EL SIGLO XVII

La cultura occidental de los ltimos cuatrocientos aos ha vivido a costa del capital
intelectual generado en el siglo XVII.
Los gneros musicales mas conocidos hoy, inventados en el siglo XVII, incluyen pera,
la obertura, el concierto, la suite, la fuga, etc En ese siglo, los compositores italianos crearon
los primeros recitativos, los msicos de Paris y Roma organizaron las primeras orquestas y un
empresario de Londres concibi la idea de los conciertos pblicos. Ciertos estilos altamente
expresivos y desarrollados para los escenarios encontraron entrada en la liturgia, cambiaron el
carcter de la musica sacra y penetraron en la musical instrumental, que empez por primera
vez a rivalizar con la musica vocal. La tonalidad, el sistema de tonalidades mayores y menores
orientadas alrededor de un tono central, surgi como lenguaje musical fundamental de Europa.

CAPTULO 13. LOS NUEVOS ESTILOS DEL SIGLO XVII

Los msicos italianos que vivieron en torno a 1600 saban que estaban inventado nuevas
maneras de hacer musica. Concibieron nuevas formas de expresin, como el bajo continuo, la
monodia y el recitativo; nuevos estilos, caracterizados por las disonancias no preparadas, por
una mayor concentracin en la voz o en el instrumento solista y por la interpretacin idiomtica
(propia de una lengua determinada); y nuevos gneros como la opera.
Esta abundancia de innovaciones se ha considerado el inicio de un nuevo periodo
conocido como Barroco. Los historiadores lo aplicaron al periodo que se extiende desde la
aproximadamente 1600 hasta 1750 (muerte de Bach). Existen elementos que los compositores
de principio del siglo XVIII, como Peri o Monteverdi, comparten con compositores de la
primera mitad del siglo XVIII, como Vivaldi o Bach, en particular su concentracin en el
movimiento de los afectos. Las innovaciones en torno a 1600 inauguraron una nueva poca de
la musica, en la cual la opera y los estilos teatrales desempearon un papel muy destacado.
1. Europa en el siglo XVII
El inters por la innovacin entre los msicos es paralelo a las nuevas ideas en las
dems disciplinas. Los efectos de la guerra hicieron que las circunstancias de los msicos fuesen
diferentes en cada lugar de Europa occidental.
Europa se hallaba en medio de una revolucin cientfica liderada por una nueva
generacin de investigadores que se apoyaban en la matemtica, la observacin y los
experimentos prcticos, y no en las opiniones. El mismo inters por lo til y efectivo, y no por
lo bendecido por la tradicin, es evidente en la msica del siglo XVII.
Este siglo vio surgir tambin pensamientos polticos nuevos como la democracia con
iguales derechos polticos para todos los hombres. Tales debates se vieron estimulados en parte
por conflictos religiosos que en ocasiones condujeron a las guerras. Algunos conflictos que
venan de antiguo se resolvieron al entrar el siglo XVII. En Francia, Enrique IV, promulg en
1598 el Edicto de Nantes, que garantizaba alguna libertad a los protestantes, aunque confirmaba
el catolicismo como la religin del Estado. Los conflictos religiosos dentro del Sacro Imperio
Romano precipitaron el estallido de la Guerra de los Treinta Aos, que desvast Alemania. La
guerra civil inglesa, inicialmente una lucha por el poder entre el rey y el Parlamento, tuvo
tambin aspectos religiosos. La derrota del rey condujo a la sustitucin de la Iglesia de
Inglaterra por una Iglesia presbiteriana estatal. Italia sigui siendo enteramente catlica, lo que
le evit las guerras de religin.

Todas las religiones y conflictos polticos afectaron a la musica de manera directa,

