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Lart du trompe-loreille rythmique

Franois-Xavier Fron
Intermdialits: histoire et thorie des arts, des lettres et des techniques/ Intermediality:
History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, n 16, 2010, p. 145-165.

Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :

URI: http://id.erudit.org/iderudit/1001960ar
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Lart du trompe-loreille
rythmique
F r a n o i S -X aV i e r F r o n 1

e rythme ne dcoule pas exclusivement de lorganisation des dures affectes aux sons et aux silences mais dpend aussi de la diffrenciation des
hauteurs, des accents, des timbres au sein des squences sonores. Analyser
le rythme, cest analyser la musique dans son ensemble, car [] le rythme est
toujours li aux autres dimensions2 , rsume Kofi Agawu. Ce texte ne prtend
pas tre une tude sur le rythme, terme que nous employons dailleurs au sens
large pour voquer diffrentes notions musicales lies lorganisation temporelle des stimuli acoustiques3. Notre objectif est de familiariser le lecteur avec
quelques structures et articulations rythmiques dapparence trompeuse qui sont,
en ce sens, des sortes de trompe-lil pour laudition, soit des trompe-loreille.
Cette expression, utilise par le musicologue Joseph Husler pour dpeindre la

1. Ce texte expose une partie des recherches que jai effectues dans le cadre de mon
doctorat en musique et musicologie : Franois-Xavier Fron, Des illusions auditives aux
singularits du son et de la perception : limpact de la psychoacoustique et des nouvelles technologies sur la cration musicale au 20e sicle, thse de doctorat, Universit Paris-Sorbonne
(Paris IV), 2006, 535 p. Je tiens remercier trs chaleureusement Karen Brunel-Lafargue
pour la ralisation des figures, ainsi que Nicolas Donin, Amandine Pras et les valuateurs
pour leurs conseils aviss.
2. Kofi Agawu, Rythme , dans Jean-Jacques Nattiez, Musiques : une encyclopdie
pour le 21e sicle, vol. 2 : Les savoirs musicaux , Arles et Paris, Actes Sud et Cit de la
musique, 2004, p. 113.
3. La perception du temps musical met en jeu des notions complexes et interdpendantes telles que la pulsation, le tempo, le mouvement, le mtre, la dure, le rythme
Lire notamment Simha Arom, Lorganisation du temps musical , dans Jean-Jacques
Nattiez, Musiques : une encyclopdie pour le 21e sicle, vol. 5 : Lunit de la musique ,
Arles et Paris, Actes Sud et Cit de la musique, 2007, p. 927-944.
i n t e r m di a l i t s no 16 au t o m n e 2 0 1 0

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trompe-loreille

rythmique

musique de Gyrgy Ligeti4, dsigne ici une squence musicale caractrise par
une disjonction entre la faon dont elle est joue (sa production) et la faon dont
elle est perue auditivement (sa rception). En proposant quelques exemples
reprsentatifs de trompe-loreille rythmiques, nous souhaitons expliciter quelquesuns des stratagmes permettant leur construction et signaler leurs implications
perceptives.
Nous introduirons dans un premier temps la notion de pattern rsultant,
structure mlodique et/ou rythmique qui rsulte dun tri opr par le systme
perceptif sur lensemble des stimuli acoustiques. Nous illustrerons la nature
captieuse de ces patterns en abordant successivement les polyphonies traditionnelles dAfrique centrale, la musique de Gyrgy Ligeti (1923-2006) et celle des
compositeurs minimalistes tels que Terry Riley (n en 1935) ou Steve Reich
(n en 1936) ; nous verrons ainsi comment la formation de ces patterns au sein
dune pulsation parfaitement rgulire engendre des structures polyrythmiques
irrgulires ainsi que des fluctuations apparentes du tempo. Enfin, nous nous
intresserons lutilisation des nouvelles technologies dans la conception de
trompe-loreille rythmiques ; nous aborderons dans ce contexte les pulsations
infinies et paradoxales que Jean-Claude Risset (n en 1938) a synthtises par
ordinateur et leffet de ralentissement sempiternel obtenu par Autechre partir
dune cellule rythmique mise en boucle. Pour rendre ces trompe-loreille plus
parlants , nous avons cherch, dans la mesure du possible, les reprsenter
visuellement avec le concours de Karen Brunel-Lafargue. Nous invitons par
ailleurs les lecteurs se rfrer aux enregistrements sonores et sites Internet
mentionns pour couter les exemples dcrits au cours de cet article.
les pat terns rsultants

sous - produIts percep tIfs

Issus de l a rorganIsatIon des stImulI acoustIques

Pour quil y ait un rythme, souligne lethnomusicologue Simha Arom5, il faut

ncessairement que des vnements sonores successifs soient caractriss par
des traits qui les opposent, opposition pouvant se manifester de trois faons
distinctes : par le biais de laccentuation, de la modification de timbre, de

4. Joseph Husler, Trompe-loreille, allusions, illusions. propos de quelques

uvres de Gyrgy Ligeti , trad. Louise Duchesneau, dans le livret du CD Wergo 40 years
(1962-2002) Special Edition CD 3 Gyrgy Ligeti, Wergo 6923 2, 1986-2002, p. 24.
5. Simha Arom, Les musiques traditionnelles dAfrique centrale : conception/
perception , Contrechamps, n 10, Composition et perception , janvier 1988, p. 185.

