Victor Brecheret

ndio e a Suassuapara, 1951

bronze, 79,5 x 101,8 x 47,6 cm
Acervo MAC/USP
Foto: Romulo Fialdini

Recontextualizando a escultura modernista

Annateresa Fabris

Abstracionismo, Concretismo,
Neoconcretismo e Tendncias Construtivas
Fernando Cocchiarale

Das Novas Figuraes Arte Conceitual

Celso Favaretto

O Tridimensional na Arte Brasileira dos Anos

80 e 90: Genealogias, Superaes
Tadeu Chiarelli

Ao se tentar cobrir o tema "escultura no Brasil", depara-se com a dificuldade de atribuir a

designao "escultura" a trabalhos que no mais subscrevem a caracterizao tradicional:
modelar volumes, retirar resduos de um volume, empilhamento e montagem.
Atividade multidisciplinar, esses trabalhos no permitem classificar os artistas por gneros e
tendncias. A redistribuio esttica processada nos ltimos 30 anos transformou a
modalidade artstica conhecida por escultura: mudaram os suportes, os materiais, os
procedimentos, as poticas. Assim, a antiga designao no mais abarca a pluralidade de
experincias, que ora referem-se tradicional, ora retraduzem-na, ora manifestam outros
modos de inscrever formas e gestos no espao.
Para orientar o leitor minimamente neste vasto e heterogneo campo de experincias, este
livro optou pela diviso do assunto em alguns largos perodos que pudessem conter as
informaes de modo exemplar, cada captulo com um texto de abertura situando as
questes do perodo, textos esses produzidos pelos ensastas e crticos de arte Annateresa
Fabris, Celso Favaretto, Fernando Cocchiarale e Tadeu Chiarelli.
Cada captulo uma tentativa de contemplar, tambm exemplarmente, a obra de 64 artistas
selecionados, com um pequeno histrico de cada artista e trechos crticos referentes s
suas obras. Pretendeu-se formar uma teia de pensadores, crticos e historiadores da arte
que pudesse fazer uma aproximao tridimensionalidade brasileira do sculo XX. Esta
publicao recorreu a diversas fontes de referncia, de livros a catlogos e matrias
jornalsticas, compondo uma listagem significativa de publicaes sobre o assunto.
Este livro no pretende ser definitivo, nem encerrar a questo; prope-se como o primeiro
volume de uma coleo. Resultou de um trabalho intenso da equipe de pesquisa do Ita
Cultural, supervisionada pelos consultores Annateresa Fabris e Tadeu Chiarelli, com
colaborao de Frederico Morais, visando instalao do Setor Tridimensionalidade na
rea de Artes Visuais do Banco de Dados Ita Cultural.
O Ita Cultural agradece a todos os que fizeram parte da equipe de trabalho e aos museus
e colecionadores que cederam suas imagens e tornaram possvel esta publicao.
Ricardo Ribenboim
Diretor Superintendente

[Recontextualizando a escultura modernista]

Annateresa Fabris
Historiadora e crtica de arte. Professora titular aposentada do Departamento de Artes Plsticas da
ECA/USP. Autora de Futurismo: uma potica da modernidade; Portinari, Pintor Social; O Futurismo
Paulista; e Cndido Portinari.

Pensar na escultura moderna e, a partir

dela, na escultura modernista implica
um conjunto de operaes crticas, que
no podem deixar de ser realizadas
sob pena de enfocar a problemtica
por um prisma que no corresponde
reflexo atual sobre essa temtica.
Uma pergunta - fundamental para a
anlise do caso brasileiro - coloca-se
de imediato: que obras e artistas se
enquadram na definio "escultura
moderna"?
Um autor moderno como Herbert Read
responderia que o sculo XX assistiu
ao convvio entre uma concepo
secular de escultura, alicerada no
entalhe e na modelagem, e a inveno
de obras tridimensionais que no se
pautam por nenhuma das duas
prticas, sendo construes em termos
arquitetnicos e mecnicos.

Maria Martins
A Soma de Nossos Dias, 1954/1955
sermolite e estanho, 330,9 x 190,7 x 64,9 cm
Acervo Museu de Arte Contempornea
da Universidade de So Paulo, So Paulo SP
Foto: Romulo Fialdini

Henry Moore e Naum Gabo representam esses dois vetores da escultura no sculo
XX: o primeiro continua a conceber a forma em profundidade, dentro de uma tradio
que remonta a Michelangelo; o segundo, interessado nos valores absolutos da forma
pura, rejeita a tradio humanista e seus critrios orgnicos.

 luz de tais pressupostos, no difcil perceber por que Read, embora no

desconhecendo a modernidade de Rodin, que faz consistir no apego ao realismo
visual e na integridade dos meios tcnicos utilizados, lhe anteponha Czanne na
definio de uma nova arte, mesmo no caso da escultura. Se de Rodin se geram
artistas "restauradores" como Maillol, Bourdelle, Despiau, a linhagem de Czanne, que
o crtico define "originador", inclui Picasso, Gonzlez, Brancusi, Archipenko, Lipchitz e
Laurens. A questo no , contudo, to simples em termos contrastivos, uma vez que
Arp e Moore, embora no possam ser considerados descendentes de Rodin, partilham
com ele a mesma preocupao pelos elementos intrnsecos da arte escultrica interesse pelo volume e pela massa, jogo de cheios e vazios, articulao rtmica de
planos e contornos, unidade de concepo. (1)
Uma autora contempornea como Rosalind Krauss far da escultura moderna no
apenas o terreno do espao, mas tambm do tempo, afirmando taxativamente: "A
histria da escultura moderna incompleta sem a discusso das conseqncias
temporais de uma disposio particular da forma. (...) Um dos aspectos
surpreendentes da escultura moderna a maneira pela qual manifesta a conscincia
crescente de seus criadores de que a escultura um meio situado de modo peculiar
na juno entre quietude e movimento, tempo parado e tempo que transcorre. Dessa
tenso, que define a real condio da escultura, deriva seu enorme poder expressivo."
por isso que o Rodin, da Porta do Inferno (1880-1887), colocado nos albores da
escultura moderna, por encarnar a problemtica do fluxo do tempo seqencial e da
eroso da narrativa linear e coerente. (2)
Se no h pontos de contato entre o Rodin de Read e aquele de Rosalind Krauss,
pode ser proposto um terceiro perfil do escultor francs na tentativa de compreender o
significado de sua proposta para a escultura do sculo XX. Reinhold Hohl, que situa o
fenmeno da escultura moderna entre 1905 e 1950, faz de Rodin uma figura de
transio, por provocar o interesse e a contestao da nova gerao. Ao mesmo
tempo que abre caminho para uma nova concepo de escultura, graas potica do
torso, do fragmento e da permutao, criticado pelo pthos e pelo carter literrio de
suas composies e pelo apego aos materiais tradicionais.
A ele contrape-se o exemplo das artes primitivas, que revelam nova gerao
parmetros diferentes em termos de materiais, formas e propores. As "propores
africanas" - pernas curtas, coxas volumosas, torso alongado, cabea muito grande (ou
muito pequena) - enformam boa parte da produo escultrica do comeo do sculo
(Derain, Picasso, Kirchner, Schmidt-Rottluff, Modigliani, Brancusi, Matisse, entre
outros), negando os paradigmas tradicionais do modelado do corpo e da centralidade
da musculatura. (3)
Deter-se na controvrsia gerada por Rodin em termos de escultura moderna tem sua
razo de ser num estudo dedicado ao Brasil. Seu nome recorrente nas primeiras
crticas que os modernistas dedicam a Brecheret em 1920 como testemunho
inequvoco da modernidade do escultor brasileiro. Rodin, contudo, no um artista
que aponte para o futuro, embora traga alguns elementos novos para a viso
escultrica. Sua modernidade situa-se a meio caminho entre valores tradicionais e
inovadores, entre uma concepo humanista e monumental da escultura e o interesse
por formas tensionadas, sensveis luz e potica do fragmento e do no-acabado.
(4)
Rodin, porm, no o nico parmetro escultrico de que lanam mo os modernistas
em sua campanha de atualizao da cultura brasileira. A seu lado destacam-se nomes

como os de Dazzi, Wildt e Mestrovic, que apontam para um outro centro geogrfico e
para outras concepes da prtica escultrica. A formao de Brecheret na Roma da
dcada de 10 acontece num clima escultrico e arquitetnico dominado pelo
ecletismo, do qual participa ativamente seu mestre Dazzi.
A retrica monumental, que permeia boa parte da produo escultrica italiana na
passagem do sculo XIX para o sculo XX, substancialmente ecltica em termos
estilsticos. Resduos neoclssicos e romnticos e elementos acadmico-celebrativos
convivem com um verismo "no destitudo de energia", um impressionismo "de
sugestes seguras", um simbolismo "que j produziu algumas obras-primas", dando
vida a uma situao que Mario De Micheli no hesita em considerar rica de fermentos
e tenses, da qual se originam solues, no raro, eclticas, que merecem ser
estudadas com cuidado, para alm daquelas excluses geradas pelo futurismo e
retomadas pela historiografia moderna. (5)
Se esse o pano de fundo, no se pode, contudo, esquecer que existem na Itlia do
comeo do sculo XX diversas escolas regionais e necessrio estudar o ambiente
no qual Brecheret se forma para compreender suas determinaes estilsticas. No
ambiente centro-meridional prevalece aquela que Carlo Pirovano define a mediao,
quase transformada em mtodo, "entre as instncias do verdadeiro, infelizmente no
raro empolado e enftico, o aprimoramento acadmico e a preciso dos partidos
decorativos". (6)
A linguagem do primeiro Brecheret no parece ser alheia a esse quadro de
referncias, caracterizando-se por um naturalismo aberto a sugestes luminosas e
pela busca de uma estilizao linear, que denotam sua proximidade dos exemplos de
Dazzi, Rodin, Mestrovic e Rosso. Talvez um dos ndices de uma concepo "moderna"
enquanto mediao entre instncias naturalistas e instncias renovadoras deva ser
buscado em Daisy (1921c.). Embora denote a opo de Brecheret por um registro
naturalista, Daisy exibe alguns ndices de modernidade, que podem ser enfeixados na
adeso potica do fragmento (sob forma de busto) e no interesse por um tratamento
pictorialista da superfcie do mrmore, de maneira a conferir uma certa vibrao
luminosa composio.
A no ser no ltimo perodo de sua produo, quando envereda por um veio orgnico
e demonstra um interesse cada vez mais acentuado pelas qualidades estruturais da
escultura, a trajetria de Brecheret pontuada pelo ecletismo e no pela adeso
determinada aos pressupostos centrais da pesquisa tridimensional moderna. Se, no
perodo parisiense, flerta com algumas propostas cubistas, com a elegncia curvilnea
do Art Dco, com o despojamento de Brancusi, no deixa de ser atrado por uma
plstica arcaica e pelo idealismo clssico de Maillol. O prprio pictorialismo, exibido
em Daisy, persegue antes efeitos epidrmicos do que a estruturao de uma relao
nova entre volume, luz e espao, permitindo afirmar que sua modernidade reside
sobretudo na estilizao, estando muito prxima dos pressupostos da volta ordem
que imperavam na Europa aps a Primeira Guerra Mundial. (7)
A estilizao torna-se, para o ambiente cultural brasileiro, sinnimo perfeito de
modernidade. Se houvesse dvidas sobre essa equao, o episdio de O Homem
Brasileiro (1937-1938) bastaria para dissip-las. Descontente com a proposta de Celso
Antnio - que no havia conseguido fixar em sua maquete "a figura ideal que nos seja
lcito imaginar como representativa do futuro homem brasileiro" e se recusara a
receber em seu ateli a comisso de especialistas nomeada pelo Ministrio da
Educao e Sade -, Gustavo Capanema solicita a intermediao de Mrio de
Andrade junto a Brecheret para que este apresentasse um novo projeto. O que chama

a ateno na correspondncia trocada entre o ministro e o poeta so os valores

estticos claramente explicitados. A Capanema que solicita "Voc diga ao Brecheret
como coisa sua que no faa trabalho estilizado nem decorativo. Seguir o rumo dos
grandes escultores de hoje: Maillol, Despiau, etc.", Mrio de Andrade responde que
Brecheret havia ponderado que "por mais naturalista" que fosse a esttua, "esta ter
de alguma forma que obedecer natureza do material empregado, isto , o granito, e
portanto se sujeitar a uma tal ou qual estilizao". (8)
A oposio entre "estilizao" e "grande escultura" no casual nem responde a um
gosto particular. A tradio escultrica humanista, que havia sido reinstaurada por
Rodin, cujos seguidores mais conhecidos eram Bourdelle, Despiau e Maillol, est na
base no apenas das formulaes plsticas do prprio Celso Antnio mas tambm de
escultores como Jos Alves Pedrosa, Bruno Giorgi e Ernesto De Fiori. O que
importante salientar no so tanto as diferentes linhagens nas quais se inscrevem os
artistas brasileiros quanto o interesse demonstrado por quase todos eles por uma
concepo de escultura ainda devedora das lies de Rodin, que podem ser
enfeixadas em duas categorias: confiana no instrumental e sentido dos valores
escultricos. (9)
Colocar uma parcela considervel da escultura modernista sob a gide de Rodin e de
seus seguidores implica coloc-la num veio considerado no moderno por autores
como Read, Rosalind Krauss e Hohl. A "escola de Rodin" no integra as
consideraes de Rosalind Krauss; Read e Hohl, mesmo referindo-se a ela, no lhe
poupam crticas. Para Read, os sucessores imediatos de Rodin no apresentam
nenhum interesse para a histria da escultura moderna, a no ser pelo fato de terem
transmitido os valores do mestre gerao seguinte. Hohl, por sua vez, embora
admita a fora plstica de um Bourdelle e de um Despiau, no deixa de se perguntar
se a escultura, que no superou as velhas regras e se limitou a perseguir os ideais da
beleza eterna, foi capaz, tal como as experincias vanguardistas, de tomar uma
posio perante os acontecimentos histricos contemporneos. Sua resposta
negativa, sem que isso signifique que as expresses figurativas ganhem de imediato
uma conotao antimoderna, como demonstra o resgate de figuras como Bourdelle e
Kthe Kollwitz.(10)
Mesmo admitindo que boa parte dos
escultores brasileiros se inseriu numa vertente
no moderna, no possvel, no entanto,
transpor as consideraes dos autores
europeus e norte-americanos para o nosso
meio sem uma tentativa de contextualizao.
Pas que se engaja na discusso da
modernidade cultural no momento da volta
ordem, que no dispe de uma tradio
consolidada e no havia vivido de perto um
evento profundamente transformador como a
Revoluo Industrial, o Brasil das primeiras
dcadas do sculo XX elabora uma noo
peculiar de atualidade. A modernidade
propugnada
deveria
coincidir
com
a
construo de uma arte nacional, o que
explica a preferncia pelas vertentes
figurativas - do Realismo ao Expressionismo e a viso negativa do cerebralismo
vanguardista.

