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Sumrio
APRESENTAO
CINEMA E TELEVISO:
PONTE DE MO DUPLA
8
11
27
44
60
Luiza Lusvarghi
Teledramaturgia:
entre linguagens
estticas e tradues
Que Rei Sou Eu?:
a exposio das fraturas
da modernidade brasileira
74
92
75
171
Lost e a indeterminao de
gnero visando
manuteno da
canonicidade ficcional
184
As articulaes da
narrativa transmdia
entre a TV e o Cinema
202
OS AUTORES
TTULOS DA
COLEO LINGUAGEM
214
Flvia Seligman
110
Autorreflexividade na
sitcom contempornea
123
138
Gabriela Borges
Vicente Gosciola
TRANSMDIA:
156
NARRATIVAS ENTRE MEIOS
Convergncia e a TV social:
157
a narrativa expandida e
a Sala Virtual
216
Dilma Beatriz Rocha Juliano, Gilberto Alexandre Sobrinho e Miriam de Souza Rossini
APRESENTAO
A televiso pensada como meio cultural, informativo, de entretenimento marcado histrica e ideologicamente, j obteve reconhecimento h muito, na sociedade brasileira. Trata-se de um bem
simblico e validada como fato social. No entanto, sua legitimidade acadmica ainda recente e so tmidas as anlises que a incluem
no escopo das manifestaes culturais e artsticas de reconhecimento
mais antigo. Esta realidade, possvel afirmar, mais do que apenas
brasileira; os estudos sobre a complexidade de produo, os intercmbios tcnicos e os hibridismos estticos na televiso tambm so
poucos no mbito das pesquisas universitrias internacionais.
Adorno estava correto ao prevenir que preciso olhar com desconfiana para a televiso em seu carter educativo e emancipatrio1.
A desconfiana daqueles que perguntam, que vo alm da superfcie
do objeto, mantm sob debate a dinmica cultural na qual se inserem as produes e os arranjos televisivos. Ampliar o modo de ver,
estender linhas em vrias direes, permitir o estudo das prticas
televisivas em suas inegveis conexes e infinitos cruzamentos, a
tarefa do crtico da cultura que percebe o meio imbricado na complexa rede do audiovisual contemporneo.
sob esta demanda crtica que o Seminrio Televiso: formas audiovisuais de fico e documentrio2 traz o Volume III de sua publica1 A referncia especfica ao debate contido em ADORNO. T. Educao e emancipao. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1995.
2 Coordenam o Seminrio os professores doutores Renato Luiz Pucci Jr, Miriam de Souza Rossini e Gilberto Alexandre Sobrinho, membros associados da SOCINE.
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Para compreenso do surgimento de sua potica, preciso considerar tambm a urgncia do cineasta em responder s questes do seu
tempo, sobretudo aos desdobramentos do golpe militar na vida social. Alm disso, os procedimentos singulares que executa no filme
de no fico so resultados de um modo de criar mediante condies de produo prprias, o que inclui no apenas as questes materiais, mas tambm os imperativos dos modos institucionais, j que
trabalhou nos quadros da televiso pblica e privada.
A trajetria cinematogrfica de Joo Batista de Andrade inicia em
1963, na Escola Politcnica, da Universidade de So Paulo, em que
compe o Grupo Kuatro, juntamente com Francisco Ramalho Jr.,
Clvis Bueno e Jos Amrico Viana. Posteriormente, Renato Tapajs
juntou-se ao grupo2. Essa fase embrionria foi marcada por uma vivncia intensa com o movimento estudantil, a adeso aos ideais comunistas que os levaram ao Partido Comunista, o gosto pela literatura e pelas discusses intelectuais embasadas em leituras densas e um
forte sentimento de justia social que iria repercutir em seus filmes.
De fato, o grande incio se deu com Liberdade de imprensa (1967),
filme patrocinado pelo movimento estudantil (o Jornal Amanh, da
UNE, dirigido pelo jornalista Raimundo Pereira, e o Grmio da Faculdade de Filosofia, da USP). O documentrio seria lanado nacionalmente pela prpria UNE, no famoso Congresso de Ibina, em
1968. No entanto, o cerco dos militares ao Congresso, com prises e
apreenso dos materiais nomeados como subversivos, fez com que o
filme ficasse interditado para as geraes seguintes. Poucas pessoas
viram o filme. Jean-Claude Bernardet (2002) assistiu-o e dedicou
Batista de Andrade tambm esteve frente do chamado Cinema de Rua, que no ser considerado neste texto.
2 O grupo filma Catadores de Lixo e TPN: Teatro Popular Nacional, filmes no finalizados. No
nmero 2 da REBECA Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual h uma entrevista de Batista concedida a mim, com uma fala sobre o embrio de seu mtodo, numa filmagem com Renato Tapajs.
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Como se inicia a discusso sobre o papel da televiso brasileira nos anos 70?
Um dado inquestionvel e que estar presente em qualquer debate sobre o problema sem dvida nenhuma, o aspecto contraditrio deste papel, pois se por
um lado no se pode negar a existncia de iniciativas que se poderiam chamar
de progressistas com relao programao, tambm no se pode esquecer e
deixar de considerar a funo conservadora que assumiu o veculo, reproduzindo o discurso do governo no perodo em que o milagre econmico coexistiu com o auge da represso poltica e mesmo nesta fase posterior de readequao do poder autoritrio, que estamos vivendo. Mas a anlise do problema, na
medida em que se esgota a partir dessa primeira evidncia, corre o risco de
tornar-se linear. A especificidade histrica, ao nvel da interao das emissoras
com o contexto social, poltico e econmico do pas, invoca a observao de outros ngulos da questo. Seria ingnuo considerar que a realidade de nossa televiso se traduz num eterno ponto de encontro com o poder e as classes dominantes, a menos que a sociedade, no seu conjunto, permanea alijada da dinmica desse processo de comunicao. (RIBEIRO; BOTELHO, 1980, p. 85).
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Numa crtica assinada por Renato Moraes7 h bastante elogio ao documentrio intitulado O ltimo dia de Lampio, dirigido por Maurice Capovilla, exibido no Globo Reprter Especial, no dia 11 de maro
s 20h55min. O crtico descreve os procedimentos levados a cabo
pela equipe em que sobressaem os depoimentos de pessoas contemporneas a Lampio e seu bando, bem como a utilizao de atores
para reviverem os acontecimentos que culminaram na morte do lder do cangao. Assim, Renato Moraes conclui seu texto:
Conforme admitem seus realizadores, trata-se somente de um filme de testemunhos. E, principalmente, de um esforo para uma abertura to necessria
televiso brasileira, via de regra submetida imutvel balana novela-seriados. Ou, mesmo no caso do prprio Globo Reprter nacional, presa a uma
curiosa parcimnia de abordagens como ocorreu na reportagem sobre o
metr de So Paulo. O que se deve esperar, agora, que vereda aberta sucedam-se outras produes brasileiras de nvel, com maior densidade reflexiva
e menor cautela analtica. (1975, p. 64).
Fugindo do elogio, Guilherme Cunha Pinto8 critica a abordagem superficial (algo que parece ser constante, segundo o crtico) do pro6 Idem
7 Revista Veja, Edio 341, 19 de maro de 1975, Boa abertura, coluna Televiso, p. 64.
8 Revista Veja, Edio 404, 2 de junho de 1976, Furo mundial, coluna Televiso, p. 86-87.
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Ainda, Guilherme Cunha Pinto ir escrever sobre um dos documentrios melhores cotejados, nesse conjunto dirigido por cineastas.
Trata-se de um texto bastante favorvel Retrato de Classe, dirigido
por Gregrio Bacic, para o Globo Reprter Documento, exibido em
13 de dezembro de 1977, s 21 horas10:
Simplesmente e disparado o melhor programa que passou pela TV brasileira
este ano. Por tudo: pelos caminhos que abre, originalidade de idia e execuo, contedo dramtico dentre de um jornalismo do mais alto nvel, uma
brilhante mistura de amargura e ironia na edio e na direo. Sem retoques
ou enganos de foco, o retrato miniaturizado em 45 minutos de um grupo de
classe mdia paulistana. (1977, p.72).
9 Revista Veja, Edio 433, 22 de dezembro de 1976, Sala e cozinha, coluna Televiso, p. 70.
10 Revista Veja, Edio 485, 21 de dezembro de 1977, Primoroso, coluna Televiso, p. 72-73.
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Outra crtica bastante favorvel, escrita por Paulo Moreira Leite11, foi
referente ao documentrio Caso Norte, dirigido por Joo Batista de
Andrade para o Globo Reprter Documento, tera-feira, dia 24 de
janeiro de 1978. No texto, a ideia da aderncia ao corpo do real chama a ateno:
[...] o democrtico microfone de Joo Batista ouve e divulga todas as verses,
procura pelos vizinhos, discute com um instrutor da empresa de segurana,
quer saber a opinio de um desempregado e de uma dona-de-casa, convoca
at as crianas da rua para darem seu testemunho. Nenhum dos depoimentos colhidos melhorado ou enfeitado. Os meninos sorriem com dentes cariados, as mulheres no agentam de pavor e choram.
Veremos que o recurso da dramatizao singularizado no documentrio e o crtico destaca o uso da fico a favor do real:
E surge a reconstituio da cena do crime, feita com a colaborao de artistas
amadores, desconhecidos do grande pblico. o momento em que a cmera
jornalstica de Joo Batista de Andrade dura, seca, vale-se da fico. Os momentos que precederam e se seguiram ao crime so revividos isoladamente
ou, ento, em curiosa simbiose, com os atores discutindo com suas personagens os papis que vo representar. Arrumam uma quase invisvel maquilagem e vestem a roupa mais adequada sempre s claras. A fico no esconde a realidade, antes permite a sua explicao.
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Joo Batista e sua equipe no se interessam pela apresentao do fato e ponto final. Esse acontecimento violento torna-se o ponto de
partida para uma anlise das condies sociais que teriam levado ao
trgico evento. O documentrio, aparentemente feito em clima de
reportagem, oferece um panorama de alguns dos antecedentes e das
consequncias desse fato na vida das pessoas. H um complexo retrato de uma realidade social marcada pela pobreza e pela explorao dos imigrantes que chegam a So Paulo. O assassinato ocorrido
no se encerra em si mesmo, desvia do tratamento sensacionalista e
espetaculoso com tons de indignao para o alimento da mdia e da
curiosidade dos telespectadores. A resposta do diretor justamente
o contrrio, acionam-se, com a cmera e um processo de construo
dramatrgica, vrios expedientes que estariam no escopo dos disparos e da morte do jovem potiguar.
Os recursos expressivos mobilizados ganham relevncia para o desenvolvimento do vocabulrio do diretor que aciona procedimentos
inaugurais em sua potica, distanciam-se dos procedimentos comumente utilizados em reportagens televisivas dessa natureza e conjugam-se elementos estticos e polticos que do um tom especial no
contexto da programao televisiva.
Joo Batista vai at a regio onde ocorreram os fatos, registra o tipo
de treinamento que um segurana recebe (os seguranas so recrutados j na Estao da Luz, lugar em que chegam os imigrantes de
outros estados), conversa com testemunhas, conhece os cortios onde essas pessoas moram, visita a esposa de Jos Joaquim, que passa
por dificuldades de sobrevivncia, e tambm vai at a priso onde
est o autor dos disparos, numa condio precarssima. Joo Batista
conjuga um desejo pessoal de justia social com o desenvolvimento
de um olhar artstico. Isso domina no documentrio. Ao mesmo
tempo em que oferecido um amplo retrato de uma realidade social, o olhar da cmera constri um jogo de encenao sofisticado,
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em que se conjugam os vrios pontos de vista sobre os acontecimentos e uma dramatizao sobre os mesmos. Faz convergir a memria
dos fatos e a recriao dos mesmos de maneira tensiva.
Trata-se da construo em abismo de uma narrativa documentria.
Um processo enunciativo que valoriza as vrias verses sobre o acontecimento, desencadeando, assim, camadas de significao para uma
histria policialesca. Atores e no atores imiscuem-se, como acontece
na sequncia inicial, sobre o treinamento de seguranas, em que participa da aula o ator que encarna o personagem do vigia que efetua o
disparo fatal no bar. Outra cena rica de sentidos a da reconstituio
da priso do vigia, sendo contatados como atores os mesmos policiais que prenderam Jos Joaquim de Santana. Uma polifonia rica de
sentidos e politicamente contundente. At mesmo Gil Gomes, locutor
conhecido pela narrao criminal participa do relato expandido. J
so meados dos anos 1970 e os procedimentos com a cmera de
16mm e som sincronizado apontam para uma estilstica ousada e
amadurecida: h uma intimidade com o dispositivo; da surge uma
proposta esttica renovada e bastante afeita com os recursos materiais
utilizados. Isso se prolongar no documentrio Wilsinho Galilia.
Em Wilsinho, h a imerso de Joo Batista e sua equipe nas regies
perifricas de So Caetano e imediaes. Novamente, o cineasta interroga as pessoas, executa seu corpo a corpo com o real, os recursos
de dramatizao distanciada so ativados tambm e, tal como em O
caso norte, menos que a reconstituio dos fatos, ou seja, o cerco e
assassinato do famoso bandido Wilsinho Galilia, est o interesse
em compreender as questes sociais que se relacionam com a criminalidade. O processo de narrao expandido revela, assim, uma
crena de que realizar um documentrio sobre um bandido no
necessariamente julgar esse sujeito, por mais atrocidades que tenha
cometido. Nas imagens do documentrio, est colocada em circulao uma voz que almeja estabelecer um olhar artstico, sob a crena
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de que a arte possa expandir nossa viso de mundo e o resultado final um documentrio que fala do crime, da imigrao, da pobreza,
da violncia, relacionando esses campos.
Em Wilsinho, o recurso da pose na dramatizao chama a ateno.
uma estratgia de aproximao do biografado que via na posse e na
exibio de bens algo que pudesse compensar suas carncias. A cmera capta o ator em poses reveladoras de estados psicolgicos, como tambm os momentos de sua ao criminosa. Essa autoexibio
obsessiva contrasta com o lugar real em que sua me e seus irmos
viviam. Uma pobreza absoluta. Alm disso, o encaminhamento
criminalidade marcou a vida da famlia. Novamente, na priso, a cmera acompanha os seus irmos durante uma visita de sua me. Essa imagem, tomada da realidade, cria um contraste rico de sentidos,
quando contrapostos com a pose de Wilsinho em seu desejo de ser o
outro de classe.
O recurso de Joo Batista de Andrade de aderir ao real, vasculhando-o com sua cmera, enriquece o discurso, que almeja devolver ao
telespectador uma viso expandida e crtica dos acontecimentos
narrados. Trata-se de uma encenao do real, na medida em que no
h apenas um simples registro de lugares, pessoas e objetos, mas,
sim, criam-se signos que marcam o olhar da cmera que quer aferir
sentidos, diferentemente de julgar o que certo ou errado.
Tanto em O Caso Norte quanto em Wilsinho Galilia, a dramatizao
no atende aos expedientes do docudrama com chave no melodrama; os atores desconhecidos do grande pblico transitam em locao, discutem seus papis e a filmagem acompanha o processo de
construo da cena. Isso, aliado aos procedimentos de encenao do
real, d uma dimenso poltica e esttica aos processos narrados.
Wilsinho Galilia foi censurado e jamais exibido no programa Globo
Reprter.
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Dilma Beatriz Rocha Juliano, Gilberto Alexandre Sobrinho e Miriam de Souza Rossini
Referncias
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CARVALHO, E. A dcada do jornal da tranquilidade. In: NOVAIS, A. Anos 70. Rio de Janeiro: Europa, 1979/1980.
RIBEIRO, S.N.; BOTELHO, I. A televiso e o poder autoritrio. In: NOVAIS, A. Anos 70.
Rio de Janeiro: Europa, 1979/1980.
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Coutinho, e o Globo Reprter. Revista Eco-Ps, v. 13, p. 67/02-84, 2010.
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manos y Detectives (2006, Telefe, Damin Szifron)1, Capadcia (20082013, Epigmenio Ibarra), Prfugos (2011-2013, HBO, Pablo Larrin),
atualmente em sua segunda temporada, e a recm-lanada Seor Avila
(2013-HBO, Fernando Rovzar, Alejandro Lozano, Alfonso Pineda
Ulloa), buscam se colocar como uma alternativa s tradicionais narrativas do formato telenovela, o mais popular da Amrica Latina. A ideia
dessas produes efetivamente se distinguir do formato, assim como
ocorreu com os cop shows americanos na dcada de 50, que desafiavam
o padro gua-com-acar das sitcoms, emblemtico do american way
of life, mostrando o outro lado da Amrica. Os seriados policiais e de
ao latino-americanos apostam em personagens mais realistas, um
cenrio distante dos folhetins eletrnicos e da frmula fcil da ascenso
social por meio do casamento, com finais felizes, e especialmente no caso das coprodues entre produtoras locais e canais internacionais como Fox e HBO, lanam mo de recursos narrativos muito semelhantes
aos das produes mundiais do gnero para contar suas histrias.
Para estabelecer uma discusso sobre as relaes entre essas duas
produes, classificadas como gnero policial ou de ao, e o noir,
um conceito escorregadio (Krutnik, 1991), mencionado por vezes
como gnero, subgnero (do policial), estilo, tendncia ou movimento, faz-se necessria, entretanto, uma distino. O primeiro
um seriado argentino, produzido pela Pol-ka, produtora ligada ao
grupo Clarn, em parceria com a HBO e seu brao latino. Sua adeso
estilstica ao noir visvel nos tons sombrios e na elaborao dos
personagens. J o segundo o primeiro seriado do gnero da emissora Record em parceria com uma produtora independente, a Gullane Filmes, que j havia realizado outros trabalhos com a emissora. O
seriado A Lei e o Crime (2009-Alexandre Avancini) foi produzido
dentro dos padres de teledramaturgia daquela emissora.
1 A franquia argentina foi produzida em 8 pases, incluindo os EUA. Szifron fez ainda a famosa
srie Los Simuladores (2002-2003, Telefe), que teve verses no Chile e Mxico.
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particularmente de ciclos regionais do cinema mudo, como o pernambucano, o que influenciaria o surgimento de filmes de cangao
calcados no modelo americano e na ideia de transformar o cangaceiro e o homem do serto em um heri nacional. O filme policial
seria, por sua vez, o representante legtimo do modelo hollywoodiano de entretenimento. No entanto, o noir, vertente desta mesma cinematografia, vai agregar nos Estados Unidos escritores e diretores
de esquerda, como Dashiel Hammet e ligados a uma ideia de crtica
social. No Brasil, e, sobretudo, na dcada de 60, a mais importante
em termos de construo de uma identidade nacional audiovisual, a
intelectualidade elegeu o heri do serto como o contraponto ao capitalismo selvagem e desagregador (RIDENTI, 2005, p. 84) a partir
de uma anlise sociopoltica da esquerda do perodo.
Valorizava-se acima de tudo a vontade de transformao, a ao para mudar
a Histria e para construir o homem novo, como propunha Che Guevara, recuperando o jovem Marx. Mas o modelo para esse homem novo estava, paradoxalmente, no passado, na idealizao de um autntico homem do povo,
com razes rurais, do interior, do corao do Brasil, supostamente no contaminado pela modernidade urbana capitalista. (RIDENTI, 2005, p. 84).
O cenrio privilegiado das produes, da mesma forma, o Nordeste, o serto, ora visto com grandiloquncia em Glauber Rocha, ora
como uma realidade marcada pelo silncio, como em Vidas Secas,
extrada do romance regionalista e crtico de Graciliano Ramos. O
Nordeste do Cinema Novo aparece como um espao homogeneizado pela misria, pela seca, pelo cangao e pelo messianismo. (ALBUQUERQUE JR., 2001, p. 279). No seria o detetive, e, muito menos, o investigador da corporao, visto apenas como torturador ou
aliado da ditadura, o heri que iria restabelecer a verdade e a justia.
O noir no cinema americano a traduo existencialista de certo
mal-estar de ps-guerra. Os seriados policiais televisivos clssicos
modernos cedo optaram pelo modelo que trabalha com noes nitidamente definidas de bem e mal, com personagens rgidos, sem
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vida pessoal, fortemente influenciados pelo estilo semidocumental no cinema, pelos cop shows do rdio e de docudramas produzidos pelo governo americano em detrimento da crtica social. Assim, no difcil entender por que os seriados latino-americanos,
e at mesmo os filmes, vo oscilar rumo ao noir quase que como
uma tendncia natural.
O seriado argentino Epitafios foi criado pelos Irmos Slevich, que assinam o roteiro da mais nova coproduo da HBO no Mxico, Seor
Avila. Seus protagonistas so a dupla de policiais Renzo Mrquez
(Julio Chvez) e Marina Segal (Cecilia Roth). Chvez um dos atores mais populares da Argentina, protagonista de El Puntero (2011,
El Trece, Daniel Barone), thriller poltico de suspense que criou, em
diversos momentos, um simulacro televisivo sobre o embate que se
trava na Argentina contempornea entre grandes grupos de mdia
como o El Clarn e a atual presidente, Cristina Kirschner. (GULLINO, 2012, p. 9).
A trama policial que mescla diversos elementos dos policiais noir,
embora aborde conflitos pertinentes vida nas grandes cidades da
periferia do capitalismo global, no entanto, evita qualquer meno
direta aos dias atuais. Por outro lado, como ocorre em produes
do gnero, impiedosa com as instituies sociais e a impossibilidade do bem triunfar sobre o mal. Mrquez um policial atormentado pela dificuldade de cumprir a sua funo dentro da lei.
somente na transgresso da lei que ele vai encontrar amparo para
suas inquietaes.