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lalternance des dures6 . Selon ces critres mergent des figures rythmiques
induites par la formation de flux auditifs. Stephen McAdams dfinit le flux auditif comme une reprsentation psychologique dune squence de sons qui peut
tre interprte comme un tout, puisquelle possde une certaine logique ou
continuit interne7 . De nombreuses recherches ont t menes sur la formation
de tels flux et, plus gnralement, sur lanalyse des scnes auditives (ASA), nom
donn par Albert Bregman pour dcrire lensemble des mcanismes auditifs mis
en jeu dans lorganisation des multiples stimuli acoustiques qui parviennent nos
oreilles8. En jouant de manire plus ou moins consciente avec ces mcanismes,
les compositeurs sont en mesure de produire des motifs dits de second ordre, non
parce quils sont moins importants mais parce quils dcoulent de groupements
perceptifs et sont, en ce sens, des sous-produits de la perception. Ces patterns
tantt qualifis de virtuels, tantt dimplicites ou dimaginaires, ne sont pas produits individuellement de manire isole mais rsultent dun tri perceptif. Cest
pourquoi nous prfrons parler de patterns rsultants, expression dailleurs couramment employe par les compositeurs minimalistes et plus particulirement
par Steve Reich dans ses crits ou ses partitions, comme nous le verrons plus
loin. Les patterns rsultants sont aussi bien produits par le mlange de plusieurs
squences (strates) sonores que par la scission de certains lments au sein dune
squence. Par exemple, une suite de hauteurs est souvent perue comme une
entit temporelle cohrente appele mlodie : les sons (notes) qui la composent
forment un unique flux auditif. Mais une suite de hauteurs peut aussi engendrer
dautres percepts induits par le groupement de certains stimuli en fonction de
critres acoustiques spcifiques (similarit des timbres ou des amplitudes, proximit des hauteurs, etc.). La squence initiale apparat alors scinde en plusieurs
6. Ibid.
7. Stephen McAdams, Limage auditive : une mtaphore pour la recherche
musicale et psychologique sur lorganisation auditive , trad. Denis Collins, Rapports de
recherche Ircam, n 37, Paris, Ircam et Centre Georges-Pompidou, 1985, p. 8.
8. Lire ce sujet : Albert S. Bregman, Auditory Scene Analysis. The Perceptual Organization of Sound, Cambridge (Mass.) et Londres, MIT Press, 1990 ; Richard M. Warren,
Auditory Perception. A New Analysis and Synthesis, Cambridge, Cambridge University
Press, 1999. Nous invitons les lecteurs se rendre sur le site Web mis en ligne en 2008 par
Albert S. Bregman : webpages.mcgill.ca/staff/Group2/abregm1/web/ (dernire consultation le 25 janvier 2011). Dans la partie ASA dmos , il est possible de consulter librement
les exemples sonores (avec leurs explications limpides) originellement fournis sur le CD
Albert S. Bregman et Pierre Ahad, Demonstrations of Auditory Scene Analysis : The Perceptual Organization of Sound, MIT Press, 1996.

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Fig. 1 : Sgrgation visuelle ( F. X. Fron, K. Brunel-Lafargue, 2010)).

flux auditifs concomitants caractriss par leurs patterns rsultants, phnomne

que nous tentons dillustrer visuellement en entrelaant les lettres appartenant
deux mots distincts (Fig. 1) 9.
Les effets de sgrgation dans le domaine de laudition ont fait lobjet de
nombreuses tudes scientifiques. Explors musicalement depuis des sicles, ils
permettent, entre autres, de produire une polyphonie partir dune suite monodique de notes10. Pour favoriser la sgrgation mlodique, il faut par exemple
alterner rapidement et rgulirement des notes graves et aigus : la squence est
alors scinde en deux flux auditifs, lun compos des notes graves et lautre des
notes aigus11. Outre lillusion de polyphonie, cette sgrgation produit souvent
un ralentissement apparent du tempo, car la pulsation de base est alors assimile
celle des flux qui comprennent une note sur deux de la squence monodique
initiale.
Si une squence monodique de sons peut elle seule produire des patterns
rsultants lis la formation de flux auditifs, la superposition de plusieurs
9. Les mots peinture et musique , crits avec des typographies diffrentes, sont
imbriqus lun dans lautre. Dans le premier cas (a), il est impossible de dissocier les deux
mots. En revanche, lorsque des couleurs diffrentes sont associes chacun dentre eux
(b) ou lorsquils sont lgrement dcals dans lespace (c), le phnomne de sgrgation
sopre et il devient possible de distinguer les deux mots.
10. Les variations 23 30 dans la Chaconne de la Partita n 2 en r mineur pour
violon seul de Johann Sebastian Bach (1685-1750) illustrent remarquablement ce type de
construction polyphonique.
11. Bregman, 2008, exemple sonore n 1 : webpages.mcgill.ca/staff/Group2/abregm1/
web/downloadstoc.htm#01 (dernire consultation le 25 janvier 2011).