Bruno Giorgi

Meteoro, 1967
mrmore de Carrara, altura 400 cm
Acervo Palcio Itamaraty, Braslia DF
Foto: Romulo Fialdini

O humanismo de que era portadora a concepo escultrica de Rodin e de seus

seguidores parece responder de perto a essa busca de uma expresso de cunho
nacional, que afere a modernidade das propostas artsticas a partir do seu grau de
afastamento do cdigo acadmico. logo nesse sentido que Marta Rossetti Batista
define a modernidade de Celso Antnio, que aprende em Paris uma nova idia de
escultura, distante do alegorismo acadmico e atenta a uma questo intrnseca como
a volumetria. O que a autora escreve sobre Celso Antnio poderia ser aplicado, sem
grandes variaes, a Pedrosa, Ceschiatti, Figueira, ao primeiro Bruno Giorgi: "(...)
trabalha o volume, procura a solidez e a coerncia de seus elementos e sua
integrao no todo, no se perdendo em detalhes, eliminando os suprfluos,
concentrando o bloco". (11)
A prpria opo abstratizante de Bruno Giorgi a partir do final dos anos 40 e, em
alguns momentos, de seu discpulo Francisco Stockinger e de Vasco Prado, no pode
ser dissociada daquilo que Read considera a grande lio de Rodin: o sentido dos
valores plsticos. Sintomaticamente, os dois nomes evocados no caso de Giorgi so
logo aqueles apontados pelo crtico britnico como "continuadores" ideais do legado
moderno de Rodin: Moore e Arp. Moore faz-se presente nos anos 50, quando Giorgi
lana mo de figuras deformadas, nas quais os vazios e os cheios se equilibram
harmoniosamente graas ortogonalidade da composio e ao arredondamento dos
volumes. Arp est sobretudo na base de obras como Meteoro (1968), em que o
geomtrico e o orgnico alcanam uma sntese dinmica, alicerada num jogo de
correspondncias formais e na alternncia rtmica entre volume e vazado. (12)
Se o dilogo dos escultores brasileiros com Rodin determinante, existem, contudo,
outros dilogos que no podem deixar de ser levados em considerao: o de Pola
Resende com Kthe Kollwitz, do qual se origina aquilo que Walter Zanini denomina um
"fundo popular e realista", (13) o de Maria Martins com o Surrealismo; o de Liuba com
Germaine Richier; o de Stockinger com Julio Gonzlez.
Enquanto a evocao de Kthe Kollwitz remete a uma outra possibilidade expressiva
dentro das vertentes realistas, Maria Martins e Liuba abrem caminho para uma
discusso no muito corriqueira na arte brasileira da primeira metade do sculo XX,
articulada a partir do Surrealismo, embora com desdobramentos diferentes nos dois
casos.
A singularidade de Maria Martins, que se filia tardiamente potica surrealista, no
pode ser dissociada de uma longa permanncia no estrangeiro e do contato com
alguns dos principais expoentes do movimento francs. A dimenso inslita que
emana de seus trabalhos deita razes numa vontade de transfigurar o referente
exterior por meio de um imaginrio que extrai do contato com o onrico um interesse
profundo pelos elementos primevos da natureza, dotados de uma sensualidade e de
um erotismo refinados.
O fato de ser discpula de Germaine Richier, coloca Liuba numa posio, em princpio,
peculiar. O conjunto da obra de Germaine Richier considerado por Hohl uma smula
da evoluo da escultura moderna, por incluir a tradio do modelado (sobretudo
graas a Bourdelle), uma certa relao com as convenes de Maillol e Despiau e a
fora mtica do Surrealismo. (14) O organicismo essencialista de Liuba no deixa, de

certo modo, de inserir-se na mesma linha de sua professora, com a qual partilha ainda
um interesse bastante manifesto por algumas solues de derivao construtivista.
Francisco
Stockinger,
graas

constante experimentao de materiais,

na qual se destaca o uso do ferro
soldado, insere-se naquela renovao
da escultura que Hohl atribui
superao dos mtodos tradicionais do
entalhe e da modelagem. Embora no
to
fantasioso
quanto
Gonzlez,
Stockinger, ao dar preferncia a
fragmentos soldados, demonstra estar
buscando uma nova maneira de compor
a escultura atravs de volumes
delgados, abertos, no raro, a uma nova
relao com o espao, num trnsito
tensionado entre interior e exterior. (15)
Uma anlise da escultura brasileira na
primeira metade do sculo XX seria
incompleta se nela no fosse inserida a
contribuio
de
diversos
artistas
estrangeiros, que fixaram residncia no
pas ou aqui trabalharam por um certo
perodo de tempo.

Victor Brecheret
Tocadora de Guitarra, 1923
bronze, 75 x 21 x 16 cm
Acervo Pinacoteca do Estado
de So Paulo, So Paulo SP
Foto: Romulo Fialdini

O partido analtico a ser adotado em relao a suas contribuies no passvel de

simplificaes, uma vez que, em alguns casos, patente uma adequao da
linguagem do artista s expectativas do meio cultural no qual passa a operar.
Sintomtico o caso de Ettore Ximenes, considerado conservador em virtude da
soluo estilstica proposta para o Monumento da Independncia, mas que, na Itlia,
dera mostras de ser capaz de superar o primitivo verismo em prol de suaves
modulaes plsticas derivadas do Art Nouveau.
O Monumento a Verdi (1913-1920) uma clara evidncia dessa ateno dedicada a
uma nova possibilidade de linguagem: embora no deixando de lado o realismo

originrio, Ximenes consegue transform-lo numa figurao emblemtica, qual no

falta uma expressividade sbria e quase clssica. (16)
Ximenes um dos tantos artistas italianos que operam em So Paulo nas primeiras
dcadas do sculo e pontilham a cidade com monumentos de linhas quase sempre
tradicionais. Entre eles destacam-se Zani, Brizzolara, Emendabili, autores de
conjuntos significativos como os do Ptio do Colgio, do Anhangaba, do Ibirapuera,
entre outros.
Se a historiografia dedicou at agora pouca ateno produo desses artistas, em
virtude de sua no modernidade, De Fiori teve, ao contrrio, uma recepo crtica bem
diferente. Sua modernidade, no entanto, no um dado pacfico para a crtica
europia. Read coloca-o no grupo daqueles escultores "hesitantes", a meio caminho
entre Impressionismo e Classicismo, que no souberam responder ao desafio
moderno, mas que, por seu ecletismo, contriburam para o renascimento da escultura.
O autor, embora atribua a esse grupo um grande domnio tcnico, no deixa de
apontar aquela que considera sua principal falha: ter aderido a uma falsa esttica, na
esteira das idias de Hildebrand, que valorizava na escultura os valores visuais e
pictricos em detrimento daqueles tteis. (17)
O rigor purista de Read abranda-se na anlise de De Micheli, atento no apenas s
rupturas mas igualmente s continuidades para poder definir um determinado clima
cultural. Situando a escultura italiana numa tenso ideal entre tradio e modernidade,
De Micheli, embora se interrogue sobre a exata localizao cultural do escultor, no
deixa de inclu-lo em suas consideraes. De Fiori, interessado no Classicismo desde
a primeira formao em Munique, graas a Maillol descobre a prpria vocao
escultrica. Prximo de Kolbe e Haller, De Fiori, contudo, distancia-se deles, uma vez
que seu classicismo no est isento de tenses. Se deseja opor s rupturas
vanguardistas uma certeza e uma histria alicerada em valores eternos, demonstra
ao mesmo tempo uma inquietude, manifesta em obras sutilmente ambguas e
contemporneas. Em virtude dessa inquietao no transforma em dogma as idias
de Hildebrand. Infunde em seu classicismo persuaso e autenticidade porque o que o
motiva primordialmente resgatar a imagem do homem da violncia que grassava na
sociedade contempornea. (18)
Embora De Micheli considere concluda a histria de De Fiori aps a sada da Europa,
sua presena no meio artstico brasileiro merece uma reflexo, sobretudo em funo
do episdio que envolve o Ministrio da Educao e Sade. Provavelmente pelo
trmite de Portinari, que parece ter desempenhado o papel de consultor artstico de
Capanema, De Fiori prope, em 1938, trs obras para o Ministrio da Educao e
Sade: O Brasileiro, Maternidade, Figura Feminina Reclinada.
Lcio Costa bem crtico em relao s maquetes do escultor, nas quais no detecta
aquele "sentido arquitetnico e monumental que interessava ao Ministrio". A diferena
entre a concepo essencialista e severa de De Fiori e as expectativas da equipe do
Ministrio, que desejava obras nas quais o sentido geomtrico viesse acompanhado
de uma viso herica, pode ser avaliada pelas trs maquetes de O Brasileiro. No h
nenhuma concesso a uma encomenda oficial, pois, como De Fiori declarara numa
carta a Portinari, seria possvel alterar a composio, mas no o prprio estilo. A
concepo corriqueira de monumento, vazada em termos de alegorismo e retrica,
no se coadunava com as diretrizes estticas de De Fiori, e sua integrao na equipe
do Ministrio da Educao e Sade acaba no se efetivando. (19)

No deixa de ser significativo que o Ministrio da Educao e Sade seja o epicentro

de vrios episdios problemticos relativos escultura. Tal fato atesta a situao
complexa que uma arte como essa vivia no Brasil, mesmo sem necessitar ser
comparada com empreendimentos bem-sucedidos no campo arquitetnico e pictrico.
A situao da escultura brasileira no perodo modernista apresentada criticamente
num breve artigo de Alfredo Ceschiatti, datado de julho de 1944. Constatando uma
escassez generalizada de bons escultores e o descompasso existente entre
arquitetura e escultura, Ceschiatti atribui o "fracasso" de Celso Antnio e Adriana
Janacpulos no Ministrio da Educao e Sade a seu carter pioneiro. Bruno Giorgi,
a quem Ceschiatti confere, em alguns momentos, uma viso pr-fidiana, parece ser o
artista que deveria tomar a si a tarefa de tornar "revolucionria" a escultura brasileira.
E a escultura brasileira no era moderna por um simples motivo: por ser feita, em
termos gerais, "por discpulos de Maillol. Maillol no revolucionrio".
A contraposio Maillol/Giorgi problemtica, uma vez que o artista brasileiro fora
discpulo do francs entre 1937 e 1939. Por outro lado, as categorias enumeradas por
Ceschiatti para levar a escultura "alm dos medalhes do sculo passado", no se
distanciam da linha rodiniana, por se reportarem s idias de solidez, construo,
harmonia e beleza. (20)
O artigo de Ceschiatti reveste-se, contudo, de interesse por ser mais uma prova da
situao peculiar vivida pela escultura brasileira no perodo modernista e, at mesmo,
nos anos imediatamente posteriores ao segundo ps-guerra. A idia de modernidade
no possua contornos muito ntidos, tanto no plano da criao quanto da reflexo. A
escultura ensaiava passos hesitantes rumo a uma visualidade diferente da acadmica,
mas, em termos gerais, no conseguia afastar-se daquela tradio humanista
reinstaurada por Rodin e levada adiante por seus discpulos, que foram os mestres de
artistas como Giorgi (Maillol), Pedrosa (Maillol e Despiau) e Celso Antnio (Maillol,
Bourdelle e Despiau).
Torna-se necessria, pois, uma avaliao complexa dessa situao, na qual o dilogo
com as idias modernas bastante tortuoso, pois dele brota uma concepo de
escultura feita quase s de continuidade. Se essa continuidade no acadmica, ela
no igualmente moderna. Trata-se de uma continuidade problemtica, que se insere
numa restaurao tpica da cultura europia no perodo entre-guerras, com a qual os
artistas brasileiros se identificam, porque no existiam no pas condies estruturais
(inclusive em termos cronolgicos) para a instaurao de novas concepes de
espao, de tempo, de plano, de volume.
So Paulo, agosto-setembro de 1997.