Fora de Controle segue a trilha aberta por Cidade de Deus (2002, Fernando Meirelles-Katia Lund), e, mais recentemente, das duas sequncias de Tropa de Elite (2007, e 2010, Jos Padilha), e aposta num
realismo cru e em personagens violentos. O delegado Medeiros, vivido por Milhem Cortaz, famoso por interpretar o personagem Zero
Dois de Tropa de Elite 1 e 2, foi criado por Marclio de Moraes (2006-
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no hesita em lanar mo de artifcios seduo, pagamento de propina para extrair as informaes das quais necessita. O projeto, interrompido no quarto episdio, no permite entrever mais detalhes
de sua personalidade, mas a estreia aponta para um seriado em que
a vida pessoal e a personalidade do protagonista se tornam elementos fundamentais para a ambientao da trama. Medeiros, assim como Mrquez, tambm no v a possibilidade de exercer a sua funo
dentro da lei, mas aparentemente no possui conflitos com isso.Sou
um policial brasileiro, ele diz.
As duas sries possuem ainda muitos pontos em comum. A presena da corporao policial como elemento essencial, pontua a narrativa. Os policiais so definitivamente pessoas a servio da comunidade, e no mais aliados da represso, como no tempo das ditaduras
militares. Nas investigaes, eles so protagonistas, e no apenas elementos secundrios, que entram furtivamente pela casa para tentar
encontrar possveis suspeitos. Medeiros e Chvez vo enfrentar a
suspenso em suas corporaes, por conta de abusos cometidos em
nome da lei. Ambas as sries fazem uso de recursos narrativos presentes nas produes do gnero, destacando-se das produes voltadas para a crtica social. A culpa da sociedade, mas o criminoso
tem de ser pego. Em seu empenho na busca de justia, os heris vo
acabar se identificando com seus algozes, e perdem sua identidade
para o lado negro.
Noir e audiovisual
O entendimento do gnero policial como uma categoria social
(MITTELL, 2004, p. 11) remete inevitavelmente ao modelo americano, a maior referncia das produes do gnero, tanto para a audincia quanto para os produtores do continente, totalmente monopolizado pela distribuio das majors, no cinema e na televiso, via cabo.
No caso especfico dos pases latino-americanos, h uma varivel
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No entanto, fica claro que o noir de Terra Estrangeira (Walter Salles, Daniela Thomas, 1996), filme que pertence ao processo de Retomada do Cinema Brasileiro, da dcada de 90, o neonoir, uma
releitura ps-moderna do gnero, assim como vai ocorrer com outras produes contemporneas do cinema argentino e mexicano,
enquanto que o filme de Jorge Ilelis uma produo da dcada de
60, ainda muito presa s convenes do gnero, ofuscada pela importncia poltica do Cinema Novo. Para Krutnik (1991), os filmes
noir eram dramas policiais que representavam as mazelas da sociedade moderna e os conflitos urbanos nas telas, fiis ao cinismo
da literatura daquele perodo. O essencial era a presena do personagem masculino no papel de um detetive resolvendo um crime
por meio de seus talentos pessoais, de sua persistncia e de suas
habilidades fsicas, e no de tcnicas cientficas de deduo. Este
detetive, por vezes um ex-policial, sempre solitrio, poderia at defender a corporao e as instituies, mas para resolver o crime,
ele tinha de romper de alguma forma com ela, quebrar as normas.
O crime mais importante dentro deste contexto do que a presena de outros elementos.
Os filmes policiais no Brasil, em seus primrdios, buscavam uma alternativa simples para disputar a concorrncia com as sofisticadas
produes estrangeiras que j ocupavam de forma predominante o
mercado nacional. Foi o que ocorreu em 1908, em filmes como Os
Estranguladores ou F em Deus (1908, Antonio Leal), baseados em
um crime real ocorrido no Rio, e Tragdia Paulista (1908, Antonio
Leal e Jos Labanca), tambm distribudo com o ttulo Noivado de
Sangue, e o A Mala Sinistra, a estria do estrangulador Miguel Trade
(Gomes, 1980: 43), que deu origem a trs filmes com o mesmo nothology at work in Hollywood. Two of the more effective recent examples include Foreign Land
(1995), a Brazilian-Portugueses coproduction directed by Walter Salles and Daniela Thomas,
and Deep Crimson (1997), a Mexican remake of The Honeymoon Killers (1970), directed by
Arturo Ripstein. (NAREMORE, 2008, p. 232-233).
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me, o primeiro dirigido por Antonio Leal, o segundo por Marc Ferrez e o terceiro por Alberto Botelho (GOMES, 1980, p. 44).
Explorar crimes conhecidos no cinema, alm de rentvel, permitia
plateia se espelhar naqueles filmes e se reconhecer ali. Nem todas as
produes eram diretamente baseadas na crnica policial, mas a
parceria entre imprensa e cinema contribua para o sucesso. A Quadrilha do Esqueleto (1908, Vasco de Lima, lanada conjuntamente
com Os Mistrios do Rio de Janeiro (1917, Coelho Neto e Guido Panela), filme promovido pelo jornal A Noite, e produzido pela Veras,
do jornalista Irineu Marinho, era assim descrita: Aventuras policiais
altamente sensacionais, que descrevem com grande verdade alguns
tipos da nossa malandragem. (FREIRE,2011, p. 160). O carter local
da obra acentuado pelas reportagens. A direo dessas pelculas,
na verdade, no era muito simples de determinar, uma vez que a
prpria funo de diretor poca no era muito definida. Nem sempre os filmes hoje considerados como narrativa policial foram identificados com o gnero. A crtica e mesmo a divulgao vai se espelhar quase sempre no modelo americano, ou hollywoodiano, como
referncia, e a audincia, da mesma forma, tende a reproduzir essa
classificao com a qual est familiarizada. Stam (2003, p. 36) adverte sobre os riscos do hollywoodocentrismo. No possvel avaliar
melodrama como uma categoria infensa a diferenas culturais. O
melodrama indiano no tem necessariamente a ver como o modelo
americano.
Dos tempos de F em Deus, passando pelo Assalto ao Trem Pagador
(1962, Roberto Farias), chegamos a filmes como Cidade de Deus
(2002, Fernando Meirelles, Katia Lund), O Invasor (2002, Beto
Brant), ou ainda a sequncia Tropa de Elite O Inimigo agora outro
(2011, Jos Padilha), que possuem o mrito de conseguir o reconhecimento do pblico e crtica local e internacional como um produto
de gnero, com tempero local. (LUSVARGHI, 2012, p. 11).
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Heri ou Vilo
O policial no imaginrio da fico deveria simbolizar certamente o
heri, aquele cujo destino est inevitavelmente associado condio
de estabelecer a verdade. Policiais e ladres vo se associar em busca
de um bem-estar comum, e tudo se justifica a partir da. Os motivos
originais que levam esses personagens a trilhar caminhos alternativos lei e ordem apontam para um resgate da cidadania, ainda que
sob o manto da violncia e da transgresso.
A explorao de poucos recursos associada a relacionamentos de risco,
quando no abertamente ilegais, traa o itinerrio de obteno do que desejado. Intuio psicolgica, astcia no momento de surpreender ao outro
em seu prprio jogo, a eleio de interlocutores aparentemente intranscendentes, a recuperao de saberes populares que resgatam o ingnuo e a percia da soluo com meios escassos so algumas das competncias exigidas
para esse novo heri domstico, que se reconhece depositrio dos valores da
comunidade a qual representa, na medida em que se envolve em seus mesmos interesses e compartilha de suas estratgias de ao. Os meios que justificam tais fins exigem o necessrio conhecimento de mundo e de submundos para atingir suas metas. (CASTILHO, 2006, p. 5). 4
O surgimento de seriados policiais com esta abordagem na Argentina, Mxico, Brasil e Chile no fortuito, e certamente se inscreve numa tradio da indstria cultural de entretenimento que se desenvolveu a partir da televiso, e no do cinema, por questes histricas.
por este caminho que a audincia se reconhece nestes novos policiais. Os bandidos, por sua vez, mesmo quando possuem atos justificveis pelo regime que sistematicamente produz excluso social,
4 Una explotacin de pequeos recursos as como de involucramientos riesgosos, cuando no
abiertamente ilegales, traza el itinerario de obtencin de lo deseado. Intuicin psicolgica, astucia al momento de sorprender al otro en su propio juego, eleccin de interlocutores aparentemente intrascendentes, recuperacin de saberes populares que rescatan el ingenio y la pericia de la solucin con escasos medios son algunas de las competencias exigidas para este nuevo hroe domstico, que se reconoce depositario de los valores de la comunidad a la que representa en tanto se involucra en sus mismos intereses y comparte sus estrategias de accin. Los
medios justificados por tal fin exigen el necesario conocimiento de mundo y de submundos
para acceder a su meta. (CASTILHO, 2006, p. 5).
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Johnny Arajo. Foi sua primeira experincia por trs das cmeras e
na televiso. A equipe foi basicamente formada por profissionais do
cinema e, desde a divulgao, colocar na televiso uma narrativa de
thriller policial calcada nas narrativas do cinema era a ideia defendida pela produo e pelo criador, Marclio de Moraes. Descrito, na divulgao, como um homem de gosto refinado, que aprecia o bom
vinho, msica clssica e as artes plsticas, e, eventualmente, muito
violento, o perfil miditico de Medeiros contradita com os novos
tempos da polcia das UPPs. Se, por um lado, sua cultura conveniente, por outro, seus mtodos deveriam estar associados a um
passado superado na vida poltica brasileira, na opinio dele, um
engodo. As diferenas sociais ainda so enormes. Mulherengo, ele
viveu um romance com a investigadora Clarice, sua colega de trabalho, uma relao mal resolvida que vai colocar em risco a sua vida
profissional. Clarice representa a mentalidade mais pura dentro da
corporao, que busca o resgate da cidadania, mas acredita em cumprir as normas. ela quem vai pessoalmente denunciar a seus superiores o delegado e seus mtodos, solicitando uma investigao.
Apesar do descompasso bvio entre Medeiros e delegados como Gary Senise, do CSI NY, algumas crticas publicadas em jornais ainda
insistem em colocar a srie como um produto que segue a cartilha
americana, o que seria por si s um demrito. (GIANNINI, 2012).
Consideraes Finais
No empenho em solucionar o crime e encontrar a verdade, Mrquez
e Medeiros acabam por se tornar marginais ao sistema que defendem. A despeito dessa caracterstica, necessrio considerar que os
seriados televisivos Epitafios e Fora de Controle, alm da ideia de
uma narrativa de gnero espelhada nos thrillers de ao, esto certamente mais relacionados com o movimento cinematogrfico que recuperou, a partir do final da dcada de 60, os temas e os motivos do
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filmnoir clssico, geralmente designados por neo-noir. A rigor, nenhuma dessas produes se encaixa nas definies originalmente
propostas por Nino Frank e publicadas como artigo na revista de cinema Lcran Franais com o ttulo Un nouveau genre policier:
laventure criminelle, no qual, dissertando elogiosamente sobre os
filmes, enunciava pela primeira vez a expresso film noir. (FONTES,
2011, p. 10).
No entanto, o termo neo-noir surgiu na dcada de 70 para nomear
releituras de clssicos noir nas obras de Martin Scorcese (Taxi Driver, 1976), Robert Altman (The Long Goodbye, 1973) e Roman Polanski (Chinatown, 1974), englobando tanto fices cientficas quanto policiais e thrillers de ao. J nos seriados televisivos latino-americanos, ele refora o papel da corporao em um novo contexto,
embora sem deixar de acentuar os inevitveis conflitos entre a busca
pela verdade e a estrutura social. A nfase no est propriamente na
soluo do crime, mas no desenvolvimento dos personagens e nas
motivaes do crime. O inimigo continua a ser outro.
Referncias
ALBUQUERQUE, D. M. de. A inveno do nordeste e outras artes. Recife: Massangana;
So Paulo: Cortez, 2001.
ALMEIDA, M. A. de. Sangue, suor &tiros a narrativa policial na literatura e cinema
brasileiros. Campinas: Unicamp, 2002.
BRASIL, U. Deus e o Diabo, a criminalidade total. Revista Kino Digital Revista Eletrnica de Cinema e Audiovisual, n. 1, dez. 2006. Disponvel em: <http://www.kinodigital.
ufba.br/edicao1/pdf/deuseodiabo.pdf>. Acesso em: 4 ago. 2013.
CASTILLO, J. I. Representacin delictiva y series televisivas. Congresso ALAIC FiccionSeriada y Telenovela. So Paulo: ECA-USP, 2006.
FONTES, B. Num mundo sempre noir: um estudo do film noir moderno, seguido de
uma anlise de Chinatown, de Roman Polanski. Coimbra: Universidade de Coimbra,
2011.
FREIRE, R. de L. Mscara da traio e cinema policial. Cine Cachoeira. Revista de Cinema da UFRB, 2010. Disponvel em: <http://www.ufrb.edu.br/cinecachoeira/2010/11/103/>. Acesso em: 27 jul. 2013.
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Jorge Durst, Cassiano Gabus Mendes e Antunes Filho para desenvolver o Teatro 2. Este programa chegou a adaptar quatro histrias por
ms e esteve no ar cerca de cinco anos. (FARIA, 2004). Outras experincias de teledramaturgia foram realizadas, inclusive com proposta de novela educativa. Nos anos 2000, o projeto Direes se apresentou como uma possibilidade de experimentar modos de produo e quebrar alguns paradigmas.
Na primeira fase (2007), o projeto Direes produziu e exibiu o trabalho de 16 autores de teatro que no possuam nenhuma experincia anterior com a televiso. Cada um realizou uma obra de 30 minutos de durao. Na segunda fase (2008), produziu o trabalho de
oito diretores, selecionados dentre os integrantes da primeira etapa,
que realizaram obras de 60 minutos de durao. Nestas duas etapas,
vrios caminhos foram experimentados, desde peas filmadas, dramaturgias convencionais e tambm rupturas. A terceira etapa, realizada em 2009, experimentou o formato de minissries e foram convidados trs diretores teatrais: Andr Garolli, Rodolfo Garcia e Maucir Camapanholi e trs cineastas com trajetrias de experimentao
de linguagem e forte expresso autoral em seus trabalhos cinematogrficos: Beto Brant, Tat Amaral e Eliane Caff. Cada autor desenvolveu uma narrativa seriada, em quatro episdios, exibidos na TV
Cultura, SESC TV e na internet. Todos os autores tiveram liberdade
de criao e autonomia para desenvolverem suas ideias e propostas
de narrativas e linguagens.
O Louco dos Viadutos, dirigido por Eliane Caff, teve a participao
de Christine Rohrig Paiva e Alvise Camozzi na elaborao do roteiro. Camozzi, alm de roteirista, atua como o personagem narrador
da estria, Benjamim, e foi tambm o preparador do elenco. Esta
formao da equipe indica a preocupao da autora com a busca de
articular o processo de criao e realizao com uma proposta conceitual e esttica.
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entorno sofre o achatamento da paisagem, o que est abaixo no recebe a menor ateno por parte deste indivduo metropolitano que
est vido por usufruir da possvel velocidade ou que se angustia no
trfego carregado. Os viadutos no do conta das demandas do fluxo
e os atuais enormes engarrafamentos apontam para o fracasso deste
modelo de crescimento baseado no automvel, alm de revelar a
enorme precariedade do modelo e ocupao da cidade. justamente a reapropriao e a ressignificao do espao a partir de um exerccio do olhar que a minissrie prope.
O Louco dos Viadutos foi desenvolvido a partir de um processo criativo que envolveu as experincias vividas em torno do Projeto Social
Garrido Boxe, durante mais de trs anos de convivncia. Em artigo
publicado na Folha de So Paulo, Eliane Caff nos fala de sua aproximao com Garrido Boxe.
A parada dura, a luta indigesta e no tem faca na caveira. Foi a frase de boas vindas de Garrido quando nos encontramos na academia de boxe que ele
ergueu debaixo do viaduto Alcntara Machado, na Zona Leste de So Paulo.
Entrei no espao fisgada pela imagem inusitada do museu de bonecas encardidas que ornamenta a fachada. Uma estratgia que Garrido usa para chamar a ateno dos passantes. E funciona! (CAFF, 2012).
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chegada regio do Viaduto Alcntara Machado. Neste trajeto, observamos o olhar do personagem que se volta atento para a diversidade de imagens e situaes que presencia: prdios formam uma
parede no permitindo olhar para alm deles; construes antigas
com aspecto de abandono; movimento de automveis; catadores de
papis com suas carroas e animais de estimao. Grafites, murais
coloridos, pichaes compem a paisagem.
A existncia dos viadutos deixa marcas e conduz o nosso olhar, estabelecendo sua presena no limite do quadro, na exposio da
luz, nas sombras e na escurido sob os viadutos, o claro escuro, a
silhueta do personagem dentro do nibus, a luz estourada passando pelas frestas, ngulos cavados para a entrada de luz: condio
bsica para a existncia da vida/filme. Esta sequncia compe a
abertura da minissrie e revela um deslocamento na cidade e a
percepo do personagem a partir de fragmentos das imagens e
sons. Estes elementos de claro/escuro e de fragmentao cidade/
corpos passam a constituir aspectos da minissrie que se apresentam em vrios outros momentos.
Aps percorrer esta regio de nibus, o personagem caminha a p
por entre o emaranhado de viadutos, carros, caminhes e alguns
poucos transeuntes. Benjamim, ento, se apresenta como o narrador
desta histria e indica em off que o que estamos vendo trata-se de
um rascunho do relato que est fazendo sobre sua passagem por So
Paulo. Ele informa que tem muitos defeitos, mas que uma histria
que gostaria de dividir com o mundo inteiro. Em momentos posteriores vemos imagens em fastforward que reafirmam a ideia de selecionar, interagindo com as imagens, a partir das memrias de viagem. A obra, portanto, se apresenta como um copio, uma edio
no finalizada que mantm aberta a possibilidade da mudana, da
interveno e chama a ateno para o processo, a construo, a possibilidade da transformao, da alterao. Desta forma, temos um
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filme que incorpora, na sua proposta narrativa e esttica, uma expresso do processo de produo vivenciado e a luta pela transformao do local e dos sujeitos que l frequentam e que buscam um
novo espao simblico e de representao na cidade.
Por outro lado, esta abertura situa a caracterstica do programa a ser
visto: uma fico com forte essncia documental. com esta perspectiva que adentramos o espao do Garrido Boxe e entramos em contato
com os personagens e com as histrias e ficamos imersos no local.
O personagem narrador Benjamin, vivido pelo tambm roteirista da
minissrie, Alvise Camozzi, ator italiano que est no Brasil h poucos anos, possibilitou articular a narrativa com o processo de produo e nos instiga a uma discusso sobre a cidade, o olhar do estrangeiro e o narrador. A escolha do nome do personagem alude ao filsofo Walter Benjamin e suas reflexes sobre a cidade. No saber se
orientar numa cidade no significa muito. Perder-se nela, porm, como a gente se perde numa floresta, coisa que se deve aprender. Esta afirmao do filsofo Benjamin destacada por Canevacci (1997, p.
13) nos aponta a importncia que ele v na desorientao pessoal
para que se possa entrar em contato com as mltiplas possibilidades
da cidade. Para Benjamin, os fragmentos observados na cidade permitem estabelecer novas relaes e sensibilidades. Desta forma, permitir-se vivenciar a cidade no com um roteiro de pontos tursticos
preestabelecidos, mas ao acaso, possibilita ao personagem Benjamin
vivenciar uma cidade complexa e descobrir facetas no controladas.
Este caminho escolhido pela autora expressa uma aproximao com
o pensamento de Walter Benjamin. Aproximao que se renova com
o encaminhamento dado narrao com foco no valor da troca de
experincias, e refora a importncia do vivido. Walter Benjamin
observa que quando algum viaja sempre tem alguma coisa para
contar, mas que aquele que est no local e conhece as suas histrias
e tradies tambm. (BENJAMIN, 1980). O Louco dos Viadutos apro-
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A narrativa e a encenao
A ao dramtica desenvolvida ao longo da minissrie a organizao de uma luta de boxe a ser travada em cima do Viaduto Santa
Ifignia, que daria visibilidade e reconhecimento ao trabalho realizado pelo projeto e s pessoas que mostrariam as suas habilidades, competncias e capacidade de superao. Esta ao ganha um
reforo melodramtico quando pai e filho brigam, explicitando diferenas de vises em relao ao trabalho e passam a ser preparadores tcnicos rivais.
Ao longo dos quatro episdios, vrias situaes apresentam as tenses vividas sob o viaduto. Participantes do projeto relatam ao viajante as suas histrias de vida. Observa-se um jogo de intimidade e
afastamento nas brincadeiras e nas provocaes. Situaes cotidianas e aes sociais so vividas pelo grupo e alguns acontecimentos
so desenvolvidos: uma dupla de garotos que chega com um cavalo
roubado e que so pressionados a assumir a infrao e devolver o
animal; um suposto benfeitor leva objetos que no servem para nada e que fica indignado ao ser questionado; um carro que quebra e o
motorista acolhido e apoiado pelo grupo; integrantes da associao de bairro que querem expulsar o projeto do local, dentre outras.
