Modellino. Revista Digital de Escultura e Imaginería. Julio 2015

PORTADA DE LA REVISTA
Detalle Ntro. Padre Jess del Gran Poder en su Tercera Cada.

Vlez Mlaga.
Fotografa: Miguel Angel Snchez Lpez.
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CONTRAPORTADA DE LA REVISTA
Detalle Capilla del Buen Pastor. Iglesia de San Francisco. Vlez-Mlaga.
Fotografa: Jose Alberto Ortiz Carmona
DIRECTOR: Miguel ngel Snchez Lpez

N de Julio, poca I . Ediccin Trimestral.
SUBDIRECTOR: Jos Alberto Ortiz Carmona

COLABORACIONES LITERARIAS:
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Esquivel y Juan Antonio Snchez Lpez
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Agustn Clavijo
Alberto Cabeza Morales
Aljama
Armando Moreno
Carlos Galera
Daniel Gonzlez
D. Villalba
Enrique Ayllon
F.G. Bautista
Francisco Subires
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Jos Alberto Ortiz Carmona
Jos Corrales-Fotografas
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Edita:
GUBIA DE DIOS.
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SUMARIO
3.- Editorial
JOS ALBERTO ORTIZ CARMONA

Subdirector Revista
4-29.- VESTIGIOS DE UN PASADO GLORIOSO. El retablo mayor de la Iglesia de Santa Mara de la

Encarnacin de Vlez-Mlaga.

Graduado en H del Arte, Universidad de Mlaga
CARLOS SERRALVO GALN
Licenciado en H del Arte, Universidad de Mlaga
30-76.- MLAGA COMO EJEMPLO DE ENCRUCIJADA DE DIFERENTES ESTILOS ESCULTRICOS

A LO LARGO DEL SIGLO XX Y XXI.
JOS MANUEL TORRES PONCE

Licenciado en Historira, Universidad de Mlaga
77-103.- El ALMA DE LA MADERA: TRES NOMBRES PARA EL RECUERDO. (Reproduccin textos).

104.- El Detalle.
JESS MANUEL CHUST ESQUIVEL y JUAN ANTONIO SNCHEZ LPEZ.

Fotgrafo Gubia de Dios.
Editorial
Editorial

A nadie escapa hoy da que cuando se empieza a gestar un proyecto, siempre se tiene el miedo a fracasar, incluso antes de colocar la primera
Todos sabemos que lo ms difcil siempre es iniciar, dar los primeros y temerosos pasos. Por eso, con la ilusin de un nio pero con la responpiedra.
sabilidad de un adulto, decidimos embarcarnos en este ilusionante proyecto que hoy, por fin, empieza a dar sus frutos.

Modellino. Revista digital de Escultura e Imaginera surge de la necesidad de abarcar un tema que, incluso desde las propias universidades, aparece dejado de lado, el de la escultura. Si bien es cierto que en el campo de la imaginera religiosa existen numerosas publicaciones tanto
en revistas especializadas como en publicaciones cofradieras, no existe ningn canal mediante el cual poder hacer llegar al pblico interesado las diferentes investigaciones en torno a la escultura per se, as como a toda la problemtica que la envuelve. Como comentamos anteriormente, incluso desde
los propios departamentos de Historia del Arte de las universidades, la escultura pasa por ser la hermana menor dentro de las tres consideradas Artes
Mayores. nicamente en el perodo clsico, y sencillamente por falta de testimonios materiales, la escultura tiene un peso mayor que la pintura, la Gran
Arte por excelencia dentro de las diferentes asignaturas. Aunque pueda parecer incongruente, el ojo humano se siente ms confortable estudiando la
bidimensionalidad de un lienzo que la tridimensionalidad de una escultura en mrmol, y eso es nicamente por la complicacin que tiene el investigador
al ponerse delante del objeto en 3D y estudiar detenidamente la cantidad de matices que producen sus volmenes, algo que nunca va a ocurrir en una
pintura.

Generar conocimiento siempre es complicado, probablemente la tarea ms difcil a la que se enfrenta un investigador. Si hablamos de un conocimiento de calidad, el trabajo se hace incluso ms arduo, y si a esto unimos lo difcil que resulta, como hemos mencionado anteriormente, profundizar en
lo tridimensional, la tarea se hace prcticamente imposible. An as, hoy da se sigue perseverando en conocer ms en profundidad todos los problemas
que intrnsecamente envuelven a la escultura, y Modellino tiene la posibilidad de servir como plataforma de lanzamiento de esas investigaciones, sobre
todo del sector ms nuevo, de las nuevas generaciones que aportan siempre una visin ms global y polidrica, alejndose paulatinamente de una visin
positivista de la historia que nos bombardea de fechas y autores.

Como decimos, la premisa fundamental es apostar por la nueva generacin de investigadores, esos que comienzan sus timoratas investigaciones de la mano de sus tutores deTrabajo de Fin de Grado, de Fin de Mster. Por desgracia, en muchos casos estas interesantes aportaciones terminan
cayendo en saco roto, guardadas en un cajn, y el conocimiento, que debe ser global, queda sesgado y reservado a un crculo muy ntimo.

Este proyecto ha visto la luz en la tierra de Mara Zambrano, en el corazn de la Axarqua, y no podamos perder la oportunidad de hacer pblica
nuestra idea dentro del marco inmejorable de la Iglesia de Santa Mara de la Encarnacin, vulgo la mayor, de Vlez-Mlaga. Actual sede del Museo
Municipal de la Semana Santa, sus muros centenarios acogern la puesta en marcha de este proyecto. Como teln de fondo, y como no poda ser de
otra manera tratndose de una revista de escultura, tendremos la suerte de poder contar con el magnfico retablo romanista de finales del siglo XVI,
nico vestigio de la grandeza que otrora tuvo la ciudad de Vlez-Mlaga, y al que dedicaremos un pequeo estudio dentro de este nmero, que espero
que disfruten tanto como nosotros de haber emprendido esta ardua pero gratificante labor. ALEA IACTA EST
Subdirector de la Revista
VESTIGIOS DE UN PASADO GLORIOSO. El retablo mayor de la Iglesia de Santa Mara de la Encarnacin de Vlez-Mlaga.
Carlos Serralvo Galn
Graduado en H del Arte, Universidad de Mlaga
.
1. Introduccin.

Los continuos cambios que la mentalidad del Hombre Moderno sufre a lo largo de los Siglos de Oro trajeron consigo un proceso de rehabilitacin
y reutilizacin, ya no solo de la urbe, sino tambin de los espacios sacros. Las distintas novedades arquitectnicas vinieron de la mano de una paulatina
evolucin de la liturgia y la paraliturgia, transformando as los espacios oscuros e ntimos del medievo en lugares donde lo teatral se desborda. Dentro
de todo este vrtice de idas y venidas observamos como la sobriedad del Romnico dio paso a la esbeltez y la filigrana Gtica que, tras la serenidad
que produjo el proceso de vuelta al orden clsico impuesto por el pleno Renacimiento, termin con un amaneramiento de las formas que sirvi de antesala a la gran eclosin del Barroco triunfal, aquel que ser el encargado de reeducar la puesta en marcha de los distintos mecanismos de persuasin y
disuasin que tan del gusto moderno eran.

Precisamente en ese perodo convulso de amaneramiento de las formas renacentistas, que trajo consigo la repeticin hasta la saciedad de las
grandes manieras de los maestros italianos, podemos situar el retablo que se ubica en el presbiterio de la Iglesia de Santa Mara de la Encarnacin,
vulgo la mayor, de Vlez-Mlaga, cuya fecha de ejecucin bien pudiera situarse en torno al ltimo tercio del siglo XVI [Fig. 1].
VESTIGIOS DE UN PASADO GLORIOSO. El retablo mayor de la Iglesia de Santa Mara de la Encarnacin de Vlez-Mlaga.

Por desgracia, tal y como advertimos en el ttulo del
presente estudio, esta mquina retrica pasa por ser uno de
los pocos vestigios que an siguen vigentes en la ciudad de
Vlez-Mlaga de aquel pasado glorioso que termin copando
las distintas iglesias veleas de numerosos elementos patrimoniales, y que hoy da solo recordamos a travs de las distintas
fotografas. Pinturas, esculturas, entalladuras, enseres bordados o de plata que se distribuan a lo largo de los templos se
vieron reducidos pasto de las llamas y la barbarie durante los
cruentos infortunios de julio de 1936, que terminaron por despoblar completamente las ya mermadas iglesias de la ciudad,
que a lo largo del devenir de los siglos vieron como su patrimonio se expoliaba, desamortizaba, venda o destrozaba, sin
la menor impunidad. As pues, el retablo que nos ocupa tuvo
ms suerte que los distintos espacios sacralizados del conjunto
arquitectnico de la Iglesia de Santa Mara, siendo nicamente
desprovisto de alguna de sus piezas escultricas en la zona
media y baja del retablo, conservando con total integridad tanto
la estructura como algunas piezas de bulto redondo de notorio
inters escultrico, como es el caso del crucificado que coronaba el tico del retablo, hoy da en la Iglesia Parroquial de San
Juan de la misma ciudad, al pasar a ser titular de la Cofrada de
los Vigas en el ao 1938, tal y como figura en una inscripcin
que se ubica en el interior de la imagen1.
Fig.1.- Retablo mayor de Santa Mara de la Encarnacin. Fotografa: Archivo Temboury
Villanueva Romero et al., 2001: p 45.

2. La Iglesia de Santa Mara de la Encarnacin.

Desde los inicios de la Edad Moderna la religiosidad popular en Vlez-Mlaga tuvo su epicentro en la Parroquia de Santa Mara de la Encarnacin. Su fundacin bien pudiera estar ligada a la Conquista de la Ciudad de Vlez-Mlaga por las tropas de Fernando el Catlico. Al hilo de lo anterior,
Fernando del Pulgar, uno de los cronistas del monarca, nos deja un testimonio muy esclarecedor:
Entregose esta ciudad de Vlezmalaga al Rey Don Fernando Viernes veinte e siete das del mes de Abril, en el ao del
nacimiento de Nuestro Redemptor Jesu Cristo de mil e cuatrocientos e ochenta e siete. Fundaronse luego en las mezquitas de aquella ciudad cinco iglesias: una a la advocacin de Sancta Maria de la Encarnacion, otra a la advocacion
de Santiago, otra a la advocacin de Santa Cruz, otra a la advocacion de San Andres, e otra a Sant Estevan; para las
cuales la Reyna embio cruces, e clices, e ornamentos, e todas las cosas necesarias al culto divino2.

Tras la toma de la ciudad por las tropas de Fernando el Catlico, el 27 de abril de 1487, y su posterior entrada solemne el 3 de mayo por
la conocida como puerta de Granada, se procedi de inmediato a proporcionar un primer templo cristiano a la ciudad. Con esta finalidad se consagr como iglesia la Mezquita Aljama, que se encontraba intramuros, bajo el ttulo de Santa Mara de la Encarnacin3. De este modo se procedi de la forma habitual a tantos otros casos durante la fase de conquista: introducir el culto catlico reutilizando el temenos o espacio sacro ocupado por la antigua mezquita, sobre la que se dispona la nueva iglesia, proporcionando con ello no solo un espacio de oracin a los primeros
repobladores, sino tambin una suerte de trofeo arquitectnico que preconizaba la victoria moral de los vencedores sobre el enemigo vencido4.

La reutilizacin de la Mezquita Aljama como primer templo de la ciudad se dilat durante algunos aos, aunque, como bien apuntan Amador de
los Ros5 y M Dolores Aguilar 6, el nuevo templo de raigambre mudjar se alz ntegramente sobre los cimientos,sin que exista ningn elemento tectnico de la mezquita anterior, con la salvedad de la aljibe que se encuentra en la parte baja del claustro.
Del Pulgar, 1780: p. 298.
Moreno y Rodrguez, 1865: pp. 23-24.
Suberbiola Martnez, 1996: pp. 317-318. As mismo tambin podemos consultar Snchez Lpez, 2012: p. 68.
Amador de los Ros, 1907: p. 297.
Aguilar Garca, 1980: p. 74.
43
7

El interior del templo es de planta rectangular y est estructurado mediante tres
naves dispuestas en sentido N-S, siendo la central mayor que las laterales, abrindose
ventanas en sta que proporcionan una gran iluminacin al conjunto arquitectnico.
La separacin entre naves se produce mediante altos arcos apuntados de ladrillo visto
sobre pilares de esquinas redondeadas. Un gran arco toral da paso al presbiterio, que
se eleva sobre tres gradas con decoracin a base azulejera, donde se ubica el retablo
que corresponde el presente objeto de estudio, cubierto todo el espacio mediante una
gran armadura octogonal, de par y nudillo, con limas mohamares. Tambin la nave
central se recubre con una armadura de la misma tipologa que la de la cabecera,
mientras que las laterales utilizan el tipo de colgadizo sujetas por tornapuntas [Fig. 2].

En el muro de la epstola se abre un acceso al claustro, dispuesto en forma
de L respecto a las naves de la iglesia. Todo el patio dispone de una balconada formada por pilares de ladrillo visto y arcos de medio punto, que proporciona una de
las panormicas ms bellas de la ciudad y sus alrededores, y al igual que las naves
de la iglesia se encuentra recubierto por una armadura mudjar de par y nudillo, con
decoracin a base de lazo. En el extremo derecho del claustro se sita una pequea
habitacin de planta cuadrangular, que constituye la parte baja de la torre, y a la que
se accede mediante un arco de medio punto con alfiz rehundido; este espacio serva
para el repique de las campanas. La torre, de tres cuerpos bien diferenciados por la
lnea de imposta, domina todo el entorno del barrio de la Villa. En el segundo cuerpo
nos encontramos un vano cuadrangular, y ya en el ltimo, arcos pareados de medio
punto que se muestran enmarcados por alfiz. Toda ella rematada por un tejado a cuatro aguas de cermica 7.

Al exterior nos encontramos una fbrica recubierta de ladrillo visto y mampostera. Resulta llamativo el modo en el que queda resuelto el alero que discurre por la
cornisa de la cabecera, donde se sitan una suerte de canecillos de ladrillo. Tambin
en las fachadas laterales aparecen canecillos, en este caso de doble nacela, muy similares a los que podemos ver en la Iglesia de San Juan de Vlez o Santo Domingo
de Mlaga, como bien apunta M Dolores Aguilar8 [Fig. 3].
7
VV.AA., (1997), p. 62.
Op. cit. p. 75.
Fig.2.- Interior del templo. Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

Su adscripcin a los preceptos mudjares viene determinado, como bien apunta la antes mencionada profesora Aguilar Garca, por numerosas
razones, ya que en esta construccin se emplea con profusin el alfiz sobre los arcos, [as como] soportes poligonales en el clasutro, y pilares achaflanados en el interior. Utiliza armaduras de madera para el claustro y naves, y en la cabecera, orientada por ms seas, al sur, adopta una forma ms
rabe que crstiana: cabecera recta con armadura octogonal sobre trompas9.

Hoy da se encuentra desprovisto en su totalidad de los altares
que jalonaban todo el permetro del templo, y del que queda constancia
gracias a los documentos fotogrficos que se conservan en el Archivo
Temboury de la ciudad de Mlaga. De su esplendor pasado solo se conservan un par de testimonios; por ejemplo, una hornacina que se ubica
en el muro del Evangelio, toda ella realizada a base de yeseras. Las pilastras que enmarcan el vano central, decoradas mediante un repertorio
a candelieri, sustentan el friso, en el que aparecen una sucesin rtmica
de rosetones y rostros, rematado por un frontn triangular con decoracin geomtrica en damero. Estas caractersticas nos hacen pensar que
podra ser fechable en el primer tercio del siglo XVI. En la misma nave,
en su cabecera, se halla la capilla del Sagrario con un repertorio decorativo a base de medallones en yeso con motivos eucarsticos. Sobre su
autora, el erudito Agustn Moreno y Rodrguez la atribuye al arquitecto
local Antonio de la Jara10. Este dato ser reafirmado por el agustino Andrs Llordn11, aunque en contra de lo normal en este autor, no cita ningn documento, por lo que bien pudo recoger el dato del propio Moreno
y Rodrguez [Fig. 4].
Fig.4.-Capilla del Sagrario. Fotografa: Jos

Alberto Ortiz Carmona
Ibdem.
10
Moreno y Rodrguez, 1865: p. 61.
11
Llordn, 1962: p. 233.
Fig.3.-Panormica de la Iglesia. Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

En la actualidad la Iglesia se divide en dos zonas bien diferenciadas. De un lado, el presbiterio y los primeros tramos de la nave central siguen
destinados al uso religioso; por contra, el resto del conjunto es sede del Museo de la Semana Santa de Vlez-Mlaga, centro que se inaugur el 20 de
febrero de 2007 y que tiene como objeto exponer y ensear a todos los visitantes las grandezas de una de las Semanas Santas ms importantes de la
provincia de Mlaga, ya no solo a nivel esttico y patrimonial, sino tambin a travs de todo lo referente a la fiesta, como puede ser la gastronoma.
3. El retablo mayor de la Iglesia de Santa Mara de la Encarnacin.

La construccin del nuevo templo suscitara sin lugar a dudas la necesidad de un retablo que ocupase el testero del presbiterio. Al hilo de las
corrientes de pensamiento inherentes al siglo XVI, la ereccin de este tipo de mquinas lignarias vena de la mano de la creacin de todo un repertorio
visual que hiciese las delicias del pueblo que asista a las distintas celebraciones que se sucedan en el transcurrir de los das.
3.1 Orgenes e historia de la pieza

A partir del siglo VIII la liturgia eclesistica, codificada expresamente en el Pontificale Romanum, tuvo una transformacin paulatina que terminara dejando de lado el sentido mistrico de la ceremonia para ser cada vez ms participativa, dando lugar a las primeras dramatizaciones cristianas,
que no tuvieron lugar hasta la poca carolingia12. Precisamente al hilo de ese cambio surgiran progresivamente los retablos, pues una liturgia ms interactiva necesitaba as mismo de una progresiva complejidad escnica y ritual. De esta forma, las pinturas que se situaban delante del altar, llamadas
antipendium, se vieron relegadas a situarse tras ste. En el momento que se produce el cambio se empiezan a gestar los primeros retablos. La propia
etimologa de la palabra proviene de los vocablos latinos retro y tabulum, esto es, la tabla que se coloca detrs. Desde este momento, aproximadamente
entre el siglo XI y XII, esa tabla que se situaba tras la mesa ir teniendo un crecimiento orgnico, primero en sentido horizontal (dpticos y trpticos), y
posteriormente en sentido vertical, dando lugar con el paso del tiempo a los fastuosos retablos de los Siglos de Oro.

Del retablo que nos ocupa tenemos solo unas pinceladas de su ms que segura e interesante historia. El nico dato histrico en torno a su ejecucin que conocemos a ciencia cierta nos lo proporcion el erudito agustino Andrs Llordn, que en su vaciado de protocolos encontr la firma del
contrato con el pintor y dorador Juan Cornejo Centeno con fecha 12 de marzo de 1607. En el documento, el obispo de Mlaga Juan Alonso de Moscoso
da licencia al propio pintor para que dore y pinte el retablo de escultura y ensamblaje de la Parroquia de Santa Mara de la ciudad de Velez, dejando de
oro limpio todas las partes que convinieren, estofando los ropajes de los santos de la talla, que el dicho retablo tiene, de colorado muy finas y agradables
y de provecho, todo a la vista de maestros expertos en el arte13. En el mismo documento consta tambin el precio, que no poda ser superior a 2000
ducados.
12
Galtier Mart, 2012: p. 350.
13
Llordn, 1959: p. 61.
10

Sobre su autor o autores nada se conoce, y los prximos datos que conocemos
con total certeza son del siglo XX. El primero de ellos es el de su mutilacin, fruto de los
desgraciados sucesos de julio de 1936, que trajo consigo la desaparicin de numerosas
piezas de talla que conformaban el programa iconogrfico del conjunto. Ya en 1943 el
fotgrafo Zubillaga realiz un reportaje [Fig. 5], alojado en la actualidad en el antes
mencionado Archivo Temboury14, que sita la obra en el altar mayor de la Iglesia de San
Juan de la misma localidad, por lo que debi ser desmontado para su transporte. En
esa ubicacin permaneci hasta que se inici la elaboracin de la gran pintura mural
que hoy ocupa el testero de la iglesia, inaugurada en 1985 y realizada por Francisco
Hernndez.
Fig.5.-El retablo de Santa

Mara en el altar mayor de la
Iglesia de San Juan.
Fotografa: Aljama
3.2 Fortuna crtica.

La gran calidad que atesora el retablo ha suscitado el inters de la crtica, y a lo
largo del devenir de los aos se han planteado algunas atribuciones con respecto a su
autora. Las primeras hiptesis responden al gusto por la crtica artstica que tenan los
eruditos en el siglo XIX y principios del XX. De esta forma, Agustn Moreno y Rodrguez
recoge la tradicin local, al sostener que el retablo lleg proveniente de Roma tras la
conquista, y aade tambin que fue costeado por el obispo Juan Zapata, el cual tena
orgenes veleos, y se encontraba residiendo en Amrica15. Adems de no aportar ningn dato, esta atribucin es a todas luces insostenible, habida cuenta de que estilsticamente el retablo se aleja de los comienzos del siglo XVI.
Fig.6.- Retablo de la
Iglesia de San Andrs de
Con. Fotografa: Archivo
Temboury

Lejos de la leyenda y de la tradicin oral se sita Rodrigo Amador de los Ros,
apuntando la posibilidad de que la ejecucin del retablo su hiciera en Espaa y a finales
del siglo XVI. Aunque este investigador no da ningn autor, ya relaciona la pieza con el
retablo principal de la Iglesia de San Andrs de Con16, con la que guarda importantes
similitudes en cuanto a sus lneas estilsticas [Fig. 6].
14
Archivo fotogrfico Juan Temboury. Biblioteca Cnovas del Castillo. Diputacin Provincial de Mlaga. R.6058A, R.6058B, R.6059, R.6060A, R.6060B, R.6061A y R.6061B.
15
Moreno y Rodrguez, 1865: p.61.
16
Este retablo tambin pereci fruto de las llamas en los incidentes de 1936.
11

Manuel Gmez Moreno adhiere a la gubia de algn seguidor de Diego Pesquera, artista de origen italiano residente en Granada y en Sevilla en
el segundo tercio del siglo XVI. De la misma forma, Gmez Moreno atisba la posibilidad de que existan dos manos en la ejecucin de las esculturas del
retablo, pues encuentra disimilitudes entre la labor realizada en los relieves del banco y las dems piezas de bulto que jalonan las hornacinas del retablo17.