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squences autorise la dmultiplication et la complexification de ces patterns.

Dans les uvres contrapuntiques, linteraction des voix est minimise de sorte
ce que la musique soit perue comme une superposition de voix distinctes.
Inversement, dans dautres musiques, le mlange osmotique des diffrentes
voix savre volontaire et a pour objectif de privilgier la perception des patterns
mlodico-rythmiques rsultants au dtriment des voix individuelles, comme
nous allons le voir dans les exemples suivants.
l a complexIt r y thmIque des pol y phonIes
tr adItIonnelles d afrIque centr ale

La superposition de plusieurs strates sonores est susceptible de produire des

patterns mlodiques et/ou rythmiques qui rsultent de groupements particuliers
entre les stimuli issus des diffrentes strates. Dans les polyphonies traditionnelles
dAfrique centrale, la structuration temporelle des voix tient une place prpondrante et assure une organisation rythmique dune extrme complexit que
lethnomusicologue Simha Arom a analyse en profondeur12.
Sil nous fallait, en quelques mots, qualifier les musiques centrafricaines, on pourrait
les dfinir comme des ostinatos variations. En effet, de trs rares exceptions prs,
toutes les pices musicales sy caractrisent par une structure cyclique, rptitive, qui
engendre de nombreuses variations improvises ; le foisonnement de ces dernires
est souvent tel quon a limpression dtre en prsence dune musique de dveloppement, ce qui nest pas le cas. Rptition et variation comptent parmi les principes
fondamentaux de ces musiques, comme de bien dautres en Afrique noire13.

Pour illustrer concrtement le caractre trompe-loreille des rythmes produits dans les polyphonies africaines, nous dcrirons brivement le morceau
SSematimba ne Kikwabanga que propose Bregman sur son site14 : bien quassez
simple dans sa construction (entrelacement de deux motifs comprenant chacun
18 notes rgulires), cet exemple permet dapprcier les implications musicales
quentrane la formation de patterns rsultants. SSematimba ne Kikwabanga,
originellement enregistr par Ulrich Wegner en Ouganda, a t reconstruit
partir des chantillons sonores de lamadinda, un xylophone africain comportant
douze lames de bois, chacune produisant une hauteur diffrente. Le premier
12. Simha Arom, Polyphonies et polyrythmies instrumentales dAfrique centrale :
structure et mthodologie, Paris, SELAF, 1985.
13. Arom, 1988, p. 182.
14. Bregman, 2008, exemple sonore n 7 : webpages.mcgill.ca/staff/Group2/abregm1/
web/downloadstoc.htm#07 (dernire consultation le 25 janvier 2011).

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motif constitu de 18 notes rgulires est dabord entendu seul. Le second motif,
qui comprend lui aussi 18 notes tout aussi rgulires, est alors intercal lintrieur
du premier afin que les deux motifs soient dsynchroniss dune demi-pulsation.
Il devient, partir de cet instant, impossible de suivre individuellement les motifs
initiaux, car la perception tend regrouper les notes aigus, dune part, et graves,
dautre part, en deux flux auditifs distincts. Laspect irrgulier des rythmes rsultants peut paratre trompeur lorsquon sait que la squence mise en boucle est
une succession parfaitement rgulire de 2 x 18 = 36 notes.

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What is striking about most of these instrumental traditions is the difference between
what is played and what is heard. While the musicians, of course, know about the
constituent parts of a composition, the listeners perception is guided to a great extent
by the auditory streaming effect. What aids the emergence of auditory streams is the
fact that with the basic playing technique, an absolute equilibrium [equalization] of
all musical parameters except pitch is intended. Synthesized amadinda music played
by a computer, with machine-like precision, received highest ratings by musicians
from Uganda15.

Lapparition de ces nouveaux patterns est lie la similitude des sons qui
composent les deux motifs initiaux. Si ces motifs taient interprts dans des
tessitures loignes ou selon des timbres diffrents, ou sils taient mis en
deux points distants de lespace, ils seraient diffrencis lcoute et ne produiraient plus de patterns rsultants16. Quelques compositeurs furent profondment marqus par la dcouverte des polyphonies africaines et des perspectives
rythmiques quelles offraient. Dans ses trois livres dtudes pour piano (1985,
1988-1994, 1995-2001), Gyrgy Ligeti a ainsi dvelopp une nouvelle forme
darticulation rythmique extrmement complexe, reflet de ses connaissances du
gamelan javanais et balinais17 dune part, et des musiques centrafricaines dautre
part. Cette articulation na rien dafricain , prcise le compositeur18, mais
utilise une pense/technique qui provient de la musique africaine19 . Ligeti
sest intress aux structures rythmiques de second ordre ds les annes 1960,
poque laquelle lutilisation obsdante de mcanismes qui se dtractent []
15. Ibid. (description dUlrich Wegner avril 1991 cite par Bregman).
16. Ibid., exemples sonores nos 8, 9 et 41.
17. Lire ce sujet : Amy Bauer, The Other of the Exotic : Balinese Music as Grammatical Paradigm in Ligetis Galamb borong , Music Analysis, vol. 27, n 2-3, juilletoctobre 2008, p. 337-372.
18. Philippe Albra Entretien avec Gyrgy Ligeti , dans Philippe Albra et al.,
Musiques en cration, Genve, Contrechamps, 1997, p. 78.
19. Ibid.