Embates e contradies do grupo e do prprio personagem Garrido
so trabalhados nesta fico. A minissrie tem a presena constante
de pessoas com suas cmeras, sejam estudantes de sociologia, reprter de TV, documentaristas e fotgrafos sempre circulando pelos espaos. O grande destaque o personagem Jeremias, vivido por Joo
Miguel que, com suas loucuras, sonhos, fantasias, do a dimenso
potica ao espao e refora o pulsar de uma tenso existente que se
expressa em mltiplas dimenses. Jeremias vivencia e naturaliza
prticas que reiteram a situao de excludo e Garrido busca mostrar que ele um sujeito de direito, particularmente no que se refere
alimentao e direitos humanos bsicos. Mas estes dois persona-
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gens tambm carregam o estranhamento na aproximao, com enfrentamento, que ser superado com o humor e a criatividade. O
personagem Jeremias evoca a tnue fronteira entre sanidade e loucura, suas aes no raras vezes acirram e levam exploso os nervos de personagens que j se encontram flor da pele. Em outros
momentos, justamente este personagem que revela uma ingenuidade e resgata a fantasia e afetividade.
A encenao em O Louco dos Viadutos expressa estas elaboraes
conceituais e de processo e constri uma proposta esttica que contempla o som, a fotografia, o movimento de cmera e, principalmente, a atuao criativa dos atores. Como aponta David Bordwell, necessrio confiar inteiramente no jogo dramtico entre atores, criando o caminho para orquestrar olhares, espao, objetos e movimentos
e cada diretor nos ensina algo sobre as potencialidades da encenao. (BORDWELL, 2008, p. 30).
A seguir, observaremos imagens e sequncias que permitiro uma
aproximao da obra a partir das seguintes relaes significativas
observadas: espao interno/externo; dia/noite; relaes tensas/cotidianas. Consideraremos o plano, o movimento de cmera e a profundidade de campo, a luz, o som e a montagem para buscar compreender os aspectos estticos que compem o estilo de O Louco dos
Viadutos. Entendendo estilo conforme proposto por Bordwell, a
textura tangvel do filme, superfcie perceptual com a qual nos deparamos ao escutar e olhar, a porta de entrada para penetrarmos e
nos movermos na trama, no tema, no sentimento e tudo mais que
importante para ns. (BORDWELL, 2008, p. 58).
O primeiro elemento que gostaria de destacar a imagem recorrente
da cerca. Uma tela que separa a rua, delimita o projeto, organiza a entrada e a circulao neste espao reapropriado e reconfigurado, mas
o projeto est inserido e vive diretamente as contradies da sua relao com a cidade. Quem est de fora, pode ver o que se passa inter-
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A proposta da Eliane Caff de articular sujeitos reais e atores encontra aqui uma potica expresso de cocriao, onde os personagens
so trabalhados considerando a experincia de cada um, um olhar
sobre o outro, uma espontaneidade e improviso construindo um belo jogo dramtico.
Um espao do cotidiano e as tenses internas
Sob o viaduto encontramos uma intensa relao de solidariedade,
de compreenso do outro, mas, no sem conflitos, que s vezes so
intensos, encharcados de emoes, e que com muita frequncia se
manifestam com enfrentamentos fsicos, com posturas de corpo
carregadas de agressividade. Percebem-se diferentes formas de tenso neste espao de sociabilidade.
Nos momentos de tenso como a briga entre o Garrido e o filho, entre os lutadores, a invaso do espao ou as situaes de atrito, observamos que as imagens no so convencionalmente enquadradas. As
imagens so descentralizadas, fragmentadas, revelando partes em
movimento de corpos que se enfrentam, que se agitam, duelam ou
jogam, mas que no se esquivam. As cenas em que so trabalhadas
2 Transcrio do dilogo entre os personagens Garrido e Jeremias, que ocorre no primeiro episdio.
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Um dos poucos momentos em que samos debaixo do viaduto durante os treinos para o duelo final, treinadores e lutadores rivais passam um dia fora para treinamento intensivo. Nesta jornada, os enquadramentos so convencionais, com imagens no fixas, mas estveis, com descolamentos suaves revelando o conjunto com luz predominante natural, aproximando da decupagem clssica e com
montagem paralela dos treinos, com os participantes reiterando as
motivaes do enfrentamento.
O duelo final, que encerra tambm a minissrie, ocorre como uma
grande festa. O dia est bonito e a luz clara. A montagem do ringue,
a preparao dos lutadores e expectativa do pblico so captadas e
montadas construindo a pluralidade de perspectivas dos presentes.
A cmera participante do evento inquieta e alegre, revela em vrios momentos o local onde a ao se desenvolve: em cima do Viaduto Santa Ifignia, um espao central, com imagens amplas, planos
gerais, com profundidade de campo, evidenciando o lugar desejado
e conquistado. O tempo muda e uma intensa chuva cai sobre a cidade oferecendo outra vez imagens plsticas da cidade, mas agora em
outro clima. No final, no h perdedores, todos ganham e duas despedidas ocorrem: Benjamim e Jeremias seguem viagem.
O Louco dos Viadutos com toda esta riqueza de tema, proposta esttica e de processo, configura-se como uma experincia de teledramaturgia, de minissrie, com grande vigor que traz significativa
contribuio na busca de novas estratgias narrativas. A autora,
atravs de outras obras, como o documentrio O Cu sem eternidade, continua a dedicar-se a pesquisas formais, buscando o encontro
com os sujeitos reais e seus universos para as cocriaes.
Referncias
BENJAMIN, W.Textos escolhidos: o narrador. So Paulo: Abril Cultural, 1980.
BORDWELL, D. Figuras traadas na luz: a encenao no cinema. Campinas: Papirus, 2008.
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acho que as pessoas aproveitam muito esse espao que a RBS d pra fazer o
seu cinema. Por isso que eu acho que o Ncleo acaba tendo uma linguagem
um pouco mais cinematogrfica, porque so pessoas que gostariam de estar
fazendo cinema, e que o fazem ali. (SOARES; BERNARDI; ROSSINI; 2011).
Esse depoimento corrobora aspectos verificados ao longo da pesquisa, que a concretizao atravs da televiso da possibilidade de se
fazer cinema no Rio Grande do Sul. Por isso, o Ncleo , ao mesmo
tempo, janela de lanamento para as novas geraes e de visibilidade
para aqueles profissionais j estabelecidos.
Nesse espao restrito, Jssica Luz optou pela rea da produo. Ainda na faculdade fez estgio no curta Reencontro (2005, de Ronaldo
SantAnna), que a levou a candidatar-se a uma vaga de produo no
Ncleo de Especiais. Durante dois anos atuou na produo de uma
grande diversidade de projetos e saiu para fundar com colegas da faculdade a Besouro Filmes. Passou, ento, a concorrer aos editais do
Projeto Histrias Curtas (As frias de Lord Lucas, 2008, de Tatiana
Nequete; Dona Herta, 2011, de Luis Mrio Fontoura; Folha em Branco, 2011, de Luli Gerbase etc.). O depoimento refere ao seu incio
profissional:
Pra mim foi essencial. Quando eu entrei direto nos Especiais, eu conheci
muitos diretores, muitos produtores, porque a produo de l, agora mais do
que nunca, ela muito terceirizada. Eles chamam quase todo mundo de fora
e a produo de base da TV: equipamentos de cmeras, cinegrafistas e operadores de udio so da TV. Muitas vezes a montagem feita l dentro, mas
normalmente eles terceirizam toda a equipe tcnica e a criativa tambm. [...].
E o mais legal, o mais importante que o teu produto veiculado, pois esse
o grande problema de quem trabalha com cinema. [...] os Especiais da RBS
TV te do essa oportunidade, de tu fazer um filme e ele ir ao ar. Tanto que As
frias de Lord Lucas, nosso primeiro Histrias Curtas, como produtora - da
j independente da RBS -, foi uma oportunidade maravilhosa. Por que quem
nos daria a oportunidade de mostrar nosso trabalho na TV, se a gente estava
recm comeando? (SOARES; BERNARDI; ACKER;ROSSINI, 2011).
Vicente Moreno roteirista, diretor e montador e exemplo da integrao geracional e dos trnsitos naturalizados entre cinema e tele-
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A experincia do Ncleo de Especiais da RBS quase nica numa rede de televiso to rgida como a Globo. uma experincia nica e brilha aos olhos
das pessoas de outros Estados saberem que tem produtores independentes
fazendo fico, dramaturgia, documentrios e especiais. realmente incrvel.
E nisso se produz e se mostra uma riqueza de materiais. Histrias Extraordinrias, por exemplo, que mostra o folclore das pequenas localidades, foi uma
ganhada muito grande. Ento, eles conseguem tambm ter a presena comercial e sustentar essa experincia ao longo dos anos. (SOARES; BERNARDI; ROSSINI, 2011).
Ao mesmo tempo, porm, que h uma concordncia sobre essa importncia aglutinadora do Ncleo, as entrevistas tambm permitiram perceber as tenses que surgem em decorrncia da diversidade.
Afinal, se h espao na grade, ele precisa ser preenchido! Em quatorze anos de existncia, foram experimentadas diferentes estratgias
para conciliar a multiplicidade de experincias profissionais a fim
de atender s necessidades da emissora na realizao dos produtos
dramatrgicos exibidos na sua grade. (ROSSINI, 2011). Nas produes com a RBS, atualmente, h duas formas principais de formao
das equipes: o realizador tem sua equipe e utiliza equipamento prprio, ou ele tem sua equipe, mas tambm utiliza a estrutura e os tcnicos da RBS TV.
Essa questo pode ser observada no depoimento de Pablo Chasseraux,
um paulista formado em cinema na FAAP e que acabou encontrando
o seu lugar em Porto Alegre. Ele tem experincia em publicidade e, em
2007, fez o primeiro Histrias Curtas: o filme Gachos Canarinhos, pela produtora Estao Eltrica, com Ren Goya Filho. Desde ento, acumula mais de 50 trabalhos com a RBS, na condio de fotgrafo em
diferentes modalidades: convidado pelo diretor, pela RBS ou indicado
para compor equipes. Segundo Chasseraux:
Dentro dessa equipe dos tcnicos do Ncleo h a hierarquia deles, e alguns
diretores tm dificuldade de trabalhar com isso ou at fotografar, porque no
uma equipe subordinada a ti, uma equipe que trabalha junto contigo, diferente do mercado que tem os diretores e a sua equipe. [A equipe dos tcnicos da RBS composta por] um cinegrafista, um motorista assistente de c-
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mera, um motorista assistente de udio e normalmente um terceiro motorista que fica mais ajudando a produo. Normalmente so cinco pessoas, de
trs a cinco que sempre tm o cinegrafista como o chefe dessa equipe. [...]. A
gente trabalha muito junto, j tem uma intimidade, eu sei como cada um deles funciona; eles trabalham super bem, mas a dinmica um pouco diferente do mercado. No nem melhor nem pior, s diferente. Eles tm uma fora muito grande dessa unio deles, fica claro que uma equipe dentro de
uma grande equipe. (SOARES; BERNARDI; ROSSINI, 2011).
Outra tenso verificada a partir das entrevistas relativa especificidade do prazo de produo do produto televisivo. Dentro da cadeia de produo audiovisual, as etapas de finalizao tendem a sofrer um alto grau de presso e um dos profissionais que aprendeu a
lidar com isso o montador Alfredo Barros. Formado em Comunicao na UFRGS, comeou como assistente de direo no curta O
Oitavo Selo (1999, de Toms Creus), que o levou produtora cinematogrfica Casa de Cinema e ao trabalho como montador do programa Cena Aberta, feito para Rede Globo, em 2003. Comeou na
RBS, integrando a equipe do episdio De 10 a 14 anos (2004, de Marcio Schoenardie), do projeto Histrias Curtas. A partir disso, passou
a ser chamado diretamente pelo Ncleo de Especiais, trabalhando
como free lancer. A continuidade lhe d uma viso histrica e a percepo das transformaes ao longo do tempo:
Eles tm um cronograma para o comercial comear a vender o programa,
os espaos. A eles fazem chamadas, fazem um promocional, tem todo um
trabalho de empacotamento do negcio, de aprovao que precisa de muita antecedncia. Eles tm um rigor de prazo. [...]. Entrou uma produtora l,
a Nice Sordi, que coordenadora de finalizao. Ela se coloca entre a presso da tev e a gente; ela amortece essa presso, tentando dar o mximo
para a qualidade do trabalho. Ela sempre estabelece um clima bacana de
trabalho. Algumas pessoas com quem eu havia trabalhado antes repassavam essa presso, e quando tu ests tentando resolver coisas de montagem,
isso pode te engessar, mas o cara que vai trabalhar com tev tem que estar
preparado para levar presso. A televiso tem um pouco menos de presso
que a publicidade, pelo menos na rea de teledramaturgia. (SOARES; BERNARDI; ROSSINI, 2011).
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Outra tenso observada quanto s possibilidades artsticas aspiradas a partir de um produto que gera uma dubiedade em funo de
sua configurao. A durao incomum de um programa dramatrgico de quinze minutos na televiso, e que exibido sem intervalos
comerciais, se confunde com a tradio do curta-metragem no cinema brasileiro, que particularmente forte no Rio Grande Sul. H vrias dcadas, este o formato mais vivel de produo cinematogrfica no Estado.
Produzir curta-metragem para a televiso, porm, implica compreender as especificidades estticas e narrativas que so prprias do
meio. Nem todos os profissionais que, ao longo dos anos, trabalharam com o Ncleo de Especiais conseguiram dar conta das demandas prprias do meio televisivo. Observa-se uma atitude pragmtica
entre aqueles que compreenderam esses aspectos, mantendo vnculos fortes de trabalho com a emissora.
Eduardo Antunes diretor de arte com experincia em publicidade
e cinema, especialmente em longas-metragens; um de seus trabalhos foi no filme O Cerro do Jarau (2005, de Beto Souza). Ele um
colaborador constante do Ncleo de Especiais, onde comeou com o
episdio Maldio de Santa Isabel (2009, de Bruno Carvalho), do
projeto Histrias Extraordinrias. um profissional da criao que
tem conscincia sobre as diferenas entre a televiso e o cinema na
constituio de uma esttica e de uma potica:
s vezes tem coisas que so bonitas, mas no encaixam. No Histrias Curtas, os elementos cnicos ajudam a contar, mas tudo pode ser tirado, pois
so apenas uma construo visual. Quem est em casa s percebe o ritmo
e uma ideia com a qual j est acostumado. No adianta subverter, pois o
pblico no vai se identificar. O grande barato o respeito ao observador,
pois eu no posso pensar que eu sou um gnio e azar o deles que no me
entendem e so burros. No assim que a televiso funciona, mas no cinema h essa liberdade, porque se faz o que se quer com o prprio filme.
(BERNARDI; ROSSINI, 2011).
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Teledramaturgia:
entre linguagens
estticas e tradues
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-Estado de onde emanam o saber e a ordem. E, neste pas fora da tela, deposto o pai-Estado-militar, que heri surgir para redeno de
uma Nao inteira que sonha com a justia e a harmonia?
Durante alguns anos ps-ditadura, mais precisamente durante a dcada de 80, muitos foram os discursos que primavam pelo esquecimento, ou ao menos o aconselhavam, em nome de um passado negro, do
qual a sociedade brasileira nada tinha do que se orgulhar. Essa tentativa de apagamento pode ter sido responsvel pela dificuldade da sociedade na passagem pelo chamado perodo de distenso ou de transio democrtica, pois durante muito tempo se manteve na iluso de
que usufrua uma democracia real aquela que prev a igualdade de
direitos, assegurando a participao de todos nas diversas instncias
de poder. Uma vez impedida, pelo esquecimento, de depurar um perodo longo e conturbado da histria, a sociedade se v atnita diante da
falta de parmetros para posicionar-se no ps-militarismo. E, tendo
como consequncia o desejo, dos anos 70, de reposio do poder em
outras mos que trouxessem, finalmente, a tranquilidade h muito sonhada, apazigua, assim, a angstia de um presente incompreensvel e
de um futuro incerto. Isto posto, quaisquer teses que postulem transformao social ou revoluo democrtica atribudas ao perodo ficam desmentidas, pois a sociedade no toma para si a tarefa de se autodeterminar, mas compactua com o salto para a democracia nas
mos de algum que lhe d as diretrizes.
O projeto que sustentou a modernidade ocidental, promovido pelos
ideais fundamentais da Revoluo Francesa (de Igualdade, de Fraternidade e de Liberdade), atinge, no Brasil dos anos 80, sua mxima
tenso - entre utopia e realidade - pela impossibilidade de conjugao com os interesses capitalistas de hegemonia poltica e de poder
econmico e nesta tenso que Avilan retrata uma sociedade esfacelada pelos interesses privados de acumulao capitalista, tendo
como pano de fundo a Revoluo Francesa. O projeto da moderni-
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Ravengar: Companheiro...
Corcoran: Ahn?
Ravengar: Eu posso ser muito til ao novo rei...
Corcoran: ?
Ravengar: Sim, posso... Tenho timas idias... timos planos... Posso ajudar
muito qualquer monarca... com grandes idias (SATNICO).
Corcoran: Eh, tudo bem... Toda boa idia bem vinda...
Ravengar: O senhor me aproximaria do Rei? Eu posso ajudar muito!
Corcoran: Claro... claro! Me procure amanh!!!
Ravengar: Obrigado, senhor... No vai se arrepender... Tenho grandes idias!!!
Obrigado!
Corcoran: Como seu nome?
Ravengar:(SORRINDO SATNICO) Silvan Golbery... um seu criado!
Corcoran: At amanh!
(VAMOS PARA A CARA DE RAVENGAR QUE D UMA RISADINHA FRENTICA, LEVANTANDO A SOBRANCELHA PARA A CMERA TERMINAMOS A). (Cap. 185, p. 15).12
a ltima dobra, de dentro para fora da tela da TV, de Que Rei Sou
Eu? que, por analogia, denuncia que a to sonhada ascenso do povo
ao poder, na fachada de democracia por eleies diretas, guarda em
si um poder opressor anterior, que sob disfarce aperfeioado reaparece na cena. O que esta dobra talvez mostre a inseparvel tenso
entre o dentro e o fora do poder legitimado como centro.13
Corcoran: a espiral alegrica
Personagem que circula entre pobres e ricos, Corcoran (interpretado pelo ator Stnio Garcia) se mostra multifacetado e em seu vaivm, entre a
taberna e o palcio, sugere analogias e diferenas entre os extremos.
Semelhante sabedoria que aparece em Ravengar, Corcoran tambm
enuncia saberes, e tem o papel de conselheiro. Um saber antropolgi12 Nesta sequncia da telenovela se confirma as suposies da imprensa, mencionadas na nota 6,
uma vez que a referncia ao General Golbery explcita no roteiro.
13 O jornal O Dia, de 23 de agosto de 1989, traz uma reportagem, intitulada Um viva ao Brasil
marca fim de Que Rei Sou Eu?. Aps a revoluo, Ravengar tenta se aliar aos rebeldes, na qual
se l: O bruxo no apenas escapa vivo da revoluo como tambm reaparece na ltima cena
disfarado, infiltrando-se entre os novos ocupantes do palcio real e abrindo margem para que
o espectador imagine o que quiser para o futuro do Reino. (UM VIVA, 1989, p. 16).
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co aliado experincia de conviver com os meandros do poder. Embora Ravengar manipule o saber para sustentar seus prprios desejos
de poder, Corcoran desempenha a funo de conselheiro dos pobres
sem que, com isso, pretenda obter lucros pessoais.14
Para os plebeus sbio, para os nobres bobo. Mas ele tem um
compromisso de classe, o que faz com que desempenhe, tambm,
o papel do intrigante junto aos nobres em auxlio aos pobres em
sua luta por justia social. Embora sua ambivalncia, ou fluidez,
parea garantir-lhe a liberdade de circular entre dois mundos,
num ele se mostra relaxado, pela intimidade cultural de pobre, e,
no outro, seus passos so calculados o clculo exigido para a permanncia no centro do poder.
Ravengar e Corcoran compem a figura do intrigante da galeria
barroca descrita por Benjamin (1984, p. 31). So a tese e a anttese
da trama que urde a revoluo: Ravengar por no querer que ela altere as relaes de poder; Corcoran, que embora desejando a mudana, se mostra desconfiado de seus efeitos de real transformao
das relaes de poder.
Iniciando por simular os referentes da Revoluo Francesa, a telenovela vai perdendo, ao longo de sua narrativa, os prprios referentes
que pretendia evocar e os faz simulacro. Ou seja, os personagens da
telenovela, representativos daqueles que urdiram a revoluo, mesmo sabedores do insucesso da revoluo por serem construdos 200
anos depois dela, transportam um discurso de mediao, longe da
perspectiva ortodoxa do discurso vigente poca da Revoluo
Francesa que, exatamente por sua radicalidade, pde cooptar todo o
chamado terceiro estado (burguesia, artesos e camponeses) para
efetivar a queda da monarquia.
14 Na sinopse dos personagens, ele aparece assim descrito: Um tipo de mendigo mais velho. Sua
sabedoria controla os impulsos da maioria dos pobres. Uma espcie de chefe com poderes limitados. um tipo meio atrapalhado. (SINOPSE, p. 9).
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Aquilo que chamo de discurso da mediao proferido por Bergeron15, o ex-Conselheiro da Moeda, que, condenado guilhotina e escapando da morte pela inoperncia do artefato16, se junta aos plebeus e passa a circular na taberna.
Bergeron: Acreditam na fora, no mesmo?
Corcoran (ARRISCA): Voc no?
Bergeron: Eu estive pensando... no melhor caminho para Avilan... o pas
rico, talvez a combinao de seriedade administrativa com uma boa poltica
de aplicao de recursos mude o panorama das coisas...