Por contra, Andrs Llordn dar a conocer lo que a su juicio puede ser un nuevo dato de inters. En 1525 intervino junto con el pintor Francisco
de Ledesma en una obra para la ciudad de Vlez. En la escritura, fechada el 8 de abril del mismo ao, no se especifica la obra a ejecutar, pero teniendo
en cuenta que la cantidad adelantada era de 20 ducados, Llordn indica que se debi de tratar de una obra de entidad, relacionndola con el retablo de
Santa Mara. Lo cierto es que, como hemos visto, atribuir la pieza a una fecha tan temprana resulta prcticamente imposible, pues las caractersticas
morfolgicas del retablo no se pueden relacionar con las labores de los entalladores del primer tercio del siglo XVI.

La atribucin que parece ms acertada fue la que realiz el investigador Jose Luis Romero Torres, quien nuevamente relaciona la obra, como ya
lo haba hecho Amador de los Ros, con el retablo de San Andrs de Con. En este caso aporta el nombre de Pedro de Moros, autor del mismo en 1564,
situando acertadamente la ejecucin de nuestra obra entre los aos 1565 y 1585. La hiptesis tambin apunta a que parte del programa escultrico
debi realizarla Diego de Pesquera, as como que las labores de dorado y policroma se debieron retrasar en el tiempo por motivos econmicos. Por
ltimo, de manera interesante aade que el crucificado que corona el tico presenta unos rasgos ms arcaizantes que el resto de figuras18.
De la misma forma que los autores del informe para la restauracin del crucificado mencionado anteriormente19, coincidimos plenamente en la atribucin
que con total fundamento realiza Romero Torres, pues si atendemos a las caractersticas morfolgicas de la mazonera del retablo, as como a las labores de escultura del conjunto, nos encontramos con una pieza que se sita cronolgicamente en el ltimo tercio del siglo XVI.

El crucificado que se dispona en el cuerpo superior del retablo conformando un precioso calvario se debe ubicar, como bien indica su informe de
restauracin, en torno al segundo tercio del siglo XVI20, pues todava presenta numerosos rasgos arcaizantes para poder ubicarlo en una fecha cercana
a la ejecucin del retablo [Fig. 7].
17
Gmez Moreno, 1955: p. 299.
18
Recordamos que el nico documento existente en relacin al retablo es el contrato con el pintor Juan Cornejo para llevar a cabo las labores de dorado y policroma del mismo.
19
Villanueva Romero, 2001: p. 44.
20
Op. cit., p. 46-47.
12
Fig.7.- Stmo. Cristo de los Vigas en San Juan. Fotografa: Archivo

Temboury
3.3 Anlisis estructural e iconogrfico del retablo.

Como ya hemos comentado anteriormente, estilstica y morfolgicamente nos situamos ante una pieza que se puede ubicar cronolgicamente en el ltimo tercio del siglo XVI.
Sus caractersticas la hacen adscribirse a la corriente manierista, concretamente a la vertiente romanista, cuyos preceptos postulaban un acercamiento a la obra del genial Miguel ngel
Buonarroti, ms concretamente a las labores realizadas por ste en la tumba de Lorenzo de
Mdici, realizada entre 1520 y 153421 [Fig. 8].
Fig.8.- Capilla de Lorenzo de Mdici. Fotografa: historiarrc.blogspot.com

21
Martn Gonzlez, 1969: p. 327-356.
13

En torno a la difusin de la maniera romanista en territorio peninsular sigue
siendo, an hoy da, objeto de revisin por parte de la crtica. Lo que sabemos con
certeza es que tiene su origen en Castilla, discutindose si mediante el retablo
mayor de la Catedral de Astorga, o el de Sta. Clara de la localidad de Braviesca.
El primero de ellos contratado con el prolijo escultor Gaspar Becerra en 1558, con
el cumplimiento de ejecutarlo en dos aos. La otra pieza, cuyo contrato inicial se
firm en 1551 por el burgals Diego Guilln, aunque se sabe que hacia 1560 no
estaba acabado, recayendo por entonces las labores de ejecucin en Pedro Lpez
Gmiz, a quien se presupone que le insufla al retablo el aire romanista que vemos
en la actualidad. Esta nueva tendencia se ir diseminando por todo el territorio,
aunque tendr un mayor calado en las zonas del centro y el norte. Finalmente,
la creacin del retablo del Escorial por parte de Juan de Herrera y su posterior
difusin gracias al grabado de Pedro Perret -con dibujo el propio Herrera-, inserto
en el libro Ortographia del Retablo que est en la Capilla Maior de S. Lorentio del
Real Escorial,y editado en 1589, pusieron fin al romanismo ornamental, pues en
escultura todava las formas pervivieron algunas dcadas ms en el tiempo 22[Fig.
9]
Fig.9.- Retablo de la Catedral

de Astorga.
Fotografa:
http://esarteespaol.es
Fig.10.- Detalle de las hornacinas del retablo.

Fotografa: Jos Alberto Ortiz
Carmona

El retablo, de trazado ortogonal, se estructura en tres cuerpos que se elevan sobre un banco o predela. En altura, su disposicin se establece mediante
tres calles, siendo la central de mayor anchura que las laterales. Las entrecalles
centrales quedan resueltas mediante el uso de columnas pareadas, mientras que
en las laterales se disponen dos cuerpos de pequeas hornacinas con base gallonada y perfil venreo en su zona superior. La calle central del retablo se corona
mediante un frontn triangular, que se sita encima de una cornisa decorada con
pequeos canecillos, todo ello sustentado mediante parejas de mnsulas en sus
extremos, que sirven de enlace entre el friso del cuerpo superior del retablo y el
propio tico [Fig. 10].
22
Un compendio de las primeras mquinas retablsticas de perfil romanista lo encontramos en Garca Ganza, 1989: p. 85-98.
14

Todo el permetro del retablo se reviste de decoracin escultrica. Los
laterales del retablo se articulan mediante el uso de animales mitolgicos23,
grifos en el primer y el tercer cuerpo, y esfinges24 en el cuerpo central. Ms
interesantes resultan los relieves que rematan la zona de las entrecalles. En
cada uno de ellos, una pareja de puttis sostiene una cartela de cuero recortada,
en cuyo interior se dispone un relieve que nos muestra, por separado, las dosfunciones que desempea el arcngel San Miguel dentro del Juicio Final; por
un lado cuando realiza la psicostasis, por otro el momento en el que ejerce de
psicopompos25. El de la zona diestra aparece abrazando al que presuntamente
pudiera ser el patrono de la obra, en ademn de conducir el alma del mismo
hacia el paraso.

El del lado siniestro muestra una iconografa menos usual, la figura del
arcngel portando una balanza en la mano, en cuyos platillos aparecen pequeas nimas, pues ste es el encargado de pesar las almas, para as decidir la
salvacin o la condena eterna del difunto [Fig. 11-12]. El ngulo que conforma la cornisa superior y el tico queda resuelto mediante una gran Ce que
sostiene en su interior figuras masculinas de clara filiacin miguelangelesca,
presentando gran similitud con los ignudis de la tumba de Lorenzo de Mdici.
La decoracin perimetral se concluye en el tico con una pareja de putti, sobre
la que surgen rleos que terminan confrontando en la cruz que corona todo el
retablo.
Fig.11.- San Miguel arcngel como psicopompos.

Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona
Fig.12.- El arcngel San Miguel realizando la psicostasis
El uso de animales mitolgicos en fue habitual a lo largo de toda la Edad Media, su difusin se
realizaba mediante los bestiarios. Para profundizar ms en la iconografa de los grifos remitimos
a Arroyo Cuadra, 2012: p.111-117.
23
El simbolismo de este ser mitolgico en la Edad Media y el Renacimiento lo podemos ver en

Macas Villalobos, 2012: pp. 19-22.
24
Un estudio ms en profundidad sobre el tema lo podemos ver en Rodriguez Peinado, 2012:

p. 11-20.
25
15

El cuerpo inferior presenta columnas retalladas estriadas de orden jnico, y en su friso todo un corpus de decoracin a base de grutescos.
El cuerpo intermedio, por contra, muestra columnas abalaustradas igualmente estriadas, pero de orden corintio. En este caso observamos como el
repertorio ornamental de su friso se compone de pequeas cabezas de querubines. La misma tipologa de columna se repite en la zona superior,
con la salvedad de que todo el friso queda decorado a base de pequeas mnsulas [Fig. 13].

La distribucin del retablo nos presenta dos tipos de esculturas, una de tamao acadmico y otra de menor formato ubicada en los pequeos vanos laterales. Las
hornacinas que sustentan las figuras presentan, a modo de techo, una decoracin a
base de sutiles casetones en su parte superior. Por su carcter inmvil, la escultura
de tamao acadmico est realizada solo en su cara anterior, siendo imgenes de
medio bulto, estando completamente huecas por dentro.

El programa iconogrfico del retablo gira en torno a diversos sucesos de la
vida de la Virgen Mara. Para una correcta lectura del mismo, habra que empezar
desde la zona inferior, concretamente desde los relieves que conforman la continuacin de las entrecalles en el banco, donde se suceden de un modo cronolgico los
diversos sucesos de la vida de la Madre de Dios. De izquierda a derecha, el primero
de ellos muestra la Visitacin de la Virgen a su prima Isabel, el segundo el Nacimiento de San Juan Bautista. En este momento el programa continua con el relieve del
primer cuerpo del retablo que muestra la Encarnacin de la Virgen -hoy da desaparecido-, para seguir nuevamente por el banco con los dos ltimos, la Natividad del
Seor y la Presentacin en el templo [Fig. 14-17]. A estos habra que aadir los
relieves de la Purificacin de la Virgen y de la Circuncisin, que se situaban en las
zonas inferior de las calles laterales, hoy destruidos.

Fig.13.- Detalle de las columnas del cuerpo superior del retablo.

16
Fig.14.- Relieve de la Visitacin de la Virgen a su prima Isabel.

Fig.15.- Relieve del Nacimiento de San Juan Bautista. Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona
Fig.17.- Relieve de la Presentacin en el templo.

Fig.16. Relieve de la Natividad del Seor.

17

El programa, como ya hemos dicho, gira en torno a la vida de la Virgen, de ah que contine en la calle central. En la zona intermedia nos encontramos la escultura de la Asuncin de la Virgen, toda ella rodeada de ngeles [Fig. 18]. La zona superior emula un Calvario, y se dispone junto a San
Juan Evangelista y Cristo Crucificado [Fig. 19]. El frontn del tico del retablo, como es habitual, est destinada a Dios padre, que aparece en actitud
de bendecir [Fig. 20].
Fig.19.-Detalle del Calvario.

Carmona
Fig.20.- Figura de Dios Padre

que corona el tico del retablo.
Carmona
Fig.18.- La Asuncin de la Virgen.

18

Como hemos apuntado anteriormente, todo el programa iconogrfico se encuentra mutilado, aunque gracias a las fotos depositadas en el Archivo Temboury
podemos reconstruir con fidelidad cul era la situacin del retablo antes de los desastres de 1936.

Adems de los relieves de la predela que se perdieron, el relieve de la Encarnacin del primer cuerpo estaba flanqueado en sus calles adyacentes por las figuras
de San Pedro y San Pablo. La zona intermedia presentaba a San Andrs y a Santiago, uno en la calle izquierda y otro en la derecha respectivamente. Finalmente, en
las calles del cuerpo superior se situaba una figura de San Juan Bautista en su calle
siniestra, mientras que la figura de la calle diestra se perdi en algn momento, pues
ya en las fotografas realizadas a principios del siglo XX no aparece.

Dejando de lado a las figuras de San Pedro y San Pablo, que habitualmente
van emparejadas, resulta llamativo que las tres figuras de los cuerpos superiores se
correspondan, en su iconografa, con los santos titulares de las principales iglesias
que se distribuan por el entramado urbano de Vlez-Mlaga. En primer lugar encontraramos la Iglesia de San Andrs, situada en el castillo de Torre del Mar, as mismo,
el convento de Santiago de la Orden Serfica y la Iglesia parroquial de San Juan
Bautista. De esta forma, podramos pensar que la imagen que falta bien pudiera ser
la de San Sebastin, santo a quien estaba dedicado una de las primeras iglesias de
la ciudad, y que lamentablemente hoy se encuentra en estado ruinoso [Fig. 21].

Por ltimo el programa escultrico se resolva mediante las figuras que se ubicaban en las hornacinas laterales. En el cuerpo superior aparecen los cuatro padres
de la Iglesia, San Agustn, San Gregorio, San Ambrosio y San Jernimo, en perfecto
estado de conservacin. Las pequeas figuras del cuerpo intermedio no tuvieron la
misma suerte, pues en la actualidad no se conserva ninguna. Sin embargo, gracias
a la documentacin grfica hemos podido identificar a San Marcos, San Esteban
y a San Andrs. Tampoco se se salvaron las imgenes del primer cuerpo, aunque
mediante el mismo procedimiento hemos podido reconocer a San Lucas, San Juan
el Bautista y a San Sebastin [Fig. 22].
Fig.21.-Cuerpos superiores del retablo

Fig.20.-Escultura de San Andrs, una de

las imgenes de pequeo formato que
conformaban las hornacinas laterales del
retablo.
Fotografa: Archivo Temboury.
19
3.3 Cuestiones acerca de la policroma

Recuperando las palabras del tratadista Antonio Palomino, resultan an vigentes sus apreciaciones en torno a la policroma respecto a su funcin dentro de
la realidad material de la escultura, cuando expone que muchas buenas esculturas
vemos echadas a perder por mal encarnadas o coloridas, y otras en cambio [de
mediana y discreta factura], las sublima [la policroma] de modo que las acrece
otro tanto de primor y estimacin 26. Extrapolando las palabras del terico al caso
que personalmente nos ocupa - el retablo de Santa Mara- hemos de decir que, por
suerte, las cuestiones relacionadas con el aspecto pictrico de la obra tambin
del dorado- anan y conjugan ambas visiones tratadas por el texto que introduce
este epgrafe, puesto que hablamos de buenas esculturas en las que las capas
polcromas estn a su altura- cuando no por encima en algunos casos- con una
excepcional calidad en su ejecucin y tcnica.

Ya exponamos, en pginas anteriores de este artculo, que casualmente
los nicos datos documentados del retablo de la iglesia parroquial de Santa Mara
son, precisamente, los relacionados con la policroma del mismo. Su autor, el presbtero Juan Cornejo Centeno, que nunca abandon sus labores de policromador
y dorador, realiz la pintura y el dorado de la mquina lignaria en dos aos por
la cantidad econmica de 2.000 ducados pactados con el promotor del contrato,
a la sazn el obispo de Mlaga Juan Alonso de Moscoso, cuyo pontificado en la
dicesis abarc desde 1602 a 1614. La relacin de este prelado con la ciudad de
Vlez-Mlaga bien merecera un estudio pormenorizado puesto que es habitual
encontrar distintas donaciones por parte de esta dignidad eclesistica relacionadas con la parroquial de Santa Mara 27. El hecho de que el obispo sufragara la
finalizacin pictrica del retablo, se vio reflejado en el mismo con la inclusin de
dos cartelas adosadas al mismo en la zona media de las calles exteriores, en las
que se mostraba su escudo episcopal, las cules- tristemente- slo conocemos
hoy por fotografas [FIG. 23].
26
Palomino y Velasco, 1988: p. 592
27
Serralvo Galn, 2015.
Fig.23.- Escudo Episcopal (desaparecido).

Fotografa: Archivo Temboury
20

Podran terminarse aqu las referencias a la policroma en relacin con el retablo, pero evidentemente entendemos que no se puede tratar de
pasada un aspecto tan relevante a la vez que complejo en relacin con la obra escultrica. Adems, por haberse realizado en distintas pocas escultura y policroma respectivamente, ambas suponen objetos distintos dentro de un mismo estudio ya que, si la parte escultrica es fiel reflejo del modus
operandi de los escultores en los epgonos del siglo XVI, el aspecto pictrico de la obra nos muestra uno de los primeros testimonios de la forma de
policromar imgenes en el inicio del siglo XVII, en una poca a caballo entre los estertores de las manieras renacentistas y la eclosin de las formas del
primer Barroco.

Los estudios sobre policroma se han hecho fundamentales de un tiempo a esta parte por revelar aspectos que ayudan a entender la evolucin y
la realidad material de la obra de arte a la cual se aplica. Estudios profundos de las capas de color; de su forma de aplicacin; de la composicin qumica de los pigmentos, entre otras muchas posibilidades, pueden arrojar luz a la hora de datar una pieza e incluso de determinar la autora de la misma,
puesto que de la misma forma que el escultor demuestra ciertos grafismos comunes en sus obras, en el trabajo del pintor pueden distinguirse colores,
mezclas, o formas de aplicacin que constituyan su sello personal a la hora de trabajar con una determinada escultura y su color 28. Sera muy esclarecedor, aplicando estas cuestiones al retablo, comparar estratigrafas y anlisis qumicos en la policroma del Crucificado del tico conocido popularmente
como el Cristo de los Vigas desde su incorporacin como titular a la cofrada del mismo nombre- y el resto de imgenes que componen las calles del
retablo, para determinar analogas y divergencias entre ambas y poder concluir- con datos fiables- si se trata o no de una pieza anterior al resto del conjunto, como se ha defendido por varias voces autorizadas de la crtica escultrica que antes mencionbamos.

La obra escultrica, y especialmente aquella que nace bajo los presupuestos de la imaginera, necesita obligatoriamente de la accin de la policroma para finalizarse, de manera que la habilidad del pintor es la que eleva o disminuye la efectividad del trabajo de los artistas de la gubia. En este
retablo, bien es cierto que la accin de Juan Cornejo es digna de alabanza y elogio por las altas cotas de calidad que alcanza mediante la aplicacin
del oro y el color obteniendo un resultado fascinante en la mayora de sus aspectos. Hemos de reparar principalmente en la manera de trabajar las carnaciones, por un lado, y de la coloracin de los vestidos, por otro, siendo estas ltimas policromas interesantes exponentes de la conocida tcnica del
estofado.

El uso, en la totalidad de figuras originales, de carnaciones al pulimento va a evidenciar el gusto por el aspecto uniforme y brillante de los estratos
de color destinados a representar las carnes humanas, gusto que durante el desarrollo del Quinientos y los primeros aos del siglo .XVII se har popular
hasta desaparecer con el avance de esta centuria y permanecer el olvido hasta bien entrado el siglo siguiente. En los testimonios que conservamos
se aprecia claramente el delicado trabajo de carnaciones pulidas que se van a completar con los detalles propios de la morfologa facial aplicados con
trazos nerviosos a pincel usando tonos terrosos para resolver cejas o cabellos, junto con discretos frescores en pmulos y rosados tonos en los labios.
[FIG.24, 25 y 26].
28
Estudios capitales en este aspecto son los iniciados por el profesor Echevarra Goi, 2001.
21
Figs. 24-25-26.- Detalles referencia al

policromado piezas escultricas del
retablo.
Fotografas: Jos Alberto Ortiz Carmona

La presencia de policromas estofadas demuestra una filiacin con la tradicin medieval de la
imaginera espaola que llega incluso hasta nuestros das. La tcnica consiste en el uso de lminas
de oro sobre la cual se aplica una capa de temple u leo para, una vez seco este segundo pigmento,
sustraer la capa superior para dejar entrever el oro creando motivos ornamentales. El predominio de la
tcnica del esgrafiado, en el que permanece el oro siempre en la capa subyacente creando motivos en
plano, nos delata que an no se han introducido con gran xito las tcnicas de tratamiento de la capa
preparatoria que tan altas cotas de tcnica van a alcanzar a mediados del XVII y durante el XVIII creando incluso motivos empastados que sobresalen del trabajo de talla en madera para obtener sus propios
volmenes y decoraciones.

El repertorio de motivos ornamentales utilizados denota un gusto por motivos vegetales y florales
que evidencia como la policroma avanza en una poca en la que el grutesco se va sublimar en pos
de ornamentaciones ms naturalistas como consecuencia de las decisiones emanadas del Concilio
de Trento- aunque sin abandonar an la composicin caprichosa de las formas grutescas. Por tanto
se sita este ejemplo entre los clsicos ornamentos polcromos heredados del Renacimiento italiano y
an sin atisbo de introducirse en las formas ornamentales a modo de rameados, primaveras, rocallas y
geometrizaciones tan propias del Barroco, ya no pleno, sino emergente.
22

La tcnica que encontramos tambin en la forma de aplicar sobre el oro grandes zonas de policroma a pincel nos hace relacionarlo con la tcnica ms sobresaliente de la tradicin renacentista. Su aplicacin en una poca en la que las tcnicas estofadas haban sido ya felizmente ensayadas
y aprendidas muestran como resultado un claro virtuosismo en su aplicacin, fruto de la madurez de un artista ya experimentado que ofrece todo su
conocimiento y destreza en la finalizacin de la mquina lignaria de este importante templo veleo.

Ello se refleja en el variado repertorio tcnico utilizado en el trabajo de la policroma que, independientemente de la situacin y altura de las figuras, es minucioso y de una complejidad que pocas veces encontramos. Se va a optar, salvo en las carnaciones, por la tcnica del estofado, aplicndolo
de manera sustractiva creando diversos motivos ornamentales que encontraremos repetidos en algunas figuras.