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montre limportance que revt pour le compositeur la question dune musiquemachine20 . travers deux uvres emblmatiques de ce style (Pome symphonique pour 100 mtronomes et Continuum pour clavecin), nous allons voir
comment les patterns rsultants produisent des fluctuations illusoires du tempo
et de singulires polyrythmies.
pome symphonique pour
et continuum

(1968)

100

mt ronomes

(1962)

pour cl av ecIn de gyrgy lIgetI

Le Pome symphonique pour 100 mtronomes, assimil un happening en

raison de son caractre humoristique, nen est pas moins une uvre srieuse
au regard de sa complexit rythmique. Les dcalages et transformations dus
la superposition de diffrents tempi, ainsi que les illusions dacclration et de
ralentissement qui en rsultent auront une influence capitale sur la conception
rythmique de certaines uvres ultrieures21 , explique Pierre Michel.
Les mtronomes mcaniques sont remonts identiquement (quatre demitours assurent une prestation entre 15 et 20 minutes) et ajusts des tempi rpartis
entre 144 et 50 battements par seconde, avec tous les degrs intermdiaires
possibles. Les mtronomes sont ensuite dclenchs tous ensemble par plusieurs
personnes. Au dbut, les pulsations sagencent par paquets et forment un ruban
sonore fluctuant. Puis des patterns rythmiques de plus en plus nets apparaissent au fur et mesure que le nombre de mtronomes en action diminue (les
mtronomes ajusts aux vitesses les plus leves sont les premiers sarrter).
Lirrgularit des patterns et leur transformation perptuelle nous font oublier
que cette (ds)organisation rythmique est produite par des strates de pulsations
parfaitement rgulires. Souvent, des patterns moins chaotiques mergent tels
une succession plus ou moins uniformment acclre ou ralentie de battements : ces salves procurent alors des fluctuations apparentes du tempo global22.
Dans la notice de la partition, Ligeti dcrit le cheminement musical de cette
uvre atypique :
La pice entire est une grande courbe, un seul diminuendo rythmique. Au dbut il
y a tant de mtronomes tictaquants que le son qui en rsulte nous semble continu.
20. Joseph Delaplace, Gyrgy Ligeti. Un essai danalyse et desthtique musicales,
Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 131.
21. Pierre Michel, Gyrgy Ligeti, compositeur daujourdhui, Paris, Minerve, 1985,
p. 60-61.
22. Plage 6 (autour de la dixime minute) du CD Gyrgy Ligeti, Mechanical Music,
The Ligeti Edition, vol. 5, Sony Classical, SK 62310, 1997.

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Larrt des premiers mtronomes cause un amincissement de ce son statique gal,

permettant des rythmes complexes de se dvelopper lintrieur du ruban sonore.
Plus le nombre dinstruments qui sarrtent lun aprs lautre crot, plus les structures rythmiques se distinguent : un dcroissement de la complexit amne une plus
grande diffrenciation rythmique. [] Lide formelle de la pice est celle dune
interaction entre les rythmes individuels priodiques dtermins et une structure
polyrythmique gnrale trs complexe23.

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Si dans le Pome symphonique pour 100 mtronomes, les dformations

chimriques du tempo sont bien prsentes, elles nen sont pas moins alatoires.
En revanche dans Continuum pour clavecin, Ligeti joue consciemment sur la
sgrgation en flux auditifs pour produire un ventail vari de trompe-loreille.
Cette uvre a fait lobjet de nombreuses analyses musicales24, dont une qui
se concentre plus spcifiquement sur lorganisation des flux auditifs25. Nous
nabordons ici que trs partiellement Continuum, notre objectif tant dexpliquer
comment le compositeur parvient, partir dune succession rigoureuse et
systmatique de croches joues selon un tempo immuable, procurer une fois de
plus des rythmes irrguliers et des fluctuations apparentes du tempo.
Continuum se joue sur un clavecin comportant deux claviers26 ; linterprte
place une main sur chaque clavier et rpte des formules de deux cinq notes
successives prestissimo ( extremely fast, so that the individual tones can hardly
be perceived, but rather merge into a continuum27 ). Lauditeur, dabord surpris
par cet effet de continuit, dcouvre progressivement la complexit rythmique
dune uvre dont le matriau se rsume pourtant une succession inaltrable
et mcanique de croches joues simultanment aux deux mains (Fig. 2). La
discordance entre la notation et le rendu sonore est radicale, car la rptition de

