por lo que el ciudadano
para construir su propio
la tra/era y las noticias
como
mataron a Colosio. Mi representacin esta

La impresin
polvorosas y

ciudades fronterizas

un doble

en ese

y dormilonas,

se mezclan pobres y criminales,

pesos a dlares, donde se

al ser inocente en un

se cambian

seres humanos en ilegales o donde se convierte

es parte de este imaginario que se crea

pero que tambin se exhibe como propaganda de la "ciudad del deseo".

imaginario del exceso fue lo

provoc que el propio habitante

plantearse una identidad definida, recogiendo trozos de este imaginario y

incertidumbre daba lugar al

historia del pasado fronterizo.

y por la
fronteriza, conformaron el

38

de

ms y ms objetos a la
cultural

de la frontera.

Entrevista a Norma Iglesias, Investigadora del COLEF. 2003. Tijuana

57

... en el mundo de los de abajo las cosas nunca son de una pieza sino
zurcidas y remendadas con los parches a plena vista. Un imaginario de trizas,
retales, chucheras y cachivaches 39 .

En la frontera existen muchos ejemplos de que la identidad cultural funciona como

elemento reforzador de la accin colectiva, vinculndose con las demandas originadas
por la situacin de clase, tal como sucedi con el movimiento chicana de los aos
sesenta, o las expresiones juveniles insertas en las clases populares, donde
supuestamente viva la llamada "raza". Era necesario reinventar una cultura que
ayudara a definirse y construir una identidad, no solo a partir del nacionalismo de "lo
mexicano" sino a travs de la interaccin con "el otro". Este proceso de identidad
tambin se basaba en remarcar lo "no mexicano" del habitante fronterizo, marcando as
la diferencia.
Por otro lado los EE.UU. han utilizado la estrategia de "atacar" culturalmente e
ideolgicamente al otro para consolidarse a si mismos.
La identidad Americana ha sido definida en Oposlclon al terrible enemigo.
Desde los nativos Americanos a los Soviticos, su funcin ha sido la de
deshumanizar al otro a travs del control, la explotacin, y en muchos casos
de la destruccin 4o .

Despus de que termin la Guerra Fra era necesario inventar una nueva especie de
aliengena que disturbase la paz de la nacin libertadora, y los inmigrantes mexicanos
que atravesaban la barda para trabajar en EE.UU. se convirtieron en el blanco perfecto
para empezar una verdadera cruzada que recordaba la mantenida por los colonos
cuando llegaron al continente americano y vieron en las diferencias culturales un
latente signo de peligro.

3. Patricio Chvez. 1992. Polticamente cultural multi-COfTecta en el catlogo de La frontera/Too border. Centro Cultural la Raza.
Museo de Arte Contemporneo de San Diego (MCASD). San Diego. Pg. 10.
""Guillermo Gmez Pea. 1995. "censura no es cultura" From Armageddon lo Gringostroika en Mapping Ihe Terrain Bay Press.
Sealtle. Washington Pg. 101-103.

58

En los ltimos aos esta posicin antimexicanista se haba acentuado. Comenzaron por
reforzar los refuerzos federales en la frontera para el trfico de drogas y el crimen,
sobre todo a partir de 1992, cuando se instal la cerca de acero. Lo curioso es que la
cerca estaba fabricada con las rampas de aterrizaje utilizadas en la operacin
Tormenta del Desierto de la Guerra del Golfo, por lo que un nuevo material de desecho,

impregnado de smbolos de poder, volva a la accin, esta vez en forma vertical y ms

afilado si cabe. La propuesta de ley 187 de California que endureca la poltica
migratoria y la 227, que pona fin a la enseanza bilinge, fueron atenuantes que
agravaron la situacin.

3.4. El Proyecto Cultural Chica no.

3.4.1. El Centro Cultural la Raza y el Taller de Arte fronterizol Border Art Worshop
(TAf J BAW).

A lo largo de todo el siglo XX la frontera entre Mxico y EE.UU. ha estado cerrada slo
ilusoriamente. Una barda hecha de huecos para poder cruzar al otro lado y satisfacer
las necesidades de mano de obra barata (como el enorme boquete que existe en la
colonia Libertad de Tijuana). Pero este arreglo de conveniencias se enfrentaba a una
crisis anunciada: Ante el excedente de cupo, EE.UU. decida poner fin a una poltica de
acogida subterrnea. A pesar de que el Tratado de Libre Comercio (TLC) marc en
1994 la apertura de aranceles y redes de comunicacin entre los dos pases, conden
a los inmigrantes a los ms estrictos trminos de absoluta ilegalidad, potenciando con
ello el negocio de trfico humano.
Al mismo tiempo, al otro lado de la barda, las generaciones que la haban cruzado
residan en un pas que, camuflado con frases de acogida y libertad, haba frustrado su
sueo y los haba relegado a la condicin de marginados. Ya no podan volver a

59

Mxico,

no

criado en

adems, se haban

ms a sus ciudades

la frontera. En la

y sus costumbres divagaban a

misma

Diego, a principios de los aos 90, el nmero de comunidades

antes cuando

latinas llegaba casi al 24% de la poblacin. Haba sido

algunos grupos

comunidades mexicano-norteamericanas41 se

chicanos, resultado

un largo proceso de un pueblo que

como

por sus derechos,

desde que entraron ya en 1848 en los EE.UU. Fue un movimiento formado tanto por
lingstica,

trataban de autodeterminar su

intelectuales como

contexto, es fcil entender el origen

didctico de un

como Carlos Almaraz, Eisa

Ibert Lujn o

Frank Romero, fueron puntos centrales en el movimiento.

de las

cvica y
incipiente arte chicano.

creaciones artsticas eran

huelgas los espacios

mtines y

representacin de la

Lugares aparte

popular y expresar la

la

(HU"'"

grupal. El
encontrara en el territorio

una de las primeras

t,.,...nt.c,r,

un

laboratorio para sus

movimiento chicano convergi con el muralismo mexicano en la

del arte como recurso de cambio

no confundamos ambos movimientos

el muralismo chicano no fue el final de un

proyecto cultural, que podra

intensa

sobre todo como respuesta a

derivasen en formas de convivencia.

mitificada. Tomas Ibarra Fausto,

nQIC'::f'It"\n

el inicio de una recreacin

el movimiento chicano como una especie

la

...,,,,.t'::r,,",r'::

de "'os guardianes del ethos

cosa menos un crisol de razas,

el gringo ha segregado, separado y relegado
e inferior.
ha significado abandonar el propio pasado y la
inloociooalmente a los no anglosajones a un estatus
cultura por algo l/amado eufemfslicamente sociedad o
americana. El crisol slo funcion para los inmigrantes de piel blanca
qoo llegaron a Amrica.
Armando B. Rendon. 1971. Chicana Manifiesto. Nueva York, Collier Books.
107
Los chicanos en este momento actual viven una etapa de desvinculacin ante norteamericano y tambin hacia Jo mexicano.
Los Estados Unidos han sido cualquier

60

grupal". Los
compartida, smbolos
buclicas de un
Fue un
colectivo

y cultural

imgenes de la conquista e

estampas

incierto.
pblico orientado a la comunidad
conformar nuevos referentes
vida.
con la comunidad fue lo que creo unos
a veces incluso los mismos habitantes
a pintar esos murales. Fue un tipo
en entraables, delimitaba territorios y sobre todo
cultural. El arte chicana recuperaba
una matriz compartida. Una
que ser una respuesta a lo Estadounidense era una
lo no-mexicano derivada obviamente
la experiencia

Los

en

Mxico,
regreso

smbolos de la experiencia

barrios chicanos

U 43 Y aquellos pintados en
barrios y el

como hubo una interfase de

nrc>c,r,nc.c

a las paredes y muros de la zona

ida y

bajo una mirada doble de

diferencia,

a medio camino entre ambos

la cual tuvo sus principales

Trr\nrc.r.

viaje de

de la

una cultura popular

nortea,

en

lenguaje, simbologa y movimientos culturales juveniles.

El

tuvo su origen en EE.UU. y

comunidades chicanas

recolocacin dentro
42

este pas como una

en

medida a las
su propia idea de

con pasado cultural propio.

Goldmao e Ybarra-Fausto: 1991

43 Ya desde 1930, los

mura listas mexicanos Orozco, Rivera Siqueiros haban pnlado murales en California, siendo este
ltimo el ms
entre los artistas chica nos. Desde luego la
del muralismo mexicano en el muralismo chicana es
obvia tanto en el uso del color como en los contenidos, aunque las diferencias a nivel formacin de los artistas, subvenciones
decirse que los muralistas chicanos nunca
en
gubernamentales eran
a la precariedad chicana. Incluso
construir espacios
permanentes, sino que respondan ms gesto del momento ya la situacin de protesta .nmM"t"
a forma de graffiti.
Uno de los ejemplos ms relevantes de muralismo chicana es el realizado
uno de sus principales exponentes, Judith Baca
Too Greal Mural". El enlorno del cilado Barrio logan y la baha de San
fueron tambin despus de que los
chicanos reclamaran su parque y la creacin de Chicana Park, un foco importante para el muralismo chicana. Fue en los pilares de
hormign del puente de la nterestalal donde se llevaron a los primeros murales en la zona (1973) a cargo de algunos grupos
chicanos como "Toltecas de Aztln, el "Congreso de Artistas Chicanos en Aztln" y sobre todo el artista Vctor Ochoa.
Beth Coffelt. Diciembre 1973. "A transformarian: Chicana Art, Chicana power: A park and a Brigde" en San Diego Magazine.

61

tipo

fronteriza, propici una serie de fricciones con

y la cultura

del

hecho de trasladar sus conceptos y proclamarlos el

intervenciones que se

haban perdido gran parte de

llevaron a cabo en la zona, an cuando

su fuerza.

Recuerdo, descubrimiento y voluntad, enuncian la

reclamacin
cultural, reconstruccin histrica y auto invencin que marca la primera etapa
del
cultural
crearon un "nuevo arte del
reivindicacin, contrarrestando el arte
pueblo", un arte de
dominante
escatimo y
sobre todo el compromiso
que uni a
chica nos
de la propia mitologa de la
modernidad, la
y lo social y muy en espacial el corte
que los

Desde luego uno de Jos temas

Cmo se recre el arte chicana en la zona

ms recurrentes dentro
parmetros de la lnea se

las ideas de trnsito, movilidad

e hibridacin, yal

una

dolorosas, que se hacan

el proyecto chicana

ya que bajo los

era la propia

circunstancias injustas y

en la zona fronteriza.

la cudad de San Diego

f\nlr~(' ..."n

rlor",,..,rr.

con Tijuana, y sera

durante varios aos el motivo y condicionante de las temticas artsticas locales. A

travs del Centro Cultural la

grupos

como el Taller de Arte

Fronterizo/ Border Art Workshop (TAF/BAW), el arte de la zona tendra un sello

caracterstico

el punto

la nocin de arte fronterizo. Pero aunque

en sus

el

entroncado con el proyecto chicano, a partir

de los

el

frontera cobr autonoma propia, al igual que el proyecto

cultural chicana

a optar por nuevos caminos de expresin

45

Tomas Ibarra Fausto, 2001. Recuerdo, descubrimiento, voluntad en Adis Identidad, Arte y Cultura desde Amrica Latina, I
foros lalinoamericanos. Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo (MEIAC). Ed, Lpiz, revista nt .. rn""nn,,,
arte contemporneo, Madrid, Pg. 117,
45

II

En 1981, en la Universidad de California en Santa Cruz, se llev a cabo uno de los lanlos debates enlomo a la siluacin del arte

chk:aoo de aquel enlonces, donde los diferentes artistas participantes en el movimiento, reflexionaban sobre las dos
verlienles: un arte comunitario como el Que se habla venido haciendo hasta ahora, o mudar hacia un arte ms
interesado en la experiencia propia que en el e/hes grupal.

Guillermo

artista mexicano residente en California, es

artista fronterizo por

eX(~eIEmCI

actitud hacia el significado

de la

Pero no tanto en el sentido

unas bases concretas del modo

como

una nueva cultura motivada por el

desarraigo e

de

el artista fronterizo pareca querer vivir continuamente en

Algunos ejemplos
Comadres 47 , un grupo
estratos sociales de

de artistas fronterizos fueron el grupo

mujeres 48 creado en 1988, provenientes

En la exposicin

1992 que veremos

p",;;,rHn

la colaboracin entre
los chicanos

de Tijuana y San Diego. que

disgregacin del

fronterizos, en un

sino en su

la propia "fronteridad". Mientras el

o.a..."",,",,,,,,

recuperacin y

duda alguna

una
nr.rnor

en

participaran igualmente un

ya

manifiesto la

1"""''''I'''rOI"'

Arte Contemporneo de San

(MACSD),

para

a la "cultura dominante" y el Centro Cultural

Eva Sperling Cockcrofl. 1981, ArI week .

.. Cvando algunos colegas y yo abandonamos la ciudad de Mxico y llegamos a las EE.UU. a finales de los setenta, nos
an no podlamos
encontramos en una situacin extraa vulnerable: situados cultura/mente justo en la grieta de los dos
ser incluidos en los eventos prncipales
arle chicana y norteamericano, ya tampoco formbamos parte
cultural
de la crisis y el sincretismo cultura/: mitad Hippie y mitad pun/<.. M generacin
mexicano, la mentada "cultura
creci viendo pellculas de charros y
escuchando cumbias y rolas de Moody Blues; construyendo alIares
filmando en super-B; leyendo el Como Emplumado Art Forum: viajandO a Tepoztln y a San Francisco, creando
mitos. Fuimos a Cuba en busca de la iluminacin
a Espaa l visitar a la abuela enloquecida a Estados
en busca
de un paraso msico-sexual instantneo. Nada encontramos. Nuestros sueos terminaron por
en la telaraa fronteriza.
(... ) Cuando uno se desplaza voluntaria o involuntariamente fuera de su contexto original, sobreviene un proceso inevilable de
"destarri/orializacin".
Guillermo Gmez-Pea. 1986. Jornada Semanal.
41 Componentes: Kirsten Aaboe, Yareli Arsmendi, Carmela
Frances Charters, Magali Damas, Eloise de Len, Maria
Ereiia, Laura Esparza, Madeleine Grynsztejn,
HicKS, Berta
Maria Krislna, Aida Mancillas, Anna O'Cain, Lynn Susholtz,
Weiss. N. del A.
Rulh Wallen, Margie Vller, Cindy Zimmerman y

.. Ya en el movimiento chicano la
bastanle relevan/e, con la aparicin de
como ASCO
Baca,
Carrasco, y conocidas por su acconismo
a favor de
formado en 1976 por las artistas
la causa chicana
adems
la reivindicacin del papel de la mujer en la comunidad. Adems se crearon las
asoa8C/OfleS
l la
de la
como el 'Concilio de Mujeres~ las "Hijas de Cuauhtmoc~ o la
, el grado de machismo que implicaba el proyecto chicano impedla
American Women's Organzation~ Para el
flsica y pol/licamente la creacin de una cultura slida en temtica de los murales.
Jos Luis de la Nuez. 2001. Arte y Minoras en los Estedos Unidos: el ejemplo chicano. Ed. Instituto Universitario "Agustn Millares',
Universidad Carlos 111, Madrid.

Por otro lado, tambin haba una corriente ms tradicional de artistas locales en la zona
fronteriza, pero su actividad era apenas destacable, y parecan vivir al margen del
contexto politizado del que se mantena el arte de frontera, que, aunque con artistas
como Gmez Pea reflej un lado innovador y diferente de abordar los problemas
polticos y sociales del espacio fronterizo, en la mayora de los casos se vio vinculado a
un fuerte paternalismo poltico, al oportunismo econmico y sobre todo a un reiterativo
multiculturalismo con ms aire dogmtico que contestatario.

3.4.2. El Centro cultural la Raza

Antes de hablar del TAF/BAW, y de sus prcticas en la frontera es imprescindible
sealar la creacin del Centro Cultural la Raza, porque fue esta institucin la que
foment la intervencin y el significado de la fuerza colectiva de la comunidad latina en
la zona fronteriza, y quien dara los primeros pasos de colaboracin con otras
instituciones, tratando de crear una red de cooperacin en una geografa que
artsticamente tambin estaba muy fragmentada.

La comunidad chicana en San Diego haba crecido de forma considerable durante los
aos sesenta, pero su acoplamiento a la ciudad Californiana se haba visto
obstaculizado por la marginacin y la supresin de sus derechos fundamentales. El
Centro Cultural la Raza surgi casi como un acto heroico de colaboracin en masa. La
creacin de un espacio donde poder reivindicar su cultura trashumante dentro de la
sociedad norteamericana significaba abrir una grieta de dilogo dentro de los muros
sociales a los que estaban sometidos, a modo de frontera particular. A mediados de los
sesenta un grupo de artistas chicanos le exigieron a la ciudad de San Diego un espacio

64

funcional para exposiciones, pero esta exigencia era ya parte de un enfrentamiento por
el territorio. El citado barrio logan Heights, donde habitaba la mayor parte de la
comunidad chicana, empez a cobrar fuerza poltica con el desorbitado crecimiento de
inmigrantes. Un sentimiento de peligro y amenaza se materializ en la agenda social de
las autoridades que empezaban a darse cuenta de la inmensa cantidad de nuevos
votantes que podan incorporarse a filas ya los que deban tener "satisfechos". la idea
de construir la carretera interestatal 5 (lnterstate 5) que dividira el barrio en dos,
amenazaba con desalojar varias familias, quebrantando esa conexin comunitaria de la
que disponan como nica arma de lucha, en contraposicin a la desperdigada
sociedad (social y urbanstica) de San Diego. A vistas de esta ofensa gubernamental,
numerosas pancartas llegaron a la junta del Consejo Municipal de San Diego, pidiendo
que el Ford Building del Chicano Park se les cediese para crear su propio centro
cultural. Ese mismo ao el Consejo Municipal se enfrent a cuatro demandas: El uso
del Ford Building como centro cultural, la propuesta de que la Interstate 805 cruzara
San Isidro, la demanda de que cesara finalmente la crueldad infringida por la polica
local en los barios chicanos, adems del proyecto de reconstruccin del Chicana Park.
Finalmente, la comunidad logr que se fundara el Centro Cultural la Raza, como
respuesta parcial a las demandas efectuadas. Podra significar el Centro un trozo de
espacio ganado derivado del conflicto histrico de la frontera Mxico EE.UU.

49

alrededor de la lucha por la tierra? Esta accin colectiva que foment la creacin del
Centro responde a la necesidad de los chicanos por sentar las bases de su cultura y
finalizar la peregrinacin hacia ambos lados de la frontera en busca de una tierra
prometida. Para algunos artistas como el mencionado Gmez Pea, los chicanos
49 Despus del Tratado de Guadalupe Hidalgo firmado en 1848, tras aos de guerra entre Mxico y EE.UU., Mxico perdi el
territorio que actualmente es California, Nevada, Arizona, UTA, Nuevo Mxico, Texas y parle de Wyoming, Colorado y Oklahoma.
Durante las negociaciones muchas personas en EE.UU., tanto oficiales pblicos como privados, mantenan que el adquirir estas
tierras era el "Destino Manifiesto" de EE. UU., y algunos apoyaban el tomar todo Mxico. Incluso se lleg a decir que el gobierno de
EE.UU. es/arIa dispuesto a perdonarle a Mxico su masiva deuda se le cedia California.
Osear J. Martnez. 1988. Troblesome Border. Ed. Tucson, Arizona. University Arizona Press.

65

tenan el sentimiento de hurfanos transculturales, por lo que la creacin de un espacio

real, conectara a los artistas chicanos de San Diego, con otros centros culturales
esparcidos por EE.UU. Para marcar ese nuevo territorio, en el interior del Centro se
colocara un gran mural titulado La Dualidacf .
.. .desdeados al norte de la frontera por ser ciudadanos de segunda y al sur
de la lnea por ser mutantes sociales, los chicanos consagraron la regin
fronteriza como AZTLAN, un lugar conceptual fuera del marco sofocante de
los dos pases y envuelto en la aceptacin y determinacin propia en la
historia, la poltica yel arte 51 .

Mientras el Centro impulsaba nuevas formas de mirar la frontera, Aztlan, la tierra mtica,
era una referencia cultural reconocible. Entre las mltiples conferencias que se llevaron
a cabo en el Centro destaca el Seminario de "Cultura Fronteriza" que se llev a cabo en
Tijuana en 1982, como iniciativa del Centro. Anteriormente las conferencias y
seminarios que se haban hecho sobre la frontera, estaban consideradas "un lugar de
intercambio para reforzar la cultura primaria (nacional) de cada pas", El Centro tratara
de reconocer la zona fronteriza como una regin geogrfica con un proceso cultural
independiente, diferente a los modelos culturales de ambos pases, pero sin
desvincular esta voz emergente del panorama nacional. Con lo que no contaba el
Centro era que, al enfatizar el carcter nico de historia regional y fuerza cultural del
proyecto cultural chicana para situarlo dentro de un discurso nacional, era muy
probable que esta conexin local/nacional, obligara progresivamente a romper con el
barri0

52

Fue el Centro quien se encarg de unificar el TAF/BAW y dar apoyo

administrativo a muchos de sus proyectos,

50 En el Centro Cultural la Raza, existe un Mural pintado por Malaqulas Montoya, y simboliza el proceso de bsqueda de una
identidad a travs de las races chicanas y mestizas. N. del A,

MTomas Ibarra Fausto. 2001. Recuerdo, descubrimiento, voluntad en Adis Identidad. Arte y Cultura desde America Latina. I y II
Foros Latinoamericanos. Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo (MEIAC). Ed. Lpiz, revista internacional de
Artecontemporneo, Madrid. Pg. 117
52 Ya en 1975, segn Tomas Ibarra-Fausto y Shifra Goldman, se plante la primera crisis entre los artistas chicanos ante la
comercializacin de sus obras. Algunos artistas como Carlos Almaraz, Eisa Flores o Leo Limn, rechazaban un arte pblico al que
se le haba ya pasado su momento para volver a un arte ms institucional perteneciente a la galera y al museo.

66

3.4.3.
El

Arte fronterizo/Border Art Workshop (1983-20 .. )

naci como una iniciativa del Centro Cultural la Raza en apoyo a

demandas

los artistas chicanos, la mayora

de la zona fronteriza.

hecho, la principal iniciativa de intervencin artstica en la frontera, antes

surgimiento

InSITE. A lo largo de los

sorprendente y
California
privadas como

apoyado por

el Taller acumulara un currculum

Ciudad de

t'c>"rrrlc

Council y la Nalional Endowment

Arts (NEA), y por instituciones

Rockefeller Foundation. Aunque el TAF/BAW todava sigue existiendo

bajo ese nombre, me referir a l en sus

surgi como

anteriores al proyecto

sus miembros originales.

revolucionaria y todava

arriba, fue el

Como
los

cuando

del TAF/BAW,

quien se

Cultural la

mexicanos, chica nos y euro

el grupo, el problema de la

no era

exclusividad

chicana, por lo tanto para formar parte del mismo, la ciudadana o nacionalidad no
suponan
fas

militancia. La intencin
poltico sociales en la zona

artsticas

TAF/BAW era la de

fr""''1fc>r'17~

a travs del uso de

en el contexto

n .. ..,. ... t ..."

como poda ser

performance.

En esta

roe,,,",,,

he tratado de poner en claro

fueron las intenciones del

TAF/BAW y

manifestaciones que realizaron a lo largo

a travs de

opiniones de dos de sus fundadores, David Avalos y Guillermo Gmez

Pea. He

estas dos versiones,

la dcada de los ochenta,

"''''''0''''''" fundamentales

Shifra Goldman, 1980-81, "Metamorfosis: Nordwest Chicano' en Magazine o{ Literature. n 2 y 4. P-P 2 a 7.

67

establecer los problemas .de ilterpretacin que tenan sobre el arte de frontera dentro
del mismo grupo, y sobre todo, como la dualidad volvia a ser el centro del esquema de
trabajo. En realidad estos problemas de disparidad a los que se enfrentaba el arte
fronterizo, ya haban sido planteados casi paralelamente en el movimiento artstico
chicano y apelaban directamente a un posicionamiento cultural de ndole comunitario,
que actuaba en forma de resistencia, pero que no saba como acoplarse a una
situacin sociopoltica en continuo estado de cambio.
Quiz el espritu utpico de la cultura fronteriza radica precisamente en su
imposibilidad. 53

El Taller tuvo su origen gracias en parte a una situacin de debate que se estaba
generando entre algunas instituciones como eran el Centro Cultural la Raza, el SPARC
Gallery de Los ngeles (Social & Public Art Resource Center) y la Galera de la Raza
en San Francisco. Dentro de un clima de redefinicin se cuestionaron ciertos
separatismos a favor de una "alianza multicultural" con otros latinos y grupos
minoritarios de cualquier disciplina artstica de trabajo. La actividad del grupo empez
como un dilogo abierto que cuestionaba principalmente la violacin de los derechos
humanos de los inmigrantes por parte de la patrulla fronteriza, los comentarios racistas
que se hacan sobre la raza mexicana en la televisin, y sobre todo, la poltica que
EE.UU. mantena con su vecino del Sur. En 1986, el congreso de EE.UU. aprob una
propuesta de ley racista y xenfoba que estaba camuflada como la "Ley de Reforma y
Control de la Inmigracin". El gobierno haba reducido el inmenso problema poltico y
econmico de la inmigracin, a un simple problema de orden pblico. Los grupos
activistas politicos que haba en EE.UU. formados mayoritariamente por trabajadores

53

Guillermo G6mez Pea. Otoo 1989. "El paradigma cultural" en High Performance n 47.

68

migratorios fueron

con una

trabajo y sueldo

injusta, en forma de ultimtum. A

"perdonados" por haber pasado al otro

De la noche a la maana muchos activistas y defensores

los inmigrantes en EE.UU., desecharon su
convertirse en extensiones de la burocracia del Servicio
Inmigracin y
Naturalizacin, contratados para procesar las solicitudes de cientos
t:>VIf'~U'r.C! y centroamericanos pidiendo

Esto

como el activismo poltico a favor de los derechos de los

en

al favor individual de una situacin

unin

a lo largo de generaciones, base y

olvidando
proyecto

cultural
pasividad,

tuvo sus orgenes como contraposicin a

tratando

eficaz a unos

El

el performance como mtodo de

la

encontrar una

hecho
atencin a

comunicacin a travs
eran eSloalCI

por el BAWrrAF para llevar a cabo sus

vigilancia, edificios federales y

y la

del centro

vez en cuando tambin utilizaban los espacios

del museo

con grupos artsticos como el

Up y el grupo

Probablemente el prestigio de

grupo se deba a la

por ambos mundos, sin desvincularse

comunitaria recogida
el

su condicin

proyecto cultural chicana, extenda

centros educativos en los

54 Sus acciones fueron diseadas para /lamar la atencin de la prensa y para subvertir la versin celebraloria de la politica
multiculturaJ que confunde el pluralismo con la paridad.
Coco Fusco. 1999, El performance latino: la reconquista de lo civil en Horizontes del arte latinoamericano, Ed, Jos Jimnez y
Fernando Castro, Madrid, Tecnos, Pg, 100.

David Avalos, 1992. Un meneo perreando la cola en La frontera/lhe border. Centro Cultural la Raza. Museo de Arte
Contemporneo de San Diego, San Diego, Pg, 82,

55

69

Los miembros originales del TAF/BAW fueron David Avalos, Vctor Ochoa, Jude
Eberhard, Michael Schnorr, Sarah Jo Berman, Philip Brookman, Isaac Atenstein y
Guillermo Gmez Pea, aunque a lo largo de su trayectoria fueron diferentes las
personalidades que lo integraron a travs de diversas colaboraciones. Muchos de ellos
eran artistas locales que haban residido siempre en la frontera, pero el grupo estaba
siempre abierto a la intervencin de artistas de diferentes nacionalidades "que
estuvieran motivados por la causa fronteriza" o que, plena o parcialmente hubieran
vivido en carne propia el proceso de "desterritorializacin" sugerido anteriormente por
Gmez Pea.
El proceso de popularizacin del TAF/BAW se extendi rpidamente. Algunos
miembros fueron invitados a participar en galeras importantes y ciertos festivales y
simposium internacionales empezaron a incluir la cultura fronteriza en sus temarios.
Segn David Avalas, aunque el grupo se form dentro de un contexto caracterizado por
la retrica de la identidad y el multiculturalismo, lo que ms le interes al TAF/BAW en
ese momento fue su relacin con el poder. Resituar al artista dentro de la sociedad
para ser participe de la reaccin activa de las mltiples fuerzas determinantes de la
realidad fronteriza. Marcar una pauta para la produccin del arte en la frontera y
establecer un dilogo recproco nacional e internacional. Para Avalas el TAF/BAW era
una especie de fuerza pica que daba forma y vida a la regin fronteriza, pero en
ningn caso se tratara de dominar, representar o personificar esa frontera. Era un
vehculo para que la accin de los artistas tuviera sentido en la regin y lograra
comunicarse con el exterior.
Hacia finales de los ochenta, miembros del TAF/BAW, sobre todo Guillermo Gmez
Pea estaban ya en completo desacuerdo con lo que ellos llamaban la apropiacin de
ideas sobre la cultura fronteriza para disposiciones artsticas que por naturaleza eran

70

a estas races. Gmez Pea acus al MCASD de haber obtenido medio

milln
tomo a

dlares para producir un proyecto

cuatro

dos ciudades, utilizando ideas que no

fronterizo en

eran

y contribuyendo as

con una falsa agenda poltica de integracin y multiculturalismo del Gobierno

No olvidemos que tanto

TAF/BAW como el proyecto cultural del

movimiento chicana haban nacido en cierta forma

proyecto

contrarrestar el peso del

occidentalista de la cultura

Lo

ellos no podan

es que el boom latino y la nueva locura multicultural convirtieran la

en el sabor del mes del mundo del arte, e incluso que los artistas ms
a autonombrarse "artistas de frontera".
El TAF/BAW, sola desarrollar acciones performticas y

experimental

contenido poltico en demanda de la

provocada por la asimetra de poder entre ambos

el

TAF/BAW no era un grupo poltico activista, pero utilizar el arte ('f'\rUOlm

como
dichos
se

de

una posible solucin nueva e imaginativa ante la

en los espacios artsticos,
como una

parntesis, incluso
I"'f'\lnto,vtr.."

funcionar,
limbo anexo

de afuera. Para David

el

dar a conocer la voz chicana y la

unificando a

la regin con el exterior, certificaba

un lugar dentro
podra seguir
no loa tena en cuenta.

y cuando
poder

la posibilidad

que

la frontera,

nacionaL De esta forma el barrio, la comunidad

su proyecto cultural y posicionarse dentro

un

Gmez Pea el arte, o ms concretamente los mtodos

contemporneos, tal vez por su capacidad de desconectarse

Historia, servan como nexos efmeros de accin y destruccin

sistema

la
y

los

71

performance era una especie de catarsis donde la

desigualdades de la frontera.

provocacin se trasformaba en la herramienta del presente para reivindicar los

del pasado que haban provocado la

situacin fronteriza. En el verano de 1989

TAF/BAW desarroll en la ciudad de

en

galera Capp Street, uno

telfono y correo se

sus proyectos ms ambiciosos:

Mxico, EE.UU. y Canad.

propusieron crear una red temporal entre

como con activistas sobre temas

un intercambio de informacin tanto con

la inmigracin, los derechos humanos, la

con los problemas sociales

,'"'''''e- que queran desarrollar el

censura, el SIDA y el aborto. Pronto hubo

I"' ......

proyecto con metodologa parecida viendo el

resultado que haban obtenido.

dispositivo se perdi

la oficina que haban

trgicamente durante un incendio. Segn

era un smbolo

premonitorio de que las acciones del TAF/BAW estaban

su sentido como

protesta, y que por su lgica estructural

terminar el proyecto Suturas
ambientacin para la Bienal de

tClrI'7';'C'

un

el

yla

se

quedando solo

Michael Schnorr, el nico norteamericano anglosajn del grupo. Schnorr volvi a

"reclutar" a nuevos
Sl"r\nnl"r OC!T<:>, 1'"'.:1, n

la

an con la oposicin

proyectos de

estrechamente relacionados con proyectos comunitarios, siendo esta

fundamental

Para

los

futuras acciones del TAF/BAW.

en el momento

del arte, dejaba

el TAF/BAW se posicionaba dentro del mundo

era y

significado. Sobre todo porque el artista

ser un naufrago que navegaba a ciegas entre dos situaciones

diferentes. Convertir esa
significaba traicionar su propia visn

de orfandad identitaria en una

mundo. Si se despegaba

dos
TnrII"'lCl,nl""'':lI

la

la lucha social para transitar por otro tipo de escenarios sus acciones se convertiran en
performances artsticos, y no en operatorias reales de accin poltica. A partir de que el
MCASD colabora con el Centro Cultural la Raza y recibe dinero de la NEA para la
exposicin La fronteraIThe border dentro del proyecto Dos Ciudades, sucumbir segn
algunos, al poder de la cultura dominante utilizando el arte fronterizo como un
escaparate de fetiches, traicionando las ideas originales del grupo. Como cualquier
experiencia poltica, el TAF/BAW haba surgido para destruirse y esa era su realidad de
existencia. Continuarlo habra sido trasformarlo en otra cosa.
Atestigubamos con perplejidad y melancola el monstruo que habamos
creado. Ms de 20 instituciones a lo largo de todo el pas estaban dispuestas
a invitarnos a hacer algo similar o a emprender proyectos propios inspirados
en nuestro model0 56 .

Los proyectos del TAF/BAW, haban surgido como una "esperanza" para solucionar
ciertas cuestiones comunes, pero tal vez ese empeo pseudo identitario y el discurso
excesivamente paternalista del arte fronterizo agot su funcionamiento. Esta claro que
al menos la idea original de lo que fue el TAF/BAW, haba concluido. Sin embargo la
autora de la frontera quedara como herida, tan marcada como la misma barda Qu
era lo fronterizo y bajo que condiciones de legitimidad estaban reservados los temas de
la frontera?

3.5. Relaciones entre el Centro Cultural la Raza y el MCASD: el proyecto Dos

ciudades.
El Centro Cultural la Raza y su relacin con artistas tanto mexicanos, como chicanos y
anglos. fue por muchos aos, nexo de escenas artsticas en ambos lados de la frontera.
La comunidad artstica de San Diego estaba muy disgregada y la nica institucin que
56Guillenno Gmez Pena. 1991. El performance como peregrinacin binacional en Visual Art on the U.S.lMexican Borderl Artes
plsticas en la frontera Mxicol EE.UU. Editorial Binacional. Pg. 9.

73

haba dedicada al arte de vanguardia en la zona fronteriza era el MCASD, que desde
1970 hasta principios de los ochenta se haba enfocado primordialmente en el arte

proveniente de Nueva York y Europa. A mediados de los ochenta, el Museo trat de

diversificar audiencias a partir de una reflexin de su equipo curatorial, dirigido por
Hugh Davies y su esposa Linda Forsha, a travs de la amplitud geogrfica que
demarcaba la frontera. Su intencin era acercar San Diego a Tijuana, no solo por la
creciente comunidad de latinos de la primera, sino porque segn este nuevo rumbo de
propuesta curatorial, San Diego formaba parte de una regin fronteriza que no llegaba
solamente hasta la barda, sino que se extenda hacia el otro lado, en una relacin de
interdependencia. La idea fue abrir nuevos espacios para exposicin como fue el caso
de los terrenos circundantes a Santa Fe DEPOT, un lugar accesible por la carretera
desde Tijuana.

Cuando a mediados de 1980 el Museo de Arte Contemporneo de San Diego toma la

iniciativa de crear una serie de programas sobre arte latino, apenas haba un soporte
econmico que les permitiera seguir con esta lnea de trabajo. Afortunadamente las
aportaciones de la NEA para este tipo de proyectos fueron cruciales para un Museo
que no tena un elevado nivel de adquisiciones y proyectos en ese moment0 5 ?, A partir
de 1990

58

el TLC, y los problemas de inmigracin ocuparon un lugar dentro del debate

nacional de los dos pases. Un artculo publicado en Los Angeles Times, por el escritor

Como veremos en captulOS posteriores, la NEA a partir de los ochenta habla cambiado su idea de comisionado de arte pblico,
tratando de promocionar un tipo de arte de apoyo a la comunidad como iniciativa principal de las nuevas prcticas de arte pblico
en los EE.UU. en contraposicin a las grandes esculturas que se hablan hecho hasta entonces. La minora latina de San Diego,
responda perfectamente a las inquietudes planteadas, por lo que se decidi mantener una ayuda financiera al Museo en sus
nuevos proyectos. N. del A.
57

58

Pat Buchanan, ex director de comunicaciones de la Casa Blanca de Reagan, hizo un claro resumen de la posicin de la Nueva

Derecha en el ejemplar de agosto de 1991 de su pUblicacin From (he Righl. Declarando que habla una "creciente demanda de
estudios negros, de fraternidades negras y de educacin multicultural~ Buchanan concluy citando a un oficial del American
Inmigration Con/rol Foundalion, "Las Fuerzas conjuntas de la libre inmigracin y el multiculturalismo constituyen una amenaza
mortal a la Civilizacin Americana~
Nancy Murray. 1992. Columbus and the USA: trom Ihe my/hology fo ideologyen Race and Class, the Curse of Columbus. La
Fronleraffhe Border. Centro Cultural la Raza. Museo de Arte Contemporneo de San Diego. San Diego. Pg. 13.