Loulou: O problema chegar ao poder para fazer isso...
Bergeron: Um dia a ditadura acaba... essa eleio que vem a pode ser o comeo... vai ser difcil eles recuarem depois da primeira... vo ter que fazer outra e depois outra e depois outra.
Corcoran: (CISMADO)
Bergeron: Meus amigos... depois que o povo voltar a sentir a fora do voto...
ele se encarrega de expulsar os corruptos, os parasitas, os maus patriotas...
Madeleine: Isso ... meu marido pensava exatamente dessa maneira...
Begeron: Madame... s posso dizer que seu marido raciocinava de maneira
correta... derramamento de sangue no leva a lugar algum... (Cap. 80, p. 7).
O discurso intelectualizado de Bergeron, uma verdadeira aula de sociologia e poltica nas palavras de Loulou Lion17 (Captulo 80, p.
11), convence Corcoran que adere ao discurso do saber letrado, desmobilizador da luta armada e contrrio ao derramamento de sangue e favorvel ao voto, como legitimador da democracia.
No entanto, Gabus Mendes coloca o personagem cismado [...] cujo
assustado olhar recai sobre o fragmentrio, que se encontra em suas
15 Bergeron foi interpretado por Daniel Filho.
16 A guilhotina, emblema de igualdade na Revoluo Francesa, em Avilan no funciona. Consta
da sinopse: [...] como sempre, a Guilhotina que feita de ao importado da Alemanha, no
funciona. Para sempre no meio do caminho. E a lei determinava que o condenado fosse perdoado quando isso acontecesse. (SINOPSE, p. 5). A guilhotina, na telenovela, instrumento de
execuo das penas de morte nas mos dos tiranos, o que se constitui um erro histrico, nas
palavras de Renato Jeanine Ribeiro (1989, p. 4), uma vez que, no Terror da Frana oitocentista,
ela foi mquina dos revolucionrios. Neste sentido, primeiro se tem o deslocamento de sentido, ou dos usos polticos, do emblema revolucionrio para a oficialidade do poder; segundo,
a guilhotina aparece, na telenovela, como desmistificadora do poder totalitrio de vida e morte
presente nos regimes ditatoriais, tornando risvel o instrumento de degola.
17 A cigana Loulou Lion foi interpretada pela atriz tala Nandi.
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Como o alegorista barroco, Corcoran ressignifica as imagens/palavras contidas nas fbulas de La Fontaine, mantendo o sentido pedaggico do fabulista, do sculo XVII, em sua inteno de educar os
nobres; e, ento, mostra a realidade rude e grosseira onde a falta
de conscincia poltica do rebanho legitima a fora do dominador.
Mas, como imagem dialtica, a lio, em seu contraponto, mantm a
potncia do povo em suas possibilidades coletivas de reduzir a cavacos o dominador.
Apesar de simular o bobo da corte, ele no tipifica a comdia, a distenso do humor ingnuo; ao contrrio, Corcoran melanclico. Ele
parece saber que o efeito do melodrama na cultura de massa o da
propaganda da revoluo; ela, propriamente dita, no aconteceu.
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Ao estilo do teatro de Molire18, Que Rei Sou Eu? parece querer mostrar os maus costumes usando a farsa para explicitar as estruturas
sociais em seu estado mais aparente de dominao. No entanto, a
farsa j no traz em si a ideia de ocultamento? O que h, ento, recndito na dobra entre o anncio dos maus costumes e aquilo que
a farsa quer denunciar?
No obstante ser diferente das comdias que surgiam da cultura popular, que tinham como fim ltimo a festa19 que a prpria inverso
da norma social e moral vigente era capaz de proporcionar, a telenovela, aqui em sua expresso de massa, tira e pe a mscara da denncia social num claro efeito atenuante de uma possvel atitude
subversiva da estrutura do poder, entre dominados e dominantes,
presente nas comdias populares da Idade Mdia e em parte do Re18 A comparao pode ser feita, por exemplo, com a pea As Preciosas Ridculas, onde Molire
(1966) mostra os autnticos gentis-homens, porque eram simples e pobres, serem recebidos como lacaios no palcio de Madame Rambouillet; e, os lacaios, ostentadores e esnobes,
so festejados como nobres. E, como em Molire persiste o prmio para a virtude e a punio
para o erro, descolam-se ambos prmio e punio do valor econmico para prestigiar a
moral social. No ltimo ato, os personagens sofisticados assistem ao desmascaramento dos
criados e ainda recebem dos verdadeiros nobres a lio moral de amar seus servidores, j
que s se interessavam pelo que aparentavam e no pelo que o autor pretendia demonstrar
que realmente eram.
19 Na Sinopse da telenovela, a festa popular, caracterizando o povo de Avilan, aparece desta
maneira: Seu grande divertimento se d no primeiro trimestre de todos os anos, quando
ocorre em todo o reino a Festa de Somorra: os populares saem s ruas fantasiados de nobres e
os nobres vestem-se de pobres, numa grande confraternizao. (SINOPSE, p. 2).
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nascimento. Na telenovela, a modernizao do riso equivale mistura das metades sociais pobres e ricos, sem que isso represente o
jogo de mostrar o avesso de uma lgica social, como em Rabelais
descrito por Bakhtin (1999).
Por outro lado, h no riso moderno da cultura de massa uma melancolia, uma espcie de riso compensatrio rir para no chorar. Se
na comdia de Molire a sociedade burguesa se espantava diante do
espelho que refletia sua imagem em hiprbole, na telenovela toda
a sociedade a massa que ri, reconhecendo-se, plenamente, na
imagem dos personagens: a elite em cpia mal-enjambrada do modelo moderno eurocntrico e a plebe figurando heroica em arroubos
romntico-revolucionrios, mas em conjunto nobres e plebeus
se perguntando: rir do qu? Rir de si mesma, como sociedade perifrica em suas transies modernas.
Referncias
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o jornal.Chapec: Grifos,1999.
BAKHTIN, M.A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. 4. ed. So Paulo: Hucitec; Braslia: EDUNB,1999
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MENDES, C. G. Que Rei Sou Eu? [Rio de Janeiro: s. n], 1989. (Telenovela em 185 captulos CEDOC/Rede Globo de Televiso).
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MOLIRE. As preciosas ridculas. In: ______. Obras completas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,1966.
PINTO, T. G. Quem quem nesse reino: as semelhanas, ou simples coincidncias, entre
as cortes de Sarney e Valentine. Isto Senhor, So Paulo, n. 1033, jul. 1989, p.85.87.
RIBEIRO, R. J. A lio de Avilan: a telenovela Que Rei Sou Eu? faz pensar sobre a verdade na histria. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, Caderno Idias, 25 fev. 1989, p. 4-5.
ROUDINESCO, E.; PLON, M. Dicionrio de psicanlise. Trad. de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1998.
UM VIVA ao Brasil marca fim de Que Rei Sou Eu?: aps a revoluo, Ravengar tenta se
aliar aos rebeldes (1989). O Dia, Rio de Janeiro, 23 ago. 1989, p. 15-16. (Registro do CEDOC n. 16565).
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Para Cludia Gorbman, a msica no cinema tem como funo principal envolver emocionalmente o espectador, desarmando o seu esprito crtico e colocando-o dentro do filme. Acaba, assim, criando
ambientes que facilitem o envolvimento do espectador, ajudando a
diminuir a conscincia da natureza tecnolgica do discurso flmico,
reforando sensaes e sentimentos com clichs psicolgicos, harmonizando os ouvidos e os olhos do espectador. (GORBMAN, 1987,
p. 01-30). Alm dos conceitos classificatrios relativos diegese,
Gorbman relaciona alguns princpios bsicos classificatrios insero musical, que refletem diretamente na articulao dramtico-narrativa da msica no produto audiovisual. Ela ainda ressalta que
todos esses princpios podem ser violados se isto acontecer a servio
de outros princpios mais importantes.
a) Invisibilidade: quando no diegtica, a fonte sonora no deve
ser visvel. Quando diegtica, a fonte sonora no precisa ser
visvel;
b) inaudibilidade: a msica no deve ser ouvida conscientemente, sendo esta subordinada aos demais veculos primrios da narrativa;
c) significante da emoo: a msica deve criar climas especficos e enfatizar emoes sugeridas, claramente ou no, na
narrativa;
d) marcao narrativa: a msica pode proporcionar marcaes
referenciais ou interpretar os eventos da narrao;
e) continuidade: a msica pode ajudar a criar continuidade rtmica e formal em uma narrativa, preenchendo os vazios das
tomadas e transies de cenas;
f) unidade: o material musical proporciona unidade na narrativa
quando bem utilizado, com repeties e variaes diversas.
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Composto de 10 episdios com durao mdia de 25 minutos, o seriado apresenta em cada unidade a histria de uma mulher moradora de um bairro do Rio de Janeiro. Dos dez episdios, quatro foram
baseados nos contos da obra homnima de Srgio Porto, e seis episdios foram criados para a srie. A direo dos episdios dividida
entre Daniel Filho, Cris DAmato e Amora Mautner.
Cada episdio da srie possui uma estrutura que se repete: na abertura do episdio temos um narrador em voice-over, que explica um
pouco sobre o bairro onde se passar a histria e introduz a protagonista. Temos, ento, a abertura, onde as 10 atrizes principais do seriado caminham por um cenrio neutro. No final da vinheta, a protagonista da histria caminhando em direo cmera frontal, se
apresentando ao pblico. A partir deste ponto a histria apresentada, desenvolvida e concluda. As histrias de cada episdio so independentes, no havendo nenhuma correlao entre elas.
A trilha musical de As cariocas, dirigida por Pedro Luis e supervisionada por Olivia Byington apresenta canes brasileiras, verses instrumentais dessas canes e msicas instrumentais originais. O CD
contendo 14 canes foi comercializado em tiragem inicial de 2000
cpias e foi lanado em 2011, junto com o DVD dos episdios na ntegra. Dentre essas canes temos onze regravaes feitas para o seriado e trs canes lanadas antes da feitura da trilha musical. Temos duas canes cantadas por personagens em dois episdios distintos. Uma delas est presente na coletnea comercializada, outra
s aparece na trilha musical do episdio em que est inserida.
O mapeamento das inseres musicais dos episdios indica 218 inseres, configuradas da seguinte forma:
a) 58 inseres de cano;
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Cano Bela fera (2010). Autor: Pedro Luis. Interpretada por Pedro Luis e A Parede.
Cano Magra (2008). Autor: Lenine e Ivan Santos. Interpretada por Lenine.
Cano T fora (2010). Autor: Roque Ferreira. Interpretada por Roberta S e Trio Madeira Brasil.
Cano Menina (2010). Autor: Paulinho Nogueira. Interpretada por Martnlia.
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o amor que ele percebeu ter por ela, figura que est presente em sua
vida desde pequeno. A gestualidade oral da cantora traz uma imagem
dbia. Sua voz, muito prxima voz masculina, cria insinuaes sobre
suas verdadeiras intenes nesse amor que apareceu sem esperar. A
cantora usa um timbre malicioso para cantar alguns versos, reforando que o locutor est em dvida se respeita a imagem da criana que
ele conheceu ou se cede ao amor que est sentindo.
J na cano S love6 o locutor participativo explica para o destinatrio participativo que no tem mais graa tentar se relacionar com
outra pessoa depois que eles se conheceram. Na verso original de
S Love, gravada pela dupla Claudinho e Buchecha, tem-se explicitado quesitos relativos ao sexo presente na letra da cano. A gestualidade oral de Nina Becker opta por utilizar uma voz leve. Em contraponto ao arranjo danante, menos prximo ao funk carioca, temos
reforados os quesitos relativos ao amor que traz ao sexo novas sensaes. Assim, a gestualidade oral da cantora que torna a cano
uma cano de amor. E mesmo a letra, muito explcita, acaba se rendendo figura que canta.
A cano Tempo de estio7 soa como uma homenagem s mulheres
cariocas. Aqui o locutor participativo diz para o destinatrio ouvinte
sobre como ele enxerga o tempo de estio na cidade maravilhosa. A
gestualidade oral utilizada na cano d a ela uma sensao de calma, como se espera que seja uma tarde quente em frente ao mar. A
cantora opta por utilizar um timbre aerado, que refora essa sensao de estar pensando e admirando as belezas das coisas sua volta.
Em Samba do carioca8 o locutor observador incentiva o destinatrio
participativo a viver sua rotina no Rio de Janeiro. Elza Soares usa
6 Cano S love (2010). Autor: MC Buchecha. Interpretada por Nina Becker.
7 Cano Tempo de estio (2010). Autor: Caetano Veloso. Interpretada por Olvia Byington.
8 Cano Samba do carioca (2010). Autores: Vincius de Moraes e Carlos Lyra. Interpretada por
Elza Soares.
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cione uma cantora de samba com grande experincia. Sua gestualidade oral to caracterstica que, somente por ser a intrprete da cano, ela invoca muitos dos sambas consagrados por sua voz que ficaram no imaginrio sonoro do grande pblico. Sua forma de cantar
lembra grandes splicas, que reforam o pedido do locutor.
A cano Outra vez12 traz em seus versos os pensamentos do locutor
participativo sobre a importncia em sua vida do romance que ele
teve com o destinatrio participativo. A gestualidade oral do cantor
refora o clima de amor da letra da cano. Por ser uma verso com
mais suingue que o normal, a sensao que se tem proveniente da
voz que o locutor no se incomoda com a necessidade de ficar relembrando esse amor. A voz, clara e sincopada, refora a importncia do amor, e no a mgoa e a tristeza que essas lembranas trazem.
Segura nega13 a segunda cano da trilha que no foi gravada para
o seriado. Nela o locutor participativo explica para o destinatrio
ouvinte algumas regras para se viver bem. Ao enunciar que muitas
pessoas quiseram lhe ensinar como se portar perante as situaes da
vida e ele no ouviu, ele refora que conseguiu tomar cuidado com
as reaes das mulheres de sua vida, ao ouvir um tio malandro que
disse a ele para segurar a nega. A gestualidade oral do vocalista do
grupo Monobloco traz para a cano um ar de lio, de conselho. Ele
canta com um timbre claro e forte, como se quisesse que o ouvinte
aprendesse com os erros que ele viveu. Ele torna o ouvinte cmplice
ao indag-lo como se estivesse conversando numa mesa de bar.
O locutor participativo de Sem compromisso14 indaga ao destinatrio
participativo o porqu das mentiras que este tem contado a ele. O locutor v que ela s dana com a mesma pessoa, mas, ao ser indaga12 Cano Outra vez (2010). Autor: Isolda. Interpretado por Flvio Allman.
13 Cano Segura Nega (2009). Autores: Bebeto e Luis Vagner. Interpretado por Monobloco.
14 Cano Sem Compromisso (2010). Autores: Geraldo Pereira e Nelson Trigueiro. Interpretado
por Marcos Sacramento.
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da, diz que sem compromisso. E para no fazer papel de bobo, afinal foi ele quem a trouxe, ele quer uma explicao. A gestualidade
oral do cantor no segue as convenes vocais e interpretativas caractersticas do samba desde Carmem Miranda, uma entoao mais
prxima da fala. O cantor prolonga as notas desnecessariamente. Isso faz com que os quesitos rtmicos do arranjo s apaream devido
ao instrumental. Ele canta como se fosse uma cano de amor que se
realiza, no havendo na voz nenhuma indicao do sentimento de
indignao do locutor.
O partido alto A necessidade15 a terceira cano que no foi gravada
para a trilha musical do seriado. E uma das canes que cantada
por personagens no episdio onde est inserida. Nela o locutor participativo reclama ao destinatrio participativo que seu comportamento orgulhoso teve de ser deixado de lado devido necessidade, que
obrigou o mesmo a procur-lo. A gestualidade oral de Marcelo D2, que
mistura formas de canto do samba e do rap, refora o quesito de malandragem que a letra possui. Sendo assim, tem-se mais certeza de
que, apesar de estar em melhor posio no momento da cano, o locutor possivelmente j teve que pedir algo para o destinatrio.
A outra cano cantada por personagens Um novo tempo16. A cano mostra o locutor observador convidando o destinatrio ouvinte
a celebrar o ano-novo, suas promessas e tudo que o novo incio de
um ciclo permite. A cano cantada em cena pela atriz Deborah
Secco, que cantarola os versos de forma desanimada como parte de
seu dilogo. Pode-se notar que no se tem uma preocupao com a
gestualidade oral ligada ao canto, mas sim ao sentido do discurso da
personagem naquele momento: uma mulher desanimada com a sua
vida e com o futuro.
15 Cano A Necessidade (2010). Autores: Jorge Garcia e Jos Garcia. Interpretada por Marcelo D2.
16 Cano Um Novo Tempo (2010). Autores: Marcos Valle, Paulo Srgio Valle e Nelson Motta. Interpretada por Deborah Secco. Apesar do mesmo ttulo, no confundir com a cano Um novo
tempo, de Ivan Lins.
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Este captulo tem o intuito de analisar a transcriao para o cinema e a televiso da pea de teatro Endgame, de Samuel Beckett,
produzido em 2001, no mbito do projeto Beckett on Film.
As escolhas estticas apresentadas no (tele) filme Endgame (Fim de
Partida), dirigido por Connor McPherson, no que diz respeito representao das personagens, configurao do espao e ao redimensionamento do tempo, exploram o potencial da tecnologia audiovisual na representao da memria.
Neste sentido, este trabalho pretende analisar as especificidades desta transcriao e o dilogo entre a linguagem teatral e audiovisual,
que refletem sobre o prprio processo criativo beckettiano ao mesmo tempo em que criam uma nova potica, que desafia a fortuna
crtica do autor e enfatiza a convergncia do cinema com a televiso
no sculo XXI.
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O texto teatral
O texto de Endgame comeou a ser escrito em 1954 e levou trs anos
para ser finalizado. No incio, o autor afirma numa carta a Alan Schneider que parecia uma girafa de trs pernas, em que ele no sabia
se adicionava ou retirava uma perna (apud POUNTNEY, 1988, p.
73). A pea estreou em Londres no Royal Court Theatre com atuao
em lngua francesa e direo de Roger Blin, o mesmo diretor da primeira encenao de Waiting for Godot, no ano de 1957.
Fletcher (2000, p. 97) chama a ateno para o fato de que Beckett
no considerava as verses de seus textos teatrais como definitivas,
modificando sempre alguma coisa durante as encenaes. Ressalta
ainda que isto no significava que o autor permitisse que outras pessoas alterassem o seu texto, alis, esta uma das razes pelas quais
os textos teatrais apresentam tantas rubricas de cena ou indicaes
cnicas. por isso tambm que ele se sentia agradecido aos diretores, tais como Roger Blin e Alan Schneider, que seguiam as suas
orientaes risca1.
Worton (1994) defende que as peas de Beckett so metateatrais, pois
elas so encenadas ao mesmo tempo em que tecem comentrios sobre
o teatro. Os textos desafiam o contrato tradicional entre o texto e o leitor/espectador, fazendo com que seja impossvel suspendermos a
crena e entrarmos no mundo da fico, que seria o contrato bsico referido por Coleridge a respeito da crena potica. Somos constantemente relembrados que estamos assistindo a uma pea de teatro e,
portanto, no buscamos a identificao com as personagens e suas
qualidades como uma tentativa de compreender o significado da pea,
mas buscamos um novo modo atravs do qual elas podem significar.
Worton (1994) ressalta que, na verdade, o que Beckett diz no totalmente novo, mas o modo como diz radical e provocador. Ele usa
1 Sobre este assunto, ver Borges, 2012.
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os textos para nos lembrar ou para nos contar que no existe certeza
ou conhecimento definitivo, ao mesmo tempo em que nos mostra
que podemos aprender a ler de uma outra forma, de uma forma que
nos d espao para trazermos as nossas contestaes, bem como o
nosso conhecimento para a prpria recepo do texto. Neste sentido,
ele remete ao distanciamento teorizado por Brecht, deslocando o
nosso olhar de tal forma que nos propicia uma reflexo enquanto estamos a fruir o prazer, seja do texto ou do espetculo. Na prpria pea, o autor refere-se, por meio de Hamm, a esta questo quando este
diz: no estamos comeando a a significar alguma coisa? E Clov
responde: Significar? Ns, significar! (Riso breve) Ah, essa boa!
(BECKETT, 2010, p. 73-74)2.
A respeito do texto de Endgame, Beckett o descreve, numa carta a Schneider, em 1956, como bastante difcil e elptico, dependendo fundamentalmente do seu poder de ferir, mais desumano do que Godot
(apud POUNTNEY, 1988, p. 73). A acolhida da crtica foi contraditria.
Enquanto alguns crticos, como Harold Hobson, do Sunday Times, elogiaram a pea, outros como Kenneth Tynan, do Observer, a criticaram
vivamente. Fletcher (2000, p. 97-98) ressalta que isto se deve provavelmente ao gosto de cada um deles; Hobson gostava de teatro experimental enquanto Tynan preferia peas de carter mais poltico, como
as de Bertold Brecht. Desde 1958, quando foi encenada em lngua inglesa por George Devine no mesmo Royal Court Theatre, a pea comeou a ser reconhecida como um clssico moderno, conforme relatou
um crtico, um bom diretor ir elevar o trabalho ao seu prprio estatuto trgico, sem sacrificar os seus brilhantes valores cmicos e corrosivos. (apud FLETCHER, 2000, p. 98).3
2 Neste texto optamos por usar a traduo da pea para o portugus realizada por Fbio de Souza
Andrade (BECKETT, 2010), mas em alguns momentos preferimos, por sugerir ou contextualizar,
as tradues de outro modo a fim de conseguir uma melhor compreenso do texto teatral.
