Gestos dos mortos: Hitchcock, Greenway e Brakhage

Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 136-151, jan.-jun. 2007

136

Alexandre Rodrigues da Costa

Gestos dos
mortos:
Hitchcock,
Greenaway e
Brakhage

Alexandre Rodrigues da Costa

Doutor em Literatura Comparada pela Faculdade de Letras da UFMG
Professor de Literatura da Faculdade Pitgoras

Este artigo analisa a presena da morte nas obras de

Alfred Hitchcock, Peter Greenaway e Stan Brakhage, com
o propsito de perceber de que maneira esses cineastas se
utilizam do corpo como uma forma de inverter o olhar, no
momento em que buscam, atravs do cadver, refletir o
vazio da imagem, o fundo falso sobre o qual se sustentam
todas as coisas.
Resumo:

Palavras-chave:

137

Morte. Cadver. Imagem. Olhar.

Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 136-151, jan.-jun. 2007

Gestos dos mortos: Hitchcock, Greenway e Brakhage

Como pensar e articular a imagem cinematogrfica como algo

que faz do vazio a sua verdade, ao nos obrigar a permanecer
em silncio enquanto tudo nos escapa? Para Maurice Blanchot,
a partir desse vazio que resulta o lado dramtico da imagem,
pois ela fala, a propsito de cada coisa, de menos que a coisa,
mas de ns, e a nosso propsito, de menos que ns, desse
menos que nada subsiste e permanece quando no existe
nada (BLANCHOT, 1987: 256). Conceber a imagem a partir
do vazio que a envolve deixar transparecer a morte como
parte de um processo, no qual o ato de ver, na busca por um
sentido pleno, se apaga no prprio objeto que o originou. Neste
caso especfico, o objeto sobre o qual nos deteremos nada mais
que o corpo, mas o corpo morto, despojo que se afasta de
ns, no momento em que desaparece atrs daquilo que imita:
a morte. Mas o que a morte tem em comum com o cinema?
Como ela pode tornar visvel isso que se perde, quando parece
estar mais prximo de ns? Enfim, de que maneira a morte
pode nos revelar o mundo de simulaes em contraponto a
um mundo de inscries verdadeiras?
Assim, em um primeiro instante, tentaremos, a partir desses
questionamentos, perceber em que medida cineastas como
Alfred Hitchcock e Peter Greenaway fazem da morte uma
forma de reflexo sobre aquilo que define o cinema como
uma espcie de mise-en-scne de gestos e rituais. Depois, em
um segundo instante, analisaremos como a morte, no filme
The act of seeing with ones own eyes (1971), de Stan Brakhage,
nega a iluso da imagem e faz da total ausncia de gestos a
sua representao definitiva.
Diferente do que ocorre no filme de Brakhage, no qual o
silncio se sobrepe ao mundo dos gestos, nos filmes de Alfred
Hitchcock e Peter Greenaway, os gestos se tornam uma espcie
de linguagem secreta das coisas mudas, uma vez que, se a
palavra trada pela sua inexatido, eles vm a ocupar o seu
lugar dentro da imagem, revelando aquilo que at ento se
escondeu. Nesse sentido, o espectador se posiciona frente a um
cinema cujas imagens exigem mais do que ateno: exigem
que ele questione o seu lugar de espectador no momento em
que se torna a presena desse outro que se encontra sua
frente. Mas antes de essa cumplicidade do espectador com o
personagem ser passiva, ela exatamente aquilo que o leva,
Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 136-151, jan.-jun. 2007

138

Alexandre Rodrigues da Costa

de maneira consciente, a temer o que o atrai, a perceber que a

ao que se desenha sua frente o tornou cmplice de atitudes
e comportamentos que at ento ele desprezava. Os filmes que
escolhemos para relacionar a morte imagem cinematogrfica
como possibilidade representativa so O cozinheiro, o ladro,
sua mulher e o amante (The cook, the thief, his wife, and her
lover, 1989), de Peter Greenaway, e Festim diablico (Rope,
1948), de Alfred Hitchcock. Neles, as aes, que se originam
a partir dos rituais em torno da comida, fazem do escatolgico
uma forma de o espectador encarar seus prprios medos e
tambm questionar o espao que o corpo ocupa a partir de
seus excessos.
Adaptao de uma pea de Patrick Hamilton, Festim diablico
no , apesar disso, teatro filmado. Nesse filme, Hitchcock
realiza o sonho de quase todo cineasta: filmar sem cortes.1
No entanto, como cada rolo permitia apenas dez minutos de
filmagens, era preciso que, ao final desse tempo, a cmera se
aproximasse de uma pessoa ou de um objeto para comear
no rolo seguinte a partir desse ponto. Assim, sem dissolues
ou lapsos temporais, tendo como lugar das aes um nico
cenrio e desenrolando-se continuamente, o filme oferece
ao espectador dois jogos: um que consiste em participar da
montagem, em perceber como se d a manipulao do tempo
e do espao, e outro que explora nosso olhar e curiosidade
como elementos constitutivos do festim. Pois atravs da
movimentao em torno da comida que, mais do que jogadores,
nos tornamos cmplices das aes que se desenrolam na tela
nossa frente. Como? necessrio, antes de mais nada, saber
do que trata o filme. Dois rapazes, guiados pela idia de que
um ser humano supostamente superior pode retirar a vida de
outros, estrangulam um colega de escola e escondem seu corpo
em um ba, sobre o qual mais tarde serviro um coquetel. Para
este, convidam os pais do morto, sua noiva e um professor da
universidade, em cujas teorias os assassinos se inspiraram. Ao
longo do filme, seremos os nicos, alm dos assassinos, a saber
o que se esconde naquele ba: seremos cmplices e voyeurs,
saborearemos a comida, temendo que o cadver dentro do ba
seja descoberto. Como observa Noel Simbolo: Hitchcock se
coloca ao nvel do homem morto e a histria ser mostrada
a partir do ponto de vista do morto. Este ltimo est sempre
presente, e ns, espectadores-voyeurs, estamos com ele na
139