74

Jorge Castaeda sealaba: "nunca

mantenido la quinta esencia del

se

subdesarrollo con tanta afluencia como lo

y la metrpoli de San Diego,

en su coexistencia, clases y puntos de encuentro:

simblico sobre las relaciones

zona se convirti en un lugar

programas llevados a cabo por el

Museo, que

escala, empezaron a recibir

patrocinio de importantes

En 1991, el museo comisionara la

donde participaron

'-'''''-'v,-"

entre otros, un gran

pantallas interactivas

en la va pblica

se exhibieron

en las pantallas de esta exposicin se

Navarro, con

su obra 500

World, Alexis Smith con

Later, At

Nosotros y Daniel J. Martnez con la

El proyecto Dos

Cultura.

cuatro

tuvo una

fronteralThe borde(59 fue la

integrado por algunos miembros del

colaboracin pona en juego la apropiacin del MCASD del

lenguaje e ideas del arte fronterizo

la llamada "clase dominante".
una declaracin

El comit Consultivo de Artes

importante

visuales del Centro Cultural la

TAF/BAW. Para

La exposicin La

como institucin representaba

su

nuevo director

Centro, Ernesto Guerrero lleg a

con la propuesta

por Hugh Davies,

S"La

reuna la obra de 37 artistas individuales y

colectivos que, impulsados por un compromiso de muchos
a fondo la frontera de Mxico I EE UU
arte sobre el tema. Inicialmente inspirados por el volumen y
fuerza del arte que actualmente se produce en la
I San Diego, Patricio Chvez y yo viajamos a lodo lo largo de la
froo/era para ver como es/e lindero de 1.952
haba afectado a los artistas trabajando en sus alrededores. Por se una
exposicin colectiva, buscbamos un tema dominante, pero fue en vano. Es imposible una narrativa uniforme que describa las
obras reunidas, Una caracterstica en comn que aparece en estas obras, es el hibridismo formal e intelectual y los mltiples
puntos de vista que emanaban una experiencia real de la frontera bilinge y multcultural. (. . .) Muchos artistas de la exposiCin son
mestizos, de mezcla de
europeas, indgena mexicana e
americana. .. Muchos de los artistas representados en la
exposicin entienden que
frontera, o margen es como escribe
hooks "el sitio de una posibilidad radical, un espacio de
resistencia ~
de David Avalos, Louis Hock y Elisabelh Siseo.
Al centro de esta
estaban el TAFIBA IN, Las Comadres
Fxnf'rif'ncia Fronteriza Mxico! EE.UU. en La Frontera/The
Madelaine
1992. La Fronlera/The Border: Arte sobre
San Diego. Pg. 41.
Barder. Centro Cultural la Raza. Museo de Arte Contemporneo de San
aos,

75

Director del MCASD, n verano del 92, paralelamente al primer proyecto piloto
InSITE.
El esquema bsico del acuerdo era el siguiente: la administracin y
sobre la exposicin y

un

tomadas por las dos

curador asociado, se

filosfica sobre la

colaborativa del

aprobara la participacin del

exposicin trataba

la importancia de la historia dentro

frontera, Para muchos

lados, la interaccin segua conducindose en

la forma original

apropiacin que haba establecido el ejemplo histrico

colonialismo; Un territorio

una vez

de las capitales culturales de

poder crear sus propias

Mxico. Una frontera

pases, que se converta en territorio

al

a instancias de la cultura dominante.

de los artistas que

en la exposicin, la frontera era en una

SIUJ8C;orles opuestas.

parntesis radical, entre

exposicin son apremiantes porque

una
y alternativa a la corriente dominante.
hablan en un
colorido, que es regional pero no
pero no provinciano, fundamental para la creacin de un sentido
pero de ninguna forma euro cntric06o ,

Es interesante comprobar como la intencin de los artistas era reinterpretar el

fronterizo dentro de la situacin cotidiana, marcando un sello
caracterstico de esa apropiacin es que ocurriese por la va de la fragmentacin
experiencias y el montaje;
las obras de la exposicin,
artistas locales de ver la

.., David Avalas. 1993. Un

Arte Contemporneo de San

t"i"\,... to,'""

el lenguaje formal que mejor se

la propia forma
era extrado directamente

meneando la coJa en el catlogo de La frontera/71Je border. Cenlro Cultural la Raza. Museo de

San Diego. Pg.85.

los recuerdos (sobre todo colectivos) de la frontera. Pareca que el lema fuese
manifestar el desacuerdo con cierta produccin posmodernista cuya estrategia general
era la de la apropiacin de imgenes de los medios de comunicacin sin una
conciencia real de lo que estaban capturando. Las imgenes que los artistas del
proyecto "canibalizaban" eran fragmentarias, y sin embargo correspondan a un tiempo
y lugar especficos, simblicamente precisas, como la vida en la frontera. Esta forma de
pastiche fronterizo, consegua, segn sus autores, destruir la uniformidad de un
"supuesto" arte fronterizo, y ejemplificaba la dislocada vida de la frontera
Por lo tanto era imprescindible conocer y vivir plenamente el contexto de la misma,
porque ms all de imgenes interpretativas, las obras de esta exposicin pretendan
demostrar la realidad de la frontera tal y como se viva cotidianamente, tratando de
eludir los perfiles esteriotipados de la "zona de guerra" que se haban formado en el
exterior sin darle voz al propio habitante de la frontera.
En este sentido La frontera/The border, marc referencias y aport luz a la discutida
orientacin del arte fronterizo. Sin embargo se mostraba totalmente reticente a
visualizar la frontera desde fuera, temerosos de los esteriotipos que los artistas
extranjeros habran podido construir de la zona fronteriza.
Aunque surgieron prcticamente a la vez, y ambas iniciativas estuvieron auspiciadas
principalmente por el MCASD, InSITE y La frontera/The border, pronto tomaran
caminos de accin muy diferentes.

3.6. El Centro Cultural Tijuana (CECUT).

Al otro lado de la frontera, en la ciudad de Tijuana, las instituciones culturales eran el
reflejo de una actividad artstica muy precaria. No fue hasta 1957 que se fund la
Universidad Autnoma de Baja California y la produccin cultural empez a cobrar un

77

cierto relieve. En'1955 se cre la Escuela de Artes Plsticas Jos Clemente Orozco en
Mexicali y el Circuito de Arte y Cultura en Tijuana, condicin que permiti la Exposicin
Intercultural (Mxico-EE.UU.), realizada en 1963. Aunque se realizaron algunas
exposiciones de grabado, pintura y escultura como la MEXPO 72, el panorama artstico
era irrelevante.
La Casa de la Cultura y la Galera de Tijuana se fundaron en 1977. ao en el que se
inaugur la primera Bienal de Artes Plsticas de Baja California. No sera hasta los
ochenta que el gobierno mexicano escogiera Tijuana para crear dos de sus centros
ms ambiciosos: El Centro Cultural Tijuana (CECUT) y el Colegio de la Frontera Norte
(COLEF), ambos en 1982. Pero adems, el CECUT era una institucin que aunque
formaba parte del CONACUL TA y el INBA, tena una cierta capacidad de autonoma.
En sus primeros aos, el CECUT, tuvo ms vocacin turstica que cultural. Su edificio
central era un mercado de artesanas, y en el teatro y la explanada se presentaban
danzas folclricas, o algn concierto de piano. El CECUT haba sido construido como
colofn de una serie de construcciones y avenidas en la Zona ro, con la intencin de
mejorar el aspecto de una ciudad construida sin planes urbansticos. La Avenida de los
Hroes donde se encontraba el CECUT iba a dar directamente con la garita central de
San

Isidro,

como

si

fuese

una

prolongacin

de

las

prosperas

carreteras

norteamericanas .

.. .cuando ves una zona asfaltada sabes que los Estadounidenses manejaran
sus carros por aquel lugar, los caminos donde el polvo te lustra los zapatos
son los senderos que cruza el Mexicano. 61

Detrs de esta metfora que Tom Miller establece sobre la desigualdad de la zona
fronteriza en su libro pico On the border, simbolizada por la diferencia entre el asfalto y

Tom Miller. 1981. En la linea fronteriza en On the Border. Ed. Patria SA Pg. 45

78

el polvo, podramos encontrar la propia historia del CECUT. En la zona Ro la gente con
menos recursos que haba llegado de todas partes del pas, construa sus viviendas
con desecho de segunda, cartn y puertas de garaje arrastradas desde San Diego. Tal
condicin fsica, le gan el nombre de "cartolandia". Debido a que esta zona era una de
las pocas planicies de Tijuana y que se encontraba muy cerca de la frontera, el precio
del terreno aument considerablemente con los aos. Pronto el gobierno empez con
los trmites de desalojo; El episodio ms trgico en este destierro premeditado ocurra
en 1979. En esta fecha el gobierno de la ciudad, aprovechando las lluvias intensas
arremeti con maquinas buldzer contra las casas de los habitantes de la Zona Ro,
derribando muchas de ellas; pero los inquilinos lograron agruparse y luchar por el trozo
de tierra que sentan legtimo. As lo hicieron hasta el treinta de enero de 1980, cuando
un chorro de agua purificador proveniente de la presa Abelardo Rodrguez, arras en
una noche con todas aquellas casas de lata, sepultando a varios moradores; se haba
abierto por accidente durante la noche, sorprendiendo a las familias que habitaban en
la explanada. Lo cierto es que, oficialmente, no se lleg a ninguna conclusin oficial,
pero "cartolandia" desapareci aquella noche, transformando la arena en trozos de
asfalto urbansticamente bien colocados. En pocos aos, se creo el complejo urbano de
edificios y carreteras que constituyen hoy la parte ms importante de Tijuana: El
CECUT fue una de las principales construcciones que contempl este proyecto. En
1987 se creo el Cinemax, una bola gigante diseada al estilo del Cenotafio de Newton
que en 1784 imagin Etienne Louis Boulle. Hoy en da representa uno de los smbolos
de la ciudad, compitiendo mano a mano en fama turstica con la propia barda fronteriza.
Al igual que el CECUT se creo la Universidad, que contaba con una de las mejores
instalaciones de todo el pas.

TE S

79

el CECUT, con los,

No obstante el pasado negro que pudo

la ciudad, a pesar de estar

se convertira en una alternativa cultural dentro

cultural Mexicana.

siempre ligado a la sombra de la alarmante poltica

A

de los ochenta las exposiciones que se

eran tradas de

Mxico desde el Museo de Antropologa y el Museo Nacional de Arte (MUNAL).

que tenan sus

Tambin haba un grupo de productores culturales

propias galeras como Armando

e incluso la propia Carmen

para que

Cuenca, futura Directora ejecutiva de InSITE, que

ese momento, el CECUT

se diera, al menos, un cmulo de produccin y de

por lo que no les

no atenda la produccin contempornea

quedaba otro remedio que subsistir underground y con

inconstantes. De ah la aparicin de

como

outsders, mientras los reflectores de la fama o

no llegaban hasta

ellos.

de

experiencias ms importantes en

transfronterizos promovidos por el CECUT,

mbitos artsticos

conformacin
el

internacional

(FIR) posteriormente Festival de la Frontera, iniciado en 1

Malagamba y Gilberto Crdenas. El

y curado por Amela

el debate entre

artistas e intelectuales de ambos lados de la frontera y conseguir que

produccin de obras en diferentes mbitos de las artes.
antes que el proyecto Dos Ciudades del Centro cultural la

la Raza

en

el

MCASD, que uni

a artistas sobre todo mexicanos y chicanos para crear un contexto

la produccin artstica a ambos lados de la frontera.

80

tena una funcin ms etnogrfica que artstica, por lo que no se

binacional como lo

era

donde vino a desarrollarse InSITE, el evento artstico binacional

Mxico y EE.UU., Y ciertamente uno

los

significativos en el campo del arte contemporneo y la relacin con territorio

transnacional.

embargo, ese carcter no fue resultado de un plan

sino de la transformacin de lo que originalmente fue un proyecto

cultural entre
que

trece aos en escena, intercediendo en el

ciudades, sorteando los cambios polticos

ocaso

62

instituciones artsticas de San Diego. Para convertirse en el

es,

de

coordinacin

Tl:::mron,r.

llamado arte de frontera.

Entrevista a Carmen Cuenca. 2003. Tijuana.

81

82

Captulo 4
La experiencia de un proyecto piloto.

4.1. InSITE 92 .

InSITE fue realmente invencin de la Installation Gallery, una organizacin no lucrativa

de San Diego, que desde haca veinticinco aos realizaba diferentes proyectos
artsticos alternativos , y contaba ya con su propia cartera de artistas, algunos de los
cuales, de conocida fama internacional. Installation fue fundada en 1980 para crear un
.nuevo espacio de arte experimental, necesario en la ciudad de San Diego. Uno de sus
principales objetivos era el de unificar los diferentes grupos artsticos que haba en la
ciudad con el fin de crear una comunidad definida de artstas'".

La mesa directiva

de la Installation Gallery estaba formada por diferentes

personalidades de la comunidad artstica de San Diego, entre otros, por el galerista

Mark Quint, que desde 1989 trabajaba en asociacin con Michael Krichrnan't" en Quint!
Krichman Projects basndose en un programa de residencias que consista en invitar

artistas internacionales para producir obra en la regin, al mismo tiempo que 'ejercan
como profesores temporales en las Universidades de San Diego. Aparte de trabajar
para Installation Gallery, Krichman haba colaborado tambin para otras instituciones
de San Diego como el Children's Museum y el MCASD en San Diego. Las limitaciones
que Krichman senta en sus trabajos de colaboracin con las instituciones musesticas,

63 Entre los proyectos ms destacados de su existencia, cabria mencionar el edificio del Artist Resource Genter. Proyecto que,
como tantos otros llevados a cabo en los EE.UU. estuvo parcialmente financiado por la NEA, aunque siempre fue necesario buscar
financiamientos diversos con los que poder incrementar el plano de actuacin y la calidad de los proyectos artisticos . N. del A.
54 Michael Krichman anteriormente habla trabajo como asociado en un buffet de San Diego Latham & Watkins, donde practicaba
derecho ambiental. Se haba graduado en leyes en la facultad de derecho de Georgetown en 1985. Tambin habla estud iado
ciencias polticas en la Universidad Brandeis y con el tiempo se convertira en un completo aficionado de las artes y en un

importante coleccionista. Su aficin y dedicacin al arte le llev a ser curador invitado para la exposicin de Arte pre-Colombino en
el Rose Art Museum de Brandeis. N. del A.

83

le llevaron a principios de los 90, a embarcarse en un nuevo proyecto basado en la

instalacin masiva de intervenciones a lo largo de toda la ciudad.
Michael Krichman fue y es pieza clave de la historia de InSITE, pues junto a su esposa,
Carmen Cuenca, que por entonces era agregada cultural en el consulado mexicano en
San Diego, vinieron a convertirse en responsables reales de que el proyecto se siguiera
realizando a lo largo de toda una dcada.
El primero de la serie, InSITE 92, fue un evento piloto que no estaba del todo
consciente del potencial que abra de crear un evento artstico en la regin fronteriza
entre Mxico y EE.UU. De hecho, esa primera edicin fue una iniciativa exclusivamente
Norteamericana. En 1992, el Comit de Asesores de la Installation Gallery era muy
reducido y la organizacin no contaba con un espacio propio para la exhibicin desde
que en 1988 haba cerrado su sala de exposiciones original. No obstante, la Installation
Gallery se haba constituido como una entidad que organizaba eventos de arte

contemporneo en la ciudad colaborando con el MCASD. Fue Mark Quint junto al

artista Ernest Silva 65 , Profesor de la California University en San Diego y conocido por
sus proyectos educativos con nios, quienes finalmente sugirieron a Installation la idea
de un programa de residencias de artistas para producir obra en la regin, involucrando
a numerosas instituciones y conseguir de esa forma, espacios de exposicin diversos.
El nombre de InSITE fue propuesto por Mark Quint, en relacin a la homofona con las
palabras insight e incite:
As que pretenda que fuera por in-situ, quiz una caracterstica de las
obras; por in-sight de entendimiento, de intuicin; e, in-cite, (incitar) de
inducir a uno, como estimulante. Es un ttulo que quera decir muchas
cosas, dar a entender otras tantas".

65

Emest Silva particip en uno de los quince programas de enlace con la comunidad, realizados en InSITE 97. N del A.

66 Sofia Hernndez . 1997. Fragmento de la entrevista mantenida con Mark Quint en el verano del 97 en la Tesis de Licenciatura.
Universidad de Mexicali. Baja California.

84

A la organizacin le pareci una idea con posibilidades, pero solicit a los promotores
que trabajaran por su cuenta al principio, porque pensaban que no haba una estructura
lo suficiente amplia para empezar con un proyecto de tanta magnitud. Mark Quint y
Emest Silva buscaron apoyo en diferentes instituciones, galeras y museos, animando a
sus directores a colaborar en el proyecto y proponiendo a las instituciones que fueran
las encargadas de proponer a los artistas y producir su obra. El membrete de InSITE,
actuara como una especie de logotipo legal que conjuntara ilusoriamente todos los
proyectos realizados en la diseminada escena artstica de San Diego.
Cualquiera que haya estado en California, puede darse cuenta que una de las
caracterstica principales de su geografa urbana, es la disgregacin y las distancias
existentes entre los ncleos habitables. Los conjuntos artsticos seguan este mismo
modelo en cuanto a estructura organizativa se refiere, destacando la zona de La Joya,
Chula Vista y las dos Universidades. Todas ellas programaban constantemente
actividades, pero la actividad cultural de la ciudad no pasaba de ser anecdtica, con
una audiencia tradicional, sin ningn riesgo de programacin que infiltrase nuevos
pblicos.
En el folleto de InSITE 92, se publicaron el nombre de todas las instituciones junto a los
artistas y los proyectos que haban promocionado y subvencionado. Los costes
publicitarios no superaron los quinientos dlares, sin embargo, fueron muchas las
personas que colaboraron y se entusiasmaron con la idea incipiente, indita en San
Dieg0 67.

Aunque a simple vista parezca contradictorio, la idea de lo binacional no estaba inscrita

en el formato original de InSITE. Fue en realidad al invitar al Centro Cultural la Raza,
61 Cabe mencionar a Sally Yard , crtica e historiadora del arte de la Univers idad de San Diego, que participar a durante toda las
ediciones de InSITE y que escribir a el texto del catlogo, y la periodista Leah Olman , diseadora del recorr ido cartogrfico de las
instalaciones, as como Linda Forsha y su marido Hugh Davies, Director del MCA5D. N. del A.

85

cuando surgi .la necesidad de ampliar el evento hacia la ciudad vecina. El Centro ya
tena experiencia de colaboracin transnacional, porque haba participado en la
exposicin La frontera/The border con suficiente xito para seguir adelante con otros
proyectos de gran envergadura. Pensamiento acertado que con el tiempo significara
una de las principales bases para la continuacin y originalidad del evento: fue el
Centro quien puso en contacto a la Installaton Gallery con diferentes puntos de
Tijuana, tendiendo las primeras redes del futuro evento/experimento fronterizo.
Muchos lugares y grupos trabajando juntos. Todos estbamos en una misma
regin interesados en lo mismo, pero como te digo, muy aparte. El proyecto
efectivamente ayudo a crear estas relaciones inter-institucionales. Esto fue lo
que identificaron los medios de comunicacin inmediatamente: "Por qu
antes no se haba hecho algo as?", decan en los peridicos y revistas .
Muchas cosas sucedieron, los curadores de los varios museos se conocieron,
y era increble que no hubiera sido as anteriormente, porque hasta la fecha
muchos siguen trabajando en proyectos juntos o simplemente se han
convertido en excelentes amigos, este es un ejemplo muy sencillo , ya sabes
lo que ha sucedido, lo que ha provocado positivamente este proyecto en la
req n'".

En total fueron veintiocho instituciones las que participaron en el evento, de las cuales
la mayora eran exclusivas de San Diego. En general los espacios elegidos fueron
lugares cerrados como galeras y salas de la Universidad de California'". En cuanto a
temtica, InSITE 92 centr su inters en la promocin de los "nuevos" medios de
expresin artsticos contemporneos. La exhibicin vino a formularse en torno a las
nociones de site specific e installaton art: "dos conceptos que en la regin de Tijuana
no tenan cabida dentro el vocabulario de arte contemporneo". Conscientes del

68

ldem . 4

.9 InSITE92 se basaba en una serie de inslalaciones a lo largo de la regin de Tijuana y San Diego, coordinada por el Consejo
Asesor para las Artes de Instal/ation. Los lugares en donde hubo instalaciones incluian colegios comunitarios, espacios pblicos y
privados, el Centro Cultural de la Raza, el Museo de Arte Contemporneo de San Diego e Instal/ation Gal/ery.
InSlTE92 pretende ser un juego reciproco de gran diversidad y riqueza, entre perspectivas cuUurales y voces individuales que
celebren nuestra comunidad artistica binacional. Todos los participantes estn utilizando sus recursos de acuerdo a sus misiones y
al espiritu de cooperacin que este evento pretende alentar.
FolletoInSITE 92. 1992. Ed. Instal/ation Gal/ery, San Diego.
10

Entrevista a Carmen Cuenca. 2003. Tijuana.

86

impacto, InSITE desarroll estos conceptos en la frontera tanto en trminos prcticos

como tericos, ya que tambin hubo una serie de conferencias que acompaaron el
evento, invitando a estudiantes universitarios y pblico en general a informarse sobre lo
que se estaba llevando a cabo. Con esto no quiero decir que en la ciudad no hubiera
una cierta produCcin de propuestas artisticas experimentales, pero eran acciones
subterrneas y con un presupuesto inexistente o bajo una concepcin diferente, dirigida
ms hacia el acvismo poltico que a la prctica artstica institucional, como era el caso
del TAF/BAW comentado en el captulo anterior.

Aparte del Centro Cultural la Raza , que no dejaba de ser una institucin
norteamericana, hubo algunos contactos con gente que estaba relacionada con Mxico,
como Alfonso Dvila y Carmela Castrejn, participando en su caso como artistas y
tambin con la Casa de la Cultura del Municipio de Tijuana y la Galera de la Ciudad.
Sin embargo la mayor parte de los artistas participantes produca su obra en San
Diego, reduciendo la participacin internacional a aquellos artistas extranjeros que
tenan residencias en las Universidades Estatales de California. Entre ellos estaban
Ming Mur Ray, Olav Westphalen, Judith Hersko o el artista japons Nabiro Tsubaki,
entre otros. El nico caso de un artista que haba sido invitado para una residencia
artstica, a travs del miembro del TAF/BAW, Michael Schnorr, fue el artista sueco Ulf
Rollof, cuya participacin y obra realizada en la zona de Playas de Tijuana, serian de
decisiva importancia para el futuro del proyecto, ya que como comprobaremos, el
hecho de invitar a artistas internacionales seria determinante dentro de la conformacin

yel dinamismo de InSITE.

87

En InSlTE 92, las temticas abordadas por los artistas participantes estuvieron
orientadas a la tradicin del arte de frontera de la dcada de los ochenta y vinculadas
tambin con el proyecto cultural chicana. Imaginar una desvinculacin total e
innovadora habra sido impensable, sobre todo teniendo en cuenta que si algo
caracteriza a InSITE, es su proceso a lo largo de los aos. En la mayora de los
trabajos, se potenciaba el tema del colonialismo y la relacin con los aborgenes de la
zona hasta desembocar en un tipo de colonialismo econmico, y la consecuente
movilizacin de los habitantes de las zonas ms desfavorecidas en busca de trabajo y
mejor calidad de vida. Este tipo de obras pretendan rescatar territorios culturales que
haban sido cancelados por la llamada cultura dominante, tratando de restablecer un
puente de unin con una audiencia minoritaria, como lo habia hecho anteriormente el
arte chicana.
Teniendo en cuenta que la mayoria de las obras se llevaron a cabo en San Diego, los
presupuestos temticos no profundizaron en el espacio fronterizo en su conjunto , ms
all de conceptos de divisin y asimetras de poder.
Habra que destacar, sin embargo, artistas como Nanette Yanuzzi Macias, Adolfo
Oavila, Marcia Olson o Judith Hersko, cuyas argumentaciones, visualizaban a la
frontera como un presupuesto comn para trabajar sobre temas polticos e injusticias
motivadas por los abusos en las relaciones humanas, sin incidir directamente con las
tensiones especficas de la zona fronteriza San o;ego-Tijuana. Abstraer el problema de
la frontera a un territorio global y comn de la sociedad en general, signific una nueva
ruta de argumentacin y experimentacin artstica, rescatando adems el medio
artstico como generador de un discurso, y no como desviacin para reactivar
estrategias polticas.

88

La mayora de las obras fueron hechas para espacios cerrados, en muchos casos en
forma de escenografa teatral, con la intencin de crear ambientes que motivasen este
tipo de visiones. Tampoco faltaron obras de protesta social y colaboracin comunitaria,
donde se trataba de contrarrestar la herencia comn y la identidad colectiva, con un
proceso globalizador homoq neo" .

Una vez que se hubo cerrado la edicin del 92, se hizo necesario replantear
completamente el funcionamiento de la Installation Gallery. Sus directivos decidieron
invitar de nuevo a Michael Krichman, como abogado, para que formara la nueva mesa
directiva, destacando en ella a Carmen Cuenca, que para entonces ya era asesora
cultural de proyectos binacionales del CECUT.

En la Repblica Mexicana, los fondos para el arte y la cultura han tenido durante todo el
siglo XX una proveniencia estatal, sin embargo, en EE.UU. el financiamiento cultural
era en su mayor parte privado Cmo hacer que dos estructuras tan distintas entre s
pudieran colaborar? Cuando Michael Krichman habl por primera vez con Pedro
Ochoa, Director del Instituto de cultura del Estado de Baja California, los conceptos de
installation art y site specific no correspondan en absoluto con los artistas que ellos

haban estado patrocinando hasta ese momento. El xito y la excelente acogida que los
principales medios de comunicacin prestaron a la edicin del 92, alent la
continuacin del proyecto y las posibilidades de cooperacin entre ambos pases,
combinando polticas culturales que parecan antitticas. Fue as que InSITE pas de
ser una iniciativa sandieguina de coordinacin entre instituciones culturales, para
Entre los artistas Norteamericanos ms relacionados con obra en espacio pblico, sobre todo en lo referente a las obras de
enlace con la comunidad estaba Eillen Philiphs, escultura e instaladora cuyo trabajo se orientaba a la construcc in de espac io
fsicos que investigaran las fronteras entre el individuo y la historia del lugar, tanto del paisaje como del territorio urbano. Habla
trabajado en la Bienal de Lausanne, en Suiza, y otras exhibiciones en Europa y Mxico. Uno de sus trabajos pblicos mas
COllOCidos fue The Children's Wall, que realiz en San Diego Chapter. Junto con Mary Lynn y Jesus Dominguez, crear lan tambin
Joumey , un mural de madera policromada que cruzaba dos habitaciones de la Malabar Library en Los ngeles. N. del A.
11

89

convertirse en un proyecto conjunto entre instituciones particulares califomianas y el

aparato cultural estatal mexicano. La edicin fue tambin la oportunidad de
intemacionalizacin de la nueva generacin de artistas mexicanos jvenes de los 90,
quienes, por primera vez, contaran con recursos de produccin y una estructura que
los pona a trabajar al paraleJo con artistas establecidos en el

ma;nstream del arte.

4.2. Abandonado 11. UI! Rollo!.

Mas all del xito que InSITE 92 tuvo en el campo de la cooperacin interinstitucional,
el evento sirvi como prefacio para un nuevo tipo de intervencin artstica fronteriza.
Mas que el modelo curatorial, son algunas de las obras de InSITE 92 las que temtica y
conceptualmente condicionaran la forma que adquiri la curadura del evento a partir
de 1994, patrn que de hecho, como argumentaremos varias veces en este texto,
define la mecnica de InSITE a lo largo de toda su historia.
Primeramente, esta el hecho de que un artista extranjero, como era el caso de Ult
Rollot, hubiera sido invitado a una residencia artstica en la frontera, y que el resul tado
exitoso de su obra a nivel no solo interpretativo sino tambin con un ptimo resultado
de inters pblico, demostrase la importancia de las residencias artsticas para evitar el
supuesto

~paracaidismo

de obras" que tanto haba sido criticado en otros eventos de

sitio especfico. Rollof, junto con Michael Schnorr, cuya trayectoria en el TAF/BAW
estaba marcada por diferentes obras de cariz comunitario, ocuparon Playas de Tijuana
como lugar especfico de su trabajo. Este lugar que con el tiempo y la evolucin del
proyecto se convertira en uno de los principales

sites escogidos por los artistas, tena

ya una historia simblica como espacio. Era el punto donde histricamente se marcaba
e{

final geogrfico de la Republica Mexicana, en el paralelo exacto donde la barda que

divide fsicamente a los dos pases desaparece en el mar, y donde se erige el monolito

90

que demarca oficialmente el lmite fronterizo. Playas de Tijuana era un lugar pblico en
muchos sentidos, no solo por su accesibilidad sino porque se haba convertido en el
foco de reunin para muchas familias que tenan a sus miembros del otro lado. Durante
mucho tiempo tambin haba sido el lugar elegido por muchos inmigrantes para saltar
la barda, a pesar de ser una de las zonas de ms insistente vigilancia por parte de la
Border Patrol, incrementada con fuertes medidas de seguridad y sofisticados sistemas
de vigilancia. Finalmente, esta zona ya haba sido utilizada anteriormente para un
performance del TAF/BAW en 1985, titulado El borde de la lnea

72

Abandonado 11, fue una consecuencia directa de la situacin geogrfica de la regin. El

trabajo tuvo que ir cambiando y modificndose del primer proyecto concebido por el
artista, porque la propia zona obligaba la necesidad de actuar de forma decisiva y
rpida. Rollof haba trabajado anteriormente con Schnorr durante un periodo de seis
meses, como su asistente en un trabajo realizado en Imperial Beach. El trabajo
consisti en crear un mapa topogrfico que tuviera la forma de la Baha de Baja
California, hecho con gente de la zona, contratada para demarcar el parque. El mapa
que construyeron confunda los puntos cardinales: el norte se volva Sur y el Sur Norte
con la intencin de crear un punto de vista donde uno pudiera perder el sentido de
orientacin, justo antes de que cruzara la frontera, de tal forma que si uno pasaba
desde el punto ms al Sur de Baja California al punto ms Norte de Tijuana, se estaba
moviendo realmente hacia el Sur, de regreso a Mxico. De aquella poca, Rollof
recordaba sobre todo el trato que las patrullas como la Border Patrol tenan con la
gente de origen mexicano que residan en EE.UU., en contraste con sus experiencias
en Tijuana, donde la hospitalidad de la gente le llevaron posteriormente a residir
72 En esta accin polltica el grupo utilizaba el performance como recurso expresivo de un discurso de denuncia social con ms
efectividad que los derivados por ciertos colectivos politicos en la ltima dcada. Una mesa habia sido colocada a ambos lados de
la demarcacin, con artistas mexicanos a un lado y chicanos y anglos en el otro. Simblicamente , los participantes de uno y otro
lado se pasaban los alimentos ilegalmente . Ero un cierto punto, la mesa giraba y los componentes cambiaban de lugar , borrando
teatralmente las divisiones fronterizas . N del A.

91

durante dos aos en Mxico. Por otra parte, habla seguido de cerca los casos de los
ilegales que trataban de cruzar la frontera; Inmigrantes que provean a la economa
americana de la entonces dcada Republicana, de mano de obra barata. Este era un
fenmeno comn con Europa sobre todo despus de la disolucin del bloque del Este.
De alguna manera Rollof tena la esperanza que desde el mundo del arte se pudiera
iluminar todo aquello que haba vivido.

En el nuevo trabajo, lo primero que se hizo evidente fue recalcar como Playas de
Tijuana era conocida por la cantidad de nios abandonados que deambulaban por los
entornos. Schnorr se encarg de que el parque fuera construido con la ayuda de
algunos de estos chicos a travs de talleres y conversaciones sobre la efectividad de
las zonas de recreo en los paisajes urbanos. El terreno deba convertirse en una
especie de zona de juegos, cuyos contornos simularan las ondas del Golfo de Baja
California. Alguien don ladrillos y cemento para cubrir todas las superficies que
representaban al ocano en este mapa topogrfico que haban construido. La
contribucin ms directa de Rollof, fue la escultura banca FIRE Chair, una especie de
banco/cama de ladrillo con una chimenea en una de sus cabeceras. La humedad que
provocaba el ocano en la noche era tan incmoda y violenta como la propia frontera;
pero la silla poda calentar a sus usuarios, gracias a los hornos que Rollof haba
colocado debajo. Sera un refugio no solo para los nios abandonados, sino para todos
aquellos que esperaban a saltar la barda, probando su suerte. Una especie de hogar
temporal frente al muro inhspito de la frontera .
Ellrabajo de Rollof haba estado definido desde tiempo atrs por la exploracin de las

fronteras entre la naturaleza y la tecnologa , entre lo humano y animal, entre lo racional

y lo oculto. Sus calentadores no glorificaban la era tecnolgica pues sus formas eran

92

demasiado arcaicas para ello, pero establecfan un fino nexo entre las high tech que
empezaba a utilizarse por la Border Patrol para vigilar a los inmigrantes ilegales, y la
desigualdad y vulnerabilidad de los mismos, desprovistos de cualquier artilugio para
poder cruzar hacia el otro lado. Por otro lado, el parque era una metfora de lo que
haba al otro lado, no tanto como oposicin sino como posibilidad.
La obra fue considerada exitosa por muchas razones: porque incida en un lugar
pblico atendiendo ciertas demandas de la agenda social en el terreno educativo que la
ubicaban benvolamente dentro de la categora de

~ob ra

de enlace con la comunidad

M
,

una categora que en los ltimos aos haba sido promovida por diversos organismos
de comisin artstica en los EE.UU . Obviamente, el hecho de que la obra fuera tan
alabada por las autoridades y declarada como instalacin permanente por el gobierno
de Mxico, alarg el impacto de InSITE. El parque se convertira en un aparte
pennanente del medioambiente de la playa. Tal fue el xito de esta obra que incluso
sera expuesta tambin en formato documento para la Documenta de 1995.
Lo ms importante es, quiz, que la pieza defini el carcter de las obras de arte que la
nueva directiva de InSITE vendra a proponer en los siguientes aos.
Rollof no era un artista local, y por tanto, no estaba inmerso de manera directa en el
contexto de la problemtica fronteriza. Era un artista que haba acudido a una zona
especialmente conflictiva y emblemtica como Tijuana para poner a prueba sus
principios de trabajo frente a las condiciones especficas del sitio fronterizo. Pero sobre
todo, Abandonado 11, ocup el espacio de Tijuana, ms all de metforas sobre el
cruce. Poda ser identificada como un lugar de rebote, un espacio donde uno vuelve
an teniendo la intencin de pasar al otro lado. Los ejes cambian y la frontera se
cambia de lado, cruzando de Norte a Sur, o sentndose a esperar en el FIRE chair de
RoIlof a que la marea suba y cubra una barda de condiciones imposibles. Si no

93

transformaba la frontera, si propona una clase de intervencin dedicada a cambiar

puntualmente su experiencia.

4.3. Arte de frontera o arte en la frontera?

En el catlogo de la exposicin La fronteraIThe border, Patricio Chvez formul una
definicin del arte de frontera realmente significativa y muy a tener en cuenta para
comprender el grado de restriccin del discurso fronterizo al que me he referido
anteriormente: 1) estaba enraizado en el movimiento chicano, 2) estaba orientado hacia
asuntos de la frontera Mxico y EE.UU., 3) se basaba en la colaboracin y el
compromiso con la comunidad , 4) conceptualmente estaba descentralizado y daba
validez a los "marginados y a los otros", 5) era multi e interdisciplinario y 6)
rnuttculturar".
El Centro y el TAF/BAW, consideraban a la frontera como un lugar independiente, a
travs de la percepcin de la comunidad, no como "intercambio cultural" entre ciudades
o pases divididos, sino como una regin de caractersticas propias enraizada en las
realidades de la poca .
Cmo contrarest InSITE esa enraizada proposicin sobre la forma de actuar en la
frontera, desde el punto de vista artstico?
Como hemos visto, la edicin de InSITE 92, Installation Gallery continu con algunas
de las ideas que los artistas fronterizos estaban trabajando. En ello coincide Olivier
Debroise, uno de los curadores de InSITE 97, cuando sealaba que InSITE aparecera
en cierto modo como una prolongacin de alguno de los proyectos llevados a cabo por
los grupos de arte fronterizo, pues sus temas reivindicaran las particularidades de la
zona y sus problemas anexos. Sin embargo, Debroise tambin adverta que la directiva
13 Patricio Chvez. 1992. Po/lticamente cuffural mui-conecte en el catlogo de La fronterafThe border.Centro Cultural la Raza. Ed.
Museo de Arte Contemporneo de San Diego(MCASD), San Diego. Pg. 13

94

de InSITE, sobre todo a partir del 97, insisti a travs de la propuesta de sus curadores,
que el arte de frontera no tena por qu estar inscrito bajo los criterios polticos que
haban caracterizado las actividades los grupos de aos previos, ni tampoco deba
estar vinculado con el proyecto cultural chicana y sus condicionantes de arte enraizado
en la tradicin.
Era la poca donde los procesos de identidad estaban en su apogeo . Y
aunque es posible que en un principio pudiese tener conexin con estos
grupos a nivel temtico, InSITE tratara de desvincularse con este tipo de
manifestaciones. Lo fronterizo se iba a dar por la especificad de la regin
donde se ubicaba, pero segn la directiva de InSITE, la intencin y la misin
del proyecto no era fronteriza, sino un intento de reflejar las nuevas
expresiones contemporneas 74 .

No obstante, el proceso de transformacin de InSITE corri en cierta medida en

paralelo al cambio de expectativas sobre el arte fronterizo. Para Harry Polkinhorn,
escritor que escribi durante algn tiempo en la revista Lnea quebrada de Gmez
Pea, el artista fronterizo que haba surgido de estos procesos transnacionales era
aquel que haba sido capaz de ver la frontera ms all de su localizacin fsica, de la
mente limitada de polticos y cartgrafos, interpretndola de una manera menos
especfica como "una suerte de virginidad pervertida, algo que exista en virtud de lo
que no hay, siendo esta la base con la que se construyen los sueos?". Pero hacia
dnde apuntaba esa suerte de metfora onrica? Quines seran los encargados de
renovar la "deconstruccin" de lo fronterizo?