Analizando por ejemplo el busto de Dios Padre que corona el frontn del tico observamos una ornamentacin realizada con diferentes motivos
segn la prenda que se deba decorar. El manto, concebido a modo de capa con grandes motivos geomtricos a modo de cenefa, que cae desde los
hombros para recogerse sobre los codos, presenta ornamentacin esgrafiada en el haz, recubrindose esta superficie con pequeos semicrculos que
va dibujando el oro subyacente a la pintura y que recibe el nombre de escamado. Este motivo ornamental se va a repetir habitualmente en las caras
interiores de mantos y tnicas, y podemos encontrarlo en el envs del manto de la figura de la Virgen del grupo de la Asuncin (segundo cuerpo de la
calle central del retablo) as como en la cara interna del manto de la Stabat Mater y las mangas de San Juan Evangelista del grupo de la Crucifixin
(tercer cuerpo) as como varias figuras de los relieves del banco. [FIG.27]

Las tnicas, mantos y vestidos se resuelven, en el caso de las figuras protagonistas de cada escena o capilla, mediante la aplicacin a pincel de grandes motivos vegetales con variantes cromticas
y marcados perfiles combinados con zonas esgrafiadas que dejan entrever el oro, normalmente usando
la tcnica del rayado para establecer el contraste visual entre lo colorista y lo ureo. Los ejemplos ms
sobresalientes en este apartado los encontramos en la tnica de Simen, en el relieve que muestra el
momento en el que el Nio es hallado en el templo; en el manto de la Virgen de la Asuncin; la tnica de
Santo que escolta al grupo del Calvario o las vestimentas de los padres de la Iglesia, de las pequeas
hornacinas laterales. Todas ellas responden al mismo modo de ejecucin: sobre la capa de preparacin
y el bol para fijar el oro se aplican lminas de oro pulido sobre las cuales se dibujan a pincel los motivos
ornamentales o se cubren de un solo color para esgrafiar las zonas de estofa, sacando a la luz el oro
inferior. [FIG. 28 ,29, 30 31].
Fig.27.- Detalle de motivos ornamentales inserto en las figuras
23
Fig.28.- Detallle del estofado

Figs.29. y 30.- Los estofados realzan ms si cabe la calidad de las

piezas escultricas.
Fotografas: Jos Alberto Ortiz Carmona
24
Fig.31.- Detalle de la policroma del relieve de la Presentacin del Nio en el Templo.


Otras zonas presentan un trabajo de estofa mucho ms elaborado en las que a partir de una secuencia geomtrica como reminiscencia clara
de los repertorios ornamentales herederos del grutesco- de pequeo tamao se ejecutan los motivos en oro crendose as delicados efectos polcromos
en las esculturas del retablo. Los trabajos ms delicados bajo estos presupuestos los encontramos en las bandas que se cruzan sobre el pecho del
Arcngel San Miguel en su funcin de psicopompo; en la amplia estola que se muestra sobre el pecho de Dios Padre; en el cinturn de la figura que
aparece junto al grupo del Calvario o en el libro que porta San Juan Evangelista. [FIG 32, 33]

25
Fig.32.- Detalle del Dios Padre del tico del

retablo.

Estos son los motivos principales que se distinguen en la policroma
que, felizmente, conserva el retablo veleo. Hay otros muchos y motivos
ornamentales como el ojeteado, la decoracin a trazos, el moteado, los
rayados discontinuos, oblicuos y continuos [FIG. 34, 35 36] que se
dan cita a la hora de finalizar el trabajo escultrico de un desconocido autor
que legara en un momento de la Historia una de las mayores obras ms
importantes del arte del retablo, no slo en Vlez-Mlaga, sino en toda la
provincia.

Entre los aos 2009 y 2010 la obra se someti a un proceso de restauracin en el cual se limpiaron y resanaron todas las esculturas que componen el conjunto, permitiendo as recuperar el esplendor de la obra en general y de las policromas en particular, que fueron reintegradas y protegidas
de forma total, permitiendo as una lectura muy cercana al aspecto prstino
del conjunto lignario. Hoy, felizmente, podemos contemplar una obra singular que nos muestra, en una misma mirada, la talla de finales del Quinientos
y la forma de policromar de los inicios del siglo XVI. Los vestigios de un pasado glorioso que revelan lo que un dia fuimos y cantan las grandezas del
esplendor que, otrora, alcanzara la ciudad de Vlez-Mlaga.
Fig.33.- Detalle de la cartela superior

izquierda. El arcngel San Miguel como
psicopompos.
26
Fig.34-35 y 36.- Detalles

de la policroma de los
relieves del banco.
Fotografas: Jos Alberto
Ortiz Carmona
27
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29
MLAGA COMO EJEMPLO DE ENCRUCIJADA DE DIFERENTES ESTILOS ESCULTRICOS A LO LARGO DEL SIGLO
XX Y XXI
JOS MANUEL TORRES PONCE

El comienzo de la ltima centuria del pasado milenio trajo consigo profundos cambios que afectaron a distintos mbitos de nuestra sociedad
y, por ende, tambin al arte y a la Semana Santa. Desde finales del siglo XIX asistimos a la recuperacin de una tradicin, revestida y reinterpretada con aires historicistas, que trajo consigo la consecucin de una serie de imgenes cuyas caractersticas son analizadas en el presente artculo.
Introduccin.
A travs del presente artculo realizamos una elaborada indagacin en torno a la imaginera que se ha realizado a lo largo de las dcadas de la
centuria pasada y lo que llevamos de la actual para nuestras cofradas. Lejos de pretender la compilacin de un exhaustivo catlogo, el objetivo final del
mismo es el anlisis de las influencias que la ciudad de Mlaga recibe en este marco temporal y las consecuencias en la actualidad.

Sin embargo, el examen de estas manifestaciones artsticas conlleva, como venimos apuntando en una serie de artculos, la deconstruccin de
una sucesin de tpicos que afectan a la directa relacin establecida en torno a la antigedad-calidad de estas imgenes. Nada ms lejos de la realidad, hay que tener en cuenta que no todo lo que se acumula tiene valor1 y, por ende, no todo aquello que nos ha llegado del siglo XVI, XVII o XVIII
tiene por qu ser bueno por el simple hecho de haberse realizado en aquellos aos 2 existiendo en la actualidad un amplio acervo artstico de suprema
calidad.

Otro de los tpicos tambin a superar es la preferencia reinante en torno a la consecucin de piezas de estirpe netamente barrocas frente a la
apuesta por la creacin de obras que busquen nuevas frmulas de inspiracin y que aporten un aire fresco al anquilosado panorama neobarroco. La
penetracin de mltiples influencias en nuestra ciudad, a lo largo de la centuria pasada, ha conllevado la prdida de una parte importante de la idiosincrasia escultrica que presentaba nuestra localidad, derivada de la granadina, en pos de una amplia amalgama de influjos muy amplios que hacen que
nuestra imaginera se caracterice por una amplia diversidad.
Agudo Rottijo, 2009: p 87.
Torres Ponce, 2015: p 4.
31

Los cambios que acontecieron a lo largo del siglo XIX, la desarticulacin del Antiguo Rgimen, el surgimiento de nuevas ideologas, la inestabilidad social y poltica as como el desplazamiento de la Iglesia como entidad preponderante en el mbito colectivo repercuti en el quehacer imaginero al
ser apartada como gran mecenas. Por ello, a lo largo de esta centuria la praxis imaginera se redujo a la labor de un concreto y escaso listado de nombres
propios monopolizados por los distintos integrantes de la familia Gutirrez de Len. La prdida de esta tradicional actividad en nuestra ciudad justifica
que, en los albores del siglo XIX y principios del XX, se recurra a escultores sevillanos, valencianos, catalanes o granadinos con el objeto de realizar
nuevas imgenes.
Los distintos intentos que se venan produciendo desde la centuria decimonnica por revitalizar
las procesiones en lugares pblicos como elemento paralitrgico y complementario a los cultos internos de los templos alcanz su cnit en 1921 con la fundacin de la Agrupacin de Cofradas y los,
posteriores, acuerdos con la Academia de Bellas Artes en pos de velar por la calidad que presentaran
las nuevas obras. [Figura 1]
El resurgir de los aos veinte.-
Figura 1. Nuestro Padre Jess Orando en el Huerto, dcada de

los aos 20. Archivo Archicofrada del Huerto
La creacin de la Agrupacin de Cofradas, en 1921, trajo consigo la sistemtica puesta en valor

de la Semana Santa de Mlaga a la par que supuso el pistoletazo de salida para la formacin de nuevas hermandades, la recuperacin de otras extintas y el encargo de nuevos enseres e imgenes con
el que nutrir las tan ansiadas apetencias patrimoniales de las cofradas. Sin embargo, y pese a que
fueron cuantiosas las imgenes que se realizaron en esta dcada, la gran mayora de ellas navegaban en una rotunda mediocridad artstica. En este sentido son muy esclarecedoras las afirmaciones
vertidas por Gonzlez Anaya referente a estos momentos donde resume el panorama escultrico de
la siguiente forma: con excepcin de las figuras de una Piedad que Paco Palma desbast para los
carteros, y que es preciosa de conjunto, todo lo dems adquirido para las nuevas hermandades es
irrisorio3 . La llegada de esculturas realizadas en talleres seriados as como la ejecucin de otras
tantas carentes de toda genialidad artstica llevaron al citado poeta y novelista a considerar tal afirmacin, sin embargo, tambin hay que tener en cuenta algunos trabajos escultricos que elevaron
dicha mediocridad como los primeros de Antonio Castillo Lastrucci (1878-1967) o Francisco Marco
Daz-Pintado (1887-1980).
32

Cronolgicamente en este apartado vamos abordar todas las obras realizadas para nuestras cofradas desde principios del siglo XX hasta 1937,
fecha en la que finaliza la Guerra Civil espaola en nuestra ciudad y que marca la reactivacin de la vida de nuestras cofradas. Adems, el anlisis y
estudio de las obras que comprende este epgrafe conlleva la inherente aceptacin de que la observacin de las mismas se lleva a cabo de una forma
parcial y nunca conclusiva, al haberse perdido tanto las obras como la mayora de los documentos relativos a ellas en aos sucesivos, siendo la forma
de estudio, en el mejor de los casos, las pocas fotografas conservadas.

Ciertamente, a lo largo de este perodo asistimos a la llegada de una serie de efigies cuyo nico mrito supone la plasmacin de los gran des
avances en el campo de la industrializacin a la prctica imaginera, con la consecuente seriacin de las formas y falta de calidad de las mismas. De
esta forma en 1917 y, tras el robo del antiguo titular, la Hermandad del Sepulcro resolvi la situacin con la adquisicin de una imagen procedente de los
talleres gerundenses de Olot y que, desde el punto de vista formal, presentara las caractersticas tpicas de estos talleres. La inmediata rapidez con la
que estas fbricas eran capaces de surtir a las hermandades -evitando la consiguiente prdida devocional que podra suponer, desde un punto de vista
antropolgico, la ausencia del titular-, as como lo barato que suponan sus obras constituyen motivos ms que suficientes para justificar la presencia de
estos nfimos ejemplos artsticos en el devenir evolutivo de nuestras Hermandades.

Precisamente por tales motivos, y ante el estado de deterioro que presentaba la imagen de la Pollinica4, en 1922 esta Hermandad adquiri en los
talleres J. Ventol Plana una obra realizada por Toribio Salas. La escultura en cuestin responde a todos y cada uno de los tpicos que presenta la imaginera seriada en esta iconografa frontalismo, inexpresin, hieratismo, plegados esquemticos, ojos muy grandes, ambos pies situados en el mismo
costal del animal y nula calidad artstica-. En algunas localidades5 podemos encontrar imgenes muy similares, con mnimos cambios, a la que pudo
procesionarse en nuestra ciudad [Figura 2]. De nuevo es Gonzlez Anaya quien nos aporta su particular visin de la imagen, con la cual no podemos
estar ms de acuerdo: El Seor escultura policromada de vivos colores y propia para un bazar- bendice al mundo 6, es simplemente un adefesio 7.

En 1929 tuvo lugar uno de los grandes atentados al patrimonio procesional de nuestra localidad al sustituir una imagen annima de estirpe granadina por un grupo escultrico adquirido en los madrileos talleres de Font e Hijos para la Cofrada de la Expiracin. Se trataba de un conjunto compuesto
3
Gonzlez Anaya, (1932): p. 151.
La antigua imagen de Nuestro Padre Jess a su Entrada en Jerusaln se encuentra en paradero desconocido. Largamente ha estado errneamente atribuida a las gubias de las
hijas, Claudia y Andrea, de Pedro de Mena y Medrado.
4
En este caso es muy reseable como algunas localidades han conservado imgenes seriadas de Olot u otros talleres que presentan una serie de caractersticas formales muy parecidas a las que tuvo la Pollinica de Mlaga pero que, en un intento de mejorar su calidad y apariencia, han sido dotadas de telas y ropajes como en el caso de Antequera.
5
33
Fig.2.- Pollinica de Antequera. Fotografa Javier Subires.
por dos imgenes, un Cristo crucificado y una Magdalena erguida a los pies de la cruz, carentes de todo
inters artstico a la par que supona un cambio iconogrfico al sustituir el momento de la expiracin por
el de la muerte.

El ciclo de imgenes seriadas llega a su fin con la consecucin en los talleres de Olot de una
imagen cristfera para la Hermandad de las Penas, en 1935, con el nico objeto de que la fuente de inspiracin fuera el Cristo de la Agona de Limpias. Ciertamente la obra presentaba ciertas analogas con
la de Santander a la par que difera en el modelado anatmico del trax y en el pao de pureza.

Sin embargo, y ms all de cuestiones artsticas, los talleres industriales de imaginera aportaron
una nueva forma de concebir el arte que, por distintos motivos y vicisitudes, pasaron a formar parte de la
realidadpatrimonial de nuestras iglesias y, an hoy da, carecen de un estudio cientfico y pormenorizado
que nos ayude a distinguir y clasificar estas obras, es decir, suponen un autntico mundo por descubrir
y catalogar8.

Tradicionalmente la aportacin sevillana a la Semana Mayor malaguea viene fechndose desde la dcada de los aos sesenta en adelante pero,
nada ms lejos de la realidad, un exhaustivo anlisis de las obras realizadas durante estas fechas viene a desmentir tales afirmaciones. Dejando a un lado
las creaciones realizadas en los siglos barrocos9 , a lo largo de esta dcada se producira la llegada de una serie de imgenes que responden al quehacer de
escultores afincados en la ciudad del Guadalquivir. De este modo y, tanto cualitativa como cuantitativamente, el escultor que ms aport a la plstica escultrica de Mlaga fue Antonio Castillo Lastrucci (1878-1967). Ser en nuestra ciudad, junto con algunos ejemplos sevillanos 10, donde Castillo va a ensayar
todas y cada una de las frmulas que, posteriormente, plasmar en la configuracin de sus grandes misterios. Su primera gran aportacin es el Cirineo11
que acompa, entre 1922 y 1924, al Nazareno intitulado El Rico en el que, pese a la escasez de documentos fotogrficos que nos han llegado, podemos

8
Lorite Cruz, (2012): p. 15.
Durante los siglos barrocos hay constancia del trabajo de distintos escultores sevillanos en nuestra ciudad. Sirva el ejemplo de los trabajos de Luis Ortiz de Vargas para el coro de
la Catedral o la imagen del Despedimento (1638) de Pedro Fernndez de Mora.
9
En este sentido habra que aclarar que, para Sevilla, Castillo Lastrucci realiza por estas fechas el misterio de la Bofet (1923), el de la Presentacin al Pueblo (1928) y el de la
Sentencia Macarena (1929).
10
11
La atribucin de esta imagen a Castillo parte de las investigaciones de Agustn Clavijo y Rafael Rodrguez Puente y en este artculo vamos a secundarla.
34
observar las analogas que presenta con los restantes cirineos12 que realiz a lo largo de su vida. Indudablemente en caso de estar en lo cierto nos
hallaramos ante la primera escultura procesional del imaginero sevillano con destino a una hermandad13 .

Muy esclarecedor ha supuesto el archivo de la Hermandad de la Humildad donde existe constancia del pago, en 1922, de 1000 pesetas a este escultor en concepto del primer plazo para la realizacin de dos iconos que personalicen a un Pilatos y un soldado romano. El 27 de marzo de 1923, Martes
Santo, sala por primera vez desde la Iglesia de San Romn un nuevo misterio para la Semana Santa de Sevilla: el de la Bofet 14, teniendo en comn
con el que se estrenara en Mlaga, un ao despus, el ensayo de una serie de frmulas que caracterizaron los conjuntos por su realismo y teatralidad
plasmadas, en nuestro caso, en una imagen muy interesante de Pilatos que, situado en el lateral derecho, miraba hacia el pblico y extendiendo la mano
derecha los haca copartcipes de la escena representada, un patrn que posteriormente sera repetido por este artista de forma masiva en otros grupos
escultricos y que toma de la pintura historicista de Antonio Ciseri, concretamente, de su obra Ecce Homo (1821) del florentino Palacio Pitti. Por consiguiente, es en esta imagen donde la gestualidad del rostro heredero directo de un patricio romano- atisba el realismo expresionista que lo singularizar a
la par que se convierte en el antecedente directo de los sumamente aplaudidos Pilatos de las cofradas sevillanas de San Benito y la Macarena. [Figura 3]

En la Semana Santa de 1926 tuvo lugar el estreno del grupo escultrico del Santo Suplicio, de la
Hermandad de la Amargura, compuesto por Cristo, un soldado romano y dos sayones todos provistos
de telas encoladas y con un perfecto retrato psicolgico del rol desempeado por cada uno, respondiendo a las caractersticas que presentaban las esculturas del sevillano en estos momentos-. Pese a que
Gonzlez Anaya las clasifique como figuras de poco valor artstico15 ,ciertamente nos encontramos ante
una de las efigies de Cris-to ms interesantes que labrara Castillo Lastrucci, no solamente para Mlaga
sino que tambin lo supone dentro de su inmensa produccin cristfica, pudindola considerar como el
prototipo de testa de largos perfiles y reminiscencias romnticas combinadas magistralmente con un
tratamiento del cabello y la barba puramente barrocos- que, en 1928, repetira en el Cristo de la Presentacin de la sevillana Hermandad de San Benito. La fuente iconogrfica ms directa para la configuracin
espacial y volumtrica del conjunto as como las tareas desempeadas por cada uno de los participantes es la obra de El Greco El Expolio, realizado para la catedral primada de Toledo entre 1577 y 1579.
12 Se trata de una imagen muy similar a la que aos despus realizara para acompaar al Cristo de las Tres Cadas de la
Hermandad de la Esperanza de Triana (1939) o al que posee la malaguea Hermandad de Pasin (1957), recientemente
de Daro Fernndez (2010).
13
14
Rodrguez Puente, (2010): p. 191.

Parejo, (2015): p. 14.
115
Gonzlez Anaya, (1932): p 187.
Fig.3.- El grupo escultrcio de la Humildad en el

interior de Santiago. Archivo de la Hermandad de la
Humildad.
35

Por ltimo, a las gubias del sevillano se debi el grupo escultrico del Prendimiento. Realizado en 1927, el proyecto contaba con las imgenes
de Cristo, Judas, Malco y Pedro, de las cuales tan solo se llegaron a ejecutar las dos primeras. En ellas se plasman las caractersticas iconogrficas
que tendrn aquellas imgenes que representen este pasaje evanglico Cristo con la cabeza altiva acepta con resignacin su destino mientras que
Judas se estira para besarlo-. Estas obras evocan formalmente, pese al descenso de calidad que suponen frente a otras ya estudiadas, distintas y muy
diversas fuentes de inspiracin que nos llevan desde la serenidad de Giotto -plasmada en la Capilla Scrovegni de Padua-, al ms puro neoclasicismo de
Ignazio Jacometti Beso de Judas de la Scala Regia de la Baslica de San Juan de Letrn- pasando por la teatralidad barroca de Francisco Salzillo
Prendimiento- y que nos demuestra la incansable bsqueda de numerosos modelos y referentes en pos de alcanzar unas caractersticas propias
y definitorias. Interesante supone saber, por las analogas presentadas, que es en la configuracin original de este grupo escultrico donde el escultor
sevillano mirara para la realizacin del paso sevillano de El beso de Judas.

La importancia de todas estas imgenes es inherente y consustancial a la labor desempeada por nuestra ciudad en la definitiva configuracin
formal del quehacer de Antonio Castillo Lastrucci. Pese a que la totalidad de las obras citadas desaparecieron en distintos momentos, con la consiguiente prdida de la constancia fsica y documental de las mismas hasta fechas muy recientes, no por ello nuestra ciudad ha de perder el lugar protagonista
que le corresponde en la evolucin del, posteriormente, denominado expresionismo realista explotado por este escultor.

Sevillano tambin fue Jos Sanjun Navarro (1890-1958) a quien se debi el grupo escultrico del Descendimiento estrenado en la Semana Santa de 1926. La revista de La Saeta nos anuncia la salida de un paso que ha de llamar la atencin poderosamente, por la diversidad de sus imgenes
y su presentacin fastuosa y prosigue informndonos de un conjunto compuesto por Cristo descendiendo de la Cruz, sugeto [sic] por los personajes
bblicos, Arimate y Nicodemus, figurando al pie la Santsima Virgen, San Juan, Mara Magdalena, Mara Cleof y Mara Salom 16. El resultado no se
ajustaba al exquisito arte religioso que debe imperar en estas manifestaciones de la fe 17 por lo que fue requerida la del escultor para su reelaboracin,
sin embargo, el aspecto que present al ao siguiente no supuso una gran mejora con respecto al primero sino ms bien todo lo contrario evidenciando
un desacierto todava mayor si cabe18. En cuanto a las fuentes iconogrficas, si el primero de los misterios que procesion por las calles malagueas
nos rememoraba el Descendimiento de Pedro Campaa (1547) conservado en la Catedral de Sevilla, el segundo de ellos supona una adaptacin
escultrica del mismo tema pictrico realizado por Luis de Morales (h. 1510-1586) representando la consumacin del descendimiento y la entrega del
cadver a la Virgen.