principalmente porque los gobernadores y las autoridades de la Iglesia siguieron siendo
importantes mecenas.
Mientras tanto, los europeos siguieron expandindose ms all de los mares. Los
europeos que se asentaron en el hemisferio occidental llevaron consigo sus tradiciones, como la
musica sacra catlica y los villancicos en las colonias espaolas.
Gran Bretaa, Holanda y el norte de Italia prosperaron gracias al capitalismo, sistema
que los individuos invertan su propio dinero en negocios. Una innovacin importante fue la
sociedad por acciones, que haca un fondo comn de la riqueza de muchos individuos.
Compaas de esta ndole se formaron para financiar los teatros de opera de Hamburgo, Londres
y otras ciudades. El capitalismo puso el dinero en manos de individuos que lo invirtiesen o
gestionasen localmente, de manera que potenciasen la economa. Entre los efectos que ello tuvo
sobre la musica podemos mencionar el surgimiento de le opera publica y de los conciertos
pblicos, as como la demanda creciente de musica publicada, de instrumentos musicales y de
clases de musica entre la clase alta y la media.
Los msicos siguieron dependiendo del patrocinio de la corte, de la Iglesia, mientras
que los tipos de msica mas apoyados variaban de una regin a otra. Donde mejor se
encontraban los msicos era en Italia, enriquecida gracias al comercio. Gobernantes, ciudades y
familias prominentes favorecan la musica y las artes como un modo de competir por el
prestigio.
En Francia, el poder y la riqueza se concentraron cada vez ms en el rey. Luis XIV
controlo las artes, incluida la msica, y las utilizo para afirmar su gloria. Durante el siglo XVII,
Francia sucedi a Espaa como potencia hegemnica en el continente; en parte como resultado,
la musica francesa fue muy imitada, mientras que la musica espaola tuvo escasa influencia. La
guerra civil limit la riqueza de la realeza inglesa. Los desastres de la Guerra de los Treinta
Aos socavaron la hacienda pblica de todo el Sacro Imperio Romano, aunque a partir de
mediados de siglo las cortes y ciudades-estado libres de Alemania reforzaron sus instituciones
musicales y se dejaron influir tanto por Italia como por Francia.
Numerosas ciudades disponan de <academias> que subvencionaban las actividades
musicales. En muchas ciudades se establecieron teatros de opera, siendo Venecia la primera en
1637. En Inglaterra tuvieron lugar en 1672, por primera vez, conciertos pblicos a los que uno
se suscriba o en los que pagaba la entrada, aunque tal practica no se extendi al resto de Europa
hasta despus de 1700.
2. Del Renacimiento al Barroco:
El barroco como trmino y como periodo
El trmino baroque, que significaba anormal o de mal gusto, pas a aplicarse al arte y a
la msica de varias generaciones. El trmino se acu en Francia a partir del portugus barroco,
una perla de forma irregular. Se aplic a la msica y al arte primero de forma peyorativa a
mediados del siglo XVIII, por crticos que preferan un estilo nuevo y sencillo. Un crtico juzgo
la vieja msica <barocque> como una msica disonante y en absoluto melodiosa, con cambios
de tonalidad y de compas caprichosos y extravagantes, y otro dijo que iba dirigida <a sorprender
por la audacia de sus sonidos>. El escritor Charles de Brosses, aplic el trmino a la
arquitectura, al lamentar que el Palacio de Pamphili de Roma estuviese decorado con filigranas
mas apropiadas para vajillas que para edificios.

Cuando los crticos de arte del siglo XIX empezaron a apreciar las tendencias
ornamentadas, dramticas y expresivas de la pintura del siglo XVII, barroco asumi un
significado positivo. Los historiadores de la musica en el siglo XX observaron un buen nmero
de estas mismas cualidades, en gran parte de la musica; en los aos 50, Barroco era un trmino
bien establecido para designar el periodo desde aproximadamente 1600 hasta 1750.
Reconociendo que estos 150 aos abarcan una diversidad de estilos demasiado grande para
sintetizarse en una sola palabra, hablaremos del periodo barroco. Lo ms importante fue que
valoraron la musica por su poder dramtico y su capacidad para mover los afectos.
El barroco dramtico
El aspecto ms sorprendente de la literatura, el arte y la musica del siglo XVII es su
concentracin en el dramatismo. Desde la Grecia antigua, no haban existido tantos
dramaturgos. La poesa de la poca tena con frecuencia cualidades teatrales, mientras que las
imgenes y las escenas dramticas de los poemas sugieren en ocasiones la intensidad de la
interpretacin escnica.
3. La dramatizacin de la poesa
La teatralidad del Barroco influy sobre la poesa tanto como sobre el arte y la musica.
En el poema Amor escrito por Giulio Strozzi y puesto en msica por Monteverdi, emplea la
imagen del poeta como una ciudad fortificada y atacada por el enemigo. El poema posee una
teatralidad muy ocurrente: cuando la crisis se hace ms intensa el protagonista les grita.
En el arte y en la arquitectura, al igual que en el musica, el Barroco empez en Italia. La
teatralidad del arte barroco se refleja en las esculturas de Bernini. El contraste entre el famoso
David de Miguel ngel con el David de Bernini, nos muestra el cambio entre los objetivos del
Renacimiento y los del Barroco. Miguel ngel evoca la antigua estatuaria griega con su
desnudo de pie, celebra la nobleza y la belleza de la figura humana mediante el equilibrio y la
proporcin y retrata a su hroe en pose contemplativa y tranquila. Bernini muestra a David en
tensin y a punto de arrojar la piedra, su cuerpo esta dramatizado, sus msculos tirantes, sus
labios y su cara tensos por el esfuerzo. El efecto es dramtico y provoca que el observador
responda emocionalmente y no con una admiracin.
As como el impulso central del arte barroco es la dramatizacin, la musica del Barroco
por excelencia es dramtica, centrada en la pera, aunque el drama impregna tambin las
canciones, la musica sacra y la msica instrumental.
Los afectos
La mayor parte de los compositores del periodo barroco buscaron medios para expresar
o suscitar los afectos, esto es, emociones como la tristeza, la alegra, etc.. Se pensaba que los
afectos eran estados del alma, causados cada uno de ellos por una cierta combinacin de
<humores> en el interior del cuerpo. Era creencia extendida que el hecho de experimentar una
gama de afectos por medio de la msica contribua a un equilibrio mejor entre los humores y
promova la salud fsica y psicolgica.
Los compositores no intentaban expresar sus sentimientos personales: por el contrario, buscaban
retratar los afectos, utilizando tcnicas convencionales y especficas.