Notas
(1) Herbert Read, A Concise History of Modern Sculpture. London, Thames & Hudson, 1970, pp. 10-18.
(2) Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture. Cambridge-London, The MIT Press, 1981, pp. 4-5,
15.
(3) Reinhold Hohl, Continuit e Avanguardia, em: V.A., Storia di un'Arte. La Scultura: L'Avventura della
Scultura Moderna dal XIX al XX Secolo. Modena, Franco Cosimo Panini, 1993, pp. 111-112, 116-118.
(4) Sobre a relao Brecheret/Rodin, cf. Annateresa Fabris, O Futurismo Paulista. So Paulo,
Perspectiva/EDUSP, 1994, pp. 52-54.
(5) Mario De Micheli, La Scultura del Novecento. Torino, UTET, 1981, pp. 34-35.
(6) Carlo Pirovano, L'Eclettismo, em: Carlo Pirovano (org.), Scultura Italiana del Novecento: Opere,
Tendenze, Protagonisti. Milano, Electa, 1993, p. 37.
(7) Para uma anlise mais completa da trajetria de Brecheret, cf. Fabris, O mltiplo Brecheret. Piracema,
Rio de Janeiro, 3(4), 1995, pp. 88-95.
(8) Sobre o episdio, cf. As Esculturas de Celso Antnio, Sondagens a Vitor Brecheret, A Atuao de
Ernesto de Fiori e O Fim do Homem Brasileiro, em: Maurcio Lissovsky & Paulo Srgio Moraes de S
(orgs.), Colunas da Educao: a Construo do Ministrio da Educao e Sade (1935-1945). Rio de
Janeiro, MINC/IPHAN; Fundao Getlio Vargas/CPDOC, 1996, pp. 224-232, 235-239. Uma breve
anlise do episdio pode ser encontrada em Lauro Cavalcanti, As Preocupaes do Belo. Rio de Janeiro,
Taurus, 1995, pp. 78-82.
(9) Read, cit., pp. 18-19.
(10) Read, cit., pp. 20-21; Hohl, cit., pp. 158-161.
(11) Marta Rossetti Batista, Os Artistas Brasileiros na Escola de Paris: Anos 20. So Paulo, Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, 1987, v. II, pp. 506, 508, mimeo.
(12) A relao entre Giorgi, Moore e Arp lembrada por Walter Zanini. Cf. Arte Contempornea, em:
Walter Zanini (org.), Histria Geral da Arte no Brasil. So Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, v.
II, p. 612.
(13) Zanini, cit., p. 635.
(14) Hohl, cit., p. 185
(15) Hohl, cit., pp. 164-165; Zanini, cit., p. 723.
(16) Zanini, cit., p. 525; De Micheli, cit., pp. 13-14.
(17) Read, cit., pp. 23-25.
(18) De Micheli, cit., pp. 80-83.
(19) Walter Zanini, Introduo, em: Ernesto De Fiori. So Paulo, Museu de Arte Contempornea da
Universidade de So Paulo, 1975, pp. 14, 17; Lissovsky & Moraes de S, A Atuao de Ernesto de Fiori,
cit., p. 233.
(20) Alfredo Ceschiatti, Bruno Giorgi, em: Lissovsky & Moraes de S, cit., pp. 306-308.

[Abstracionismo, Concretismo, Neoconcretismo e Tendncias

Construtivas]
Fernando Cocchiarale
Crtico de arte e professor. Coordenador de Artes Visuais da Funarte. Autor, com Ana Bella
Geiger, de Abstracionismo Geomtrico e Informal.

Lygia Clark
Bicho (caranguejo duplo), 1961
alumnio, 53 x 59 x 53 cm
Acervo Pinacoteca do Estado de So Paulo, So Paulo SP
Foto: Romulo Fialdini

Um mapeamento da escultura abstrata no Brasil deve inicialmente reconhecer que o

carter radical de sua origem, no fim dos anos 40, resultou de um corte profundo com
a tradio escultrica decorrente da emblemtica Semana de Arte Moderna (So
Paulo, 1922). Deve tambm compreender que sua trajetria, at o comeo da dcada
de 60, s foi possvel porque, embora no podendo apoiar-se no passado da arte
brasileira, com o qual havia rompido, pde assimilar de modo prprio a mais inteligvel
constelao de questes da escultura abstrata internacional atravs do Concretismo
de Max Bill, premiado em 1951 na I Bienal de So Paulo, e do Construtivismo de
Tatlin, que referenciou parte das experincias espaciais do Neoconcretismo.
A simples existncia de escultores abstratos independentes dessas referncias
capitais da vanguarda europia no possibilitou, no perodo, a configurao de
movimentos alternativos aos grupos concretistas de So Paulo (Ruptura, 1952) e do
Rio de Janeiro (Grupo Frente, 1953). Produziu, quando muito, um difuso campo de
pesquisas singulares. Mesmo o Informalismo, adversrio histrico da abstrao
geomtrico-construtiva, jamais pretendeu sistematizar um corpo coerente de questes
plstico-formais. Seu nico princpio geral consistia na valorizao tica da livre

expresso do sujeito-artista, estabelecendo, assim, as bases de uma comunicao

inter-subjetiva entre o pblico e a obra. J a racionalidade evocada pela forma
geomtrica suscitava, inversamente, uma apreenso objetiva do trabalho do artista,
contribuindo para a clara enunciao de questes que culminaram com a polarizao
de seus adeptos em tendncias divergentes e muito bem caracterizadas.
O sentido inteligvel dessas questes deve ser, pois, apreendido no apenas nas
obras mas, sobretudo, na profuso de textos, manifestos, etc. que moveram a
polmica travada entre o Concretismo paulista, seguidor criterioso dos princpios
tericos da Arte Concreta internacional, e o carioca, mais intuitivo, que em 1959
finalmente formalizou sua dissidncia em relao a esses princpios ao criar o
Neoconcretismo.
Em 1949, logo aps o surgimento das primeiras manifestaes da arte abstrata e
concreta no Brasil, Di Cavalcanti marcava posio quanto nova tendncia: "O que
acho vital, porm, fugir do Abstracionismo. A obra de arte dos abstracionistas tipo
Kandinsky, Klee, Mondrian, Arp, Calder uma especializao estril. Esses artistas
constroem um mundozinho ampliado, perdido em cada fragmento das coisas reais:
so vises monstruosas de resduos amebianos ou atmicos revelados por
microscpios de crebros doentios"... (1)
O tom apaixonado da denncia era claro. O Abstracionismo nascente, mesmo sem
pesar no conjunto de nossa arte, deveria ser atacado imediatamente, isolado de suas
origens histricas, anulado enquanto questo. Os primeiros artistas abstratos do pas
defendiam firmemente seu projeto e politizavam o carter renovador de suas idias,
alimentadas pelas conquistas da Arte Abstrata internacional. Da o alerta de Di
Cavalcanti incidir unicamente sobre os nomes mundiais do no-figurativismo, raiz do
mal que deveria ser cortado. Como se v, os jovens adeptos da nova tendncia no
Brasil no partiam do zero: na falta de uma tradio local que embasasse suas
posies formais podiam, sem qualquer equvoco, reportar-se s questes formuladas
pelos abstracionismos europeu e norte-americano.
Desde a dcada de 30, setores considerveis da intelectualidade, das artes e at
mesmo do Estado Novo getulista consideravam como um valor positivo de nossa
modernidade a expresso dos traos scio-nacionais brasileiros. Pintores como Di
Cavalcanti e Portinari, embora simpatizantes comunistas e portanto adversrios da
ditadura, gozavam de prestgio cultural inegvel, tendo se transformado em artistas
quase oficiais do regime que criticavam. Longe de significar um deslize tico, essa
paradoxal confluncia de posies antagnicas era devida exigncia tanto da
esquerda quanto da direita de representar no campo esttico, atravs do Realismo
Social, as massas que pretendiam, respectivamente, organizar e manipular. A
emergncia da questo da brasilidade em 1924 desviara o foco modernista da
atualizao formal para a definio dos fundamentos de nossa singular insero no
"concerto das naes".
Passados mais de vinte anos desse momento, j no final da segunda grande guerra,
os artistas modernos brasileiros ainda se debatiam em torno de temas nacionais sem
ter legado para as geraes futuras um repertrio formal, cromtico e espacial, apto a
permitir uma renovao esttica. Refratrios a qualquer mudana artstica, esses
artistas tornaram-se agentes monolticos da situao dominante, sempre justificada a
partir do compromisso social e nacional explcito em suas obras e pela correo de
suas posies polticas de esquerda.

Mas as transformaes anunciadas no precrio e oficial meio artstico brasileiro iam

muito alm do mbito da criao artstica. Entre 1947 e 1951, com a colaborao
decisiva e indita da iniciativa privada, foram criados o Museu de Arte de So Paulo
(Assis Chateaubriand, 1947), o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (Paulo
Bittencourt, 1948) e o de So Paulo (Ciccilo Matarazzo, 1948) e, finalmente, a Bienal
Internacional de So Paulo (1951), fundamental para a consolidao da vanguarda
abstracionista no pas. Contriburam tambm para essas mudanas a presena no
Brasil, durante o conflito mundial, de alguns artistas vinculados s vanguardas
europias que aqui viveram, como Maria Helena Vieira da Silva e seu marido Arpad
Sznes, e a volta de exilados polticos, como a do crtico Mrio Pedrosa, que em 1949
defendeu na Faculdade Nacional de Arquitetura, no Rio de Janeiro, a tese Da
Natureza Afetiva da Forma na Obra de Arte.
Todos esses fatores eram, entretanto, externos ao movimento inercial de nossa
incipiente arte moderna. Nesse sentido, uma revoluo como a representada pelo
Abstracionismo s poderia nascer fora das muralhas que a produo modernista havia
construdo. Manifestava, portanto, no a maturidade do meio artstico brasileiro, mas a
premncia renovadora que se observava em todos os setores da vida nacional, a partir
do fim da Segunda Guerra Mundial e da queda da ditadura de Getlio Vargas, no
poder desde 1930.
Internacionalmente, a escultura abstrata no nasceu da radicalizao de questes
geradas dentro de seu campo histrico, mas em uma rea de transio entre esse
campo e o da pintura: o relevo. Ao contrrio da pintura, cuja revoluo se deu
progressivamente nos limites simblicos do quadro, a escultura no podia revogar o
espao tridimensional em que se situava e graas ao qual existia.
A pintura clssica, visivelmente influenciada pela escultura, encontrou na perspectiva
um poderoso instrumento de neutralizao do plano pictrico. Esvaziado de sua
condio bidimensional objetiva, o quadro passou a ser visto, atravs da iluso de
profundidade e volume, como uma janela que enquadrava a entrada para o mundo
simblico da representao; uma abertura que contrariava em tudo a natureza plana e
superficial da tela. A pintura moderna conseguiu libertar-se do Naturalismo e afirmar o
valor autnomo da forma fazendo o caminho inverso: ao abolir a perspectiva,
reafirmou a condio objetiva do plano pictrico, revolucionando o espao sem
abandonar o quadro.
A concretude da escultura, prxima dos objetos comuns que com ela coexistem no
espao real, necessitou de mediaes simblicas e materiais que a distinguissem.
Conforme observou Rosalind Krauss, "parece que a lgica da escultura inseparvel
da lgica do monumento. Graas a essa lgica, uma escultura uma representao
comemorativa se situa em determinado local e fala de forma simblica sobre o
significado ou uso desse local".(2) Tanto quanto os feitos mticos, religiosos ou
histricos que pretendia celebrar, o monumento escultrico precisava recortar-se da
vida objetiva que o cercava guardando dela a proximidade e a distncia,
indispensveis para singularizar sua presena em um mundo de objetos. Desse ponto
de vista, precisava demarcar um campo fixo, que destacasse a sua imvel eternidade
da dinmica das coisas que o circundavam. O pedestal cumpria, pois, o papel
intermedirio de fix-la em um lugar contguo ao mundo, mas dele simbolicamente
apartado.

__
Amilcar de Castro
Sem Ttulo, 1985
ao, 110 x 250 x 250 cm
Acervo Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, So Paulo SP
Foto: Romulo Fialdini

Como j havia observado anteriormente,(3) a escultura comeou a modernizar-se

lentamente na ltima dcada do sculo XIX, quando ocorreram transformaes
fundamentais em sua insero tradicional no espao, e, conseqentemente, em sua
funo social. Dissociada da lgica do monumento, permitida pela crise da
representao (mimese), a escultura perdeu literalmente seu lugar, antes fixado na
imobilidade inerente sua funo comemorativa. Sem essa lgica, era preciso
produzir, de alguma maneira, um novo sentido para a escultura, pois a simples ruptura
com a representao no podia assegurar seu desenvolvimento conseqente. J que
no podia escapar da tridimensionalidade, talvez pudesse se transformar ao ponto de
redimensionar sua relao com o espao circundante, mas sem confundir-se com os
outros objetos.
Em 1913, na fase final do Cubismo, Picasso produziu Guitarre, obra em relevo
pintado, situada em um lugar ambguo entre o volume e o plano, que indicou caminhos
possveis para o desenvolvimento de uma abstrao tridimensional. A escultura pde,
desde ento, voltar-se para as suas questes especficas, auto-referentes. Assim
como parte significativa da pintura moderna, ela tambm encontrou na investigao

dos limites de seu prprio campo as razes que a impulsionaram ao longo de mais de
cinqenta anos.
Duas dessas investigaes so particularmente importantes: a de Brancusi, que
assimilou o pedestal (lugar onde a escultura pr-moderna era fixada) prpria
escultura, tornando-o mvel, e a do Construtivismo, que teve um papel fundamental na
modernizao da escultura brasileira.
A obra de Brancusi no explorou a forma aberta e a relao entre cheios e vazios. Ao
trabalhar a forma fechada e a superfcie contnua conseguiu fundar uma outra via para
o desenvolvimento da escultura moderna. A obra escultrica de Srgio Camargo, por
exemplo, embora tenha assimilado alguns elementos do mtodo construtivista (a
articulao e a montagem de partes para formar o bloco escultrico), foi produzida,
sobretudo, a partir desse campo de possibilidades aberto pela vertente brancusiana.
Nascido na Rssia, durante a efervescncia poltica e ideolgica da revoluo de
outubro de 1917, o Construtivismo delineou-se a partir de 1914 nos contra-relevos de
Tatlin, quando foram superados os principais entraves para o florescimento pleno da
escultura abstrata. Nos contra-relevos, volume e massa, antes indissociveis,
ganharam autonomia, e a "janela" (resqucio pictrico) que continha habitualmente o
relevo foi eliminada. A escultura tradicional no separava o volume da massa,
respeitando assim a lgica esfrica das formas mimticas, freqentemente figuras
humanas ou de animais. Nesse sentido, seria muito difcil que a escultura abstrata
pudesse surgir apenas da forma, sem questionar o volume, considerado elemento
essencial da representao escultrica tradicional. No podendo, como a pintura,
revogar a tridimensionalidade, a escultura devia, mediante a revoluo radical de sua
estrutura interna, funcionar como modelo de reorganizao desse espao.
De um ponto de vista estritamente tcnico, os construtivistas atingiram esse objetivo
transformando a escultura (talhe de blocos inteiros de pedra ou fundio de metal em
uma nica pea) em construo (articulao por soldagem, encaixe, etc. de partes
preexistentes ou pr-fabricadas de materiais no-convencionais), aproximando-se dos
mtodos desenvolvidos pelo funcionalismo predominante na engenharia e na
arquitetura desde a segunda metade do sculo XIX.
Os mtodos de construo da forma no espao real possibilitaram, pela primeira vez
na histria da escultura, a separao consciente entre volume e massa. Em
decorrncia dessa nova plstica, a forma fechada e a superfcie contnua,
caractersticas do bloco escultrico tradicional, resgatadas por Brancusi, foram
substitudas no Construtivismo pela forma aberta resultante da interseo de planos e
curvas estruturalmente organizadas. A obra construtiva atribui, portanto, aos vazios um
papel anlogo ao das partes slidas que a formam. Captura em seu corpo o espao
real, impregnando-o.