23. Gyrgy Ligeti, Pome symphonique pour 100 mtronomes, Schott Musik International, ED 8150, 1982.
24. Lire notamment Michael Hicks, Interval and Form in Ligetis Continuum and
Coule , et Jane Piper Clendinning, The Pattern-Meccanico Compositions of Gyrgy
Ligeti , Perspectives of New Music, vol. 31, n 1, hiver 1993, respectivement p. 172-190 et
p. 192-234.
25. Emilios Cambouropoulos et Costas Tsougras, Auditory Streams in Ligetis
Continuum : A Theoretical and Perceptual Approach , Journal of Interdisciplinary Music
Studies, vol. 3, n 1-2, printemps-automne 2009, p. 119-137.
26. Luvre a aussi t adapte, avec lapprobation du compositeur, pour deux pianos
mcaniques (player piano) dune part et orgue de barbarie (barrel organ) dautre part. Ces
deux versions figurent sur le CD Mechanical Music cit prcdemment.
27. Gyrgy Ligeti, Continuum fr Cembalo, Schott, ED 6111, 1968.

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Fig. 2 : Ligeti CONTINUUM 1970 by Schott Music GmbH & Co. KG. Mainz - Germany Renewed.
All rights reserved. Used by permission of European American Music Distributors LLC, sole U.S. and
Canadian agent for Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz - Germany. La partie que nous avons encadre
renvoie la Fig. 3.

certaines hauteurs entrane la formation de flux auditifs suscitant lapparition de

structures rythmiques qui ne sont pas crites comme on les entend28 (Fig. 3) 29.
Here what you perceive as rhythm is not rhythm coming from the succession of notes
your fingers play. The actual rhythm of the piece is a pulsation that emerges from the
distribution of the notes, from the frequency of their repetitions30.

Selon Richard Steinitz, il existe dans le Continuum trois niveaux rythmiques

quil dcrit de la manire suivante :
The foreground pulses clatter incessantly. A secondary level relates to the rate at
which the patterns repeat. This varies according to the number of pitches in each
pattern : i.e. patterns containing few notes repeat more frequently ; those with more
notes repeat less frequently. Then there is the speed at which the pitch choices

28. Husler, 1986-2002, p. 19-20.

29. La zone suprieure reproduit schmatiquement lorganisation temporelle des
trois hauteurs (fa, sol, si b) de ce passage. La zone mdiane correspond la notation
standard telle quelle figure sur la partition. Enfin, la zone infrieure rend compte de la
manire dont lauditeur peroit la squence.
30. Gyrgy Ligeti entretien avec Pter Vrnai , dans Gyrgy Ligeti, Pter Vrnai,
Josef Husler et Claude Samuel (dir.), Gyrgy Ligeti in Conversations, Londres, Ernst
Eulenburg Ltd, 1983, p. 61.

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Fig. 3 : Fragment danalyse du Continuum de Ligeti dans Cambouropoulos et Tsougras, 2009, p. 128.

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(rather than their quantity) change. The pace of such harmonic change results in a
corresponding third-level rhythm31.

Laugmentation ou la diminution de la frquence de rptition dune note

au sein dun pattern (rythme de niveau 3) produit des fluctuations apparentes
du tempo global32. Lapparition simultane de patterns ayant des frquences de
rptition distinctes (rythme de niveau 2) gnre une superposition de strates
qui semblent totalement indpendantes du point de vue rythmique comme si
chacune delle tait joue de manire individuelle par un interprte suivant sa
propre pulsation. Alors que Ligeti composait le Continuum pour clavecin, les
compositeurs minimalistes tats-uniens exploraient eux aussi, leur manire,
lincroyable potentiel musical des patterns rsultants en juxtaposant sur une
pulsation constante des motifs rpts en boucle.
le foIsonnement des pat terns rsultants
dans les musIques mInImalIstes

La musique minimaliste a merg aux tats-Unis dans les annes 1960 sous
limpulsion de La Monte Young (n en 1935). Ses caractristiques essentielles
sont la rduction dlibre et souvent radicale du matriau compositionnel travers des schmas harmoniques simples, dduits de lunivers tonal ou modal, des
formules rythmiques fondes sur la prgnance dune pulsation, et des variations
31. Richard Steinitz, Gyrgy Ligeti. Music of the Imagination, Boston, Northeastern
University Press, 2003, p. 165.
32. The accelerendo of the rhythm is therefore the result of an increased frequency
of a note, it is realized through a modified note distribution. (Ligeti, Vrnai, Husler et
Samuel, 1983, p. 61.) Plage 24 (56-128) du CD Ligeti, Mechanical Music, 1997.

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plus ou moins insensibles ou progressives partir dlments sonores de base33 .