Aun as, lo cierto es que InSITE signific una especie de lmite para la historia del arte
fronterizo. Sus directivos fueron siempre enfticos en disociar el proyecto binacional, de
la pretensin de representar el arte de la regin.
74

Entrevista a Olivier Debroise. 2003. Mxico DF

Harry Polkinhorn. 1991. Introduccin: arte en el borde en Artes plsticas en la frontera Mxico/Estados Unidos. Editorial
Binacilll1al. Pg. 22.

75

95

Como arte contemporneo si haba un gran atraso, no tena nada que ver con
lo que estaba ocurriendo en Mxico DF, o lo que estaba sucediendo en
Monterrey con ciertas polticas culturales. Aparte el Taller de Arte fronterizo
fue una iniciativa norteamericana fronteriza, con David Avalos y Guillermo
Gmez Pea entre otros, que venan de la ciudad de Mxico, siendo gente
que de alguna forma lleg, observ y se fue 76 .

y para desvincularlo de las acciones sucedidas anterior y paralelamente, los curadores

del evento se aseguraron que esta premisa figurase en todos los escritos y en los
resultados del evento, sobre todo en los ltimos aos.
Lo que trataba InSITE era hacer que las operatorias artsticas funcionasen en
el espacio pblico y no que las operatorias polticas se moviesen en el
espacio artstico".

Aun as, es necesario plantear si InSITE legitimiz o desplaz a la produccin de arte

en la frontera. Ciertamente, su creacin permiti que el arte fronterizo adquiriera otra
dimensin , y por primera vez hizo posible que en la regin se llevasen a cabo grandes
proyectos con presupuestos nunca antes manejados, e incluso imaginados. Consigui
que instituciones muy importantes se propusieran colaborar y trabajar de forma
conjunta, salvando las diferencias existentes entre ellas; Convocaron a un elenco de
artistas internacionales y rehabilitaron e incluso ocuparon espacios en desuso o
prohibidos, clausurados al pblico por las reglas que impona un lugar como la frontera.
El imaginario empez a ampliarse con trminos diferentes. Los temas trataran de
alejarse de lo monotemtico, evadiendo al muro, o disgregndose del concepto de
separatismo recproco que estaba impreso en el arte chicana. La frontera era un lugar
caracterstico y con particularidades propias por su condicin de lmite geogrfico, pero
no poda seguir creando fronteras ficticias que no permitieran una concepcin diferente
de la produccin cultural.

76 Entrevista

a Carmen Cuenca . 2003. Tijuana.

77 Entrevista

a Osvaldo Snchez. 2003 . Mxico D.F.

96

Por otro lado, InSITE nunca Quiso convertirse en un benvolo

~i ntercambio

cultural"

entre pases divididos, tal y como el TAF/BAW haba acusado en diversas ocasiones a
varios festivales surgidos a travs de la cooperacin interinstitucional. De hecho, nunca
fue parte del trabajo curatorial o de la idea de sus directores incluir propuestas Que
estuvieran relacionadas con una agenda poltica patemalista, y si algunas veces
ocurri, se debi sobre todo a la necesidad de consegui r ciertos patrocinios, y a la
libertad curatorial de InSITE en los primeros aos, otorgando la decisin a las
instituciones participantes.
La misma comunidad de artistas jvenes locales, aprendi, a travs de InSITE, a
cuestionarse otro tipo de proyectos Que no eran los que usualmente habian tenido lugar
en la frontera y que podan ser una salida mltiple al agotado tema del arte fronterizo,
adems de testimoniar una metodologa y logstica de un evento de arte
contemporneo, indito en la regin.
En trminos de gestin, InSITE abriria las puertas al capital privado que antes no haba
tenido ningn tipo de compromiso con la cultura, y promovi la utilizacin de espacios
en lugares nusuales para la intervencin artstica, que, en algunos casos, se
converti ran en espacios de exposicin para uso permanente.

Claro est que esta forma de operacin no careci de crticas. Desde el inicio de
InSITE, se puso en cuestin la forma en que el evento prefiri las residencias de
artistas extranjeros, en lugar de promocionar artistas de la regin, en discusiones
donde la vivencia y conocimiento de la frontera eran los ejes de que sostenian estos
artistas para su defensa.
Yo creo que todos los eventos que pretenden un reto en la utilizacin de sus
lenguajes, siempre hay un nivel de incomunidad en el rea. Este tipo de

97

tensin entre las expectativas locales y un proyecto que trata de potenciar lo

local pero desde otro tipo de expectativas. InSITE no quiere ser representativo
de lo que la gente est haciendo en la zona. En el mundo artstico en Mxico
y sobre todo en provincia hay una falsa idea de la representatividad como
mecanismo del arte."

En cierta forma, los miembros de la mesa consultiva de la Installation Gallery tomaron

como punto de partida la idea de convertir la frontera en un nuevo foco cultural, pero
reorientando el contenido de esa forma de cultura. Con el tiempo y a travs de las
diferentes ediciones de InSITE, tal y como han explicado algunos investigadores del
Colegio de la Frontera Norte (COLEF), Norma Iglesias o Jos Manuel Valenzuela Arce,
sirvi como escuela a muchos artistas jvenes que estaban trabajando en formatos
diferentes como el cine y el vdeo, mostrndoles el tipo de trabajo que se estaba
haciendo y sobre todo la lgica de gestin para llevar a cabo esos proyectos.
Por otro lado, la legitimidad de InSITE fue significativamente reforzada con expresiones
provenientes de Mxico OF, aprovechando el xito del evento para promocionar las
relaciones culturales entre ambos pases. Rafael Tovar, presidente de CONACULTA en
buena parte de los aos 90, acabara por declarar al evento como uno de los
principales proyectos del estado mexicano:
...lnSITE, que no dudamos en calificar como una forma de comunicar el arte
propia de la regin y propia de nuestro tiempo, es una creacin de la zona,
una necesidad suya. InSITE la expresa y la piensa, a la vez que es expresin
y pensamiento de quienes aqu hacen su vida. Se trata de una actividad que
es producto y, sin duda, ya es productora de ese rico acontecer social que
conforma la vecindad de las ciudades de Tijuana y San Oieg079 .

De hecho, el evento sirvi para poner a Tijuana en el centro de la agenda cultural de la

vida institucional mexicana. Como Olivier Oebroise argumenta, InSITE no sirvi tanto a
los artistas de la zona fronteriza, sino a aquellos que, provenientes de la capital

18

1dem 15

19

Rafael Tovar. Domingo 6 de Junio de 1993. Nuevos eventos para /nS/TE 94 en el Mexicano. Seccin Identidad . Pg.5.

98

mexicana, lo utilizaron como plataforma nternacional'". De ser un producto perifrico,

localizado en una ciudad casi insignificante en el imaginario cultural mexicano, InSITE
se convertira en el escaparate cultural del arte contemporneo mexicano .
Sirvi de plataforma y adems ha ido mucho ms all de esto. Hace poco
estuve en Tijuana, para hacer un trabajo curatorial nuevo, independiente de
InSITE, con fotgrafos de la zona, y realmente me impresion la calidad de
los artistas locales jvenes. La manera en la que presentan sus trabajos,
perfectamente organizados, con CV's bien hechos y proyectos estructurados.
Aprendieron yeso se debe a InSITE. Que existan ciertos artistas locales, que
sin pasar por InSITE, hayan saltado de Tijuana a los circuitos de Nueva York,
San Francisco o Europa es tambin un resultado de esto. A m me lo dijo Ral
Crdenas, de TOROLAB, la primera vez que lo conoc, lo que haban
aprendido participando en un proyecto como InSITE. Yeso me hace sentir
bien, porque de alguna manera hicimos nuestro trabajo, no solo respecto a los
pblicos, sino a la influencia en los artistas de la zona.
InSITE trasform la dinmica local y al mismo tiempo sirvi de plataforma
para algunos artistas de Mxico, y aunque algunos se puedan mostrar
reticentes a admitir este hecho, tal vez se deba a que les hubiera gustado
saltar al estrellato desde la Bienal de Venecia o Munster y no desde un
proyecto experimental que estaba apenas en sus comienzos":

A lo largo de la edicin del 94, la amplitud del evento sentar a las bases para una
cooperacin binacional factible. A pesar de que muchas de las obras que siguieron
sucedindose seguan transitando sobre los temas ms recurrentes de la frontera como
era el proceso de identidad y la apropiacin de la tierra , junto con el abismo recurrente
de las desigualdades ms visibles ejemplificadas en la periferia ms absoluta, el
"experimento" abarcara tantas posibilidades que el propio lmite empezara a significar
cosas diferentes, an sin moverse del concepto site specific.

80

Entrevista a Olivier Debroise. 2003 . Mxico D.F.

811dem.18

99

100

Captulo 5
Del espacio geogrfico al territorio pblico.

5.1. InSITE 94

La experiencia del artista sueco, Ulf Roloff en 1992, fue determinante para que, a partir
de 1994, InSITE operara mediante un sistema de proyectos in situ basados en un
programa de residencias donde surgira su intervencin en un territorio que les era
nuevo. Esto maduraba la idea originaria de Michael Krichman y Mark Quint para la
Installation Gallery, desarrollada desde 198982 . Por otro lado, la excelente acogida que

tuvo el primer proyecto en la prensa y las relaciones de trabajo colaborativo que

estableci entre las diferentes instituciones que conformaban el mapa cultural de la
regin de San Diego, hicieron que el aspecto de colaboracin interinstitucional se
ampliara, transformando el proyecto piloto de 1992 en un evento binacional donde
participaran de forma factible instituciones de ambos pases.
Como ya he mencionado, sera Michael Krichman, miembro de la mesa directiva de
Installation Gallery, el encargado de formar un nuevo comit para la coordinacin del

proyecto. La participacin del CECUT, organismo vinculado al INBA y al CONACUL TA,

propici la colaboracin con Mxico desde una posicin equitativa, dada la magnitud y
el poder de ambas instituciones. Y en este punto me gustara ser muy enftica, ya que
singularmente, sera a partir esta colaboracin de donde surgiran muchos de los
cambios de logstica y tiempos de duracin del propio evento. A pesar de ello, gracias
al marcado carcter independiente, no siempre se vera condicionado por las
decisiones institucionales y los respectivos comisionados.

Desde 1989, tal y como se cuenta en el captulo II de este trabajo, Mark Quint haba desarrollado un trabajo conjunto con Michael
Krichman, en el que se invitaban a artistas extranjeros a colaborar con artistas de la zona para desarrollar proyectos
independientes. Sin embargo, a travs de InSITE, seria la primera vez que estos trabajos estarian orientados al contexto fronterizo
en su conjunto y no slo a la ciudad de San Diego. N. del A.
82

101

El CECUT ha sido una institucin pilar para el proyecto desde 1994 cuando se
pens ms seriamente en la colaboracin con socios como Mxico. A travs
de ello se lleg al INBA y por ende al CONACULTA. El inters en ese
momento fue lo novedoso de una colaboracin en la que no solo haba un
intercambio de exposiciones (eso era lo que tradicionalmente se hacia en
EE.UU). Adems, el programa de Fideicomiso Mxico y EE.UU. se haca ms
importante y responda a ciertos intereses. Fuimos el primer proyecto
internacional en el que se trabajaba con un equipo de curadores (InSITE 97),
con autonoma, compartiendo intereses polticos para trabajar sobre arte
contemporneo.
Tuvimos suerte de que durante ocho aos pudimos hacer un equipo
binacional de mucho peso, consolidando este proyecto. Durante estos ocho
aos la evolucin y complejidad de InSITE, tambin trajo dificultades y
reajustes entre los modos operativos de gobierno mexicano y sus
instituciones y las instituciones de los EE.UU., independientes y privadas,
pero se superaron a favor del proyect0 83 .

A diferencia de otros intentos de colaboracin transfronteriza como haban sido el

proyecto Dos ciudades y la exposicin de La frontera/rhe border entre el MCASD yel
Centro Cultural la Raza, o el FIR, InSITE se proclamara como el primer proyecto de
colaboracin insterinstitucional binacional, inscrito en un contexto de relaciones
sociopolticas entre ambos pases, a pesar de que hubiese surgido de una iniciativa
norteamericana de colaboracin institucional sandieguina. Ese cambio, sin embargo,
estuvo conducido por un equipo similar a la edicin del 92. La Directora de InSITE 94
seguira siendo Linda Forsha, que haba sido cabeza del MCASD, y repetiran tambin
la historiadora Sally Yard, como editora del catlogo. La Installaton Gallery continuara
siendo la institucin predominante que aglutinara la mesa directiva y coordinara en
gran medida toda la logstica del evento, con Carmen Cuenca y Michael Krichman
como directores ejecutivos de toda la saga.
Una de las diferencias fundamentales entre InSITE y otras iniciativas del momento en
trminos de estructura interna, era el sistema de seleccin de las obras y la normativa
temtica del evento. En 1994, InSITE no tuvo una cabeza curatorial, sino que se

83

Entrevista a Carmen Cuenca. 2003. Tijuana.

102

"-',r,n",,,,, participantes, todas

non profit, a elegir a sus propios

los intereses de la institucin.

una

las treinta y ocho

instituciones participantes de Tijuana y San Diego sirvi como curadora

proyectos y determin el nivel de participacin y sitios

como del total

de las obras. A pesar de que no hubo un

a la hora de

proyectos, muchas de las propuestas hablaban del

la historia particular de los sitios,

social a
reformulara la

riL""r.r"""lTl

la memoria

I"'runtl"l,r'rY'I

fronteriza: Tijuana y San

era un

contexto.

muy utilizado en otros

todo en

sus propios

momento sobre

muchas de las obras la impronta del arte

y otros

TAF/BAW
la

los ochenta segua vigente,

mayora

en sus intervenciones una crtica a

hacer que se

modo de

quedando obsoleto, muchas veces en forma de contra

sin embargo, una importante consecuencia poi

nueva estrategia
de reconstruir la

a travs de las historias particulares dejando

nico imaginario

a fragmentar la visin totalizadora que,

haba tenido el

punto,

chicanas sobre la frontera.

de

instalaciones

un

espacios artsticos o lugares

Universidades y

en

siguieron siendo mayora dentro del

nuevos puntos de experimentacin en lugares con

sitios, pero muchos

a la

historia propia y

la frontera. que serviran para desarrollar una

temtica paralela entre la memoria colectiva, que an permaneca en forma de ruina en

esos lugares. y la visin
de nuevo.

general,

e individual

artista al ponerlos en funcionamiento

planteamientos de 1994 se orientaron hacia la

34 Al ya conocido evento de Munster como Bienal de instalaciones en silio

se sumaron ya desde el 91, la exposicin
Placas with (he past en la ciudad de Charleston curado por
Jane Jacob y
por Scu/plure Chicaga y posteriormente
Culture n acron, en Chicago, siendo esta llima la precursora
una nueva forma de trabajar en espacio pblico, que cambiarla el

rumbo de los proyectos comisionados en EEUU, N del A,

103

reestructuracin local del imaginario fronterizo utilizando la frontera como punto comn
para la disparidad de opiniones.

En el 94, el concepto de curador independiente, sobre todo en proyectos de arte

pblico, era casi inexistente en Mxico, a diferencia de EE.UU. donde ciertos
personajes como la renombrada matriarca de los eventos de arte pblico Mary Jane
Jacob, haba curado diversas exposiciones del tipo Culture in action (1991), marcando
una nueva poltica cultural opuesta a las prcticas de arte pblico comisionadas por el
Estado, promocionando la intervencin de los artistas como actores sociales y
rescatando pblicos y espacios diferentes dentro del contexto de la ciudad 85 . A pesar
de este denotado cambio de rumbo en los eventos de arte pblico, InSITE, no tuvo en
esa edicin un curador central: cada institucin tuvo sus propios curadores y el logotipo
de InSITE e Installation Gallery sirvi como membrete legal unificador de todo el
espectro artstico, y promotor especfico de algunas de las intervenciones, tal y como
haba hecho dos aos antes.

Carmen Cuenca, colaboradora del CECUT, cre Comit de Baja California, ya que no
exista ninguna organizacin en la frontera que pudiera llevar a cabo este trabajo
curatorial. En este Comit se reunieron instituciones interesadas como fueron el
Instituto Cultural de Baja California, la Casa de Cultura de Tijuana y el propio CECUT.
El equipo de expertos serva como jurado especfico para elegir las obras de los artistas
locales. Su intencin era mantener una cierta diplomacia de colaboracin, para incluir
artistas del contexto fronterizo en un evento crecientemente dominado por fuereos.
Adems, Cuenca pensaba que sera interesante comparar cuales eran las formas de

85 Miwon Kwon. 2002. Del sitio a la comunidad en un nuevo gnero de arte pblico. El caso de "Culture in aclion" en One place after
another. Ed. Instituto de Tecnologa de Massachussets, EE.UU. Pg. 100.

104

abordar el territorio y los puntos de vista divergentes entre artistas locales y forneos 86 .
Carmen haba trabajado en el INBA desde joven, tena una excelente relacin con la
estructura cultural en Mxico, y saba que un programa que hiciera nfasis en lo
regional sera bienvenido por las autoridades mexicanas. En perspectiva, esta fue una
estrategia acertada para InSITE en esa edicin, pues le permiti sobrevivir al
cuestionamiento poltico de las comunidades locales, y sirvi de plataforma para un
nuevo tipo de artista de frontera, que aunque reducido en nmero, contribuy
notablemente al xito de la empresa. En muchos sentidos, InSITE 94 fungi como la
verdadera inauguracin de la serie, dejando 1992 como una especie de prlogo,
escasamente conocido ms all del mbito local, y con escasa repercusin en el futuro
diseo del festival.

En cualquier caso, la cantidad de proyectos de InSITE 94 fue tan desbordante y fueron

tantas las propuestas de diferente ndole tanto temtica como formal, que sera difcil
establecer un eje comn entre todas las intervenciones. Lo que est claro es que a raz
de ciertos proyectos y reacciones, no slo por parte del pblico sino de los propios
artistas

invitados,

que

InSITE

asentara

sus

propias

races

como

evento

trasformndose en cada edicin con un nuevo patrn curatorial. De hecho, las

mutaciones de InSITE solan ir siempre vinculadas a dos tipos de situaciones: por una
parte la acogida del pblico y por otra, la repercusin de algunas propuestas en los
artistas de la edicin siguiente. Como veremos ms adelante, algunas veces, no
coincidiran. Posiblemente el hecho de no haber tenido al inicio una cabeza curatorial
que hubiera querido someterlo a una lgica estricta, propici que creciera como un
verdadero laboratorio de experimentacin donde casi todo tena cabida y poda ser
ensayado. Con los aos, estas premisas cambiaran, pero es innegable que el caos
.6 Entrevista a Carmen Cuenca. 2004. Tijuana.

105

logstico del 94 y la cantidad de propuestas que salierOfl a la luz, motivaron un clima<de

multiplicidad necesario dentro de un panorama artstico ilusorioS?

No obstante la participacin de varias instituciones, fue Installation Gallery quien se

encarg de la organizacin general del proyecto, los programas educativos, las
publicaciones y la mercadotecnia, funcin que seguira ejerciendo hasta el 2000. A lo
largo de los aos, InSITE 94 serviria de precedente y modelo estructural para nuevos
artistas locales que abordaran la regin con una nueva ptica y metodologa distinta a
un mero discurso de identidad. Pero la misma directiva de InSITE reconoca que solo
en

contadas

ocasiones

se

encontraran

artistas

locales

que

respondieran

satisfactoriamente a las expectativas del evento, como lo haba hecho ERRE. 88 En la

regin de Tijuana no haba escuelas de Arte, y la mayora de los artistas haban sido
autodidactas o se formaron en Mxico DF y los EE.UU.

89.

67 Para 1994, de hecho, subvencion quince de los proyectos, que contaran con los presupuestos ms elevados de toda la
exposicin. Entre ellos se contaba con la presencia de artistas como Allan Kaprow, Anya Gallacio, Chris Burden, Mildred Howard y
Yukinori Yanagi, as como la artista mexicana Silvia Gruner y los artistas locales Jean Lowe y Terry Allen que haban participado
anteriormente en el FIR.
A su vez, y desde la ciudad de Mxico, el INBA Y CONACULTA coordinaron 9 proyectos de artistas que en aquel momento
representaban internacionalmente a Mxico como eran Carlos Aguirre, Felipe Ehremberg, Helen Escobedo, Enrique Jezik y
Yolanda Gutirrez. En cierta manera, esos eventos curados y financiados tanto por Installation Gal/ery como por las estructuras
federales mexicanas, adquirieron el rol de "columna vertebral" del festival, y sugirieron la necesidad de una mayor centralizacin
curatonal. No ser sino hasta el ao 2000 que InSITE decidiese uniformar los valores de produccin de los participantes, tratando
de tener presupuestos similares para todas las comisiones.
Otras instituciones participantes para el 94 fueron el MCASD que patrocin a la artista Estadounidense Nancy Rubins, el Centro
Cultural la Raza con el puertorriqueo Pepn Osario, el Museum Photographic Arts, el San Diego Museum Art en Balboa Park y el
Mesa College de San Diego, que invitarla sobre todo a artistas jvenes mexicanos que encontraron en InSITE una rampa para
promocionarse, como eran Diego Gutirrez, Sofa Tboas o Abraham Cruz Villegas, as! como diferentes colegios y universidades
en ambas ciudades.
El mencionado Comit de Baja California dirigido por Carmen Cuenca form un equipo de curadores para producir la obra de
algunos artistas de la regin. En este grupo curatorial participaron aparte de Cuenca, Walter Boelsterly en representacin delINBA.
La forma de seleccin de los artistas fue "a la mexicana", en palabras de Carmen Cuenca, ya que fueron escogidos por proyecto
presentado y no por invitacin. De un total de 22 proyectos con artistas de la regin de los cuatro municipios, Ensenada, Mexicali,
Tijuana y Tecate, el Comit eligi nueve: Alvaro Blancarte, Carmela Castrejn y diversos proyectos comunitarios como era el caso
de la Cooperativa Mexicali o el grupo EN-CON-TRASTE, entre otros. Uno de los proyectos seleccionados acab por ser una
verdadera revelacin dentro de la prctica artstica local fronteriza y en la propia dinmica del evento. La instalacin del artista
liiuarense Marcos Ramirez ERRE, Century 21, se convertira en uno de los puntos de referencia de InSITE 94, que adems de
sorprender a la crtca y los organizadores, tuvo un xito inesperado a nivel audiencia. La obra de ERRE, sin embargo, se distingui
considerablemente de la mayoria de las propuestas locales que el Comit de Baja California seleccion, no solo por el concepto de
la obra sino por la forma en la que abri un nuevo discurso sobre lo fronterizo y la situacin de Tijuana, y el modo en que demostr
la potencialidad de comentario de un artista residente en el contexto de la frontera.
Del Catlogo InSlTE 94.

sa De la entrevista con Carmen Cuenca. 2003. Tijuana.

89 No obstante, desde 1993, InSITE ha venido ensayando otras formas de transformar los lenguajes locales. Por un lado, invitando
a artistas jvenes de la regin a hacer sus estancias escolares en colaboracin con el proyecto y ponindoles en contaclo directo
con los artistas para asistirles en la realizacin de las obras. Tambin se han desarrollado una serie de simposios acadmicos y

106

Centrndonos nuevamente en la ex[:,osl

InSITE tuvo el

ese

con un total de cien participantes.

la exhibicin abarcaba una

que tuvo que

un recorrido "turstico" para que el pblico

asistente al evento pudiera visitar

organizada los sitios. Se estableci un

calendario donde se poda recorrer la exposicin por zonas, abarcando una

Escondido a Playas

Tijuana.

dispuesto de tal manera

imprescindible cruzar la frontera.

pona en relevancia

la barda, planteando a los es()ectaa

de reflexionar

la

aquello que implicaba. La geografa del evento y la historia de los sitios, eran en
principal instalacin de proyecto.

como

por una frontera:

un acto ilegal. Tal vez, se

,la

liberadora" era

ver la exposicin completa, habra sido

existente entre el curso

la

la

y la temporalidad contempornea, la diferencia entre la inmunidad del

una situacin contradictoria pero

magnitud del evento a nivel

y su estar a caballo entre

legales no fue uno de los 'TI,-,"I(\I''''''

permisos necesarios para

que se encontr InSITE.

cantidad

cualquier obra en la frontera,

problemas jurisdiccionales,
operar en esa
el ms difcil de toda la trayectoria

a una

de que era la primera vez

se

94 fuera, en
. Tal vez el hecho de que,

programas educativos durante la exposicin en el que se intercambian conferenciantes de ambos paises orientados sobre todo al
campo didctico universitario y proveyendo de un contexto crtico a la practica artstica de la frontera. N. del A.
En ocasiones anteriores, el BAWrrAF, haba desarrollado
en la zona de la frontera, pero era la primera vez que se
muchas de ellas, se realizaban in situ en la frontera y a travs de
hacia una festival con un nmero tan elevado de piezas,
una estructura oficial de cooperacin binacional, y no de forma clandestina. N. del A.

00

El evenlo tuvo una duracin de cinco semanas, de septiembre a oc/ubre de 1994, y durante esa fecha se publicaron ms de 300
InSiTE haba suscitado. De las 103 notas
artculos sobre /a edicin, /a mayora en EE.UU., lo cual demuestra, el nters
slo 14 examinaban las obras realizadas
encontradas en diarios mexicanos a propsito de la muestra efectuada en
artistas estadounidenses o de o/ros paises, casi siempre de los mismos pases (Kaprow R%ff, Yanagi). En tanto, los 94
9\

107

con los aos, la geogra: la 5e redujese considerablemente, se deba ms a una

bsqueda de simplificar el jJroceso, que a la ineficacia o falta de xito de esa edicin.

5.2. Evadir "lo fronterizo".

Suzi Gablik, en su artculo Esttica de conexin, el arte despus del individualismo
(recogido en el libro de Suzanne Lacy, Mapping the terrain que desarrolla el concepto
de "un nuevo gnero de arte pblico ') plantea el paradigma ineludible sobre la
capacidad del arte para conectar con la realidad cotidiana . Poder conjuntar ambas
circunstancias era el reto para no volverse a plantear conflictos morales sobre la tica
de las acciones artsticas, sobre todo cuando se representaban en el espacio pblico .
El artista deba introducirse en el contexto social donde quera producir la obra
interfiriendo objetivamente en la situacin temporal del territorio. Al cuestionar la
categora tradicional del autor individual, la colaboracin era el sntoma de una
disposicin comunicativa de la obra que enlazaba directamente con el postulado
vanguardista de reconciliar el arte con la praxis social 92 . De esta manera el trabajo
artstico ceda su independencia para cobrar una funcionalidad de accin que ayudase
a solucionar las complejas situaciones sociales. Las desigualdades entre pblico y
audiencia, creativo y no creativo, profesional y no profesional pasaban a un segundo
plano. Gablik utilizaba la radical sentencia en Flash Art del artista Christo, para
subrayar la ineficacia del individualismo como precepto romntico del artista:
El trabajo del arte es irracional y tal vez irresponsable. Nadie lo necesita. El
trabajo es un gran gesto individualista que depende enteramente de uno
publicados en peridicos de EE. Uu. sobre InSITE se interesaron por los latinoamericanos en 22 casos y las referencias fueron a
muy pocos arlistas (Ehrenberg, Escobedo, Gruner, Ram/rez ERRE). Aunque titulaban que "InSITE breakes cuHural boundaries'; su
manera de informar exhibi sus dificultades para lograrlo.
Nstor Garcia Canclini. 2000. El arle pblico re-imaginado en la frontera en Intromisiones compartidas en Arte y sociedad en la
frontera Mxico/EE.UU. Ed. Fondo de Cultura Econmica de Mxico (FONCA), Mxico DF. Pg. 59.
92 El arte chicano habia surgido dentro de una comunidad concreta como un instrumento al uso para poder reivindicar una cultura
recreada con intencin de mantenerse independientes y conservar ciertas raices de su pals de origen. El arte se convertla en una
herramienta de identidad colectiva y servla para reivindicar sus derechos como pueblo con caracteristicas propias. N. del A.

108

mismo ... Yo creo que el artista puede hacer lo que quiera. Esa es la razn por
la cual yo nunca aceptara una comisin. La independencia es lo ms
importante para m. "The work of art is a scream of freedom,,93.

Pero la colaboracin de la que habla Gablik dentro del proceso de la obra en contra del
"gesto individualista", no era tanto un cuestiona miento de la autonoma del arte como
un sntoma de conciencia del problema y la voluntad de hacer frente a los conflictos
que esa conciencia pona en juego.
Tras esta breve explicacin sobre la independencia del trabajo artstico frente a una
situacin social con caractersticas muy especficas. Surga igualmente uno de las
tensiones principales dentro de la concepcin de un proyecto como InSITE. Esa
necesidad de autonoma frente a lo que hasta entonces haba sido el arte de frontera
con races chicanas, fue para muchos, una oportunidad de segregarse de una ideologa
con la que no estaban de acuerdo en lo referente a la produccin cultural.
InSITE se podra haber desarrollado en cualquier otra parte, pero da la
casualidad que se dio en la regin fronteriza de Tijuana y San Diego 94.

Sin embargo, esta afirmacin no puede por menos de resultar exagerada, y, al mismo
tiempo, una estrategia premeditada para "inventar" un nueva formulacin del arte en la
frontera. Pareca, pues, que slo reduciendo la significacin de "lo fronterizo", lo
artstico del evento podra ser puesto a resguardo. Visto como esquema para salir de
una situacin estancada en cuanto a imaginario artstico se refiere, tratar de desvincular
lo especfico de la frontera de la propia concepcin del evento podra tener cierto
sentido. Adems, a lo largo de las diferentes ediciones, el modelo a seguir por muchos
artistas, fue el de evadir conscientemente la presencia fsica de la propia barda y su
construccin histrica. Pero si algo estaba claro es que InSITE suceda porque era en
Suzi Gablik, 1998. Es/lica de conexin, el arte despus del individualismo en Suzanne Lacy, Mapping, the terran. Bay Press,
Pg. 78

93

.. Entrevista a Osvaldo Snchez, curador de InSITE 2000105, 2003, Mxico D.F.

109

primer

y no en una cuaiquiera, sino en la frontera entre Mxico y EE.UU.

donde

porque por el simple hecho de formular un cierto tipo de

culturalmente una nueva

lo artstico, ya era una forma

nueva en

en la zona, asegurndose una continuidad en el tiempo, una

un "tipo" de arte intrnsicamente

Pero

en un momento muy concreto

un nuevo cauce a la hora de

pero erradicar la nocin

la situacin poltica entre ambos

poltica. Efectivamente el evento

formular un cierto tipo

si

n"~~I"'TI'I"'~

la

la representacin y el ejercicio
sitio especfico en un contexto poltico y

tan fuerte, pudiendo trasladarlo "a cualquier otra parte", parece un acto
y en ese sentido, entiendo

muchos artistas locales pudieran

molestos a un cierto tipo de

es un punto
una situacin global; un
una injusta administracin de
con una circunstancia poltica tan
de InSITE. Sin embargo, en
a la inversa: las operatorias
o de

event095 . No podremos
para el afuera, y es continua
que ejemplifica a escala natural el
riquezas y el trfico de
son came de can para un evento
caso, la situacin

~"I'\nf",,,,

prevalecerecan sobre las

0",1''''''1'01"1

social, aunque

es un proyecto
un punto de
y
nunca con una funcin
poltico. Empezaron con instalaciones
pensaron en incluir algunos
que
al espacio pblico.
la zona, haba mucha
con inquietudes artsticas, donde tambin
pero segn mi opinin
estaban estos grupos de activismo
eso
como tal. InSITE es un proyecto
convertirse en una expresin
que sale del mundo del arte y no del actvismo social. La intencin no es
95 Y los
con el origen politico. no solo venan desde el punto de vista del problema de "lo fronterizo', sino a travs de otra
determinantes; Michael Krichman, uno de los hombres ms ricos de San Diego, habla cuestionado una cierta
serie de
estructura local hacia la forma de gestionar polfticamenle el arte y la cultura en la zona de San Diego. Abrir un puente con
~ionlifit'JlI~", "romper" con una comodidad asentada, no slo a nivel de pblicos, sino tambin en los sectores y grupos de
lodo, en la dinmica de las Instituciones. N. del A.

110

hacer obra artstica que tenga

confundir el grafito con la
interesante,
llegar a
lo mismo. Y en este caso
tienen de lidiar con lo
hacer que
operatorias
las
polticas se muevan en el

Bajo otro tipo

con ese contexto. Es como

grafito puede ser muy
valor
pero nunca ser
actividad, la manera que
diferentes. Trata de
en el espacio pblico y no que
artstico, que ms o menos

discursos de activismo poltico-

estrategia, en lugar

ideolgicos, los lenguajes utilizados

como .... r,...r-oc::',... alqumico para intensificar

ciertos detalles de la situacin fronteriza

no se haban expresado hasta entonces, o

1994, por ejemplo, el

que haban sido opacados por el discurso poi

tema de la oposicin binaria entre Mxico y
parte de los circuitos culturales.

UU.

todava latente en una gran

esa

a muchos sugerir una

del propio proyecto.

postura, haciendo que la diferencia

Las obras tenan
quedaba
disparidad, por la forma en
limpiarla de maquillajes, la
exposicin una y reconciliaba
lo que es contradictorio y conflictivo

una
para slo
Claro esta que la
artstica,

en el catlogo del 94

Reconciliar de una manera

lmites de accin que en

Cuauhtmoc Medina, efectivamente

un respiro para el

esa reconciliacin pudiera

propio evento y su postura dentro de la situacin

artstica

trr. .... '.:.r.

serva para reforzar la imposibilidad de la barda

tratar

no

cambiar el mundo ms all de esta circunstancia inherente a la propia

Lmites evanescentes que servan, sin embargo, para

00

a la

Idem. 95.

9' Cuauhlmoc Medioa. 1995. Una lnea es un centro que tiene dos lados en el catlogo InSITE 94. Ed. Installalion Gallery. San
Diego. Pg. 54.

111

propia capacidad de intervencin del gnero instalacin, reforzaba la nocin de accin

momentnea e inmediata en el contexto como punto de corte ante la magnitud de
monumento esttico que tena. Pero, es que acaso las acciones del TAF/BAW haban
ido ms all de los lmites impuestos por la inmunidad artstica?
Los artistas no son una masa de partido, hay gente que no le interesa la
poltica y le interesa lo pblico. Hay otros que tienen una cierta conciencia e
inters por la globalizacin. Pero el terreno del arte no es instrumental, el arte
tiene contenidos propios 98 .

La autonoma del arte en contra de la instrumentalizacin del mismo, dio lugar a

malentendidos, sobre todo en un espacio con la problemtica de la zona fronteriza.
Conviene aqu hacer un parntesis para examinar esta cuestin en toda su dimensin.
La ambicin de restaurar el vnculo del arte con la realidad social, que W. Benjamn
describa en El autor como productor, bajo un enfoque materialista, es el principio rector
de la actividad artstica de las vanguardias a partir de 192099 . El "fracaso" de las
mismas, se pudo constatar en la asimilacin de la labor crtica y "anti-artstica" de la
vanguardia por parte del arte autnomo; los gestos de negacin se haban convertido
en acciones legitimadas 100. Pero puede ser que esta experiencia motivada por la
vanguardia, sirviera para sugerir que era inevitable que existiese una cierta autonoma
entre el arte y la "praxis vital,,101, para que la accin artstica pudiera mantener un cierto
valor crtico. Tratar de superar el status de autonoma del arte respecto a una praxis, no
era garanta de una libertad de movimientos, porque en cierta manera, la propia accin

2003. Mxico OF.

98

Entrevista a Osvaldo Snchez.

99

Walter Benjamin. 1975. El autor como productor en Iluminaciones 111. Ed. Taurus, Madrid

100 Recordemos que muchos de los miembros del BAWITAF, haban dejado al grupo porque consideraban que este se estaba
introduciendo en una forma de proceder a nivel intemacional, que se distanciaba de los preceptos iniciales. Asimismo muchas de
las estrategias del arte fronterizo y varios de sus postulados estaban siendo asimilados por otros artistas, perdiendo su valor como
acciones de protesta. Un proceso a la inversa del ocurrido entre el arte autnomo y la accin de las vanguardias. N. del A.

lO. Cuando el arte y la praxis forman una sola unidad, cuando la praxis es esttica y el arte prctico, ya no se puede reconocer una
finalidad del arte, simplemente porque ya no rige la separacin de los dos mbitos (. .. ) que requiere el concepto de finalidad.
Jorge Ribalta. Un arte til (Notas para el espectador de Domini pblic). Pg. 126.

112

artstica se vea condicionada por una finalidad obligada, convirtindose simplemente

en un instrumento.
Esto no quiere decir que la autonoma del arte presuponga una desvinculacin obligada
del artista en el contexto social, sobre todo cuando se trata de arte pblico y en zonas
tan afectadas polticamente como es la frontera. Al asimilar las obras otras prcticas
sociales como puede ser el periodismo, la publicidad, la educacin e incluso el
activismo poltico, el artista y el pblico dejaron de ocupar su lugar tradicional. Pero no
por ello se lleg a la liquidacin de la autonoma del arte 102 sino que, ms bien, a la
purificacin de las tareas del arte y otras disciplinas. Lo que ocurri con el "arte
fronterizo" fue que se haba convertido prcticamente en una metodologa de accin
con un valor ideolgico inherente con fines especficos. Dejo de ser poltico para
convertirse en una ideologa donde se negaba cualquier posibilidad de autonoma en la
creacin. Lo que el evento y sus directores queran era ser autnomos de una forma de
proceder que exista en la prctica cultural fronteriza, a ambos lados de la frontera, que
no permita otra forma de actuacin. Utilizando el estandarte de "lo artstico" podan
alejarse de "lo fronterizo" como conciencia ideolgica, lo cual, no dejaba de ser tambin
una accin poltica, que, por otra parte, slo poda ser posible en un territorio tan
afectado como era la frontera.