Nesse sentido, e na maior parte dos casos, o

que chamamos hoje em dia de escultura pouco
tem a ver com a sua acepo pr-moderna. O
denominador comum entre o ato de esculpir e a
ao de construir reside apenas na permanncia
do dado tridimensional.
Se considerarmos os escultores tratados nesta
publicao, veremos que no Brasil a questo
construtiva no predominou somente nas obras
tridimensionais dos artistas vinculados aos
Movimentos Concreto e Neoconcreto. Exceo
feita a poucos, como Zlia Salgado, ligada ao
Abstracionismo Informal, Krajcberg e Ione
Saldanha, que trabalharam sobre materiais
extrados da natureza, a obra da maioria dos
escultores abstratos independentes do pas foi
produzida, em nveis variados de compromisso,
com parmetros que podem ser remetidos ao
Construtivismo.

Franz Weissmann
A Torre, 1957
ferro, 169 x 62,7 x 37,2 cm
Acervo Museu de Arte Contempornea
da Universidade de So Paulo, So
Paulo SP
Foto: Romulo Fialdini

o caso de Abraham Palatnik (que, com Serpa e Mavignier, participou, ainda em

1948, do primeiro ncleo de artistas abstrato-geomtricos do Rio de Janeiro, sendo
considerado um dos pioneiros internacionais da arte cintica), Ascnio MMM, Emanoel
Arajo, Felcia Leirner, Mary Vieira (que se transferiu para a Sua em 1951, onde vive
at hoje), Rubem Valentim (apesar do entrecruzamento de sua obra com elementos da
simbologia afro-brasileira), Srvulo Esmeraldo, etc.
O Concretismo paulista, a despeito de contar com dois escultores em suas fileiras,
Kazmer Fejer e Leopoldo Haar, demonstrou desde sempre um interesse maior pela
pintura do que pela escultura. No por acaso que seus melhores resultados so
planares e no tridimensionais. As razes dessa preferncia talvez residam na
importncia capital que atribuam, principalmente atravs das idias de Waldemar
Cordeiro, teoria.
Em 1957, auge da polmica entre os grupos concretistas de So Paulo e do Rio de
Janeiro, Mrio Pedrosa observou: "A mocidade concretista de So Paulo carrega
consigo a mesma preocupao de sabena, ao lado da poesia. Entre um Pignatari e
um Gullar, claro que o primeiro muito mais terico que o segundo. No plano da
pintura e das artes plsticas, o contraste ainda mais gritante. Os pintores,
desenhistas e escultores paulistas no somente acreditam em suas teorias como as
seguem risca". (4)
O plano pictrico, muito mais abstrato enquanto espao do que a tridimensionalidade
contaminada pelo mundo, elucidou-se teoricamente antes da escultura, cuja
renovao se processou mais tarde, graas s experincias de Tatlin. possvel que a
antecedncia de solues tericas e prticas para o problema da pintura, verificada
tambm no Concretismo internacional, explique, ao menos em parte, o predomnio da
pintura no grupo de So Paulo, apesar da presena efetiva do escultor Max Bill nessa

cidade no princpio da dcada de 50. Seu trabalho no campo tridimensional no

marcou, curiosamente, a prtica dos paulistas, mas foi uma influncia libertadora nos
trabalhos iniciais de Amilcar de Castro e Franz Weissmann que, mais ou menos
mesma poca, vieram de Minas Gerais e se radicaram no Rio de Janeiro, onde
aderiram ao Concretismo do Grupo Frente. Antes mesmo de criar o Movimento
Neoconcreto (1959), esse grupo comeara a produzir, atravs da obra de Amilcar e de
Weissmann, referncias de inegvel relevncia para o futuro da escultura brasileira.
H de considerar tambm os experimentos de sada do plano para o espao real
realizados paralelamente por Hlio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape e Willys de Castro
(So Paulo), prenunciando a dissidncia neoconcreta, da qual foram representantes
destacados.
O Concretismo europeu surgiu como uma oposio radical pintura abstrata, contra a
qual propunha uma ruptura racionalmente demarcada. Fundado no ano de 1930, em
Paris, por Theo Van Doesburg, esse novo movimento contou tambm com a adeso
de Carlsund, Hlion, Tutundjian e Wantz. A pintura concreta pretendeu inaugurar uma
arte no-mimtica, diametralmente oposta confuso dos inmeros ismos e das
experincias individuais recobertas pelo esgarado conceito de abstrao.
Em texto publicado no primeiro e nico nmero da revista Art Concret, Van Doesburg
esclarecia: "Pintura concreta e no abstrata, porque j superamos o perodo das
pesquisas e das experincias especulativas.
Na busca da pureza, os artistas foram obrigados a abstrair as formas naturais que
escondiam os elementos plsticos, a destruir as formas-natureza e substitu-las pelas
formas-arte (...). Ns inauguramos o perodo de pintura pura, construindo a formaesprito. (...)
Numa tela, uma mulher, uma rvore ou uma vaca so elementos concretos? No.
Uma mulher, uma rvore, uma vaca so concretos no estado natural, mas no estado
de pintura so abstratos, ilusrios, vagos, especulativos, ao passo que um plano um
plano, uma linha uma linha; nem mais nem menos".(5)
O Concretismo percebeu que a idia de abstrao no resolvia, do ponto de vista
terico, o projeto de uma arte totalmente independente das referncias visuais da
natureza.
Qualquer processo de abstrao nasce do despojamento gradual de todas as
qualidades especficas das coisas, para torn-las conceitos ou formas gerais.
Teoricamente implica a necessria vinculao do resultado final abstrado sua
origem sensvel e natural. Esse afastamento progressivo da realidade s possvel
graas transformao do dado sensvel em idia; jamais pela ruptura.
Sua utilizao na produo artstica refere-se s poticas no alusivas ao mundo
objetivo, preocupadas com a autonomia da forma. Nesse sentido, foi desde sempre
contraditria, pois sugeria uma continuidade para com o passado que o discurso e a
ao de seus artistas negavam, convencidos de que haviam estabelecido um corte
profundo com a tradio clssica.
Contra o impreciso conceito de arte abstrata, o Concretismo pretendeu assentar os
princpios de uma ruptura amplssima: cortava com a forma mimtica, mas tambm
com todas as concepes da obra de arte enquanto expresso ou representao
(individual, nacional, social, etc.). S assim poderia chamar a ateno para o carter

concreto e objetivo do produto artstico que no mais dependia de nada fora dele,
tornando-se ento auto-referente.
O excessivo zelo pela ruptura assumido pelo Concretismo paulista desde 1952
buscava um claro referencial que o distinguisse do confuso ambiente das artes
plsticas brasileiras. Para assegurar a coerncia especfica de suas posies, essa
vertente do Concretismo brasileiro teve de manter-se sempre muito prxima dos
princpios tericos elaborados, em 1930, por Van Doesburg e retomados, alguns anos
aps sua morte, por Max Bill.
J o Concretismo carioca, conforme observou Mrio Pedrosa, desde sua origem em
torno de Ivan Serpa, se desobrigou dessa tarefa privilegiando a experimentao e a
esfera prtica: seu objetivo era antes inventar do que romper. Nesse sentido, mesmo
que confrontado ao rigor terico do ncleo paulista parecesse intuitivo em demasia
("desnorteado", segundo escreveu Waldemar Cordeiro em 1957), o Grupo Frente pde
superar os limites impostos pela teoria e radicalizar suas experincias espaciais ao
ponto de reunir em suas fileiras, quantitativa e qualitativamente, o conjunto mais
instigante de escultores brasileiros daquele perodo.
O Concretismo do Rio de Janeiro, posteriormente transformado em Neoconcretismo
(ao qual aderiram Hrcules Barsotti e Willys de Castro, residentes em So Paulo),
abrigou no s as experincias escultricas evidentes de Amilcar de Castro e Franz
Weissmann como aquelas originadas da ruptura com o plano pictrico efetuada por
Hlio Oiticica (Bilaterais, Relevos Espaciais, Parangols e Blides), Lygia Clark
(Casulos, Bichos, Trepantes, Obras Moles), Lygia Pape (Livros do Tempo e da
Criao) e Willys de Castro (Objetos Ativos).
Weissmann e Amilcar, logo aps breve influncia da escultura de Bill (estruturao do
espao atravs de superfcies contnuas de inspirao topolgica), passam a
interessar-se, respectivamente, pela relao da estrutura da obra com os vazios que
assimilava e pelo corte e a dobra de superfcies planas. Suas experincias espaciais e
as dos artistas neoconcretos que superaram o plano pictrico foram, pelo menos at o
princpio da dcada de 60, convergentes.
A Teoria do No-Objeto de Ferreira Gullar, produzida em 1960, que se constitui numa
espcie de clmax da reflexo sobre a experincia neoconcreta reveladora dessas
convergncias: "E o que se verifica que, enquanto a pintura, liberada de sua
inteno representativa, tende a abandonar a superfcie para se realizar no espao,
aproximando-se da escultura, esta, liberta da figura, da base e da massa, j bem
pouca afinidade mantm com o que tradicionalmente se denominou escultura. Na
verdade, h mais afinidade entre um contra-relevo de Tatlin e uma escultura de
Pevsner do que entre esta e uma obra de Maillol, de Rodin ou de Fdias. O mesmo se
pode dizer de um quadro de Lygia Clark e uma escultura de Amilcar de Castro. Donde
se conclui que a pintura e a escultura atuais convergem para um ponto comum,
afastando-se cada vez mais de suas origens". (6)
Pode-se, portanto, considerar que as questes majoritrias que plasmaram a escultura
abstrata no pas nasceram das idias concretistas e amadureceram na experincia
neoconcreta, onde pintura e escultura se contaminaram a tal ponto que se tornou
impossvel pensar nelas separadamente.

Notas
(1)

DI CAVALCANTI. Realismo e abstracionismo. Boletim SATMA: Sul Amrica Terrestres,

Martimos e Acidentes, Rio de Janeiro, n.23, p.47, 1949.

(2)

KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Revista Gvea, op. cit., p.88.

(3)

COCCHIARALE, Fernando. In: ESCULTURA carioca, op. cit.

(4)

PEDROSA, Mrio. Paulistas e cariocas. Jornal do Brasil, op. cit.

(5)

VAN DOESBURG, Theo. Arte concreta. Revista Art Concret, Paris, n.1, 1930. (extrada de verso
publicada no livro Projeto construtivo brasileiro na arte, op. cit.).
(6)

GULLAR, Ferreira. Teoria do no-objeto. Jornal do Brasil, op cit. (constante dos livros Projeto
construtivo brasileiro na arte e Abstracionismo geomtrico e informal, op. cit.).

[Das Novas Figuraes Arte Conceitual]

Celso Favaretto
Doutor em Filosofia e professor da Faculdade de Educao da USP. Autor de Tropiclia: Alegoria,
Alegria e A Inveno de Hlio Oiticica.

Propondo uma nova imagem da arte, a

dissoluo das distines entre arte e vida,
respondendo ao imperativo de posicionamento
tico-poltico, a vanguarda brasileira da
segunda metade dos anos 60 visava efetivar os
princpios da criticidade moderna. Por sua
radicalidade, as proposies celebravam a
propalada morte da arte, rompiam a hegemonia
do projeto construtivo e problematizavam o
circuito.
Abrindo o vasto campo da colagem, comps
uma ampla atividade pela apropriao das
possibilidades estticas provocadas pela
pulverizao dos processos e cdigos
modernos desencadeados a partir da Pop Art.
Questionando a autonomia da pintura e da
escultura e o centramento visual-retiniano;
desidealizando o conceito de arte, a tradicional
imagem de artista e a recepo habitual, a
experimentao
dedica-se
a
anular
o
ilusionismo pela valorizao de tcnicas, temas,
retricas e sintaxes. Desloca a prioridade da
visada sinttico-formal para a semnticopragmtica. A proposta de participao surge
como necessidade: de um lado, artstica, para
compor um novo espao esttico; de outro,
cultural e poltica, para dar conta do imperativo
de falar do pas e denunciar a represso do
regime militar.