El siguiente escultor, cuya labor artstica se desempe en distintas localidades, siendo una de ellas la actual capital andaluza, es el valenciano Francisco Marco Daz-Pintado (1887-1980). A sus gubias pertenece el grupo escultrico de la Cofrada de la Sangre compuesto por un Longinos
16
Agrupacin de Cofradas, (1926): p. 24.
17
18
Snchez Lpez, (1996a): p. 219.
36
a caballo, un soldado sujetando las bridas y Mara Magdalena [Figura 4] abrazada al madero, todas ellas en madera de pino policromada, excepto el
caballo realizado en caoba 19 realizadas en 1922 y completadas en en 1924 con las tallas de la Virgen Mara, San Juan Evangelista, Mara Cleofs y
Mara Salom, y que, por parte de la crtica de la poca tuvo grandes elogios20. En lneas generales nos encontramos ante imgenes de corte e inspiracin clsica configuradas de una forma admirable cuya volumetra acaparan todo el espacio circundante del trono. El violento movimiento que describe
el encabritado caballo, apenas controlado por el auriga, se contrapone a la quietud y estatismo de las figuras de la Virgen apoyada en Mara Cleofs y
el San Juan, a la par que la conmocin del primero se contrapone al llanto y el desasosiego de la Magdalena abrazada a la Cruz.

Todas las obras presentaban una talla completa siendo las ms interesantes, desde el punto de
vista formal, las de la Virgen con Cleofs y la de Mara Magdalena concebida con altas dosis de sensualidad y eroticidad, en honor a su pasado, y abrazando el soporte martirial de quien le haba perdonado
todos sus pecados, significando una escultura de valiente realizacin, sin precedentes en la imaginera
de la Semana Santa malaguea21. Otra de las caractersticas que presenta el grupo es la multiplicidad
de modelos y fuentes de inspiracin a los que acude y que se plasman en la representacin de un San
Juan que adolece de la influencia de los modelos medievales, fruto de los ltimos coletazos romnticos
e historicistas decimonnicos; y en un caballo que nos rememora a las grandes creaciones ecuestres
barrocas, en general, y al Felipe IV a caballo de Pietro Tacca (1640), en particular.

La presencia de este escultor en Mlaga es significante a tenor de considerarlo junto a Joaqun
Bilbao (1864-1934) y Vicente Rodrguez Caso (1903-1977) la alternativa a la explotacin de las poticas
barrocas -que pronto iban a resurgir con fuerza en Sevilla a causa de las restauraciones realizadas,
la exposicin Ibero-Americana de 1929 y la labor de Antonio Castillo Lastrucci-, en pos de una nueva
interpretacin de la prcti ca tradicional imaginera.

Al igual que el ya comentado Castillo Lastrucci, el escultor valenciano Po Mollar Franch (18781953) realiz un alto nmero de imgenes para nuestras Cofradas en esta dcada. Sin embargo, y a diferencia del anterior, poco o nada ha aportado este escultor a nuestra plstica al ejecutar una serie de obras
de escasa o nula calidad artstica. Su presencia en Mlaga se hace notar a partir de 1925 cuando realiza
19
Garca Hernndez, (1995): p. 103.
20
Garca Hernndez, (1995): p. 104.
21
Clavijo Garca, (1987): p. 30.
Fig.4.- Mara Magdalena de Francisco

Marco y Daz-Pintado.
Fotografa: Archivo Histrico Agrupacin
de Cofradas de Mlaga.
37
el grupo escultrico completo de la Cena [Figura 5] conformado por un total de trece figuras, [presentando] una disposicin altamente convencional
en torno a una larga mesa rectangular presidida en uno de sus extremos por Jess con San Juan Evangelista recostado en su pecho22. El conjunto,
compuesto por imgenes estofadas y policromadas, adoleca de una rotunda mediocridad pretendiendo emular la Cena de Francisco Salzillo (1763) pero
cayendo en la falta de variedad y calidad expresiva integrada por unos gestos tipificados, grandilocuentes, estereotipados y amanerados, dando lugar a
personajes totalmente hierticos e inexpresivos. En lneas generales se trataba de efigies torpes, sin arte ni hermosura, como de falla 23 ni tan siquiera
siendo reseable la talla del protagonista. Este grupo fue procesionado en nuestra ciudad hasta que un incendio fortuito producido en su capilla, el 28
de diciembre de 1969, lo redujo a cenizas.

En los aos sucesivos las aportaciones de este escultor se materializarn en una serie de imgenes secundarias que acompaarn a los titulares
de la Oracin en el Huerto (1926)[Figura 6], Expiracin y Rescate (1927).

En cuanto al primero de ellos se trataba de un ngel que completara la configuracin del pasaje evanglico imitacin del de Salcillo [sic], pero el
corto espacio de tiempo impidi la realizacin de la obra, que se efectuar el prximo ao. No obstante ello, Po Mollar, enva un artstico ngel tallado
Fig.5.-Cristo y San Juan de la desaparecida Cena de

Po Mollar. Archivo de la Hermandad de la Cena
22
23
Gonzlez Anaya, (1932): p.151.
Fig.6.-ngel de Po Mollar. Archivo de la

Hermandad del Huerto
38
y policromado que figurar en el trono del Seor 24. Sin embargo, y pese a que Clavijo indica que se trat de una preciosa talla 25, nos hallamos ante
una imagen sumamente tosca, voluminosa, de aires juveniles y salzillescos que fue devuelta al ao siguiente. En cuanto al grupo escultrico elaborado
para la Hermandad del Rescate, como tiene a bien sealar el profesor Snchez Lpez, a pesar de su nula calidad artstica, el conjunto de figurantes
de Po Mollar recordaba, desde el punto de vista compositivo, algunas creaciones procesionales del rea levantino-catalana tales como el dieciochesco Misterio de los Pescadores, obra de Isidro Espinar Traveras, de la Catedral de Tarragona, cuya impronta bien pudo sugerir al escultor valenciano el
planteamiento a seguir en la figura de Judas o en los aparatosos gestos del sayn26. La Magdalena que, desde 1927, acompa al titular crstifero de
la Expiracin supona un burdo intento de talla salzillesca configurada a partir de una serie de plegados de corte barroco y una mirada elevada hacia el
cielo con gestos muy airosos y tipificados.

La ltima imagen de este escultor que vamos a citar es la titular mariana de la Hermandad del Roco. La obra actual (1935) supone una copia de
la desaparecida en 1931 gracias a que el escultor conservaba an la mascarilla en barro27. Formalmente la Virgen del Roco entronca con una serie
de imgenes cuyas devociones se expandieron desde Francia a lo largo del siglo XIX y que vinieron a desplazar a algunas devociones histricas. Concretamente las similitudes y analogas entre la titular mariana aqu citada y la Virgen de la Medalla Milagrosa, en cuanto a disposicin corporal -tanto
la cabeza como las manos-, son ms que evidentes. Ciertamente la escultura, que en origen no presentaba altas cotas de calidad, ha sido sometida a
diversas restauraciones siendo, precisamente, la llevada a cabo en 1992 por parte del imaginero Luis lvarez Duarte (1949) la que la dot de una mayor expresin a travs de la dulcificacin de la expresin del rostro, aminorando el prognatismo del maxilar inferior y simulando los msculos del cuello
mediante efectos de luces y sombras conseguidos con la policroma.

Sin ningn atisbo de dudas, y pese a que a lo largo de estas pginas han sido citadas obras muy interesantes, la mejor escultura que se
realiz en la Mlaga de la dcada de los aos 20 fue el grupo de la Piedad (1929) llevado a cabo por Francisco Palma Garca (1887-1938) no
solo por la inclusin de un nuevo tema iconogrfico que ampliaba la riqueza plstica y narrativa de las procesiones malagueas, sino fundamentalmente por la notable calidad artstica del nuevo grupo escultrico () que represent un sorprendente y esperanzador resurgimiento de la
imaginera malaguea 28. La estructura piramidal del conjunto nos remite a las creaciones del escultor Gregorio Fernndez (1576-1636), a la
pintura homnima de Luis de Morales (h. 1510-1586) y a la Piet de Giovanni Bellini (h. 1433-1516). El rostro de la Virgen, inclinado y recostado hacia el cadver de su hijo, refleja la fascinacin, la admiracin, la influencia y la obsesin que la familia Palma padeci en torno a la obra
de Pedro de Mena y Medrano (1628-1688). El perfil alargado del rostro, la configuracin rectilnea de la nariz, el abultamiento de los prpados y
24
Agrupacin de Cofradas, (1927): p.90.
25
26
Snchez Lpez (1996a): p. 126.
27
28
39
el modelado y la sugestin de la boca y la barbilla suponen una reinterpretacin de la testa de la Magdalena Penitente de Mena (1664) en clave contempornea. En cuanto al Cristo la conformacin anatmica de estirpe miguelangelesca adquiere tintes barrocos en la dramtica expresin de la cabeza.

En 1930 tuvo lugar la fundacin de la Hermandad de la Sentencia estrenando un paso que consta de siete figuras talladas en Barcelona 29. Las
imgenes, de talla completa, fueron realizadas por Jos Rius (1866-1958) caracterizndose por la poca calidad que presentaban de forma individual
aunque en conjunto lucan una perfecta y cuidada escenificacin. Estas esculturas desaparecieron en 1931 y, al ao siguiente, fue requerido el mismo
escultor para la conclusin de una copia del Cristo desaparecido, que supuso una obra seriada y sin mrito artstico. El descontento de la Hermandad
fue tal que desecharon la idea de la consecucin del resto grupo escultrico sindoles ofrecidos, con el objeto de completar el pasaje evanglico, el
misterio de la Sentencia de Sevilla30 recientemente sustituido. Finalmente en 1935 es requerido el granadino Jos Martn Simn (1896-1971) para restaurar la imagen de Rius hasta el punto de considerar que los cambios fueron de tal envergadura que ejecut una imagen nueva. La nueva obra supona
un revival del clasicismo en la disposicin de los pliegues que cubran la desnudez de la anatoma a la par que la configuracin aristada de los mismos
rememoraban las tendencias dieciochescas. La restauracin llevada a cabo por Juan Manuel Miarro en 2008 le ha devuelto toda la majestuosidad a
una imagen que adolece de cierta solemnidad ante la lectura de su sentencia de muerte y que nos rememora, desde un punto formal, la imaginera de
ascendencia granadina mientras que por actitud y postura remite a la obra mstica de Juan Interin de Ayala (1656-1730).

En cuanto al grupo escultrico ha perdurado hasta nuestros das con escasas variaciones en relacin a su disposicin primitiva, aunque profundamente alterado en lo que afecta a la morfologa y estado de conservacin de las esculturas31 . El principal cambio que ha registrado el conjunto,
en cuanto a disposicin, es la eliminacin de un arco de triunfo que nos situaba en un interior palaciego hoy identificado por medio del suelo marmreo
y una amalgama de objetos (pebetero y sitial) que nos ubican en un interior domstico. Desde un punto de vista morfolgico las esculturas, incluida la
del protagonista, fueron restauradas en 1943 por Antonio Nadales y sufrieron una burda alteracin en 1960-1961 por parte de Pedro Prez Hidalgo al
amputar las telas encoladas y transformarlas en imgenes de vestir. Adems, aadi un nuevo figurante concebido bajo el rol de soldado romano y
alterando, de una forma totalmente deplorable y censurable, los restos de una cabeza de San Juan Nepomuceno32. En los ltimos aos hemos asistido
a la restauracin de algunas de las efigies de este grupo, por parte del ya citado Juan Manuel Miarro, as como a la confeccin de unas vestimentas
ms acordes y de tintes historicistas que han intentado paliar las discretas calidades del conjunto pero que han conllevado el rechazo ante la posibilidad
de sustituirlo por uno mejor.
29
En el archivo de esta Hermandad consta que el agente comercial de Mlaga referente a la venta de las figuras del paso de Cristo que fueron sustituidas, sin haber obtenido respuesta, Archivo de la Hermandad de la Macarena de Sevilla, Libro de Actas, n 8, fol 10 v. En Snchez Lpez, (1996): p. 162.
30
31
Agustn Clavijo atribuye la cabeza a la obra de Pedro de Mena, Jos Luis Romero de Torres a Fernando Ortiz mientras que Juan Antonio Snchez Lpez la desplaza a un seguidor
de ste ltimo. Autoras aparte se trataba de una cabeza que presentaba un excelente modelaje y expresin que en la actualidad no existen.
40
32
Damnum et recuperatio.
La Semana Santa de 1931 signific el punto y final de una poca, la dcada de los aos veinte, en la que se haban alcanzado cotas de esplendor
. La madrugada del 11 al 12 de mayo de 1931 y a partir del golpe de Estado de Francisco Franco, el 18 de julio de 1936, asistimos en nuestra ciudad a la
destruccin sistemtica del amplio acervo patrimonial que desde siglos pretritos salvaguardaban los muros de nuestras iglesias. Todava queda una ardua
tarea de investigacin en cuanto a la clarificacin de imgenes y enseres perdidos, puesto que algunas obras que se daban por desaparecidas no lo estn. A
ello hay que sumar aquellas efigies que fueron sustituidas en los albores de la dcada de los aos treinta o principios de los aos cuarenta, como las antiguas
de la Soledad de Mena o la Concepcin del Huerto, y que tradicionalmente han venido a engrosar las listas de imgenes destruidas en estos disturbios.
33

El perodo que vamos a analizar ha sido estudiado tanto por Juan Antonio Snchez Lpez como por Jos Luis Romero de Torres desde una perspectiva cronolgica (1931-1964 poca de reconstruccin y 1965-1994 triunfo del neobarroco sevillano) mientras que ahora nos vamos a aproximar a la
misma etapa desde un punto de vista artstico, rastreando las influencias materializadas en las nuevas creaciones clasificndolas en: obras de influencia
granadina, obras de influencia sevillana, otras influencias y nuevas aportaciones.

Si bien es cierto, la gran mayora de las obras que se realizaron en posguerra, e incluso en la actualidad, responden a poticas artsticas que las
sita dentro de los movimientos neobarrocos que ha conllevado el amaneramiento de las frmulas artsticas explotadas en los Siglos de Oro hasta el
punto de descubrir escultores que son ms barrocos que el mismo barroco34 .
Copia de las imgenes perdidas.

Dentro de este apartado vamos a situar aquellas obras que presentan ciertas analogas con las desaparecidas. Fueron las propias hermandades y
cofradas las que demandaron la consecucin de esculturas lo ms fidedignas a las perdidas, con el objeto de no crear una escisin en torno a la devocin
de su titular. Sin embargo, esta situacin ha trado como consecuencia directa la supeditacin de la creatividad artstica inherente a todo escultor a unas
poticas pretritas dando como resultado, en algunos de los casos, obras de poca calidad y que, con el tiempo, fueron susceptibles de ser sustituidas.

Por lo tanto, en la mayora de los casos, nos hallamos ante imgenes que intentan rememorar los postulados artsticos desarrollados durante los
siglos XVII, XVIII y XIX en nuestra ciudad. Dicha esttica derivar de los gustos trados por Pedro de Mena (1628-1688) a Mlaga durante la segunda
mitad del siglo XVII y desarrollados a lo largo de los siglos XVIII y XIX por escultores de la talla y vala de Fernando Ortiz (1717-1771) o los integrantes
de las familias de los Asensio de la Cerda y Gutirrez de Len.
33
Jimnez Guerrero, (2006): p. 39.
41

La primera escultura que vamos a tratar es la efigie de Nuestro Padre Jess de la Columna, de la Cofrada de los Gitanos, realizada en 1939 por
Manuel Olivier Rosado. Pese a los intentos de copiar la obra perdida de Francisco Gmez Valdivieso (1799) nos encontramos ante una imagen deplorable artsticamente, de nfima calidad artstica con evidentes errores de bulto (exagerada y desproporcionada anatoma, expresin esperpntica, psima
policroma, etc.)35 . La mala impresin causada por la nueva imagen de los Gitanos, hoy en Canillas del Aceituno, fue motivo ms que suficiente para
proceder a su sustitucin. En 1942 Juan Vargas Corts (1900-1982) sorprenda con la efigie del actual Cristo de los Gitanos en el que llevaba a cabo una
reinterpretacin del modelo de Valdivieso dotndolo de una serie de novedades. La imagen volva a describir una curva ascendente desde los pies hasta
los hombros, potenciada por la postura de las manos. La iconografa representada supona una excusa para representar la anatoma desnuda del cuerpo
masculino concebida por Vargas como un nuevo Apolo, con una musculatura muy desarrollada, y con tintes academicistas. Diversas son tambin las
fuentes de inspiracin que denota esta escultura. Si tenemos en cuenta la postura adoptada por las piernas la derecha recta mientras que la izquierda
se presenta semiflexionada- y el cuerpo, nos rememora la pintura de la Flagelacin de Cesare Arbassia (1547-1607) realizada en 1582 para la Capilla
Mayor de la Catedral malaguea. La principal divergencia con esta obra pictrica estriba en la postura de las manos, en este caso situadas delante del
cuerpo atadas en la zona izquierda. En cuanto a la columna deriva del modelo de fuste bajo que presenta la depositada por el cardenal Giovanni Colona en la Iglesia de Santa Prxedes deRoma en 1223, mostrando la salvedad de estar dorada frente al aspecto ptreo que caracteriza la custodiada en
la antigua capital del Imperio romano. Entre 1979-1980, Francisco Buiza (1922-1983) restaur y transform la efigie original de Vargas sustituyndole
las manos muy similares a las de Jess de la Columna (1974) de la Hermandad de las Cigarreras-, endureciendo la musculatura, alterando el pelo y
repolicromando la totalidad de la imagen, de tal forma que presenta ciertas analogas con la imagen de Jess Cautivo36 del Puerto de Santa Mara. Por
ltimo, la colocacin de un faldelln largo que cubre la pureza tallada supone una transposicin del asunto, presente en la iconografa del Cristo de San
Agustn, de reminiscencias medievales interpretado en clave barroca.

La figura de Jos Navas Parejo (1883-1953) es clave en este apartado por deberse a sus gubias la reconstruccin de las efigies de El Rico (1939),
la escena de la Puente del Cedrn (1940) y el Cristo de la Misericordia (1943-1944). La primera de ellas supone una fidedigna reinterpretacin del Nazareno perdido en 1931, con mnimas variaciones, y que entronca directamente con las poticas barrocas granadinas.[Figura 7]
34
Torres Ponce, (2015): p. 12.
35
36
Obra de Francisco Buiza realizada en 1978
42
Fig.7.-Jess El Rico. Fotografa Jos Moreno
43
13

En 1940 consumaba la reconstruccin de la escena de la Puente del Cedrn, gran aportacin iconogrfica de la Semana Santa malaguea a la
Historia del Arte, y que vena a sustituir a las imgenes perdidas talladas por Salvador Gutirrez de Len (h.1815). La consecucin del grupo escultrico,
como conjunto, presenta una materializacin bastante notable y fiel con respecto al original. Ahora bien, el anlisis pormenorizado de cada una de las
imgenes denota una serie de divergencias que nos lleva a hablar de una interpretacin personalista de los personajes. El Cristo, de estirpe granadina,
revelaba una nfima calidad que obligara a sustituirla posteriormente frente a la majestuosa y muy superior imagen del sayn popularmente conocido bajo el epteto de el Verruguita37 y que demuestra haber sido tallado por unas manos de ejemplar magisterio y envidiable oficio38 . Esta imagen
entronca con las ideas platnicas de la calocagaca, es decir, la relacin existente entre lo bueno-bello y lo malo-feo. Ello conlleva la configuracin de
los sayones y los romanos a travs de rostros totalmente deformados, taras fsicas, posturas extraas e histrinicas, violentos escorzos. Teniendo
en cuenta que el grupo escultrico supone una copia exacta del anterior, en l todava podemos rastrear la influencia ejercida por la tradicin barrista
popular decimonnica. En 1971 Luis lvarez Duarte restaura las imgenes secundarias eliminando las telas encoladas y convirtindolas en figuras de
vestir. Posteriormente, en 1989, Juan Manuel Miarro las vuelve a restaurar con objeto de amiarrizarlas y conseguir de esta forma mejor adecuacin
y adaptacin a la efigie cristfera que realiz y que vino a sustituir al original de Navas Parejo.

Por ltimo, en cuanto a Navas Parejo, entre 1943 y 1944, tall la imagen actual de Nuestro Padre Jess de la Misericordia. Pese a que la corporacin exigi que se tratara de una imagen que copiara a la perdida, la escultura actual es fruto de la mmesis de dos poticas de estirpe granadina: por
un lado nos rememora el Cristo de la Cada de beda atribuido a Jos de Mora (1642-1724) y, por otro lado, presenta ciertas analogas con el asignado
a Jos Risueo (1665-1721) para la localidad jienense de Baeza. Ciertamente con esta imagen, fuertemente inspirada en modelos pretritos y cargada
de humanidad, Jos Navas Parejo alcanza una de sus mejores creaciones. [Figura 8]

La sustitucin de la antigua imagen del Nazareno de los Pasos en el Monte Calvario vino de las gubias del escultor valenciano Po Mollar en 1939.
Si verdaderamente el resultado supona una obra inspirada en la desaparecida, igual de cierto es que la nfima calidad artstica que presentaba, refrendado en un informe de la Academia de Bellas Artes de San Telmo, conllev la pronta alteracin de la escultura por parte de Francisco Palma Burgos que
afect a la talla de la barba y los ojos.

La prdida del Cristo de la Buena Muerte de Pedro de Mena (1658) ha supuesto un acontecimiento traumtico grabado en la memoria colectiva de
la ciudad hasta el punto de minusvalorar las altas cotas artsticas que Francisco Palma Burgos (1918-1985) consigui, en 1940, con la reinterpretacin
del modelo original. Uno de los tpicos ms aferrados y difciles de superar en nuestra ciudad es la desafortunada consideracin de esta obra como una
copia de la desaparecida efigie de Mena.
En 2010 Rafael Rodrguez Puente publicaba un interesante artculo en el que adscriba la ejecucin de este sayn a las gubias de Antonio Cano Correa (1909-2009) uno de los
grandes colaboradores del taller de Navas Parejo.
37
38
44

Ciertamente el actual crucificado presenta una serie de estigmas que lo aproximan al
del granadino plasmados en la configuracin general del rostro. Sin embargo, son mayores las
divergencias que muestra materializadas en la potenciacin del dramatismo en la faz -gracias
a una mayor amplitud del grado de apertura de la boca-, la distinta colocacin de los rizos, la
correccin de la proporcin de los brazos, la alteracin de la disposicin de las piernas y una
distribucin distinta del pao de pureza. En definitiva, nos hallamos ante una obra en la que el
escultor ha manifestado el alto grado de maestra alcanzado a la par que revela la capacidad
de reinterpretar los modelos del pasado aportando una nueva forma de entender la plstica
escultrica legando para Mlaga su mejor pieza procesional que sorprende por su palpitante
desnudo, clida policroma y severo dramatismo39. El conjunto se complet en 1944 con la inclusin de la talla de Mara Magdalena situada a los pies del Crucificado que, si bien no alcanza
altas cotas de calidad y tomaba como referencia a la desaparecida 40, supone el modelo posteriormente cristalizado en la Virgen de Nazaret (1947) de beda.
Fig.8.-Nuestro Padre Jess de la Misericordia.