Em uma entrevista concedida a Peter

Bogdanovich, Orson Welles afirmou
tambm esse ideal de cinema:
Peter Bogdanovich: Preminger disse uma
vez que, se pudesse, no cortaria nunca.
Ele gostaria de fazer um filme numa
tomada s.
Orson Welles: Esse tempo vir, quando o
tape for aperfeioado e eles pararem de
pr filme na cmera. Quando comecei,
percebi isso e at comentei com Toland:
No ridculo que o filme esteja na
cmera? Ele concordou e me disse: Um
dia ser apenas uma espcie de olho
eltrico. No vamos mais precisar arrastar
o filme ou motor s vamos carregar
lentes. (BOGDANOVICH, 1995: 257-258).
1

Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 136-151, jan.-jun. 2007

Gestos dos mortos: Hitchcock, Greenway e Brakhage

mala... (SIMBOLO, 1969: 53). Eis que, entregues viso,

nos fascinamos a ponto de no conseguirmos desviar nossos
olhos, de fugir do que est nossa frente. Reflexo que
Maurice Blanchot assim desenvolve:
Mas o que acontece quando o que se v, ainda que
distncia, parece tocar-nos mediante um contato
empolgante, quando a maneira de ver uma espcie de
toque, quando ver um contato distncia? Quando o que
visto impe-se ao olhar, como se este fosse capturado,
tocado, posto em contato com a aparncia? No um
contato ativo, no qual existem ainda iniciativa e ao
num verdadeiro exerccio do sentido ttil, mas em que o
olhar atrado, arrastado, e absorvido num movimento
imvel e para um fundo sem profundidade. O que nos
dado por um contato distncia a imagem, e o fascnio
a paixo da imagem (BLANCHOT, 1987: 23).

Greenaway, em O cozinheiro..., tambm no deixa de

explorar o olhar, a imagem que nos seduz ao mesmo tempo
em que nos incomoda. Para isso, ele se utiliza do teatro
como denncia do artifcio da imagem e como pacto com
o espectador. O filme comea com cortinas que se abrem
e termina com cortinas que se fecham. Durante toda
a exibio, os travellings nos oferecero uma sensao
prxima daquela que temos quando assistimos a uma
pea, na qual a estrutura dos cenrios, a engrenagem
que os compe, se deixa ver. Em muitas das transies
de cenrios, a cmera revela a parede que separa os
ambientes. Parede que no sabemos se faz parte da
prpria estrutura do cenrio ou se onde se processa a
montagem, onde um plano se liga ao outro. Dvida que
simplesmente a afirmao de um jogo, de um pacto
que aceitamos quando compramos o ingresso, e de um
comentrio de Greenaway sobre o artifcio do cinema:
Voc no pode ser real no cinema. Voc faz uma deciso
sobre forma e artifcio a cada vinte e quatro quadros por
segundo do filme (GREENAWAY, 1991: 110). Aceitamos
o escatolgico que o filme nos impe no porque ele nos
impressione, mas porque ele fala de um mundo que ainda
o nosso. Mundo diante do qual nos curvamos, uma vez
que, citando novamente Blanchot, se fixamos um rosto,
um canto de parede, no acontece tambm abandonarmos
Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 136-151, jan.-jun. 2007