3 No original: will elevate the work to its proper tragic stature without sacrificing its corrosive,
brilliant black comic values (apud FLETCHER, 2000, p. 98).
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meira necessidade) e pela rotina vazia, que custa a preencher o tempo de espera, completamente desprovido de esperana. A pea comea com a seguinte passagem: Clov volta-se para o pblico e diz:
(olhar fixo, voz neutra) Acabou, est acabado, quase acabando, deve
estar quase acabando. (Pausa). (BECKETT, 2010, p. 38).
Adorno (1982) sugere que Endgame revela um momento histrico
e argumenta que depois da Segunda Guerra at mesmo a cultura
que ressurgia mostrava-se destruda, a humanidade vegetava e arrastava-se depois dos eventos aos quais at mesmo os sobreviventes no conseguiam realmente sobreviver. Para o autor, os personagens de Beckett se comportam de forma primitiva e behaviorista, de acordo com as condies ps-catstrofe, pois tinham sido
mutilados de tal forma que no conseguiam reagir de outro modo.
Os rituais dirios so repetidos ad nauseum, como se trouxessem
uma certa normalidade condio dos personagens. Nell pergunta-se: Por que esta comdia, todos os dias? (BECKETT, 2010, p.
53), reforando esta ideia de rotina e de imobilidade. A seguir,
num dilogo com Nagg, Nell reclama que no trocam a areia das
latas todos os dias, como se eles fossem ces. A seguir, Nell ainda
afirma: Nada mais engraado do que a infelicidade, com certeza. E refora: Sim, sim, a coisa mais cmica do mundo. E ns rimos, rimos com gosto, no comeo. Mas sempre igual. , como
uma histria engraada que ouvimos vrias vezes, ainda achamos
graa, mas no rimos mais. (BECKETT, 2010, p. 58). Neste sentido
podemos afirmar que uma comitragdia, por esta capacidade de
fazer rir em meio privao e ao sofrimento, mesmo sem a perspectiva de remisso no horizonte.
A estrutura da pea cheia de paralelismos, sendo que comea e termina com solilquios. Podemos apontar os seguintes paralelismos: temos cinco risos de Hamm para cinco bocejos de Clov; enquanto
Hamm est imvel na cadeira de rodas, Clov tenta ver o mundo exte-
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rior da escada; Hamm usa culos escuros e Clov olha atravs da luneta; Hamm usa o apito e Clov o despertador como objetos de cena.
Andrade (2010, p. 24) analisa o texto a partir de sua construo em versos alternados e complementares (stichomythia, em grego), os quais
compem a disputa verbal entre Hamm e Clov e espacializa-se na gravitao do criado ao redor do espao centrado na cadeira de Hamm. O
autor sugere que a dor e a humilhao podem gerar uma reao, mas
neste caso aparecem neutralizadas por uma incapacidade de protesto
que se traduz no aspecto fisicamente mutilado dos personagens.
Na opinio de Fletcher (2000, p. 104), os discursos de Hamm funcionam como uma espcie de leitmotif e fornecem a coeso da pea, como o refro Were waiting for Godot na pea Waiting for Godot.
No h o desenvolvimento dramtico que tradicionalmente se espera de uma pea de teatro, no h peripeteia nem revelaes inesperadas para manter a narrativa; os ingredientes de uma pea bem-acabada. H indcios de que aquele dia retratado na pea um dia
diferente. Comea com Clov removendo o leno do rosto de Hamm,
que no enxerga e, portanto, no pode ver o leno, Nell morre e at
mesmo Nagg fica em silncio, as provises esto acabando e Hamm
no final da pea diz: Acabou, Clov, acabamos. No preciso mais de
voc. (BECKETT, 2010, p. 125). Clov se veste para ir embora, no entanto no consegue, e continua em cena. Neste sentido, podemos
perceber um paralelo com Waiting for Godot, em que os personagens afirmam que vo embora, mas nunca saem de cena.
Os comentrios de Hamm sobre o meio em que vivem sugerem uma
aluso ao Inferno de Dante, que tambm trabalha com o conceito de
circularidade. Os personagens de Beckett esto presos s suas rotinas do mesmo modo que as imagens do Inferno de Dante enfatizam
a misria dos seus habitantes. Eles vivem a farsa das rotinas, pois
no h nada a fazer seno esperar pela morte. Numa atmosfera cinzenta e cadavrica, at mesmo o ambiente esttico.
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O mundo avistado por Clov atravs de sua luneta cinza e est completamente acabado, o oceano, as ondas do mar, o sol, o farol, as gaivotas, tudo desapareceu, nada mais tem cor. Tudo cinza, tons da cor cinza (como na telepea Ghost trio). interessante ressaltar que nem
Hamm nem a audincia tem acesso ao que Clov v, mas ele descreve
que tudo est acabado. No entanto, ele estabelece uma relao com a
audincia quando se dirige para a plateia e olha atravs da luneta, quebrando assim a conveno da quarta parede imaginria que separa
atores e pblico. Ironicamente, Clov afirma que a plateia, ao contrrio
dos personagens, se regozija com o que v na seguinte passagem:
Clov: A coisa est esquentando (Sobe na escada, dirige a luneta para o exterior, ela escapa-lhe das mos, cai. Pausa) Fiz de propsito (Desce, pega a luneta, examina-a, dirige-se para a plateia) Vejo... uma multido... delirando de
alegria. (Pausa) Isso que eu chamo de lentes de aumento. (Abaixa a luneta,
volta-se para Hamm) E ento? A gente no ri?
Hamm: (depois de refletir) Eu no.
Clov: (depois de refletir) Nem eu. (Sobe na escada, dirige a luneta para o exterior) Vejamos (olha, movimentando a luneta) Zero (olha) zero
(olha) e zero. (Abaixa a luneta, volta-se para Hamm) E ento? Satisfeito?
Hamm: Nada se mexe. Tudo est
Clov: Zer
Hamm: (com violncia) No falei com voc! (Voz normal) Tudo est tudo
est tudo est o qu? (com violncia) Tudo est o qu?
Clov: Como tudo est? Em uma palavra? isso que quer saber? S um segundo. (Dirige a luneta para o exterior, olha, abaixa a luneta, volta-se para
Hamm) Cadavrico. (Pausa) E ento? Contente? (BECKETT, 2010, p. 69-70).
Nesta passagem podemos notar o tom irnico com que Clov se refere ao pblico e, tambm, enfatiza o cenrio de destruio em que o
mundo exterior se encontra. Neste momento, o texto teatral se refere
ao prprio ato de representar, fazendo meno, de modo ambguo e
irnico, ao papel desempenhado pelo pblico e tambm pelos personagens, ao indagarem se esto contentes com aquela situao. Parece que s a multido que assiste ao espetculo se regozija com o
que est vendo, momento no qual o autor, ironicamente, se refere ao
modo cmico em que relata a tragdia da vida ps-guerra.
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prprio texto teatral favorece a adaptao para o meio televisivo. Porm, rompendo de algum modo com as convenes do meio audiovisual, em que temos geralmente uma ao que se desloca no tempo
e no espao, no telefilme de Endgame temos uma ao que ocorre no
mesmo espao e num tempo recorrente e, de certo modo, circular.
O espao que nos dado a conhecer apenas o espao do quarto, praticamente vazio, em que os quatro personagens se encontram. Hamm
encontra-se imvel na sua cadeira, de costas para duas latas grandes
de lixo, onde se encontram Nagg e Nell. O nico que se movimenta
Clov, que se desloca do quarto para a cozinha e que v o mundo atravs da janela, mas no temos acesso nem aos espaos nem ao olhar de
Clov. Neste espao fechado, que no teatro nos mostrado de modo
completo, no telefilme trabalhado de modo fragmentado.
Os enquadramentos e os movimentos de cmera nos permitem uma
nova leitura do texto teatral original. A cmera permite uma aproximao entre a encenao e o pblico de tal modo que os monlogos
e os dilogos dos personagens ganham em fora dramtica. Os enquadramentos fragmentam a ao, valorizam os discursos e a fora
simblica dos personagens por meio dos planos prximos e close-ups. Por exemplo, quando Hamm narra as suas histrias, o plano
mdio em que filmado enfatiza o seu discurso e o aproxima do espectador, que se sente interpelado. Nas discusses entre Hamm e
Clov, o plano/contraplano acentua a discordncia entre eles e, ainda,
as latas de lixo em que Nagg e Nell se encontram so enquadradas de
modo a enfatizar as suas pequenas cabeas decrpitas que despontam em to grandes latas. Este recurso cnico de fragmentao do
corpo do personagem, pois o personagem apenas o seu rosto, j
que nunca vemos o resto do corpo, ser muito explorado em peas
produzidas como Not I e That Time.
Os movimentos de cmera circundam o ambiente e enfatizam os dilogos ao aproximarem do pblico, por exemplo, os rostos dos per-
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sonagens ou os movimentos compassados e intrpidos de Clov. Portanto, podemos sugerir que o meio audiovisual, a televiso principalmente, que conhecida como o meio das cabeas falantes, valoriza a encenao da pea teatral, trazendo novos significados que
no eram possveis no teatro.
McPherson5 afirma que os dilogos, que so teatrais, continuam os
mesmos, as pausas que so menores. Neste sentido podemos indagar a respeito do processo de passagem de um texto teatral para o
meio audiovisual, isto , como fazer a encenao de modo que no
seja apenas teatro filmado? Bazin (apud AUMONT, 2008, p. 68) defende que na transformao de uma determinada situao teatral
em uma situao propriamente cinematogrfica deve-se optar por
trabalhar com os cdigos cinematogrficos e no tentar libertar-se
do verbal por meio dos gestos visuais. Neste caso, o diretor confessa
a origem teatral e explora o texto principalmente atravs do uso da
cmera, evidenciando o dilogo e a riqueza do texto teatral, ou seja,
ele no inventa, deixa os personagens falarem.
Percebemos no filme tambm a importncia das histrias contadas
por Hamm, que muitas vezes dirige-se a ns, espectadores, para narr-las. Tornamo-nos assim parte da histria. Na verdade, ele um
contador de histrias que quer ter ouvintes, pois manda Clov acordar o seu pai para que o escute, apesar de manter-se de costas para a
lata de lixo, assim como exige que Clov o escute mais uma vez, apesar deste muitas vezes j se mostrar enfadado. Hamm regozija-se na
hora de contar as suas histrias, que tratam das memrias de diferentes pocas da sua vida. As memrias tambm so o tema das histrias compartilhadas por Nagg e Nell, que relatam a vida feliz que
tiveram juntos. O dilogo destes dois personagens mostra a cumplicidade que tm e atualizam o prprio presente. Outra evidncia desta tentativa de resgatar a memria para viver o presente pode ser
5 Entrevista disponvel em: <www.beckettonfilm.org>. Acesso em: 23 mar. 2013.
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da, cujas tramas se repetem no arco dramtico da temporada em episdios esparsos, de modo a exigir um maior engajamento do pblico
com a narrativa. Marla, a virgem, o menino-bolha e Joe Devola, que
tenta matar Jerry, so plots que atravessam vrios episdios, constituindo arcos dramticos mais fluidos que voltam em momentos diversos da temporada. O efeito cmico, nesse caso, alcanado pelo engajamento serial fidelizado pela prpria narrativa.
Mesmo que a srie Seinfeld tenha proposto estratgias narrativas bastante elaboradas para a televiso comercial nos Estados Unidos, ela se
apoiou em um estilo de encenao historicamente marcado em relao comdia de situao (conhecida mais popularmente como sitcom):
o chamado modelo multicmera, em que a gravao em estdio emula uma apresentao ao vivo, inclusive com a adio da trilha de risos
ao fundo. A histria desse modelo de encenao longa e remonta aos
primeiros programas televisivos que apresentavam a gravao ao vivo
diante de uma plateia que, vrias vezes, interpelava e era interpelada
pela prpria encenao. Esse tipo de sitcom ganha forma com o sucesso de I Love Lucy, clebre programa que passou entre 1951 e 1957, focado no ambiente familiar de um jovem casal e suas peripcias diante
das mudanas na sociedade de consumo do ps-guerra nos Estados
Unidos. O espao do drama domstico, emblematizado pelo uso da sala de estar e da cozinha como lugares que se repetem semana a semana, fundou uma longa tradio na sitcom que vem de I Love Lucy e
Bewitched, passando pelas crticas sociais de All in the Family e The
Mary Tyler Moore Show, at o predomnio nos anos 1990 com o j citado Seinfeld, mas tambm com Friends, Frasier e Mad About You, s
para ficar com alguns dos mais clebres.
O caso de Seinfeld faz emergir uma importante contradio no processo de modernizao dos formatos televisivos no sculo passado:
embora consiga propor uma estrutura narrativa seriada bastante
inovadora quanto ao entrelaamento das dimenses seriais e epis-
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e disperso; terceiro, a ampla circulao digital, seja atravs de sistemas legais de streaming (Itunes, Amazon ou os sites dos prprios canais) ou de modos ilegais de circulao peer-to-peer, tornam o consumo televisivo cada vez mais transnacional; quarto e ltimo, em
razo disso tudo, a qualidade dos programas virou um critrio de
investimento para alcanar um pblico cada vez mais consciente do
prprio meio. Na ltima dcada vivenciamos uma expanso dos formatos, temas e modos de distribuio dos programas, refletindo em
trabalhos tericos e analticos que tm se debruado sobre esse material, pensando em novos conceitos e em categorias mais acuradas
para o entendimento do processo. Conceitos como os de televiso
cult (GWENLLIAN-JONES; PEARSON, 2004), televiso de qualidade (McCABE; AKASS, 2007) e, principalmente, complexidade
narrativa (MITTELL, 2006) aparecem como centrais para pensar
essas formas contemporneas de ficcionalizao televisiva, ainda
que remetam consolidao histrica de dois formatos que, hoje,
enfrentam mais radicalmente o processo de mudana: a sitcom e o
drama de uma hora exibido no horrio nobre (chamado de Hour-long Drama ou de Prime-time Serial).
Como a nfase das anlises recai, sobretudo, na questo da narrativa,
falta a esses conceitos, e maioria dos estudos contemporneos sobre
o tema (HAMMOND; MAZDON, 2005;MONTELONE, 2005; EZQUENAZI, 2010; COLONNA, 2010; BUXTON, 2010; PREZ GOMES,
2011; JOST, 2012), perceber como a dimenso da mise-en-scne televisiva tambm central para entendermos o processo atualmente em
curso. Isso se d porque se construiu historicamente a ideia de que a
encenao televisiva mais pobre que a do cinema, visto que se baseia em um sistema industrial e seriado em que o papel criativo do
diretor se submete mo do escritor-produtor. Se esse sofisma pode
parecer verdadeiro em relao maioria da fico televisiva extremamente convencional em sua encenao , hoje no condiz com a
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sofisticao estilstica de programas como Game of Thrones, Boardwalk Empire, Mad Men, Breaking Bad, Louie, Community, Girls etc.,
que no apenas investem em formas narrativas bastante intrincadas,
como as apresentam atravs de uma encenao depurada, esteticamente trabalhada e, algumas vezes, autorreflexiva.
Por isso mesmo, ao apresentar e discutir questes terico-metodolgicas para o estudo da fico seriada, devemos sempre levar em conta a investigao de uma estilstica desse tipo de programa de tev,
no somente em sua dimenso narratolgica hoje bastante comentada e debatida mas tambm nos aspectos expressivos de sua
mise-en-scne. Embora saibamos que o problema da fico seriada
pode ser abordado de inmeras perspectivas (comunicao, sociologia, marketing, estudos culturais e recepo etc.), interessa-nos
neste artigo uma ateno para os modos de encenao utilizados,
sua relao textual e intertextual com outros gneros, prticas e programas audiovisuais, e o modo como certas sitcoms utilizam artifcios autorreflexivos para compor o seu estilo televisivo.
Novas formas de mise-en-scne
Desde o incio, a sitcom se estruturou quase exclusivamente em uma
forma narrativa episdica, sustentada por um modelo de encenao
multicmera. De fato, esse panorama muda bastante na primeira dcada do sculo XXI. Se o modelo convencional paradigmtico da
sitcom at os anos noventa, como avaliam tanto Brett Mills (2004)
quanto Antonio Savorelli (2010) dois dos principais estudiosos
dos novos modelos de comdia de situao na contemporaneidade,
nos anos 2000 ocorre uma mudana radical no interesse da representao. Embora o modelo multicmera continue presente no universo da televiso norte-americana (exemplos de The Big Bang Theory, Two and a Half Men, Mike and Molly, 2 Broke Girls etc.), houve
na ltima dcada um claro investimento em novas modalidades de
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encenao, em busca de alternativas formais para alm desse modelo cannico que vem desde os anos cinquenta, a partir do j comentado sucesso de I Love Lucy. Nesse cenrio, constatamos trs estratgias utilizadas para construir modelos de encenao que superassem o tradicional multicmera.
Um dos caminhos encontrados foi a popularizao de um modelo
que busca imitar o estilo do documentrio observacional, contando
com entrevistas dos personagens e a interposio da cmera documental no espao fsico da cena, rompendo, assim, com a quarta parede do modelo multicmera. Desse universo vale citar a srie The
Office, cuja verso britnica ajudou a fundar um estilo e a verso
americana, a populariz-lo. Alm dela, Parks and Recreation tambm recorre ao mesmo procedimento a srie foi desenvolvida por
Greg Daniels, o responsvel pela adaptao de The Office para os Estados Unidos. Por fim, no podemos nos esquecer de Modern Family, srie de Christopher Lloyd e Stephen Levitan, para a Fox, sobre o
dia a dia de uma famlia americana pouco convencional, cujo cotidiano registrado por uma suposta equipe de documentrio. O sucesso de pblico e crtica de Modern Family nas suas trs temporadas, recebeu o prmio Emmy de melhor srie cmica reforam a
validade e a permanncia desse modelo de encenao como alternativa formal bem-sucedida.
Um segundo modelo, muito semelhante ao proposto por Seinfeld
mas, ainda assim, diferente o de esmaecer as fronteiras entre fico e realidade incorporando atores interpretando a si prprios em
esquemas representativos mais realistas: podemos, aqui, lembrar da
srie Episodes, de Jeffrey Klarik e David Crane (esse ltimo, um dos
criadores da clebre Friends), em que uma dupla de roteiristas britnica contratada para adaptar uma srie de sucesso na Inglaterra
para a televiso aberta norte-americana. Apesar da negativa dos roteiristas, os produtores contratam Matt LeBlanc, que se popularizara
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na j citada Friends como o personagem Joey. O embate entre o estilo de atuao de LeBlanc e o modelo mais sbrio de comdia britnica um dos catalizadores do efeito cmico. Alm disso, vrias situaes remetem a momentos especficos de Joey em sua vida em
Friends como o famoso bordo How are you doing? sempre retomado por personagens quando encontram com Matt LeBlanc.
Outro exemplo fundamental nesse caso Curb Your Enthusiasm, de
Larry David (cocriador de Seinfeld), em que acompanhamos o dia a
dia e os percalos do carrancudo e misantropo Larry, interpretando
a si prprio. Muitos atores, inclusive os colegas de Seinfeld, fazem
participaes na srie, em que a comdia se vale, muitas vezes, de
elementos e histrias de bastidores do trabalho de Larry como roteirista para criar situaes cmicas (um exemplo a recorrente piada
em relao ao nico filme que Larry David roteirizou e dirigiu, chamado Sour Grapes, e que, como o personagem reiteradamente explica, uma porcaria). Aqui, novamente vemos como esse espao nebuloso que separa fico de realidade um dado que no apenas se
faz presente em vrios estratos da narrativa televisual na contemporaneidade (desde os telejornais aos reality shows), como serve de
elemento narrativo para o estabelecimento do prprio efeito cmicos nas sitcoms.
Por fim, podemos falar de uma outra estratgia buscada pelos criadores para propor novos modelos de encenao na comdia de situao: isto , o investimento em procedimentos autorreflexivos a fim
de complexificar no apenas o enredamento narrativo, mas tambm
a prpria mise-en-scne. Diferentemente de Seinfeld, cuja radicalidade autorreflexiva da narrativa no se refletiu em uma mudana no
modelo clssico de encenao multicmera, em estdio, um conjunto variado de sries, na ltima dcada, tem apostado em um tipo de
encenao que esteja a meio-termo entre o realismo observacional e
a fantasia manipulada, em que a edio ocupa papel central no esta-
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belecimento de contrapontos imagticos, criando, assim, gags visuais cuja potencialidade cmica permite o desenvolvimento de uma
nova mise-en-scne para a sitcom.
De um espectro mais amplo de programas, vamos comentar aqui
trs que consideramos fundamentais nesse cenrio: primeiramente, Arrested Development, criada por Mitchell Hurwitz, em 2003,
para a Fox. A srie se passa na Califrnia e apresenta as reviravoltas de uma famlia rica que perde tudo quando o patriarca George
Bluth preso por crimes imobilirios na empresa de construo
civil que lhes pertence. Os filhos so disfuncionais, a me uma
perua cruel e indelicada, e o primognito, nico aparentemente
normal, deve agora tentar conduzir os negcios com o pai encarcerado. No fundo dessa trama familiar, est uma viso mais radical
do momento poltico nos EUA: aos poucos, descobrimos que o
rombo nas contas da empresa o menor dos problemas, visto que
o pai havia feito negcios com Sadam Husseim para construir minimanses no Iraque. Com a guerra no auge, o fato de mostrar um
empresrio americano fazendo negcios com Husseim algo que,
sabemos ns, no foi exclusivo da fico coloca a srie representando diretamente as crises polticas de seu tempo. O que parece
uma comdia situacional sobre uma famlia , na verdade, um microcosmo para o contexto poltico mais amplo do pas.