Fotografa: Pedro.

Si Francisco Palma Garca renov la actividad imaginera malaguea en la dcada de
los aos veinte, su hijo - Francisco Palma Burgos- dej constancia del hito con el que su padre
consigui tal hazaa al recrear minuciosamente, en 1941, el desaparecido grupo escultrico de
la Piedad. Esta imagen supone el modelo conceptual y formal tomado como referencia por el
escultor para la realizacin de la Piedad de La Carolina.

La reconstruccin del pasaje de la soledad de la Virgen al pie de la Cruz recay en la labor de Pedro Moreira (1906-1991). La obra actual (1945)
es una efigie de excelente factura, formal y tcnica, muy similar a la perdida en la dcada de los aos treinta y que gracias a la reciente restauracin realiza por Francisco Naranjo (2013) ha recuperado los matices polcromos originales. Sin embargo, alberga una serie de diferencias con respecto a la que
tallara Fernando Ortiz en el siglo XVIII, reseables en en una dulcificacin de las habituales trgicas miradas fernandinas as como una menor habilidad
tcnica en la configuracin de los plegados de la vestimenta.

En 1949 Pedro Prez Hidalgo (1912-2005) restitua el grupo escultrico del Prendimiento. De esta forma ejecutaba las efigies de Jess, Judas, un
soldado romano y San Pedro dormido creando una alteracin iconogrfica del momento representado que ha perdurado hasta la reciente sustitucin del
grupo escultrico. Por otro lado, los protagonistas de este episodio rememoraban las imgenes talladas en 1927 por Castillo Lastrucci aunque adoleciendo de una menor calidad y una gestualidad excesivamente teatral, en la figura de Judas, y un marcado hieratismo, en el caso de Jess. Debido al descontento y la falta de calidad que presentaba el grupo escultrico, la Hermandad encarg, en 1960, la talla de nuevas figuras protagonistas al propio Castillo
39
40
Obra, segn Ricardo de Orueta, del taller de Pedro de Mena.
45
Lastrucci quien retomara el modelo inicial. En 2009 la imagen de Jess del Prendimiento fue restaurada por el escultor malagueo Juan Manuel Garca
Palomo (1970) quien debido al estado de conservacin que presentaba as como por ser una imagen de taller tuvo que igualar muchas partes, porque
haba zonas mordisqueadas de la cara () quizs por la rapidez con que se terminaban las imgenes en aquella poca 41. Los cambios son ms que
sustanciales afectando a la talla del pelo, los prpados, el cuello as como la realizacin de nuevas manos y cuerpo que vinieron a sustituir estas partes
anatmicas que no presentaban ningn inters artstico. El resultado es una imagen que si es cierto que ha ganado en movimiento a la par que agradece un descenso del hieratismo que presentaba originalmente, igual de cierto es que la paternidad de la misma en la actualidad recae tambin en el
escultor malagueo.

A las gubias de Adrin Risueo (1896-1966) se debieron el Nazareno (1948) que vino a sustituir al desaparecido de Vieros. Pese a los deseos
de la corporacin de que la nueva efigie se pareciera a la anterior, la nueva obra presentaba una concepcin totalmente diferente -ms prxima en el
tratamiento de los pmulos y la barba a la cabeza con coronas de espinas que Mariano Benlliure gubi para el Nazareno de la de la Archicofrada de la
Esperanza-, a la par que una nfima calidad artstica. Esta escultura supuso la nica aportacin al conjunto patrimonial cofradiero que, afortunadamente,
fue sustituido posteriormente.

La configuracin del grupo escultrico de la Sangre surgi como consecuencia de la yuxtaposicin, un tanto anrquica, de esculturas de variopinta cronologa, esttica y calidad, sin que haya primado el concepto de unidad42 . Hasta 1963 la Hermandad procesionaba un Calvario formado por
el Crucificado de Palma Burgos, la Dolorosa de Antonio Gutirrez de Len y el San Juan de Amadeo Ruiz del Olmo- completado en 1967 por las efigies
ataviadas con ropajes encolados de Longinos a caballo y un sayn de Pedro Prez Hidalgo. En 1995 stos fueron sustituidos por unas esculturas de
vestir realizadas por Rafael Ruiz Libana en las que, junto a la Magdalena (1997), intentaba emular las efigies realizadas por Marco Daz-Pintado consiguiendo un resultado de nulo inters artstico.

Por ltimo, el fortuito incendio que tuvo lugar el 21 de julio de 1980 redujo a escombros la primera capilla de la nave del Evangelio de la Iglesia
de San Juan, lugar en el que se disponan al culto las imgenes de Exaltacin, la Virgen del Mayor Dolor, Lgrimas y Favores, San Juan Evangelista y
Santa Luca. En el proceso de reposicin de las prdidas, el escultor Antonio Joaqun Dub de Luque (1943) intent la consecucin de una imagen de
San Juan que respetara la impronta del desaparecido de Fernando Ortiz [Figura 9]. El escultor malagueo consigui una obra de gran hermosura, de
pmulos anchos, poderoso mentn y una nariz de corte rectilneo concebida como prolongacin de un perfecto entrecejo triangular 43 que ha venido a
ser reemplazada por una imagen totalmente amanerada y tipificada ms propia de la produccin de Dub que de impronta fernandina.
41
42
46
Obras neobarrocas.- Influencia granadina.

En este apartado nos vamos a encontrar con un conjunto de obras
que presentan una serie de caractersticas formales que las llevan a identificarlas bajo poticas granadinas de siglos pretritos. La diferencia con
las obras de estirpe granadina incluidas en el epgrafe anterior no radica
en la inexistencia de un modelo previo desaparecido al que sustituir sino
que se trata de imgenes realizadas con el objeto de sustituir titulares
desaparecidos pero sin copiarlos o bien como titulares de hermandades
de nueva creacin. De esta forma asistiremos a un autntico revival de
las formas de Pedro de Mena o Jos de Mora (1642-1724) fruto de los
gustos neobarrocos a los que las hermandades siguen aferradas.

La realizacin del nuevo titular del Sepulcro por parte de Nicols
Prados Lpez (1913-1990) en 1938 supone el punto de partida del neobarroco granadino de posguerra en nuestra ciudad. Diversas son las
fuentes a las que nos remite la efigie de este escultor: la concepcin
aislada del cadver de Cristo nos evoca al Cristo muerto (1475) de
Andrea Mantegna (1431-1506), la flexin que presenta el brazo derecho
sobre el cuerpo rememora el Entierro de Cristo de Vittore Carpaccio
Fig.9.-Imgenes desaparecidas de la Virgen de Mayor Dolor y San Juan.
Fotografa: Agustn Clavijo publicada en Arguval.
(1465-1525/1526) mientras que, desde un punto de vista formal, la configuracin de la testa supone una explotacin de los formulismos granadinos.

Si bien es cierto que nos encontramos ante una obra de mediocre [factura] que hace acopio de los convencionalismo formales de la imaginera
granadina44 , igual de cierto es que es ejemplo de cmo la aplicacin de una buena policroma puede conseguir paliar las carencias anatmicas presentes en la talla de una imagen.
A las gubias de Nicols Prados Lpez tambin se debieron las imgenes sustituidas de la Virgen del Amor (1939) y la Virgen de la Caridad (1940).
En ambos casos nos encontramos ante imgenes de escaso valor artstico y que entroncan con la propia evolucin que experiment la escuela granadina en estos aos.

43
44
Snchez Lpez, (1996b): p. 19.
47

El escultor Jos Martn Simn ya era conocido en nuestra ciudad y l fue el requerido para la ejecucin de la popular efigie de Nuestro Padre
Jess Cautivo (1939). La imagen supone una talla de agradable visualizacin llena de atrayente dulzura y serena tranquilidad muy propia de la esttica
barroca granadina 45 que, sin embargo, presenta un acabado precipitado y un mediocre modelado. El pudor que caracterizaba a la sociedad de posguerra auspiciado por distintos acadmicos y el propio obispo, unido a la falta de calidad artstica que presentaba la desproporcionada configuracin
anatmica, de estirpe clasicista, de la efigie propici la ocultacin de la desnudez bajo una tnica. Esta situacin provoc un desplazamiento iconogrfico
sustituyendo la representacin del Ecce Homo por la del cautivo conllevando, a su vez, un anacronismo temporal al presentar Cristo una tnica blanca
y una corona de espinas que no le corresponden en este pasaje.

El mismo ao de 1939 tambin llegaron a nuestra ciudad otras dos obras de Martn Simn que entroncan con la plstica granadina. La primera
que vamos a tratar es la imagen de la Pollinica46 cuya calidad () fue discutida desde su llegada a Mlaga por los crculos artsticos y acadmicos. Se
trataba de una obra de talla completa y de rostro ciertamente poco expresivo47 que procesion en Mlaga bajo el compromiso de que fuera reemplazada para la prxima Semana Santa, hecho que se materializ en 1943. La segunda imagen era la titular mariana de la Cofrada de la Cena de discreta
ejecucin 48, ms prxima a una imagen de gloria que de pasin, y que pereci en el incendio de la capilla.

Francisco Palma Burgos va a aportar una serie de obras muy interesantes y fundamentales para poder estudiar la obra del que indudablemente
supone, como tiene a bien sealar Francisco Rueda Cassola, el escultor e imaginero malagueo ms importante de todo el siglo XX 49. Tan solo seis
das despus del fallecimiento de su padre, el tambin escultor Francisco Palma Garca, se haca cargo del taller paterno y firmaba el contrato de hechura para la ejecucin del Cristo de los Milagros (1938-1939). Se trata de una obra de juventud bastante aceptable aunque con ciertos fallos patentes
en la configuracin anatmica del trax, excesivamente abultado, y fruto de la propia inexperiencia escultrica con la que contaba. Con esta imagen, y
como ya ocurriera con la escultura paterna de la Piedad, Palma Burgos demostraba la profunda admiracin profesada a la obra de Pedro de Mena, en
general, y al desaparecido Cristo de la Buena Muerte, en particular. La configuracin anatmica de las extremidades inferiores as como la disposicin
del pao de pureza suponen una transfiguracin y un autntico revival del crucificado del seiscientos. As mismo, la testa tambin adolece de cierta
impronta menosa. Por ltimo, cabe destacar la policroma de tonos morenos, muy caracterstica en su produccin, con la que dot a la imagen y que el
propio escultor restaur en 1963.
45
46
En la actualidad procesiona en lora.
47
Delgado Mrquez, (1993): p. 10.
48
Clavijo Garca, (1987), p. 57.
49
Toral Valero, (2004): p. 15.
48

En 1941 tall su tercer crucificado para nuestra ciudad bajo la advocacin del Santsimo
Cristo de la Sangre. En l intent separarse, sin llegar a conseguirlo, de la impronta menosa
que acompaa a los anteriores crucificados en pos de la bsqueda de unas formas originales
y definitorias que lograra alcanzar en el ubetense Crucificado de la Noche Oscura (1966).

De singular concepcin artstica, de serena y varonil expresin con sus rasgos anatmicos bien conformados (no es una escultura bella sino expresiva, cualidad que la distingue
de otras imgenes de Cristos maniatados de la Semana Santa malaguea)50 . [Figura 10].
Indudablemente hablamos de la efigie del Cristo de la Humillacin donde Palma Burgos plasm su admiracin por la estatuaria grecorromana adulterada por la influencia ejercida por la
pintura de la Flagelacin de Cesare Arbassia y las reminiscencias de las imgenes de Pedro
de Mena. En honor a la verdad, la actual imagen cristfera de la Hermandad de la Estrella es
la segunda que entrega el escultor. La primera, conservada en el Convento de la Encarnacin
de Con51, adoleca de cierta falta de calidad fruto de la premura con la que fue realizada, la
desproporcin existente entre la cabeza y el cuerpo as como la tosquedad de los ropajes
tallados. La mala sensacin que cre esta escultura y la necesidad de restablecer su propio
ego que haba quedado ciertamente daado 52 le llev a ejecutar, entre 1941 y 1942, la actual
versin con el profundo trabajo de reflexin que necesita toda obra maestra.

A lo largo de los aos cincuenta Pedro Moreira ejecutara una serie de obras bajo poticas barrocas granadinas. La primera de ellas es el Cristo Coronado de espinas (1945-1946),
de la Hermandad de los Estudiantes, cuyo anlisis formal nos remite al grabado de La burla
del Pretorio realizado por Paul Gustave Dor (1832-1883) para ilustrar el Nuevo Testamento
de la edicin de La Biblia de 1866 reinterpretado en clave barroca granadina. Por otro lado, la
configuracin de la corona de espinas -a modo de diadema circundante de la testa- entronca
con el aspecto que presentaba la reliquia adquirida por San Luis, rey de Francia, a un mercader valenciano en 1239. El devenir histrico experimentado por esta corporacin ha reducido,
lamentablemente, la representacin del pasaje evanglico al mnimo pese, a que en origen,
fue concebido con un grupo escultrico formado por cuatro figuras.
50
51
Nieto Cruz, (2006): p. 41.
52
Toral Valero, (2004): p. 166
Fig.10.-Cristo de la Humillacin. Fotografa Armando Moreno
49

La siguiente aportacin de Moreira lleg en 1951 con la consecucin del grupo escultrico del Santo Traslado53. Originalmente la representacin
del pasaje fue concebido con grandes pretensiones al contar con la totalidad de nueve imgenes -el boceto fue plasmado por el propio Pedro Moreira
en un estandarte- que, finalmente, se vieron reducidas a cuatro. Este escultor acude, como fuente de inspiracin, al cuadro historicista de Antonio Ciceri
Traslado del cuerpo de Cristo al Sepulcro, pintado en 1870, reinterpretado en clave barroca. Las poticas de los Siglos de Oro no solamente se concretan en los aspectos formales del grupo, fruto de la combinacin de formatos desarrollados por Pedro de Mena y Jos de Mora, sino que tambin los
ropajes describen una configuracin puramente barroca donde el recurso de los cordones que atan el corpio de Nicodemo muy del gusto popular, ya
fue utilizado () por Jernimo Gmez en la vestimenta de la Virgen de Beln de la Iglesia de la Victoria 54.

La presencia del escultor Jos Navas Parejo en este apartado viene justificado por la ejecucin de las imgenes de la Virgen de la Paloma (1940)
y la Vernica (1947) que acompa al Cado de la Misericordia. No obstante, el catlogo podra verse aumentado al desplazar la annima paternidad dieciochesca a la que tradicionalmente se vena adscribiendo la Virgen de Nueva Esperanza e incluirla en la produccin de este escultor. En la actualidad,
la imagen mariana de la Hermandad de Nueva Mlaga presenta una morfologa alterada fruto de la intervencin llevada a cabo por Pedro Prez Hidalgo
(1979 y 1985) y Juan Manuel Garca Palomo (2009). Sin embargo, la observacin sistemtica de fotografas antiguas y una exhaustiva comparacin
con la Virgen de los Dolores de Monda, obra documentada de Navas Parejo de los aos cuarenta, denota una serie de analogas -perfil ovalado, frente
ancha, disposicin rectilnea de las cejas, boca levemente abierta y mentn prominente- que nos invita a considerar la Virgen de Nueva Esperanza como
obra del taller de Jos Navas Parejo. [Figura 11]

Desde la dcada de los setenta hemos asistido a un desplazamiento de las imgenes
que presentan influencia granadina en beneficio de aquellas que derivan de postulados desarrollados en Sevilla. Por ello es digno de elogio la consecucin de una serie de obras que, en
lugar de derivar de poticas montaesinas, mesinas o roldanescas, acuden precisamente a los
formalismos que en los siglos pretritos vinieron a poblar nuestras iglesias.
53
El grupo escultrico fue sustituido por el actual en 2010 y en 2011 Israel Cornejo restaur y repolicrom la imagen del Cristo.
54
Fig.11.-Virgen de los Dolores de Monda.

Fotografa mondasemanasanta.blogspot.com.es
50

En este sentido cabe destacar la talla de las imgenes de Llagas y Columna, en 2007, y el Cado del Carmen, en 2012, por el malagueo Juan
Manuel Garca Palomo. En cuanto al primero es concebido como un Cristo en el momento posterior al martirio de la flagelacin, arrodillado y con las
manos unidas en disposicin orante. La escultura presenta una calidad aceptable fruto de la combinacin de una serie de formalidades extradas de la
produccin escultrica de grandes maestros. La anatoma corprea presenta una configuracin a partir de masas, no siempre bien dispuestas, de tintes
naturalistas y acusada delgadez. La testa es resuelta a partir de la unin de un conjunto de explcitas caractersticas que rememoran las obras del granadino Jos de Mora -el determinante tratamiento de la barba y el bigote- y del malagueo Fernando Ortiz -la consecucin de miradas trgicas, cejas
quebradas y entrecejo muy marcado-. Por ltimo, la pureza que oculta la desnudez de Cristo deja libre las caderas y se resuelve de forma anrquica y
sin grandes alardes tcnicos.

En septiembre de 2011 el grupo parroquial del Carmen Doloroso encargaba la ejecucin de un nazareno cado a Juan Manuel Garca Palomo
quien consumara el encargo el 1 de junio de 201255 . Se trata de una imagen correcta que acusa la influencia de las imgenes de Jos de Mora en
cuanto al tratamiento del cabello -fragmentado y peinado con raya en medio-, boca sutilmente abierta, barba bfida, nariz recta y prpados abultados.
Sin embargo, la tipificacin de estos formulismos ha conllevado, en este caso, la dulcificacin de las facciones - exentas de la yuxtaposicin de planos
abruptos- evitando el alcance del dramatismo, la angustia y la introspeccin que presentan las obras del escultor barroco.
Influencia sevillana.
La bendicin de la Virgen de las Penas, el 23 de octubre de 1964, supuso el pistoletazo de salida para la llegada masiva de imgenes que entroncan con las caractersticas de la escuela de la capital andaluza. La continua e intensa penetracin de escultura de arraigo hispalense conllev que
Sevilla se convirtiera en el centro exclusivo para las cofradas malagueas aglutinando todos los nuevos encargos 56 hasta el punto de poder haberse
producido una total sevillanizacin de nuestra ciudad que, afortunadamente, ha sido frenada desde finales de la dcada de los noventa con la insercin
de obras de otras localidades as como por la ejecutada en nuestra propia ciudad. Para el caso sevillano trataremos las imgenes en bloque clasificndolas por su paternidad y no por su cronologa.

El periplo por la imaginera neobarroca sevillana lo comenzaremos con la figura, ya conocida en nuestra ciudad, de Antonio Castillo Lastrucci
(1878-1967). Sin ningn atisbo de dudas las mejores obras que el escultor sevillano ha realizado para nuestra localidad son aquellas que, lamentablemente, se han perdido y que fueron ejecutadas en la dcada de los aos veinte. A partir de 1938 se va a producir un amaneramiento de su propia obra
fruto de la incansable labor de repoblacin de imgenes de posguerra, la participacin del taller y la continua repeticin de las morfologas anteriormente
desarrolladas.
55
Archivo Grupo Parroquial Carmen Doloroso Mlaga, carpeta imgenes, s/n.
56
51
Figura 12. Grupo escultrico del Rescate.

Fotografa La Opinin de Mlaga

Entre 1953 y 1957 tall el grupo escultrico completo del Rescate. La importancia de este grupo radica en la constancia existente en nuestra ciudad de la
explotacin de las frmulas historicistas para la composicin de movidos misterios
bajo el denominado realismo expresionista. Estamos ante un sobresaliente conjunto dispuesto a partir de una disposicin elptica que permite crear pequeas
actos dentro de la propia escena posibilitando que las distintas imgenes interacten como grupo y de forma autnoma a travs de la plasmacin psicolgica del
rol desempeado. Ciertamente, como vamos a ver a continuacin, el efecto de
conjunto importar ms que la calidad individualizada de las esculturas, a veces
mal terminadas y a menudo serializadas 57.

La configuracin del mismo denota la influencia que las estampas de Jernimo Wierix ejercieron sobre este escultor a la hora de componer los grupos
escultricos. La imagen de Cristo supone la plasmacin del amaneramiento y la
tipificacin de las formas - ensayadas en la testa del Santo Suplicio -, que adolecen las obras de Castillo en estos momentos. Desde un punto de vista formal
las imgenes realizadas para Mlaga denotan una dependencia directa de las
ejecutadas con anterioridad para la sevillana Hermandad de los Panaderos. Las
efigies ms interesantes son el sayn desnudo configurado a partir de un elegante contrapposto y una perfecta y naturalista resolucin anatmica-, el San Juan
inspirado en la obra de Benito Hita Castillo (1714-1784) aunque ms jovial y que
supone el antecedente del tallado en 1958 para la Hermandad sevillana del Beso
de Judas- y el sayn con la antorcha cuyo rostro, cegado por la luz, configura
unos rasgos deformados y animalsticos que rememoran las facciones de algunos
personajes caricaturescos medievales-. Por otro lado, la figura del centurin es la
menos acertada al presentar un rostro hiertico y una extrema seriacin en sus
formas. [Figura 12]

A sus gubias tambin se debieron la ejecucin del Cirineo (1957) que acompa a Jess de la Pasin hasta 2010 y la Virgen de las Angustias (1945). El primero de ellos result ser una imagen seriada de taller en la que se explotaban las
57
Roda Pea y Gonzlez Gmez, (1992): p. 162.
20
52
frmulas de los cirineos ensayadas con anterioridad vase el caso del Cirineo del Rico o el de Tres Cadas- y que entronca con las poticas barrocas
sevillanas.