140

Alexandre Rodrigues da Costa

ao que vemos, estar sua merc, sem poder algum diante

dessa presena, de sbito estranhamente muda e passiva?
(BLANCHOT. 1987:256-257).
Se as imagens das coisas nos colocam num estado de
submisso, o que dizer ento das imagens que nos so
oferecidas pelos cineastas? Tanto as imagens de Festim
diablico quanto as de O cozinheiro... so articuladas
por uma montagem muito prxima dos primeiros filmes
mudos, que, conforme Flvia Cesarino Costa, em contraste
com a montagem invisvel e a verossimilhana dos filmes
narrativos posteriores, faz alarde de sua prpria presena,
da manipulao que esta presena revela e de sua vinculao
construo de uma iluso (COSTA, 1995: 117). Nesses
primeiros filmes, de acordo com Flvia Cesarino,
seja interpelado nos filmes de magia, seja dividindo a
cumplicidade com os voyeurs das fices, seja recebendo
os olhares curiosos dos passantes captados pela cmera,
o espectador sabe que uma pea de um jogo tcito de
iluses explcitas. (...) Assim como o reconhecimento da
presena do pblico no tem nada a ver com as regras de
constituio de um universo diegtico fechado e autnomo,
da mesma maneira a montagem presente nestes filmes
tambm no faz parte deste projeto. Ela no objetiva
esconder-se a si mesma e s outras marcas de enunciao.
Pelo contrrio, em certos momentos, at faz alarde de sua
prpria artificialidade (COSTA. 1995:121). 2

Esse alarde que o cinema faz de sua prpria artificialidade,

da cumplicidade com o espectador, pode ser visto na
penltima seqncia de O cozinheiro..., quando Georgina
pergunta a Richard, o cozinheiro, o que ele tinha visto nos
seus encontros com o amante. Todo o seu relato aquilo
que tambm vimos. Nesse dilogo, percebemos que no
somos apenas espectadores, mas voyeurs. Somos voyeurs,
porque nosso olhar manipulado e levado a se deter em
portas que se abrem e se fecham, na comida, na loua
sobre a mesa, nos gestos que podem trair os amantes.
Temos prazer em ver, por mais repugnante que seja a cena.
Participamos de uma mentira, a traio de Georgina, e,
como em Festim diablico, de um ritual, de um jogo. Por
isso, no devemos estranhar que haja algumas semelhanas
141

Como exemplo de uma das primeiras

explicitaes do ficcional e do
reconhecimento da presena do
espectador, Flvia Cesarino cita o filme
The big swallow: Em The big swallow,
1901, temos dois personagens: um
homem que est sendo filmado e o
cineasta que o fotografa. Vemos este
homem enquadrado do ponto de
vista do fotgrafo, que, portanto, no
aparece (j que est atrs da cmera e
reparte conosco seu ngulo de viso). O
personagem no est gostando de ser
filmado, por isso aproxima-se da cmera
(e portanto de ns, espectadores) com
ameaas. Como a filmagem no se
interrompe, o homem, irado, aproximase da cmera com a boca aberta, para
engolir o fotgrafo (e portanto nos
engolir tambm). Vemos um escuro e
em seguida o fotgrafo, caindo para
dentro da goela do personagem. Neste
momento, o cineasta passou para o
campo de viso da tela e deixou de ter
seu ponto de vista associado ao nosso.
Em seguida vemos o homem afastandose, mastigando o fotgrafo e sua cmera,
explodindo numa gargalhada e lanandonos olhares de cumplicidade (COSTA,
1995: 119).
2

Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 136-151, jan.-jun. 2007

Gestos dos mortos: Hitchcock, Greenway e Brakhage

na abordagem que Hitchcock e Greenaway fazem sobre a

morte, a comida e o sexo.
Em Festim diablico, a comida sobre o ba, lugar onde
antes se guardavam livros, agora tmulo, altar para
sacrifcios, o reflexo do corpo que se decompe, que
comea a assemelhar-se a si mesmo, no momento em
que aqueles que o amam, ou fingem am-lo, o tornam
presente. O crime transformado em arte precisa ser, mais
do que ritualizado, degustado, assim como o cadver
de Michael, em O cozinheiro..., pertencer ao mundo
da arte culinria. No toa, portanto, que em Festim
diablico e O cozinheiro..., h referncias arte. No filme
de Hitchcock, os quadros do apartamento de Brando e
Charles, os dois assassinos, no so peas para decorar o
cenrio, mas uma forma de fazer com que a ao no se
prenda unicamente aos atores. Logo no incio do filme, aps
aquilo que os dois personagens consideram o assassinato
perfeito, o dilogo que tm acontece numa sala onde h
um quadro com uma garota chorando. A imagem desse
quadro se projeta no dilogo, negando-o, apagando as
comparaes que Brando faz entre assassinato e arte:
Nunca fao nada que no seja perfeito. Sempre quis ter
mais talento artstico. Assassinato tambm pode ser arte.
O poder de matar to gratificante quanto o de criar.
Nesse sentido, a pintura, tanto em Festim diablico quanto
em O cozinheiro..., provoca um recuo do mundo, desperta
como conscincia, e o que antes era evento retratado
apodera-se de ns. Os quadros, manipulados pelo cenrio,
pela fotografia, tornam opacos os personagens que esto a
sua frente, interrompendo o dramtico e fazendo do vazio
a ambigidade das formas. No o que acontece com a
pintura de Frans Hals, Banquete dos oficiais da Companhia
de Milcia de So Jorge em Haarlem, em O cozinheiro...?
O salo principal do restaurante passa a ser o lugar onde
crime e ordem convivem ao mesmo tempo. Os homens
retratados por Frans Hals atuam no filme, seus olhares
se projetam no apenas sobre o ladro e seus comparsas,
mas sobre ns. Estamos no abismo de suas telas, no limite
onde as sombras delineiam olhares e o que subsiste o
lado brilhante da comida e sua indiferena.

Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 136-151, jan.-jun. 2007

142

Alexandre Rodrigues da Costa

Indiferena que se torna vingana. Pois pela palavra se morre,

pela palavra o ato se consome. No filme de Hitchcock, os dois
estudantes, levando as palavras do professor a termo, praticam
o assassinato como uma espcie de unio espiritual, uma
prova de que so superiores e uma tentativa de criar uma obra
de arte: o crime perfeito. No filme de Greenaway, Michael
morre sufocado pelas pginas dos livros que ama. Georgina,
para vingar a morte do amante, segue o desejo de Albert,
obrigando este a cumprir aquilo que prometera em seu acesso
de fria: vou mat-lo e depois com-lo. Essa vingana, que
usa a palavra como artifcio, est tambm em Festim diablico.
a vingana do professor revoltado com a interpretao que
suas palavras assumiram, atirando contra as trevas, jurando
aos assassinos que eles sero mortos. Em ambos os casos, a
vingana se realiza atravs das palavras, seja as de Albert,
que Georgina segue literalmente, seja as do professor, que
evoca o cdigo penal. H diferenas, no entanto, que devem
ser assinaladas. Para sua vingana, Georgina utiliza-se das
mesmas armas de Albert. Ao mat-lo, ela subverte o poder,
e seu crime, em vez de ser algo hediondo para ns, torna-se
aceitvel, uma vez que ela mata no um simples ladro, mas
um canibal. J em Festim diablico, o professor que entrega
seus dois ex-alunos talvez seja to culpado quanto eles, pois
no passaram de instrumentos do esprito do professor e
realizaram um gesto at ento terico. Sua loucura permite
ao professor tomar conscincia de seu erro, mas pagando o
preo do sacrifcio humano (SIMBOLO, 1969: 53). Assim,
sem opes e fora de procriar novos erros que Giorgina e
Rupert conquistam sua humanidade. Condio sobre a qual
nos pergunta E. M. Cioran:
Como escapar ao absoluto de si mesmo? Seria preciso
imaginar um ser desprovido de instintos, que no portasse
nenhum nome e a quem fosse desconhecida sua prpria
imagem. Mas tudo no mundo nos devolve nossos traos;
e a prpria noite nunca bastante espessa para impedir
que nos miremos (CIORAN, 1989: 67).

Noite que encontra semelhanas nos dois cineastas. Em Festim

diablico, a revelao do crime acontece quando as cores
lutam umas contra as outras, quando a morte, o horror e o
vcio aprofundam, na noite, o desespero. Em O cozinheiro...,

143

Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 136-151, jan.-jun. 2007

Gestos dos mortos: Hitchcock, Greenway e Brakhage

apesar dos dias que separam um acontecimento do outro,

a fotografia usada no salo do restaurante garante unidade
temporal e psicolgica, intensificando a violncia que a se
realiza atravs de uma cor que vai do vermelho at o negro.
Nessas duas seqncias finais, o corpo dentro do ba e o corpo
estendido sobre a bandeja apontam para um horror impreciso,
quando as coisas e a comida ganham tanta primazia quanto os
corpos. Comer mesa, evocando os alimentos atravs de seus
nomes, uma forma de se sentir superior aos demais, de fugir
animalidade. No entanto, se as regras de comportamento
mesa no so obedecidas, retornamos a essa animalidade e a
comida perde sua aura ritualstica. Toda a violncia praticada
por Albert possui conotaes com a comida: as fezes que seu
devedor, nu e humilhado, se v obrigado a comer; o menino
cantor forado a comer os botes de sua prpria roupa,
para depois ter o umbigo arrancado pelo ladro; a morte de
Michael, o amante, que sufocado pelas pginas de seu livro
predileto sobre a Revoluo Francesa.
Em Festim diablico, a superioridade dos dois jovens no
resulta do ato de terem tirado a vida de algum, mas de
comerem em silncio o corpo daquele que mataram. Comer
torna-se uma arte teatral: para tanto, necessrio conhecer as
regras que dominam o palco. Por isso, no filme de Greenaway,
a superioridade de Georgina e de seu amante sobre Albert
no advm simplesmente de tra-lo, mas da compreenso
das regras culturais e do prazer que ela tem em degustar
tanto os pratos do cozinheiro quanto em trair Albert. Toda
essa engrenagem s possvel graas maneira como cada
fotograma se revela: um quadro onde os costumes e os hbitos
em volta da comida apontam para a morte. Como revela
Richard, o cozinheiro, numa das seqncias finais do filme:
Cobro muito por tudo que for preto: uvas, azeitonas,
amoras. As pessoas gostam de lembrar a morte. Comer
coisas pretas como se comessem a morte. como se
dissessem: viu morte, estou te comendo!