La ciudad de San Diego con sus guetos culturales, nunca podra tener un circuito
artstico con una cierta fuerza. En Tijuana la actividad artstica era particularmente
escasa. El arte fronterizo haba sido la nica posibilidad de arte, por eso, desvincularse
de esa posicin paternalista y atacar directamente a lo fronterizo como postura
ideolgica de intrumentalizacin artstica, era la nica posibilidad de crear un contexto

102 Cuando hablo de autonoma del arte no me refiero a ciertas formas legitimadas por la nocin misma de autonoma, en especial a
un arte pblico concebido nicamente como arte "exposicin". N. del A.

113

plural, y dar lugar a una multiplicidad

opiniones sobre el contexto, consolidndose

como practica cultural en el tiempo.

nueva era para el arte fronterizo?

Para algunos crticos y

todo para los artistas locales, InSITE

era un evento anexo al TLC (Tratado

Comercio de Amrica del Norte que, a

partir del uno de enero de 1994 inici el

servicios y bienes entre EE.UU.,

creacin de un mercado comn

la posibilidad de un

IVIE!XIC;O

estrib en haber

obtener financiamiento a

el

ambos lados de la frontera, producto en buena

econmica.

Pero

no

creo

automticamente al proceso del

que sea

ya

la retrica y expectativas de la
encadenar

al

evento

probablemente este momento

propiciase una actividad cultural de cooperacin binacional para cubrir cierta

poltica, creo que el festival era ms una consecuencia temporal, que el
una estrategia poltica de los gobiernos. No
el

al igual que los mecanismos

flujo

hay que apuntar que

no incluy

intercambios

artl!SlI(:;OS ni culturales en el libre comercio. El

EE.UU. residentes en Washington, y
CluaaCJes muy lejanas poltica y cultural mente
otros

por las
desde

capital,

Califomias. Como en

comercio, se observa

convenios

cotidiana de las fronteras, entre la macroeconoma y la

culturales, sobre todo en un evento como
en

donde

edicin, los cambios van sujetos a una reflexin interna a

repercusin

que a decisiones polticas, e incluso, del propio

la
l"Y'Io.r,.....".r1

del arte.

114

Lo que est claro es que

inici un debate donde las

valores definitorios para la

adquirieron

nuestro tiempo, antes de que su

estuviera incluido en los discursos artsticos sobre lo global y lo local. Globalizacin e

inmigracin se convertan en

clave, y la frontera Mexico-EE.UU., en el lugar

especfico para la representacin de las mismas. InSITE 94 sirvi para

conceptos y para

la utilizacin esteriotipada

palabras de Nstor

si

de los

de arte internacional junto a

"","\nt"",,,

Johannesburgo y del
elaborada sobre

discurrieron a lo largo
del 2000, pretendieran

todas las

oposicin
trAlnto .. ",,,,

era porque contribua a una nueva

fronteras,

inauguracin y choque

teoras

1997, InSITE se haba convertido en uno

nacionalidad,

etncidad,

muy probable que muchas

que
edicin

diez aos por InSITE, sobre todo en su

a prueba este tipo de hiptesis que haban sustituido a

que caracterizaban al imaginario fronterizo,

eran reductibles al mismo tipo de metfora 105.

que no

nuevo InSITE

quera

cualquier tipo de discurso ideolgico que redujera la

una visin nica, o

el contrario, trasplantase la

Mxico y

cualquier

""01'''>1",,, ..,,,

,ro Nestor Garc!a Canclin!.

y director de, programa sobre Estudios Urbanos de la Universidad Metropolitana en D.F.,
recoge en su libro Culturas
su pensamiento acerca de los efectos culturales de la
las formas de recepcin
por parte del pblico de los medios de comunicacin, y los diferentes usos que hacen de
sociales. Sus teorlas
hablan de las nuevas estrategias de investigacin sobre cmo concebir y plantear las luchas
entre la cultura y el poder.
entre las lgicas de mercado y de produccin y sobre todo entre la modernizacin y la democratizacin. N. del A.

."" Nstor Garca Canclin. 1999. La frontera: Mxico y Estados Unidos en las aries visuales. Conferencia que se llev a cabo en el
Primer foro de las Artes Plsticas en la L.A.P. Pg. 1.
05 Amrica, de Yukinori
consiti en colar sobre una pared 36 banderas del continente americano hechas con cajitas de
Las banderas estaban interconectadas por tubos de plstico dentro de los cuales viajaban
acrllco llenas de arena
hormigas que iban corroyendo cada una de las banderas nacionales. En esta obra se tralan los lmites las fronleras
exaltar
los dalos de nomadismo y
Iransfronlerizos. Esla posicin favorece la
de Que artistas
diversos
hagan
de inlenso intercambio mullicullural,
de que pas se trate y, sobre
sea cual
enunciaciones en fronleras o
sea el conflicto especfico que all suceda. N. del A.

lIS

5.3. La situacin fronteriza en la produccin artstIca de InSITE 94.

Si poda pensarse que la situacin mundial respecto a las fronteras poda condicionar la
prctica artstica de InSITE 94, no sera del todo acertado, ya que para esa edicin el
inters comn segua siendo la reformulacin de un significado local respecto a un arte,
el chicano, que haba acaparado el objeto (la frontera), convirtiendo la representacin
en un instrumento para continuar con un nico discurso poltico-ideolgico.
Es una zona tan fuerte que casi es imposible no dar un mensaje. Todos
esperan de ti que lo des, y preferiblemente de izquierda. Somos artistas, y
parece que por eso debemos inscribirnos dentro de una corriente terica 106.

El peso de los "fronterizo" marc todas las ediciones de InSITE, y aunque en el 94 fue
especialmente significativo, todava en el 2000, algunos artistas se sentan presionados
por este condicionamiento. Para el artista Carlos Amorales, participante en InSITE
2000, el discurso premeditado sobre "lo fronterizo" y su contenido social, no era ms
que un impedimento anexo al propio esteriotipo de la imagen del artista actual.
Sin embargo, en el 94, artistas como Silvia Gruner, encontraron en el propio proceso
independiente de la obra, una razn social fuertemente ligada a la estructura de la
frontera como idea 107:
... sin quererlo se haba convertido en un acto pblico identitario dando un giro
inesperado a mi propia idea individual como artista. El proceso de la obra
haba sido el encargado de unir la idea individual con la comunidad,
convirtiendo la pieza en un espacio pblico 108.

Como podemos leer en palabras de Silvia Gruner, la concepcin personal de la obra,

tomaba un cariz radicalmente diferente al encontrarse ubicada en un contexto como el

106

Entrevista a Carlos Amorales. 2003. Mxico D.F.

107 La mitad del camlnofThe middle o( the road, fue una obra de importante trascendencia para el devenir de InSITE. La artista
mexicana Silvia Gruner, trabaj durante varias semanas con un artesano de la Colonia Libertad, en Tijuana, en la construccin de
varios cientos de figurillas de la Diosa azteca TlezaltoU. Posteriormente las esculturas fueron colocadas en el trozo de barda que
atraviesa la colonia, museificando en cierta forma, ese espacio tan significativo. Las figurillas fueron desapareciendo con el tiempo,
ya que muchos de los que cruzaban furtivamente se las llevaban consigo a forma de talismn en el dificil camino hacia el otro lado.
N. delA .

oa Entrevista a Silvia Gruner. 2003. Mxico D.F.

116

fronterizo. El ste specific de la regin, era un peso demasiado fuerte para ser
disgregado en tan corto espacio de tiempo, por eso, y a pesar de que en esta edicin
hubo algunas obras que llevaron la concepcin de frontera al terreno de lo individual, el
peso "de lo fronterizo" como arma social de identidad comn, trasladaba lo personal a
la esfera de lo local, sin conseguir un camino recproco de vuelta.
Adems, haba algo que, a diferencia de otros muchos proyectos del gnero, segua
teniendo una particular importancia en InSITE: la geografa continuaba siendo vital para
la conceptualizacin de los espacios.

5.3.1 La importancia geogrfica de la frontera. Nuevos filtros para observar el

paisaje fronterizo.

En el captulo anterior analizamos la obra de Ulf Rollof, como planteamiento de obra in

situ donde el contexto fronterizo era primordial para el desarrollo de la propuesta. Esta
obra sirvi para determinar la importancia geogrfica de la frontera en la edicin de
1994.
La propia frontera y sus restricciones condicionaban el campo de accin. En el 94,
artistas como Terry Allen, vieron censurada su obra "por atentar contra el orden pblico,
dadas las condiciones de su intervencin acstica 109. A lo largo de la historia de InSITE,
la censura en el acto creativo sera la protagonista de varios episodios. No slo en el
centro de las adversidades como era la propia frontera, sino a espacios consecuentes
de la dinmica fronteriza como eran las maquiladoras o transportes pblicos, donde ni
siquiera la inmunidad artstica tena la oportunidad de intervenir.

lOO Todavia en la edicin del 2000, algunos arutas como Walter Riedweg y Mauricio Dias tuvieron problemas a la hora de trabajar
cerca o en la barda. Ellos hablan pensado en hacer un tnel que pasara por debajo de la barda como caja negra para colocar su
instalacin MAMA Al final se tuvieron que conformar con un espacio central a la entrada de la garita de San Isidro, a unos metros
de la frontera por la imposibilidad de intervenir en la barda, adems de las posibles susceptibilidades que la temtica de la
instalacin podrla suscitar entre ciertos sectores del pblico. Igualmente, Valeska Soares tuvo que colocar una frase aclaratoria en
su intervencin in situ en la frontera, porque, al parecer, no todos parecian estar conformes con el enunciado. N. del A.

117

Por eso en InSITE 94, la'~mesa directiva de Installafion Gallery, se encarg como si de
un curatorium se tratase, de mostrar posibles lugares de accin para las obras, con la
intencin de, primero, evitar problemas logsticos y de permisos; segundo, mapear de
forma consciente la geografa y de forma paralela la historia de la regin fronteriza. En
cierta forma predisponan a trabajaren lugares especficos, como la Estacin Santa Fe
DEPOT o el casino de Aguas calientes, ambos sitios "abandonados" con un peso
histrico dentro de la regin. Esta metodologa seguida por la junta Directiva 110 de in
SITE, era una especie de labor de rescate y reinterpretacin de las historias locales de
la zona, para poner puntos en comn entre ambas ciudades.
El espacio de Tijuana todava no haba sido descubierto potencialmente por muchos
artistas, por lo que el cruce se convirti en el eje principal de la mayora de las
propuestas. El "lugar" de la frontera como espacio de trnsito, sigui siendo la elipse
comn para la mayora de los proyectos, dejando la mayora de las acciones al borde
de la lnea, descuidando nuevamente los lados .

En la resea del catlogo de InSITE 94, Dave Hyckey, puso de ejemplo la obra de Ulf
Rollof (InSITE 94), como "un filtro cultural a travs del cual el espectador,
necesariamente, deba ver esta cultura a la orilla del Pacfico 111 . El artista haba
colocado una va frrea circular de dieciocho metros de dimetro en la vieja estacin de
ferrocarril de la Colonia Libertad, en Tijuana, donde un solo riel conectaba a Mxico con
EE.UU . La pieza de Rollof era una forma de oposicin ante este cese de movimiento
interrumpido que provocaba la frontera imposibilitando al tren adquirir velocidad. El riel
circular ofreca una alternativa de moviminto constante. Lo interesante de la pieza,
110 Aunque la edicin del 94 no tuvo un marco curatorial , la mesa directiva tena claro hacia donde deban de orientarse los
proyectos. Los sitios elegidos para muchas de las representaciones, estaban meditados poi" la propia Directiva, que sabia el mapa
cartogrfico que InSITE 94 quera crear. N. del A.

,,, Dave Hyckey. 1995. Sifegeisf en el Catlogo de InSITE 94. Ed. Insfallaton Gallery, San Diego. Pg. 65.

118

ms que el hecho de confirmar la imposibilidad de movimiento que provocaba la

barrera, estaba en la fila de abetos que haba colocado paralela a la visin del sujeto
que se suba a la silla-vagn. El pasajero siempre vea el paisaje fronterizo filtrado por
una cadena de rboles que le permitan ver el espacio a intervalos. Los abetos filtraban
la visin de igual forma que el bagaje cultural y la constitucin individual de cada uno,
modifican las impresiones de lo visto.
"Solo al reconocer esto se puede respetar al otro,,112.

Rollof colocaba la barrera de abetos imitando el paisaje de su lugar de origen como

metfora de un filtro interior, que transformaba las estructuras externas a priori, aunque
el paisaje en cuestin fuera la barda fronteriza. Al final las dos bardas, la fsica y la
simblica filtraban a su manera la manera de ver las cosas. InSITE pretenda en el 94
abrir las posibilidades con una amalgama de filtros recompuestos en diversos lenguajes
para desdibujar el paisaje fronterizo de un fotograma nico. Bajo el efecto de las
intervenciones de los artistas, la frontera volva a reconstruirse en forma de parches, tal
y como la describa Carmen Cuenca.

Creo que el proyecto ha ido cambiando en trminos de entender primero o por

lo menos enfocarse a la frontera como una franja geogrfica para pasar a
entenderla en una forma mucho ms fluida, donde esa frontera se mueve
hacia un lado y hacia el otro constantemente y tambin no enfocarse solo en
113
lo que la barda no deja pasar sino en lo que la barda deja transcurrir .

5.3.2. Out of place.

Finalmente, antes de acabar este captulo y una vez explicada la intencionalidad de
InSITE respecto a lo fronterizo en la edicin de 1994, har un breve inciso para salirme

112

UIf Rollof. 1994. 23 de septiembre de 1994 en la Guia InSITE 94. Ed. Installation Gallery, San Diego. Pg. 156.

113

Entrevista a Carmen Cuenca. 2003. Tijuana

119

de la logstica intem3~,det evento y tratar de establecer la visin que se segua teniendo

desde fuera.
Segn los artistas locales, InSITE estaba "out of place" debido a su falta de inters por
la produccin local. Los artistas chicanos de la frontera, lo consideraban "extra place",
reprochando nuevamente la invasin del espacio fronterizo en pro de metforas
artsticas adyacentes que no se preocupaban polticamente por la situacin de las
comunidades fronterizas.
Ambos sectores pretendan que InSITE "representara" lo que, segn ellos, era lcito en
la frontera . Por un lado, los valores del arte fronterizo, y por otro, la produccin local,
sectores que, curiosamente, haban caminado siempre por senderos prcticamente
opuestos.
Yo creo que en todos los eventos que pretenden un reto en la utilizacin de
sus lenguajes, siempre hay un nivel de incomunidad en el rea. Este tipo de
tensin es el que se suele crear entre las expectativas locales y un proyecto
que trata de potenciar lo local pero desde otro tipo de intenciones. InSITE no
quiere ser representativo de lo que la gente est haciendo en la zona. En el
mundo artstico en Mxico y sobre todo en provincia hay una falsa idea de la
representatividad como mecanismo del arte 114 .

Esta afirmacin de Osvaldo Snchez se realiz diez aos despus de InSITE 94. Para
entonces, la relacin con el arte fronterizo de los ochenta era apenas inexistente dentro
de la idea curatorial del evento. Sin embargo an hoy existe una cierta tensin acerca
de la representacin de los artistas locales en el evento, precisamente por el grado de
especificidad y tensin que tiene la zona fronteriza . Por el contrario, para muchos
artistas jvenes de Tijuana que haban empezado a desarrollar su carrera en los aos
de gestacin del proyecto, este se haba convertido en parte del desarrollo y
presentacin del arte contemporneo internacional en la frontera a travs de una
metodologa de accin nueva para ellos. Ms que una estructura ajena a la frontera,

114

Entrevista a Osvaldo Snchez. 2003. Mxico DF.

120

InSITE se haba transformado en una nueva practica cultural donde el artista, curador y
crtico "intemacional" tenan plena visibilidad; nuevas ficciones fronterizas vaticinaban
una poca

para la prctica

formulado en un principio, decir que

podra haberse desarrollado en cualquier

otra parte, es tan absurdo como decir que la

pasar al otro

perder la

",n1'."..", es un invento
n,clnTo,,,,

no implica que la
capacidad de transformar

operatorias artsticas en absurdos

artistas que

a cabo por

en la edicin de 1

en general, los trabajos se

tres espacios (en su doble acepcin arquitectnica y

pblicos concretos 115, el museo/galera y otros

cultural): la calle y los

tenido una significacin

haban convertido en

gustara destacar

abandonados, ruinas
la

vv,,,,,y.,vv

en el pasado, pero que ahora se

monumentos o haban tomado
Sin embargo, me

en un

en InSITE 94, no hubo ninguna temtica especfica, y las

siguieron caminos muy diferentes. Era la primera vez

un evento de este calibre se

un preludio y su base

llevaba a cabo en la zona, ya que la experiencia

experimentacin

101

una de las

desarrollaron

una

geogrfico o pblico.

uso de los sitios. Itinerarios de InSITE 94.

Sera

cerrados

para expresar "lo artstico" en

mientras exista como tal,

intentos "polticos" por transformar el espacio ya sea

5.4. Reformulando

no

1" ..

nuevas frmulas y

un territorio

alo

en la frontera. Sin embargo y

tambin a su cal)ac:tocw de accin. En este caso, me

centrar en aquellos pro,cel50S que motivaron una

de

las cuales,

115 la mayorla de las 'obras de InSITE 94

se realizaron en espacios
al aire Ubre, eran lugares ""tr:,tAni'''::Im
situados con una cierta simbologla para el
sobre todo lugares l'n"rlrn" o lugares de reunin habitual, entre
paradjicamente estaba siempre presente la propia barda. N. del A.

121

como ejes de anlisis y reflexin

nor, ..",

del propio proceder del evento y que serviran

para
fundamentada como proceso alternativo y

Sin renunciar a la idea

critico,

en el 94 propusieron ciertos temas y

se
'."J~>Y\J

una perspectiva contrastable, que iba ms all del concepto

fronterizo, y que trataban de encontrar en el espacio

una nueva forma de reformular el paisaje. A pesar de que

estas obras
fronterizo

los

nl'lho,,,t,,,

del activismo poltico caracterstico del arte

social, su relacin con el espacio pblico de

16

la frontera dist mucho

ocultar

distraer conflictos sociales y

nt",.,-oe,o", I'n,nr>,"",t

Muchas de las

el arte no era o no deba ser

un simple medio

transmisin

al servicio de un grupo social, pero que

tampoco poda

un contexto como el fronterizo,

esquivando cualquier
activar mecanismos de

tipo poltico. La dificultad estribaba en cmo

al"',I"" ...., ....

y poltica

acabar convirtindose en formas

accin teatral o representacin puramente simblica. Segn el artista alemn residente

en San Diego, Olav Westphalen, haba dos estrategias a seguir para afrontar el espacio

y la problemtica
territorio

la frontera: O bien atacar frontalmente y crear una zona libre en

intentado "los artistas de la frontera"), o

ovv ....... n

el propio corazn de la bestia. Con diferente

fortuna,

se

entre ambas direcciones.

*******

"SUn movimiento tal quiere ante todo

asumos poIflicos crticos,

de

(A.~t,~lci,~m()

burocrtico), aislando la prctica ar/islica de

el dominio pblico (exhibicionismo burocrtico) como
de los casos como decoracin urbana lberal,
lJun",,,,,,m en

(ed.), Discussions in Conlemporary Culture, Dla Art Fundalion-

InSITE 94, la divisin

que marcaba el espacio fronterizo, fue lo

fundamentalmente defini el

sitio especfico de las intervenciones.

instalaciones se repartieron de tal manera

de la frontera a travs de los sitios y la

llevaban al espectador por un recorrido

particular de la regin, a fin de recuperar

el espacio fronterizo de las dos ciudades como un todo en su conjunto. Con gran
Insta/laton Gallery117 haban

Michael Krichman y la mesa

una serie de lugares

llevar a cabo las intervenciones que

la zona fronteriza como

vinculando necesariamente a las dos

a pesar de la frontera, no
la historia parte

ser
al

opuestas.
fronterizo, se podra volver a

construir un mapa que deconstruyese la visin

de la frontera y superase las

oposicin y diferencia del arte de

ochenta, que, desde otra

tambin formaba parte de una ideologa unidireccional Aunque en esta

no hubiera una cabeza curatorial, si se
cobrase un cierto sentido.

para
el campo

nrr\ru",,,,1'Yl

la direccin del

la intencin haba sido

en

de casualidad,

las instituciones en San Diego,

no solo a

instituciones en Tijuana, en InSITE 94, se trataba

la

institucional, sino a travs de la propia

zona

era la unin de dos lugares con un

lo

ua,:>aulv

forma la

se transformaba en binacional colaborativo.

117 En la edicin del 94. no hubo un equipo de curadores, y Jos artislas fueron seleccionados o invitados por las
corporaciones que esponsorizaban el evenlo. Por eso la mesa directiva de InSITE trat de temaUzar el evento
perspectiva, en este caso, la eleccin de los lugares a intervenir.
Entrevista a Carmen Cuenca. 2003. Tijuana.

El gnero de la instalacin y su capacidad de intervencin en el aqu yel ahora de la

realidad fronteriza sirvieron como modus operandi para rescatar algunos lugares del
imaginario fronterizo -a travs de modificaciones in situ- que o bien haban sido
olvidados con el paso del tiempo, o bien haban cobrado un nico significado
camuflando los discursos paralelos a travs de estrategias de poder circundantes a la
poltica urbanstica de la zona. Las instalaciones elaboradas en la mayora de las
locaciones que no eran espacios musesticos, realzaron su dimensin poltica y social,
as como en el significado histrico de los mismos. Su incidencia en el espacio no se
basaba en una reestructuracin del espacio fsico arquitectnico en s, sino que se
trataba de exteriorizar cuales eran las relaciones entre el espacio fsico de la
intervencin y el contexto social de la zona fronteriza. En el captulo tercero, hicimos
una resea puntual sobre el pasado histrico de las dos ciudades. Ambas urbes haban
tratado de salir de su condicin perifrica, construyndose un pasado capaz de
satisfacer su necesidad mitolgica. La realidad fronteriza qued escondida tras un
montn de enunciados puestos en prctica a travs de ciertas construcciones que
trataban, sobre todo, reclamar un pasado, aunque este no fuera legtimo. En InSITE 94,
la seleccin de los lugares y la cualidad de las intervenciones, trat de recorrer la
geografa fronteriza, a travs de caminos anexos, diferentes al pasado que haba sido
escrito en los libros, e incluso, el que se haban formado sus propios habitantes.

Esta estrategia se vio clara sobre todo en dos espacios utilizados por algunos artistas:
El casino de Agua Caliente (Tijuana) y la Estacin de Santa Fe DEPOT

118

(17) (San

""la Estacin Santa Fe DEPOT (diseado por los arquitectos John R Bakewell de San Francisco y Arthur Brown, Jr), substituy a
la Meridional Victorian Station de 1887. Fue construida para conmemorar la exposicin internacional de Panama-California de
1915-16 que celebraba la culminacin del Canal de Panam, como muchos de los edificios de San Diego, incluido el complejo
cultura de Balboa Park. Hoy en dla, es un museo del ferrocarril y archivo histrico. la mayor parte de la zona de depsito de
mercancfas esta vacfa y en estado de abandono. En InSITE 94, fueron nueve los artistas que intercedieron en el espacio de la
estacin: Johnny Coleman, Jos Bedia, Yolanda Gutirrez, Robert Therrien, Mildred Howard, Felipe Ehrenberg, Eugenia Vargas,
Vukinori Yanagi y Enrique Jezik. N. del A.

124

Diego). Ambos lugares haban sido importantes

la frontera desde diferentes

n':>irc::n':>i"lr!u<:.c

ambas ciudades haban necesitado

pasado 119 de

en

del "mobiliario"

formaban

recrear un

IJQ,:>QUiV

intenso trnsito y parte

Los dos espacios se haban convertido en

imprescindible de la estructura econmica

divisin geogrfica. Tras

su clausura en 1946, el

por diferentes funciones.

Constitua uno de

arquitectura neo-

colonial y mozrabe,
fronteriza haba dependido

referencia.

con lugares

la economa
. la ciudad de

esta clase

Tjuana como emblema de la diversin

se hacan

realidad 120, con vacuos lugares para el exceso. A partir

se intenta limpiar el buen nombre de Tijuana

la

todo imaginario pseudo fantstico

el

creado desde fuera hacia dentro, el casino se clausura, y se

vvlva',-,' ....

con

y cultural

otros fines "ms lcitos". Hoy en da, paradjicamente, es un centro

pblico, que oferta una serie de servicios gratuitos.
coloc en las grietas de la fuente y la
lmina de oro falso. La ruina forrada
suntuoso edificio. Para Gallacio, su obra
cultural, desde la significacin del mismo

antiguo
al antiguo lujo
la funcin
la cultura

haba tenido
oro en
uso y

concepto de valor, ante el entusiasmo provocado en los nuevos

n.

Casi un siglo antes, la exposicin Panam-California haba inventado un escenario en miniatura que simbolizaba el
colonial hispnico en la regin de San Diego. Fue durante esta
donde se levantaron la mayorla de los edfcos emIDle;rBtlcos
de ambas ciudades, y a partir de entonces, el desarrollo
fue aumentando paralelamente,
desde perspeclivas
muy diferentes. La accin cultural de la fron/era se fue formando a partir de ese pasado y tambin a partir
lo que ese imaginario
evocaba en los que venan de fuera.
De la entrevista a Oliviar Debroise. 2003. Mxico DF.
Norma Iglesias. 1991. Entre yerba y plomo. Lo fronterizo visto por el cine mexicano. Ed. El Colega de la Frontera Norte, Tijuana,
California.
ooa exhaustiva investigacin sobre el fronlerizo, la autora reproduce la concepcin del milo de la fronlera, como un complejo
llevado a cabo desde fuera, como espacio propicio para excesos, para la trasgresin; 'Una especie de confin lejano donde termina
la cMlizacin y los valores se ponen a prueba,
Entrevista a Norma Iglesias, 2003. Tjuana.
12l

mostraba al ex glamuroso Casino de Agua Caliente como el reflejo "dorado" del poder
de los norteamericanos que cruzaban la frontera. 121 Al mostrar esas paradojas en el
espacio en ruinas, tambin estableca el cambio de los enunciados a lo largo de la
historia de los sitios. El casino segua siendo visible para todos como estructura
arquitectnica, pero su funcin, pareca reformada a travs de la dinmica de los
tiempos. El paisaje final era un espacio enigmtico, en contraste entre la ruina y la
apariencia; algo que no se alejaba mucho del espacio fronterizo.

Sin embargo, aunque las obras pretendan intervenir ms all de la mera alteracin del
espacio arquitectnico preexistente, su efecto era ms sobre el paisaje como
escenario, que sobre el discurrir cotidiano de la vida en la frontera. A pesar de que
muchas de las obras haban tratado de abandonar el espacio del museo y la galera
para enfrentarse a espacios ubicados dentro del contexto real, los espacios utilizados
tendan a convertirse en lugares "expositivos" donde se recreaba una escenografa
concreta que evocaba una resignificacin de la historia de ese espacio. Es por eso que
en InSITE 97, el inters de los curadores y la directiva del evento, una vez conseguido
que el proyecto fuera de cooperacin binacional, era que ambos espacios (Tijuana-San
Diego) existieran como lugar de intervencin en la misma medida. Se trataba de
interactuar de forma recproca con el pblico, no slo el pblico del arte sino el pblico
local, aquel que viva da a da la realidad fronteriza.

5.4.1. Intervenciones in situ. La barda fronteriza.

Las intervenciones del TAF/BAW y otros grupos activistas fueron con la barda de teln
de fondo, o bien actuando sobre ella; La barda era una presencia no solamente

121

Ex1ractos del pensamiento de Anya Gallada recogidos en el Unon Trbune de San Diego. 22 de septiembre de 1994. San

Diego.

126

simblica, sino

vigilancia era y es extrema (sobre todo a

partir de 1994) Y todo cuanto se

literalmente a su lado, necesita de permisos

especiales y es sometido al
habilitando un

estricto anlisis por parte de las autoridades,

censura.

los grupos activistas de los ochenta

ello

encontraron en la barda una forma

contra la injusticia de las normas

y jugar al filo de la navaja, en el

de trasgresin al sistema de poder.

Por eso la mayora

visibles

en la frontera,

todo a los sistemas

Estas acciones

desapercibidas.

siempre

el

las autoridades
todo a la

de
lejanas del

la

El concepto de especificidad de

se

pod a sobrevivir

frontera. La presencia monumental era tan

a ella, si no fuera para
utpico con pretensiones

su

en plena

la ,..."".. A"" en un acto

sin embargo.

Al saturar el espacio de la representacin, al

la imagen desplazaba al propio objeto.
omnipresente, excluyente a la memoria, diluyendo
imponiendo una imagen fija de la realidad.
simblica ejercida por las formas
trataba de violentar la materialidad de su
y la reivindicacin como mecanismo de accin,
imposibilitando cualquier cambio. Sobre todo porque

127

por la propia representacin artstica, ya que, en realidad, se trataba de "escenificar"

una accin de protesta contra la frontera.

la obra de Terry Allen, Cross the razor/Cruzar la navaja, se desarroll en la barda,

precisamente para ironizar sobre las acciones utpicas protagonizadas por el arte
fronterizo de los ochenta. Allen instal dos furgonetas habilitadas como plataformas
mviles cargadas de altavoces, que servan para mandarse mensajes de un lado al otro
de la barda. la frontera era tan absurda como el acto de mandarse un mensaje a voces
a tan solo unos metros de distancia: era tan surrealista que hacia necesario el uso de
unos altavoces para hablarse al odo. Segn relataba el propio artista, la mayora de los
curiosos que se acercaron a los furgones, utiliz los altavoces para soltar una serie de
insultos e increpaciones, pero que, sin embargo, aludan al mismo binomio de asimetra
de poder y proclamacin de las diferencias culturales 122 que muchas acciones artsticas
llevaban implcitas en sus discursos.
Con la obra de Allen se inaugur una serie de trabajos que trataran de ironizar sobre el
accionismo utpico del arte de los ochenta en la frontera. Utilizar el concepto de juego
como posibilidad de dilogo. conscientes de la falta de recursos y la inutilidad
pragmtica del propio quehacer artstico para cambiar una situacin real, dio lugar a
experiencias mucho ms enriquecedoras en cuanto a concepto se refiere, de las
hechas hasta entonces.

5.4.2. Reconocimiento del espacio de Tijuana como lugar de intervencin.

Como hemos explicado a lo largo de este captulo, la esencia del evento se comprenda
a travs del rescate de la historia de los sitios, que mostraban un "nuevo" cartograma

122

Entrevista a Terry Allen. Tijuana. 2003

128

Singularmente, a pesar de que

aludan al pasado de la

como paradoja del presente, pocas

de la realidad cercana; es

directamente
o cuestionaban ciertos

no

que parecan perfectamente legtimos en el momento actual (1994). Si una

el site specfic como intervencin

es su capacidad de actuar en

cercano del aqu y el ahora posibles. Cuando el

lo

es familiar para los

la intervencin artstica puede transformar lo cotidiano hacia formas

opuestas. El tijuanense Marcos
vivi su

fronterizo que

en la Colonia Libertad (Tijuana),

casas, con un curoso

laboral como
Century

nn'\JQr',

justo en el

una casa humilde de la

Marcos Ramrez trato

reconstruir una

tantas casitas

haban conformado la morfologa de la malograda "cartolandia", como si se tratase

una

"'vi" ..... ''''

de estandarte sobreviviente a las mquinas y el

todo, al hambre de poder de quienes especulaban con

de la presa; pero
terrenos en la frontera,

desde que el espacio fronterizo haba cobrado valor a raz

multinacionales y la

poblacin flotante. La casa de ERRE surga en el

moderno del

como la punta de una pirmide escondida que reclamaba su

que

en la

y pona en evidencia lo que el cemento no

los espacios de la memoria

directamente al proceso de enterramiento
sitios

una historia

"""r"",r',""

la

por una nica perspectiva: la historia del

todo, cuestionaba el espacio del CECUT, como estandarte

nl".... nl",Qc:;'"\"

ese

en

123 Marcos Ramrez, reflexionaba directamente sobre el problema de la especulacin del terreno por parte del gobiemo, asimilando
en la produccin del jacal, el mismo mtodo de accin que cualquier proyecto urbanstico; Folos. maquetas, e incluso, una casa

La precaria cultura de la pobreza de la poblacin flotante cuestiona la

legitimidad de la cultura oficial de la riqueza urbana producida para una clase
capitalista que no reconoce fronteras 124.

A pesar de que el CECUT se haba convertido en uno de los principales focos

culturales de la zona fronteriza, ERRE cuestionaba la legitimidad de la propia
institucin, situada en la importante Zona Ro, uno de los espacios de terreno ms
caros de Tijuana y smbolo del futuro prometedor de la ciudad. Sin embargo, el artista
nos ofreca ms de lo mismo para el futuro inmediato, ms casas destartaladas y ms
diferencias entre "el centro" y la periferia. Segn Susan Buck-Morss, la intervencin de
ERRE, al estar situada en un foco cultural de la ciudad frecuentado fundamentalmente
por un sector minoritario, serva para cuestionar directamente a los transentes que
pasaban por esa explanada, a travs de una opinin moral; si lograba su objetivo el
pblico se sentira culpable. Este era su origen, pero tambin el lmite de su efecto
poltico. al blandir la elocuencia frente a impotencia 125.

Por otro lado la obra de ERRE, descubra por primera vez el espacio de Tijuana como
sitio para realizar intervenciones de arte contemporneo, yeso fue decisivamente
importante para la edicin del 97.

Hasta entonces prcticamente todas

las

intervenciones artsticas haban estado fsicamente orientadas hacia la frontera o

hacan referencia a una divisin fronteriza como territorio de la instalacin. Century 21,

piloto para aquel que quisiera comprobar con sus propios ojos la futura casa del siglo 21.
Tom como 300 fotos de diferentes casas en las laderas y de ah confeccion la ma, con materiales clsicos de construccin en
Tijuana: las llantas, las lminas, los colchones y lodo eso. Yo hice unos paneles, uno de cartn, uno de llanta, uno de lmina y en
una puerta vieja puse unas fotografas de las casas reales, la de la puerta vieja era una fotografa de una casa hecha con puras
puertas, las de lmina, era la de una casa con pura lmina, la de llanta era una casa con llantas, y tena los modelos A,B,C,D, tu
pod/as comprar una de esas casas que existan verdaderamente, entonces tena que ver con eso, traer a este espacio la verdadera
realidad de lo que vivimos en Tijuana.
Marcos Ramrez ERRE. 2000. La flor en el pantano en Formas de resistencia, corredores de poder en Jos Manuel ValenzuelaArce. Intromisiones compartidas. Arte y sociedad en la frontera de Mxico/Estados Unidos. Ed. Fondo de Cultura Econmia de
Mxico (FONCA). Pg. 30
124 Susan Buck-Morss.1998. Qu es arte politico? En el Catlogo InSITE 97; Tiempo privado en espacio pblico. Ed. Installation
Gallery, San Diego. Pg. 17

12'ldem.124

130

se convirti en un modelo a seguir para InSITE 97, no tanto en la forma de proceder,

sino en la forma de entender el espacio fronterizo. En primer lugar porque la
especificidad de la frontera dejara de ser la frontera misma, y pasara ser el espacio
fronterizo cotidiano y sus habitantes y sobre todo, por su capacidad de inmiscuirse en la
situacin social presente, y hacer reflexionar a los habitantes sobre su situacin.

Es muy posible que las obras que tuvieron ms xito y que condicionaron de alguna
forma la edicin de InSITE 97, fueran aquellas que precisaron de una interaccin
directa con el pblico, incluso desde su proceso de elaboracin. Obras que, an
estando acotadas por el propio logotipo del evento artstico, formaban parte de una
experiencia real en el espacio, incluso cuando la alteracin del mismo fuera a travs de
objetos artificiales o prefabricados por el artista.
A partir del 97, no hubo casi obras en el espacio de la galera o el museo, no solo por
los cambios de tendencias y planteamientos acerca de la ciudad y la concepcin de lo
pblico, sino porque, efectivamente, el evento necesitaba dirigirse al espacio real y las
circunstancias de su entorno, sobre todo despus del xito que las obras interactivas
tuvieron con los habitantes de algunas colonias. La obra de Silvia Gruner, La mitad del
caminolThe middle of the road , fue un ejemplo claro de experiencia compartida.
Aunque Gruner no tena idea de la repercusin que iba a tener su intervencin, tuvo
desde su inicio la intencin de inmiscuir a la comunidad con el proceso de su obra.
Junto con ERRE, le toc a ella descubrir el espacio de Tijuana como lugar de
intervencin. Gruner eligi la Colonia Libertad, una de las colonias ms antiguas de
Tijuana: la Colonia haba sido construida prcticamente a ras de la barda y durante
muchos aos fue el lugar utilizado por muchos inmigrantes para cruzar al otro lado, ya
que en esta zona de la frontera existe un largo espacio abierto sin barda construida.

131

Fue precisamente en este espacio vaco donde Gruner hizo colocar sobre la barda
divisoria una serie de figuras hechas en barro de la Diosa Tlazolteotl

126

previamente

realizadas en colaboracin con los artesanos de la zona. Durante algunos das las
diosas esperaron impertrritas, como guardianas del terreno, hasta que la gente que
cruzaba comenz a llevrselas en el silencio clandestino de la noche, como si fueran
amuletos, smbolos de proteccin en el desventurado camino hacia el otro lado. Incluso
una vez que desaparecieron todas las estatuillas y mucho despus de que hubiera
finalizado el evento, la obra permaneci en la memoria de la gente de la Colonia,
convirtiendo la hilera de estatuillas en parte de su imaginario colectivo. A lo largo de
todo el proceso de la obra, la artista hizo gravar un vdeo de todos los acontecimientos
para que espectadores externos pudieran comprender el significado pleno de toda la
obra.