Por ltimo, la confirmacin de la paternidad de Castillo sobre la Virgen de las Angustia vino dada por Luis lvarez Duarte tras la restauracin a la
que someti la imagen en 2011. sta presenta una simbiosis de influencias que parten de la combinacin de elementos de la Virgen del Dulce Nombre
(1924) en la zona superior del rostro- y la Virgen de la Hiniesta (1937) en la zona inferior-.

Discpulo de Antonio Castillo Lastrucci fue el escultor Antonio Eslava Rubio (1909-1983), artista de formas dulces y bellas. Como ya hemos sealado la llegada de su primera obra a nuestra ciudad, la Virgen de las Penas, suscit un profundo debate en torno a la calidad que presentaban nuestros
titulares y, por consiguiente, incit a la sustitucin de los mismos por otros que alentaban poticas filohispalenses. La titular mariana de las Penas58 fue
acometida en la etapa ms personal del artista dando lugar a una obra de perfecto modelado, delicadas facciones, mirada introspectiva, boca entreabierta por el sollozo inmejorable juego de manos... muy imbricada en la evolucin que experimentan las efigies marianas en la plstica escultrica sevillana
con algunos alardes salzillescos. A sus manos responde el San Juan (1965) que actualmente procesiona, en la tarde-noche del Viernes Santo, la Hermandad del Monte Calvario y que supone una reinterpretacin del ejecutado por Benito Hita Castillo para la Hermandad del Dulce Nombre de Sevilla.

En 1970 tall el Yacente de la Paz y Unidad en el Misterio de su Sagrada Mortaja. La impronta mesina se hace latente en la configuracin de
la cabeza -similar a la del Santo Entierro sevillano atribuido a Juan de Mesa (1583-1627)- mientras que las extremidades inferiores remiten al Cristo
yacente (1930) de Manuel Delgado Brackeburry (1882-1941). En 2005 un incendio fortuito en la capilla afect a la estabilidad de la imagen que fue magistralmente restaurada por Juan Manuel Miarro (1954). La reciente recuperacin de la iconografa original en cuanto a la composicin del grupo de
misterio as como las novedades introducidas en l, hacen gala al desempeo del rol establecido en la advocacin del titular al igual que supone una
autntica clase magistral desde un punto de vista doctrinal y catequtico, mencin aparte supone la calidad escultrica que se desprende de cada una
de las esculturas que lo componen.

Terminamos la labor de este escultor con la realizacin, a partir de unas manos y un rostro del escultor Rafael Quiles, de la imagen del Cristo de
los Pasos en el Monte Calvario en 1977. Una imagen de clara estirpe hispalense cuya morfologa reclama aires mesinos mientras que la configuracin
anatmica y la creacin iconogrfica remite a las dos grandes modelos de cados de la ciudad sevillana: el de las Tres Cadas de San Isidoro y el de la
Hermandad de la Esperanza de Triana.

Si bien la llegada de la obra de Francisco Buiza (1922-1983) a nuestra localidad se produce en la dcada de los aos cuarenta, concretamente
en 1947 a travs de la donacin de la dolorosa de la Caridad, su verdadera penetracin no acontecera hasta la dcada de los setenta. Las imgenes
de este escultor adolecen de la plasmacin del dolor, el desgarramiento, la violencia y el patetismo exacerbado, de raigambre mesina, fruto de la Pasin
58
La policroma actual es el resultado de la intervencin de Francisco Berlanga en 1989 quien aclar el rostro y realiz frescuras en prpados, mejillas y cuello.
531
y Muerte de Jess frente a la belleza idealiza de otros escultores coetneos. La primera de sus creaciones en Mlaga, la Virgen de la Caridad59 (1941),
supona una obra de juventud heredera de la influencia de su maestro Sebastin Santos Rojas (1895-1977) y la adaptacin del modelo de la sevillana Virgen del Refugio (1938). Las dolorosas de la O (1970), Traspaso y Soledad de Vieros (1970) y Trinidad60 (1963) son obras que responden a su
quehacer escultrico. Si bien Agustn Clavijo y Jos Romero Torres han sealado la dependencia existente entre las dolorosas de Buiza y las vrgenes
mesinas de la Victoria y del Valle; en cuanto a fuente de inspiracin, nos inclinamos a sealar la influencia ejercida por la Virgen de la Esperanza Macarena adulterada a travs del reflejo de un cruel y duro patetismo alcanzado mediante una apertura mayor de la boca y los ojos. Sin duda alguna, de las
obras anteriormente sealadas, la ms personal y donde el modelo de la Macarena se diluye con mayor maestra es en la Virgen de la O gracias a una
distinta consecucin de la zona inferior del rostro y de la nariz.

En nuestra ciudad tambin contamos con ejemplos cristferos de la obra de este escultor. El Crucificado de la Agona (1972), de perfecta configuracin anatmica, toma como fuente iconogrfica el Cristo de la Conversin del Buen Ladrn (1619-1620) tallado por Juan de Mesa. Para el caso del
Nazareno de Vieros (1975) Buiza acude al Cristo de Pasin, paradigma sevillano de modelo iconogrfico, tallado por Juan Martnez Montas (15681649) y agudiza el patetismo a travs de los ojos, los pmulos hinchados y la sequedad de los labios. El Crucificado de la Exaltacin (1980-1982) supone
la obra ms amanerada de este escultor de cuantas contamos en nuestra ciudad fruto de la continua explotacin de los mismos modelos.

Mencin aparte merece el Cristo de la Humildad (1981-1983) al suponer la escultura procesional ms clsica y lograda de la produccin de Francisco Buiza Fernndez 61. Pero, en honor a la verdad, a sus gubias tan solo se debe la cabeza siendo el resto acabado por Francisco Berlanga (1958)
y Juan Manuel Miarro quien, pese a no firmar la obra, es el escultor ms importante de la obra ya que aspectos como la impronta final, la espalda o la
policroma llevan la huella de Miarro 62.
[Figura 13]

Curioso resulta la llegada de escultura sevillana fruto de la compraventa de misterios que se sustituyeron. De este modo, las esculturas de Caifs
y un soldado romano gubiadas por Jos Luis Pires Azcrraga (1910-1989) en 1948 para el misterio del Soberano Poder fueron adquiridas en 1966 por
la Hermandad de la Estrella. Estas imgenes fueron procesionadas hasta 1978 cuando, debido al mal estado que presentaban tras una inundacin que
afect al almacn donde se guardaban, fueron sustituidas por otras realizadas por Rafael Ruiz Libana y que suponan una copia de las anteriores.
Las nuevas efigies resultaron ser piezas anodinas que desmerecan el vigor interno y la fuerza del Cristo de Francisco Palma, la mala calidad de las
59
La imagen fue retocada por Antonio Dub de Luque en 1990.
Esta dolorosa no fue adquirida por la Hermandad del Cautivo hasta 1968. Luis lvarez Duarte narra la siguiente ancdota con respecto a esta pieza: un da Buiza llam a Fernand
y le pidi que hiciera fotos a una Virgen que l haba tallado y que ahora es la Trinidad de Mlaga, para ofrecrsela a Las Aguas. Len, (2012): p. 50.
60
61
Snchez Lpez, (1996a), p. 374.
62
Vzquez, (2013): s/n
54
mismas junto al anacronismo iconogrfico que conllevaba la presencia

de Ans en el pasaje evngelico del Desprecio de Herodes fueron motivos que fomentaron la supresin del conjunto de imgenes secundarias
en 1988. Muy interesante result la propuesta, por parte de Jos Mara
Ruiz Montes (1981), de un boceto de grupo escultrico que representase
el momento nombrado y donde eran rastreables las influencias de Palma
y la calidad tcnica y compositiva que es capaz de alcanzar, al menos en
teora, este joven escultor.

La siguiente generacin de escultores sevillanos que vamos a tratar est compuesta por Antonio Joaqun Dub de Luque (1943), Luis lvarez Duarte (1949), Juan Manuel Miarro (1954), Juan Ventura (1954) y
Francisco Berlanga (1958), escultores que se harn presentes en nuestra ciudad a partir de la dcada de los aos ochenta.

El grupo escultrico de la Exaltacin (1980) supone la primera
aportacin de Antonio Dub de Luque al patrimonio cofrade malagueo.
El conjunto, inconcluso, denota la influencia del grabado de la Exaltacin de la Cruz de Jernimo Wierix [Figura 14]as como del grupo de
la Elevacin de la Cruz (1604) de Francisco del Rincn (1561-1608).
Pese a estar formado por una serie de imgenes de correcto tratamiento,
las mismas desprenden una falta de creatividad absoluta al suponer una
explotacin de los ms que repetitivos modelos formales que caracterizan a este escultor.

El Nazareno de Salutacin (1989) posee un interesante juego de
fuerzas que le hacen contar con unos innegables valores escenogrficos [que] se hallan descompensados en relacin a su desafortunada interpretacin plstica e iconogrfica63 . La disposicin del brazo as como
la gil y valiente zancada nos remiten, como modelo iconogrfico, al
Fig.13.-Cristo de la Humildad. Archivo de la Hermandad de la Humildad
63
Snchez Lpez, (1996a): p.391.
55
Cristo de la Cruz al hombro de la Hermandad del Valle. El grupo escultrico (1989-1993), a excepcin del romano,
tambin se debe a su quehacer artstico y en l podemos registrar modelos y pautas iconogrficas que nos remiten al nio de la Virgen del Rosario de la Hermandad de la Macarena o a las decimonnicas Santas Mujeres de la
Hermandad del Valle realizadas en 1805 y 1815 por Juan Bautista Petroni y Andrs Rossi respectivamente.

En cuanto a sus dolorosas por un lado nos encontramos
ante aquellas que suponen copias de la Virgen de la Esperanza
Macarena, en las que no consigue grandes cotas artsticas, como
la antigua titular mariana de la Salud (1981) o la dolorosa de Lgrimas y Favores (1982); mientras que otras denotan la influencia
de la imaginera decimonnica de Juan de Astorga (1779-1849),
en general, y de la Virgen de la Esperanza de la Trinidad [Figura
15] (1819-1820) en particular, como ocurre en los casos de las
dolorosas del Amor (1981) y Dolores en su Amparo y Misericordia
(1983). La Virgen del Mayor Dolor (1980) supone toda una bocanada de aire fresco dentro de su obra al romper con la monotona
y la repeticin de las formas que le lleva a aproximarse a algunas
efigies de Antonio Eslava Rubio. Por ltimo, Patrocinio (1985) y
Mayor Dolor en su Soledad (1987) suponen una interpretacin
ms madura y original del tema de la dolorosa que lo aleja de las
frmulas derivadas de la Esperanza Macarena y Esperanza de la
Fig.14.-Elevacin de la Cruz. Jernimo Wierix
Trinidad.

A la labor de Luis lvarez Duarte (1949), escultor un tanto polmico por algunas de sus actuaciones, se debe una serie de obras marianas -de distinta calidad artstica- que entroncan con el devenir
evolutivo que lleva experimentado la iconografa de la dolorosa sevillana desde el siglo XIX en adelante.
La primera de sus imgenes, la Virgen de la Paz (1970) lleg a Mlaga como consecuencia del incendio
que asol la capilla y destruy todo el patrimonio de la Hermandad de la Cena. En ella explota los mismos
recursos que le llevaron a realizar la Virgen de Guadalupe (1967) y que suponen una reinterpretacin y
actualizacin de los modelos de Juan de Astorga. La Virgen ha sido recientemente restaurada, en 2011,
alterando levemente la configuracin de la boca asemejndola an ms al modelo de Guadalupe. La efigie mariana de la Paloma (1971) significa una continuacin de estos formulismos con la introduccin de
una serie de cambios plasmados en la configuracin de la boca y en la experimentacin del color de los
ojos recurso posteriormente explotado en otras dolorosas-.
Fig.15.-Esperanza de la Trinidad.
Archivo de la Hermandad de la Esperanza de la Trinidad
56
Fig.16.- Nuestra Madre y Seora de la Merced

Fotografa Paco Vallejo

La dolorosa de la Merced (1982) [Figura 16] constituye una de las ms acertadas reinterpretaciones de la obra de Juan de Astorga a partir de un
perfecto modelado, un rostro aniado y un bello concepto de belleza que denota la admiracin que suscitan en el autor las vrgenes sevillanas de la Angustia
(1817) y la Esperanza de la Trinidad. En cuanto a la Virgen de la Salud (1988) morfolgicamente responde a la consecucin de una serie de formalismos
57
que nos remite a la Virgen de la Esperanza de Triana. Por su parte, la Reina de los Cielos (1993) entraa una simbiosis de formulismos que nos llevan a
Cristbal Ramosa la vez que contiene citas a la Virgen de Guadalupe, as como el rasgado de ojos y las cejas nos remite a la Esperanza de Triana. Por
ltimo, en 2014 se present Nuestra Seora Esperanza Guadalupe para una asociacin malaguea que supone una vuelta a sus orgenes al retomar el
modelo de la Virgen de Guadalupe de la hermandad de Las Aguas de Sevilla.

La consecucin del grupo escultrico de la Cena en 1970 supuso un reto
para el escultor, que consigui superar con creces. Las imgenes presentaban
una serie de carencias fruto de la inexperiencia con la que contaba en ese momento Duarte. Sin embargo, en la actualidad, y tras la restauracin a la que fue
sometido el Cristo en 2012, no podemos hablar de la misma efigie[Figura 17].
Si bien es cierto que ha ganado en expresin y movimiento, igual de cierto es
que hemos sustituido una imagen de juventud por una de madurez. El Cristo
vuelve a tomar como modelo de inspiracin el Cristo de la Cena que tallara
Sebastin Santos en 1954 para la homnima hermandad de Sevilla; as como
el tratamiento del pelo y la barba nos remite a la obra de Francisco Buiza. En
cuanto al apostolado -formado por efigies con gestos y ademanes excesivamente teatrales y estridentes mientras que otras son sumamente inexpresivassupone todo un homenaje al amplio catlogo escultrico sevillano al recoger
influencias de Juan de Mesa, del preciosismo de Cristbal Ramos (1725-1799),
del academicismo decimonnico, de Antonio Bidn (1893-1962) y del realismo
expresionista de Antonio Castillo Lastrucci. El Cristo de la Esperanza en su gran
Amor (1991) supone una evolucin del tema del crucificado iniciado en el Cristo
de la Sed (1969-1970). Estamos ante la representacin de Jess vivo en la cruz
en actitud dialogante que, irremediablemente, nos rememora al montaesino
Cristo de la Clemencia (1604). Ciertamente, el tratamiento clsico de la imagen
remite al naturalismo propio de la incipiente escuela barroca sevillana de principios del XVII, mientras que la cabeza y el pao de pureza suponen una reinterpretacin de estos elementos mesinos vistos a travs de la ptica de Buiza. Por
ltimo, la imagen presenta cierta desproporcin entre la cabeza y el cuerpo fruto
de la bsqueda de un canon manierista que desvirta sensiblemente el conjunto
de la obra.
Fig.17.-El seor de la Cena antes y despus de la restauracin.

Fotografa de La Opinin de Mlaga
58

En 1986 realiz el San Juan que acompaa a la Virgen de la Merced, completando, de este modo, una Sacra Conversazione cuyo antecedente
directo supone el conjunto de la Reina de los ngeles de Crdoba. El evangelista entronca con la esttica aniada y de bellas facciones que caracteriza
la obra de Duarte, as como el estiramiento del cuello rememora frmulas manieristas y el tratamiento del cabello nos remite a Buiza.

Por ltimo es de obligado cumplimiento nombrar la labor de restauracin de Duarte ejercida en nuestra ciudad. Esta actividad se inaugur con la
restauracin de la Virgen del Monte Calvario64 (1972) que conllev la elaboracin de una nueva mascarilla muy personal. Similar circunstancia ocurri,
en 1983, con la Virgen de Gracia, copia realizada por Castillo Lastrucci de la popular dolorosa de Salzillo, cuya restauracin supuso un cambio en la
imagen hasta el punto de suponer un homenaje a las obras de Antonio Eslava Rubio y a las imgenes de tipo implorante de corte italianizante que se
difundieron en el siglo XVIII por las ciudades de Sevilla, Mlaga, Murciay que evidenciaban una perfecta combinacin entre el barroco castizo y el arte
difundido desde la Academia de San Fernando. En cuanto al paso por su taller de las vrgenes de Consolacin y Lgrimas (1972) y Gran Poder 65 (1979)
conllev una transformacin tan sumamente radical que las estticas que presentan en la actualidad las apartan de las poticas dieciochescas hasta el
punto de desplazar la annima paternidad del escultor del XVIII a favor de la de Luis lvarez Duarte.

Dos son las imgenes procesionales debidas al quehacer de Juan Manuel Miarro (1954). Para el Cristo de la Redencin (1988) busc sus
fuentes de inspiracin en las obras tardomanieristas66 dando lugar a una imagen de canon alargado, con una cabeza pequea en relacin al cuerpo y
una anatoma tendente al naturalismo que nos remite a Andrs de Ocampo pero con frmulas muy prximas al Crucificado de la Buena Muerte (1620)
de Juan de Mesa. Fruto de los estudios sobre la crucifixin realizados por Miarro esta imagen supone un autntico manual de la gramtica corprea
que presenta un cadver martirizado por esta va en el momento justamente posterior al bito. El modus operandi plasmado en la configuracin de las
heridas causadas por el martirio, preconizan la etapa hiperrealista aplicada a modelos barrocos desarrollada posteriormente por este escultor.

Nuestro Padre Jess de la Puente del Cedrn (1988), considerado por el propio autor como una de sus mejores creaciones67 , desprende una
serie de influencias que denotan el acercamiento a la obra de Juan Martnez Montas plasmado en la configuracin de la testa- y a Pedro Roldn
concretamente al Desprecio de Herodes visible en la postura adoptada por esta efigie. El resultado es una obra verdaderamente sobresaliente con
multiplicidad de ngulos de visin producidos por la perfecta combinacin de volmenes y tensiones en distintas partes del cuerpo.
64
La policroma actual se debe a Juan Manuel Miarro (2001).
65
La policroma que presenta la imagen en la actualidad se debe a la intervencin de 2006 efectuada por Juan Manuel Miarro.
66
67
Daz Vaquero, (1995): p. 110
59

La presencia de Juan Ventura en nuestra ciudad es muy limitada y puntual. A l se deben las
imgenes de Mara Cleofs (1980) y Mara Salom (1990) del grupo escultrico de la Sagrada Mortaja,
carentes de inters artstico, y la Virgen de la Oliva (1995) inspirada en los modelos angelicales y preciosistas de las imgenes de Pedro Duque Cornejo (1677-1757).

La actividad de Francisco Berlanga (1958) en nuestra ciudad se vio reducida a la consecucin
del grupo escultrico de la Humildad (1989) debido a que la prematura muerte de Francisco Buiza imposibilit el encargo del mismo a este escultor. Se trataba de un conjunto con notables deficiencias que
acusaba la influencia de Antonio Castillo Lastrucci en la composicin del conjunto as como en el intento
de plasmar la tensin psicolgica de cada uno de los personajes, propias del expresionismo realista
de corte neobarroco de este escultor, que obtuvo como resultado unos gestos sumamente artificiales e
histrinicos.

En la actualidad existe una amalgama de escultores que han introducido en sus obras unas formas que derivan de la sistemtica observacin de las creaciones de las generaciones inmediatamente
anteriores. De esta forma Jos Antonio Navarro Arteaga incorpora a su produccin una serie de imgenes que adolecen de la impronta de Luis lvarez Duarte -como por ejemplo el grupo escultrico de la
Pollinica (1989-1990), conformado por unas piezas de su etapa de juventud ciertamente interesantes,
o el San Juan de Salutacin (1999)-, o de Antonio Castillo Lastrucci el soldado romano de Salutacin
(1997)-. Por otro lado, la influencia de los grandes maestros del barroco sevillano se han plasmado en
dos piezas de reciente creacin: el San Juan de las Penas [Figura 18] (2008), una obra de muy notable ejecucin, influenciado por las frmulas del San Juan del Gran Poder as como el tratamiento del cabello nos rememora a Francisco Buiza; y por otro lado el Redentor del Mundo (2013) donde semuestra
la admiracin por Juan Martnez Montas y el Cristo de Pasin en la configuracin del rostro, postura
de los pies y manos.
Fig.18.-San Juan de las Penas. Archivo de la Archicofrada de las Penas

Los malagueos Israel Cornejo (1979) y Juan Manuel Garca Palomo han realizado una serie
de imgenes que adolecen de una impronta derivada de la interpretacin personal de la obra de Luis
lvarez Duarte. De este modo, al primero pertenecen las imgenes filohispalenses de la Virgen de la
Candelaria (2002), del Medinaceli (2004-2005) muy prximo a los Cautivos de Cdiz (1986) o Sevilla
(1992)- y del grupo escultrico del Santo Traslado (2011).
60

A la labor de Garca Palomo debemos, bajo poticas sevillanas, el
San Juan de la Archicofrada del Huerto deudor del San Juan de Juan
de Mesa del Gran Poder y con un modelado en la zona superior del rostro
muy similar al de la Virgen de la Merced de Mlaga-, los santos varones
(1995) del grupo escultrico de la Sagrada Mortaja semejante a las imgenes que Duarte realiz para el Buen Fin (1972) aunque el tratamiento
de la barba rememora a Luis Ortega Br-, la Virgen de Mediadora (1997),
el Cristo del Perdn (1999) copia del Nazareno de Pasin de Juan Martnez Montas pero falto de la expresin y capacidad emotiva del sevillano- y el San Juan (2014) de los Gitanos evolucin de las formas del
que posee el de la Archicofrada del Huerto concebido con una apariencia
ms aniada y similar al que presenta la Hermandad de la Humildad-.
Mencin aparte, el grupo escultrico del Prendimiento (2005-2007) presenta unas influencias que oscilan desde el grabado del Prendimiento
de Alberto Durero[Figura 19] (1508) y unas formas salzillescas en las
efigies de San Pedro y Malco- hasta una esttoicas netamente duartinas
en el resto de imgenes.