Comer seria ento uma forma de aprender a morrer?

Para Michel Serres, a mesa, como o corpo, abrilhanta-se
de pequenas represas e nforas e taas, garrafas, copos,
pratos, ningum come completamente o tempo que corre.
Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 136-151, jan.-jun. 2007

144

Alexandre Rodrigues da Costa

So necessrios estoques intermedirios. Pequenos lagos de

memria, os copos (SERRES, 2001: 182). Assim, se o corpo
se assemelha mesa, o tempo que se represa sobre ela o da
memria, que torna presentes os gestos daqueles que mataram
pelo amor e o prazer de degustar essa morte repetida. Mas
o espao que se abre na mesa tambm o da morte nos
ensinando a nomear cada um dos prazeres que encontramos
nossa frente, incluindo, a, a vaidade, a memria que nos
aprisiona nesse amor por ns mesmos. No esse o motivo
que levou os holandeses, por exemplo, a construrem, atravs
de suas naturezas-mortas, toda uma reflexo sobre a morte?
A comida nas pinturas holandesas funciona como um aviso
sobre a brevidade da vida. Nesse caso, temos, ao mesmo
tempo, uma obra de arte e um sermo visual. Para aqueles
que so obcecados pela comida, a morte no tem espao,
o futuro e a decomposio no os incomodam. Mas se, ao
contrrio, temos uma obsesso pela morte, uma fome de
morte? Citando novamente Cioran:
Contra a obsesso da morte, os subterfgios da
esperana revelam-se to ineficazes como os argumentos
da razo: sua insignificncia s faz exacerbar o apetite
de morrer. Para triunfar sobre este apetite s h um
nico mtodo: viv-lo at o fim, sofrendo todas as
suas delcias e tormentos, nada fazer para escamote-lo.
Uma obsesso vivida at saciedade anula-se em seus
prprios excessos. De tanto insistir sobre o infinito da
morte, o pensamento chega a gast-lo, a nos enojar dele,
negatividade demasiado plena que no poupa nada e
que, mais do que comprometer e diminuir os prestgios
da morte, desvela-nos a inanidade da vida (CIORAN,
1989: 20).

Mas eis que sempre nos perguntamos: ainda no muito cedo

para morrer? Ao servirem o coquetel, Charles e Brando se traem
com suas prprias palavras Matamos pelo prazer do perigo
e de matar. Estamos vivos. Verdadeira e maravilhosamente
vivos , pois eles, to concentrados em seu intento de se
exclurem do mundo, esquecem que, em seu plano, a comida,
em suas infinitas combinaes, resiste ao fluxo que a dissolve,
a mistura. No percebem que, de repente, em vez deles, cada
uma das formas que ela aparenta ter torna-se o centro do
mundo e os mantm mais prximos da morte.
145

Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 136-151, jan.-jun. 2007

Gestos dos mortos: Hitchcock, Greenway e Brakhage

No entanto, ou o corpo apodrece em silncio, sob olhares

que no podem atingi-lo, ou se exibe como refeio. Na
verdade, a imagem, possibilidade obscura, sombra o tempo
todo presente atrs da forma viva e que agora, longe de se
separar dessa forma, transforma-a inteiramente em sombra
(CIORAN, 1989: 65). Em ambos os casos, no se diria que,
ao contempl-lo, pudesse extrair dele grande coisa, pois o
corpo escondido s pode servir de trunfo para os assassinos,
se estes o exibirem como obra de arte, e o corpo exposto como
refeio, se nos livrarmos daquilo que nos impede de abraar
o canibalismo: o nojo. Conforme Cioran, a aproximao
do nojo, dessa sensao que nos separa fisiologicamente do
mundo, revela-nos quo destrutvel a solidez de nossos
instintos ou a consistncia de nossos laos (CIORAN, 1989:
65). Aos vivos, resta apenas se deter frente a essa imagem que
a ausncia do objeto, o corpo perto da condio de coisa,
quando o cadver o reflexo tornando-se senhor da vida
refletida, absorvendo-a, identificando-se substancialmente
com ela, ao faz-la passar do seu valor de uso e de verdade
para algo incrvel incomum e neutro (BLANCHOT, 1987:
260). O corpo se dissolve no corpo assim como Narciso se
atira nas guas.
Aquele que pratica o canibalismo no olha para os lados, mas
lambe a prpria ferida, mutila a prpria carne, sem aguardar
a promessa de uma felicidade gustativa. Nesse sentido,
para Brando e Charles, de Festim diablico, e para Albert,
de O cozinheiro..., o canibalismo no identificao nem
incorporao, mas repulsa por aquilo que no se consegue
obter: uma refeio sua imagem e sua semelhana. Da,
curvarem-se sobre o corpo frente como se estivessem fazendo
uma orao. Orao que tambm daquele que est morto:
Quando me traram ou assassinaram, quando algum
foi embora para sempre, ou perdi o que de melhor me
restava, ou quando soube que vou morrer eu no
como. No sou ainda esta potncia, esta construo,
esta runa. Empurro o prato, rejeito a carne e seu
sangue (LISPECTOR, 1982: 93).