La segunda practica
Una de las herramientas expresivas consista en quebrantar las reglas musicales. Un
ejemplo clsico es el madrigal de Monteverdi. Numerosas disonancias violan las reglas del
contrapunto, que prohiban que las notas de paso ocupasen partes acentuadas del comps. Aqu,
el quebrantamiento de la norma y las disonancias actan como un recurso retrico. La musica
no sigue el camino esperado, dramatiza las emociones expresadas en el texto.
Los hermanos Monteverdi distinguieron entre una prima practica o primera practica,
que consista en el estilo del siglo XVI centrado en la polifona vocal y una seconda practica o
segunda practica, utilizada por los italianos modernos. Explicaron que, en la primera prctica, la
msica tenia que seguir sus propias normas y dominar as al texto verbal, mientras que en la
segunda prctica, el texto dominaba la msica, podan quebrarse las reglas y las disonancias
podan emplearse de manera ms libre para expresar los sentimientos. La segunda prctica no
desplazaba a la primera, sino que cada una era usada en el momento y en el lugar apropiados.
4. Caractersticas de la msica barroca
La polaridad tiple-bajo
La textura prevaleciente en la musica del Renacimiento consiste en una polifona de
voces independientes. En contraste, la nueva musica enfatiza la homofona y hace uso de las
voces prominentes de bajo y de tiple, y de voces intermedias, escritas o improvisadas, que
rellena el tejido armnico. La meloda acompaada no era algo nuevo, lo novedoso era la
polaridad entre el bajo y el tiple como las voces esenciales.
El basso continuo
En el sistema de notacin denominado bajo continuo, el compositor escriba la meloda
y la lnea del bajo, pero dejaba a los intrpretes el relleno de los acordes y voces interiores
apropiadas. El bajo y los acordes se interpretaban con uno o ms instrumentos de continuo,
por regla general el clavicmbalo, el rgano, el lad. A finales del siglo XVII, la lnea de bajo se
reforz con un instrumento meldico como la viola de gamba, el violonchelo o el fagot. Cuando
los acordes que haban de tocarse eran distintos de las triadas o si era preciso aadir tonos no
pertenecientes al acorde, el compositor acostumbraba a aadir cifras por encima o por debajo de
las notas del bajo para indicar con precisin las notas requeridas. Esta lnea se denomina bajo
cifrado.
La realizacin de un bajo de tales caractersticas variaba segn el tipo de pieza y la
habilidad y el gusto del intrprete. El intrprete poda limitarse a interpretar los acordes o aadir
notas de paso y motivos meldicos que imitaban al tiple o al bajo. A la hora de elegir como
realizar el bajo, el intrprete de continuo era libre de aadir las interpretaciones. Las ediciones
modernas de obras con continuo suelen imprimir la realizacin de un editor mediante notas
pequeas.
No todas las piezas utilizaban bajo continuo; puesto que su propsito era servir de
acompaamiento, era innecesario en algunas msicas.