Em termos de estilo de encenao, Arrested Development foi bastante radical na ruptura do modelo clssico, mesmo quando utiliza as
gravaes em estdio. O uso do narrador em off, a textura da imagem que mais parece uma cmera digital porttil , a montagem
que cria contrapontos visuais so elementos recorrentemente utilizados para romper com o efeito janela e a iluso cnica da encenao cannica. Em diferentes episdios, os personagens se relacionam com a prpria cmera, eles discutem com o narrador em off, a
vara boom de captura do udio vaza na imagem, e por a em diante.
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Netflix, sistema de vdeo sob demanda via streaming que tem reconfigurado os modos de consumo televisivo hoje em dia. Aps isso, h
a promessa de um filme.
A concluso que podemos aventar desse processo todo que, ao
contrrio de vises mais rasteiras sobre os produtos oriundos de
uma indstria cultural extremamente espetacularizada, a televiso
aberta norte-americana uma grande arena de disputa onde, ao invs de planificao e produo em srie, as sries so na verdade
produtos culturais bastante complexos, diferentes entre si, onde a
dialtica de foras criativas tem produzido inveno e olhar crtico
que, como tais, devem ser tambm analisados em suas dimenses
narrativas e estilsticas.
Consideraes finais
No penltimo episdio de 30 Rock, Jack Donaghy se v diante de um
grande dilema: a televiso um negcio sem futuro. Sendo a NBC
parte de um conglomerado miditico e empresarial que envolve
uma grande companhia multinacional (General Eletric), um estdio
de cinema (Universal) e uma empresa de telefonia e provimento de
internet (Comcast), a televiso se tornou um empreendimento demasiado custoso e pouco lucrativo, e como a lgica mxima do capital exatamente o inverso (menor custo e maior lucro), Jack Donaghy decide se desfazer da televiso, reunindo uma srie de candidatos para reconfigurar o negcio. Nesse processo, Kenneth Parcell, o
eterno e abobalhado estagirio da NBC, passa a acompanhar os candidatos, buscando avaliar qual seria o melhor indicado para assumir
a direo da companhia. Ao se dar conta de que o objetivo do patro
se desfazer da televiso (o principal candidato confessa o seu desejo de transformar o local em uma loja de departamento), Kenneth se
nega a continuar ali vendo o seu amor pela televiso ser to fortemente fustigado e se demite. Jack, ao perceber a paixo de Kenneth
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estejamos no domnio da comdia de situao, um gnero costumeiramente desprezado como espao de inveno artstica, esse tipo
de televiso que queremos fazer.
Referncias
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poca em que esse trecho foi escrito, incio dos anos noventa, j
era possvel assistir a sries e seriados que ultrapassavam caracterizaes reducionistas, a comear por Twin Peaks (David Lynch e Mark Frost, ABC, 1990-1991) e Arquivo X (Chris Carter, Fox, 19932002). Um olhar retrospectivo deixa perceber que algo se alterava no
panorama da fico televisiva, num processo que aflorou de forma
mais consistente no incio de sculo XXI. A fico de TV proveniente no apenas dos Estados Unidos, mas tambm de pases como
Frana, Inglaterra, Dinamarca, Austrlia, Argentina e Chile, d mostras de uma produo to diferenciada quanto marcante, exatamente naqueles pontos que Sorlin negava televiso: experimentao e
trabalho intenso com a matria, no apenas com os sentidos.
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Caso se considere que o diagnstico seja vlido no territrio nacional, que seria o hbitat da barbrie, como ainda hoje alguns o
veem, mesmo assim estar sujeito reavaliao. As mudanas
ocorrem, ainda que no com a rapidez e a abrangncia desejadas
por crticos que no admitem menos do que a excelncia em toda
a grade de programao.
No presente texto, pretende-se examinar, por meio de uma anlise
comparativa, at que ponto ocorreram mudanas em processos narrativos da fico televisiva brasileira em pouco mais de duas dcadas.
Novos processos narrativos so menos evidentes do que outros tipos
de inovaes, como em figurinos ou na resoluo de imagem. No entanto, eles ocorrem de tempos em tempos e podem ser identificados.
Para realizar essa proposta, foram escolhidas duas minissries de
grande impacto crtico e audincia considervel: Grande Serto: Veredas (direo de Walter Avancini, 1985) e Capitu (Luiz Fernando
Carvalho, 2008), ambas realizadas e exibidas pela Rede Globo. Pretende-se que a comparao indique no apenas novidades ocasionais no modo de narrar histrias por meio de recursos audiovisuais,
mas possveis diferenas paradigmticas entre as minissries escolhidas. Seguindo a definio de Patrick C. Hogan, no livro Cognitive
science, literature, and the arts, entende-se paradigma na acepo de
um conjunto de esquemas, isto , de estruturas abstratas que do
condies gerais para o objeto em questo. Temos esquemas para
gneros, para personagens, para as imagens, para o dilogo etc.
(Hogan, s. d., loc. 1092-1093). Tendo em vista que os esquemas se
materializam por meio de opes tcnicas, v-se que um conjunto
consistente dessas opes forma um paradigma.
Por consequncia, espera-se tambm que seja apontado o processo
de assimilao pelos telespectadores, pois impensvel que produtos diferenciados obtenham uma audincia no desprezvel, como
foi o caso das minissries, sem que, de alguma forma, ao menos uma
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parcela dos telespectadores j no estivesse preparada para a experincia. Sero utilizados alguns conceitos cognitivistas a fim de entender possveis transformaes paradigmticas nos territrios da
realizao e da recepo.
Outro elemento levado em conta na escolha do corpus o de que as
duas minissries constituem adaptaes de monumentos da literatura brasileira, os romances de Guimares Rosa e Machado de Assis.
No h motivo para supor que as minissries tenham sido criadas
por oportunismo, isto , com o objetivo de se apropriar do prestgio
dos originais. Ao contrrio, elas constituram desafios e, portanto,
envolviam risco de fracasso, seja de pblico ou de crtica: poderiam
no ter alcanado a comunicao com o pblico e, supe-se, seriam
confrontadas com o horizonte de expectativa da totalidade da crtica. Por outro lado, h indcios de que os respectivos originais, notavelmente criativos, induziram os realizadores a procurar solues
no triviais para a transposio dos textos consagrados para a tela
de um receptor domstico de imagem e som.
Tanto Grande Serto: Veredas (1976) quanto Dom Casmurro (s/d)
apresentam dificuldades similares para a adaptao ao audiovisual.1
Ambos constituem rememoraes de personagens envelhecidos, resultando que as respectivas histrias transcorrem basicamente na
memria deles e representam menos os fatos relatados do que a interioridade de Riobaldo e Bento Santiago, respectivamente. Dessa
estratgia dos autores decorrem as eternas dvidas acerca do que realmente se sucedeu nas histrias, o suposto pacto com o diabo e a
traio ou no de Capitu. Outra consequncia da subjetivizao das
narrativas a de que, nos romances, a ao se torna rarefeita. Em
Grande Serto: Veredas, entre parcos acontecimentos notveis, como
1 Ambos os romances possuem dezenas de edies em portugus. A edio de Grande Serto:
Veredas, aqui utilizada, a dcima da editora Jos Olympio, das mais memorveis, com capa de
Poty. A edio de Capitu a do Kindle, dispositivo eletrnico da Amazon Books.
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tiroteios, uma e outra perseguio, assassinatos, h dezenas e dezenas de pginas de aflitas divagaes de Riobaldo. Em Capitu, no
diferente, pois prevalecem as reflexes atormentadas do narrador
Bento, escasseando-se aquilo que abunda em outros tipos de produtos literrios: ocorrncias que levam a ao adiante, como enfrentamentos diretos, casos de salvamentos, duelo, suicdio, adultrio (explcito), mistrios solucionados, ou seja, qualquer atitude que se
possa tomar por decisiva, da parte dos personagens. Nesse aspecto,
um trecho emblemtico do romance a discusso, entre Bentinho e
o amigo leproso, sobre a Guerra na Crimeia (captulo XC, A Polmica). Por mais entusiasmo que haja nas palavras do amigo (Os russos no ho de entrar em Constantinopla!), nada acontece, a no
ser a melanclica morte desse personagem. Em suma, subjetivizao e ao rarefeita so caractersticas que historicamente tm sido
consideradas entraves para boas adaptaes da literatura para os
meios audiovisuais.
Num excelente levantamento crtico de concepes sobre o processo
adaptativo, Carmen Pea-Ardid apontou que:
Una derivacin de las atribuciones rgidas de lo concreto y lo abstracto, a la
imagem y a la palavra respectivamente, es la ideia de que el cine se mueve en
el mbito de la presentacin objetiva y superficial de la realidad, encontrando verdaderas dificultades para recrear, como la novela, los diferentes procesos internos del pensamiento (PEA-ARDID, 1999, p. 174).2
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Sem uma constante enunciao oral, incorprea, proveniente de espao e tempo indefinidos de onde a histria seria narrada, tudo fica
mais difcil em termos de apresentao de processos subjetivos em
roteiros que carecem de ao. Mas tambm se pode dizer que nada
seria mais simplrio do que utilizar a voz over exatamente como se
processa o modo telling da literatura. Ainda que haja brilhantes excees, como o longa-metragem Lavoura Arcaica (2001), dirigido
pelo prprio Luiz Fernando Carvalho, em que a voz over possui peculiaridades que enriquecem o filme e no o minimizam em termos
narrativos, em geral esse recurso uma soluo to fcil quanto pobre. Por outro lado, quando evitada a voz over, solues inovadoras
so necessrias para que se ultrapasse o nvel da superficialidade.
Grande Serto: Veredas
No exame de Grande Serto: Veredas ser tomado como referncia o
livro Conjunes, Disjunes, Transmutaes, de Anna Maria Balogh,
em que h um captulo voltado para aquela minissrie.
Balogh (2005, p. 166) indica que, no romance de Rosa, narrador e
protagonista so o mesmo personagem, ao passo que na minissrie
desaparece o narrador, ou melhor, a narrao over espordica e realizada no por Riobaldo (interpretado por Tony Ramos), mas pelo
compadre Quelemm (voz de Mrio Lago). Esse deslocamento
transforma tudo, pois Quelemm , no romance, um personagem
apenas referenciado, sem a onipresena de Riobaldo. Na minissrie,
Riobaldo deixa de ser a fonte do relato, que passa a ser realizado na
maior parte do tempo por meio de uma narrao no verbalizada,
ou seja, impessoal. Balogh cita Walter Durst, autor do roteiro original, para explicar por que Riobaldo deixou de ser o narrador:
So aquelas diferentes leis dos dois veculos: esse tipo de coisa de um contador de histrias funcionando o tempo todo como na obra literria, mais difcil [...]. Na TV isso impossvel, nem o maior ator, nem Lawrence (Olivier),
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nem Marlon Brando se aguentaria, porque isso um elemento fundamentalmente literrio, imagine vinte e cinco captulos disso: a chatice. Todos desligariam no minuto dois ou trs. [...] escrever para algum ler sozinho uma
coisa e escrever para uma multido outra: tem que passar para a ao.
(apud BALOGH, 2005, p. 167).
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um exemplo: Serto isto: o senhor empurra para trs, mas de repente ele volta a rodear o senhor dos lados. Serto quando menos
se espera. (ROSA, 1976, p. 218). Est nas entrelinhas a implicao
ontolgica de uma frase como essa, que faz do serto algo que vai
alm dos limites de Minas Gerais, Bahia e mais alguns estados. Na
minissrie, quem diz as frases-sntese se no h um narrador over?
A soluo encontrada foi, quando necessrio, coloc-las na boca de
personagens, com consequentes mudanas no sentido da enunciao, por exemplo, a de que no provm do conhecimento de quem
est muitos anos frente dos fatos narrados.
As diferenas relevantes entre o romance e a minissrie vo alm
da fonte verbal das narraes e se estendem a aspectos fundamentais, como a cronologia. Nos termos da teoria da narrativa (BORDWELL, 1985, p. 49-53), pode-se dizer que na minissrie de Avancini a trama coincide com a fbula, isto , os fatos so narrados em
ordem cronolgica. Por isso, est nos primeiros minutos de exibio o encontro entre o garoto Riobaldo e o menino dos olhos verdes (Diadorim, como se explica depois), na travessia do rio So
Francisco. No romance, o mesmo evento est a cerca de oitenta pginas do incio, nas quais o narrador Riobaldo se estendeu na exposio sobre Diadorim adulto e fatos notveis, como a primeira
tentativa de atravessar o deserto chamado de Liso do Sussuaro, a
morte do chefe Medeiro Vaz e a sua substituio por Z Bebelo,
eventos ocorridos com Riobaldo j adulto. Eis, novamente, palavras de Durst citadas por Balogh:
Alm disso (de buscar a ao no romance de GR), botei na ordem direta que
considero um veculo indispensvel, neste caso tinha outra importncia, tinha que descomplicar um pouco mais [...]. O linear na televiso quase que
uma lei imutvel. (apud BALOGH, 2005, p. 175).
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gou-se a um produto com diversas caractersticas prprias, independentes do que estava no romance, e que alcanou, inegvel, um
sucesso significativo e um lugar na histria da televiso brasileira
por mritos estticos e de poder de comunicao.
A narrao televisiva hegemnica, tanto na dcada de oitenta quanto hoje, a classical television, com normas em parte derivadas do
cinema narrativo clssico, a que se somam particularidades da fico televisiva. (THOMPSON, 2003, p. 19-35). Conexo causal estrita
(a evitar ambiguidades sobre pontos fundamentais da trama), espao coerente, tempo linear e gancho so alguns dos seus habituais
componentes. No constituem uma receita, mas um campo de escolhas, um paradigma. (BORDWELL, 1985, p. 204).
A minissrie Grande Serto: Veredas tinha caractersticas que fugiam ao paradigma da classical television, exemplificando, pela
produo de ambiguidades insolveis, como a da existncia ou
no do demnio. A cena do pacto de Riobaldo, apesar de impregnada de elementos estranhos como a assustadora copa das rvores
vistas em cmera baixa, nunca evidenciava a presena demonaca.
Aqui se prope que, por analogia com o art cinema (BORDWELL,
1985, p. 205-233), pode-se chamar de art television o paradigma
narrativo a que pertence a minissrie. Grande Serto: Veredas, como os filmes de Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni, entre
outros, marca-se pelo que foi chamado de ambiguidade controlada. (BORDWELL, 1985, p. 222). O efeito produzido por esquemas narrativos que no permitem concluses seguras da parte dos
espectadores, com a ambiguidade surgindo contra um fundo de
coerncia narrativa no fundamentalmente diversa daquela do cinema clssico (BORDWELL, 1985, p. 222) ou da classical television. (THOMPSON, 2003, p. 106-110).
Grande Serto: Veredas certamente no foi o primeiro exemplar
desse paradigma narrativo na fico televisiva brasileira. Nos
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Mais do que isso, apesar de estar num presente indefinido, o narrador contracena com o passado, isto , com sua memria. o que
ocorre, por exemplo, ao anunciar o objetivo de suas rememoraes
quando diz, numa das mais clebres frases do romance, que pretende juntar as duas pontas da vida. Nesse instante, o narrador Bento
Santiago, velho e amargurado, toca os dedos do Bentinho menino,
que foi ele mesmo dcadas atrs.
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Figura 2 Capitu
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percalos vividos pela audincia de Lost no impediram que a srie tivesse sido acompanhada por milhes de espectadores no planeta inteiro. Os resultados desse processo de inovaes e rupturas
ainda esto para ser avaliados.
De volta ao cenrio nacional, pode-se dizer que os elementos afins
narrao clssica televisiva, como a eliminao da voz do narrador
onisciente e a ordem cronolgica dos acontecimentos, podem ter tido um papel determinante na recepo positiva de Grande Serto:
Veredas. Tanto assim que o sucesso foi atribudo obedincia a caractersticas essenciais da televiso, s suas leis ou, como s vezes
se diz ainda hoje, gramtica televisiva. Esta deveria, supostamente, ser mantida a qualquer custo, dado o peso normativo que carrega
a palavra gramtica.
No que diz respeito ao esmero na feitura, isto , ao apuro tcnico
e artstico, os elementos extraordinrios de Grande Serto: Veredas, em termos de produo e realizao, transformaram-se com o
tempo em recorrncias nas minissries brasileiras. (BALOGH,
2005, p. 193).
Havia mais do que isso. A incorporao de princpios da art television constitua a reintroduo do paradigma de extrao modernista. Se o modernismo nunca teve adeso consistente e contnua por
parte dos realizadores brasileiros, pode-se tambm pensar que, desde h uns poucos anos, alguns de seus princpios, como a ambiguidade controlada, esto mais e mais presentes em telenovelas das 21
h, como Avenida Brasil (Amora Mautner e Jos Luiz Villamarim,
Globo, 2012), cujas protagonistas tornavam por vezes impossvel dizer quem era a mocinha e quem era a vil, fugindo, portanto, ao tradicional esquema melodramtico. A ambiguidade em elementos estruturais, antes privilgio de narrativas modernas, foi introduzida
em um produto de amplo alcance, refinado, mas ainda classical television em todos os demais elementos a compor a telenovela.
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TRANSMDIA:
NARRATIVAS ENTRE MEIOS
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referncias tericas para uma aproximao e compreenso das dinmicas que nela se operam.
Ns temos recorrido articulao da teoria sistmica de Luhmann
(2005) que contempla sistemas fechados (de funo) que promovem
operaes autofortificados e autopoiticos. E semitica-discursiva
que se orienta pelas lgicas dos sistemas abertos, especialmente a
partir do postulado de semiose e processo interpretante (PEIRCE,
2003) e, mais particularmente, pelo pressuposto de semiose social
(VERN, 2004) que considera a perspectiva de circulao e dissipao da construo de sentido.
Entende-se que nessa ambincia miditica digital (KIELING,
2010) as organizaes produtoras, seus sistemas de produo e difuso (SPD) seguem seu esforo de formatar e controlar o sistema
miditico a partir de autoproteo e/ou acoplamento operativo e
sistmico como os outros sistemas de funo (econmico, poltico,
social e cultural). Por outro lado, os processos dissipativos promovidos pelo sistema (aberto) de significao (SSI), portanto de produo de sentido, graas s ofertas interativas dadas pela prpria
tecnologia, contribuem para validar e ao mesmo tempo irritar o
(fechado) sistema miditico.
Figura 1 - esquema de interseco dos sistemas na mediosfera
SPD
ambivalncia
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SSi
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Problemtica Narrativa
Nosso propsito, como dito, se ocupa de uma descrio e uma reflexo crtica de carter preliminar a respeito desses deslocamentos.
Cada vez mais os grandes conglomerados de comunicao planejam
suas estratgias transmiditicas (JENKINS, 2008) e promovem um discurso autorreferente entre todo o seu leque de meios de distribuio de
contedos (TV, Rede Mundial, Cabo, Satlite, Rdio, Telefonia). Esses
so embalados em codecs (cdigos de processamento de imagens, sons
e dados) digitais destinados a todos os tipos de dispositivos receptores
que possibilitam a hipernarrativa, conforme Scolari (2008, p. 5).
O sistema dos meios e suas interfaces forma uma rede sociotcnica
muito parecida com um hipertexto. Em alguns momentos, alguns
ns desta rede se ativam e comeam a relacionar-se com outros dando lugar a novas configuraes. O surgimento de novas espcies,
alm de modificar a ecologia do conjunto, causa a adaptao de alguns elementos hbridos que combinam o velho com o novo.
Diversos autores (VERN, 2004; SCOLARI, 2008, entre outros) j
destacaram que vivemos o momento de uma terceira fase da televiso caracterizada pelo domnio dos meios de produo pelo espectador e pela abundncia de personalizao da oferta. Do ponto de
vista da gesto dos contedos, h uma revoluo, um rompimento
com as formas tradicionais de transmisso, produo e recepo de
contedos televisivos.
A chegada da televiso digital no Brasil, na primeira dcada do sculo XXI, pode ser considerada um momento de experimentao de
novas linguagens e formatos audiovisuais digitais que ganham dimenso econmica e social de relevncia nos pases em desenvolvimento. Experincias que envolvem no apenas a expanso de um
contedo televisivo para outras telas, mas que mobilizam as audincias em processos mais dinmicos.
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No Brasil esse mesmo comportamento de telespectador j vem sendo mapeado e inclusive explorado pelas experincias de projetos
transmdia das emissoras como tem ocorrido em telejornais, na
transmisso de eventos ao vivo (jogos de futebol e carnaval), nos Realities Show e narrativas ficcionais serializadas. o exemplo das novelas da TV Globo, como Cheias de Charme, que distribuiu contedos vistos apenas na internet e, depois, incorporou trama na TV
contribuies do pblico enviadas pela rede.
As implicaes dessa disperso e diluio da ateno, da percepo
e dos aparatos cognitivos do espectador, diante de narrativas que demandam imerso como a narrativa do documentrio, nos provocam
algumas questes. Como fica a lgica segundo a qual a fluidez narrativa do documentrio obtida pela histria uma vez que as situaes relacionadas de tempo e espao esto vinculadas s ligaes reais (NICHOLS, 2009/2005), histricas propriamente, se o telespectador dessa mediosfera digital divide sua ateno com vrias telas?