La forma en que las obras de Gruner y ERRE intervinieron el imaginario urbano creara
un modelo que definira el futuro de InSITE, al menos en lo que se refiere al siguiente
evento. La metamorfosis se seguira marcando a travs del xito de algunas de sus
piezas, que lograran "contagiar" la produccin para el evento siguiente, aunque en
algunos casos ese xito no estuviera directamente relacionado con una acogida
pblica, tanto como con la percepcin del mundo del arte acerca del potencial artstico
de InSITE mismo.
'26 La Diosa Tlazolfeotl es una figura muy antigua con los dientes feroces y pariendo._Representa a las diosas de la inmundici~. la
que recicla no solo la basura, sino todo aquello que va mal en la vida. Para mi era muy representativa de esa zona. Ella protege los
amores adulteros. Los protege y los transforma.
Toda la idea comenz a travs de una ancdota en mi primer viaje. Haba sido instalada en un hotel muy fashion en el centro de
San Diego. Un dla fui a recoger el peridico y el titular decia as:
"Mujeres de Tijuana cruzan la frontera peligrosamente para dar a luz en San Dego". Entonces yo empec a preguntarle a la gente
de la colonia Libertad que lenia lodo eso de cierto, y si realmente se exponian a todo ese tipo de peligros, para poder parir. Ellas
contestaron que eso era tan solo un mito, para que cruzar al otro lado si en Tijuana el seguro social era gratis. Esto me demostraba
como se habla escrito esta especie de mito de las mujeres paridoras que daban a luz al otro lado. Yeso me llam la atencin. De
alguna forma el momento de parir es un instante de tremenda decisin donde no hay vuelta atrs. al igual que cuando cruzas la
frontera. si la quieres pasar y lo consigues no es tan sencillo volver sobre tus pasos. Me nteres relacionar emocionalmente estos
lugares. Coloqu muchas estatuas (400) y vi como la gente las miraba extraados. Pero de alguna manera el hecho de que la
figura estuviese pariendo, empez a provocarles un cierto respeto. Yo les decla que era una diosa y que adems estaba pariendo.
Fue divertido, porque de alguna forma yo manipulaba la imagen para que observaran de forma diferente a la pieza.
Entrevista a Silvia Gruner. 2003. Mxico D.F.

132

Captulo 6
Investigaciones especficas sobre el espacio pblico de la frontera.

6.1 Transformacin del concepto curatorial de InSITE 94 al 97.

InSITE 94, activ la narrativa de los sitios a travs de su geografa, intercalando

espacios-escenarios para re-significarlos dentro de una Historia que los haba
mantenido ocultos. reconduciendo su uso especifico como lugares pblicos.

En el 97 se produjo un cambio sistemtico sobre los conceptos de insfalJation y site

specific, que hasta entol)ces haban aparecido como encabezamientos de las dos

ediciones anteriores. El espacio como lugar de ubicacin de la obra se concentr en

una investigacin de sus caractersticas pblicas, para exponer precisamente, el

cambio al uso que haban sufrido durante Jos aos, debido al continuo trasiego y
movilidad de la zona fronteriza.

A pesar de que en el 97 se trataba de activa r el espacio especifico a travs de la

intervencin de los artistas en el mbito local de la zona y la interaccin con sus
habitantes, fueron muchos los espectadores externos que acudieron a recorrer el
evento, y por consiguiente, a mapear la zona fronteriza, siguiendo la ruta marcada por
las intervenciones. Revistas como Art in America, Art Nexus, Atfocus, Arlforum,
Artnews, Contemporary Art, Flash Arl, International Contemporary Art, New Art
Examiner, Publie Art Review, Seu/pture y World Seu/piure News incluyeron el evento
entre sus artculos extendiendo el territorio al espacio del papel impreso, y aunque
todava no se haba puesto a la altura de grandes bienales como Venecia o
Documenta, haba logrado integrarse en la lista de incipientes festivales de arte como
SITE Santa Fe o Munster Projects. Para la directiva del proyecto y para algunos

133

crticos, InSITE se distingua de aquellas, porque adems de ser una exposicin en

espacio especfico, contemplaba un programa de residencias artsticas, donde el artista
gozaba de tiempo suficiente para conocer y practicar el espacio de la frontera. Se
trataba tambin de acabar con la figura del artista como turista o personaje itinerante
del entramado de bienales y exhibiciones en ciudades concretas, y comprometerlo de
forma factible con el espacio donde deba trabajar, sin que necesariamente se
convirtiera en un proyecto comunitario. Para George Yudice, el descubrimiento de
Tijuana como lugar de exposicin en la edicin del 94 y todo el engranaje de
cooperacin entre instituciones, curadores, codirectores, artistas y pblico de ambos
pases, se asemejaba al proceso de trabajo de una maquiladora. Sin duda, la metfora
de Yudice, es quizs, una de las ms acertadas que a lo largo de estos aos se han
barajado entorno a InSITE y otros eventos del gnero.
La audiencia binacional en de gran inters para actores polticos e
intelectuales. Esta multi-audiencia, multi-propuesta y multi-Iabor debe ser
producida. Y es en este proceso de produccin donde el teatro y la
maquiladora trabajan bien, sper imponindose el uno a la otra. Tengo que
aadir que he usado esta metfora de la maquiladora, no para sugerir que
hay algo siniestro entre este proceso de trabajo que aliena la labor del artista,
sino para focalizarlo en el puro hecho de la produccin (del trabajo del arte, de
las interacciones, de las audiencias y de las mltiples formas de capitalismo
cultural)

127

y como parte de este devenir de agentes culturales, en InSITE 97, por primera vez, se
crea una cabeza curatorial formada por Olivier Debroise, Ivo Mesquita, Jessica Bradley
y Sally Yard. Michael Krichman le haba ofrecido a Debroise durante su colaboracin en
el catlogo del 94 participar de forma activa en la edicin del 97. Para Olivier, era
imprescindible que existiese una relativa curadora dentro del evento, unificar
impresiones y no volver a caer en propuestas prototpicas que recordasen o
replanteasen las ideas del arte fronterizo de los ochenta. Osvaldo Snchez, curador en
121

George Yudice . 2000. Producing the cultural economy:The collaborative art of InSITE. Ed.New York Universily. Pg. 2.

134

el 2000, encontraba que uno de lo principales problemas de InSITE dentro de la

seleccin de proyectos, era la falta de direccin y decisin que se otorgaba a los
curadores. Esto se deba a que una gran parte del soporte econmico del evento era
proporcionado a travs del Gobierno Mexicano por medio dellNBA y el CONACULTA;
as se aseguraba la participacin de una lista concreta de artistas mexicanos, que
generalmente venan promocionados por estas instituciones, emblemas de la poltica
cultural del Gobierno. Incluso, se lleg a criticar que una de las misiones de InSITE
fuera, precisamente, el incluir artistas mexicanos dentro de un evento internacional.
Sin embargo, para sus organizadores, InSITE, a pesar de estar subvencionado
parcialmente por organismos oficiales, se concretaba como un proyecto autnomo que
apostaba por el aquel entonces, nuevo rol del curador "independiente", figura apenas
emergente en Mxico 128. Como veremos ms adelante, el hecho de que se incluyeran
una serie de proyectos especficos de trabajos de enlace con las comunidades
(marginales) fronterizas, se sala ampliamente del concepto temtico de los cuatro
curadores 129. Esos proyectos eran imprescindibles para que ciertos patrocinadores
siguieran manteniendo a InSITE dentro de su agenda cultural, atestiguando una poltica
de compromisos. La metodologa de la comisin de obras artsticas segua
dependiendo en gran medida de un equipo local en la frontera.

128 Histricamente, los Gobiernos han tratado de promocionar agendas culturales dirigidas a ensalzar la identidad nacional. InSITE
es una de las diversas iniciativas surgidas a finales de los ochent as y princip ios de los novenlas que han conformado una nueva
prctica del curador independiente.
George Yudice . 2000. Producing the cultural economy: The collaborative art of InSITE. New York University. Pg . 3.
129 Aparte de este grupo de artistas invitados, hubo una serie de proyectos que no haban sido contemplados en el marco curatorial,
relacionados directamente con proyectos de colaboracin en comunidades concretas. La mayor ia de los artistas participantes en
esta seccin, fueron artistas locales; Era importante comisionar un tipo de proyecto de cooperacin con la comunidad para cubrir un
compromiso obligado de agenda polt ica , A pesar de que el evento trataba de orientar sus intervenciones desde perspectivas
intemas motivadas por el xito y transcurso de sus ediciones, era imprescindible cubrir algunos talleres u proyectos originados en
instituciones de la frontera, para poder seguir manteniendo un cierto vnculo con una parte de la comunidad artstica que no
acababa de ver en InSITE un proceso cultural abierto y radcado en la frontera. De hecho la mayora de los proyectos de enlace
con la comundad que el evento cobij en 1997, existan antes de que se gestase el propio evento . Eran iniciativas que encontraron
en el festival un camino para salir a la luz y darse a conocer. N. del A.

135

El galerista Mark Quint supervis el montaje de las obras130, pero segn se fueron
acercando las fechas de la inauguracin, (veintisiete y, veintiocho de septiembre de
1997), un equipo de colaboradores se fue uniendo al equipo de trabajo, creando
oficinas a ambos lados de la frontera para llevar las cuentas administrativas y atender a
los artistas en sus estancias y residencias131.

A pesar de que la directiva del evento se preocupaba de cubrir una agenda de

compromisos culturales, algunos fondos nacionales norteamericanos sufrieron una baja
inesperada. A las instituciones les interesaba seguir adelante con el proyecto
binacional, pero tenan miedo de invertir, ya que primero tenan que conseguir sus
fondos como institucin y despus destinar parte de ellos para colaborar con InSITE. El
Museo de Arte Contemporneo de San Diego, decidi no participar para el 97, porque
se encontraban en una gran campaa de remadelacin del Centro y no podan sufragar
todos los gastos. En ese momento, se hizo evidente el tino que InstalJation GalJery
haba tenido en colaborar con el Estado Mexicano. Sin embargo, esa relacin no estuvo
exenta de vicisitudes. En el ao 2000 el rgimen de Mxico cambi y se hizo
extremadamente difcil a InSITE concordar con el nuevo gabinete respecto a la funcin
de colaboracin conjunta con otras instituciones privadas:
Creo que mucho ha sido la suerte de que pudimos hacer un equipo binacional
de mucho peso, en el que por ocho aos consolidamos este proyecto.
Durante este tiempo, la evolucin y complejidad del proyecto tambin trajo
dificultades y reajustes entre los modos operativos de gobierno mexicano y
130 No fue sino despus de las residencias iniciales, que tenian una duracin aproximada de dos semanas, que los artistas daban a
conocer sus propuestas a los curadores. A partir de ahi el trabajo consista en orientar las decisiones de los artistas y obtener una
serie de permisos y facldades para poder instalar las obras en el complejo entramado de la frontera. Esta vez, los artistas
recibieron honorarios por su trabajo (algo que hasta ahora no se habia conseguido), aparte del presupuesto correspondiente para
la realizacin de la obra. Un presupuesto equitativo para todos, que oscilaba entre los 10.000 Y 5000 dlares, dependiendo de la
propuesta.
Entrevista a Carmen Cuenca. 2003 . Tijuana.

En la

tesis de Licenciatura de Soffa Hernndez se describe puntualmente, cuales fueron los equipos de trabajo que se

organizaron en ambos pases para poner en marcha el evento . Por otro lado Carmen Cuenca me relataba en la entrevista que
mantuvimos, como haba tenido que reclutar "voluntarios" entre los alumnos de las Universidades para poder abarcar la cantidad de
trabajo que implica un evento de estas caracteristicas en una zona tan problemtica como la frontera . N del A.

136

sus instituciones y las instituciones de los EE.UU., independientes y privadas,

pero se superaron a favor del proyecto.
Que pasa ahora, desde que termin la versin de InSITE 2000 en marzo del
2001 y se realiz el libro documental, hubo un cambio en los directivos del
nuevo gobierno y los objetivos del INBA, CONACULTA y FONCA cambiaron,
junto con los intereses polticos culturales del pas.
Desafortunadamente no tienen el inters ni la visin para entender la
importancia de este tipo de colaboraciones y proyectos para comisionar obra
contempornea. No somos los nicos afectados.... sus polticas de cambios
de directores de Museos, la poca participacin en proyectos de riesgo y
autonoma curatorial, son sntomas de muy poco inters por el arte
contemporneo y sobre todo en proyectos como el nuestro, que tiene una
trayectoria de diez aos, consecuentemente consolidado, con autonoma
curatorial y con una mesa directiva capaz de tomar decisiones acerca de los
fondos, personal, programacin y eleccin de curadores.
Hasta el momento el INBA y CONACULTA no han mostrado inters en
continuar participando. Seguimos contando con la ayuda del CECUT, una
instancia, aunque federal, con cierta autonoma, pero an as, ser
complicado seguir adelante 132 .

Para la Directiva de InSITE, el 97 fue su edicin ms exitosa, en cuanto a repercusin

pblica se refiere. Es probable que el xito se atribuyese a ciertos proyectos como el de
Betsabe Romero o Marcos Ramrez ERRE, la relacin que tuvieron con la comunidad
fronteriza , la notoriedad a nivel internacional y su aparicin en diversos medios de
comunicacin. Sin embargo, es curioso observar como, contrariamente a lo que se
pensaba, el formato de la edicin del 2000 distara mucho del propuesto por este tipo
de obras. Como veremos posteriormente, lo pblico, tomara otro camino de
manifestacin, que no siempre ira acompaado de una popular acogida, o si la tena,
abarcaba lugares concretos y afectaba a un grupo determinado de individuos, incluso a
riesgo de invisibilizar el evento, tanto en el mbito local, como su imagen hacia el
exterior dentro del circuito artstico internacional.

1J2 ldem 131.

137

6.2. Nuevo concepto de "lo pblico" en el contexto de "lo fronterizo".

Obras como Century 21 de Marcos Ramirez ERRE o La mitad del caminolthe middle 01
the mad, de Silvia Gruner, plantearon a InSITE, una mayor preocupacin por la

interaccin pblica, alejada no obstante, de los proyectos de enlace con la comunidad

de marcado ndole identitario, de los que hablaremos en un captulo posterior.

Al mismo tiempo y a pesar que la repercusin de las obras sigui teniendo un peso
fundamental en el rumbo del evento, otros condicionantes externos propiciarian
tambin el cambio dentro de InSITE. En la dcada de los 90, fueron varios los eventos
que saltaron a la escena artstica como intentos de renovacin del trmino de ulo
pblico ~,

ampliando el espacio de las instituciones . Entre ellos y remitindome sobre

todo a EE.UU ., recordemos Culture in aetion en Chicago y Places with the Past para el
Festival de Spoleto 1991 en Charleston, cu rados ambos por Mary Jane Jacob, Points
entry en 1996 para el Three Rivers Art Festiva l en Pittsburg y Conversation at the castle

para el Arts Festival 01 Atlanta en 1996. Fuera de EE.UU. tambin destacaron

proyectos en la escena urbana, como Arte/ Cidade, curado por Nelson Brissac en Sao
Paulo a partir de 1994. En este ltimo caso aunque los objetivos no fueran los mismos
que los librados por Mary Jane Jacob en Charleston, tambin se consigui movilizar el
espacio local para la accin de los artistas y arquitectos teniendo en cuenta a las
comunidades y a las autoridades pblicas que los habitaban, en este caso la megaurbe
pos"ndustrial de Sao Paolo.
Esas y otras intervenciones en la ciudad servan para generar nuevos campos de
percepcin. Aprovechando la herencia del/andart y del site-specific, de la instalacin y
del arte pblico, evitaban lo monumental pero deseaban al mismo tiempo producir un
arte plenamente pbliCO que supiera combinar su condicin de produccin esttica y la

138

lucha por la "colonizacin de lo visible", con una relectura de situaciones no estticas,

como las dinmicas de las problemticas sociales y las polticas de los espacios
urbanos. En el caso de Arte/Cidade. esta ecuacin artstica iba tambin ligada a la
investigacin de lugares olvidados (abandonados del progreso o de la propia memoria
histrica), como del propio marketing administrativo de la ciudad.

En InSITE 97, el tema de lo pblico llego a partir de dos vertientes. Primeramente la

repercusin de las obras: los trabajos de Silvia Gruner y Marcos Ramrez ERRE, como
vimos en el captulo cinco, haban tenido un notable xito de acogida dentro del
territorio Tijuanense, hecho bastante apreciable, ya que hasta entonces pocas
intervenciones tenan repercusin en la zona o haban sido exclusivamente acciones
del TAF/BAW. Territorios vrgenes para el intervencionismo artstico, se abran al artista
y a un pblico sorprendido que no comprenda todava bien de qu iba el asunto. En
segundo lugar, al existir por primera vez una cabeza curatorial se cuestionaron de
forma consciente las propias bases y la existencia misma del evento.
En la conceptualizacin de InSITE 97, los trminos site specific e installation
los cuales haban figurado en los programas de InSITE 92 e InSITE 94, seran
parcialmente reemplazados por el tema de la investigacin es espacio pblico
y la exploracin del sujeto y no solamente el lugar como localizacin del
trabajo133.

Tiempo Privado en Espacio Pblico, fue la primera conferencia dada por el artista
neoyorquino Vito Acconci de las siete ponencias que organiz InSITE 97 junto con los
dos centros de investigacin y estudio de la zona: la Universidad de California en San
Diego y el Colegio de la Frontera Norte (COLEF) en Tijuana. El ttulo del symposium ,
naci a raz de un artculo de Acconci publicado en 1992, que hablaba, precisamente ,

133 Conferencia de inauguracin. Carmen Cuenca y Michael Krichman. 26 de Septiembre de 1997. Edificio del ReinCarnation
Project. San Diego.

139

de la complejidad para enunciar la diferencia entre lo pblico y lo privado, en un tiempo

donde los lmites entre ambos, eran tan confusos como los trminos de globalizacin y
libre comercio en un espacio lleno de interferencias.

6.2.1. Espacio

pblico y espacio

del

dominio pblico.

Visibilidades

invisibilidades en el espacio de la frontera.

Hasta ahora, una de las principales problemticas dentro de la dinmica de InSITE
haba sido la "lucha" contra la legitimacin de "lo fronterizo" en el panorama de la
frontera. En un espacio tan polticamente estructurado y subyugado a una prohibicin
visible como era la propia poltica de la barda fronteriza, pareca que todas las
estrategias artsticas tenan que estar unidas a una monumentalizacin de esa
visibilidad y hacerla todava ms evidente e infranqueable. En este ir y venir de cmo
tratar el espacio fronterizo, se haba olvidado al propio espacio habitado, convirtindolo
prcticamente en un colectivo unsono, a travs de una poltica social de la
diferencia134 .
Una vez especificado el espacio y avanzada la colaboracin institucional (InSITE 94)
entre ambos pases, era necesario actuar sobre el contexto social de la re-conocida
zona fronteriza, para establecer una prctica cultural compartida dentro del contexto (y
no slo como "maquiladora cultural espordica"), ya que, hasta entonces, el evento
haba pasado desapercibido o asumido anecdticamente. Si las acciones del TAF/BAW
haban sido especialmente enfocadas al dominio de lo social, la tarea de diferenciacin
iba a resultar especialmente difcil.
******

134

Vase Cap tulo 4, pg . 86. Caraclerstcas del arte fronterizo.

140

Para entender cual era el espacio pblico en la frontera, es preciso explicar brevemente
qu se entiende y en qu ha devenido el espacio pblico en la poca actual, para
despus tratar de examinar sus manifestaciones en el territorio que nos compete.
Sobre todo, porque al igual que la propia geografa fronteriza, el espacio pblico ha ido
modificndose y cambiando de significado de forma constante. Pero en esa transicin
de espacios pasados y presentes y en sus proyecciones hacia el futuro, "lo pblico" ha
seguido siendo un trmino en pleno valor de uso.
Vitto Acconci, en su conferencia, hablaba del espacio pblico como una manera de
expresarse sobre un espacio pretrito en un tiempo ajeno al nuestro 135. Por lo cual se
poda deducir, que el espacio pblico como se entenda en el pasado sera un
enunciado obsoleto reestructurado por los acontecimientos del momento actual. Lo que
se consideraba pblico haba ido cambiando a lo largo de la historia ligado siempre a la
trasformacin del poder de las instituciones y las estructuras polticas de Gobierno. Ya
desde mediados del s. XVI, lo pblico estaba relacionado directamente con el Estado y
lo privado se refera a aquellas esferas de la vida que parecan estar excluidas de l o
que de alguna forma, deban estar fuera de su discurso 136.
Lo pblico como aquello que deba ser sabido o visto por todos, siempre y cuando fuera
una visibilidad parcial y ejercida a travs de un filtro del poder y no de una decisin
personal; mientras que aquello que se deba ocultar perteneca al terreno de lo privado .
De igual forma e histricamente hablando exista una compleja y cambiante relacin
entre las formas de Gobierno y la visibilidad o invisibilidad del poder. Michel Foucault
hizo claro en sus estudios sobre el comportamiento histrico de los enunciados, que
cada poca tiene un sistema de ordenamiento que interioriza la verdad; un proceso de
135 Vrtlo Acconc i. 26 de Septiembre de 1997. Conferencia de inauguracin: Tiempo privado en espa cio pblico. InSITE 97. Edificio
del ReinCarnation Project, San Diego.

Para una explicacin ms detallada de la historia de la distincin entre lo pblico y lo privado , vase Jrgen Habermas . 1989.
The Structural Transformafion of fhe public sphere: An Inquiry imo a Cafegory of Bourgeois Society. Cambrigde .

136

141

dasificacin que permite que las cosas se sepan y se fijen, y se conviertan en

posicionamientos reales. Las cosas ocultas137, o las formas de poder camufladas slo
seran una manera de reiterar que hay locutores o destinatarios variables segn las
condiciones de cada poca. Las condiciones de "lo enunciable" y de "lo visible", de lo
pblico y lo privado, estaran directamente determinadas por la estructura de poder
vigente de esa sociedad y sera esenismo poder el que designara lo que se tiene que
saber y hacerse "pblico", por tanto lo visible de lo visible y lo enunciable de lo
enunciable. Pero que ocurre cuando ese poder es igualmente una forma abstracta
invisible? o lo que Foucault llama comnmente estructura diagramtica, que viajaba de
un punto a otro de forma flexible con conexiones mviles y no localizables dependiendo
del momento histrico. Ms que el poder en sentido abstracto, se refera a la estrategia
mantenida por ese poder al ponerse en funcionamiento. En cada poca, estas
estrategias de poder constituan una receptividad que conformaba lo visible y una
espontaneidad que condiciona lo enunciable138.
Lo que es pblico, en este sentido, es lo que resulta visible u observable,
aquello que se realiza ante espectadores, lo que se expone a todos o a
muchos para que sea visto u odo, o para que tengan noticia de ello. Lo que
es privado por oposicin es lo que queda oculto a la mirada lo que es dicho o
realizado en la privacidad o en secreto o dentro de un crculo restringido de
personas. As la dicotoma pblico y privado tiene que ver con lo pblico
versus lo privado, con la apertura versus el secretismo, con la visibilidad
versus la invisibilidad139 .

Sin embargo, cuanto ms se trata de ocultar un hecho, con mayor vigencia se pone al
efecto que ese hecho es visible y que esta tratando de ser ocultado, de tal forma que se
.31 Una poca no preexiste a los enunciados que la expresan, ni a las visibilidades que la ocupan . Esos son los dos aspectos
esenciales: por un lado, cada estrato, cada formacin histrica implica una distribucin de lo visible y de lo enunciable que se
produce en ella; por otro lado de un estrato a otro existe variacin de la distribucin, puesto que la visibilidad cambia de modo y los
enunciados cambian de rgimen .
. Gilles Deleuze. 1987. Los pliegues o el adentro del pensamiento en Foucault. Ed. Paids Studio , Barcelona. P-P. 140-141.
138 El poder considerado abstractamente. ni ve ni habla. Es un topo que solo se puede reconocer por su red de galerfas, su
madriguera mltiple: "se ejerce a travs de puntos". Precisamente porque ni ve ni habla, hace ver y hablar.
Gilles Deleuze. 1987. Las estrategias o lo no estratificado en Foucault. Ed. Paids Studio, Barcelona. P-P 118.
130

John B. Thompson . 1998. La trasformacin de la visibilidad en Los media

y la modernidad . Ed. Paids , Mxico, Barcelona . Pg.

166.

142

puede convertir en parte imprescindible del discurso de una poca140. Esta condicin
ocurre tambin cuando hablamos de espacio pblico; Cuanto ms se pone en
relevancia por parte de los gobiernos que un lugar es pblico, ms restricciones surgen
en su uso. El espacio pblico de la frontera es en ese sentido bastante complejo, y al
mismo tiempo muy preciso a la hora de evidenciar las dicotomas que implican su
propia constitucin como lugar restringido. El arte pblico de la frontera sobre todo el
arte fronterizo

de

los

ochenta

sirvi fundamentalmente

para

evidenciar

"monumentalizar" este orden de visibilidad de la condicin fronteriza, pero en realidad,

no analiz ni reflexion sobre la realidad fronteriza, ms all de la propia idea de la
frontera divisoria, en un pleno sentido poltico, obviando otro tipo de realidades de
orden individual que tambin formaban parte del contexto.
En InSITE 97, continuando con la trayectoria del 94, se orient hacia una concepcin
de lo pblico muy diferente, donde precisamente, se trataba de dar luz a una visibilidad
de lo fronterizo, que no remita nicamente a la construccin arquitectnica de la barda
ya sus discursos inmediatos de identidad y divisin.
En el 94 lo visible se hizo mediante la desarticulacin de la Historia a travs de los
relatos paralelos que permanecan ocultos por el uso que se haba dado al espacio en
la actualidad; ese uso estaba potenciado por un pasado histrico lleno de
contradicciones y falsas invenciones, que haban servido paradjicamente para
construir la realidad fronteriza. La obra de Marcos Ramrez ERRE, Century 21, fue un
ejemplo claro de ello 141.
En el 97 se trataba que por medio de la intervencin artstica el pblico se diera cuenta
de otros discursos e imgenes que estaban ocultos en la propia cotidianidad del
'411 En la historia de la sexualidad de Foucault este concepto se ve claro. Cuando ms ocultamiento habla por ejemplo durante los
siglos XVII y XVIII respecto a la condicin sexual del ser humano, y cuanto ms tapados estaban esos enunciados , ms claro y
relevante surgia el problema de la sexualidad.
Lo caracteristico de las sociedades modernas no es que hayan condenado al sexo a permanecer en la sombra, es que se hayan
condenado a hablar constantemente de l, utlzndolo como secreto.
GiUesDeleuze. 1987. Los pliegues o el adentro del pensamiento en Foucault. Ed. Paids Studio , Barcelona. Pg. 81.

143

discurso fronterizo, ya sea dentro de la propia estructura urbana donde habitaban,

como en su propia forma de ser, incluyendo el uso del lenguaje, los gestos y las
costumbres sociales, tanto colectivas como personales. Este tipo de "espacio" que
pretenda hacerse "visible" era lo que en algunos de sus escritos el artista Krystoff
Wodyczko haba dado a llamar espacio del "dominio pblico" (domine public), cuyo
origen tambin haba cambiado a lo largo de la historia, pero que segua conservando
en esencia la misma finalidad: establecer un espacio que respondiese realmente a su
condicin de pblico en el sentido de "libre expresin".
[... ] El artista que se atreva a ofrecer una contribucin a este presente,
entendido como un hogar donde pasado y futuro habitan juntos (Benjamn),
as como a la historia de ese presente y futuro (Nietzsche, Foucault), debera
aprender a operar como un sofista nmada en una polis migratoria, ofreciendo
nuevas herramientas de lenguaje al uso (en el sentido representativo de actos
de discurso metafrico), ya que los intrusos se alienan de s mismos por falta
de lenguaje. Como el sofista en la antigua Grecia, el nuevo sofista, como
practicante de la democracia en ese espacio vaco -polticamente garantizado
pero prcticamente inexistente- llamado espacio "pblico", debe recrear en
la prctica un gora o foro cada vez que (l o ella) desee hablar o escuchar.
Incluso en una democracia, el Estado liberal o corporativo llena ese espacio
con su propia "publicidad" (Habermas), en lugar de dejarlo a la "libre
comunicacin de ideas y opiniones" (Declaracin de los Derechos del
Hombre, 1791), convirtindose de hecho en un "tirano de la opinin"
(Tocqueville). En una democracia, el derecho ms importante es el derecho
de representacin. Ni pedagogo ni demagogo, el sofista es un interrupteur, un
"interruptor", siempre dispuesto a abrir ms que cerrar el circuito de
comunicaciones. Siempre tendr que haber lugar para ese espacio vaco,
para abrirlo a una multiplicidad de expresin e interpretacin (Lefort) 142.

Wodyzcko propona la creacin de un espacio vaco, en el sentido de espacio para la

reflexin y el pensamiento, un lugar donde obligatoriamente siempre hubiese espacio
para una multiplicidad de expresiones e interpretaciones que no se orientasen a un solo
discurso.
"El arte intruso est en ese espacio vaco, existiendo slo entre lneas
[ ]"143.

142

Krzystof Wodiczko .1999. Critical Vehicles. Writing, Projecfs, Interviews . Ed.Cambridge-London: The MIT Press. PP. 2425 .

t43ldem . 142.

144

En InSITE 97, algunas obras intervinieron en el espacio pblico de la frontera,

M

-camufladas bajo acciones cotidianas, incitando a una reflexin in situ, al modificar

momentneamente el uso del lugar en el que se estaban representando. Pero estas
modificaciones no apelaban tanto a la

"escenografa~

del lugar, aunque a veces

incidieran directamente en la modificacin momentnea del paisaje, si no a la funcin

pblica que se hacia de los mismos. De lo que se trataba era de alterar esa funcin ,
para que el pblico reflexionara sobre su manera de moverse y relacionarse en estos
espacios. Una forma sutil de recordar al espectador hasta que punto se hacia
vulnerable frente a la publicidad de los medios y la excesiva plan ificacin de sus vidas a
travs incluso, de la nueva arquitectura de la urbe, interiorizando las formas, hasta
converti rlas en parte necesaria de su constitucin como sujetos.
Hubo obras ms radicales y sofisticadas , como fue el caso del Afien Toy UeO/La ranfla
csmica ORNI (17), de Rubn Ortiz Torres que trasformaban sbitamente un coche de
la patrulla fronteriza, en una especie de vehiculo espacial en busca de

~extraterrestres M ,

y obras ms sutilmente camufladas en espacios pblicos de la frontera, como fue el

caso de la obra de Christina Femndez, Llegadas y Salidas/Affivals and Departures
(18), donde en una terminal de autobuses se proyectaba un vdeo de diez minutos (en
una de las pequeas televisiones que se encuentran en estos lugares de espera) en el
que varios inmigrantes narraban las historias de sus peripecias fronterizas en formato
bilinge.

Utilizar los medios de comunicacin para alterar los mensajes pUblicitarios como era el
caso de la televisin o las pancartas pUblicitarias, donde colaban mensajes simblicos
como reverso del mensaje oficial que generalmente transmitian, dejando al efecto una

145

intromisin en el espacio pblico en pro de un lugar abstracto mediador, (espacio para

el dominio pblico). Judith Barry, coloc un espectacular de cinco lados en forma de "T"
(20), en el que se podan ver una serie de situaciones para cuestionar al transente. Se
invitaba al observador a utilizar la estructura del signo mismo para establecer una red
de antinomias que podan confrontarse al comparar los distintos panelesl". A travs
del recorrido por los cinco anuncios, uno poda observar una "visibilidad" completa del
entomo social fronterizo representado en el paisaje. La artista trat de que la obra
actuara en la lnea, aunque menos radical, de la nocin situacionista de dtournement
(desvo), aunque, naturalmente, estaba concebida en forma muy diferente a las
intervenciones de los situacionistas, ya que, en la mayora de los casos, estas se
llevaban a cabo sin previo aviso, irrumpiendo al estilo de una guerrilla urbana 145 .
Lo que se pretenda con este tipo de obras como la de Barry, era producir un ejercicio
mental entre los habitantes para poder comprender los sntomas contradictorios entre el
paisaje fronterizo y su propia situacin. El lugar especfico de la obra segua siendo la
frontera, y de lo que se trataba era de hacer visibles a travs de las contradicciones
narrativas, los diferentes pliegues de la realidad que se producan en el contexto
fronterizo.

Siguiendo la segunda argumentacin esgrimida, Thomass Glassford y Melanie Smith

inscribieron sus intervenciones en un concepto ms sutil de modificacin del espacio
pblico e intervencin social. En este caso las obras se camuflaban a travs de
,.. En el Panel 1 se mostraba la actual zona costera de San Diego a travs de una serie de imgenes turisticas clsicas; en el
Panel 2, se mostraba el tren de San Diego que va hasta la frontera mexicana a lo largo de una serie de fotos en diversos instantes;
en el Panel 3 se ofreca la visin de una seccin de las maquiladoras en Tijuana , de un rea industrial multinacional de rpido
desarrollo dedicado a diversos tipos de manufactura; en e Panel 4 se veia un crucero peatonal muy transitado en Tijuana y en el
Panel 5 se mostraban tres usos potenciales de la tierra a lo largo de la costera de Tijuana que an no se hablan materializado pero
que sin duda estaban a la vista. N. del A.
145 La nocin de deriv (deriva) de los situacionistas, es una forma de comportam iento experimental para transitar por los diversos
ambientes (sociedad urbana). N concebir la drive, los situacionistas intentaron evidenciar las aberraciones y momen tos de
resistencia de la sociedad. Esta deriv, el deambular sin direccin por el paisaje urbano, les brindaba evidencias de que incluso el
capitalismo global en ocasiones poda tartamudear durante su propio monlogo sobre la forma apropiada de vivir. N. del A.

146

situaciones y objetos cotidianos, modificando su funcin de uso. Contrario a la

ocupacin monumental del espacio, estos artistas eligieron lugares pblicos para que
sus usuarios se cuestionasen la utilizacin cotidiana que hacan de los mismos.
En el International Informations Centres, una de las principales oficinas turisticas de
San Diego, estaba City of Greens de Thomass Glassford. A travs de un vdeo de
iguales caractersticas que los que normalmente se ofrecen en este tipo de lugares
para los turistas, Glassford, lejos de exponer una propuesta turstica de los lugares ms
hermosos del Sur de California, propona una parodia sobre un sujeto que trataba de
acabar con todos los campos de Golf.146 Estos campos estaban situados en los lugares
ms extraos que uno poda imaginar, como puede ser el interior de una bebida
alcohlica o los pechos de una "dominatrix". Los irnicos hoyos estaban siempre
marcados por una bandera de EE.UU . Glassford se "entrometa" en el supuesto
espacio pblico del sistema publicitario147 para intercalar una crtica del mismo,
acoplndose a su misma metodologa y haciendo visible la estrategia de poder y
seduccin, escondida bajo los hoyos enterrados de una supuesta moderna
infraestructura urbana.
De forma paralela la artista Melanie Smith, creaba una oficina turstica en un local
comercial de la Quinta Avenida de Broadway, en la rplica sandieguina del mtico barrio
neoyorquino, a tan solo unos metros del Hartan Plaza. Uno no se daba cuenta de la
diferencia y despropsito del lugar, hasta que una vez dentro, observaba como los
destinos ofertados no eran parasos para el descanso en hoteles de lujo, sino lugares y
zonas conflictivas de la frontera. A ninguna agencia de turismo se le poda ocurrir
146 San Diego es j unto con Palm Spr ing una de las ciudades Californianas con ms campos de golf, setenta y ocho en concreto . Los
campos de Golf son reclamo turistico para la ciudad, que aparece bajo el simbo lo del confort y del lujo. N. del A.

141 El espacio pblico entendido como open space, esta circundado o ms bien lleno de barricadas monumentalistas, carteles, fruto
de un discurso poltlco y comercial. Habermas dira que este espacio es ms usado como cartelera publicitaria que como espacio
pblico. La publicidad, en el sentido habermasiano, va a conectar entonces dos discursos . El de la prensa que ensambla lo privado
en lo pblico a travs del debate entre las ideologias y la lucha por la hegemona cultural; y el de la propaganda comercial que
trasviste de inters pblico las intenc iones y los intereses privados.
John B. Thompson. 1995. "La teor a de la esfera pblica" en Voces y culturas, N 10. Pg. 86.

147

promocionar lugares que interfiriesen en la imagen idlica que se pretenda hacer de

ese lugar. Es prctica habitual que lugares devastados por la pobreza, aparezcan
ilustrados a travs de los catlogos como lugares excepcionales y exticos, idneos
para el descanso. Pero lo significante de la obra, era que ambos discursos, el de las
zonas paradisiacas, como el de las zonas conflictivas y problemticas, se mezdaban
por medio de un sistema publicitario que introduca una concepcin del espacio
fronterizo cercana a la propia experiencia y pronosticada a travs de un discurso no
esteriotipado de la realidad.
La idea de la agencia turstica como centro neurlgico para la profusin de la
informacin y la manipulacin de la misma, se converti ra, en InSITE 2000, en una de
las principales formas de accin para componer el espacio de las obras. El lugar
especfico de la geografa fronteriza pasara a ser un punto de informacin comprimida
que cada individuo podra desplegar, estableciendo realidades paralelas a su propia
concepcin del espacio pblico.