Le courant dit rptitif dvelopp autour de Terry Riley, Steve Reich et Philip
Glass est la facette la plus connue du minimalisme34. Construites autour de la
rptition et la superposition de formules mlodico-rythmiques au sein dune
pulsation constante, les musiques rptitives proposent une grande varit de
patterns rsultants. Dans In C (1964), pierre angulaire du courant rptitif, Terry
Riley compose cinquante-trois cellules musicales que chaque interprte est invit
rpter plusieurs fois avant de passer la suivante.
Patterns are to be played consecutively, with each performer having the freedom
to determine how many times he or she will repeat each pattern before moving to
the next. There is no fixed rule as to the number of repetitions a pattern may have,
however, since performances normally average between 45 minutes and an hour an
a half, it can be assumed that one would repeat each pattern somewhere between
45 seconds and a minute and or longer35.

Les configurations imprvisibles entre ces cellules assurent un renouvellement constant et progressif du contrepoint qui engendre diffrents percepts :
polyphonie de voix, patterns rsultants, texture sonore, jeux dchos Steve
Reich tait parmi les quatorze musiciens qui ont cr, le 4 novembre 1964, cette
uvre emblmatique de lesthtique minimaliste. Selon Paul Hillier, il ne fait
aucun doute que sa participation ce projet fut dterminante dans le dveloppement de son propre travail compositionnel36 . Dans Its Gonna Rain (1965),
Reich inaugure la technique de dphasage graduel qui consiste superposer
deux fois le mme motif (ici un fragment de voix enregistre sur bande) tout
en dcalant trs progressivement ces deux copies jusqu lexploration successive
de tous les canons possibles dun rythme avec lui-mme. Si lide de recourir
des rptitions constantes partir de boucles sest affirme aprs la premire
excution de In C, ce sont en revanche les possibilits techniques offertes par les

33. Jean-Yves Bosseur, Vocabulaire de la musique contemporaine, Paris, Minerve,

1992, p. 91.
34. Pour davantage dinformations sur lesthtique minimaliste, lire notamment :
Edward Strickland, Minimalism : Origins, Bloomington, Indiana University Press, 2000 ;
Keith Potter, Four Musical Minimalists : La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip
Glass, Cambridge, Cambridge University Press, 2000.
35. Terry Riley, notice de la partition actuelle (2005) cite dans : Robert Carl, Terry
Rileys In C, Oxford, Oxford University Press, 2009, p. 58.
36. Paul Hillier, introduction de louvrage : Steve Reich, Writings on Music, 19652000, Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 14.

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bandes magntiques qui ont contribu de manire dcisive la mise en place du

processus de dphasage graduel.
My problem was then to find some new way of working with repetition as musical
technique. My first thought was to play one loop against itself in some particular
relationship, since some of my previous pieces had dealt with two or more identical
instruments playing the same notes against each other. In the process of trying to line
up two identical tape loops in unison in some particular relationship, I discovered
that the most interesting music of all was made by simply lining the loops up in
unison, and letting them slowly shift out of phase with each other. As I listened to this
gradual phase shifting process, I began to realize that it was an extraordinary form of
musical structure37.

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Dans la seconde partie de Its Gonna Rain38, Reich a cherch le moyen

de dvier le principe de dphasage afin dviter le retour sur elle-mme de la
musique, au profit dune transformation continue et irrversible39 . Il interrompt
le processus un instant o le dcalage entre les deux boucles produit un effet
rythmique quil considre intressant. Aprs avoir mix les deux voix, il obtient
une nouvelle boucle qui est son tour sujette au processus de dphasage graduel.
Ce travail compositionnel est la base de Come Out (1966), uvre ralise sur
bande partir du fragment vocal beaucoup plus court Come out to show them
dont la carrure rythmique et mlodique, fortement marque, facilite la pro duction de patterns rsultants que Jrme Baillet a mticuleusement analyss et
transcrits40. En 1967, Reich transpose ses expriences sur bandes dans le domaine
instrumental dabord, dans Piano Phase (1967), puis dans Violin Phase (1967) :
This piece was basically an expansion and refinement of Piano Phase in two ways.
First, there were four voices moving against each other instead of only two, as in
Piano Phase ; second, and perhaps more important, I became clearly aware of the
many melodic patterns resulting from the combination of two or more identical
instruments playing the same repeating pattern one or more beats out of phase with
each other41.

37. Early Works (1965-68) , dans Reich, 2002, p. 20.

38. Plage 4 (de 800 la fin) du CD Steve Reich, Early Works, Elektra Nonesuch
979169-2, 1987.
39. Jrme Baillet, Flche du temps et processus dans les musiques aprs 1965 ,
dans Fabien Lvy (dir.), Les critures du temps : musique, rythme, etc., Paris, Budapest et
Turin, LHarmattan, Ircam et Centre Georges-Pompidou, 2001, p. 181.
40. Ibid., p. 182-183.
41. Early Works (1965-68) , dans Reich, 2002, p. 26.

lart du

trompe-loreille

rythmique

157

Fig. 4 : Steve Reich, Drumming (Boosey & Hawkes, 1971). 1971 by Boosey & Hawkes Music Publishers
Ltd, London United Kindom. All rights reserved.