Qual o risco de que essas narrativas que se propem a uma compreenso do mundo histrico possam configurar cada vez mais um si-
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representar o mundo narrado afastando a possibilidade de reproduo, da diegese pura de Plato. Naturalmente que se trata de uma representao do mundo histrico na qual as normas e convenes de
sua articulao narrativa recorrem voz narradora, s entrevistas de
atores sociais, aos testemunhos de cotidiano e ao som direto, recursos que efetivamente produzem efeitos de realidade.
O que temos no documentrio uma estrutura que constri uma
delimitao dada pelo esquema mental do cineasta ou do realizador
num fluxo temporal e espacial prprio, em que se pese seu eventual
empenho de distanciamento da histria. Na sua liberdade esttica
vamos ter uma narrativa que contempla o universo filmado e montado. Um fluxo que vai demandar, como na fico, uma competncia
de recepo que se traduz num nvel alto de imerso do espectador.
exatamente neste ponto que a narrativa documental destinada
televiso vai sofrer sua principal tenso. O desafio de interromper o
fluxo, criar caminhos, ganchos e desacelerao narrativa diante da
configurao da Sala Virtual um deslocamento de horizonte imediato no processo comunicacional que se ajusta entre as instncias
de produo e de recepo na TV. A audincia que partilha informaes extras, que comenta a experincia de consumo do texto audiovisual em rede, gera espaos de fuga da imerso necessria leitura
do esquema mental do documentarista. Uma fuga que implica em
perda de partes da histria que, para a absoro plena do universo
narrativo, depende desta interao entre narrador e narratrio.
A estratgia de exibio de documentrios na TV Aberta, diferentemente da veiculao em tempo contnuo que geralmente ocorre em
canal fechado (da TV Paga), j fragmenta o fluxo em favor do intervalo comercial. o caso dos contedos documentais da BBC adquiridos pela Rede Globo e apresentados na janela do programa semanal, de grandes reportagens e documentrios, Globo Reprter. A
adaptao da figura do apresentador do programa para a de narra-
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Aplicando o modelo para o documentrio, no caso de narrativas interativas e com mltiplas telas, o eixo deve ser pensando entre as capacidades de recepo de um telespectador dispersivo, de cognio
e leitura no linear e as possibilidades de uma estrutura de histria
documental com storytelling (uma narrativa base linear), fragmentos de dramas interativos, com cenas e atores sociais reais (que so
testemunhos que sustentam a histria base). E acrescente-se a oferta
de contedos extras sobre locais ou dados do evento do mundo histrico narrado. Noutro eixo o documentarista e o telespectador interativo (e conectado em rede) articulam-se a partir de um jogo de
imerso e disperso dos quais ambos tm cincia prvia.
O embaralhamento narrativo
O caminho sugere um embaralhamento narrativo no qual o cdigo
comunicacional tende a ser permanente negociado entre produo
e recepo. No sentido de Baudrillard (2003), uma experincia de
sucessivos simulacros, o da representao natural do mundo histrico, das construes narrativas em dramas reais, das histrias paralelas e da audincia espectral e no mais linear. A experincia da
Sala Virtual, a disputa do ponto de ateno diante da permanente
disperso de olhar invoca a noo de promessa. (JOST, 2004). Emis-
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Apontamentos Finais
A dinmica que essa ambincia digital configura, na recepo compartilhada por meio de redes sociais e de mltiplas telas, introduz novas nuances nas matrizes culturais que implicam em novas competncias de consumo e novas ritualidades. Os aspectos institucionais e
tecnicidades (contaminao pelas novas tecnologias no processo de
digitalizao das mdias e das presses econmicas em busca de audincia) pressionam os formatos industriais e nos apresentam um rearranjo do mapa das mediaes de Martin-Barbero (2009).
A disputa pelo ponto de ateno diante o jogo multitela, que convoca a disperso do olhar, demanda flexibilidades nos cdigos narrativos e um esforo de criao para ainda preservar identidades e mnimas distines dos cdigos narrativos.
Tal fato deixa pistas que sinalizam para uma narrativa fragmentada,
modular, na qual se observa uma ruptura do fluxo contnuo do documentrio, uma flexibilizao da unidade de espao e tempo e, possivelmente, uma ordem de serializao. Encaminhamo-nos para
uma prevalncia de relatos rizomticos, histrias como ramificaes
transmiditicas e articuladas pelos intermeios.
E, em se confirmando essa tendncia, o documentarista deve ir se preparando para coprodues ou produes do espectador e um possvel
descolamento narrativo mais prximo de uma esttica que pode configurar estruturas narrativas abertas. A realidade representada nos documentrios pode se aproximar de um mundo simulado j descrito
por Duarte (2004) para definir sua noo de pararrealidade televisual
quando trata das realidades paralelas criadas pelo mundo da televiso.
O que a Sala Virtual das audincias conectadas parece anunciar a
efetivao de uma realidade ampliada, animando um provvel simulacro do simulacro no qual o sentido de documentrio, ao que se
antev, enfrentar permanentes turbulncias identitrias.
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panhias Atlntida e Cindia no Rio de Janeiro, nas dcadas seguintes. Fora isto, era o momento do pice de desenvolvimento de um
cinema feito nos moldes europeus e bancado por estrangeiros radicados no pas, produzido pela Companhia Cinematogrfica Vera
Cruz (1949-1954), nos seus possantes estdios em So Bernardo do
Campo, em So Paulo.
Enquanto o cinema vivia de altas e baixas, ora pendendo mais para
um lado comercial e apostando em gneros tal qual a indstria norte-americana, ora buscando uma identidade autoral, seguindo tendncias das vanguardas europeias como o Neo-Realismo italiano e a
Nouvelle Vague francesa, a TV crescia e se expandia dentro dos grandes grupos de comunicao do pas, entre eles o pioneiro Dirios Associados, de Assis Chateaubriand, responsvel pela introduo do
meio no pas e as Organizaes Globo, que acabaram tomando a
frente no mercado.
Por ter um perfil comercial, a televiso brasileira desde seu incio
optou por direcionar a programao para as classes populares, principalmente durante a ditadura militar quando, com a ajuda do governo, expandiu a abrangncia do sinal, e beneficiou-se com uma
poltica de consumo baseada em facilidades para o crdito. As compras a prazo em inmeras prestaes equiparam as casas da classe
mdia com aparelhos de televiso e transformaram o meio no maior
elo de comunicao entre a voz dominante e o pblico. Nos primeiros tempos, a tev possui um tom educativo e, s em fins dos anos
1950, e em especial nos anos 1960, ela muda de pblico, conforme
aumenta, tambm, a aquisio de aparelhos.
Alinhada com a poltica de integrao e segurana do Estado, a TV
brasileira dominou completamente o mercado de comunicao no
pas, definindo a partir de seus parmetros o que passou a ser entendido como produto audiovisual, tendo a frente sempre as Organizaes Globo, solidria com o governo e suas diretrizes.
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O termo Padro Globo foi taxado pela imprensa, mas a empresa utilizou-se dele para configurar um estilo audiovisual que marcou o pas e
o mundo, elevando-se entre os principais em qualidade de produo e
exportando, principalmente novelas, para todos os continentes.
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No cinema brasileiro trs ciclos privilegiaram a comdia de costumes: a chanchada, nas dcadas de 40 e 50, misturando nmeros musicais de cantores conhecidos no rdio com a crtica ingnua ao cotidiano brasileiro; a pornochanchada, a comdia de costumes com
um vis sexual dos anos 70 e a verso contempornea, que aqui vamos denominar de Globochanchada.
Esta verso atualizada da comdia popular, assim como os ciclos anteriores, ridiculariza os modos, costumes e aparncia de um determinado grupo social ou de uma determinada sociedade. A viso satrica da sociedade muitas vezes impregna nestas obras um carter
ideolgico de fcil acesso ao pblico, uma vez que o prprio gnero
comdia j tradicionalmente de fcil entendimento, para ser apreciado por um pblico cada vez mais abrangente.
O site da Globo Filmes atualizado aponta seis lanamentos, destes
cinco so comdias1. O sexto filme Coraes Sujos, dirigido por Vicente Amorim e baseado no livro homnimo de Fernando Morais,
que aborda os conflitos da comunidade japonesa no Brasil, aps a
Segunda Guerra. Seis comdias de costumes contra um filme dito
srio, pico de nossa histria. Este panorama demonstra um chamado gosto popular pela comdia, recorrente, como j apontamos,
na histria do cinema brasileiro, conforme mostram as bilheterias.
Um gosto popular?
O socilogo Pierre Bourdieu, em sua obra A distino (2011), aponta
a definio de um gosto artstico como consequncia direta da oferta da escolaridade e do perfil familiar de cada aluno. Se o entorno e
as relaes da criana e do jovem oferecem apenas um estilo de pro1 A saber: Os penetras, de Andrucha Waddington; At que a sorte os separe, de Roberto Santucci;
Totalmente inocentes, de Rodrigo Bittencourt; O dirio de Tati, de Mauro Farias; e o filme j lanado E a, comeu?, de Filipe Joffily, que j alcanou a marca de quase 2,5 milhes de espectadores, segundo o site ADORO CINEMA. Disponvel em: <http://www.adorocinema.com/filmes/
bilheterias/http://www.adorocinema.com/filmes/bilheterias/>. Acesso em: 03 set. 2012.
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duto cultural, ele no conseguir aprimorar seu gosto por obras distintas e formar um gosto restrito quilo que lhe foi ofertado.
No caso da televiso aberta brasileira, que durante muito tempo reinou absolutamente dentro dos lares da classe mdia por questes
econmicas, entre outras, o perfil do produto audiovisual oferecido
era um s. A formao de um pblico para o audiovisual brasileiro
foi basicamente feita pela televiso e entre as emissoras nacionais,
preponderantemente pela Rede Globo, que criou um estilo, imps
um padro e cativou o pblico.
O cinema por sua vez era caro e no tinha a mesma qualidade tcnica que a televiso nem o mesmo carisma.
O gosto dito popular ento, no sentido de preferncia, de vontade de
possuir ou contemplar, foi formado atravs de vrios mecanismos
que no o da oferta diversificada. Ao pblico brasileiro de classe mdia baixa e classe baixa era ofertado um nico produto via televiso
sem opes para um julgamento crtico. Por outro lado, o ensino pblico, ofertado aos filhos das classes populares, entrou em declnio a
partir dos anos da ditadura oferecendo cada vez menos e mantendo
tambm cada vez menos crianas na escola.
Ainda, conforme Bourdieu, existe uma relao estreita entre o capital cultural herdado da famlia e o capital escolar. O autor fala de sua
pesquisa sobre as classes sociais francesas nos anos de 1970, mas
podemos aplicar o comentrio para a formao do capital cultural
da classe mdia brasileira na mesma poca.
[...] seria impossvel imputar unicamente ao do sistema escolar (nem,
por maior fora de razo, educao propriamente artstica quase inexistente, como pode ser constatado com toda evidncia que porventura,
tivesse sido proporcionada por esse sistema) a forte correlao observada
entre a competncia em matria de msica ou pintura (e a prtica que ela
pressupe e torna possvel) e o capital escolar: de fato, este capital o produto garantido dos efeitos acumulados da transmisso cultural assegurada
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Voltando aos filmes campees de bilheteria produzidos, coproduzidos ou mesmo apenas distribudos pela Globo Filmes, encontramos
um padro tcno-esttico-televisivo que passou naturalmente para
o cinema. Este padro inclui temtica, narrativa, casting, fotografia,
direo de arte, enfim, proporcionando um objeto de contemplao
e fruio (o filme) parecido com o objeto/produto audiovisual com
o qual o espectador j est acostumado.
Neste universo, a comdia de costumes est na frente e aos olhos dos
prprios executivos da empresa, o carro chefe.
Mas quem assiste aos filmes brasileiros hoje em dia?
Em entrevista para a Revista de Cinema2, o distribuidor Bruno Wainer, da Downtown Filmes, deu a seguinte declarao:
O pblico adora o cinema brasileiro quando o filme adequado. A prova
que os filmes nacionais, quando caem no agrado do pblico, so os que tm
a menor queda percentual semana a semana. Mas grande parte da produo
nacional composta de filmes sem compromisso com o mercado, e pra esse
tipo de filme, no h pblico [...].
Wainer aqui faz uma distino bastante clara entre os ttulos feitos
com carter explicitamente comercial, dentro de um padro de qualidade ligado ao padro televisivo e ttulos mais autorais com um
perfil diferenciado. A maioria dos filmes lanados no Brasil sequer
chega s salas de exibio e, quando isto acontece, acaba sendo em
salas pequenas do circuito alternativo (fora de shoppings ou centros
comerciais) e fica pouco tempo em cartaz. Sem verba destinada para
o lanamento, estas produes de pequeno porte praticamente ficam isoladas do grande pblico, mesmo quando fazem uma carreira
promissora em festivais de cinema nacionais e internacionais.
Na mesma reportagem da revista, o produtor Augusto Cas, da Cas
2 Disponvel em: <http://revistadecinema.uol.com.br/index.php/2012/08/os-desafios-do-cinema-brasileiro-para-chegar-ao-publico/>.
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O dilogo entre a televiso e o cinema foi se atualizando devido s necessidades e formao do mercado audiovisual. Com o passar do
tempo e o avano da tecnologia, o fazer audiovisual cruzou fronteiras
e principalmente quebrou os preconceitos herdados desde a poca do
movimento do Cinema Novo. Sim, cinema tambm mercado.
Na perspectiva histrica de um cinema engajado e voltado para as
lutas sociais, o fazer televiso era visto como uma atividade menor e
menos nobre, por participar de um pacto com o mundo capitalista.
Isto rendeu produo artstica nacional uma negao do mercado
e uma preferncia por uma arte mais erudita.
Com relao ao cinema, os vrios ciclos e momentos de fracasso no
pas auxiliaram a retirar o produto nacional do mercado ou mesmo
fazer com que ele nunca chegasse l. A tradio cultural de um filme
intelectualizado barrou por muitas vezes uma produo da mesma
3 http://revistadecinema.uol.com.br/index.php/2012/08/os-desafios-do-cinema-brasileiro-para-chegar-ao-publico/.
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maneira boa, porm mais acessvel, que numa cultura plural conseguem conviver plenamente.
Nos dias de hoje, faz-se necessrio pensar no cinema e na televiso
em conjunto, atuando lado a lado por conta de profissionais que
transitam entre os dois meios, das produes de filmes por empresas ligadas televiso e pela exibio dos mesmos tanto em salas como em canais abertos e pagos. A este processo se alia a questo da
necessidade de ocupao de um mercado cada vez mais amplo e
segmentado.
Neste ponto, os filmes com o selo Globo Filmes, se por um lado no
trazem grandes inovaes em termos de linguagem ou de esttica,
por outro, so os grandes responsveis pela aproximao de um pblico que no estava acostumado com a convivncia com o cinema
fora da televiso e as exibies nas salas. A formao de um pblico
que inexistia (durante as ltimas dcadas do sculo passado o nmero de salas de exibio no pas s caa, at que os grandes complexos comearam a se instalar nos centros comerciais) benfica para
todos os gneros e estilos de uma cinematografia.
Tecer consideraes finais sobre esta histria difcil porque se trata
de uma relao que est se iniciando: pblico/filmes brasileiros. Num
primeiro momento, o chamariz eram os atores da televiso em novas
tramas, mais abertas do que as novelas e com a possibilidade de outros
desenvolvimentos. Num segundo momento e j com a referncia de
alguns bons filmes do incio da dcada, novos temas apontando para
de os mesmos produtores de..., uma referncia positiva.
Ttulos de grande impacto tambm chamaram e chamam a ateno
do pblico, como os filmes Tropa de Elite e Tropa de Elite 2, abordando a questo da violncia urbana to cara para todas as classes sociais. Assim como estes, histrias de cantores de sucesso, nomes importantes da histria do pas e temas de consenso ou de apreo de
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todos os episdios (ou o mais prximo possvel disso) para compreender adequadamente as tramas de suspense.
Lost construdo como se houvesse diversas minissries dentro do
seriado. H tramas principais que duram temporadas inteiras e h
tramas secundrias, mais rpidas. Por se tratar de um seriado de
suspense, a importncia da correta decifrao das pistas em Lost
exige que a investigao dos espectadores seja ainda mais minuciosa. Isso, por si s, tende a mant-los fiis srie, mas dificulta aos
espectadores eventuais a compreenso da mesma, o que pode atrapalhar a adeso audincia do seriado.
Uma quantidade grande de seriados trabalha com pblico eventual.
realmente mais fcil trabalhar com pblico eventual quando se supe que o pblico todo esteja assistindo ao programa pela televiso,
transmitida em tempo real.
Entretanto, o site da emissora de Lost, no endereo <www.abc.com>,
permitia aos residentes nos EUA acessar legalmente o vdeo em alta
definio de qualquer captulo j exibido, durante o perodo de produo da srie e um pouco depois. Emissoras de televiso que transmitiam ou retransmitiam o seriado tambm faziam recapitulaes
eventuais. Praticamente todos os episdios que precisavam de informaes fornecidas anteriormente para serem compreendidos se iniciavam com Previously on Lost, um apanhado das cenas pertinentes
do seriado todo, similar ao que as telenovelas brasileiras faziam na
dcada de 1980, que aqui se chamava de cenas dos ltimos captulos. Em Lost, re-assistir to importante quanto assistir. Essa uma
das ferramentas que garante que o pblico vai compreender de forma adequada, ou teorizar de maneira pertinente, sobre o conjunto
todo da obra, o cnone ficcional.
O conceito de canonicidade ficcional usado aqui no para indicar
uma obra de referncia em sua rea de produo, mas como sinni-
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mo de coeso e coerncia. Cnone como a regra, o conjunto de termos que estabelece aquilo que vai fazer ou no parte do universo
ficcional. Pretende-se aqui verificar se a srie, fazendo inmeras variaes de gnero e alternando protagonistas, conseguiu manter-se
fiel ao seu prprio cnone ficcional, ao conjunto de regras declarado
por ela como parmetro para o pblico.
E esse foi um parmetro que o pblico de fato usou, debatendo, discutindo, investigando e at revelando elementos das tramas antes da
prpria srie, como aponta Arlindo Machado:
Mas a experincia de verLost no acaba no final de cada episdio ou temporada. O programa exige um espectador inquieto e participativo, que sai da
frente do televisor para buscar outras fontes de informao. Ao final de cada
episdio, o nmero de acessos aos blogs e grupos de discusso na internet
dedicados ao programa subia vertiginosamente. Todos queriam saber (e
tambm opinar sobre) que teorias estavam circulando na internet sobre os
mistrios da ilha. Entre outras coisas, a rede ABC, produtora da srie, criou
um fake site de uma instituio chamada Hanso Foundation, que era a empresa que estava por detrs dos acontecimentos de Lost. A empresa foi descoberta por um dos fs, que a divulgou na internet antes que a ABC o fizesse
oficialmente, antecipando o desenrolar da srie. (MACHADO, 2011, p. 89).
Multiprotagonismo na srie
A histria de Lost se passa em um cenrio de ilha deserta e tem como personagens os sobreviventes de um acidente de avio (ao menos a princpio. Em seguida outros acabam por somar-se trama na
ilha). Logo de incio, 14 personagens esto entre os principais (destacados dentre os 48 sobreviventes do naufrgio naquela parte do
avio - existe outra, com outros sobreviventes, que vista depois) e
no h a clara distino de protagonistas e coadjuvantes entre esses 14. O site Lostpdia, mantido pela comunidade de fs do seriado,
lista nada menos que 35 main characters. A primeira temporada inteira de Lost (24 episdios) se passa sem que se veja sequer um antagonista do grupo.
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Nacionalidade/
Ocupao
Dados relevantes
Estadunidense
Mdico
2. Kate (19)
Estadunidense
Desocupada,
fugitiva da polcia
3. Locke (18)
Estadunidense
Funcionrio de uma
fbrica de caixas
4. Sun (15)
Coreana
Desocupada,
herdeira
1. Jack (25)
Etnia
5. Sawyer (14)
Estadunidense
Golpista
6. Hurley (14)
Hispanoamericano
Milionrio
7. Sayid (13)
Iraquiano
Torturador
Ex-torturador do exrcito
iraquiano, lutou no Golfo;
conhece eletrnica e estratgia.
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8. Jin (11)
Coreano
Ex-pescador,
mafioso
9. Desmond (9)
Escocs
Velejador
Estadunidense
Britnico
Rockstar
Viciado em herona.
Australiana
Tatuadora
Estadunidense
Mdica
Afro-americano
Engenheiro
A variedade de perfis dos personagens e a maneira como so retratados leva a audincia a criar laos de identificao com este ou
aquele sobrevivente e acompanh-lo com mais ateno. A frmula
inicial da srie, de luta pela sobrevivncia, remete a Survivor (2000), reality show cujo equivalente no Brasil No Limite (2000-2002;
2009), inspirao declarada do criador da srie J. J. Abrams, bem como o filme Nufrago (2000). De forma similar ao reality show, alguns personagens vo sendo eliminados, s que em Lost isso no
toma a forma de jogo, eles saem da srie quando os personagens
morrem. Dados os diversos perigos na ilha, todos os personagens, a
qualquer momento, podem morrer; afinal, com tantos personagens
principais assim, quanto tempo iria durar o personagem favorito de
um espectador especfico?
Gnero Ficcional
Gnero uma categoria til porque pe em contato mltiplos interesses [...].