Tunga
Lesartes, 1989
ferro, m e cobre, 73 x 30 x 9 cm
Coleo particular
Foto: Romulo Fialdini

Desbordando as fronteiras fixadas desde o Modernismo, as vanguardas exercitam a

multiplicidade de estilos, a mescla de tcnicas, a fuso de gneros, a ruptura dos
suportes, valorizando o carter heterogneo e multidisciplinar da arte. Rearticulando
desenvolvimentos construtivistas, ou simplesmente negando-os; reativando as
proposies duchampianas ou apostando na antiarte; repropondo a representao
atravs de novas figuraes; explorando o aleatrio, o eventual, o gesto e os
comportamentos, a vanguarda brasileira produz a abertura do campo esttico para
inovaes, que no so livres de ambigidades. Entre a crtica do sistema da arte e a
integrao do mercado, entre o esteticismo de algumas experimentaes e a significao
social perseguida, as propostas promovem a reavaliao do sentido e da funo da arte

naquele momento.
A atividade artstica do perodo recobriu uma gama muito elstica de atitudes e
experincias: objetos, ambientes, happening aparecem misturados com pintura e
escultura, abstratas e figurativas, referidos a elementos pop, op, surrealistas, dadastas,
da Arte Povera, corporal, etc. Pode-se dizer que um bsico procedimento conceitual se
explicitava em graus diferenciados. Das tendncias mais prximas da figurao s mais
desconstrutivas, passando por aquelas que privilegiavam o trabalho com os signos da
comunicao de massa, manifestava-se um bsico empenho de auto-reflexo da arte.
Embora multidisciplinar e mesclada, nessa produo podem-se observar algumas
direes prioritrias: nova figurao, antiarte, objetos. Entretanto, o conjunto dessas
experimentaes no constitua uma unidade de pensamento. Havia um esforo de
identificar uma "posio especfica" da vanguarda brasileira; uma posio coletiva de
sentido tico-esttico. Nas significativas exposies Opinio (1965 e 1966), Propostas
(1965 e 1966), Salo de Braslia (1966 e 1967), Nova Objetividade Brasileira (1967); nas
intervenes e manifestaes como os Parangols, de Oiticica, e a No-Exposio, de
Nelson Leirner; nos textos e manifestos dos artistas, a tentativa de formulao de uma
posio crtica, apesar das diferenciaes e divergncias, gerava a sensao de
movimento aglutinador. No mnimo, como disse na ocasio Srgio Ferro, num debate
entre artistas e crticos, a unidade do que ocorria nas artes plsticas no Brasil no estava
em algum parentesco formal ou nos objetivos especficos, mas na posio agressiva, no
inconformismo, na tentativa ampla e violenta de desmistificao. Para isso, tratava-se de
lanar mo de todos os instrumentos, processos, tcnicas e linguagens disponveis, dos
tradicionais aos modernos, incluindo os da comunicao de massa.
exatamente nessa direo que a "nova figurao" produziu ressonncias estticas e
politizadoras. Embora a expresso, s vezes substituda por "realismo" ou "novo
realismo", fosse confusa, pois englobava manifestaes muito distintas como as de
Oiticica, Lygia Clark e Wesley Duke Lee, por exemplo, ela queria contemplar, com as
idias de participao coletiva e desmistificao poltico-cultural, o restabelecimento de
relaes mais prximas da realidade do pas. Mas os "realismos", as figuraes, eram
vrios, Rubens Gerchman, Waldemar Cordeiro, Vergara, Roberto Magalhes, Flvio
Imprio, Wesley Duke Lee muito se diferenciavam, embora todos emitissem "opinies".
Em cada um o experimentalismo agenciava imagens de modo especfico, mais ou menos
sintomtico, com maior ou menor radicalidade esttica. Em cada artista cumpriria
examinar o modo de articulao das imagens e procedimentos: as solues estruturais
em que coabitam o pictrico, os signos da comunicao, os smbolos populares; o visual e
o verbal; o plano e a tridimensionalidade; as representaes sociais e as fantasmagorias.

Cildo Meireles
Inseres em Circuitos Ideolgicos - Projeto Coca-Cola, 1970
inscries em garrafas de vidro
Coleo do artista
Foto: Romulo Fialdini

no que foi denominado "problema do objeto" que se localiza uma questo central das
experimentaes dos anos 60, que, alis, se prolongar com significaes diversas, nos
70. As transformaes estruturais da pintura e escultura levaram construo de objetos
com a inteno de superar os suportes e a idia de obra. Embora nem sempre isso tenha
acontecido, pois os objetos freqentemente apenas substituam o quadro ou a escultura e

impunham-se como obra, a concepo de "objeto" foi muito eficaz. Oiticica, com os seus
Blides e teorizao especfica pensou de modo instigante o problema. O objeto no seria
uma nova categoria hbrida e sinttica acrescentada pintura e escultura, mas uma
proposio conceitual que praticamente abre um domnio da arte contempornea ativo at
hoje. Tal concepo de objeto radicaliza a dissoluo estrutural e prope outras ordens
estruturais, de criao e de recepo; implica a relao objeto/comportamento,
ressignifica o ato artstico e a experincia esttica. O objeto, diz Oiticica, um sinal que
aponta para uma ao no ambiente ou situao. Concretiza a idia de procedimento
conceitual que redimensiona a participao, a posio dos protagonistas. H nos objetos
uma imanncia expressiva que pode se objetivar de muitas maneiras: caixas, vidros,
pacotes, etc., alm de proposies em que o corpo intervm constitutivamente, como no
caso dos Parangols, de Oiticica, e da Nostalgia do Corpo, de Lygia Clark.
A proposio de objetos uma dissoluo do primado do visual. Enquanto supe uma
participao diversificada, em que o visual esbatido no ttil e olfativo, e para no ser
tomado apenas como objeto esttico substitutivo de pintura e escultura, o objeto inclui-se
no domnio mais amplo da antiarte, uma fuso de arte e ao constituindo uma potica
que vislumbra a arte como outra coisa. A antiarte prope-se como ao simblica; lugar
de produo de aes exemplares que ressaltam a fora do gesto e do conceito,
valorizando situaes instveis com ressonncia imediata. A eficcia simblica provm do
simples ato de as aes se mostrarem. Antiarte o limite da desestetizao.
A arte dos anos 60, conceitualista e processual, exasperada e ambgua na efetivao da
negatividade, radicalizou os signos de modernidade vanguardista, especialmente no seu
momento final, o tropicalista. Experimental, violenta e utpica, pensou o sentido cultural
da arte tanto em relao s transformaes estticas na linha da modernidade quanto s
condies especficas da cultura brasileira. Imaginou a utopia da arte-vida realizvel na
atividade coletiva e na participao como conseqncias da destruio das categorias
estticas tradicionais e transformao do sistema da arte. O corte das aes e no
imaginrio, provocado pelo recrudescimento da represso e censura do regime militar,
contribuiu decisivamente para pr em recesso a aposta nas virtualidades das propostas
tico-estticas.
Algumas atividades ainda tentaram, entre o fim de 60 e incio de 70, dar continuidade
quelas manifestaes aproveitando-se dos estilhaos tropicalistas, mas foram tentativas
agnicas, freqentemente esteticistas, em que a criticidade decaiu no ldico. A potica do
instante e do gesto, da ao e do comportamento ponto extremo do complexo fenmeno
que dominara a arte dos 60 mesclava, contraditoriamente, j no fim da dcada, signos
contraculturais e experimentalismo de linguagem e recursos tcnicos.
Mudanas significativas ocorrem na produo artstica dos anos 70, devido a vrios
fatores: a investida institucional do regime para a formulao de uma poltica cultural e
implementao do "milagre econmico"; a internacionalizao da cultura e das
linguagens; o desenvolvimento e especificao dos rumos experimentais abertos no
perodo anterior. Livres dos imperativos dos projetos modernos, do voluntarismo e das
rupturas vanguardistas, da necessidade (ou impossibilidade) de tematizar politicamente a
situao brasileira, os artistas passam a explorar um campo de possibilidades.

__
Nelson Leirner
Porco Empalhado, 1967c.
porco empalhado em engradado de madeira, 83 x 159 x 62 cm
Acervo Pinacoteca do Estado de So Paulo, So Paulo SP
Foto: Romulo Fialdini

A dcada de 70, considerada geralmente como de "vazio cultural", apresenta-se complexa

e contraditria. At que ponto o rigor do regime, a ao da censura e a integrao
capitalista foram introjetados na produo cultural? Como as manifestaes artsticas
especificaram a internacionalizao das linguagens e dos processos experimentais, sendo
ou no permeveis s sistematizaes oficiais? No Brasil, a impossibilidade de
manifestaes pblicas levou a atividade crtica marginalidade, a prticas alternativas
que s vezes se tornaram rituais restritos, a aes fragmentadas e individualizadas.
Nessa situao, as artes plsticas parecem ter caminhado segundo uma lgica que no
expressava tais contradies, desenvolvendo as possibilidades abertas da
experimentao em vrias direes. Marcada por uma atitude de positividade diante da
internacionalizao e do mercado, dedica-se a especificar e desenvolver os processos e
procedimentos recentes. Adotando novos materiais ao, acrlico, plstico, alumnio, etc.
, propondo o mltiplo para a soluo do problema da crtica da obra nica, deslocando o
conceito de participao pela nfase quase exclusiva no ludismo, esta arte conforma as
novas possibilidades e imposies do momento: uma mistura contraditria de
experimentalismo, marginalidade e mercado.
Considerando cumprida a tarefa de questionamento dos suportes e de conquista da
faculdade de utilizar todas as linguagens, procedimentos e poticas, os desenvolvimentos
se especificam, freqentemente chegando aos limites do hermetismo, outras vezes
aproximando-se da produo industrial.
Mas um fato importante se destaca medida que a poca vai liberando a possibilidade de
aparecimento de produes de novos artistas ou da pesquisa daqueles aparecidos no fim
dos anos 60: o procedimento reflexivo, conceitual, vai tomando corpo em obras que se
singularizam. Em Resende, Fajardo, Baravelli, Cildo Meireles, Leirner e Cordeiro; em
Regina Silveira, Waltercio Caldas, Tunga e outros, percebe-se a afirmao de um trabalho
que d forma conscincia reflexiva da materialidade da arte. Ainda que certamente
devedores da abertura esttica dos 60, parecem caminhar segundo a lgica da histria da
arte moderna. Optando pela realidade imediata da arte, pelo seu sentido imanente,
enfatizam os processos e procedimentos conceituais, tensionando os limites da arte

moderna, contextualizando o lugar de aparecimento das obras.

Embora as palavras "novo" e "ruptura" ainda estivessem em franca circulao, no mais
se referiam ao impulso vanguardista; a nfase no conceitual no elidia a dificuldade da
formalizao. A reiterao do novo, embora tivesse algo de inusitado, era mais uma
moeda posta em circulao pelos meios de comunicao aulados pelo mercado, tendo
em vista um pblico de arte assimilado ao estilo de vida da cultura tcnico-industrial. Os
artistas exigentes procuravam entretanto uma outra coisa: dar forma, buscar formas de
gerar pontos de tenso num sistema de atividades tanto variadas quanto diluidoras das
pesquisas vanguardistas. A dificuldade maior estava na quase impossibilidade de
produo de imagens, em parte porque a crtica das representaes efetivadas pelas
vanguardas tinha sido eficiente, em parte devido rpida obsolescncia da apropriao
das imagens das comunicaes de massa e, finalmente, porque o procedimento
conceitual regrava o uso das imagens na formulao de linguagens singularizadas.
O domnio do conceitual envolvia uma variedade de experincias: objetos, mltiplos, arte
postal, arte na rua, xerox, gravura, audiovisuais, videoarte, arte do computador, design,
artes grficas, etc. A vertente minimalista, entretanto, retinha o essencial das proposies
conceituais, pois nela pintura e escultura foram retraduzidas em experincia plstica pura,
reduzida a estados mnimos, morfolgicos, perceptivos e significativos. A radicalidade
minimalista to exemplar quanto a da antiarte. o limite dos desenvolvimentos surgidos
da crise dos sistemas visuais. A monumentalidade e a auto-referencialidade do
minimalismo problematizam a circulao das obras, no mais referindo-as a um pblico
consumidor mas ao percurso institucional da produo e aparecimento, nos museus e
lugares pblicos. Contrariamente boa parte da produo dos anos 70, que se mescla
circulao das mercadorias industrializadas, a minimal exige tenso reflexiva e
evidenciao pblica para que se efetive a sua eficcia plstica.
Para evidenciar a complexidade e as contradies da cultura dos anos 70, cumpre
mencionar ainda alguns fatores que interferiram na paisagem artstica: a voga da arte
primitiva, o ensaio de implantao de um mercado de arte, a moda dos mltiplos e a
revalorizao da gravura. Em princpio oposta ao conceitualismo, a voga da arte primitiva
um sintoma do hibridismo cultural do perodo. Aparece como uma espcie de reao ao
hermetismo da arte de vanguarda, mas tambm fruto do interesse pelo popular
enfatizado nos anos 60, ainda com um certo ar de nacionalismo cultural. , tambm,
consonncia imediata com o novo plano nacional de cultura do governo militar,
interessado em despolitizar o tema da cultura popular para utiliz-lo como instrumento de
doutrinao cvica na proposio de uma "alma brasileira para o consumo". Finalmente,
articulada revivescncia do artesanato trazida pelas comunidades contraculturais, a arte
primitiva vem tentar ocupar o vazio de imagens provocado pela crtica da visualidade.
Embora tenha afirmado um certo interesse etnolgico e antropolgico pelo imaginrio
popular, foi um fenmeno comercial que explorou sentimentalmente a via contracultural de
recusa da sociedade tecnolgica. Mas, bom lembrar, ficaram alguns traos dessa
passagem ambgua pelo popular e pela arte primitiva: permitiu a identificao de formas e
imaginrios que mais tarde se iriam fundir a experincias contemporneas.
A onda dos mltiplos bastante elucidativa da perda de vitalidade da proposio do
objeto na dcada de 60, pois aparentemente realizando o acesso generalizado s obras,
pela multiplicao em escala industrial, na verdade o mltiplo no reteve o aspecto crtico
das discusses sobre a reprodutibilidade. Os prottipos de mltiplos foram logo erigidos
em obras nicas, com as caractersticas da aura. Foi tambm um fenmeno comercial,
ligado ao desenvolvimento do design, vagando entre o esteticismo dos objetos e o

consumo do ludismo. No fundo era uma produo ainda artesanal.