O olhar dos mortos sempre um tanto deprecatrio

(CALVINO, 1994: 109). Recusa-se o nome, mantm-se
Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 136-151, jan.-jun. 2007

146

Alexandre Rodrigues da Costa

a indeciso, e tudo que excede, corpo mutilado, carne

despedaada, inverte o olhar. No to fcil fingir-se de morto.
Ainda mais para aqueles que esto vivos e nutrem-se dos
mortos. Talvez por isso, outro cineasta, no to preocupado
com a narrativa quanto Hitchcock e Greenaway, decida filmar
cadveres sendo dissecados, para mostrar um olhar que vem
a ser, que, enfim, se descobre, a partir da morte do corpo. Em
seu filme The act of seeing with ones own eyes, Stan Brakhage
filma exatamente isso, nada mais que corpos de homens
e mulheres mortos, nus, sendo cortados, tendo suas faces
colocadas ao avesso, suas roupas manipuladas com a frieza
daquilo que prprio da morte. Cada parte do corpo, seu sexo
ou suas vsceras, se apresenta como algo novo, j que no mais
pertence ao mundo dos vivos, mas das coisas idnticas a si
mesmas. Junto com as mos que manuseiam esses corpos, a
cmera penetra na carne at alcanar o ponto em que esta se
torna quase que abstrao. Conforme Blanchot, o cadver
sua prpria imagem (BLANCHOT, 1987: 260), pois, assim
como a arte, ele no se perde no mundo da utilidade, do uso,
mas, ao contrrio, faz do nada sua semelhana, sua imagem.
Da os desenhos dos msculos, agora expostos luz, se
revelarem como imagens insondveis, abismos que no podem
representar nada, pois nada mais se esconde sua frente.
Os planos dos corpos, no filme de Brakhage, pem em foco
o gesto fixado pela metade, insinuado nesse jogo que no
mais o seu. Diante desses corpos, preciso renunciar s
prprias imagens ou, ento, aceitar nada seno o que bvio,
a imobilidade do que, s vezes, nos mortal, e que se repete
atravs do que se oculta diante do puro prazer da perda.
Talvez, por isso, sejamos levados a um novo aprender a ver3
no momento em que os enquadramentos se configuram como
forma de fazer o olhar se afastar de si mesmo, de se aproximar
daquilo que escapa ao sentido. Pois, se o movimento da cmera
busca ultrapassar o tempo, para fazer deste no a rejeio para
fora da vida, mas a vida que se contrai sob a morte, porque
os gestos, a, encontram-se sedimentados, enterrados em uma
histria que no pode ser mais contada.
Nesse sentido, a prpria noo do que seria o cinema
colocada em questionamento. Nos filmes de Brakhage, ao
contrrio dos de Hitchcock e de Greenaway, quase no h
147

Em seu texto Metforas da viso, o

prprio Brakhage j chamava a ateno
para a necessidade de se libertar do
medo de ver o mundo como se fosse a
primeira vez: Ver fixar... contemplar.
A eliminao de todo o medo est na
viso... que deve ser o alvo. Uma vez a
viso doada aquela viso que parece
inerente ao olho da criana, um olho
que reflete a perda de inocncia de
forma mais eloqente do que qualquer
outra caracterstica humana, um olho
que, desde cedo, aprende a classificar
percepes, um olho que espelha o
movimento do indivduo em direo
morte pela sua crescente incapacidade
de ver (BRAKHAGE, 1983: 341).
3

Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 136-151, jan.-jun. 2007

Gestos dos mortos: Hitchcock, Greenway e Brakhage

atores, o que predomina o trabalho solitrio com a cmera e

o pequeno oramento, que permitem ao cineasta criar sua obra
sem a interferncia dos grandes estdios. Esse tipo de atitude
parte de uma insatisfao de Brakhage em relao ao cinema
do sculo XX, no qual a manipulao da imagem tem como
objetivo a mera iluso do espao tridimensional e a narrativa
de fatos reconhecveis: o absoluto realismo da imagem
cinematogrfica uma iluso do sculo vinte, essencialmente
Ocidental (BRAKHAGE, 1983: 349). Estamos diante de um
cineasta cujo conceito de cinema bem diferente daqueles
defendidos por Hitchcock e Greenaway, j que, para Brakhage,
um cinema que impede o espectador de perceber, de acordo
com suas palavras, o truque dos vinte e quatro quadros um
cinema que funciona como sedativo:
Oh, espectador de olhos lentos, a mquina do cinema tritura
sua existncia! Seus relmpagos so fabricados atravs de
fotogramas totalmente brancos interrompendo o fluxo das
imagens fotografadas; seus dramas reais se compem de
um jogo vivo de formas e linhas em duas dimenses; a linha
do horizonte e as configuraes de fundo bombardeiam
a imagem do cavaleiro enquanto a cmera se move com
ela; as curvas do tnel explodem longe do perseguido (a
cmera o segue) a perspectiva do tnel converge sobre
o perseguidor (a cmera o precede); o sonho do beijo em
close-up se deve pureza linear dos traos faciais em oposio
desordem do fundo; o xarope consolador do filme no seu
todo o sedativo da repetio imagtica, um sentimento
semelhante ao de contar carneiros para dormir(BRAKHAGE,
1983: 348-349).