Conviene, no obstante, antes de continuar por este camino hacia la

~invisibilizacin~

de

la barda, discutir una de las obras ms representativas de InSITE 97: la escultura de

Marcos Ramirez ERRE, royan horse; Una escultura de 10 metros de alto que
simbolizaba un caballo bicfalo, representacin icnica de su homlogo Troyano, que
se ergua sobre las cabezas de los atnitos transentes, cubriendo con su sombra
ecuestre, el perfil de los automviles que esperaban impacientes el ritual de las garitas
fronterizas. Pero en este caso, la bicefalidad no representaba a un cuerpo monstruoso
con cabezas gemelas sino un caballo cuyo principio era igual que su final: dos testas
que se orientaban en dos direcciones. Una de las intenciones de esta escultura era la

corromper la imagen elaborada del Norte invadiendo el Sur. Segn ERRE, su obra era

148

un ejemplo claro del antimonumento: "frgil y translcido porque ya sabemos todas las
intenciones de ellos hacia nosotros y viceversa".
Sin embargo para Olivier Debroise, el caballo de ERRE monumentalizaba nuevamente
la situacin fronteriza 148, sirviendo en bandeja la misma realidad que todos vean y
conocan cada da: una realidad teatralizada bajo una estructura de enormes
proporciones y colocada en un lugar estratgico, para que no corriera ningn riesgo de
pasar desapercibida. Como una estatua en el Paseo de los Hroes149, el caballo
describa como la frontera era una estructura malvola que no camuflaba el pasado:
una ecuacin absurda donde lo autntico slo poda ser tal si era evidentemente
visible.

Mxico y EE.UU. son dos rivales con poder asimtrico, que en cierta forma han
depuesto el enfrentamiento para establecer una relacin estable. Incluso los medios de
resistencia que el gobierno de Mxico ejerce son parte del mismo dispositivo de poder y
dominacin que lo somete. Este tipo de relaciones de poder no estn vinculadas por el
simple hecho de colonizar o invadir a un colectivo de gente, sino que se producen bajo
condiciones de interaccin recproca150. En ese caso, la escultura bicfala poda
representar la interaccin entre ambos pases. Para algunos, incluidos los propios
'48 El caballo de ERRE, signific un retroceso notabte dentro de la dinmica de desarrollo del evento. De nuevo se volvla a
monumentalizar el discurso de "lo fronterizo" como una narrativa prototipica de lo que debia ser la representacin de la frontera .
Algo que ya todos sabian y que era evidente, se ponia de manifiesto a travs de un juego de escalas.
Entrevista a Olivier Debroise. 2003. Mxico D.F.
149 La escultura monumental habia servido a lo largo de los siglos para satisfacer la faceta pica de las ciudades . Las rutas de las
calles de los centros modernos fueron adoptados por el incipiente sector de la burguesia como modelos de virtud , sueos ideales y
presunciones narcisistas. Pocos lugares de la metrpolis quedaron sin monumentalizar. En una ciudad como Tijuana , sin un
aparente centro histrico , una hilera de figuras se extendia igualmente a travs del Paseo de lo Hroes, supliendo la carencia de
estatuaria heroica de la ciudad. A pesar del pasado oscuro de la Zona Ro, nuevos habitantes petrificados miraban con sus
cuencas vacas una ciudad que llevaba el pasado amontonado en los parches que nutran la frontera . Estas esculturas del Paseo
de los Hroes, parecen epigrafes dormidos del ngel de la Destruccin relatado por W. Benjamin, como figuras invulnerables que
corrompen el pasado reciente , orientadas por el viento del progreso. Estas esculturas monumentalizan un pasado glorioso que ni
siquiera era representativo de la naciente Tijuana y que trataba de narrar una historia ocultando otra, sin duda mucho ms dolorosa
y donde los supuestos hroes , no eran otra cosa que verdugos enmascarados.
N. del A.

'50 una relacin de enfrentamiento encuentra su trmino, su momento final (y la victoria de uno de los dos adversarios) cuando el
juego de las relaciones antagnicas se ve sustituido por mecanismos estables que permiten conducir de forma constante y certera
la conducta de otros. La fijacin de una relacin de poder constituye un objeto en una relacin de enfrentamiento.
Michel Foucault. 1982. Criticallnquiry 8. P-P. 777-795.

149

organizadores del evento, esta obra se convirti junto con el Ayate Car de Betsabe
Romero, en la representacin ms exitosa de InSITE 97. Si introducirse en lo pblico
significa ocupar un gran espacio, si activar la reflexin significa escenificar lo que todos
saben, si la repercusin pblica incida en la cantidad de gente que vea cada da la
obra, entonces ciertamente el caballo fue la obra ms pblica de todas las
desarrolladas. Sin embargo el caballo de ERRE era un claro paso atrs dentro de la
metamorfosis del evento, ya que simbolizaba magistralmente las estrategias seguidas
por el arte fronterizo de los ochenta, que aunque vlidas, estaban ya ms que
agotadas.

No quisiera, sin embargo, enterrar por completo la intencin de esta obra. Para algunos
tericos como Norma Iglesias del COLEF, la obra fue de vital importancia, ya que en
una zona donde la gente no tena costumbre, ni conocimiento de la existencia de
eventos artsticos y culturales de arte contemporneo, el caballo fue una forma de
adentrarse "a la fuerza" en el mundo de las "metforas artsticas" que nuevamente
pretendan explicar el fenmeno de su frontera151 .
A diferencia de las polticas culturales y los financiamientos unilaterales realizados por
el gobierno Mexicano y Estadounidense, cada uno en su territorio, InSITE pretenda
representar la continuidad transfronteriza existente en la economa, en los movimientos
poblacionales y en las comunicaciones entre Tijuana, San Diego y sus entornos a
ambos lados de la barda. En contraste con las insistentes polticas de promocin de lo
propio y exclusin de los otros, este programa de instalaciones representaba tanto la

.S.

Por ejemplo la obra de ERRE del caballo. tuvo un impacto a nivel de cuestionamiento. Lo que pasa es que las obras que se
colocan directamente en la lnea fronteriza tienen una connotacin especial. Aqui la gente sabemos lo que significa. porque esta
repletade historias, de dolor, de pena. Cada vez que cruzo se atenta contra mi dignidad y es una experiencia dolorosa. Jams lo
he superado y llevo 21 aos cruzando. Es algo que me molesta y que me incomoda. Te tratan con la punta del pi. Y ese es el
dolor de la frontera y me imagino que desde el centro de la Repblicano se entiendepor que se ve desde fuera de contexto. Pero
aqui no se te olvida nunca donde estas. El poder es cotidiano. Yo no creo que la gente por menos cdigos de interpretacin que
pueda tener para comprender una obra artlstica, no le de una interpretacinque tenga un sesgo tico politico. A nadie se le olvida
esta relacin de poder. Si parte del objetivo de la obra era el reflexionar, lo consigui. qu nivel de reflexin? Creo que varia. Los
proyectosartisticos en la frontera, nunca son puramenteartisticos.
Entrevista a Norma Iglesias. investigadora del COLEF . 2003. Tijuana

150

complementariedad de los espacios urbanos como los flujos binacionales 152. En la zona
fronteriza del lado Tijuanense la precaria cultura de la pobreza favorecida por una
elevada poblacin flotante, cuestionaba la legitim idad de la cultura oficial de la riqueza
urbana producida por una clase privilegiada, que se beneficiaba de la estructura
fronteriza . El tipo de arte que se realizaba en este lugar, remita, por tanto, a una
cuestin moral. Si pudiramos medir el grado de efectividad del arte en la frontera, si lo
que se pretenda era cambiar una situacin que responda a unas estructuras de poder
econmico y social prcticamente inamovibles, muchos de los que formaban parte del
propio evento podran sentirse invadidos por un profundo sentimiento de culpa e incluso
de frustracin . El entremezclar en la esfera urbana de lo pblico, una serie de gestos,
imgenes , objetos o smbolos cotidianos modificados que sirvieran para cuestionar a
los transentes de la problemtica del da a da, se converta , al mismo tiempo, en el
lmite del efecto poltico del arte. Por muy elocuente que fuese el efecto, no dejaba de
ser una advertencia difusa , una operacin simblica , una llamada de atencin que se
transformara en acto frustrado, si la intencin del artista fuese la de modificar el estado
estructural de la situacin, ya fuese esta la precariedad del lado Tijuanense, la
explotacin obrera o la bsqueda desesperada por encontrar un centro, en tal
maremagnum de periferias.

Sin embargo, tal y como explicbamos antes, la obra de ERRE sera utilizada
posteriormente como imagen promocional del evento , y punto de referencia para
muchas de las personas a las que pregunt sobre InSITE, que guardaban la obra como
nico recuerdo de ese programa de intervenciones artsticas de temporalidad arbitraria.
Es muy probable no obstante, que el equipo curatorial de InSITE 2000 eligiera a los

152 Nestor Garca Canclini. 2000. El arte pblico re-imaginado en la frontera en Intromisiones Compartidas. FONCA, San
DiegolTijuana. Pg. 71.

151

artistas del evento, predsamente para alejarse de este tipo de obras, y seguir con la
lnea de cambios que haban pretendido desde un principio.

Independientemente de que el discurso curatorial hubiera sido el de transformar el

curso de lo acontecimientos en cuanto a propuestas artsticas se refiere, fue una obra
nuevamente la que cambi significativamente el rumbo del evento y marc un antes y
un despus en InSITE. Es paradjico tambin que dicha obra hubiera surgido a la par
que el caballo de Troya; mientras uno miraba a ambos lados con aire desafiante, el otro
daba la vuelta al mundo sin rozar apenas una milsima de la barda fronteriza, a
espaldas de "los

acontecimientos~.

6.3. The Loop, Francis Alys: Escapismo del discurso sobre "lo fronterizo" (como
hablar de la frontera sin la frontera).
Para Olivier Debroise la obra del artista belga Francis Alys, aceler el cambio definitivo
que estaba planteando InSITE. Lo que l defini como el "Francisalisazo", contemplaba
una ruptura definitiva con un cierto proceder artstico, que haba comenzado a
disolverse en la frontera entre Mxico y EE.UU . Alys se deshizo de la frontera y de su
atrayente presencia fsica y sin embargo, consigui explicitar el efecto devastador de su
poltica sin tener que incidir sobre la tragedia del muro.
Por un lado, The Loop sirvi como modelo de muchas obras que se llevaran a cabo en
la sigUiente edicin, al proponer un modelo novedoso de aproximacin a la demanda de
InSITE. La ob ra de Alys sera el disparadero de una serie de propuestas que hablaran
de la frontera sin hacer uso de la misma, evitando incluso los smbolos que pudieran
recordar su conformacin poltica y divisoria.

152

Para hablar de la frontera, no era necesario formar parte de ella: no haba ningn
dogma que impidiese la recreacin de metforas diferentes. Era adems novedosa por
rehusar a tener presencia fsica de exhibicin. The loop utiliz el valor de la
documentacin como lugar de la obra por primera vez en la historia de InSITE; ante la
invisibilidad de los hechos, la accin se materializaba en pruebas y documentos
derivados de la informacin adquirida. Pero no una informacin procesada por los
medios de comunicacin sino la informacin subjetiva de la accin y el sentimiento
individual. Un paso ms desde la experiencia de Rollof en el 94, a travs de los filtros
personales y la vinculacin a los diferentes puntos de vista, ejerciendo una contra
defensa al sutil ejercicio de la autoalienacin.
En el catlogo de InSITE 97, la pieza aparece representada tan slo con una breve
nota que dice lo siguiente:
Para viajar de Tijuana a San Diego sin cruzar la frontera entre Mxico y
EE.UU., tomar una ruta perpendicular a la barda divisoria. Circunnavegar la
Tierra desplazndome 67 SE, luego hacia el NE y de nuevo hacia el SE,
hasta llegar al punto de partida. Los objetos generados por el viaje darn fe
de la realizacin del proyecto, mismo que quedar libre de cualquier
contenido crtico ms all del desplazamiento fsico del artista153.

En la obra de Alys no haba una lucha por la imagen, ni una pretendida colonizacin de
lo visible en el espacio de la frontera. Hasta ahora hemos hablado del concepto de
invisibilidad y visibilidad desde la historia de los sitios, a su estructura social y la
ocupacin pblica de los mismos. La obra de Alys conduca a un campo de lo invisible
que en el 97 se haba hecho evidente154: la propia invisibilidad del recorrido en el
evento. Se destrua pues cualquier intento de circuito dentro de la nocin de evento
artstico y se prescinda del paisaje fronterizo como teln de fondo y la nocin de lugar

.53

Francis AIYs. 1998. Espacio Pblico en Tiempo privado en InSITE 97. Ed. Installation Gallery. San Diego. Pg. 67(0).

1M Por ejemplo la obra de Eduardo Abaroa . Cpsulas Satnicas . se basaba en un recorrido por una ruta que formaba una estrella
de cinco picos ; Miguel Caldern grab un video que se basaba en su viaje en Taxi de Mxico DF a Tijuana precisamente para
entregar el propio video clip. N. del A.

153

en ambos sentidos: fsico y antropolgico. La proposicin tambin desafiaba las reglas

del evento. No sera necesario pedr permisos, ni comprar materiales, ni observar el
lugar durante meses, ni inmiscuirse con sus habitantes, y sobre todo empaparse del
mestizaje cultural que muchos ataen a este recodo de tierra a orillas del Pacfico. Y al
omitir cualquier tipo de permiso para justificarse dentro de la prohibitiva zona fronteriza,
consegua por primera vez en la historia de la frontera superar la imposibilidad de la
valla, sin que perdiese relevancia por otro lado, la geografa fronteriza.
Alys aluda a un viaje de eterno retorno donde el punto final siempre remita a la pared
fronteriza, a pesar de encontrarse en el lado opuesto.
cruzarla

H
,

~Cruzar

la frontera sin tener que

como si fuese un viaje mental, el mismo viaje de incertidumbre y deseo que

realizaba el inmigrante a la hora de cruzar la frontera y plantearse su vida en el otro

lado.

6.3.1. La nocin de sitio especfico ejemplificada en el movimiento y cambio de

lugares.
La frontera era algo tan presente dentro de la concepcin del espacio de ambas
ciudades que cualquier instalacin o performance, ya sea en plena barda o saltando a
las dos bandas, se vea afectado por esa espacialidad.
El recorrido que Alys traz fue a travs de una lnea de lugares, donde el artista paraba
para continuar despus con el viaje. Una lnea que representaba la divisin entre dos
lados, separando dos bloques, eso si, cualesquiera que fueran, sn necesidad de remitir
a la frontera especfica.
Vo emple mucho tiempo cuando camino por una ciudad. El concepto inicial
para un proyecto, a menudo surge durante la caminata. Como artista mi
posicin esta siempre en ese pasar constante de situarme a mi mismo en un
ambiente en movimiento. Mi trabajo es una sucesin de notas y guas. La
invencin del lenguaje va unida a la propia invencin de la ciudad. Cada una

154

de mis intervenciones es otro fragmento de la historia que estoy inventando,

de la ciudad que estoy mapeando 155.

El artista, en una caminata algo ms larga que la llevada a cabo en circunstancias y

obras anteriores, construa un mapa real de un recorrido internacional que cruzaba el
planeta para volverse a encontrar casi en el punto de partida.

El recorrido de una megalpolis global, propona un concepto ampliado de

desplazamiento en el que caban varios tipos de movimientos: el de la trayectoria
misma, pero tambin y sobre todo el de la desviacin y la deriva dentro de un espacio
socialmente determinado por una lnea divisoria. Una lnea que se marcaba como
recuerdo consciente y se produca al caminar (sea cual fuera el medio de transporte) de
la situacin fsica y social de la frontera. Si comparamos la obra de Alys con otros
artistas practicantes de trayectorias o caminatas, nos damos cuenta que su forma de
actuar fue de una ambigedad casi fantasmagrica, construyendo una ruta que slo se
atisbaba en la representacin de los documentos.
No deja de resultar irnico que dentro de la inmunidad artstica que proporciona un
evento como InSITE, Alys renunciara a pasar la frontera por su lado convencional, para
ir de pas en pas con su pasaporte en la mano, sentado en salas de espera y
esperando en colas de embarque a travs de una interminable lista de "procedimientos
legales". Sin embargo, el viaje no fue precisamente un vuelo de placer. Alys se obligaba
como parte de la obra a pasar de aeropuerto en aeropuerto sin disfrutar plenamente del
viaje. Pasar la barda lo llevaba a las colas de otras tantas aduanas.

Durante muchos siglos las fronteras han sido estructuras slidas para diferenciar a un
grupo de individuos del resto. Hoy, las fronteras, en plena vigencia, parecen ser un

155

Francis AIYs. 1993. Mxico DF.

155

smbolo de los lmites de la libertad del individuo, en un mundo donde la globalizacin

slo tiene sentido para apoyar una infraestructura de mercado. Alys las traspasaba "sin
darse cuenta", al invadir o abandonar un espacio areo. En el pequeo territorio del
avin se creaba la obra en proceso, abierta y a la velocidad del aparato donde se
articulaba una ruta trazada previamente por un programa de vuelo, dosificando la
,

libertad creativa del artista/caminante. La obra era aparentemente invisible, basada en

actos de transporte fsico reivindicados a travs de la accin natural/humana del
movimiento o del traslado de la mquina, en contra de una ruta elaborada por medio
del discurso de lo turstico, que no es otra cosa que un discurso esteoritipado de lo que
es digno de ver y lo que no lo es (una seductora forma de poder al fin y al cabo). Alys
"vagabundeaba programticamente" para crear su propio itinerario afectivo, fuera de
todo concepto turstico esteriotipado. Sin embargo la ruta estaba marcada por el
destino al que tena que llegar. Mientras caminaba, el artista iba cruzando fronteras,
dando igual la posicin geogrfica, demostrando en cada caso, la homogeneizacin
que privaba en todas partes.

6.3.2. Contra clich sobre la identidad.

Si el tema de muchos de los proyectos desarrollados en la frontera haba sido el de

tratar de reelaborar un proceso de identidad perdido, la obra de Alys trabajaba en
sentido contrario. Converta el espacio "real" de su trayecto/obra en un verdadero o
autntico no_lugar156 .

156 Un espacio que no pueda definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histrico definir un no lugar. El no
lugar, adems es lo contrario de la utopia: existe y no postula ninguna sociedad orgnica.
Mark Aug. 1992. De los lugares a los no lugares en Los no lugares espacios del anonimato. Ed. Gedisa, Barcelona.

156

Atendiendo a este concepto del no lugar, como el espacio de la no identidad, el artista

trataba de ejemplificar un tipo de sujeto global 157 que una vez inmerso en esta red de
no lugares, se convierte en un individuo identificado a travs de un sistema de relacin

contractuat'P.
Al introducirse en este circuito representacional del no lugar (aeropuerto, sala de
espera, hotel, aeropuerto-avin) como escenario especfico de la obra, Alys se
acoplaba a la filosofa que rega este tipo de espacios. Ante la exacerbacin de lo
colectivo como rasgo de diferencia manifestado en el arte fronterizo, propona el
individualismo identitario de los no lugares.
Alys trataba de escapar a la coaccin totalitaria del lugar, en este caso la presencia
inefable de la frontera y los discursos anexos, en busca de un nuevo tipo de libertad.
Pero el viaje estaba privado especialmente del concepto de libertad de accin. Su ruta
no le perteneca y al final el nico recurso que le quedaba era caminar a travs de
fronteras y lmites en un orden de gestin 159 para llegar a detenerse en el mismo sitio.
La nica frontera fsica de delimitacin territorial que se haba propuesto no cruzar.
Esta falsa representacin de la libertad interior ejemplificada fisicamente a travs de un
mapa de sitios, serva para traducir la idea de lo fronterizo, como un lmite personal, un
obstculo inconsciente en la metfora de las "normas" que rigen el orden mundial.
Artistas fronterizos como Guillermo Gmez Pea, tambin haban trasladado la idea

' 57 EI sujelo individualizado se ha convertido en un prolosujelo, sujelo annim o, amorfo (que no liene forma part icularizada) , que
permite idenlificaciones mlliples y permutaciones sin fin: uno es (mediante su visualizacin) y puede ser otro (cualquiera) (. ..)
Huelga decir que, ms que de identidad, estamos hablando de idenlificacin, un proyectarse en imgenes que es como un estadio
virtual, operacin efimera y redundante donde el conocer deja paso al recono cer...
Gerard Imbert. Febrero 1998. "La intim idad como espectculo " en Revista de Occidente. N" 201, Ed. Fundacin Ortega y Gasset ,
Toledo. Pg. 91.

158

Mark Aug. 1992. De los lugares a los no lugares en Los no lugares espacios del anonimato. Ed. Gedisa , Barcelona. PP . 105-

106.
'59 El desarrollo de las sociedades modernas ha implicado complejas reordenaciones de las esferas de experiencia. Con el
surgimiento de sistemas especializados de conocimiento (...) determinadas formas de experiencia han sido apartadas de los
espacios de vida colidiana y progresivamente concentradas en complejos inslitucionales concretos.
John B. Thompson . 1998. El yo y la experiencia medilica en Los Media y la Modernidad . Ed. Paids, Mxico/Barcelona . Pg. 291.

157

casi mstica de "lo fronterizo" a un proceso interior de comportamiento humano, no

exclusivo de la zona geogrfica en cuestin.

Por otra parte y, trasladando el discurso al comportamiento de un prototipo bastante

esteriotipado del artista contemporneo, tambin trataba de ejemplificarlo como una
suerte de turista accidental. "El artista (no particularmente su arte como metfora (o
quiz como mercanca) de flujos econmicos y negociaciones diplomticas. Un objeto
turstico para esta nueva industria cultural diplomtica, aparentemente marginal llamada
Bienal"16o. Sin embargo con esta actitud tambin ironizaba la aguerrida protesta de los
artistas locales que se quejaban del paracaidismo de artistas extranjeros que
continuamente eran invitados por InSITE y que trataban de ejemplificar la nocin de "lo
fronterizo " sin un conocimiento real de "la causa". Adems de desviar el concepto de
localizacin, el artista confirm la posibilidad de entroncar un arte poltico a la frontera
sin que este estuviera unido a una obligada identificacin comunitaria e incluso a la
nocin de recorrido e imposibilidad de cruce.

Cuando Acconci defina el espacio pblico como el descansillo entre el propio cuerpo y
la realidad del espacio, nos remita a un lugar abstracto de representacin , similar al
domine public de Wodyzcko. En la obra de Alys, esta bsqueda de lo pblico, era una
reconstruccin a ciegas de su propia localizacin en un lugar pblico; el espacio
cambiante que se forma a travs de la obligada diferenciacin de los paisajes
(geogrficos, sociales y polticos) filtrados por su propia vivencia, tal y como haba
hecho de una forma mucho ms simblica Ulf Rollof en el 94, y la consecuente y
terrible homogenizacin que la panormica actual ofrece .
160

Olivier Debroise . 1997. Tiempo Privado en Espacio Pblico en el Catlogo InSITE 97. Ed. Inslal1alion Gal1ery, San Diego . Pg.

58.

158

A su vez el trabajo documentativo del recorrido de Alys era solo una parte parcial de la
historia. Su experiencia con la frontera se disgregaba a travs del continuo cruzar de
lmites en espacios areos diferentes. Lo que quedaba del viaje era tan solo una
relacin contractual establecida por el billete de avin o de tren y no haba ms
personalidad en ellos que la documentada en su tarjeta de identidad o pasaporte.

En InSITE 2000, la idea de lugar se vera fuertemente marcada por esta obra, no slo a
la hora de hacer uso del espacio fronterizo, sino tambin a un nivel formal. Muchas
obras se materializaron en documentos y se expusieron en puntos de informacin
distribuidos en las dos ciudades. En algunos casos las obras fueron diseadas
directamente como documentos, por 10 que era difci l discernir cual era el espacio
especifico de la propia representacin, si el lugar fsico o la materialidad del proceso
informativo. La tendencia a invisivilizar para poder "mostrar" se dispers en varias
formas de actuacin.
Sin embargo, la obra de Alys ha sido la nica que ha prescindido totalmente del
espacio fronterizo; quiz fue necesaria para desligarse finalmente de la pesada carga
que supona encontrarse "de
fronte rizo~.

frente~

con todo el dogmatismo generado de "lo

Una vez desviado, se poda volver a la zona como espacio de

representacin sin tener que atender a razon es de legitimacin de discursos; se haba

demostrado que la crueldad de la realidad, en este caso de la realidad fronteriza, se
abordaba precisamente, si n incidir a travs de la representacin exacerbada de la
misma. Quiz el recorrido de Alys fue un viaje antipico, sin necesid ad de un hroe
venido de lejos para demostrar que las cosas podran cambiar; sin embargo y al mismo

159

tiempo, fue un viaje plenamente romntico, con la extravagancia y la incongruencia que

solo un acto artstico puede ocasionar.

160

Captulo 7
"New geme of public art".

7.1. Los proyectos de enlace con la comunidad en InSITE 97.

Cierto es que este captulo podra haber sido un anexo de la tesis, porque se desliga
voluntariamente de la lnea de investigacin sobre la metamorfosis del evento , el
proceso de invisibilizacin del recorrido, e incluso de la propia dinmica de las obras.
Sin embargo, y precisamente porque representa la anttesis de lo que estaba
sucediendo, o se pretenda dentro del programa curatorial de InSITE, me parece
necesario incluirlo. Siguiendo igualmente el orden cronolgico de los acontecim ientos y
la actitud narrativa que me he permitido llevar hasta el momento, explicar de qu
forma los proyectos de enlace con la comunidad que se llevaron a cabo en InSITE 97,
sirvieron para evidenciar la obsolescencia de un tipo de arte pblico, que poco se
corresponda con la intencin de interactuacin "popular" que pretenda InSITE y su
equipo de curadores.
*******

El concepto del catlogo en InSITE ha estado vinculado desde la primera publicacin

en el 94 con la temtica y el devenir del evento. Los catlogos de InSITE se suelen
publicar un ao despus de la clausura, y sirven para recoger lo acontecido, desde un
punto reflexivo. El catlogo no slo tiene la funcin de documentar las intervenciones
del evento, sino circular una representacin escrita de su complejidad estructural ,
dejando lazos abiertos para el evento siguiente 161. En la edicin de 1997, el catlogo

161 En el catlogo de InSITE 97: Tiempo privado en espacio pblico , los cuatro curadores del evento (Jessica Bradley , Oliv ier
Debroise, Ivo Mesquita y Sally Yard) dirigieron una conversac in a modo de resumen reflexivo de la edicin. A travs de preguntas
y respuestas que ellos mismos se formulaban, se pona en relieve las obras cuya metodolog ia haba sido ms sorprendente o que
habian dirigido la intencin del evento en esa edicin. N. del A.

161

fue especialmente representativo de esta afirmacin. No es difcil distinguir en l dos

partes bien diferenciadas en contenido y significados . En la primera parte, que abarca
la mayor parte del volumen, se suceden los textos de Susan Buck-Morss sobre las
dicotomas entre el arte poltico y la poltica del arte, el texto de Nstor Garca Canclini
Arte desurbanizado, desinstalaciones fronterizas, la conversacin construida como
argumento curatorial por los curadores del evento titulada Tiempo privado en espacio
pblico y a continuacin , los cincuenta y ocho proyectos que conformaban la
exposicin. Cierra el volumen un texto de Jos Manuel Valenzuela Arce, investigador
del COLEF, que nos remita a la construccin social de los lugares o espacios pblicos
en la sociedad posmoderna y un pequeo comentario de Sally Yard sobre los proyectos
artsticos y su proceso de engagement con las comunidades de la zona, como preludio
a la segunda parte del evento donde discurren los trabajos artsticos de enlace con la
comunidad 162 .
La frontera ficticia que se impuso en la propia construccin del catlogo es ejemp lo, no
slo de la disconformidad del equipo curatorial con la agenda cultural impuesta entre
ambos pases, sino de las notables discrepancias que existan entre los diferentes
discursos del arte para interpretar el trmino de lo pblico y lo "polticamente correcto"
dentro de la actuacin urbana.
Para Olivier Debroise, curador de InSITE 97, esta segunda parte del catlogo no fue
ms que un trmite obligatorio para poder cumplir con una agenda de poltica cultural
entre ambos pases. Debroise mismo me confirm que los curadores invitados por el
equpo directivo de InSITE no tuvieron parte activa en los proyectos, pues estos fueron

162 Dentro de las propuestas desarrolladas bajo el rubro de "obras de enlace con la comunidad " fueron actividades didcticas como
los talleres de Carmen Campuzano, Emest Silva y Alberto Caro Um6n, Sheldon Brown o Amanda Farber, quienes trabajaron con
nios de la regin. Muchos de estos talleres, existan antes de ponerse en marcha InSITE 97, y encontraron en el evento , una
manera de culminar y patrocinar sus actividades. El lugar comn de todos estos talleres dirigidos por artistas , radicaba en la
utilizacin del arte como medio de expresin, para llevar acciones de aprendizaje colectivo sobre cierta forma de manifestarse, e
incluso de expresarse, para contemplar las asimetr ias de la condicin fronteriza. N. del A.

162

realizados cuando ellos literalmente "ya haban terminado su chamba"163. Sin embargo,
los proyectos estaban ah y formaban parte activa del catlogo, haciendo su aportacin
al concepto de lo pblico y justificando sin duda, una parte del arte en la calle que,
desde los noventa, se haba sobretitulado "new genre of public art,,164, y sobre todo, su
vinculacin al arte fronterizo de los ochenta, que InSITE haba tratado de reformular
desde sus inicios.

7.1.1. Intervenciones pblicas en los EE.UU.

Es til centrarnos en discutir la produccin de arte comunitario en los EE .UU ., porque
fue a travs de su implicacin como parte del binomio colaboracional del evento, que
InSITE hubo de ajustarse a una poltica cultural que favoreca financieramente esa
clase de prcticas. En otras palabras , el evento debi formular su enlace con la
comunidad bajo una ptica netamente americana .

Desde que en 1986 la National Endowment for the Arts (NEA) de los EE.UU ., decidiera
"evacuar" el Ti/ted Are (19) de Richard Serra por no haber tenido en cuenta "los planes
de la comunidad y el dilogo con sus usuarios ms directos", alegando la incongruente
posicin de la escultura obstaculizando el paso en la Federal Plaza de Nueva York, los
caminos sobre la utilizacin del arte en la esfera pblica se bifurcaron . Para Serra, era

163

Entrevista a Olivier Debroise . 2003. Mxico DF.

164

Udiando con algunas de las ms profundas problemticas de nuestro tiempo - la droga, el racismo , la falta de vivienda , la

delincuencia, y la identidad cultural- un grupo de artistas visuales han desarrollado distintos modelos de intervencin artistica cuya
estrategia pbli ca de enlace con estas problemticas sea la parte esencial de su lenguaje esttico. Podemos describir este "Nuevo
gnero de arte pbli co" para distinguir tanto en forma como en intencin, lo que hasta ahora se ha llamado "arte pblico"- un
trmino usado durante estos ltimos veinticinco aos para describir a las esculturas e instalaciones efectuadas o localizadas en los
espacios pblicos. Al contrario de lo que anteriormente habia sido llamado arte pblico, el "new genre of public art "- artes visuales
que usan medios tradicionales y no tradicionales para comunicar e interactuar con una audiencia diversificada sobre razones
relevantes de sus propias vidas- esta basado en el trabajo colaborativo .
Suzanne Lacy.

1992. Cultural Pilgrimages and Metaphoricjourneys en Mapping the terrain. Bay Press, Washington . P-P . 11-13.

163

inaudito que se antepusiera la practicidad del espacio a su propia idea creativa y que
prevaleciese el uso funcional de la arquitectura urbana a la materialidad de la obra de
arte. A pesar de que la NEA le propuso colocar su obra en otra parte, el artista prefiri
su destruccin total. El sitio especfico y la concepcin primigenia de la obra estaban
por encima de cualquier practicidad o utilidad funcional del espacio.
... Ia destruccin o mutilacin del trabajo artstico debera ser un crimen
federal. 165

Hasta los ochentas, la NEA haba impulsado y preferido comisionar obras de carcter
especficamente representacional y conmemorativo. Elegan artistas del modernismo
abstracto como Robert Irvin, Tony Smith, Mark di Suvero o el propio Serra. Pero la
controversia motivada por el polmico Tilted Are cuestion directamente la imposicin
pblica de la esttica abstraccionista; una esttica que segua sin identificarse con la
audiencia, la cual prefera un simbolismo mucho ms narrativo. Estas esculturas
modernistas slo tenan acogida popular cuando se convertan en un referente
colectivo, como haba sido el caso de la Gran Vitesse (20) de Alexander Calder en los
Rpidos de Michigan. En este caso la obra artstica adquira el valor de monumento y
se converta en un punto de encuentro del espacio urbano, actuando prcticamente
como un templo. A raz de la polmica sobre la imposicin esttica en las
intervenciones urbanas, la NEA revis los contenidos de los comisionados y encontr
en el arte pseudo identitario de los murales de finales de los ochenta, entre los cuales
estaba inscrito fundamentalmente el movimiento chicana166, una forma diferente de
intervencin pblica. Sin duda este cambio de rumbo tambin tuvo que ver con una
necesidad poltica; las comunidades desfavorecidas formaban un amplio colectivo y la
1&5

Richard Serra . Mayo 1989. "Tilted Arc ' Destroyed en M in America. Pg . 45.

'66 Segn S. Gablick, el arte chicana estar a inscrito en un tipo de mov imiento artlstico que comunicaba finalmente el arte con la
praxis social, donde el trabajo artfslico ceda su independencia a favor de solucionar otros cuestiona mientas sociales.
SuziGablick. 1995. CufturalPilgrimages and Metaphoricjourneys en Suzzane Lacy , Mapping the terrain . Bay Press, Washington.
Pg. 76.

164

creacin de un arte que supuestamente contase y se identificase con ellas servira

parcialmente para apaciguar las protestas en contra de la discriminacin de estos
grupos marginales y su precaria calidad de vida. Los murales se convirtieron en
productos culturales "Iegitimizados" por el poder estatal, representativos folclricos de
un colectivo cada vez ms numeroso. Pero sin duda, al legalizar este tipo de
intervenciones y acoplarlas como parche a la produccin artstica, estas producciones
sociales perdan su fervor de protesta. Algo parecido a lo que algunos miembros
fundadores del TAF/BAW haban sentido, cuando la organizacin empez a vincularse
a ciertos organismos internacionales.

A partir de este momento, las obras pblicas apoyadas con fondos de la NEA deban
de nacer aparentemente en un modo consensuado, teniendo en cuenta a la comunidad
de personas que diariamente tenan que convivir con la estructura en cuestin. Una de
las primeras propuestas llevadas a cabo bajo estos nuevos presupuestos de relacin
con la comunidad , fue el proyecto encargado al artista John Ahearn para el 44

th

del

Precint Police Station en el sur del Bronx, en Nueva York (21). Ahearn viva desde
haca aos en esta zona y estaba integrado en la comunidad con la que iba a trabajar.
La obra de Ahearn, aunque no inclua el proceso colectivo del trabajo en conjunto que
posteriormente se llevara a cabo en otras empresas artsticas, representaba de forma
grafica y narrativa las distintas partes que integraban dicha comunidad del Bronx. En
palabras de Tom Finklepearl, Director del New York Citys Percent for Art Programs, la
esttica de Ahearn planteaba un nuevo tipo de arte pblico y ejemplificaba a la
perfeccin el modelo de la era "post Serra" 167.

161 Tom Finklepearl. 1982. Dialogues in Public Art en Miwon Kwon, One Place After Another. 2002. Massachuse tts Institute of
Tecnology. PP.83-84.

165

Mientras Serra se negaba a retirar su escultura de la Federal Plaza, Ahearn asimilaba

otra postura ms cercana al consenso pblico. Sin embargo, los problemas para
Aheam no estaban solucionados. Su condicin de artista blanco le impeda, segn
algunos, comprender la situacin identitaria de los afroamericanos .que vivan en la
zona. Las esculturas de ciudadanos del Bronx que haba colocado en una calle del
barrio, fueron consideradas por muchos, un monumento al racismo.

Una de las primeras experiencias que trataron de integrar el proceso creativo del artista
en cooperacin con la comunidad, para limar las posibles fricciones en el resultado final
de las obras, fue la organizado por Mary Jane Jacob en Chicago a principios de los
noventa. Culture in aetion que originalmente se titulaba New Urban Monuments se
concibi como una crtica a la organizacin de Seu/pture of Chieago, un programa que
mostraba esculturas en plazas y parques pblicos. Sin embargo y aunque naciera
como una crtica al mismo, fue el equipo curatorial de Seu/pture in Chieago al que
perteneca la propia Mary Jane Jacob, el principal promotor del evento. Se convirti en
uno de los proyectos pblicos de Norteamrica ms importantes del siglo XX, aunque
no le faltaron crticas que acusaban al evento de explotar los problemas de estas
comunidades marginales donde interactuaron en beneficio del "experimento". Por otro
lado, tambin le reprochaban el reducir el trabajo artstico a un tipo de trabajo social
con fines especficos, anulando la capacidad autnoma del arte en el proceso crtico de
la obra ante el contexto donde se desarrollaba.

La nocin de sitio especfico como condicin geogrfica y fsica ceda el paso a la

condicin de "sitio" como lugar en el sentido antropolgico de la palabra. El sitio era
desplazado hacia otras nociones como eran audiencia, razn social y sobre todo,

166

comunidad. El artista deba actuar entonces con un condicionante social y para un

colectivo especfico donde la importancia de quines eran los que ocupaban el sitio,
condicionaba la cualidad espacial del mismo.