J a revitalizao da gravura, embora proveniente em boa parte do questionamento nico
da obra, mais interessante, pois permitiu repor em circulao alguns mestres, como
Grassmann, Lvio Abramo, e evidenciar os que ascendiam, como Maria Bonomi, Evandro
Carlos Jardim, Renina Katz e muitos outros. A gravura foi proposta como substitutivo de
obras visuais e objetos de fcil circulao no mercado; entretanto, as novas condies
tcnicas disposio e a excelncia dos trabalhos serviram para veicular uma diversidade
muito grande de tcnicas, procedimentos e imagens.
A efervescncia artstica gerada no incio dos anos 70 deu a sensao de que se formava
um amplo e diversificado pblico de arte, sugerindo a possibilidade de constituio de um
verdadeiro mercado. A tentativa foi feita; multiplicaram-se galerias e leiles,
supervalorizando as obras da tradio, inclusive algumas de vanguarda, contrapostas
efemeridade e precariedade das proposies conceituais. Artificial, o boom do mercado
no durou, retornando o consumo de arte para os setores tradicionais, mantendo-se
apenas como mais extensivo o interesse pela gravura.
As pesquisas mais exigentes oriundas do conceitualismo prosseguiram no trabalho
daqueles artistas que, atravessando as contradies da poca, afirmaram o sentido
reflexivo e a materialidade da arte, no em relao s sugestes e demandas do mercado
mas segundo o percurso institucional. Problematizando a incompletude do passado
moderno, explorando a tenso do sensvel e do inteligvel e intervindo sem violncia numa
situao artstica imprevisvel, os trabalhos insistem na exigncia de ateno e
pensamento especificados para cada obra, evento ou instalao.

[O Tridimensional na Arte Brasileira dos Anos 80 e 90:

Genealogias, Superaes]
Tadeu Chiarelli
Historiador e crtico de arte. Professor doutor do Departamento de
Artes Plsticas da ECA/USP e curador-chefe do MAM/SP. Autor de
Um Jeca nos Vernissages: Monteiro Lobato e o desejo de uma arte
nacional no Brasil.

Escrever sobre a produo artstica tridimensional realizada

no Brasil nestes ltimos vinte anos - um dos perodos mais
profcuos da arte brasileira -, o leitor h de convir, uma
empreitada difcil, ainda mais se for levado em conta o
espao exguo que este texto dever ocupar nesta
publicao. Assim, caberia aqui apenas levantar algumas
possibilidades para uma futura reflexo sobre o assunto e
as obras dos artistas envolvidos.
Talvez o principal ponto a ser levantado sobre essa
produo que a maioria de seus agentes j emergiram na
cena artstica brasileira como herdeiros do rompimento
efetuado por seus antecessores imediatos, em relao aos
limites tornados muito estreitos do conceito de "escultura",
entendido como a realizao de uma forma no espao,
atravs do desbastamento ou da modelagem da matria.
Mais do que isso: surgiram como herdeiros do rompimento
da prpria noo de arte enquanto linguagem constituda de
cdigos capazes de serem traduzidos para outros cdigos.
Nem "escultores" nem "modeladores", esses artistas
propem com suas obras certas experincias em princpio
impermeveis a qualquer descrio, pelo fato de serem
exatamente o que so: proposies de experincias
espao-temporais - muitas vezes multissensoriais -,
tendentes sempre a travar uma relao com o espectador
por intermdio de uma inteligncia (ou uma lgica)
individual, que se esgota, s vezes, numa nica pea, ou
ento numa srie delas, para ser substituda por outra, e
mais outra...

Shirley Paes Leme

Som do Silncio, 1995
galhos secos e arame, 280
x 30 x 30 cm
Coleo da artista
Foto: Roberto Chacur

Assim, ento, essas obras no comunicam nada? Nada, se entendermos que a

"comunicao" de uma obra de arte deva pressupor algum conhecimento anterior
prpria experincia que o espectador precisaria possuir diante de uma determinada
pea de arte. Todos podem "entender" uma obra de Victor Brecheret, por exemplo,
mesmo sem nem estar necessariamente frente a ela. Isso possvel porque a obra

desse artista - como a de vrios outros significativos escultores de sua poca - est
toda pautada no conhecimento anterior da anatomia humana. Este um dado que o
artista conhece e que o prprio espectador, seja ele quem for, tambm conhece. Por
exemplo, frente Tocadora de Guitarra, de Brecheret, possvel perceber de imediato
que o artista desejava transmitir conceitos de beleza, elegncia e harmonia, a partir da
representao idealizada da mulher.
Frente a uma obra de Carlos Fajardo, por exemplo, ou de Angelo Venosa, ou de Ana
Maria Tavares, ou..., o que essas obras contemporneas "comunicam" em primeiro
lugar a prpria presena delas mesmas, uma presena constituda de materiais e
formas articuladas, procura de um significado final que apenas o espectador - e cada
um particularmente - pode dar, a partir de sua prpria experincia de estar frente
obra, ou mesmo dentro dela (caso das instalaes).
Obviamente, o visitante de uma exposio poder chegar concluso de que, frente
obra Sem Ttulo, de Fajardo, por exemplo, a experincia que vivenciou poderia ser
sintetizada pelas palavras "beleza", "elegncia" e "harmonia", e estar certo. No
entanto, o visitante ir perceber que esses conceitos no lhe foram transmitidos pela
obra a partir de algum tipo de cdigo j conhecido. Foi necessria justamente essa
experincia no mediada por nenhum conceito apriorstico para que ele chegasse
concluso a que chegou e se reconhecesse na obra.
Qual a razo para essas obras contemporneas, de alguma maneira to dependentes
do espectador, do espao e do tempo reais de apreciao serem to valorizadas?
Existem, com certeza, muitas explicaes para isso. Porm, talvez, a maior delas
que essas obras, de qualquer modo, resgatam, para ns espectadores, uma dimenso
de tempo perdida no contexto de nossas vidas contemporneas. Elas so como
"hiatos temporais", ou cpsulas de sentido sempre em devir, que nos fazem parar para
nos tornarmos mais conscientes de ns mesmos: de onde estamos e o que somos.
Quando acima fiz referncia ausncia de cdigos preexistentes a formar as
manifestaes artsticas contemporneas, o leitor poderia ter-se perguntado: mas, se
no existe um cdigo, algo a priori que o artista usa para se comunicar; se, na
verdade, a obra se manifesta apenas como presena em sua materialidade, do que se
vale o artista para produzir sua obra? Qual a medida, o parmetro, de onde ele parte
para a produo de suas peas?
Rompidos os cdigos preestabelecidos de pintura, escultura, gravura, etc., e, dentro
deles, os cdigos de figurativo e abstrato, construtivo e informal, etc. - que, at mais
ou menos o incio dos anos 60 (no Brasil), serviam como parmetros para os artistas -,
o que tem prevalecido como base para cada artista sempre ele mesmo: ele
enquanto artista (e tudo o que isso significa, quando se pensa a carga histrica dessa
atividade), enquanto cidado e indivduo com seu prprio corpo, sua biografia, lugar,
origem, etc.
Sendo assim, seria possvel dizer, ento, que cada artista um "movimento artstico"?
claro que sim, mas embora seja esse fato o que d todo o sabor e interesse arte
atual (porque o que est atrs de uma obra sempre o sujeito que a produziu), por
outro lado, perfeitamente possvel agrupar certos artistas a partir de genealogias,
algumas afinidades tcnicas e/ou conceituais, ou ento pelo tipo de interpretao que
se queira fazer da produo atual.
O partido que escolhi foi a genealogia dos artistas surgidos entre os anos 80 e 90.
Tentarei demonstrar aqui o quanto a gerao surgida a partir dos anos 80 devedora

dos artistas que imediatamente a antecederam, embora haja alguns artistas surgidos
neste perodo que demonstram heranas mais longnquas.
Ao contrrio do que se supe, o movimento que marcou fundo o surgimento da arte
brasileira contempornea - o Neoconcretismo -, tanto em sua linhagem "sensvel"
quanto "dramtica", no produziu bvios herdeiros entre os artistas surgidos no Brasil,
a partir dos anos 80. Excetuando alguns trabalhos iniciais de Nuno Ramos (quando o
artista ingressa no campo do tridimensional tangenciando formalmente os Blides, de
Hlio Oiticica), os primeiros estgios das esculturas de Eliane Prolik (que explicitavam
a absoro sensvel de certos conceitos das obras de Lygia Clark e de Amilcar de
Castro) e certas formulaes "essencialistas" das esculturas de Shirley Paes Leme
(que remetem, em certos aspectos, a uma tradio construtiva, via Amilcar de Castro),
o Neoconcretismo perdura junto a essas novas geraes mais como um marco de
qualidade e autonomia alcanado pela arte local - til para a construo de uma autoimagem mais positiva do artista brasileiro contemporneo - porm sem muita
influncia direta na constituio de suas poticas.
que, talvez, a produo dos artistas surgidos entre os neoconcretos e os anos 80
tenha tido um impacto ainda mais forte sobre as novas geraes. Refiro-me aqui s
obras de Waltercio Caldas Jr., Cildo Meireles, Tunga (no Rio de Janeiro) e Jos
Resende, Carlos Fajardo, Regina Silveira e Nelson Leirner (em So Paulo).
Apesar de ter sido muito propagado que os artistas surgidos na dcada passada, de
alguma maneira, se opunham ao excessivo rigor da gerao nomeada logo acima, o
fato parece ser que herdaram daquela gerao anterior muito mais do que querem
fazer parecer os primeiros textos escritos sobre eles.
Seria interessante, portanto, antes de entrar propriamente nas "tendncias
contemporneas dos anos 80 e 90", tentar uma breve reflexo sobre o "legado"
deixado pelos artistas surgidos e/ou firmados nos anos 60 e 70 e queles que
emergiram na cena brasileira mais recentemente.
O livro Aparelhos, escrito por Ronaldo Brito a partir da produo de Waltercio Caldas
Jr., lanado em 1979, de alguma maneira anunciava a morte de Hlio Oiticica, ocorrida
em 1980. Anunciava a morte de um dos principais artistas do Neoconcretismo, uma
vez que, ao chamar a ateno para as fortes e problemticas relaes entre a
produo de Caldas Jr. e a instituio "arte" (na verdade, a base para o
engendramento da potica primeira do artista), colocava definitivamente por terra a
viso utpica da corrente "dramtica" do Neoconcretismo - da qual Oiticica era o sumo
pontfice -, que ingenuamente percebia, na participao do espectador na obra de arte,
um meio de transgresso ao circuito e, portanto, ao prprio poder.
A produo de Caldas Jr. e o texto de Brito chamavam a ateno para a
impossibilidade de ignorar o poder do circuito artstico e frisavam, com lgica cortante,
o fato de ser justamente a partir da conscincia da precesso desse poder, e no
embate decisivo com ele, que a arte contempornea podia manter para si alguma
qualidade desestabilizadora, pois, caso contrrio, se tornaria mais uma mercadoria
como outra qualquer.
Aparelhos, na verdade, pode ser lido como a resultante talvez mais visvel do trabalho
de intenso debate ocorrido no s entre Ronaldo Brito e Waltercio Caldas Jr., mas
tambm entre os dois e outros artistas e crticos, cujo resultado foi a publicao da
revista Malasartes, entre o final de 1975 e 1976.