Jusqu Drumming (1971) pour neuf percussionnistes, deux ou trois chanteurs et un fltiste (piccolo), Reich recourt systmatiquement au processus
de dphasage graduel et souligne la prsence des patterns rsultants dans les
priodes stables durant lesquelles les diffrentes voix sont homorythmiques. Cette
approche de lorganisation rythmique nest pas sans rappeler les polyphonies
africaines voques prcdemment (Reich a dailleurs sjourn au Ghana,
durant lt 1970, pour tudier les percussions avec un matre tambour de la
tribu Ewe42). Pour orienter lattention des auditeurs vers des patterns spcifiques,
certains musiciens abandonnent le motif initial et jouent le pattern en question.
Comme dans Drumming, par exemple, le compositeur prcise quelques-uns
de ces patterns mais laisse aussi des portes vierges de sorte que les interprtes
puissent noter eux-mmes les patterns quils souhaitent faire ressortir (Fig. 4) 43.
42. Lire ce sujet Gahu A Dance of the Ewe Tribe in Ghana (1971) , dans
Reich, 2002, p. 55-63.
43. Plage 1 (410-730) du CD Steve Reich, Drumming, Six Pianos, Music for Mallet
Instruments, Voices and Organ, Deutsche Grammophon 427428-2, 1974. ce moment de

lart du

trompe-loreille

rythmique

This one quarter note out of phase relationship is maintained by drummers one
and two while drummers three and four sing and/or play patterns they hear clearly
emerging from the combination of the first two drummers. Two of these resulting
patterns are written out above at A and B but others can be added or substituted in
the blank bars. [] After all the resulting patterns have been sung, and/or played,
drummer two once again slightly increases his tempo so that he slowly moves another
quarter note ahead of drummer one44.

158

Lensemble des trompe-loreille rythmiques que nous avons abords

jusquici sont lis la formation de patterns rsultants issue de la sgrgation
et du regroupement des stimuli par le systme auditif. Mais il existe dautres
trompe-loreille rythmiques qui correspondent en quelque sorte des objets
sonores impossibles. Dans la dernire partie de ce texte, nous nous intressons
la ralisation de quelques-uns de ces trompe-loreille indissociables des progrs
technologiques.
des confIgur atIons r y thmIques ImpossIbles

Les travaux de Jean-Claude Risset se situent de manire constante linterface

entre science et art. La transversalit entre musique, science et technologie
est au cur du travail crateur de Risset. Il est tout la fois un chercheur, un
compositeur [] et un scientifique de renomme internationale45 , rsume
Vincent Tiffon. La musique de Risset, quelle soit instrumentale, mixte (alliant
instruments et sons diffuss par haut-parleur) ou entirement synthtise par
ordinateur, met en scne de nombreux trompe-loreille auditifs apportant un
regard nouveau sur les mcanismes de la perception.
Le dveloppement des ressources musicales de la synthse et du traitement numrique de sons est insparable dune recherche sur les caractristiques de laudition,
sur ses processus didentification des entits sonores successives et simultanes, sur
son apprhension des hauteurs, des rythmes et des timbres, sur la connaissance de ses
rgions sensibles, de ses zones rognes , de ses exigences spcifiques pour que le
son paraisse dot dune vie, dune allure, dune identit, dune richesse proprement
musicales. partir de cette comprhension, le musicien peut ruser et jouer sur les
luvre, les percussionnistes 1 et 2 sont dcals dune croche (portes 1 et 2). Le mlange
des deux voix est inscrit sur la porte 3. Le reste de la page est ddi aux patterns rsultants :
Steve Reich en propose deux de quatre mesures (A et B) et laisse des portes libres pour
que les musiciens inscrivent les patterns quils souhaitent jouer.
44. Steve Reich, Drumming, Boosey & Hawkes, 1971.
45. Vincent Tiffon, Jean-Claude Risset. Parcours de luvre , 2008 brahms.ircam.
fr/composers/composer/2734/workcourse/ (dernire consultation le 27 janvier 2011).

lart du

trompe-loreille

rythmique

mcanismes perceptifs pour faire surgir des phnomnes sonores ne correspondant

aucune ralit dans dautres modalits sensorielles un phnochant sans gnochant,
aurait dit Roland Barthes mais nanmoins prsents et prgnants46.

159

Fig. 5 : Escalier de Penrose parcouru par les sept notes de la gamme diatonique ( F. X. Fron, K. BrunelLafargue, 2010).