No podemos concluir este epgrafe sin nombrar la labor de otros
escultores cuya penetracin en nuestra ciudad ha sido puntual pero que,
en alguna que otra ocasin, ha dejado una obra muy interesante. La Virgen de la Soledad 68 (1932) de Jos Merino Romn (1881- h. 1940) supone la penetracin ms temprana de las estticas sevillanas en nuestra
ciudad, al ser una reinterpretacin de la desaparecida Virgen de la Hiniesta.

Manuel Ramos Corona (1966) ejecut el Cristo de Humildad y Paciencia (2004) y, posteriormente, el grupo escultrico (2011). La consecucin de la imagen cristfera rememora tanto el grabado Melancola I
(1514) de Alberto Durero como la estatua de Lorenzo de Mdicis (h.1525)
Fig.19.-Grabado del Prendimiento. Alberto Durero. Fotografa artehistoria.com.
68
En la actualidad la policroma que presenta se debe a Juan Manuel Miarro (2005)
61
de Miguel ngel. Sin embargo, donde se puede establecer una relacin directa es entre la postura que adopta la actual efigie con la atribuida a Jernimo Gmez de Hermosilla, custodiada en la Iglesia de San Agustn, ya que en ambos casos se presenta a un hombre sentado con la cabeza ladeada a
la derecha y sujeta por el brazo que se apoya en un risco de piedras. En ambos casos, y con el objeto de sostenerse en las rocas y potenciar el gesto
reflexivo, muestran una postura excesivamente forzada. El tratamiento de las formas del protagonista remite al escultor Francisco Buiza mientras que la
composicin del grupo escultrico y algunos aspectos morfolgicos enlazan con la obra de Castillo Lastrucci.

Las aportaciones de Manuel Carmona (1938) se centran en la consecucin del grupo escultrico de las Penas de Salesianos, muy original y distante del homnimo sevillano. La efigie de Cristo (1989) conlleva una reinterpretacin de las obras del quinientos de Alonso de Berruguete (1488-1561),
Juan de Juni (1507-1577) o Gregorio Fernndez (1576-1636). Sin embargo el tratamiento plstico de la anatoma del crucificado denota la interpretacin de dichas estticas a travs de unas frmulas explotadas por Luis Ortega Br mientras que la configuracin de la corona de espinas y el pao de
pureza remiten a las obras de los Hermanos Gmez o a Juan de Mesa respectivamente. La Virgen presenta unas caractersticas propias al concebirla
como una mujer madura con un modelado en el rostro que la entronca con las producciones anteriores a la llegada de las imgenes aniadas propias
del romanticismo. El resto de las imgenes adolecen de una mayor impronta hispalense al suponer una relectura de las formas de Mesa -en el caso del
San Juan- y de las maras que acompaan al Nazareno del Valle.

Los dos ltimos escultores que vamos a tratar son Jos Manuel Bonilla Cornejo y Encarnacin Hurtado (1964). Al primero le corresponden las
imgenes de Crucifixin (1993) donde se rastrean influencias mesinas plasmadas en una anatoma muy blanda y ms propia de un hombre de corta
edad- y el San Dimas (1996) que supone una transfiguracin de la iconografa sevillana del discpulo amado al buen ladrn-. La imagen de Nuestro
Padre Jess de la Salud (2015), de manos de Hurtado, ha supuesto la ltima aportacin de Sevilla a nuestro patrimonio, dando como resultado una
imagen de correcta factura que rememora al Cristo del Desprecio de Herodes, del taller de Pedro Roldn (1624-1699), al igual que el tratamiento del
cabello presenta cierto apego a la obra de Jos de Arce (1600-1666).

Otras influencias.

Dentro de este apartado nos vamos a encontrar con una seria de obras que nos remiten a una praxis diferente a la explotada por las escuelas
sevillana y granadina en los siglos XVII y XVIII.

Las primeras imgenes que vamos a sealar son aquellas que, bajo la advocacin del Cristo de la Agona, vinieron a emular la efigie dieciochesca
del Cristo de Limpias. Tras la Guerra Civil sern Jos Martn Simn (1896-1971) y Pedro Prez Hidalgo (1912-2005) los encargados de realizar tales
encargos. La primera obra (1938), actualmente en la Iglesia de San Jos Obrero, supona una escultura de mediocre calidad artstica al presentar una
figura de crucificado muy blanda de forma y expresin69 . En cuanto a la efigie de Hildago (1948), expuesto al culto en Benajarafe, supona un aumento
de calidad con respecto a las tallas anteriores pero contaba con un modelado duro y seco as como un rostro inexpresivo 70, por lo que finalmente fue
tambin sustituida.
62

En este epgrafe tambin hay que situar las aportaciones que, en plena
posguerra, realizaron al mundo procesionista malagueo los talleres industriales. En este sentido, procedentes de la Casa Caderot llegaron la sustituida
imagen de la Virgen de Traspaso y soledad de Vieros (1940), de muy mediocre calidad artstica71 , y la actual dolorosa de Gracia y Esperanza (1948),
que, si bien en la actualidad presenta unas facciones alteradas -fruto de la
restauracin llevada a cabo por Juan Manuel Garca Palomo en 1993-, en
origen presentaba altas dosis de hieratismo e inexpresividad propias de las
imgenes seriadas. Con respecto a esta ltima, la alteracin que sufri la talla
a principios de los aos noventa frustr la posibilidad de adquirir una pieza que
presentara una calidad artstica superior a la que detenta la actual.

Desde Crdoba, y bajo unas poticas netamente neobarrocas de estirpe andaluza, nos lleg la actual imagen de Jess a su Entrada en Jerusaln
(1943) tallada por Juan Martnez Cerrillo (1910-1989) [Figura 20]. Ciertamente nos hallamos ante el paradigma de testa gubiada por Martnez Cerrillo que posteriormente sera reflejada en otras obras como en el Cristo de la
Sentencia (1944) o el de Humildad y Paciencia (1944),ambas en Crdoba.
Esta imagen, concebida originalmente con telas encoladas, vio estas partes
mutiladas por la mano de Francisco Trivio72, entre 1953-1954, e igualmente las manos fueron sustituidas por las actuales de Suso de Marcos (1985)
mientras que el cuerpo se debe a Juan Antonio Navarro Arteaga (1989-1990).
Entre 1943 y 1944 este mismo escultor tall un grupo escultrico, hoy en lora,
donde la mediocridad de las esculturas de la mujer y de los nios () se haca
an ms visible al cotejar sus calidades plsticas con las muy superiores que
69
70
71
72
Snchez Domnguez, (1997): p. 17
Fig.20.-Jess a su Entrada en Jerusaln. Archivo de la Pollinica
63
presentaba la efigie del titular73 . Por ltimo, a su quehacer se debi la primitiva titular de la Virgen del Amparo (1945) donada por el mismo escultor
y rechazada por la hermandad debido a las carencias artsticas 74 que, ciertamente, presentaba. La imagen, largamente perdida y hallada en Guaro,
presentaba ciertas analogas con las efigies de la Virgen de la Esperanza (1947) o la Piedad (1958) de Crdoba -rostros de perfiles alargados y misma
configuracin de las zonas peribucal y nasal- pero con la diferencia de presentar la mirada alzada. En 1947, Antonio Castillo Ariza (1912-1999) realiz
la actual Virgen del Amparo con ciertos estigmas que nos rememoran algunas obras del coetneo Martnez Cerrillo. En la actualidad la Virgen del Amparo presenta una fisonoma fruto de la restauracin realizada por Antonio Dub de Luque en 1988 que la dot de unos aires melanclicos propios de
las obras del romanticismo.

Las poticas salzillescas llegaron a Mlaga en plena posguerra de la mano de Antonio Castillo Lastrucci. La primera de las imgenes que adolece de esta impronta es el ngel (1948-1949) [Figura 21] que
acompaa al Cristo de la Oracin en el Huerto del insigne escultor Fernando Ortiz (1756). Si bien es cierto
que la configuracin general de la imagen bebe de la imagen secundaria murciana, igual de cierto es que la
pesada tnica en tonalidades pardas lo aleja ostensiblemente de la gracilidad de paos movidos y ricamente
estofados del modelo75 . Pese a esta diferenciacin, ambos ejemplos remiten, como bien ha sealado De
la Plaza Santiago76 , al bello ngel realizado por Jan van Bckhorst en su obra Ddalo e caro. En el caso
de la Virgen de Gracia (1956) la propia Hermandad solicit al escultor que se tratara de una imagen lo ms
parecida a la popular dolorosa de Salzillo (1756).

En el ao 2000 la Hermandad del Dulce nombre comenzaba una total renovacin del patrimonio que
la llev a cambiar las imgenes titulares carentes de inters artstico talladas por Jos Dueas, en la actualidad cedidas al Colegio de Gamarra, por unas gubiadas por Antonio Bernal Redondo (1957). La primera de
las imgenes que realiz fue el Cristo de la Soledad, una imagen -ciertamente imbuida en los postulados
barrocos andaluces- en la que se plasmaron una serie de novedades y rasgos declamatorios de un nuevo
concepto esttico que lo llevara a recorrer una senda de frmulas hipernaturalistas plasmadas de una forma
sobresaliente en el grupo escultrico (2002-2016) y en la Virgen del Dulce Nombre (2005).
73
74
Guilln, (2014): s/n.
75
76
De la Plaza, (1992-1993): pp 337-342.
Fig.21. ngel del Huerto. Hermandad del Huerto (Mlaga)
64
Nuevas aportaciones.

Hasta el momento hemos visto aquellas imgenes que, o bien por la necesidad de restituir imgenes perdidas o bien destinadas a Hermandades
de nueva creacin, denotaban una dependencia formal de postulados barrocos. Sin embargo, tambin a nuestra ciudad llegaron obras de escultores
que, frente al auge del neobarroco, intentaron plasmar en sus obras religiosas una serie de formulismos ensayados en otros contextos y, de este modo,
contribuir a la renovacin de la prctica imaginera. Las obras de Capuz y Benlliure supusieron el reflejo de las tendencias artsticas de la creacin escultrica espaola del momento histrico, un realismo naturalista de finales del siglo XIX y la valoracin del volumen de las formas como principio plstico77
.

La figura de Mariano Benlliure Gil (1862-1947) eleva al rango de virtud la necesidad de restituir al culto las imgenes que se haban perdido a
travs de dos ejemplos que encumbran la plstica escultrica hasta sus ms altas cotas. El Nazareno del Paso (1935) supone su primera obra de carcter religioso para nuestra ciudad. La configuracin de los grafismos del rostro fueron levemente explotados en la consecucin de su opera prima, el
Descendimiento (1879) de Zamora, y de una forma explcita en el que supone el antecedente directo de esta obra: el zamorano Cristo de la Redencin
(1931). En definitiva se trata de una imagen que denota unas poticas artsticas relacionadas con el realismo acadmico, la retratstica y la apuesta por
una renovacin esttica de la praxis escultrica de nuestra ciudad que cristalizara en pocas posteriores. La nica objecin que presenta esta imagen
es el enmascaramiento al que nos tiene habituados al dotar al actual Nazareno del Paso de unos aditamentos barrocos ms propios de la desaparecida
talla del Moreno que de l.

El Santsimo Cristo de la Expiracin (1940) significa, sin lugar a dudas, el mejor ejemplo de crucificado que, bajo esta iconografa, se ha realizado
en nuestro pas en el siglo XX. La consecucin de esta talla evidencia la conquista de una serie de experimentos tcnicos y estticos que aplicara con
posterioridad a otras imgenes de cristos clavados en la cruz78 .El canon alargado, conformado por una lnea vertical sealada por la propia configuracin corprea de la efigie, nos remite a las obras tardomanieristas mientras que formalmente es una obra tremendamente realista en la que usa la
incisin de la gubia como recurso expresivo para marcar y realzar la tensin de los msculos. El gusto por el detalle y lo anecdtico se manifiesta en la
presencia de la sangre cuyo protagonismo queda reducido a las llagas de la Pasin.

Significante, y efmera, fue la aportacin de Julio Vicens a nuestra Semana Santa. A l se debi una imagen de Cristo muerto procesionada en
1943 y devuelta, probablemente por motivos econmicos, que implicaba una reinterpretacin de las frmulas barrocas de Gregorio Fernndez en clave
modernista.
77
Romero Torres, (1990): p. 101.
78
Sirva de ejemplo el Crucificado de la Agona de Andjar.
65
30

El grupo escultrico del Resucitado [Figura 22], tallado por Jos Capuz (1884-1964) en 1946, supona
la ejecucin de un conjunto, formado por una imagen de Cristo y dos sayones, que rezumaba contemporaneidad y primersima calidad en el anquilosado panorama neobarroco de posguerra. En la ejecucin de esta obra
el escultor valenciano demuestra un alto alarde tcnico y compositivo que ha sido drstica e incomprensiblemente mutilado al eliminar a los sayones de la escena. La configuracin escnica supona una alegora de la
Resurreccin al situar a la efigie de Cristo, como smbolo de la Nueva Alianza, en el momento de salir del Sepulcro y a unos personajes con gestos tremendamente teatrales e improvisados, fruto de lo acontecido.

La escultura de Cristo denota una influencia de la estatuaria clsica -a travs de una configuracin apolnea del cuerpo- y de la literatura mstica -al estar dotado de un complejo significado iconogrfico gracias a
contar con la presencia del Espritu Santo en su forma zoofrmica, el soporte y las llagas del martirio as como
la Sbana que envolvi el cadver- pero interpretado en clave modernista. Las figuras secundarias rehsan de
la aparatosidad barroca y las formas corpreas renacentistas para acudir a la simplificacin de las apariencias
y a la incisin de la gubia como medios para auspiciar la expresin y teatralidad del conjunto. En ellas, adems,
podemos rastrear la influencia de la estatuaria clsica en el rostro del sayn dormido- y de la helenstica en
la postura del sayn despierto que remite al Glata moribundo (siglo III a.C.)-. Tal fue la importancia y la repercusin de este conjunto que Luis Ortega Br se dejara inspirar por l para realizar el malogrado conjunto de la
Resurreccin de Jerez (1958) que no lleg a materializarse.

En 1975 la Congregacin de Mena procedi a la sustitucin de la barroca imagen de la Soledad por
una alegora de la Soledad, verdaderamente interesante, sometida a los dictmenes de simpleza y sencillez
emanados del Concilio Vaticano II referente a las imgenes religiosas. Las imgenes presentan una tcnica y
resolucin perfecta poniendo de manifiesto que el el propsito bsico del escultor era contrastar las virtudes
de la serenidad, firmeza y resignacin que glorifican a la Virgen en el instante de su Soledad, con la desesperacin y la desolacin que la muerte de Cristo provoca en los otros personajes79 . La protagonista adolece de
la serenidad que caracteriza a la estatuaria clsica mientras que la forma de resolver el tocado rememora el
utilizado por la dolorosa que iba a reemplazar. Lamentablemente el hecho de sustituir a una imagen anterior
as como estar realizada bajo unos cnones que la alejaban rotundamente del Barroco fueron motivos ms que
suficientes para no alcanzar una buena aceptacin popular y para su consiguiente retirada en 1978.
79
Fig.22.-El grupo escultrico del Resucitado.

Fotografa Jos Luis Prez Cern
66

El anlisis de la obra de Luis Ortega Br (1916-1982) supone la revitalizacin de la estatuaria sacra a travs de la introduccin de una serie de
prcticas y formas propias de las vanguardias de su tiempo, unas configuraciones corpreas rotundas y miguelangelescas, rostros atormentados, as
como de una continua experimentacin en torno a las policromas con las que consigui unos tonos propios, personales y definitorios. Afortunadamente,
tales aportaciones tambin tuvieron cabida en nuestra ciudad a travs de las imgenes de Pasin (1976) y del Descendimiento (1980). La primera de
ellas refleja, a travs de la configuracin del rostro, los tormentos y padecimientos que soporta Cristo durante su martirio sin necesidad de recurrir a la
sangre como elemento protagonista, sino a travs de la consecucin de unos rasgos de suma introspeccin, que no son ms que el reflejo de las miserias y penurias que el propio Br vivi. El bito de este escultor imposibilit la sustitucin del cirineo de Castillo hasta que, en 2010, Daro Fernndez
(1973) efecta el actual siguiendo las lneas del sanroqueo. Concebida como un autntico homenaje al desaparecido maestro, la nueva imagen crea
una perfecta simbiosis de formas, puntos de fuga, ngulos de visin y siluetas con el Nazareno.

En cuanto al Descendimiento la ejecucin completa del grupo escultrico habra supuesto el triunfo de la remodelacin y perfeccionamiento de
los logros emocionales y artsticos cosechados en el modelo jerezano80 . La composicin de la escena fue resuelta por Br de una forma que evidencia
las influencias ejercidas por el Descendimiento en la Cruz (h. 1612) de Peter Paul Rubens (1577-1640). Sin embargo, desafortunadamente, uno de
los proyectos ms interesantes de nuestra estatuaria procesional se vio simplificado a la resolucin, por parte de este escultor, tan solo de la efigie del
protagonista donde denota la influencia de las Revelaciones de Santa Brgida y el Cristo de los Clices de Juan Martnez Montas en el cruce de
piernas. Pese a ello, su hijo Luis Ortega de Len (1953), realiz las esculturas de los santos varones (1986-1988) sacando de puntos unos bocetos modelados por el padre con la consiguiente plasmacin de todas las caractersticas del progenitor en cuanto al tratamiento de las barbas, cabello y rostros.
El resto del grupo escultrico, a excepcin de la Virgen tambin de Ortega Len, supone una alteracin de la configuracin original del conjunto, y una
aproximacin al sevillano misterio de la Quinta Angustia, as como unas obras, debidas a Ricardo Rivera, carentes de todo inters artstico resultado
algo ms sugerente la imagen del San Juan.

Ms de medio siglo despus, en 1985, Francisco Palma Burgos repona al culto la desaparecida efigie del Santo Suplicio. La talla de esta imagen
supone una interesante obra; en primer lugar, por resultar la ltima de cuantas realiz este escultor al igual que por evidenciar la plasmacin de un novedoso lenguaje que nos posibilita establecer, en nuestra ciudad, la evolucin de su obra desde el neobarroco inicial hasta unas frmulas personales y
modernistas con tintes y homenajes barrocos, pero sumamente originales. Las citas a siglos pretritos derivan de la exigencia que la propia Hermandad
requiri en cuanto a que presentara rasgos similares al Cristo de los Milagros.

Las aportaciones de Suso de Marcos (1950) al mundo procesional malagueo han supuesto toda una efervescencia y renovacin de esta prctica. En 1987 [Figura 23] tall el crucificado del Perdn donde queda patente un deseo de innovacin nacida de la voluntad de dar respuesta slida y
contundente al adocenamiento y a la repeticin rutinaria en que han cado muchos cultivadores de la esttica neobarroca81.
80
81
67

El San Juan (1986) y las efigies de Dimas y Gestas (2000) que conforman el grupo escultrico de la Conversin del Buen Ladrn responden a una forma tremendamente
actual y postconciliar de entender la plstica a travs de la simpleza de las formas y la claridad del mensaje. Mientras que en escultura del discpulo amado se pueden rastrear las
formas de Br -en el tratamiento del cabello-, las de Dimas y Gestas plasman el ideal de
calocagaca platnica a travs de la fealdad del mal ladrn- y las frmulas caricaturescas
tardomedievales. El recientemente sustituido, en 2013, grupo escultrico (1988) de Azotes
y Columnas de este escultor gallego estaba formado por las figuras de dos sayones que
rememoraban el grabado de La flagelacin de Nuestro Seor de Jernimo Wierix. En los
mismos se produce un vasallaje a la obra de Ortega Br en la propia composicin, que
adolece de la influencia del misterio de la Flagelacin de Manzanares (1971) as como en
el masivo poblamiento de las cejas y el tratamiento de las barbas y cabellos de una forma
compacta y dotada de gran movimiento. Mientras que ambos muestran una anatoma de
formas renacentistas y de estirpe miguelangelescas uno de ellos describe una pronunciada
lnea serpentinata de reminiscencias manieristas a la par que las facciones del otro recurre
a la retratstica romana, concretamente a las representaciones del emperador Caracalla,
para conseguir unas facciones grotescas y malhumoradas.

Las ltimas novedades incorporadas en nuestra ciudad estn relacionadas con la
consecucin de una serie de imgenes secundarias que vienen demostrando una fuerte
inquietud por la resolucin de las mismas a travs de un profundo trabajo arqueolgico que
se concreta en unos escenarios y vestimentas acordes a los que llevaban en la poca de la
dominacin romana en Palestina82 . En este sentido hay que destacar la aportacin de Elas
Rodrguez Picn (1974) en el misterio de la Humildad de Mlaga (2012) donde las formulas
morfolgicas son ms que tradicionales pero revestidas de una indumentaria militar que
lucen Pilatos y los dos soldados romanos [que] sintoniza con el prurito arqueolgico que,
desde hace unos aos a esta parte, viene inspirando la puesta en escena de la escultura
procesional andaluza83 . Esta reeducacin esttica que denotan estas imgenes deriva de
82
83
Snchez Lpez, (2012): p. 159.
Figura 23. Grupo escultrico del Cristo del

Perdn. La Opinin de Mlaga
68
a directa relacin establecida con una novedosa fuente de inspiracin: el cine, que est permitiendo que la configuracin de nuestros misterios pasen
de ser teatrales a ser cinematogrficos 84.

La ejecucin del grupo escultrico de las Negaciones de San Pedro (2002-2016), as como la llegada de la Virgen del Dulce Nombre (2005),
obras de Antonio Bernal, han supuesto la llegada de las frmulas hipernaturalistas (que no hiperrealistas al contar las imgenes con ciertos atisbos de
idealizacin en la configuracin final de los rostros) explotadas por la actual escuela cordobesa a nuestra ciudad. [Figura 24]
Un sueo frustrado y ahora cumplido: La escuela malaguea.