O trabalho sobre o fotograma se origina, portanto, como uma

forma de romper com essa repetio imagtica, com as formas
transparentes da tridimensionalidade. Nesse sentido, os filmes
de Brakhage levam o espectador a ter outras experincias
que no aquelas condicionadas pelo cinema tradicional,
uma vez que o que predomina em seu discurso a imagem
bidimensional, a superposio, os ritmos estabelecidos dentro
das prprias imagens, seja atravs da montagem, seja atravs
da pintura realizada sobre o fotograma. Da a ausncia de
trama, de fatos objetivos, que possam ser narrados, pois
exigida do espectador uma participao bem diferente do que
a simples comunho com os personagens que se movem sua
Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 136-151, jan.-jun. 2007

148

Alexandre Rodrigues da Costa

frente. Como observa Fred Camper: De maneira semelhante

ao que ocorre com a obra de arte moderna e diferente dos
entretenimentos de massa, os filmes de Brakhage se dirigem
mais ao espectador como indivduo do que como membro de
um grupo. Para assistir a um filme de Brakahge, necessrio
estar profundamente s: s consigo mesmo, s no processo de
descobertas do prprio eu (CAMPER, 2003: 5). Ao rejeitar a
continuidade espacial e temporal, o cineasta estabelece com
o espectador um outro tipo de pacto: o de questionar suas
experincias e percepes acerca do mundo visvel que o rodeia.
Para Brakhage, no h distino entre percepo e viso, j
que ver fixar... contemplar (BRAKHAGE, 1983: 341). Da
que, em muitos de seus filmes, os objetos e o espao que estes
ocupam no so reconhecidos. Isso porque Brakhage oferece ao
espectador uma viso sem preconceitos, livre dos parmetros
determinados pela sociedade, similar da criana antes de
sofrer as coeres e imposies da linguagem. Se a identidade
dos objetos destruda em favor de um cinema voltado para
a valorizao da superfcie bidimensional e da textura da
imagem, o espectador tem a chance de perceber como sua
interao com o filme no se d mais pelos artifcios da iluso,
pelas convenes que controlam a percepo, mas por um olhar
voltado para a prpria conscincia, capaz de entender que a
compreenso est alm da mera representao.
Em The act of seeing with ones own eyes, o que temos a
afirmao de um olhar que no representa nada, uma vez
que a plenitude da morte no assinalada somente pela
preciso do corte nos cadveres, mas pelo silncio que
domina todo o filme. Se a palavra torna-se excessivamente
suficiente, ordenada, para existir, estamos sempre na
iminncia de, por um momento, tudo perder o sentido. E
o sentido que se quer aqui parecer ser o da instabilidade,
do silncio prestes a desabar, a nos soterrar com algo que
simplesmente a certeza definitiva. Os enquadramentos
dos cadveres fazem com que a imagem venha a exaurir a
si mesma, deixando a sensao de que o espao da tela s
pode se configurar atravs desse silncio que nos encerra.
Pois, envolvidos por ele, percebemos que a ausncia se torna
presente, palpvel como a medida de um corpo abandonada
na pausa de nosso olhar.

149

Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 136-151, jan.-jun. 2007

Gestos dos mortos: Hitchcock, Greenway e Brakhage

Por isso, talvez soe estranho encontrar artigos que abordam

The act of seeing with ones own eyes como um documentrio,
justificando tal classificao a partir das palavras com as quais
Brakhage descreve a si mesmo: eu sou o mais meticuloso
documentarista do mundo, porque eu documento o ato de
ver assim como tudo aquilo que a luz me traz (BRAKHAGE,
1982: 188). Embora os movimentos da cmera, em The act
of seeing with ones own eyes, lembrem a maneira como os
documentrios tradicionais se detm sobre a realidade, ou
seja, poucos cortes, tomadas longas com o intuito de fazer o
espectador vivenciar o assunto como se estivesse no momento
da filmagem, o filme de Brakhage parte para outra direo: a
de, na ausncia de fatos objetivos, de um narrador onisciente
expondo informaes, levar o espectador a se confrontar
com aquilo que ele define como realidade. Algum poderia
argumentar que esse o objetivo de quase todo documentrio,
mas, no caso de Brakhage, no podemos esquecer que,
conforme Jacques Aumont, o cinema no interessante nem
como linguagem nem como expresso vigorosa da realidade
visvel (expresso vigorosa que no passa de uma forma de
linguagem, mais opressora e mais banal ainda que outras),
mas somente como stio de viso (AUMONT, 2004: 65).
Se Brakhage insiste em afirmar que todos os seus filmes so
documentrios,4 porque o entendimento que ele possui dessa
categoria de filme passa pela noo de representao do ato de
ver como percepo. Nesse sentido, o mundo para Brakhage o
mundo visual, no qual a morte no surge como acontecimento
a ser temido, fato a ser isolado, mas como parte integrante da
percepo, no momento em que os cadveres so contemplados
a partir das suas formas internas, das gradaes de cor que
surgem de cada msculo e nervos que o compem.
o que o prprio Brakhage expe
em uma de suas entrevistas: Eu
acho mesmo que meus filmes so
documentrios. Todos eles. Eles
so minhas tentativas de conseguir,
de forma mais precisa o possvel, a
representao do ato de ver. Eu nunca
fantasio. Eu nunca inventei algo apenas
com o objetivo de fazer uma imagem
interessante. Eu sempre lutei com muito
esforo para conseguir chegar o mais
perto de um equivalente, em filme,
daquilo que realmente vejo (BRAKHAGE,
1973: 10. Traduo do autor).
4