El procedimiento del concertato

Los compositores del siglo XVII combinaron a menudo voces con instrumentos. El resultado se
denomino procedimiento del concertato. En un concerto musical se renen fuerzas
contrastantes en un conjunto armnico. Hoy en da pensamos en los conciertos como piezas
para solistas y orquesta, pero el significado en el siglo XVII era mas amplio y abarcaba gneros
como el madrigal concertato para una o mas voces y continuo y el concerto sacro, una obra
vocal sacra con instrumentos. El uso de diversos timbres combinados se convirti en un rasgo
caracterstico de la poca barroca en contraste con la preferencia por los conjuntos homogneos
del siglo XVI.
Temperamentos mesotnicos y temperamento igual
La unin de voces e instrumentos origino problemas de afinacin. Cantantes y
violinistas preferan la afinacin justa. Los intrpretes de teclado no podan ajustar la altura
tonal durante la ejecucin de la obra, por lo que utilizaban el temperamento mesotnico. Los
instrumentos con trastes necesitaban usar el temperamento igual para evitar octavas desafinadas.
En la prctica, los intrpretes elaboraron soluciones. Cuando los compositores
explotaron una gama ms amplia de acordes y tonalidades, se aceptaron temperamentos
prximos al temperamento igual.
Acordes, disonancia y cromatismo
La composicin de bajo continuo condujo de manera natural a considerar los sonidos
consonantes como acordes y no como conjuntos de intervalos por encima del bajo. Esta idea
condujo a su vez contemplar disonancia como una nota que no encaja en el acorde. Como
resultado se tolero una variedad mayor de disonancias.
El cromatismo experimento el desarrollo similar, se usaba en particular en las obras
vocales para expresar emociones intensas.
El contrapunto conducido armnicamente
La naturaleza del contrapunto cambi durante la poca barroca. La polaridad tiple-bajo
y el uso del continuo modificaron el equilibrio entre las voces y sustituyeron la polifona de
voces por la particular relevancia del bajo. En el contrapunto imitativo, las lneas meldicas
individuales estaban subordinadas a la sucesin de acordes implicada en el bajo, lo que dio
lugar a un contrapunto conducido desde la armona.
Ritmo regular y ritmo flexible
La msica del periodo barroco fue, o bien muy mtrica, o muy libre. Los compositores
usaron ritmos flexibles para el recitativo vocal y las piezas instrumentales improvisadas a solo.
Para otros tipos de musica, los ritmos regulares como los que se hallan en la musica de danza.
Las barras de compas se volvieron usuales en todos los tipos de musica del siglo XVII. Al
principio, estas barras de compas delimitaban simplemente frases de longitud. Pero a mediados
del siglo se usaban en su sentido moderno, para delimitar compases.

Los estilos idiomticos

La polifona tenda a igualar los estilos vocales e instrumentales. El destacado papel del
solista alent a los compositores a escribir una musica idiomtica. Los instrumentos de teclado
posean sus propios estilos idiomticos adecuados a cada instrumento y a su tcnica de
interpretacin. Las mejores tcnicas en los instrumentos de viento los hicieron adecuados para
la interpretacin arriesgada del solista. Los estilos de la voz de cada familia de instrumentos
divergan cada vez mas, llegando finalmente a ser tan distintos que los compositores podan
tomar prestados conscientemente giros idiomticos de la musica vocal para la instrumental, y
viceversa.
La ornamentacin y la improvisacin
Esta msica se concentra en el intrprete y la interpretacin, no en el compositor y en la
obra. Los msicos del Barroco consideraban la musica escrita como una base para la
interpretacin, no como un texto inalterable. De los intrpretes se esperaba que aadiesen algo a
lo escrito por el compositor. Los intrpretes improvisaban acordes. Los solistas vocales e
instrumentales ornamentaban las melodas.
La ornamentacin, los msicos barrocos la percibieron como un medio de mover los
afectos. Reconocieron dos maneras principales de ornamentar una lnea meldica: 1) formulas
breves llamadas ornamentos, como trinos, grupetos, apoyaturas y mordentes. 2)
Embellecimientos mas amplios, como escalas, arpegios y similares. Este proceso, denominado
ocasionalmente divisin, disminucin o figuracin, era especialmente apropiado en melodas
de tempo lento.
Los intrpretes eran libres no solo para aadir ornamentos a la partitura escrita, sino
tambin para alterarla de otras maneras. Los cantantes aadan a menudo candezas. Las arias
podan omitirse en las operas o sustituirse por arias diferentes. Las obras para los rganos de
iglesia podan abreviarse para adaptarlas a los oficios.
De la msica modal a la msica tonal
Los msicos de principios del siglo XVII se vean aun trabajando dentro de ocho modos
eclesistico. En el ltimo tercio del siglo, algunos compositores (Corelli) escribieron msica que
sin duda podramos llamar tonal, pues operaba dentro del sistema de tonalidades mayores y
menores. El Tratado de armona de Romeau ofreci la primera formulacin terica completa
del nuevo sistema.
La tonalidad evoluciono gradualmente. El uso de ciertas tcnicas acab por engendrar
un conjunto de rutinas que podan codificarse en una teora. Pero la presencia de tales tcnicas
no significa que una obra sea tonal; la msica de la primera mitad del siglo muestra con
frecuencia la influencia continua de los modos.
5. Innovaciones perdurables
Muchas innovaciones de principios del siglo XVII perduraron durante siglos y algunas
estn en uso todava hoy, como el inters por los afectos dramticos, la expresividad emocional,
el quebramiento de las reglas, la polaridad tiple-bajo, el cromatismo, la escritura idiomtica y la
tonalidad.
Otros, como el bajo continuo y el temperamento mesotnico, cayeron en desuso poco a poco. El
papel del intrprete como <cocompositor> de la msica disminuyo a lo largo de los siglos XIX
y principios del XX, cuando el compositor pas a ser ms importante que el intrprete. En el
siglo XX, la fidelidad a la partitura del compositor se convirti en una virtud primordial.