Los intentos de Mlaga por crear una escuela propia han sido constantes, e insuficientes, a lo largo
de la Historia. El siglo XVII fue el momento ms propio debido a la llegada del escultor granadino Pedro de
Mena; sin embargo su muerte y la ausencia de una generacin cuyas obras alcanzaran unas cotas artsticas
similares a las de Mena imposibilitaron el asentamiento de la escuela. En la centuria siguiente tuvo lugar una
situacin similar tras el fallecimiento de Fernando Ortiz en 1771. Otra oportunidad desaprovechada vino en el
siglo XX a travs de la figura de Francisco Palma Garca, pero la mala calidad de los escultores de posguerra
as como la llegada masiva de obra sevillana obstaculizaron el asentamiento de una escuela propia. Sin embargo, y como venimos apuntando en otros artculos, las referencias a las obras de Benlliure, Capuz, valos o
Palma Burgos unido a la labor del escultor Suso de Marcos en el curso de Talla en madera, han contribuido a
la creacin de una joven escuela que empieza a aportar soluciones novedosas al mbito escultrico, tomando
como referencia nuevas y alternativas fuentes de inspiracin que, unidas a las tradicionales, dan lugar a obras
con un matiz muy novedoso 85.

Atendiendo a la clsica definicin de escuela, dada por Bernales Ballesteros y Garca de la Goncha,
descrita como la existencia en una ciudad o comarca en sentido amplio- de una serie de caracteres especficos que se transmiten de generacin en generacin, incluso a travs de estilos y modas artsticas sucesivas, adems de tener duraciones apreciables como para advertir evoluciones, actitudes renovadoras, artista
creadores o lderes y producciones secundarias86 , podramos afirmar la existencia de una corriente artstica
propia en nuestra ciudad con escultores de primera fila como Juan Vega (1985) y Jos Mara Ruiz Montes
(1981). Pese a que, como tnica general, suele estar adscrito a poticas derivadas de los modelos hispalenses, Israel Cornejo ha conseguido realizar una obra sumamente interesante y personal, bajo parmetros
84
85

Fig.24.-Futuro soldado de las Negaciones de San Pedro.

Archivo de la Hermandad de Dulce Nombre
69
hipernaturalistas y como homenaje al trabajo con modelos vivos, en el

grupo escultrico (2013) de la granadina Hermandad de los Estudiantes [Figura 25].

Al quehacer escultrico de Juan Vega debemos la imagen dolorosa de los Desamparados (2008), tendente a unos postulados distintivos e hipernaturalistas, donde la nica reminiscencia barroca se
plasma en la mirada alzada que rememora a las dolorosas de finales
del siglo XVIII. El Cristo Resucitado (2009) [Figura 26] cuenta con
una serie de citas a la estatuaria clsica cristalizadas en la serenidad
del rostro, la anatoma apolnea y la utilizacin de la tcnica de paos
mojados usado por Fidias (h. 490 a.C.- h. 431 a.C.) en las esculturas
del Partenn de Atenas. Por ltimo, la ejecucin del grupo escultrico
(2013) de Azotes y Columna ha supuesto una sobresaliente aportacin al procesionismo malagueo donde la fuente de inspiracin ha
sido la pelcula de La Pasin de Mel Gibson (2004).
Fig.26.-Resucitado de Juan Vega. Fotografa de Juan Vega
86
Bernales
Ballesteros y Garca de la Concha, (1986): p. 17.
Fig.25.-Gestas. Imagen paso de misterio de la Hermandad de los Estudiantes de Granada.
Fotografa Israel Cornejo Snchez.
34
70

Tomando las imgenes de forma individualizada, son muy destacables el sayn vestido (donde rememora las formas de una de las esculturas
sustituidas y labradas por su maestro Suso de Marcos), el soldado romano que detiene la escena (donde consigue alcanzar unas cotas quasi hiperrealistas a travs de la tensin de los msculos del cuello y la configuracin de la zona peribucal) y el mlite que observa la escena.

En la obra de Jos Mara Ruiz Montes subyacen unas formas tremendamente realistas que enlazan de una forma directa con la labor escultrica
de Francisco Palma Burgos. Estas influencias son rastreables en los crucificados bajo las advocaciones del Cristo de la Caridad (2005), en el Cristo del
Consuelo (2010) y en la obra Ternura alentadora [Figura 27] que tiene modelada en su taller la postura de la Magdalena es similar a la adoptada
por este mismo personaje en el grupo del Santo Entierro de beda-. En cuanto a la titular gloriosa de la Virgen de los Prados (2008) presenta una serie
de estigmas que la hacen rotundamente realista. Por ltimo, unas formas rotundas, la originalidad, el realismo y la capacidad creativa de este joven
escultor han supuesto una serie de caractersticas que hacen del Flagelado de Torrevieja (2013) su mejor obra hasta el momento.
Fig.27.-Ternura alentadora. Fotografa Jos Mara Ruiz Montes
71
Conclusiones.
Como ha quedado de manifiesto a lo largo de la dcada de los aos veinte la ciudad de Mlaga se convirti en un laboratorio de experimentacin
que la situ a la cabeza de la vanguardia en cuanto a escultura procesionista se refiere. Sin embargo, la prdida patrimonial que conllev la siguiente
dcada trajo consigo la desaparicin del patrimonio y el fin de la evolucin de la imaginera de nuestra ciudad, tan solo secundado en la posguerra por
puntuales ejemplos ya analizados. El frreo catolicismo del franquismo cre una situacin propicia para la creacin de una serie de obras que enlazaban
con las poticas de los Siglos de Oro de la historia de nuestro pas bajo la rbita del neobarroco, intentando de esta forma establecer un smil entre los
siglos de mayor gloria cultural y la actualidad. En esas dcadas se vivir un desplazamiento de las estticas granadinas a favor de otra que evidencia
una clara filiacin hispalense. Por ello, en la actualidad la Semana Santa malaguea presenta un amplio y variado acervo patrimonial que la define como
un conjunto eclctico formado por diversas influencias.

Los escultores que trabajaron tras la contienda civil Adrin Risueo, Pedro Moreira, Juan Vargas, Francisco Palma Burgos, etc- no consiguieron
asentar la tan ansiada y esperada escuela malaguea debido a la falta de calidad que presentaban la mayora de las obras as como la fuerte penetracin de una estatuaria procedente de Sevilla. El alcance de este anhelado sueo se producira a principios del nuevo milenio gracias a una incipiente
generacin de escultores formados al abrigo de las lecciones de Suso de Marcos.

Por ltimo, tambin hemos puesto de manifiesto la evolucin que experimenta la consecucin de grupos escultricos a travs de estos aos. De
esta forma han pasado de presentar ciertas analogas con el teatro a empezar a mostrar unas influencias ms realistas debido a la penetracin en los
mismos de elementos procedentes de pelculas como Gladiator (Ridley Scott, 2000), La Pasin de Cristo (Mel Gibson, 2004) [Figuras 28 y 29] , La
ltima Legin (Doug Lefler, 2007), Centurin (Neil Marshall, 2010), La Legin del guila (Kevin Mcdonald, 2011) o las series histricas o pseudohistricas
de Roma (2005-2007) y Spartacus (Steven S. Deknight, 2010-2013)..
72
Fig. 29.-Sumo Sacedote Caifs, boceto en barro policromado para el paso de misterio de
la Hermandad de la Humildad (Mlaga). Imaginero Elas Rodrguez Picn (2009).
Fig. 28.- Fotograma imagen Sumo Sacedote Caifs, pecula La Pasin de Cristo
(MelGibson, 2004).
Fotografa: L.M.Gmez Pozo

(www.AzulyPlata.com)
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76
49
Fotografa:M.A. Snchez Lpez

Cuando aquella tarde, los componentes de la tertulia cofrade El Fanal asistamos a nuestra cita semanal, nos hubiese sido muy difcil
creer que bamos a conseguir con creces lo que en aquel momento se nos presentaba como algo inalcanzable. No habamos propuesto realizar un
homenaje a tres artistas de gran importancia dentro de la imaginera andaluza contempornea: Antonio Castillo Lastrucci, Francisco Buiza Fernndez,
y Luis Ortega Br.

Desde un primer momento comenzamos a analizar friamente los pros y contras, afortudamente tenamos las ideas muy claras sobre lo que queramos y cmo lo queramos, estbamos llenos de entusiasmo y deseos de ver realizado nuestro sueo; pero lgicamente tenamos algo que podra
significar un serio obstculo, nuestra juventud, pero decidimos no doblegarnos y hacer todo lo que estuviese en nuestras manos para realizar este proyecto.

Y as comenzamos a ver cmo recibamos apoyo de diversas maneras, en primer lugar de la Asociacin de Fieles de Ntro. Padre Jess de la
Humildad y Paciencia y Ntra. Seora Reina de los ngeles, a la cual pertenecemos. Dicha asociacin, al plantearle la idea quiso compartir nuestra ilusin trabajando con nosotros. Pero sin lugar a dudas la entidad que permiti que colocsemos los slidos cimientos del ansiado proyecto fue Canal Sur
Radio, y en especial en la figura de su Director, Miguel ngel Blanco Gmez.

Ellos nos abrieron las puertas y nos ayudaron desinteresadamente en la elaboracin del acto, as es merecido reiterar nuestro mas sincero agradecimiento a Canal Sur Radio, a su director Miguel ngel Blanco Gmez, y al equipo de sonido y locutores que sacando tiempo de su horario laboral
nos prestaron su buen hacer para realizar la grabacin del montaje audiovisual.
Poco a poco y sin darnos cuenta, como si de una escultura se tratara, el homenaje comenz a tomar forma, y nuestra satisfaccin se vi aumentada al
ver como diversos fotgrafos, nos prestaban su obra para poder as poder mostrar al pblico de una manera ms plstica lo que vivimos a denominar
El Alma de la Madera: Tres nombres para el Recuerdo.

Por ello, mas que agradecer debemos felicitar a aquellas personas que con sus cmaras recogieron la espiritualidad y el mensaje de cada obra,
de cada escultor, as vaya nuestra felicitacin a: Julio Salcedo Sell, David Varea Fernndez, Miguel ngel Snchez Lpez, Jos Jimnez Guerrero, Jos
Antonio del Olmo Milln, Juan Pea Gonzlez, Eloy Tllez Carrin y Eduardo Nieto Cruz. Y apenas darnos cuenta lleg el dia que pareca tan lejano, la
Obra Social-Cultural de Uinicaja nos haba cedido una sala que encajaba con nuestras pretensiones; ms no podamos ni debamos pedir.

El saln se llen rpidamente de un pblico deseoso de ampliar conocimientos sobre la produccin de estos escultores, ya que desde un principio
quisimos romper moldes y normas preestablecidas al enfocar este acto desde un plano menos cofrade y llevarlo a un terreno en el que pocas veces
piensan los cofrades, la Historia del Arte.
78
53

As observamos cmo la sala era ocupada a un ritmo vertiginoso, por lo que nos vimos obligados muy a nuestro pesar a cerrar las puertas a un
elevado nmero de personas que fueron llegando y que desgraciadamente no pudieron entrar, pero si hubiese alguien capaz de ver en este gesto un
acto de desprecio, que intente comprender que lo nico que hicimos fue cumplir con una norma o reglamento impuesto por aquellos que nos cedieron
el saln y que no debamos quebrantar.

Puntualmente el acto comenz con un montaje audiovisual que nos sirvi para recrearnos en la produccin andaluza de Antonio Castillo Lastrucci,
Francisco Buiza Fernndez y Luis Ortega Br.

A continuacin, la Profesora Titular de Artes Plsticas y Diseo San Telmo, Mari Paz Unghetti Molina, nos ofreca una disertacin sobre el procedimiento y la tcnica de la talla en madera mediante la cual pudimos conocer detalles sobre este arte que desconocamos, o tan slo nos sonaban;
por ltimo en la conferencia dada por el profesor Becario (actualmente Profesor y Doctor) de la Universidad de Mlaga, Juan Antonio Snchez Lpez,
pudimos comprender y observar el por qu de cada estilo, viendo de donde surga la inspiracin de cada uno de los artfices de la madera y cuales fueron
las pautas por las que se marc sus estilos.

Si alguien ha llegado a pensar que todo esto lo organizamos con afn de protagonismo, tenemos que decirle que se equivoca, ya que durante
todo el tiempo desde el primer momento en el que se concibi la idea, slo hubo tres protagonistas con tres nombres propios: Antonio Castillo Lastrucci,
Francisco Buiza Fernndez y Luis Ortega Br, ya que nuestro nico deseo era el de realizar un homenaje que creamos necesario, puesto que aunque
ninguno de los tres fue malagueo, sin embargo aportaron a nuestra ciudad y al resto de las provincias andaluzas sus conocimientos y su buen hacer
con lo que vinieron a sentar las bases de la imaginera andaluza contempornea.

As vaya nuestro homenaje a su memoria en el XXV Aniversario de la Muerte de Antonio Castillo Lastrucci y el X del fallecimiento de Francisco
Buiza Fernndez y Luis Ortega Br, aunque el recuerdo de estos tres escultores difcilmente podr ser olvidado, debido a que sus nombres ya han sido
tallados por las GUBIAS DE LA HISTORIA.
54
79
Pf. Dr. Juan Antonio Snchez Lpez.Universidad de Mlaga
Moiss. Miguel Angel Buonarotti
Jess de la Pason. Luis Ortega Br. Fotografa:M.A. Snchez Lpez
Reproduccin Revista Va Crucis Suplemento Especial 1993, disertacin pronunciada el

26 de Noviembre de 1992.
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Virgen de la Amargura (Sevilla).

Fotografa: Archivo Hermandad
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San Juan Evangelista. Hermandad de la Amargura (Sevilla) Fotografa: Rafaes
Mara Santsima de la Amargura Coronada. Fotografa: Archivo Hermandad de la Amargura (Sevilla)
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Boceto Misterio de la Sentencia. Hermandad de la Macarena. Sevilla Fotografa: www.cofrades.sevilla.abc.es
Antonio Castillo Lastrucci (1882-1967)
Primitiva IMagen de Jess en su Soberano Poder antes Caifs. Hdad. San Gonzalo.
Sevilla. Fotografa: Archivo Hermandad.
84
Stmo. Cristo en su Presentacin al Pueblo. Hdad. de San Benito (Sevilla)

Fotografa: Archivo hermandad.
Jess ante Ans (La Bofet) Fotografa www.

cofrades.sevilla.abc.es
Jess del Santo Suplicio. Hermandad de Zamarrilla (Mlaga).Fotografa Archivo Hermandad
Jess del Santo Suplicio (Desaparecido). Hdad. de la Zamarrilla. Mlaga

Fotografa: www.lahornacina.com
Misterio de Jess ante Ans (La Bofet). Sevilla Fotografa: www.lascigarreras.net
87
Primitivo Cireneo. Archicofrada de

Pasin Mlaga. Fotografa: Miguel Angel
Snchez Lpez.
Cristo de la Buena Muerte. Hermandad de la Hiniesta (Sevilla).

Fotografa: Fotografa: www.cofrades.sevilla.abc.es
88
Nuestro Padre Jess del Rescate 1954 (Mlaga) Fotografa:toquesdecampanamlg.blogspost.com
Cristo del Soberano Poder en su Prendimiento 1945. Hermandad de los Panaderos (Sevilla) Fotografa: Jos Corrales Fotografas.
89
Mara Magdalena. Hermandad de la Hiniesta (Sevilla).

Fotografa: D. Villalba
Pilatos. Hermandad de la Macarena (Sevilla).

Fotografa: Hdad. Macarena
Virgen del Dulce Nombre. Sevilla.

Fotografa: Enrique Ayllon
91
MVirgen de la Hiniesta. Hdad. de la Hiniesta (Sevilla)

Fotografa: F.G. Bautista
92
Franciso Buiza Fernndez (1922-1983)

Francisco Buiza Fernndez.

Fotografa: www.cofrades.sevilla.abc.es
Cristo de la Humildad (Mlaga). Fotografa: Daniel Gonzlez.
Boceto en barro Nio Jess

Fotografa:
www.cofrades.
sevilla.abc.es
Nio (putti) Paso de misterio Hdad. del Rescate (Mlaga).

Fotografa: Miguel ngel Snchez Lpez
94
00
Stmo. Cristo de la Agona. Hermandad de las Penas Fotografa: Alberto Cabeza Morales y Cristo del Gran Poder
(Sevilla) Fotografa: www.fotoscofrades.com.
En ambos casos se puede apreciar en sus coronas de espinas el detalle de la serpiente y el caracol.
Cristo de la Exaltacin. Cofradas

Fusionadas (Mlaga)
Fotografa:
Alberto Cabeza Morales
Stmo. Cristo de la Humildad. Hermandad del Ecce-Homo (Mlaga)

Fotografa:
Santiago Muley @elcirineomlg
Cristo de la Coronacin de Espinas. (Crdoba)

Fotografa: artencordoba
96
MI CRISTO PARA SEVILLA

Luis Ortega Br (1917-1982)
Soberano Poder ante Caifs. Hdad. San Gonzalo (Sevilla)
00
Fotografa: blogg. nazarenosdesevilla
Luis Ortega Br. Recuerdo de mi pasado
Nazareno de Pasin. Archicofrada de la Pasin (Mlaga).

Fotografa: Miguel Angel Snchez Lpez
98
00
Luis Ortega Br con el boceto del Nazareno de Pasin.

Fotografa: Archivo Archicofrada de la Pasin (Mlaga).
99
Misterio del Descendimiento (Jrez de la Frontera).

Fotografa: Carlos Galera.
00
101
00
Cristo de la Salud. Hdad. de Montesin (Sevilla) Fotografa: costalerodeaficion.blogspost.com
Cristo de la Sagrada Cena (Jerez). Fotografa: Jesscancelonieto-fotografas.
102
Detalle manos Nazareno de Pasin.

Fotografa: M.A. Snchez Lpez
Santsimo Cristo de la Columna (Linares). Fotografa: Porcel Fotografa.
Misterio de la Oracin del Huerto (Huelva)

Fotografa: Archivo Hermandad. 00
El Detalle.
Santo Cristo de la Universidad (Crdoba).

Obra de Juan Manuel Miarro Lpez (2010)
Fotografa Jos Alberto Ortiz Carmona
104
Este primer nmero de
Modellino. Revista Digital de Escultura e Imaginera,

editado por Gubia de Dios, se acab de maquetar el da 24 de Junio del Seor
de 2015, festividad de San Juan Bautista.
LAVS DEO
Fotografa: bourgeois arch of hysteria.

Modellino. Revista Digital de Escultura e Imaginería. Julio 2015

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PORTADA DE LA REVISTA

Detalle Ntro. Padre Jess del Gran Poder en su Tercera Cada.

DIRECTOR: Miguel ngel Snchez Lpez

SUBDIRECTOR: Jos Alberto Ortiz Carmona

FOTOGRAFAS ARCHIVOS HERMANDADES Y

JOS ALBERTO ORTIZ CARMONA

4-29.- VESTIGIOS DE UN PASADO GLORIOSO. El retablo mayor de la Iglesia de Santa Mara de la

JOS ALBERTO ORTIZ CARMONA

30-76.- MLAGA COMO EJEMPLO DE ENCRUCIJADA DE DIFERENTES ESTILOS ESCULTRICOS

JOS MANUEL TORRES PONCE

77-103.- El ALMA DE LA MADERA: TRES NOMBRES PARA EL RECUERDO. (Reproduccin textos).

JESS MANUEL CHUST ESQUIVEL y JUAN ANTONIO SNCHEZ LPEZ.

JOS ALBERTO ORTIZ CARMONA

Fig.1.- Retablo mayor de Santa Mara de la Encarnacin. Fotografa: Archivo Temboury

Villanueva Romero et al., 2001: p 45.

Del Pulgar, 1780: p. 298.

Moreno y Rodrguez, 1865: pp. 23-24.

Amador de los Ros, 1907: p. 297.

Aguilar Garca, 1980: p. 74.

VV.AA., (1997), p. 62.

Op. cit. p. 75.

Fig.2.- Interior del templo. Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

Fig.4.-Capilla del Sagrario. Fotografa: Jos

Moreno y Rodrguez, 1865: p. 61.

Llordn, 1962: p. 233.

Fig.3.-Panormica de la Iglesia. Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

Galtier Mart, 2012: p. 350.

Llordn, 1959: p. 61.

Fig.5.-El retablo de Santa

3.2 Fortuna crtica.

Moreno y Rodrguez, 1865: p.61.

Gmez Moreno, 1955: p. 299.

Villanueva Romero, 2001: p. 44.

Op. cit., p. 46-47.

Fig.7.- Stmo. Cristo de los Vigas en San Juan. Fotografa: Archivo

3.3 Anlisis estructural e iconogrfico del retablo.

Fig.8.- Capilla de Lorenzo de Mdici. Fotografa: historiarrc.blogspot.com

Martn Gonzlez, 1969: p. 327-356.

Fig.9.- Retablo de la Catedral

Fig.10.- Detalle de las hornacinas del retablo.

Fig.11.- San Miguel arcngel como psicopompos.

El simbolismo de este ser mitolgico en la Edad Media y el Renacimiento lo podemos ver en

Un estudio ms en profundidad sobre el tema lo podemos ver en Rodriguez Peinado, 2012:

Fig.13.- Detalle de las columnas del cuerpo superior del retablo.

Fig.14.- Relieve de la Visitacin de la Virgen a su prima Isabel.

Fig.17.- Relieve de la Presentacin en el templo.

Fig.16. Relieve de la Natividad del Seor.

Fig.19.-Detalle del Calvario.

Fig.20.- Figura de Dios Padre

Fig.18.- La Asuncin de la Virgen.

Fig.21.-Cuerpos superiores del retablo

Fig.20.-Escultura de San Andrs, una de

3.3 Cuestiones acerca de la policroma

Palomino y Velasco, 1988: p. 592

Serralvo Galn, 2015.

Fig.23.- Escudo Episcopal (desaparecido).

Figs. 24-25-26.- Detalles referencia al

Fig.28.- Detallle del estofado

Figs.29. y 30.- Los estofados realzan ms si cabe la calidad de las

Fig.31.- Detalle de la policroma del relieve de la Presentacin del Nio en el Templo.

Fig.32.- Detalle del Dios Padre del tico del

Fig.33.- Detalle de la cartela superior

Fig.34-35 y 36.- Detalles