7.2. Arte pblico de enlace con la comunidad. Procesos para la recuperacin de

la identidad.
En el texto que introduca el "anexo obligado" del catlogo de InSITE 97, La
construccin sociocultural de los espacios pblicos, Jos Manuel Valenzuela Arce

recoga la idea de perdida de identidad motivada por la confusin entre los espacios
pblicos y privados dentro del entramado social. El escrito representaba la situacin de
las industrias culturales y los medios de comunicacin masivos y su contribucin a la
reformulacin de los imaginarios sociales y las fronteras marcadas entre lo ntimo o
privado y lo simblicamente llamado pblico168. Esta desorganizacin informativa y el
control ejercido por los medios de comunicacin y la publicidad, mostraba a la sociedad
como un conjunto de individuos "indefensos" que perdan el rumbo y condicin
identitaria, subyugados ante una masa de poder invisible con el que mantenan, casi a
nivel inconsciente, una relacin recproca.
Me gustara rescatar del texto de Valenzuela Arce el sentido de comunidad que l
contrapone a esta "situacin identitaria global" que parece haberse creado en las
sociedades contemporneas; concepto de comunidad que remite al sentido de
agrupacin de individuos que han defendido durante aos los colectivos de barrios
chicanos para proteger su identidad frente al proceso migratorio que les haba tocado
168 La experiencia social en el mundo contemporneo se inserta de manera importante en una redefinic in de los sentidos sociales ,
donde los medios masivos de comunicacin son uno de sus elementos importantes como productores/producidos de los nuevos
sentidos colectivos . Los medios de comunicacin conllevan formas de organizacin de consenso y conflicto, elementos de
socializacin, asl como nuevas formas de interaccin entre el mundo cotidiano y sistmico y entre espacios pblicos y privados.
Crecentemente, observamos la penetracin de los medios de comunicacin en los mbitos cotidianos y genricos, asl como en las
esferas pblicas y privadas. Los elementos sistmicos invaden los espacios Intimos, redefiniendo sus umbrales y los mecanismos
de vigilancia como recurso de poder de los sectores dominantes.
Jos Manuel Valenzuela Arce . 1998 . La construccin social de los espacios pblicos en Tiempo privado en espacio pblico/Private
Time in Public Space. Ed. Installation Gallery, San Diego. Pg. 166.

167

vivir, en una especie de "resistencia biocultural". A travs de viejos referentes de

identidad puestos a trabajar en el nuevo contexto, se ejerca una disputa cotidiana para
establecer la construccin sociocultural del espacio. donde el trabajo artstco tambin
deba formar parte de ese ejercicio de resistencia. Lo que sucede, como casi siempre
que se trabaja en un rea tan politizada como es la frontera, es la determinacn de las
estrategias de recuperacin de la identidad a la que se subscriben las manifestaciones
artsticas: caracteres dogmticos que siguen ahondando en una situacin pasada, y en
el proceso de legitimacin sobre la identidad fronteriza.
Autores como Luccy Lippard, defienden la idea de que, en cierto modo, la vida
contempornea ha hecho olvidar al individuo el sentido de lugar como pertenencia y
raiz. Un concepto cargado de un sentimiento nostlgico que acaricia melanclicamente
un plan urbanstico pasado.

Ms especficamente, Lucy Lippard enfatiza el crecimiento y transformacin del

capitalismo que ha contribuido a erradicar las distinciones de las diferencias locales y
culturales, y ha conseguido que la particularidad de los lugares sea continuamente
homogeneizada. generalizada y codificada para una mejor expansin del sistema
capitalista a travs de un espacio abstracto. Este proceso, exacerba las condiciones de
alienacin y prdida de lugar en la vida contempornea. La suya parece ser una visin
que favorece el retorno a lo vernculo, a una no-urbana sociedad "de lo pequeo".
Sitios a escala e intercambio cara a cara169.

169 Miwon Kwon. Primavera-2000. For Hamburg: Public Art and Urban Identitiesen Art Journal. Pg. 45.
La interaccin cara a cara de L. Lippard, seria el espacioantagnico del no lugar al que alude el texto de Marc Aug sobre los no
lugares, espacios para el anonimato: espacios que posibilitan el traslado rpido de personas y mercanclas, entre los que se
encuentran las autopistas, aeropuertos y las grandessuperficies comerciales. La dimensin del espacio como lugar de trnsito ha
recibido una importanteatencin por diversosautores quienes lo han consideradocomo sitio del nomadismo y el vagabundeo que
segn Simmelcontrapone a la solidaridad comunitaria (Intercambio cara a cara).
N. deJA.
Ver MarcAug. 1992.Ellugar antropolgico en Los no lugares. Espacios para el anonimato. Ed. Gedisa, Barcelona. P-P. 49-81.

168

Para muchos artistas de la zona fronteriza, hablar de arte pblico dentro del contexto
fronterizo invocaba inmediatamente los trminos de comunidad e identidad dentro del
discurso migratorio. Lo pblico estaba vinculado al espacio comn no exclusivamente
fsico, sino histrico-identitario de los habitantes de ese espacio. El problema subsista,
como decamos antes, a la hora de elegir los arquetipos que fundamentaban esa
identidad y que trataban de unificar en un mismo concepto a una serie de individuos
que, an perteneciendo a una misma colonia, no tenan porque estar sujetos a un
concepto identitario, que por otro lado, poda ser igual de alienante que la propia
perdida de identidad por los medios de comunicacin y sus estrategias de poder
publicitario a las que aluda Valenzuela Arce.

La mayora de estos proyectos potenciaban el sentido de recuperacin de la identidad y

la bsqueda de lugares comunes dentro de la confluencia de grupos migratorios que
conformaban las comunidades fronterizas, aludiendo a lo binacional como resultado de
cada proceso. Valenzuela planteaba su defensa de estas intervenciones como el
reverso de la actitud prepotente de lo que l llamaba "paraidismo artstico":
En la produccin consensuada, el artista genera procesos de participacin de
la comunidad donde se va a instalar la obra. Ms all de la dimensin
esttica, y, considerando que la obra modificar su paisaje cotidiano, se
buscan acuerdos mnimos con quienes finalmente van a interactuar de
manera cotidiana con ella. El polo opuesto de la produccin consensuada es
el paracaidismo artstico, donde de la noche a la maana, la obra "invade" un
contexto social donde quienes en l habitan carecen de la mnima informacin
previa. Aqu se produce una importante ruptura de los umbrales de lo pblico
y lo privado, y el artista traslada el arte pblico, irrumpiendo en los mbitos
ntimos de los supuestos destinatarios de la obra,,17o.

El arte de enlace con la comunidad y el concepto de sitio especfico parecen estar

perfectamente ligados bajo esta definicin de lugar como espacio socio cultural
170 Jos Manuel Valenzuela Arce. 1998. La produccin sociocultural del espacio en Tiempo privado en espacio pblicolPrivate Time
in Public Space . Ed. Installation Gallery, San Diego. Pg. 167.

169

conformado por las relaciones tejidas entre sus habitantes. El artista, segn Valenzuela
Arce, podra activar nuevos procesos de interactuacin, siempre y cuando estos
estuvieran familiarizados con el discurrir cotidiano de esa comunidad; para lograrlo se
necesitaba un proceso lento en el cual el artista deba integrarse a la comunidad o
conocer sus necesidades para poder "aplicar" su intervencin en un proceso de
aprendizaje donde el pblico se sintiera completamente identificado.
En InSITE 97, aparte de los mltiples talleres que se llevaron a cabo en algunos
colegios pertenecientes a ciertas comunidades de ambas ciudades171, hubo algunas
intervenciones relacionadas directamente con la prctica de enlace con la comunidad
explicada hasta ahora. El caso ms significativo es la intervencin de la artista
norteamericana Patricia Patterson en la casa de Marcia y Hctor Nez (22), en la
colonia Altamira de Tijuana, un conocido y popular vecindario que haba sido uno de los
primeros lugares construidos de la ciudad, al igual que la Colonia Libertad. La artista se
instal durante varios meses en casa de los Nuez, pintando las paredes de la vivienda
de llamativos colores para exarcerbar la mexicanidad perdida por estas familias.
Patterson y su asistente transformaron el lugar en "una pintura en movimiento".
Estridentes tonos en azul, verde y amarillo que, segn la artista, eran de fcil acceso en
los establecimientos de Tijuana y difciles de encontrar en los comercios de San Diego,
que optaban por una lnea de colores ms neutra.
La principal herramienta de transformacin es el color -rojos, azules, verdes,
amarillos; todos ellos son tinturas excitantes realmente fciles de encontrar al
sur de la frontera, pero prcticamente imposibles de adquirir al norte de la
misma, donde el color es ms neutro y apagado 172.

171 Investigando en el catlogo de InSITE 97, se observa que casi todos los proyectos de enlace con la comunidad efectuados en
San Diego, hacia n referencia a grupos sociales marginales. formados por emigrantes o personas que an nacidas en los Estados
Unidos, pertenecian a grupos migratorios de origen mexicano . N. del A.

t12

Robert L. Pincus . 29 de septiembre de 1997. Entrev ista a Patricia Patterson . "InSI TE 9T en Union Tribune, San Diego .

170

Segn la artista, su obra no presentaba el espacio elegido como confrontacin de lo

poltico y lo social, tema de la mayora de las obras de InSITE, sino que ofreca un
caluroso y apreciativo punto de vista sobre la vida y el quehacer domstico en su forma
ms modesta. Sin embargo, pretender que el color como caracterstica de lo artstico,
pudiera ayudar a identificarse a sus moradores con una supuesta identidad perdida
dentro de la unidad privada de lo domstico, resulta un tanto traumtico.
En este caso, el color apareca como un sujeto deseado, fruto de un proceso truncado
en la formacin de sujeto. Los colores primarios, seran una especie de sujeto
reprimido, que la artista desvelaba a los moradores, recordndoles lo que eran antes de
que la frontera partiese en dos su sentir como ciudadanos emigrantes. Patterson
utilizaba la comunidad donde haca su obra, ya sea el ncleo familiar o el sector de un
pequeo barrio, como un todo concreto donde los caminos entre lo privado y lo pblico
viajaban de forma conexa. Una comunidad transparente, donde los procesos de
produccin de lo privado formaban parte de un imaginario construido a travs de un
patrn externo, en este caso, el utilizado por el artista. La metodologa de Patterson ,
pretenda representar la cultura y gustos de los habitantes del barrio:
Se trata de rescatar las races de estas personas que generalmente vienen de
las zonas rurales y que cuando llegan a las ciudades, pierden sus propias
referencias, quieren otras cosas, ms urbanas, empiezan a desvalorizar su
pasado.. 173 .
.

Los murales chicanos de los ochenta, a su manera, servan para ilustrar las ideas y
condiciones de un grupo que se senta acorralado por una cultura ajena; tal vez por eso
la NEA utiliz este recurso para satisfacer parcialmente a una colectividad y tratar de
darle un espacio simblico -paredes y muros- que serviran para narrar la historia de un
pueblo inmigrante. Pero la iconografa chicana, tal y como hemos explicado
anteriormente, actuaba como Biblia, encauzando y mezclando elementos simblicos de
113

Entrevista a Mnica Nador. 2003 . Tijuana .

171

su mestizaje cultural y leyendas imaginadas transmitidas por los propios integrantes de

las comunidades. Los proyectos de enlace con la comunidad de InSITE 97, estaban
plenamente circunscritos a ese sentir y proceder identitario, que dejaba pocas opciones
para interactuar con el pblico de la frontera en su realidad cotidiana orientada hacia el
presente.

172

Capitulo 8

8.1. InSITE 2000-01.

Las numerosas

tuvo

en el 2001, no

volver a

afectaron a la dinmica mantenida durante

metodologa

cambios en cuanto a

surgieron a

motivados a

travs del efecto de las obras, encontrando

producir una nueva

comunes

logstica de accin.
La trayectoria en solitario efectuada por

una hipottica frontera

generalizada, propici la aparicin de la

individual como forma de

experimentacin de la realidad fronteriza, en torno a la formacin del "yo", a travs de

situacin social especfica de la frontera,

manera

de la barda -ya sea en un lado como en el

internos y comunes de la 80(:lea

eran

contempornea.

Sin embargo, estas obras .........,u".., .., en

se

Qvr,or,Qnl'"

estricta intimidad, y era difcil integrarlas dentro del

no

menTe

proceder del evento. Los artistas

una serie de obras acordes con una manera

actuar es[)eclt!

En eventos como Munster o Documenta, el concepto

ciudades, haba sido

lo

en

aos se vena trabajando en el

lugares histricos

all de su

r"'"HOVTn

valor como obra documento, tal y como haba ocurrido con la

Pero la dificultad de

"""r'"" en la

AIYs.
el

de

desarrollaron
que en los ltimos
internacional

y la resgnificacin de
sustituido por un

174 El cambio de gobierno y la poltica cultural en Mxico a partir del 2001, tuvieron mucho que ver en el rumbo de la
esponsorzaci6n dentro de InSITE. N" del A.

173

proceder mucho ms acorde con la realidad habitual del lugar. De esta forma los
proyectos se haban camuflado bajo acciones cotidianas y los lugares para las obras,
haban literalmente desaparecido en el colectivo de lo social, de tal forma que era difcil
seguir un recorrido especfico. Muchos de las instalaciones geogrficamente
delimitadas fueron sustituidas por acciones momentneas, que trataban de incidir
espordicamente en los hbitos de conducta de los habitantes. Una forma de participar
en el terreno de lo pblico, que haca, sin embargo, peligrar la nocin de evento como
espacio fsico-temporal de instalaciones en sitio especfico.
Tambin en la conceptualizacin socio poltica del espacio fronterizo, la obra de Alys
sent precedente, ahondando en los siguientes puntos:
-Abandono del concepto de binacional y relaciones asimtricas de enfrentamiento que
hicieran referencia directa al dominador y al dominado. En consecuencia, esas mismas
obras se proponan ejercer un escape y/o negacin de la frontera.
-Traslado del concepto de frontera geogrfica a las diferentes acepciones que el
significado de lmite y cruce del mismo tienen en la formacin del sujeto individual. De
hecho una de las paradojas de esa exaltacin de la individualidad, vena relacionada
con los discursos de globalizacin y apertura de fronteras. Dos contradiscursos que
aunque inicialmente antagnicos, formaban parte de la idiosincrasia contempornea.
Producir en el espectador la sensacin de que la obra tena poco que mostrar 175 .

8.2. La importancia curatorial.

En InSITE 2000, existi por primera vez una cabeza curatorial, que, aunque con sus
fisuras, estableci una temtica concreta y procedi a invitar a una serie de artistas

175

Entrevista a Olivier Debroise. 2003. Mxico D.F.

174

determinados que centraban sus trabajos en el campo de la experimentacin en el

campo del arte pblico.
Tres palabras resuman el proyecto conceptual del evento: "trnsito, paisaje, sintaxis".
La mayora de las revistas y peridicos publicados durante el evento hablaban
continuamente de lo "conceptual" como base fundamental de la edicin del 2000 176 ,

La tarea de seleccin corri a cargo de Ivo Mesquita, crtico y curador de las ltimas
cuatro Bienales de Sao Paulo, Susan Buck-Morss, Profesora de Ciencias Polticas en la
Universidad de Come!! en Nueva York, Osvaldo Snchez que en ese entonces era
Director del Museo Carrillo Gil y Sally Yard, profesora del Departamento de Arte de la
Universidad de San Diego. Este equipo concibi el evento con una cierta estructura
temtica para llegar a una explicacin o hiptesis de conjunto, que lograra involucrar al
espectador desde una perspectiva subjetiva. En la edicin del 97, el equipo curatorial
haba servido para organizar y focalizar el campo de accin de los artistas, mejorando
la orientacin y promocin del evento. A partir del 2000, el eje curatorial se volvi
crucial para el proceso 177. El evento se alej del modelo de arte comunitario, para
centrarse en obras con un horizonte global, si bien enraizadas en cuestiones locales y
fronterizas.

116 "Conversaciones InSITE. Con la publicacin Parajes Fugitivos/Fugilive Si/es se logra que los proyectos artisticos de la edicin
2000/2001 dejen de ser invisibles" en Frontera. Mircoles 5 de marzo de 2003. Pg. 8.
"La madurez conceptual, el reto de InSITE 2000" en Diario Milenio. 22 de septiembre del 2000. Pg. 14.
- "Apuestan por lo conceptual. InSITE 2000" en Reforma Seccin C. Sbado 21 de Diciembre de 2000.
177 Recordemos que en InSITE 92 y 94, no habia un programa curatorial, sino que eran las instituciones patrocinadoras las que se
encargaban de seleccionar a sus propios artistas. En InSITE 97, aunque se contaba con un equipo curatorial, no hubo en ningn
momento una temtica concreta para unificar los mensajes, y adems, hubo una serie importante de obras que fueron
seleccionadas de forma ajena al equipo curatorial de InSITE. Todava en InSITE 2000, el marco curatorial no estaba muy definido y
hubo bastante libertad a la hora de presentar los trabajos por parte de los artistas. En InSITE 05, sin embargo, se pretende que el
programa curatorial tenga una capacidad de decisin mucho ms precisa, desde las invitaciones artsticas a la aprobacin de
proyectos. Para el artista Carlos Amorales, Carmen Cuenca y Michael Krichman, a pesar de no intervenir como curadores, tenan
un peso mucho ms relevante para los artistas y las consecuentes decisiones respecto a las obras, que el propio equipo curatorial.
N. del A.
o

175

En el verano de 1999, se invit a un grupo de treinta artistas aproximadamente a

participar en una residencia grupal. La idea de los curadores del evento, era tratar de
romper con una estructura convencional, donde el trabajo de crtica e investigacin por
parte de los agentes del arte, no se llevara de forma independiente al pensamiento de
los artistas. Por esta razn, en la residencia grupal se busc la asistencia conjunta de
los creadores artsticos con otras figuras que podran ser importantes en la realizacin
del proyecto; historiadores del arte, msicos, investigadores, crticos y artistas locales,
participaron del dilogo promovido por los curadores del evento, a priori de cualquier
presentacin de proyectos. Muchos de estos crticos formaran parte despus de las
Conversaciones 178 (24), debates que se llevaron a cabo durante los cinco meses que

dur el evento.

Despus de esta reunin inicial los artistas tuvieron la oportunidad de regresar en

diferentes ocasiones a la regin, aunque no faltaron aquellos que no volvieron a
participar en el programa de residencias y plantearon su proyecto durante las fechas
convenidas.

La metodologa a seguir por los organizadores del evento fue parecida a la de

ediciones anteriores. Ya en 1997, Olivier Debroise, haba establecido junto con el resto
de curadores invitados, un itinerario de "lugares especficos" que los artistas podran
visitar en conjunto, independientemente de sus salidas personales por la zona. La
17" Conversaciones fue el compendio de cuatro mesas de debate cuyos temas estuvieron en tomo a lo realizado en la edicin de
InSITE 2000. Muchos de los participantes de estas mesas, habian sido invitados a la residencia inicial de julio de 1999. La serie de
Conversaciones fue diseada principalmente para plantear un discurso sobre como se haban desarrollado los proyectos respecto
a las ideas originales de los mismos. Se organizaron cuatro Conversaciones, que coincidlan con los cuatro Fines de Semana de
Exploracin de InSITE, que se efectuaron desde octubre del 2000 a febrero de 2001.
Las mesas llevaron los siguientes titulos:
Conversation 1: me Universily an the Museum in /he Global Economy. Domingo, 15 de Octubre de 2000.
Conversalion 1/: Curaling a Process: A process of Curating. Viernes, 17 de Noviembre de 2000.
Conversa/ion 11/: The poltica/, /he ethical, the aesthetic, Ihe spectacle. Viernes, 18 de Enero de 2001.
Conversacin VI: El poder de la imagen: Intervenciones culturales en espacios posmodemos, como memoria pblica. Domingo, 25
de Febrero de 2001.
Aprovechando la presencia de los artistas, tambin se desarrollaron algunas charlas para conseguir que el pbliCO de familiarizase
con el evento. N. del A.

176

organizacin trataba

en

la mayora

de los casos,

satisfacer los diferentes

requerimientos de los creadores 179. Dentro del grupo de artistas que participaron en la
edicin del 2000, hubo desconformidades notables referentes a la estructura de
organizacin seguida por el equipo de InSITE a la hora mostrar la zona. Muchos de los
artistas nunca haban estado en la frontera y este primer acercamiento marcaba
decisivamente su primera impresin de la regin. Para Carlos Amorales, la revisin del
espacio y el acercamiento de los artistas con el escenario de trabajo no cesaba de tejer
una serie de malentendidos y paradojas, que impedan realmente lo que se pretenda
con las tan alabadas residencias 180.

Lo que estaba claro, tal y como explicbamos antes, en una zona donde no exista una
estructura crtica respecto a la creacin artstica contempornea, era necesario
transplantar conceptos y asumir discursos por parte de profesionales externos, que en
cierta medida, podan no vincularse con la zona fronteriza. Discursos que siempre
rozaban inefablemente con el terreno de lo social y lo injusto y la necesidad de practicar
una poltica "correcta", Como en otros eventos, se invit a una serie de personajes de
renombre internacional que en numerosos casos no visitaron las instalaciones o no se
interesaron por dialogar directamente con los artistas sobre los procesos creativos.
Pero, sin embargo y a pesar de todo esto, se creo un espacio para el debate, donde al
fin y al cabo, cada uno poda dar su opinin acerca de las diferentes iniciativas.
179 InSITE emplea muy poco dinero de su presupuesto en elaborar un aparato publicitario de promocin del evento. Es por eso, que
la mayor parte de dinero recaudado se utiliza ntegramente en la ejecucin de los proyectos. En InSITE se han llevado a cabo
infraestructuras de enorme presupuesto, como la planteada por Gustavo Artigas, o la de Jordan Crandall, ambas en el 2000. N. del
A.

'"" La primera vez que fuimos a Tijuana se produjeron una serie de eventos fuertisimos y una serie de conferencias. Toda una cita
de in/electuales, justificando y razonando de una forma "muy modema~ gegrafos, historiadores e/c. Nos llevaron a una
maqui/adora, porque a fuerzas tienes que ir a una maquiladora si estas en Tijuana. Pero yo creo que nos llevaron a /a maqui/adora
ms hermosa, con recepcin y cctel incluido. Cada noche nos llevaban a una fiesta que organizaban los sponsors, y da a dla era
peor. Parecia una competicin para ver quien era el ms rico. Despus tambin nos llevaban a ver las casas destartaladas de los
pobres. Pero de todo esto pude sacar una conclusin bastante interesante. Que al fin y al cabo, esas mansiones impresionan/es a
las que ramos invitados en San Diego, estaban tambin en Djuana. Hay me pude dar cuenta que la lnea divisoria y la geografla
no divide las clases sociales. La linea es {{sica, pero es mucho ms horizontal que vertical.
Entrevista a Carlos Amorales. 2003. Mxico DF.

177

8.2. "la desaparicin" como gesto comn en las intervenciones artsticas de

InSITE 2000.

Una vez explicada brevemente la logstica de InSITE 2000, que en realidad, no se

diferenci mucho de su homnimo del 97, llegamos al punto de inflexin de todo el
recorrido del evento, donde finalmente se vera claro la diferenciacin de InSITE de
incursiones pasadas en la frontera, y sobre todo, su cambio radical en el orden de las
intervenciones respecto a ediciones pasadas.

Para empezar, seguir el itinerario de eventos en InSITE 2000, supona un recorrido a

intervalos por la frontera a lo largo de cinco meses, por lo que una ruta preestablecida o
un viaje organizado era ms que imposible. Horarios determinados para eventos
concretos; un festival de cine, un juego de ordenador o una pelea de lucha libre.
Ms que romper los flujos de trfico, se unieron a ellos; ms que trazar una
cartografa de los nuevos paisajes urbanos, se integraron a ellos; ms que
interrumpir la sintaxis de la vida cotidiana, ah fueron a resguardar su arte 181.

Su integracin en el paisaje urbano fue una especie de descomposicin en lo social,

convirtindose, sin que el piJblico se diera cuenta, en parte de la colectividad. De la
obra de Alys, asimilaron el proceso metodolgico de rehuir a la frontera como nica
metfora para explicar la condicin pblica de la misma, pero sin embargo y a pesar de
las estadsticas de audiencia, fue el evento que ms se involucr en el discurrir habitual
del paisaje social fronterizo.

18'

Susan Buck-Morss. 2001. El arte en la era de la vigilancia tecnolgica en Fugitive Sites. Ed. Inslallation Gallery, San Diego. Pg.

247.
Buck-Morss introduce la tesis dentro del catlogo de InSITE, donde se remarca la desaparicin de las obras como una forma de
introducirse en la colectividad del sitio social.

178

En este captulo me centrar especialmente en dos tipos de intervenciones. La de

Carlos Amorales, cuya intervencin se convertira en un perfecto acto de camuflaje
dentro del cuerpo social o la de Gustavo Artigas (25), que tal y como defini el propio
artista, la accin formaba parte de una "trampa metodolgica n1B2 por acercar el arte a
los espectadores no habituales del circuito artstico y en segundo lugar, la concepcin
del espacio concebida por el proyecto de los in(fo)SITE 1B3 . Aunque la obra de Artigas y
la de Amorales fueron acciones performticas ejecutadas en espacios concretos de la
zona fronteriza, su actuacin momentnea tuvo mucho que ver con la puesta en
marcha e importancia de los in(fo)SITE en InSITE 2000.

La desaparicin o disolucin de las obras en el ambiente fronterizo, no fue solamente

una manera de integrarse singularmente en el paisaje e insertarse en el mapa social,
sino una metfora colectiva de la situacin del arte y los artistas, ejemplificada en el
peligroso terreno de la frontera. Hacerse visible, para ocultarse y encontrar de nuevo el

'82 La obra de Gustavo Artigas, Las reglas del juego/The rules of Ihe game, consista en un partido doble donde se jugaba al mismo
tiempo basket y ftbol sala. Como veremos ms adelante el artista utilizaba la controversia y dinamismo del juego, "para que el
pblico gozase de otro tipo de experiencia esttica proporcionada por la obra artstica" (de la entrevista con Gustavo Artigas, 2003,
Mxico DF).
\83 A parte de unos obligados recorridos de exploracin, se concibi la idea de crear unos puntos de referencia informativa que
recibieron el nombre de in(fo)SITE, diseados por Hclor Prez, para poder mantener al pblico informado de todas aquellas obras
que por su formato expositivo, no formaban parte del recorrido de la exposicin.
En un principio, surgieron para mantener la atencin y conectar todos los eventos, tratando de complementar la falta de recorrido
fsico del evento. El in(fo}SITE de Tijuana estaba situado en la sala 3 del CECUT y el de San Diego en el Spreckels Thealer
Bulilding. Arquitectnicamente ambos fueron creados como un solo proyecto, por lo cual se incorporaron elementos propios de San
Diego y de Tijuana a la construccin de ambos espacios.
Se contempl la existencia de unos monitores para poder ver el trabajo de algunos artistas que habian utilizado ese medio, un sitiobiblioteca donde se incluia bibliografa y catlogos de los artistas participantes y libros de arte contemporneo en general.
Haba tambin una serie de ordenadores con acceso gratuito a Internet en el que se poda seguir el work in progress de los artistas.
Su concepcin de lugar, gener una experimentacin del espacio y de la informacin muy peculiar, combinando su capacidad de
espacios reales con su contenido virtual especfico. Lugares de informacin? Informacin en sitio especifico? Obras virtuales?
Obras documentales? En muchos casos sirvieron como soporte exclusivo para algunas piezas, que por su situacin en proceso y
corporeidad efmera, no lenJan otra alternativa para hacerse visibles. En ese sentido los in(fo)SITE se convirtieron en el nico
recuerdo, tanto informativo como fsico (punto concreto en el mapa) donde los asistentes al evento podan recuperar la nocin de
recorrido.

No es de extraar que se convirtieran en un punto visible de lo invisible, y concentraran el evento en una ruta por aspticas
pantallas guiadas con un instructivo. Sin embargo, eran visbles, estaban all y eran el nico soporte que exista para no olvidar que
estabas en un evento de arte contemporneo.
Para Carmen Cuenca, A place lo begin/Un lugar para empezar (comisariado por Tobias Oslrander) junto con los in(fo)SITE, se
COI1vertirfan en dos estructuras con enorme potencial para la futura edicin de InSITE 2005. La idea era colocar diferentes lugares
de informacin/exposicin donde el pblico pudiera beneficiarse de todo el proceso del evento y al mismo tiempo utilizarlo como
una especie de "museo itinerante" mientras no hubiera una planificacin oficial sobre el arte en la regin fronteriza. Estos lugares
podran transformarse en el futuro en espacios para las arte plsticas pero tambin para la msica, el teatro o la literatura,
derivaciones artsticas de mucha ms tradicin e inters pblico en la frontera. N. del A.

179

pasaporte para emerger a la superficie. En este sentido, los artistas funcionaban como
una especie de inmigrantes globales, que necesitaban de este tipo de estrategias para
poder fijar sus propias verdades 184, Por eso tal vez, la frontera, fue un lugar ideal para
esconder la obra y reformular el espacio, porque de alguna manera, al final, uno
acababa por ser descubierto a travs de la vigilancia exhaustiva 185, Como escribe
Susan Buck-Morss:
El espacio del mundo del arte es el de la "desterritorializacin": no hay donde
esconderse. El mundo del arte es el mundo de la imagen, aquel en el que la
vigilancia toma forma de celebridad y tener fama significa que un nombre es
reconocido 186.

'M En el verano de 1999, se invit a un grupo de treinta artistas aproximadamente a participar en una residencia grupal. La idea de
los curadores del evento, era tratar de romper con una estructura convencional, donde el trabajo de crtica e investigacin por parte
de los agentes del arte, no se llevara de forma independiente al pensamiento de los artistas. Por esta razn, en la residencia grupal
se busc la asistencia conjunta de los creadores artsticos con otras figuras que podrian ser importantes en la realizacin del
proye<:to; historiadores del arte, msicos, investigadores, crticos y artistas locales, participaron del dilogo promovido por los
curadores del evento, a priori de cualquier presentacin de proyectos. Muchos de estos criticas formarian parte despus de las
Conversaciones, debates que se llevaron a cabo durante los cinco meses que dur el evento.

Despus de esta reunin inicial los artistas tuvieron la oportunidad de regresar en diferentes ocasiones a la regin, aunque no
faltaron aquellos que no volvieron a participar en el programa de residencias y plantearon su proyecto durante las fe<:has
convenidas. Segn Carmen Cuenca, el promedio de duracin de las estancias rond los 100 das. Hubo artistas como Diego
Gulirrez que realmente se afincaron en la zona durante varios meses, interesados por otras muchas cosas ms all de la mera
realizacin de sus proyectos.
La metodologa a seguir por los organizadores del evento fue parecida a la de ediciones anteriores. Ya en 1997, Olivier Debroise,
haba establecido junto con el resto de curadores invitados, un itinerario de "lugares especficos' que los artistas pOdran visitar en
conjunto, independientemente de sus salidas personales por la zona. La organizacin trataba en la mayora de los casos, satisfacer
los diferentes requerimientos de los creadores.
Dentro del grupo de artistas que participaron en la edicin del 2000, hubo desconformidades notables referentes a la estructura de
organizacin seguida por el equipo de InSITE a la hora mostrar la zona. Muchos de los artistas nunca habian estado en la frontera
y este primer acercamiento marcaba decisivamente su primera impresin de la regin.
Para Carlos Amorales, la revisin del espacio y el acercamiento de los artistas con el escenario de trabajo no cesaba de tejer una
serie de malentendidos y paradojas, que impedan realmente lo que se pretenda con las tan alabadas residencias.
lo que estaba claro, tal y como explicbamos antes, en una zona donde no exista una estructura crtica respecto a la creacin
artstica contempornea, era necesario transplantar conceptos y asumir discursos por parte de profesionales externos, que en
cierta medida, podan no vincularse con la zona fronteriza. Discursos que siempre rozaban inefablemente con el terreno de lo social
y lo injusto y la necesidad de practicar una poltica correcta". Como en otros eventos, se invit a una serie de personajes de
renombre internacional que en numerosos casos no visitaron las instalaciones o no se interesaron por dialogar dire<:tamente con
los artistas sobre los procesos creativos. Pero, sin embargo y a pesar de todo esto, se creo un espacio para el debate, donde al fin
y al cabo, cada uno poda dar su opinin acerca de las diferentes iniciativas. N. del A.
'85 Para Susan Buck-Morrs, la actitud del escapismo dentro de la produccin artistica, y el tratar de confundir la produccin artstica
del campo de lo visible y comerciable, es un camino de ida y vuelta para que las cosas se puedan fijar e interiorizar dentro del
complejo mundo del arte:
No es sorprendente, por ende, que los fugitivos traten de encubrir sus huellas. Su escape es temporal. Como nmadas globales,
regresan a la burbuja del mundo del arte con la documentacin de los medios que les asegura el reingreso. Las lineas de fuga se
revierten. El escape se registra como un paso profesional, escaln hacia el siguiente evento global: una beca, un premio, una

biena~

los fack-tracks del comercio arlfstico.

Susan BuckMorss. 2001. El arte en la era de la vigilancia tecnolgica en Fugitiva Sites. Ed. Inslal/ation Gal/ery, San Diego. Pg.

288.

"'dem.3.

180

Pero volviendo a la narrativa de InSITE 2000, sera necesario analizar algunas de sus
obras, para comprender de qu manera se volvieron invisibles, cmo se introdujeron en
la trama social, o si realmente, esta invisibilidad se convirti en una estrategia para
actuar y hacerse visibles de forma efectiva, aunque slo fuera momentneamente.

La obra de Alys en 1997 haba marcado precedente en cuanto a forma de abordar el

espacio fronterizo y el discurso adyacente: evitar la frontera, era tal vez, la mejor forma
de explicar la crueldad de la misma, y hacerla visible. Esta forma de contemplar el
discurso de "lo fronterizo" dejaba a un lado esteriotipos anteriores, y sentaba las bases
para un tipo de trabajo menos condicionado en los parmetros del pasado arte de
frontera. Sin embargo, alejarse de la frontera de una manera tan radical, tambin
implicaba perder contacto con el pblico fronterizo. Como explicbamos en el captulo
anterior, una de las intenciones de InSITE era convertirse en una prctica cultural
habitual en la regin, dado el contexto estril en el que prcticamente se haba
desarrollado. Es por eso que las obras de InSITE 2000, aunque condicionadas por el
proceder de Alys en cuanto asimilacin de "lo fronterizo", trataron de implicarse de
forma mucho ms directa con el entramado social. Al tratar de erradicar obras tipo Toy
an Horse de Marcos Ramrez ERRE e incluso obras como el Ayate Car de Beetsabe

Romero, introducirse en la trama social implicaba una accin mucho ms estratgica

donde lo visibilidad espectacular y reconocible de la obra y el discurso de la misma, se
traduca en una actuacin "camuflada" que el artista estableca a travs de los actos
cotidianos dentro de la esfera pblica fronteriza.

La obra de Carlos Amorales, The invisible manlEl hombre invisible fue sin duda, una de
las acciones ms sustentadas en lo hasta ahora explicado. Amorales decidi implicarse

181

con

pblico de la

por ello que pertenecer a su contexto,

incursionando en su actividad

y condicionndola (momentneamente) a

la accin artstica.

accin de Carios Amorales,

marco de la obra. Ejemplificado en

invisible manlEl hombre invisible.

de InSITE, a

palabras de Carlos Amorales, el

por introducirse en la

fronteriza y converti rse en un contexto

",,,y,,, ...,.,

para sus habitantes, no

"micromundo" artificial que tena

ser un tanto sectario; una

ver muy

en la frontera, ms

cuestiones poi ticas y discursos

camiones "acorazados" que

. Con irona relataba la

a la
se

que se organizaba en Tijuana.

que salieron gente que supuestamente

enterado del evento, para

la multitud que, "despistada",

a ver la pelea 187. Un pblico "escogido"

en el
de la

otros espectadores

con lo que realmente

testigo para contemplar una

al experimento, se convertan tambin en

performtica.

Amorales era imprescindible

su intromisin en el circuito de

en el Auditorio de Tijuana se

forma regular, inscribiendo a sus

luchadores en la lista de espera y esperando a

el tumo y la fecha indicada.

haber un solo promotor principal, la

un curioso grupo

cinco organizadores que llevaban el

""''>,'.,",r,,,,,,, externas. InSITE,

parte de la obra de Carlos Amorales, The invisible manlEl hombre invisible, consisti en una pelea de lucha libre.
al calendario de peleas que desde haca muchos aos se venia desarrollando en el Auditorio de Tijuana. Amorales
a sus dos luchadores "Amorales y Amorales, sin que el pblico tuviera conocimiento de que aquellO formaba parte de un
ellento artstico. N. del A.

182

en su

por

los

cosas se llevaran a cabo en un tiempo qeterminado, inici

con el Municipio para que otorgase un

pretendiendo reservar
el Ayuntamiento
hizo que se
de

rnnnnl,cr-::>

eto,OolloOla del evento

la cadena de promotores. El

a la
acontecimientos de

que era preferible esperar a que se

la falta

hizo que se

tiempo y el temor de que al final se

la propuesta,

con diferentes directrices. El

viernes,

el turno ese
hizo ninguna

interesado por el mundo del arte y sus

su autoridad habitual y

se

De

habitualmente

nrn,rnr.rnr

tener relaciones. Esta intromisin en

forma natural,

sper

auditorio y favoreciendo al

a Amorales,

el

organizando una

donde incluso se invit al hijo

el

u otra institucin sino

se vio compitiendo no con

con un promotor

lucha libre y un pblico embravecido.

las audiencias si la nica publicidad que se

poco leda

mitico Santo.

la

rn"""reo.>

podra ganarse a
escondida en la

cultural" de los peridicos locales.

Un pequeo logotipo

InSITE se coloc en la

r--:::.r"t",I,Qr-:::.

cumplir con la normativa

obligatoria del evento (26).

fue como cualquier otra, porque era mucho ms interesante en
confrontacin con lo real; hubiera sido ridculo haber enunciado "con
el espectculo artstico ... " y poner una
logotipos como el del
.. donde la gente
condicionada y piensa que va a ver

rr.c>!.<:>r-:::.

posibles obstculos anexos al

consigui,

a un pblico concreto

habitual en la vida
de marco
'00

los mismos, sin que

no fuera el propio marco de la

habitual, Amorales

la zona fronteriza dentro de una actividad

condicionados por otro tipo
cada viernes.