Malasartes - que, alm de textos de Ronaldo Brito, Jos Resende e outros, trazia
tradues de ensaios fundamentais de artistas e intelectuais internacionais - pode dar
bem a medida das inquietaes desse grupo em relao necessidade de buscar
uma articulao mais crtica, menos ingnua, para o artista contemporneo brasileiro,
em pleno regime militar.
No resta dvida de que essas publicaes - Malasartes e Aparelhos - contriburam de
maneira decisiva tanto para o questionamento das proposies levadas por Hlio
Oiticica e seu grupo quanto pela corrente mais formal dos neoconcretos - Amilcar de
Castro, Franz Weissmann, Hrcules Barsotti e outros.
Alm desse grupo articulado entre artistas e crticos cariocas e paulistas, em So
Paulo - e to margem do grande circuito quanto o primeiro (apesar de operar em
instituies oficiais de ensino de arte) -, foi-se constituindo, pelos anos 70, um grupo
de artistas e intelectuais que levaram para o mbito das escolas de arte de So Paulo
(Faap e ECA/USP) posturas e prticas artsticas que desestabilizavam os conceitos
institudos da arte. O crtico e historiador Walter Zanini, os artistas Regina Silveira,
Julio Plaza, Nelson Leirner, Carmela Gross - sempre em contato com outros artistas
da cidade e do Rio (entre esses, Anna Bella Geiger) - problematizavam a todo
momento para os jovens artistas e futuros profissionais da rea de arte os limites e
possibilidades do trabalho artstico numa sociedade indiferente e ao mesmo tempo
voraz para transformar tudo em artigo de rpido consumo.
Paralelos, mas com contatos ocasionais, esses artistas e intelectuais paulistas e
cariocas marcaram uma mudana na cena artstica local ainda a ser estudada no
apenas pelos dados novos que trouxeram para o debate artstico do pas mas,
igualmente, pela produo crtica e artstica que levaram a cabo, que influenciaria
violentamente vrios artistas brasileiros ainda em devir.
Estabelecido esse rpido mapeamento, caberia agora apenas levantar as bases do
discurso visual desses dois grupos para tentar, em seguida, sinalizar suas possveis
influncias nas geraes de artistas que se seguiram.
No se pode dizer, sem risco de erro grosseiro, que, aqui no Brasil, tivemos arte
conceitual, no sentido cannico do termo. Apesar de atentos s proposies mais
radicais dos conceituais europeus e norte-americanos, os artistas aqui citados nunca
romperam com a explicitao da obra de arte atravs de algum mecanismo de
materializao. Pelo contrrio, embora tivessem abandonado, por um largo perodo, as
prticas artsticas mais convencionais (pintura e escultura, sobretudo), em nenhum
momento deixaram de produzir objetos que, se no propriamente "estticos", se
manifestavam por uma materialidade palpvel.
Esses artistas, na inteno de desarticularem as noes mais convencionais de arte e
do objeto de arte, lanaram mo de um legado da arte moderna internacional que
pouca ressonncia tivera at ento no nosso meio: a obra profundamente crtica de
Marcel Duchamp e, com ela, toda a experincia mais radical do Dada e do
Surrealismo.
Sem dvida, perfeitamente possvel estabelecer conexes entre as atitudes de
Duchamp e algumas proposies de Oiticica, Clark, Lygia Pape, e mesmo de alguns
artistas de So Paulo, ainda na dcada de 60. No entanto, nos anos 70, houve no
Brasil como que uma revivificao profcua do legado duchampiano e das realizaes
dada e surrealistas.

Se, num primeiro momento, o que parece ter prevalecido foi a sombra de Duchamp
sobre os trabalhos desses artistas dos anos 70, isso se deve, justamente,
pertinncia da obra de M.D. para aquele momento crucial de insero de uma postura
e uma ao poltica no-ingnua na cena artstica brasileira. Nesse contexto,
contaminado por Duchamp, tanto possvel incluir os aparelhos de Waltercio Caldas
Jr., os off-set de Regina Silveira quanto as peas de Jos Resende, com um grau
mnimo de "artisticidade".
Ao lado da conscincia crtica que esses artistas buscavam em Duchamp, eles
encontraram na sua obra, nos demais dadas e em algumas vertentes surrealistas dois
outros conceitos igualmente fundamentais: a ironia e o rompimento da noo de arte
entendida como linguagem.
A crtica ao circuito da arte, instituio "belas-artes", via Duchamp e os demais
dadas, vinha acompanhada em grande parte por um tom irnico (cnico, muitas
vezes), que ajudava a carregar ainda mais o posicionamento contrrio desses artistas
em relao arte institucionalizada. Por outro lado, a tentativa de desestabilizar os
conceitos artsticos institudos permitiu o rompimento definitivo com qualquer tipo de
cdigo formal estabelecido, abrindo espao para o surgimento das mais diferentes
poticas, sempre questionadoras, mas permeveis ao extremo s idiossincrasias e
mitologias individuais.
Por outro lado, o rompimento da noo de arte como linguagem - e/ou da arte como
desconstruo das linguagens ou dos cdigos hegemnicos da visualidade - abriu
espao para a introduo de materiais vindos das mais diferentes procedncias e a
apropriao de objetos completamente desvinculados, at ento, do universo cannico
da arte.
Essa introduo de materiais e objetos heterclitos, por sua vez, possibilitou o
surgimento - ainda nos anos 70, entre ns - de poticas profundamente individuais,
com forte conexo com o universo esttico surrealista (se que se pode restringir o
Surrealismo aos limites de um universo); refiro-me aqui sobretudo obra de Tunga,
mas igualmente a certas formulaes de Jos Resende, Fajardo, Regina Silveira e
outros.
Obviamente que as influncias que sofreu esse grupo de artistas no foram apenas de
Duchamp, dos dadas e surrealistas. preciso afirmar, inclusive, que, em muitos
casos, esses influxos vieram no diretamente, mas atravs da absoro de certas
questes neodadas, que, j no final dos anos 50, comeavam a inflamar a cena
internacional. Mas, alm de todas essas absores, houve igualmente no Brasil a
influncia de outras tendncias internacionais, muito fortes no perodo. Refiro-me
quelas ligadas Arte Povera e antiforma.
Para esses artistas brasileiros dos anos 70, no entanto, a experincia local do
Neoconcretismo e a conscincia da necessidade da superao de seus postulados
mais ingnuos serviram como antdoto eficaz a qualquer vontade de absoro mais
acrtica daquelas tendncias repletas, em muitas das obras de seus principais
protagonistas, de uma forte carga de romantismo utpico e equivocado.
No incio dos anos 80, como sabido, a reboque da vaga internacional que
repropunha em chave aparentemente nova, o j antigo "retorno aos suportes
tradicionais" - to caro ao mercado de arte -, surge ento uma nova gerao de
artistas brasileiros atuantes, a princpio, no campo da pintura.

Se a maioria deles se perdeu alguns anos depois e outros se mantiveram pintores,

uma parte considervel desse grupo, logo aps o "estgio pictrico", caminhou em
direo ao espao tridimensional, quer atravs da produo de objetos e/ou
instalaes, quer por meio de objetos "hbridos", entre o espao bi e tridimensional.
fcil rememorar alguns trabalhos daquele perodo: Entre o Figurativo e o Abstrato,
de Leda Catunda - um cnico e bem-humorado comentrio sobre a banalizao da
arte; a pintura-instalao que Ana Maria Tavares apresentou na mostra Pintura como
Meio, no MAC/USP em 1983 - uma obra que, insatisfeita com sua condio de pintura,
buscava intervir no espao real da mostra -; as pinturas sobrecarregadas de Nuno
Ramos que, para desapontamento de marchands e colecionadores, despencavam,
buscando o espao real, que mais tarde o artista ocuparia de maneira bastante
particular...
Esses trs exemplos apontam para um fato digno de nota: a pintura que surgiu no
Brasil na dcada passada no estava assim to satisfeita consigo mesma, como
queriam muitos. Na verdade, ela nascia encarnada na mesma insatisfao que
marcara os trabalhos dos melhores artistas da dcada anterior. Encarnada, ela
continuava sendo a insatisfao crtica dos anos 70, manifestando-se por outras vias.
Igual, apesar de totalmente diferente, porque emergia, j tendo como base a produo
da gerao anterior, podendo tentar evitar, assim, certas peculiaridades tpicas do
grupo anterior.
Para ficarmos por enquanto nos trs artistas acima citados, podemos perceber hoje
que Leda Catunda seguiu construindo sua potica num dilogo problematizado no
apenas com os repertrios visuais "cultos" e "baixos" mas, sobretudo, com um modo
de produo onde a pintura entra como mais um elemento, aliado a prticas menos
"nobres", como a costura, por exemplo. O melhor que a artista produz no
exatamente pintura, mas um tipo de objeto estruturalmente hbrido, entre o espao
bidimensional e o espao tridimensional, atualizado por uma ironia (s vezes muito
prxima daquela de seu antigo professor Nelson Leirner) que a auxilia na
desestabilizao ou desconstruo dos cdigos tradicionais de nossa visualidade
(uma herana herdada de Regina Silveira - tambm sua professora) - um legado dos
anos 70.
Ana Tavares, por sua vez, logo aps algumas experincias no mbito do
bidimensional, direciona sua produo para o espao real, tensionando o campo
institucional da arte com a produo de objetos e instalaes que tendem a ficar
sempre no limite entre a escultura e o objeto utilitrio. Em sua abordagem fria de um
universo de formas profundamente erotizado pela lembrana permanente do corpo, a
artista, em ltima instncia, continua discutindo - e com muita propriedade - os limites
e possibilidades da arte.
Nuno Ramos, aps seu estgio problemtico e problematizador no campo da pintura,
irrompeu sofregamente pelo espao tridimensional, atravs da produo de objetos e
instalaes. Longe de qualquer cdigo visual apriorstico, o artista constri seu prprio
campo potico como parte de uma grande narrativa, onde o objeto resultante tende a
ser sempre a exteriorizao de um universo nunca desatento realidade exterior, sim,
mas repleto de momentos em que a mitologia individual do artista e suas
preocupaes com o momento presente explodem em toda a sua singularidade.
O elemento narrativo que se apoderou da produo de Nuno Ramos tambm ganha
um novo reforo, em meados da dcada passada, com as produes de Rosngela
Renn, Valeska Soares, Jac Leirner e Lia Menna Barreto.

No comeo, a trajetria de Renn parecia caminhar no sentido de uma espcie de

exaltao lrica do universo comezinho, tradicionalmente feminino. No incio, a artista
se manifestava atravs de fotos de famlia apropriadas de lbuns, onde Renn
colocava inscries; logo depois atravs de objetos onde a fotografia ainda apropriada
ganhava uma nova dimenso, uma espessura, digamos, nunca vista antes nesse
terreno no Brasil; em seguida, a artista passa a tomar conta do espao real de
exposio, mediante instalaes ainda produzidas com fotos apropriadas. A uma
outra guinada: o universo feminino deixava de interess-la particularmente, ou melhor,
mesclava-se ao interesse pela explicitao carregada de drama - e de carter pico da condio humana neste final de milnio.
Uma fotgrafa, uma "escultora", uma "artista de instalaes"? Onde colocar, como
catalogar a produo de Rosngela Renn? Para quem tinha dificuldades em
identificar a artista e sua produo j em meados da dcada passada, hoje em dia
esse intuito parece irremediavelmente impossvel. Ao lado de suas fotos, a artista, no
incio desta dcada, passa a se apropriar de legendas de fotografias estampadas em
publicaes de larga escala obliterando, impedindo qualquer catalogao: afinal, uma
fotgrafa que no fotografa, uma escritora que no escreve, exibindo sua produo no
circuito das artes visuais?
que a potica de Rosngela Renn rompeu de vez com as fronteiras entre a
fotografia, as artes visuais e a literatura, adentrando num terreno anterior a qualquer
modalidade esttica instituda: o territrio prprio e originrio da arte.
Embora Rosngela Renn no tenha sido aluna de nenhum artista dos anos 70, o que
foi escrito sobre seu trabalho no ltimo pargrafo poderia servir para as instalaes e
interferncias de Tunga, Nelson Leirner, Cildo Meireles, Barrio, o que demonstra os
estreitos contatos poticos entre essas duas geraes. E o mesmo poderia igualmente
ser dito sobre a produo de Nuno Ramos, onde se percebe o artista operando
naquele territrio indiferenciado, em que as modalidades artsticas ainda esto
amalgamadas, espera de algum que as constitua de acordo com suas intenes.
Mesmo no trabalho de Valeska Soares, perceptvel que a artista trafega nesse
mesmo territrio e, de certa forma, ampliando-o ainda mais. Trazendo para o campo
da arte o universo da mulher e toda a simbologia e preconceitos a ele agregados pela
sociedade (a seduo, o pecado, a culpa), atravs de objetos e instalaes, a artista
no se restringe apenas a explorar o sentido da viso, mas se utiliza em seus
trabalhos de materiais das mais variadas origens que despertam outros sentidos do
espectador, como tecidos extremamente sensuais que apelam ao tato e essncias que
irremediavelmente excitam nossa capacidade olfativa.
Jac Leirner - uma colecionadora como Rosngela Renn - configura suas colees em
objetos rigorosos, numa ordem que nasce de uma inteligncia de carter minimalista e
que, ao mesmo tempo, a sua prpria crtica, devido sobretudo, origem dos objetos
que preserva e das relaes que a artista estabelece com eles.

__
Jac Leirner
Os Cem-roda, 1986
notas de dinheiro e ao inox, 7 x 80 x 80 cm
Coleo Marcantonio Vilaa
Foto: Eduardo Ortega

Leirner, aluna de Regina Silveira e de Julio Plaza ainda nos anos 80, alm de
amalgamar todas as modalidades artsticas, a artista brasileira que, com mais
intensidade, vivencia uma verdadeira promiscuidade entre sua biografia e o circuito da
arte (e tudo o que isso significa): o que seria de seus trabalhos sem sua vivncia num
pas como o Brasil, sem o fato de ser uma fumante inveterada, de viajar
ininterruptamente cumprindo seus compromissos profissionais, sem os contatos com
muitas pessoas ligadas ao campo da arte? Seu trabalho um dirio de bordo
formalizado com ironia "artstica", mas sempre produto da performance do indivduo
Jac Leirner no mundo.
Lia Menna Barreto, por sua vez, opera preferencialmente no contexto do universo
infantil, retirando dele qualquer resqucio de inocncia idealizada. Suas construes,
sempre produzidas a partir da juno perversa de brinquedos ou de seus pedaos,
formam uma complexa e obsessiva rede de significados em conflito, a provocar o
espectador, mesmo aquele mais indiferente s proposies contemporneas da arte.
Outros artistas surgidos a partir dos anos 80 tambm mantm em suas produes
relaes extremamente fortes com os princpios que marcaram a gerao anterior, da
qual emergiram seus agentes formadores. Nesse sentido, as produes de Iran do
Esprito Santo e de Edgard de Souza so verdadeiramente exemplares. Alunos de
Regina Silveira e Nelson Leirner na Faap nos anos 80, esses dois artistas, logo no
incio de suas carreiras, conferiam atravs de suas produes os desdobramentos dos
conceitos emitidos por seus professores. Esprito Santo aliava ao rigor produtivo de
Regina Silveira o fino humor iconoclasta de Leirner (mas tambm percebido na
produo de Silveira), transformado agora em forte perversidade; Edgard de Souza,
por sua vez, radicalizava o humor presente nos trabalhos de Leirner, por meio de
trabalhos bi e tridimensionais que jogavam com conceitos e convenes artsticas e
estticas, desestabilizando-os, como seu mestre.