Segundo a maioria dos crticos, gneros fornecem as frmulas que regem a
produo, os gneros so a estrutura que define cada um dos textos; as deci-
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ses de programao baseiam-se principalmente critrios de gnero, a interpretao dos filmes depende diretamente das expectativas do pblico sobre
o gnero. O termo gnero abrange, por si s, todos esses aspectos. (ALTMAN,
2000, p. 34).1
Ou seja, teme-se o futuro e, para ela, uma maneira de o leitor prevenir-se contra resultados ruins atravs da cognio, tentar prever
o que acontecer e que resultados bons ou ruins podem sair de cada
situao. Quanto mais resultados ruins possveis, maior o suspense.
J no caso do mistrio diferente:
Para este tipo de texto, uma mudana entre a estrutura dos eventos e a estrutura do discurso faz com que os leitores fiquem imaginando o que aconteceu.
[...]. A informao crucial que completa a imagem apresentada apenas no
final da estrutura do discurso, embora o evento seja colocado no incio da estrutura dos eventos. O sentimento instigado durante a leitura de mistrio ,
ento, a curiosidade. (KNOBLOCH, 2003, p. 381).3
1 Traduo do autor. No original: El gnero es una categora til, porque pone en contacto mltiples intereses (). Segn la mayora de los crticos, los gneros aportan las frmulas que rigen a
la produccin; los gneros constituyen las estructuras que definen a cada uno de los textos; las
decisiones de programacin parten ante todo, de criterios de gnero; la interpretacin de las
pelculas de gnero depende directamente de las expectativas del pblico respecto al gnero. El
trmino gnero abarca, por s solo, todos esos aspectos.
2 Traduo do autor. No original: an initiating event evokes an expectation about the outcome
(what will happen?). Thus suspense is evoked by following the events that lead toward the outcome and that are presented parallel to their occurrence within the fiction.
3 Traduo do autor. No original: For this text type, a shift between event structure and discourse
structure makes the readers wonder what has happened. (...) The crucial information completing
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Assim, no caso do mistrio, teme-se pelo passado. Quem foi o responsvel pelo atual infortnio, como revelar um culpado.
Lost certamente lida com tramas em torno desses dois gneros, mas
tambm de outros.
A Alternncia de Gnero em Lost, ilustrada
preciso conhecer os gneros da televiso para depois subvert-los. A subverso dos gneros o caminho para descobrir formatos inditos. (ARONCHI DE SOUZA, 2004, p. 22).
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a natureza desse suspense tanto pode ser cientfica quanto sobrenatural. Seriam animais? Monstros? Mquinas? Dinossauros? Saber se
Lost fico cientfica, realismo fantstico ou reality show ajudaria
muito a atenuar essa dvida.
O pai de Jack traz novas dvidas. Aos poucos, descobre-se que ele foi
reconhecido no necrotrio e que seu caixo estava no avio. Poderia
ser uma alucinao, mas poderia ser seu esprito visitando o filho.
A fico cientfica ganha fora quando se encontra a escotilha (6).
Haveria ento mais tecnologia do que se esperava naquele local. Entretanto, quem encontra a escotilha o homem que era paraplgico
antes do acidente de avio e, na ilha, anda. Vai aos poucos aumentando a sensao de que eles todos poderiam estar mortos em decorrncia da queda e que a ilha fosse um purgatrio. Seria a escotilha uma porta para o prximo estgio?
No item 7, mais suspense, mas agora comea uma trama de mistrio: quem eram os homens que levaram o filho de Michael? O que
eles queriam? H mais gente na ilha, ou muito prximo dela.
2 Temporada
8. A escotilha era habitada por Desmond, que relata que estava ali
com a funo de apertar um boto em um computador a cada 108
minutos, caso contrrio, algo terrvel poderia acontecer, embora
ele no saiba bem o qu. Quando o substituem na funo, ele foge,
dando a entender que o que o prendia ali era aquilo. O grupo ocupa a escotilha e passa a revezar-se no computador.
9. Um outro6 aprisionado, comea uma negociao por informaes.
10. Os nufragos da lancha acabam encontrados por sobreviventes
da outra parte do avio, que todo esse tempo no haviam sido
6 So chamados de outros os personagens que j estavam na ilha antes da queda do avio.
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com uma srie de reviravoltas polticas e de presso na mdia, do lado de fora da ilha (24).
Desmond viaja no tempo sistematicamente e todas as suas premonies, que pareciam psiquismo, podem ser explicadas atravs da cincia (de fico) por novos personagens, alguns destes trazidos pelo
cargueiro.
Quando o pai de Jack aparece, falando em nome de Jacob. No h
explicao cientfica, aparentemente, para que ele esteja ali ou para
que esteja vivo. A cabana em que Jacob se apresenta cercada por
um crculo desenhado com cinzas, o que remete a uma esttica ritualstica qualquer.
Por fim, visivelmente a contragosto, Ben cumpre a ordem de Jacob
(que, aparentemente, existe) e gira uma espcie de mecanismo rudimentar de alavanca que, ao mesmo tempo, faz com que a ilha desaparea (do ponto de vista das pessoas do cargueiro), que ele, Ben, desaparea da ilha e que os sobreviventes do vo 815 vejam um forte claro. No fica determinado objetivamente se uma soluo paranormal ou ficcional cientfica, at porque os personagens tentam explicar
o que aconteceu com a ilha exemplificando a situao cientificamente.
5 Temporada
28. O foco narrativo fica na ilha. H situaes de descontinuidade temporal, os personagens saltam no tempo, mas no no espao. Permanecem na ilha e vo aos poucos entrando em contato com fatos
e personagens do passado, inclusive da Iniciativa DHARMA.
29. Os personagens que conseguiram sair passam por dificuldades
mais intensas que as que viviam l. Acabam tentando e conseguindo voltar. Em seu retorno, caem na ilha em 1977, momento
no tempo em que j esto os personagens que ficaram, embora
agora infiltrados na Iniciativa DHARMA.
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6 Temporada
31. O voo 815 apresentado novamente, em 2004, mas no est
idntico. Dessa vez no h acidente com o avio.
32. Na ilha, os mesmos personagens que estavam na exploso da
bomba do final da 5 temporada acordam em 2007.
33. As duas linhas de tempo parecem coexistir em paralelo e passam
a ser chamadas de flash sideways. Segundo o site da emissora
ABC, o flash sideways no um flashback, nem flash-forward,
mas prope o que aconteceria se o avio no tivesse cado na
ilha.
34. Na ilha, vo sendo explicados alguns dos mistrios, como o
monstro: o irmo de Jacob, que caiu num poo de energia eletromagntica da ilha.
35. Vrios personagens na ilha vo morrendo.
36. Fora da ilha, os personagens vo se encontrando uns com os outros e revivendo de forma mais adequada e amena suas relaes
de forma similar s situaes vividas na ilha e vo, aos poucos,
demonstrando que se lembram do que houve com elas aps o
acidente.
37. Alguns personagens conseguem sair da ilha de avio.
38. Fora da ilha, os personagens que demonstraram lembrar-se do
que ocorreu com eles na ilha encontram-se em uma igreja. Jack
recebido pelo pai, Christian Shepard, e todos parecem contentes com o reencontro do grupo. Christian abre as portas da igreja, que engolfada por uma luz branca.
Quando exibido o interior do voo 815 novamente (31), a impresso
de que a teoria de fico cientfica de Jack em 1977 funcionou e que
os personagens nunca chegaram a cair na ilha. Quando se inicia a
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quer ver mais e que se tira o que no se quer, quanto para distrair a
atenta audincia das pistas realmente importantes. Em uma poca
em que se cataloga, disponibiliza-se e discute-se de tudo em tempo
real, como no caso da Lostpdia e dos diversos blogs e pginas de
discusso do seriado, qualquer deslize da produo seria visto rapidamente e espalhado entre os fs no mundo todo. Pistas em profuso, misturadas entre verdadeiras e falsas (disponibilizadas propositalmente), do muita discusso e acaloram debates quase que imediatamente. Em Lost a regra esconder. (TOLEDO, 2009, p. 48).
As alternncias de protagonismo e de gnero ficcional so intencionais e visam justamente manter o discurso que permeia a srie, que
a mantm cannica. O conceito de canonicidade ficcional aqui utilizado como sinnimo de discurso coeso e coerente, ou seja, a srie
pretende confundir e o faz em todas as instncias, sem causar contradio entre forma e contedo. O uso do termo canonicidade aqui
no tem a ver com a ideia de respeitar as regras que seriam consideradas cnone para o estabelecimento e reconhecimento dos gneros,
mas das regras autoimpostas pela narrativa em termos de forma e
contedo. Tudo isso monta o grande quadro da canonicidade ficcional que se baseia na dvida onipresente. Assim, sem saber qual o
gnero real de Lost, os fs podem sentir-se confortveis para advogar em prol de seus gneros e pontos de vista preferidos, repensando
o tempo todo no s o que aconteceu na srie?, mas tambm a que
estamos assistindo?. Essa caracterstica permite a fs de estilos bem
diversos de programa uma conversa tangencial exatamente no ponto em que ningum tem certeza de nada e todos esto perdidos: Lost.
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tura se especializa e utiliza o meio que mais se afina com suas capacidades e necessidades de comunicar, criar e preservar seus conhecimentos, sendo que, hoje, nas sociedades urbanas, h uma ampla
presena da web e todos os dispositivos que dela fazem uso, tais como o celular, o tablet, a smart TV etc. A rede mundial de comunicao on-line tem a seu favor, alm de ligar milhares de pessoas simultaneamente, a caracterstica de agregar meios de comunicao, integrando-os e ampliando-lhes o potencial comunicacional.
Assim, os contedos audiovisuais j esto on-line e acessveis em
dispositivos fixos ou mveis, at mesmo para ver vdeos em longa-metragem. E com tanta oferta de contedos audiovisuais disposio do espectador, o cinema e a TV seja aberta ou a cabo se encontram diante de mltipla concorrncia. Em consequncia disso,
os modelos do mercado de comunicao esto em transformao,
principalmente porque os hbitos do pblico esto mudando, em especial pela popularizao da narrativa transmdia.
Conceituar narrativa transmdia teve, a partir do incio da dcada de
2000, suas primeiras tentativas. Os projetos de artistas e empresrios, bem como o foco de tericos e analistas, sejam no campo do
entretenimento, ou do jornalismo, ou corporativo ou at mesmo na
rea da educao, voltam o seu foco para essa, digamos, modalidade
de comunicao. A conceituao definitiva de narrativa transmdia
um esforo longo e contnuo que demanda muitos estudos entre
diversos tericos. Nesse texto pretendemos abordar uma parcela
desse universo, e de maneira introdutria, a comear pelos aspectos
histricos que prenunciam a prtica da narrativa transmdia. O projeto estruturado pela narrativa transmdia estabelece, primeiramente, o roteiro e a sua diviso em partes; em seguida define quais plataformas recebero quais partes do roteiro; e, finalmente, determina
quanto tempo cada plataforma ficar disposio do pblico e com
ele poder participar e articular as narrativas.
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Mais que um conceito, a narrativa transmdia um processo verificado em algumas reas da comunicao, seja no entretenimento, no
jornalismo, no meio corporativo e at mesmo na rea da educao.
Mas, como sempre ocorreu na histria da comunicao, esse novo
processo comunicacional no tomar o lugar dos anteriores. Assim
surgem questes que norteiam este captulo: est a plataforma Cinema em plena articulao com outras plataformas? Haveria um padro na atual relao Cinema, TV, site de compartilhamento de vdeo? Nesse caso seria sempre resultado da narrativa transmdia?
Desse modo, pretendemos aqui verificar como a narrativa transmdia se configura em sistema de narrativas integradas e complementares demandando a integrao de meios de comunicao.
Definies atuais
Em textos da rea da comunicao muito j se escreveu sobre os
meios, ou meios de comunicao. Tal nomenclatura j passou por
variantes, a mais comumente usada foi mdia, uma incauta adaptao dos publicitrios brasileiros da pronncia estadunidense do
latim media.
Hoje, muito comum a palavra Plataforma que, segundo Phil Simon
significa dispositivo que permite o consumo de contedos e a comunicao entre as pessoas (cinema, televiso, rdio, jornal, internet,
telefonia). (SIMON, 2011, p. 22-23).
Outra expresso que faz todo sentido para este texto Site de Compartilhamento de Vdeo. Segundo Jean Burgees e Joshua Green, sites como o YouTube so plataformas de divulgao de vdeos que
tambm oferecem mudanas dinmicas, diversidade e download e
upload de contedos, tanto para os grandes conglomerados de comunicao quanto para o principiante amador. (BURGESS; GREEN, 2009, p. 23-24).
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chamado ARG Alternate Reality Game. Os ARGs so jogos que alternam realidades, dramas interativos jogados via web e nos espaos do
mundo real, durando semanas ou meses, em que at centenas de jogadores participam, em redes sociais colaborativas, trabalhando/jogando/estudando juntos para resolver um mistrio ou enigma que seria
impossvel de ser resolvido sozinho. (JENKINS, 2006, p. 280). O ARG
o tipo mais completo de narrativa transmdia e h quem a chame de
live transmedia storytelling, ou narrativa transmdia ao vivo. Para os
criadores de ARGs, imprescindvel que a linha entre a fico e a realidade (SZULBORSKI, 2005, p. 1-17) seja tnue para provocar mais
dvidas do que certezas nos jogadores. A lista de plataformas dos ARGs vai muito alm da narrativa transmdia: e-mail, sites conectados ao
game, chamadas telefnicas, cartas, notcias ou classificados de jornais, chat, mensagem instantnea, canais de IRC, artefatos do mundo
real ligados ao game, eventos do mundo real, vdeo, filmes, programas
de TV etc. (GOSNEY, 2005, p. 2). A mobilizao social to intensa que
o ARG pode arrebanhar centenas de jogadores de um dia para o outro
e de mant-los atentos e participantes por meses a fio.
na terceira situao, Mundos Misturados, que a narrativa transmdia
tem as condies ideais de se popularizar porque os recursos computacionais e de web esto sempre mo e em todo lugar que se v, por
serem acessveis a diferentes tipos de dispositivos fixos ou mveis e
por compartilharem com o pblico da narrativa transmdia o centro
das atenes do sistema comunicacional e de suas funes.
Exemplos de narrativa transmdia e
ARG relacionados ao cinema e TV
Um dos mais comentados como o primeiro projeto de narrativa
transmdia, mas sem receber esse nome durante a sua exibio, The
Blair Witch Project (1999), um projeto independente de baixo oramento, iniciado por um intenso trabalho de repercusso na web e na
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Berners-Lee, como um sistema aberto para o desenvolvimento, resultando em um espao efetivamente pblico. inegvel o papel da
internet no processo de transformao social em que vivemos. A internet, um canal de comunicao de dados, foi criada pelo sistema
de defesa dos EUA que, em 1969, disponibilizou para propostas de
projetos de universidades daquele pas. Algumas universidades propuseram aquilo que melhor sabiam fazer: cincia, isto , usariam
aquele canal para ampliar e acelerar as comunicaes entre os diversos pesquisadores de diferentes instituies, coisa que eles faziam
por carta ou por telefone ou em reunies presenciais, um sistema secular de custo mais elevado e menos gil. Mas o que veio depois foi
ainda mais importante. O pesquisador Tim Berners-Lee, em 1991,
no CERN Organizao Europeia para a Investigao Nuclear (Sua), lanou mundialmente a World Wide Web, um sistema de compartilhamento de contedos composto de um navegador (browser),
um servidor e as primeiras pginas grficas da web. O que havia de
mais especial nesse projeto: a World Wide Web no era, no e nem
ser um software proprietrio; a partir desse sistema outros so criados sem a necessidade de se pagar licenas, o que favorece sobremaneira a iniciativa de jovens criativos que fizeram e fazem da web esse
poderoso oceano de comunicao.
compreensvel que as articulaes entre a TV e o Cinema atravs
da narrativa transmdia so cada vez mais presentes na sociedade,
mas seus efeitos ainda so pouco verificveis. Contudo, o desenvolvimento de redes colaborativas de dilogo e produo sempre proporcionou um alto potencial cultural. Este tipo de mobilizao social tambm obteve repercusso quando lanou mo dos recursos
tecnolgicos da comunicao, especialmente as redes digitais. Assim, se temos um indicativo de que rede colaborativa somada a recursos tecnolgicos de comunicao resultam em um eficiente catalisador de produo cultural, certo que os efeitos das articulaes
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entre a TV e o Cinema pela narrativa transmdia muito em breve estaro precisamente descritos em algum estudo da rea. Em situaes em que os recursos possibilitam a ambientao pervasiva de
uma obra, como o ARG, por exemplo, fica mais poderoso ainda o
efeito sobre a sociedade porque o ARG nunca termina como sendo
um nico produto porque os seus jogadores produzem sites e novas
redes colaborativas. Desse modo, temos um indicativo de que rede
colaborativa somada a recursos tecnolgicos de comunicao resultam em um eficiente catalisador de produo cultural a favor da
narrativa transmdia. Em circunstncias em que os recursos possibilitam a ambientao de uma obra transmdia, como o ARG, por
exemplo, fica mais poderoso ainda o efeito sobre a sociedade porque
a experincia para o seu pblico nunca termina como sendo a de um
nico produto porque os seus jogadores produzem sites, novas redes
colaborativas etc. Mesmo aps o final de uma narrativa transmdia,
ela prossegue pulsante, muito provavelmente porque os espectadores/jogadores so coautores durante todo o processo e assim continuam ao final dele. Certamente o fator mais importante dessa estratgia est na condio de atingir um pblico que no se satisfaz exclusivamente com um nico meio de comunicao. Isso significa
que com o crescimento da oferta de contedos graas web e banda larga, o pblico vem buscando informao e entretenimento em
mais de uma plataforma, s vezes at simultneas, e a estratgia da
narrativa transmdia vem cumprindo esse papel. O aparente ponto
negativo a impresso de que h mais trabalho porque se produz
mais contedo, mas que rapidamente desfeita quando se percebe
que a estratgia alcana um pblico muito maior. Parece-nos que
um caminho sem volta porque os recursos esto definitivamente
disposio do pblico.
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Dilma Beatriz Rocha Juliano, Gilberto Alexandre Sobrinho e Miriam de Souza Rossini
AUTORES
Alexandre Schirmer Kieling. Doutor e Mestre em Cincias da Comunicao
(Unisinos). Professor do Programa de Mestrado em Comunicao e tambm
atua na Graduao em Comunicao da Universidade Catlica de Braslia. Coordena o Curso de Especializao em Contedos Digitais
Andre Checchia Antonietti. Graduado em Msica Popular e Mestre em Msica (Unicamp). Doutorando em Multimeios na mesma universidade.
Claudiney Rodrigues Carrasco. Doutor e Mestre em Cinema (USP). Professor do Departamento de Msica da Universidade Estadual de Campinas. Professor dos programas de ps-graduao em Msica e em Multimeios da UNICAMP (mestrado e doutorado). Compositor de trilhas musicais para teatro,
cinema de animao e televiso desde 1985.
Dilma Beatriz Rocha Juliano. Doutora em Teoria Literria (UFSC) e Mestre
em Literatura Brasileira pela mesma instituio. Professora da Universidade
do Sul de Santa Catarina (UNISUL), e do Programa de Ps-graduao em Cincias da Linguagem, e no curso de graduao em Cinema e Audiovisual.
Fatimarlei Lunardelli. Doutora em Cincias da Comunicao (USP) e Mestre
em Artes (USP). Jornalista com atuao junto UFRGS. Autora dos livros
Psit! O cinema popular dos Trapalhes (1996), Quando ramos Jovens Histria
do Clube de Cinema de Porto Alegre (1998).
Flvia Seligman. Doutora em Cinema (USP). Professora dos cursos de Realizao
Audiovisual, Jornalismo e Publicidade e Propaganda da Universidade do Vale do
Rio dos Sinos, Unisinos, e dos cursos de Design e Jornalismo da Escola Superior de
Propaganda e Marketing. Roteirista, produtora e diretora cinematogrfica.
Gabriela Borges. Ps-doutora (CIAC da Universidade do Algarve, Portugal). Doutora e Mestre em Comunicao e Semitica (PUCSP). Professora adjunta na Universidade Federal de Juiz de Fora. Autora do livro A potica televisual de Samuel
Beckett (2009). Organizou a coletnea Nas margens. Ensaios sobre teatro, cinema e
meios digitais (2010) e co-organizou os livros Estudos Televisivos Dilogos Brasil_
Portugal (2011), Televiso formas audiovisuais de fico e de documentrio Vol I
(2011) e Vol II (2012) e Discursos e Prticas de Qualidade na TV (2008).
Gilberto Alexandre Sobrinho. Doutor em Multimeios (UNICAMP). Professor da UNICAMP. Coordenador do Curso de Comunicao Social Midialogia, e Professor do Programa de Ps-graduao em Multimeios. Autor do livro
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Dilma Beatriz Rocha Juliano, Gilberto Alexandre Sobrinho e Miriam de Souza Rossini
T tulos da
coleo linguagem
2012
Ttulo
2008
Ttulo
Organizadoras
Autora
Ttulo
Ttulo
Autor
Fico de pesadelos
(ps)modernos
Fernando Vugman
2010
Ttulo
O travesti e a metfora
da modernidade
Autor
Sandro Braga
Orgs
Ttulo
Ttulo
Organizadoras
2007
Autor
Ttulo
O contexto refletido:
Vozes sobrepostas de um dilogo
Autor
Ingo Voese
216
ISBN 978-85-8019-060-1