Entrevista a Carlos Amorales. Marzo 2003. Mxico D.F.

183

8.3.1. Performance ilrtstico u espectculo.

Apropiacionismo inesperado.
El

dejaba de

de "cuarta

del performance era una

ser persona para convertirse en representante, ya

un misterio, de una

interaccin ritual o una psicologa, inventada u propia.

Amorales la accin

,"",..r'tn.'rn<3t""<3

pblico.

era una forma diferente

con el

su

por la capacidad

aos que estaba trabajando con

de interaccin que le proporcionaba este

mscara, se converta en otra

espacio de la performance como

moverse

El inters por el mundo de la lucha

acercamiento a la mscara utilizada por

mscaras dotaban de una

personalidad al personaje, como un anexo

Amorales descubri en la lucha

libre un mundo independiente,

marginal, que tena su propio cdigo de

del cuadriltero. Le interesaba igualmente la relacin

que estos tenan con su aficin y el

espectculos, vividos por el pblico
box, es decir, no ganaba el

ese primer

y todo el ritual e importancia

que significaba la creacin

honor y de actuacin incluso

de salir fuera del

la

,",o'rc:r,n;:,

de la

populista que tenan los

en primera persona. La lucha no era como el
rpido, sino aquel a quien apoyaba el

o el

.89 Para que un mundo

que salir. (Tengo que dejar la sala para que ese mundo entre y no
a
simplemente aporte un ambiente, un
Segn Acconci, la relacin que se crea entre el
el artista l travs del perlormance. es una relacin reciproca donde el
artista debe de compartir su
para
los
puedan involucrarse, no slo flsicamente sino sensorialmente. El
perlormance ideal segn
es
en el que el marco de la obra.
compartr un ambiente nico para el artista '1 el
pblico, evitando
"la cuarta
se convierta en un muro infr~ln{lllp.ablp.
Vito Acconci.Pasos
Perlormance .. en Arte y Parte n 49. Ed. Arte y Parte S.L. Pg. 69.
Q

184

pblico. Era una cuestin de espectculo y los luchadores se mostraban como

maestros de ceremonias que movan a las masas 190.

Carlos Amorales trat de establecer una relacin entre su propio espacio y el espacio
de los espectadores, consiguiendo que coincidieran a lo largo de la obra en proceso. A
travs de la estructura de la lucha libre, el espacio del cuadriltero se desplaz hacia la
vivencia del pblico erradicando la lnea del escenario, aunque se siguiera conservando
su aura como espacio de representacin, manteniendo los lmites entre ambos. Esto le
sirvi a Amorales para desaparecer como creador detrs de sus personajes y al mismo
tiempo aprovechar la capacidad espectacular de los mismos y conmover a la audiencia
hacia una situacin de convivencia recproca con la obra. Los espectadores, en este
caso concreto, eran conscientes de que estaban presenciando un espectculo, pero no
saban que formaban parte de un performance artstico, o que estuvieran siendo
"observados" por otro tipo de espectadores que por su conocimiento del hecho, salan
sin quererlo fuera de la obra. Como explicbamos hace unas lneas, era la audiencia
quien decida el carcter de la pelea, a pesar de que estos pudieran adoptar un cierto
atuendo, o una cierta actitud ante los oponentes. De alguna forma esta lgica en la
creacin de los personajes, obligaba a que la percepcin se volviese ms abierta. Los
Amorales, eran perfectos como juego de palabras, acoplndose a la nocin de sinmoral, expectantes del desarrollo de los acontecimientos, sin saber quien de los dos
bandos iba acabar conquistando al otro 191.

190 Entrevista

a Carlos Amorales. 2003. Mxico DF.

In/ento que los simb%s que utilizo tengan el mximo de significado posible y que sean muy generales. Por ejemplo la mscara
que utilice para los Amora/es. era una mscara pelona, y todos empezaron a gritar Salinas, Salinas! Pero en ningn momento yo
trale de hacer una mscara que se pareciera a Carlos Salinas.
Entrevista a Carlos Amorales. 2003. Mxico DF.
1111

185

En la pelea de los Amorales fue claro como ocurri. Una serie de factores determin
que el pblico al principio estuviera en contra de los Amorales -probablemente el hecho
de que fueran figuras desconocidas ms que el hecho de que fueran "holandeses"- y
que despus se tornasen a su favor. Nada estaba preconcebido. De hecho, al principio
el artista haba determinado salir el ltimo, a modo de colofn. Fueron los luchadores
quienes propusieron salir en primer lugar, ya que en la lucha libre, si se sale despus
de que hayan luchado los estelares, es muy probable que el pblico haya descargado
toda su adrenalina y desve su atencin hacia la puerta de salida.

Carlos Amorales, eligi una situacin real; no la propia pelea, que al fin y al cabo era
tambin un simulacro sujeto a una serie de normas, sino la situacin cotidiana y tan
naturalmente arraigada a la frontera (Tijuana) de acudir a las peleas de lucha libre cada
viernes como parte del folcklore tijuanense. Al igual que la obra de Francis Alys, donde
una caminata real atentaba contra cualquier intento de simulacro, el ejercicio de
Amorales se adentraba de una forma ms radical a la situacin inmediata el presente,
en el momento y contexto real donde se desarrollaba la obra 192.

Efectivamente, se estaba manipulando a una audiencia en el momento que estos

personajes (los Amorales) se introducan dentro de una situacin, convirtindose en
nuevos caracteres. Sin embargo al introducirse dentro de una estructura que actuaba

H'" A m por ejemplo me gusl mucho la obra de Francis Aljis, se me hace realmente buena. Es interesante la idea de /a negacin.
Pero tambin creo que es bastante vlido afrontar las cosas como individuo. Viajar all y ver que se puede descubrir, pero tambin
asumiendo que tienes que crear una realidad, ya sea la lucha libre o cualquiera otra, donde interfieras con tu participacin. Yo trat
de crew un mundo, con loda la energa, cas creando una estructura social hay den/ro. Uegar a ese lugar casi como un parsito y
vivirlo durante dos semanas. Eso es lo que hizo de alguna manera tambin Diego Gutirrez, que acab viviendo en sus
microncleos.
Entrevista a Carlos Amorales. 2003. Mxico OF.
Diego Gulirrez, elabor un complejo envio de videos domsticos realizados por el mismo en colaboracin con algunos de sus
colegas ms cercanos, donde se escenificaban situaciones diversas de sus propias experiencias en la frontera, lugar donde el
arusta habla pasado varios meses. Los videos fueron repartidos de forma annima a diferentes vecinos de Castle Park, en Chula
Vista, San Diego y en la Colonia Guerrero de Tijuana. La obra solo tuvo repercusin en un ncleo muy concreto de la zona y si no
hubiera sido por la posterior difusin en los in(fo)SITE, poca gente se habrla enterado del proyecto. N. del A

186

de

si en una estructura de simulacro (no dejaba

libre) no

ser un

lucha

ni concienciar, ni modificar ningn

nr::t::n

de

(una pelea de lucha libre) y su comprensin como

su

que la obra de Amorales camuflada en la dinmica de la lucha libre y

Podramos
el marco

cuadriltero, fue una forma de "apropiacionismo

establecida. La obra combinaba y

una

entre el arte y la cultura popular, sin que

separacin
connotacin

nc..'1<:>T'"<:>

una

Sobre todo porque en la zona fronteriza, la cultura

al mundo

los

arte {no tanto el arte fronterizo como

la asimilacin de los presupuestos

UCCj-elnOIOalIGos que haban caracterizado el paisaje artstico

",monJea

lo popular era parte tambin de "lo fronterizo" tan

de identidad como

a la nocin
lo

de una sociedad imaginada. Inclusive, la

segn algunos crticos locales, al
promulgaba InSITE. En este caso, la obra de Amorales, al

una
sin

"Q,I'Q"~>"

,'!"ar'on1to

en el campo de la representacin y relacin con el pblico,

automticamente

parmetros de asimetra de poder, la relacin conocida

quien es el dominador y a quien le toca ser dominado (en la pelea gana

el pblico), y el conflicto de identidad apremiante entre los dos lados,
cualquier intento

"politizar" el espectculo desde una posiCin militante, eSiCat>an

cualquier dogmatismo paternalista sobre la problemtica fronteriza y su

discurso
10JEn /os ochenta, la teorfa crtica,
importantes teorias sobre la representacin las polllicas de
entraron en
contacto con nuevas
hlbridas
cultura visual y con una palpable crtica haca
formas
del manslream,
Ejemplo de es/o son
obras de Gindy Sherman. Jenny Holzer o Barbara Kruger. Este intercambio
fomentar una
ambiente cultural en
relacin de transformacin dentro de la explosin de la cultura popular que resultara benfica para
En la dcada de los noventas el desarrollo paralelo de una critica constante a los planteamientos
a la
acallado.
vemos menos evidencias de la clase de idealismo
anim los
19 de enero
de
de Barry en Conversation 111: "Lo
, "lo tico" "la esttica", "El
Institulo de las Amricas. Universidad de
en San Diego.

,.,,..hlml,.,,

Uno de los principales problemas que haban encontrado muchas de las obras de
InSITE, remita a la dificultad para establecer una relacin con el pblico asistente.
Como vimos en el captulo siete, el arte de enlace con la comunidad utilizaba la relacin
durante el proceso como una forma positiva de conectar con el espectador

194

Pero

qu ocurre cuando la obra es momentnea, sin nimo de perpetuarse como

experiencia, o cuando los artistas no tienen una relacin local con los implicados? Es
bastante sencillo admitir que Amorales irrumpi en escena con un pblico que no haba
venido a verle a l, a su obra o a su idea. Era un pblico que se haba reunido en un
lugar y momento concreto, para ver un espectculo de lucha libre, cuyas dinmicas les
eran familiares, y cuya relacin con lo que suceda formaba parte de "las reglas del
juego".

Por lo tanto el pblico era cautivo en cuanto a su desconocimiento de la intencionalidad

del altista (aunque Amorales sostena que su nica finalidad era divertir a la gente) y
por eso acuda a ver el espectculo, pero era mucho ms libre de aceptar sin ningn
tipo de prejuicios lo que estaba viendo; el pblico "cautivo" era precisamente libre de
aceptar o no la obra de la manera que quisiera sin tener que acogerse a ningn
parmetro de comportamiento.

11)<

En el libro de Miwon Kwon, One place after ano/her, se habla sobre la efectividad de los proyectos de enlace con la comunidad y

su capacidad de integracin con la comunidad. Muchos artistas al marcharse de la zona donde han actuado, cortan la cadena de
intel1lenlores y el proceso de trabajo se abandona por parte del pblico. Segn la autora tampoco es lcito obligar al artista a
permanecer trabajando con una comunidad en concreto de forma indefinida, porque entonces estarra actuando igualmente como
un trabajador social. En el caso del artista ligo Manglano-Ovalle, en su actuacin dentro de Culture in Action" con su obra, Tele
Vecindario, mantuvo una cierta independencia respecto al evento, llegndose a conformar como una asociacin de video
aficionados, una vez que la edicin termin:
Pragmticamente hablando, estos artistas locales fueron capaces de lidiar con los problemas y los malentendidos de forma rpida y
colectiva, integrando el proyecto artstico den/ro del dia a dla de los participantes. A travs de esta relacin comn, los artistas y la
comunidad crearon un sentido de propiedad colecliva" del proyecto, ejemplificada en una mejor loma de control del proceso, su
desanollo y su posterior presentacin a o/ros pblicos.
Miwoo Kwon. 2002. Comunidades Inventadas en Miwon Kown, One place afler anolher. Ed. Massachussets Institute of
Technology. Pg. 140.

188

8.3.2. la negacin/escapismo del discurso de "lo fronterizo".

Para Carlos Amorales, su proyecto, por encima de todo, pretenda "divertir" al pblico,
como forma de entender las relaciones sociales, apelando a lo ldico, ms que una
manera de promover o despertar una conciencia social de un determinado problema.
Por otro lado, no debemos olvidar que el espectculo era tambin una forma de
evasin de la realidad, una manera de desfogarse del transcurrir cotidiano; en este
caso, la vida en la frontera 195.

Simplemente por el hecho de ser una obra in situ, y a pesar de que el artista haba
tratado de evitar que el discurso se orientase a los preceptos de identidad y militancia
social de los grupos de frontera, la representacin estaba expuesta a posibles
malentendidos. Sobretodo, porque la segunda parte de la obra, que consisti en
desarrollar la misma lucha en un espacio de San Diego, donde se invitaron a
curadores, crticos de arte y esponsores del evento nicamente, daba pie a que se
tomase nuevamente al discurso de asimetra de poder tan caracterstico de un espacio
fronterizo. Una segunda parte que tampoco agrad mucho a crticos de arte y a la
propia curadoria del evento, por lo que apenas existi mencin de ella en el catlogo de
InSITE 2000. Sin embargo, para Amorales, la lucha en San Diego fue una especie de
contradiscurso e ironizacin de la propia estructura de los eventos artsticos equiparada
al discurso de poder de la frontera (como ya haba hecho diez aos antes Terry Allen
con sus furgonetas mviles) y como no, de las acciones que el arte fronterizo haba

195 Descripciones tan altisonantes como esta de Oiga Margarita Dvila en la revista Bitcora, eran sin embargo, una muestra de la
demagogia de significados que de alguna forma, el evento llevaba siempre inscrito:
.. .el deporte hecho arte, la creacin intelectual de un personaje insertada en una accin popular, la mezcla de valores culturales
con una sutiliza tal que no se notaban las orillas ms all de la posibilidad de apropiacin sin violencia y con respeto. Fue muy
agradable ver a directores de museo, curadores de arte, artistas exquisitos y finos patrocinadores, sonrisa en boca, entre el
vendedor de cuentos, la vendedora de souvenirs y la aficin popular.
( En San Diego)
... poco a poco el nimo de la audiencia se unific, los estadounidenses gritaban y los mexicanos tambin, todos nos reamos. De
nuevo por un momento, se perdieron los limites de la identidad.
Oiga Margarita Dvila. 25 de enero de 2001. "Una ojead ita a InSITE 2000' en Bitcora W 223.

189

mantenido durante los ochenta. La primera parte sper populista, la segunda sper
elitista; la primera era con gente "pobre", la segunda con "rica". Para el artista esto era
tambin lo que suceda en InSITE.
... Ia organizacin poda contratar al tipo ms de izquierdas para que
escribiese y teorizase sobre el evento y se inventase un rollo impresionante,
pero si a la vez el nico pblico que le interesaba llevar a ver el evento, es un
pblico de elite, qu es lo que pasaba? Estas llevando solamente gente del
mundo del arte, y para mi eso es una contradiccin. Pero creo tambin que
cualquier proyecto de este tipo, forzosamente tiene que ponerse andamios y
llenarse de justificaciones. Probablemente Gustavo Artigas ni siquiera quera
darle ese discurso, y quera plantearse la relacin fsica entre la gente, y sin
darse cuenta se volvi el smbolo de EE.UU. y Mxico como una nueva forma
de convivencia. Una serie de interpretaciones que se convierten en
obstculos. Pero ese es el peligro de hacer obra en un espacio tan
caracterstico como la frontera 196.

Segn Carlos Amorales, su obra y la de Gustavo Artigas, sirvieron en gran medida para
justificar cierto plan de accin dentro de la edicin del 2000. A pesar de que no fueron
los nicos "eventos" que ocurrieron dentro del festival, ambas utilizaron el juego y el
espectculo como denominador comn de las acciones, compartiendo una serie de
caractersticas, como la restriccin del pblico, la accin momentnea, la desmarcacin
del concepto de arte para sitio especfico (ambas se siguieron desarrollando y
transmitiendo en formato vdeo en otros eventos), y sobre todo, la negacin de un
discurso sobre "lo fronterizo" por parte de sus creadores, tratando de evitar mensajes
esteriotipados. Esta forma de proceder utilizando medios como podan ser la lucha
libre, el ftbol, la msica nortea o el basket, todas ellas actividades de gran
popularidad en la frontera, acercaban el evento a un pblico que hasta ese momento,
no se haba sentido demasiado motivado por la aparicin de InSITE como intervencin
pblica cultural. Hay que tener en cuenta que para poner en marcha un evento como
InSITE, sobre todo en un momento donde la parte oficial mexicana haba retirado

t96

Entrevista a Carlos Amorales. 2003. Mxico DE

190

cualquier tipo

o subvencin motivada por desacuerdos y polticas centralistas,

se

la

invisible inundaba

masiva de patrocinios privados. Si el

lo

espacio de intervencin, era muy probable que InSITE se

sin capital

funcionando. Por eso para los Directores del evento,

la

como

ArUgas servan en parte para demostrar la """L.'G"....

como evento de arte pblico, tratando de salvar el problema
total de instalaciones fronterizas, en pro de un tipo
se poda implicar a un mayor

o lugar. In(fo)SITE.

8. 4.
Si la disolucin

obras en lo social provoc la relativa invisibilidad del evento y la

negacin del

"lo fronterizo", los in(fo}SITE fueron

que lo

estas obras tuviera un soporte fsico donde

de la propia

Como explicbamos al principio de

eran una especie de "cmplices" tecnolgicos que incidieron en la

del

geogrfico del evento. Siguiendo la

el

94 se trat de visibilizar el espacio geogrfico fronterizo a

proyecto, en

en el
cobr

la

una vez clarificado ese espacio, la poblacin

tratando de interactuar con el pblico de forma que el

en el discurrir cotidiano y no en los discursos ccu;:.r,nn
En el 2000, y despus de la obra

acercarse a la

definitivamente que no era

una y mil

que InSITE 2005 88

a una melodologfa ms preocupada
conectar con
lo invisible en todos
sentidos y trate de permeabilizar
resultados hacia difAI'Ant~S di,se/olinas
encontrar lugares comunes con los gustos y acciones coIidianas del publico fronterizo.

ca{(~cte.riza,ria
Fnh""'"t",

a Carmen Cuenca. 2003. Tijuana.

191

veces sobre la misma metfora; ya en el 94, Rollof lo haba dejado claro con su
concepto de filtro. La negacin del sitio especfico de la obra de Alys, se tradujo en el
2000 a una desaparicin paulatina de las obras desmarcando el recorrido del evento,
preocupadas en camuflarse en acciones o sitios de la zona, acotadas en el tiempo a lo
largo de los cinco meses que dur el evento.

Hubo tambin una serie de obras, que lejos de "descomponerse en lo social" actuaron
en forma de actos individuales de los propios artistas, reflejando su experiencia
personal en el tiempo que plantearon su proyecto en la frontera. Muchas de estas obras
fueron grabaciones de vdeo que encontraron en los in(fo)SITE, un lugar fsico donde
mostrarse a forma de memoria de una accin pasada, al igual que haba hecho Alys
tres aos antes, documentando su recorrido personal. En cualquier caso, la
desaparicin de las obras del concepto de recorrido propio de un evento artstico en
favor de la intromisin en el entramado social, hizo complicado seguir una ruta
especfica, como se haba hecho en las ediciones anteriores. Era pues necesario un
lugar donde poder conceptualizar todas estas ideas diseminadas a travs de espacios
efmeros o virtuales, complejizando el evento en dos puntos concretos de la geografa
fronteriza: eso si, nuevamente, uno a cada lado. Los in(fo)SITE haban sido concebidos
como centros de informacin de uso mltiple (reuniones, consultas de bibliografa) pero
sobre todo eran el nico soporte de numerosos proyectos del evento que por su
condicin efmera o performtica, no podan ser mostrados aun pblico general. Dentro
de su capacidad como espacios reales (fsicos) dentro de la geografa fronteriza y eran
a la vez lugares virtuales dentro de la produccin espacial del evento. Una suerte de
"agujeros negros" e incluso de marcos limitadores, capaces de absorber toda la
informacin y trasladar al universo de la pantalla, el trabajo de los artistas. El

192

espectador tena al alcance de su dedo la posibilidad de cambiar de obra, o prolongar

la duracin de las mismas. Para el artista neoyorquino Jordan Crandall, la tecnologa
punta desarrollada por los sistemas de comunicacin y tambin de vigilancia,
acercaban a los individuos un amplio universo de redes interconectadas, donde era
posible condensar la informacin y tener al alcance de un movimiento manual, la
capacidad de cambiar de imagen y obtener la informacin precisa a una velocidad
prcticamente inmediata 198.

Para tratar de sintetizar el mapa de obras que se "retransmitieron" en los in(fo )SITE,
podramos decir que se establecieron tres subcategoras:

..

Obras performance que se reprodujeron como documentos debido a su

condicin efmera como eventos espectculo. Aqu entraran fundamentalmente las
obras de Carlos Amorales y Gustavo Artigas antes expuestas. Ambas obras tuvieron la
posibilidad de ser vistas, una vez que ya haban sido realizadas en los lugares
correspondientes.

..

Obras de filmacin de vdeo creadas para verse en pantalla, y cuyo medio

de presentacin en InSITE fue exclusivamente el in(fo)SITE: La obra de Loma
Simpson, Duet/Duet0

1gg

o el vdeo musical No over 21 200, de Jonathan Hemndez son

ejemplos de este tipo de obra.

,.8 Entrevista aJordan Crandall. 2003. San Diego .

... Duel/Dueto fue filmada por Lorna Simpson en diferentes localizaciones de Tijuana y San Diego donde se interconectaban
historias individuales de diversas atmsferas laborables. Se present en el in(fo)SITE de Tijuana de noviembre del 2000 a febrero
de 2001. N. del A.
200 Jonathan Hernndez trabaj con el grupo Torolab y dj's Fussible en una recreacin de video de una noche de "fiesta" en
Tijuana. El artista, en una dinmica pieza de corta duracin, elaboraba un vdeo musical que indagaba en la metamorfosis de
Tijuana, cuando los adolescentes estadounidenses cruzan la frontera cada viernes, dispuestos a saltarse las reglas y ahondar en
"lo que no est permitido". N. del A.

193

personal del artista slo

Obras que por su procedimiento y

Esta categora abarcaba

posibilidad de representacin fsica a

obras de Jordan Crandall 201 (25), Silvia

A su vez, hubo obras como la

o la

n""rTe,,, ,

entre otros.

slo se poda ver de

la

Romn de Salv0202

no se presentaron en los
su obra. RN palabras

el vdeo y la proyeccin como

"haban sido creados con la intencin de que el espectador

el contexto crtico en el que se haba
en

la

expresado sentirse

al arte pblico. Varios artistas del

incmodos en el circuito cerrado de especialistas que

que estos

, comprendiendo el

es por eso
que los

tenan la funcin de poder

vivan durante sus residencias con el resto

el pblco
sin

no,...o.c,

la posibilidad de

el

ro,("nrrln

el
por el artista

de moverse del sitio.

yo veo en el
in situ, es el
proyecto
y aislamiento de los
a partir de la sensacin de
quienes defensivamente tienden a juntarse a
slo entre
a
los sitios estn distribuidos en un
amplia de
'-''-'<"..........,,;;, fronterizas, para el pblico es muy difcil tener una mirada integrada
un pblico
Asimismo, los performances slo son vistos
y su registro es incapaz de transmitir la experiencia con
201 Heat.Seekng era un vdeo conformado por seis acciones que habla sido filmado con la ayuda de los sistemas utilizados
palrullar la frontera; cmaras de vigilancia, aparatos de infrarrojos, cmaras trmicas ele. El proyecto se present en el
de San Diego en unas microcomputadoras porttiles, N. del A,

m Techno-balero consistla en una serie de videojuegos instalados en una de las tiendas del Pasaje G6mez, uno de los corredores
comerciales de Tijuana, El local tena Ires pantallas de alta tecnologa, donde se poda jugar virtualmente por medio de una palanca
al tradicional juego del balero. N, del A.
203

Entrevista a Carmen Cuenca. 2003, Tijuana.

2<JoI

Masao Miyoshi. 2002, Extracto de su pariticp,ac()n como moderador en la Conversacin I : La universidad y el Museo en la
siles. Ec!, Insta/fation Gaflery, San Diego, Pg, 55.

Ecoooma Global, 15 de octubre del 2000 en

Las obras como la ArUgas o la de Amorales fueron grabadas rigurosamente para su

posterior proyeccin en las pantallas de los in(fo )SITE, ya que esta era la nica manera
de poder mostrar lo ocurrido a todas aquellas personas interesadas en el evento, que
por su duracin o falta de informacin, no pudieron asistir al mismo. El formato en vdeo
y la retrasmisin a posterior; perdan o modificaban la obra respecto al directo, su
capacidad de accin y sorpresa, en cuanto a intromisin momentnea en una accin
real, idea para la cual haban sido concebidos. Fundamentalmente los in(fo)SITE se
convirtieron en lugares informativos y memoria de documentos que en el "lugar" de las
obras. Sin embargo, eran la (mica forma de poner en contacto al pblico (tanto
fronterizo como extranjero) con la visin particular que algunos artistas haban
experimentado a travs del trabajo en proceso realizado, casi en forma de espionaje,
observando en la pantalla del monitor la accin especfica o el momento ntimo (como
la obra de Silvia Gruner, Paradoxical Dream 205 ) y as, llevar los acontecimientos
personales al terreno de la experiencia colectiva.

8.4.1. De la agencia turstica al in(fo)SITE.

Siguiendo la dinmica de causa efecto mantenida por InSITE, un detonante importante
en la edicin del 97 respecto al proceder de InSITE 2000 con los in(fo)SITE, fue el
concepto de viaje y la alusin metafrica de la agencia turstica como lugar de
informacin para llevar a cabo un recorrido y como generador de espacios virtuales y
abstractos de la definicin de lugar, que muchas veces no se correspondan con la
realidad fronteriza, en este caso, manipulados a travs de complejas estrategias
publicita rias.

205

Ver capitulo 2.

195

La obra de Melanie Smith en 1997, expuesta en el captulo seis, se estableca en certa

forma como predecesora del concepto desarrollado. Como recordaremos, Melanie
coloc en la quinta Avenida con Broadway, en pleno downtown San Dieguino, una
agencia de viajes ficticia, que aparentemente pareca (arquitectnica, decorativa) y
tambin en su desarrollo metodolgico del trabajo como una de las tantas agencias que
pueblan la rivera Californiana. Los espectadores no eran tales (a excepcin de aquellos
que saban del evento InSITE y viajaban al sitio como parte del itinerario del evento)
sino individuos que acudan a la agencia de viajes en busca de un lugar para pasar las
vacaciones, o simplemente. buscar un transporte para cambiar de lugar~w6. Sin
embargo, lo que encontraban al observar los folletos o los vdeos que ilustraban los
lugares, eran ofertas que se alejaban consecuentemente de lo deseado mostrando
otras caras de la frontera. A partir de ah, el pblico poda reaccionar de formas
diversas; bien poda comprender la nueva funcionalidad del sitio, o marcharse
convencido de haberse "equivocado de lugar",207 lo cual, no se alejaba mucho de la
nocin de sitio especfico que conceptualizaba Smith. La artista utilizaba el aparato
visual con lo que una agencia de viajes bombardea a sus clientes, para mostrar
espacios invisibles a este tipo de propaganda.

La distorsin era todava ms redundante, porque la agencia de viajes se perfilaba

como el lugar de lugares en el sentido de recreacin simblica del espacio. Un espacio
que no solo exista como geogrfico sino que estaba cargado de una red de
significados impulsados a travs de un complejo aparato publicitario. La agencia de
viajes de Smith, era tambin una especie de in(fo)SITE; Un lugar que hablaba de la
manipulacin de la informacin respecto al/los sitio/s. Investigar la naturaleza y la
2<l6 Al igual que la obra de Carlos Amorales. el experimento de Smith, utilizaba un espacio comn y familiar dentro de la ciudad, en
este caso, una de las numerossimas Agencias de viajes que hay en San Diego. N. del A.

196

del espacio pblico haba sido el

InSITE a travs de los aos,

ltimos artistas de InSITE 2000, basaron su

en encontrar en el "sin espacio"

la pantalla, el lugar preciso

Muchos proyectos se concentraron

el

en el campo visual del in(fo )SITE y muy pocos en lo que sola ser el "''''1-'<'<'''''''' medio
ambiental, disminuyendo la

en la regin, por lo

nr<:.eQ,nl'

comunidad fue tambin ms

el

con la

en ocasiones anteriores.

Pero la capacidad informativa

la imagen que proporcionaron los

sirvi

, con el sentido de la produccin visual al que

contraatacar

y tambin, con la forma

estaban acostumbrados

que los

fronterizo, que era tambin el contradiscurso

medios tenan
esteriotipado del arte
sus propias experiencias

in(fo)SITE, y

queran retrasmitir en la

muchos, manipularon el
al pblico, primero, lo

imgenes de

InSITE. Los artistas

mostrar

incidir en los desvos

medios

ocurra con la informacin visual

de comunicacin 209 ,

o los folletos tursticos y segundo el

visual de

esa manipulacin.

Al terminar

se cerr una etapa del arte en

haba modificado una forma

entender el

frontera,

pblico en un

v"'~/Q'-'IV

con el evento
especfico tan

problemtico como el

Ya en los ochenta el
visual. dando soluciones

200

artstico Act Up. que haba colaborado con el BAWrrAF, desconfiaban del impacto meditico de lo
a muchos de sus trabajos, por medio de Visual Aids. N. del A.

2OEI
de siglos pasados ha sido sustituido por el capitalismo econmico, disfrazado de apertura y globalilacin. La
gloJ.)alizacitn devastadora
trata de homogeneizar indiscriminadamente la cultura y la identidad, destruyendo, por ende,
tambin de una imagen meditica esteriotipada por los medios.
diferencia, a
Imbert. 2001. La intimidad como espectculo.
Segn Imbert, slo lo visible puede demostrarse como real. Sin embargo esa visibilidad de los hechos es distorsionada la mayora
de las veces por un discurso de poder a travs de los diferentes tipos de relacin, comunicacin y la espectacularizando la realidad.

197

Durante la presentacin de esta tesis, septiembre de 2005, se lleva a cabo InSITE 05,
evento al que no incluyo dentro del programa, pero que sin duda, es consecuencia de
muchas de las experiencias llevadas a cabo en el 2000-01, tales como la invisibilidad
de recorrido, reformulacin del concepto de lo fronterizo y la puesta en comn de
sentimientos y acciones personales en el terreno colectivo.
Acciones que, por otro lado, seguirn vindose directamente afectadas por la fuerza
inquebrantable de la frontera y que, tal vez, se vean eclipsadas algn da por un cambio
en el rumbo de los acontecimientos.

198

IMGENES

199

Garita de San Isidro.

Tijuana.

Garita de San Isidro.

San Diego .

200

Playas de Tijuan a, Tiju ana, Baja California.

Punto inicial de lmite entre Mxico y EE.UU. Fijado por la Comisin Unida el10 de Octubre de 1849,
segn el Tratado de Guadalupe Hidalgo, firmando el 2 de Febrero de 1848.
Playas de Tijuana. Tijuana. Baja California.

201

Vista del CINEMAX del Centro Cultural Tijuana (CECUT).

Tijuana, Baja California.

Vista de la Colonia Aeropuerto.

Detalle: Armando Muoz.
Tijuana, tercer milenio, ("la mona"), 1984.
Escultura habitable.
Tijuana, Baja California.

202

Vista del complejo museistico de Balboa Park, San Diego.

Malaquas Montoya.
Mural,1983.
Barrio San Juan, Tijuana, Baja California.
InstalJaton GaJlery, San Diego.

203

(1) Ult Rollot.

Don Celso en Fire Chair, 1992.
Playas de Tijuana, Tijuana .
Unon Tribune, San Diego.

UtfRollof.
Don Celso en Fire Sota, 1992.
Playas de Tijuana, Tijuana.
Unon Trbune, San Diego.

204

(2) Marcos Ramrez ERRE.

Cenlury 21, 1994.
Centro Cultural Tijuana (CECUT), Tijuana.
Inslallation Gallery, San Diego.
Foto: Philipp Scholz Ritterman.

(3) ligo Manglano-Ovalle.

SearchlEn bsqueda, 2000 .
Detalle de la instalacin .
Plaza Monumental de Playas de Tijuana, Tijuana.
Installation Gallery, San Diego.

205

(4) Silvia Gruner.

La mitad del caminolThe midle o( the road, 1994.
Colonia Libertad, Tijuani'l.
Installation Gallery, San Diego.
Foto: Philipp Scholz Ritterman.

(5) Beetsabe Romero.

Ayate Car, 1997.
Colonia Libertad, Tijuana.
Instal/ation Gal/ery, San Diego.

206

(6) Melanie Smith.

The tourist's Guide to San Diego and Tijuana/La gua turstica de San Diego y Tijuana, 1997.
Installation Gallery, San Diego.

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(7) Thomas Glassford.

City of Greens, 1997.
Internationallnformation Centers, The ReinCarnation Projects, Children"s Museum, San Diego.
Installaton Gallery, San Diego.

207

(8) Eduardo Abaroa.

Cpsulas satnicas black star/Border Ritual Black Star, 1997.
Instal/ation Gal/ery, San Diego.

(9) Judith Barry

Consigned to Border: The terror and possibility in the thins not seenlConsignado
frontera: el terror y la posibilidad en las cosas que no se han visto, 1997.
Children"s Museum, San Diego.
Installation Gal/ery, San Diego.

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208

(10) Carlos Amorales.

Invisible manlEl hombre invisible, 2001.
Detalle del Performance, Auditorio de Tijuana.
Insfal/ation Gal/ery, San Diego.

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(11) Francys AIYs.

The Loop, 1997.
Postales enviadas por el artista a la sede de Inslallation en San Diego.
Inslallalion Gallery, San Diego.

(12) Ulf Rollof.

Estacin de Ferrocarril, 1994.
Playas de Tijuana, Tijuana, Baja California.
Installation Gallery, San Diego.

2 10

(13) Silvia Gruner.

Narrow-s/otlsueo paradjico/hendija estrecha/paradoxical dream, 2000.
Frontera Mxico/EE.UU.
Installation Gallery, San Diego.

My desire is what makes me move.

(14) Mauricio Dias & Walter Riedweg.
MAMA (Detalle), 2001.
Pasillo turstico peatonal a Mxico.
Installation Gallery, San Diego.

211

(14) Mauricio Dias & Walter Riedweg.

Vista de la instalacin MAMA, 2001.
Pasillo turstico peatonal a Mxico.
Installation Gallery, San Diego.

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(15) Terry Allen.

Cross the razor/Cruzar la navaja, 1994.
Boceto de la instalacin.
Puntos variables en la lnea divisoria.
Installation Gallery, San Diego.

212

(16) Marcos Ramrez ERRE.

ToyanHorse, 1997.
Garita de San Isidro, Tijuana.
Installation Gallery, San Diego.

(17) Rubn Ortiz Torres.

La ranfla csmica ORNI (Objeto rodante no identificado).
Alen Toy UCO (Undentified Crusing Object), 1997.
1901 Main Street, Barrio Logan, San Diego.
Inslallation Gallery, San Diego.

213

(18) Christina Fernndez.

LLegadas y Saludas/Arriva/s and Departures, 1997 .
Colonia Libertad, Tijuana.
Installation Gallery, San Diego.

(19) Richard Serra.

TiltedArc , 1981 -1989.
Federal Plaza, Nueva York.
Richard Serra/Artist Rights Society (ARS), Nueva York.
Foto: Ann Chauvel

214

(20) Alexander Calder .

La Grande Vitesse, 1967.
Grandes Rpidos, Michigan .
lHE Mil PRESS, Massachusetts .

(21) John Aheam.

Vista de las esculturas de Raymand y Tabey, Daleesha y Carey en el dia de la instalacin, 1991 .
lHE Mil PRESS, Massachusetts .
Foto: Ari Marcopoulos .

215

(22) Patricia Patterson.

Vista parcial de la instalacin La Casita de la Colonia Altamira, 1997.
Calle Ro de Janeiro N 6757, Tijuana.
Installation Gallery, San Diego.

(23) Conversaciones, InSITE 2000.

in(fo)SITE.
Installation Gallery, San Diego.

216

(24) Carlos Amorales .

Invisible man/EI hombre invisible, 2001.
Cartel publicitario.
Auditorio de Tijuana .
Instal/ation Gal/ery, San Diego.

(24) Gustavo Artigas.

the game, 2000.
Las reglas del juegofrhe rules
Colonia Libertad, Tijuana
Installation Gal/ery, San Diego

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217

(25) in(fo)SITE, 2000-01 .

Centro Cultural Tijuana (CECUT).
Insta/lation Ga/lery, San Diego.

(26) Jordan Crandall.

Heat-Seeking (Detalle), 2000.
ln(fo)SITE, San Diego/Tijuana.
Insta/lation Ga/lery, San Diego.

(27) Roman de Salvo.

Techno-balero, 2000.
Installation Gallery, San Diego .

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ENTREVISTAS
(Realizadas entre el 2002 y 2003 en Mxico DF y Tijuana/San Diego.)
ALLEN Terry, artista, InSITE 94.
AMORALES Carlos, artista, InSITE 2000.
ARTIGAS Gustavo, artista, InSITE 2000.
CARO LIMN Alberto, artista, InSITE 2000.
CRANDALL Jordan, artista, InSITE 2000.
CUENCA Carmen, Directora ejecutiva InSITE.
DEBROISE Olivier, curador, InSITE 94.
KRICHMAN Michael, director ejecutivo InSITE.
GUTIRREZ Diego, artista, InSITE 2000.
HERNNDEZ Jonathan, artista, InSITE 2000.
IGLESIAS Norma, investigadora, Colegio de la Frontera Norte (COLEF).
NADOR Monica, artista, InSITE 2000.
SNCHEZ Osvaldo, curador InSITE 2000 y Director artstico en INSITE 2005.

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