Assim, em The act of seeing with ones own eyes no h

comentrio, voz em off a nos narrar fatos trgicos, mas apenas
a carne aberta a tal ponto que s lhe resta tornar-se, como
Medusa ao olhar seu prprio reflexo, um simulacro de si
mesma. Para o corpo esvaziado de todas as suas promessas, no
h significado, no h palavra que se possa usar, pois o peso da
carne se cobre com o olhar do espectador. Este, transformado
no mais mrbido dos voyeurs, assiste nudez de seu prprio
despedaamento, do olho que se inquieta com feridas mortas
que no podem ser cicatrizadas.

Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 136-151, jan.-jun. 2007

150

Alexandre Rodrigues da Costa

No seriam essas imagens, oferecidas pela cmera de Brakhage,

uma forma de dizer que nossas faces refletidas no espelho j
no so suficientes? Que, prximo dos mortos, seramos como
eles? Talvez s haja uma certeza, a de que no h como fugir
de coisas incrustadas em nossa carne, uma vez que a cmera
volta-se para ns, espera do momento apropriado, daquilo
que o olho no consegue ver, mas ainda assim o fere.

Referncias
AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. Trad. Marina Appenzeller.
Campinas, So Paulo: Papirus, 2004.
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro:
Rocco, 1987.
BOGDANOVICH, Peter. Este Orson Welles. Trad. Beth Viera. So Paulo:
Globo, 1995.
BRAKHAGE, Stan. Seminar. Dialogue on Film. New York: American Film
Institute 2, n. 2: 1973.
BRAKHAGE, Stan. Stan and Jane Brakhage (and Hollis Frampton) Talking. In:
Brakhage Scrapbook, ed. Robert A. Haller. New Palz, New York: Documentext,
1982.
BRAKHAGE, Stan. Metforas da viso. In: XAVIER, Ismail (org.). A experincia
do cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilme, 1983.
CALVINO, Italo. Palomar. Trad. Ivo Barroso. So Paulo: Companhia das
Letras, 1994.
CAMPER, Fred. Stan Brakhages films. In: By Brakhage an anthology. The
Criterion Collection DVD, 2003.
CIORAN, E. M. Brevirio de decomposio. Trad. Jos Thomaz Brum. Rio de
Janeiro: Rocco, 1989.
COSTA, Flvia Cesarino. O primeiro cinema. So Paulo: Scritta, 1995.
GREENAWAY, Peter. Interviews. Edited by Vernon Gras and Marguerite Gras.
University Press of Mississipi/Jackson, 1991.
HITCHCOCK, Alfred. In: TRUFFAUT, Franois. Hitchcock e Truffaut
entrevistas. Trad. Maria Lucia Machado. 3. ed. So Paulo: Brasiliense,
1986.
LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. 12. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1982.
SERRES, Michel. Os cinco sentidos. Trad. Elo Jacobina. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 2001.
SIMBOLO, Noel. Alfred Hitchcock. Rio de Janeiro: Record, 1969.
TRUFFAUT, Franois. Hitchcock e Truffaut entrevistas. Traduo de Maria
Lucia Machado. 3 ed. So Paulo: Brasiliense, 1986.

Rsum: Cet article analyse la prsence

de la mort dans les travaux dAlfred

Hitchcock, Peter Greenaway et Stan
Brakhage, dans le but de percevoir
comment ces ralisateurs utilisent le
corps comme une forme pour inverser
le regard, au moment o ils cherchent,
au moyen du cadavre, reflter le vide
de limage, les fausses apparences sur
lesquelles se basent toutes choses.
Mots-cls: Mort. Cadavre. Image. Regard.

Abstract: This article analyzes the

presence of death in the works of Alfred

Hitchcock, Peter Greenaway and Stan
Brakhage, with the purpose of perceiving
how those directors use the body as a
form to inverting the look, at the moment
in that they seek, through the cadaver, to
reflect the emptiness of the image, the
fake bottom on which all the things are
born.
Keywords: Death. Corpse. Image. Stare.

151

Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 136-151, jan.-jun. 2007