Superado o perodo de maior permeabilidade dos trabalhos de seus antigos

professores, atualmente Iran do Esprito Santo transgride os limites entre objetos e
instalaes "de arte" e os objetos e instalaes sem nenhuma aura de "artisticidade"
(sensivelmente prximos produo de Ana Maria Tavares): mudas como os guichs
das agncias bancrias, suas peas, ao no "dizerem" ou "exprimirem" nada,
transformam-se em ndices s vezes implacveis da condio de real
incomunicabilidade que vivenciamos hoje em dia.
Parte bastante significativa da produo de Edgard de Souza, por outro lado, reprope
objetos retirados da vida cotidiana - e indicadores constantes de um "lugar"
(banquinhos, almofadas, pufes, etc.) - com modificaes em sua morfologia original,
sempre a partir de algumas de suas caractersticas primeiras. Aquele objeto prosaico,
e naturalmente invisvel no cotidiano (dado sua forma e materiais extremamente
banais), passa repentinamente a deter uma outra visibilidade, pela ao sarcstica e
perversa do artista.
Mais recentemente, a produo de Edgard de Souza tende a voltar-se para um vis
talvez mais ensimesmado, mais voltado para a procura de seu prprio lugar no mundo
- o corpo do artista -, por meio, sobretudo, de esculturas e fotografias em que sua
imagem processada como auto-retratos.
Ainda no terreno das filiaes, volto a chamar a ateno para as produes de Eliane
Prolik e de Shirley Paes Leme onde se percebem em certos momentos - e como j foi
mencionado - desdobramentos de certa influncia neoconcreta cada vez mais tnues,
verdade, medida que essas artistas vo amadurecendo suas respectivas poticas.
O tributo pago por Eliane Prolik s obras de Lygia Clark e Amilcar de Castro pode ser
entendido no quadro das releituras pessoais que a artista produziu dos trabalhos
desses artistas mais velhos. Instigada pela sabedoria de Clark e Castro em construir
formas tridimensionais a partir do plano, Prolik desenvolveu sries de trabalhos, nos
quais dobradias e, mais tarde, dobras decididas compunham o instrumental formal da
jovem artista.
Foi com essa produo que Eliane Prolik se firmou nacionalmente como uma digna
herdeira de dois dos principais artistas deste sculo. Porm, aos poucos, a artista foi
resgatando para si certas solues que tentavam explicitar em sua potica uma
interioridade facilmente relacionada sua condio de mulher e, ao mesmo tempo, um
lirismo que busca at hoje suas razes em objetos e procedimentos tcnicos de
produo, de extrao popular.
Shirley Paes Leme, por sua vez, fundamentalmente uma escultora que tem no
desenho sua fonte primeira - alis, como seu ex-professor em Belo Horizonte, Amilcar
de Castro. Porm, apesar de ter sido uma das alunas diletas de Castro, a artista tem
como parmetro primeiro para a sua produo escultrica procedimentos igualmente
mais prximos da tradio artesanal do que da propriamente erudita. Recuperando e
recriando procedimentos ancestrais de construo de objetos utilitrios populares para
a construo de esculturas hoje em dia tendentes essncia geomtrica (o cubo, o
retngulo), a produo de Paes Leme torna perfeitamente factvel a possibilidade de
sntese entre concepes plsticas, em princpio, as mais divergentes: aquela do
arteso annimo do interior do pas, aquela de tradio construtiva erudita, de onde
surgiu seu maior mestre, Amilcar de Castro.

Esse substrato popular informando a produo de

artistas to dspares entre si como Leda Catunda, Eliane
Prolik e Shirley Paes Leme se impe como uma das
caractersticas mais marcantes da arte brasileira dos
anos 80 e 90.
Antes, apenas um ou outro artista conseguia romper o
cerco da arte erudita para impor solues cujas origens
remontavam a culturas materiais no hegemnicas Rubem Valentim pode ser lembrado aqui como um
artista exemplar, neste caso.
No entanto, a partir dos anos 80, Emmanuel Nassar,
Marcos Coelho Benjamim, Ana Maria Maiolino e uma
srie de outros artistas vm impondo essas heranas na
cena artstica brasileira, ampliando sua riqueza.
Nesse sentido, sobressaem as produes de quatro
Angelo Venosa
artistas nascidos fora do eixo So Paulo-Rio: o prprio
Sem Ttulo, 1989
Marcos Coelho Benjamim, Fernando Lucchesi, Luiz madeira e fiberglass, 240 x 135
Hermano e Efrain Almeida.
x 20 cm
Coleo Marcantonio Vilaa
Foto: Romulo Fialdini/Cortesia
Galeria Camargo Vilaa

Lucchesi tende a produzir objetos que repetem as configuraes dos objetos

cotidianos ou religiosos tpicos de uma cultura material "mineira", nas quais ecoam
resqucios de derivao africana antiqussima, sobretudo. O artista os constri e os
posiciona quase sempre em instalaes que reconfiguram os cenrios em que essas
peas so mais comumente encontradas - o interior de Minas. justamente no
traslado dessas ambientaes de seus locais de origem para os espaos
institucionalizados como sendo "de arte" (a galeria, o museu) que reside a maior
estratgia do artista: a repetio diferente do artesanato antigo migrado para espaos
eruditos, criando um curto-circuito nos conceitos artsticos e estticos estabelecidos.
Essa "estratgia do traslado" - introduzida, na verdade, pelos artistas dos anos 60 e 70
no Brasil (vide Rubens Gerchman, Nelson Leirner e outros) -, e mesmo essa
"estratgia do curto-circuito", se to visvel no trabalho de Lucchesi, parecem ser
levadas ao mximo grau quando se observam os trabalhos de Luiz Hermano,
Benjamim e Efrain Almeida.
As peas produzidas por Hermano e Benjamim parecem objetos artesanais
insatisfeitos com a possibilidade de permanecer em dimenses diminutas que, por
isso, se rebelam e crescem desmesuradamente. Ao crescerem e salientarem seus
procedimentos constitutivos, revelam os parentescos indissolveis que mantm com
certos objetos de arte erudita contempornea. E, atravs desses laos, chamam a
ateno para o fato de que a arte contempornea pode conter em si mesma ainda
certas categorias to caras arte erudita tradicional: a beleza, a harmonia...
J Efrain Almeida, quando repete obsessivamente o trabalho de artesos annimos na
produo de ex-votos que no remetem a nenhuma graa alcanada, a nenhuma
transcendncia mstica, tende a sinalizar para o espectador a conscincia de seu estar
no mundo observando aquelas peas desprovidas de qualquer encantamento, a no
ser sua condio de falsos. Operar com o fake parece ser a lgica fundamental dos

trabalhos do artista que, assim agindo, se alia - mas mediante estratgias

inimaginveis - a uma das vertentes mais crticas da arte contempornea: a que
esvazia a forma de qualquer significado, colocando-a como significante puro, pulsando
frente ao espectador.
Como se percebe por este texto, mais do que trafegar sob o signo da ruptura em
relao a seus antecessores imediatos, a arte dos anos 80 e 90 amplia e atualiza
certas formulaes da arte brasileira contempornea que remontam a quase cinco
dcadas. Se as produes de Shirley Paes Leme e Eliane Prolik seriam fatalmente
muito diferentes se no tivesse existido entre ns o Neoconcretismo (ou, pelo menos,
as obras de Lygia Clark e Amilcar de Castro), os trabalhos de todos os outros artistas
aqui rapidamente mencionados seriam impensveis se no tivesse ocorrido no Brasil
nos anos 70 a afirmao dos trabalhos de Nelson Leirner, Waltercio Caldas, Cildo
Meireles, Regina Silveira e todos aqueles artistas que quebraram os limites da arte,
abrindo-a para experincias as mais desagregadoras.
Dentro desse contexto desestruturador surgido a partir dos anos 50 e ampliado nas
dcadas que se seguiram, necessrio enfatizar a presena daqueles artistas que,
apesar de toda insubordinao com que marcaram suas obras em relao s
convenes da escultura tradicional, se mantiveram essencialmente escultores: Ivens
Machado, Carlos Fajardo, Iole de Freitas e Jos Resende, entre poucos outros,
ampliaram - e continuam ampliando - as possibilidades do fato escultrico nos dias de
hoje.
De alguma maneira, tributria da situao aberta por esses ltimos escultores
citados, a produo de alguns artistas surgidos entre os anos 80 e 90 que mantiveram
e ampliaram certos conceitos tpicos da escultura contempornea: a perda da
precesso da verticalidade e da necessidade da base, da nobreza dos materiais e
outros convencionalismos ainda presentes em muito da produo escultrica atual.
Aparentemente indiferente histria da escultura e da produo tridimensional de
forma geral - embora seja resultado legtimo dessa nova situao da escultura
brasileira -, a produo de Angelo Venosa que se manifesta, porm, dentro dos
quadros mais rigorosos e instigantes da modalidade que optou explorar. Detentor de
um poderoso universo mtico-potico prprio (que neste sentido o alinharia, sem
confundir-se, a Farnese de Andrade, Ivens Machado, Tunga e Nuno Ramos), Venosa o
explicita atravs de esculturas e objetos carregados de indcios de eras ancestrais, em
que as formas "impuras", referentes a monstros meio vegetais e meio animais e
fsseis pr-histricos, tendem a causar um profundo estranhamento onde quer que
sejam instaladas.
Gustavo Rezende, por sua vez, demonstra em sua produo a conscincia da histria
da escultura (incluindo a mais recente), e seus trabalhos citam a todo momento
esquemas formais tridimensionais consagrados. como se para o artista, sendo
impossvel realizar uma "nova escultura" a cada gerao, apenas lhe restasse
comentar criticamente a prpria histria da modalidade que escolheu explorar,
realizando uma espcie de ps-escultura, ou de metaescultura (o back-light produzido
pelo artista e pertencente coleo do Museu de Arte Moderna de So Paulo parece
ser a melhor realizao do artista nesse sentido).
Finalizando esses agrupamentos, nos quais tentei criar uma ordenao - baseada em
genealogias e absolutamente no hierarquizada - no quadro extremamente frtil das
manifestaes no campo da arte do tridimensional no Brasil, seria importante afirmar o
dado arbitrrio dessa ordem que, ao agrupar certos artistas, os separou de outros,

impedindo o leitor de perceber qualidades diferentes existentes em suas produes,

se essas fossem analisadas sob outros ngulos. Espero que ningum que leia este
texto se sinta impedido de realizar aproximaes outras entre as produes dos
artistas aqui apenas comentados, para que ateste, na prtica, a riqueza que elas
trazem nossa percepo.
Por ltimo, chamo a ateno para o fato de que, embora aqui tenham sido citadas as
produes de alguns dos mais instigantes artistas brasileiros que, nos ltimos vinte
anos, emergiram no contexto da produo tridimensional, este quadro, felizmente, no
se resume apenas s suas produes. Repletas de igual interesse para uma
compreenso mais global desse setor to hbrido da produo brasileira
contempornea, so as produes de Frida Baranek, Ester Grinspum, Ernesto Neto,
Jos Leonilson, Adriana Varejo, Rubens Mano, Ricardo Basbaum, Elisa Bracher,
Daniel Acosta e muitos, muitos outros.

Notas
(1) Designo as duas correntes visveis no Neoconcretismo como "sensvel" e "dramtica", tendo como
base o seguinte texto escrito por Ronaldo Brito: "Hoje parece claro que, diante do reducionismo tecnicista,
o grupo neoconcreto encontrou apenas a sada do 'humanismo' em duas vertentes amplas: na ala que
aspirava representar o vrtice da tradio construtiva no Brasil (Willys de Castro, Franz Weissmann,
Hrcules Barsotti, Alusio Carvo e at certo ponto Amilcar de Castro) esse humanismo tomava forma de
sensibilizao do trabalho de arte e significava um esforo para conservar sua especificidade (e at sua
'aura')(...); na ala que, conscientemente ou no, operava de modo a romper os postulados construtivistas
(Oiticica, Clark, Lygia Pape) ocorria sobretudo uma dramatizao do trabalho, uma atuao no sentido de
transformar suas funes, sua razo de ser, e colocava em xeque o estatuto da arte vigente (...)". (ver
Brito, Ronaldo. Neoconcretismo: Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro:
Funarte, 1985, pg. 51.)
(2)

A presena de uma base neoconcreta ser trabalhada com um pouco mais de detalhe no decorrer
deste texto, quando se voltar a falar das produes de Shirley Paes Leme e Eliane Prolik. A presena da
influncia de Hlio Oiticica na produo de Nuno Ramos no ser mais mencionada devido ao carter
tpico da mesma.
(3)

preciso no esquecer que j no fim dos anos 60 em So Paulo, e em torno da figura de Wesley Duke
Lee, comeavam a gravitar artistas como Nelson Leirner, Jos Resende, Carlos Fajardo e outros que,
mais tarde, se tornariam alguns dos protagonistas da afirmao da arte contempornea no Brasil.
(4)

O grupo "neodada" de Wesley Duke Lee, onde Nelson Leirner era uma das figuras principais.