En 1957, Max Mathews (n en 1926) met au point, au sein des laboratoires

Bell aux tats-Unis, le premier programme informatique de synthse sonore.
De brillants chercheurs, dont Roger Shepard et Jean-Claude Risset, rejoignent
lquipe de Mathews. En 1963, Shepard ralise un quivalent auditif lescalier
perptuel de Penrose47 (Fig. 5) en synthtisant douze sons qui, rpts en
boucle, engendrent une gamme chromatique infinie car paraissant monter (ou
descendre) infiniment. Pour cela Shepard construit des sons complexes dont la
structure spectrale correspond un empilement doctaves, ce qui a pour effet de
rendre la tessiture de chaque son ambigu (il est difficile destimer quelle octave
se situe la note) 48. En 1967, Risset ralise une version continue de cette illusion
ainsi que des glissandi paradoxaux, soit des sons qui montent continment dans

46. Jean-Claude Risset, Calculer le son musical : un nouveau champ de

contraintes ? , dans Hugues Dufourt et Jol-Marie Fauquet (dir.), La musique depuis
1945. Matriau, esthtique et perception, Lige, Pierre Mardaga, 1996, p. 277.
47. Lionel S. Penrose et Roger Penrose, Impossible Objects : A Special Type of
Illusion , British Journal of Psychology, vol. 49, n 1, 1958, p. 31-33.
48. Roger N. Shepard, Circularity in Judgements of Relative Pitch , Journal of the
Acoustical Society of America, vol. 36, n 12, dcembre 1964, p. 2345-2353.

lart du

160

trompe-loreille

rythmique

les aigus mais qui se retrouvent finalement plus graves la fin49. Si nous voquons
ainsi ces trompe-loreille de hauteur, cest parce que Risset est parvenu les transcrire dans le domaine rythmique.
Comment produire une pulsation qui semble aller de plus en plus vite et cela
de manire infinie ? Kenneth Knowlton (n en 1931), plus connu pour ses travaux
dans le domaine des images de synthse que dans celui des sons de synthse,
est le premier avoir synthtis une telle supercherie au dbut des annes 1970,
rappelle Risset50. Le principe consiste superposer plusieurs strates de pulsations en contrlant de manire totalement indpendante la frquence (nombre
de pulsations par seconde) et lamplitude (niveau sonore) de chacune delles.
Lillustration suivante (Fig. 6) rend compte visuellement du principe de base
permettant dobtenir une pulsation qui semble ralentir perptuellement. Comme

Fig. 6 : Reprsentation schmatique dun cycle de pulsations qui, mis en boucle, produit la sensation dun
ralentissement perptuel ( F. X. Fron, K. Brunel-Lafargue, 2010).

49. Lire notamment : Jean-Claude Risset, Paradoxes de hauteur , Rapports de

recherche Ircam, n 10, Paris, Ircam et Centre Georges-Pompidou, 1978 ; Jean-Claude
Risset : Paradoxical Sounds , dans Max V. Mathews et John R. Pierce (dir.), Current
Directions in Computer Music Research, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1989, p. 149-158.
Ces trompe-loreille sont utiliss dans Computer Suite for Little Boy (1968), uvre entirement ralise avec des sons de synthse.
50. Jean-Claude Risset, Pitch and Rhythm Paradoxes : Comments on Auditory
Paradox Based on Fractal Waveform , Journal of the Acoustical Society of America,
vol. 80, n 3, 1986, p. 961-962.

lart du

trompe-loreille

rythmique

sur une horloge, le temps est reprsent sur un cercle. Les traits matrialisent
des impulsions sonores ; un accroissement de la distance entre les traits quivaut un ralentissement du tempo. La noirceur des traits est proportionnelle au
niveau sonore de chaque impulsion ; plus le trait est fonc, plus limpulsion est
forte. Deux sries dimpulsions sont prsentes sur la figure : une dont lintensit
demeure constante (srie numrote de 0 9) et lautre dont lintensit augmente
graduellement (srie non numrote). Lcart de plus en plus important entre
deux impulsions successives dune mme strate indique un ralentissement global :
lcart entre les impulsions 9 et 0 est ici deux fois plus grand que celui entre les
impulsions 1 et 2, ce qui signifie que le tempo a t divis par deux au cours de ce
cycle. Mais ce ralentissement gnral est contrecarr par lmergence graduelle
de la seconde strate qui finit par tre aussi intense que la premire. la fin du
tour dhorloge, les impulsions relatives chaque strate tant dintensit gale, le
tempo apparent revient celui du dbut. lcoute, un tel cycle rythmique peut
tre ressenti comme un ralentissement perptuel lorsquil est mis en boucle.
En affinant ce principe de construction grce la dmultiplication des
strates dimpulsions et un contrle minutieux des enveloppes damplitude propres
chaque strate, Risset obtient non seulement des acclrations ou dclrations
infinies mais aussi des structures rythmiques paradoxales, comme des pulsations
qui acclrent pour se retrouver finalement un tempo plus lent quau dpart51.
Risset a dcrit ces trompe-loreille rythmiques dans plusieurs de ces articles et les
a explors dans quelques-unes de ses uvres mixtes. Dans le troisime Moment
newtonien (1977), intitul Trajectoires, le compositeur synthtise une squence de
sons qui devient de plus en plus grave et lente mais qui, la fin, se retrouve plus
aigu et rapide quau dpart52. La seconde section de Mirages (1978) est une
tude rythmique dostinatos qui font rfrence aux mcaniques ligtiennes elle
met en action des machines dlirantes qui ralentissent ou acclrent sans changer
de tempo, ou dont la pulsation sacclre tout en se rarfiant53 . Enfin, dans les
quatre exercices rythmiques Nature Contre-Nature (1996-2005), le compositeur
incite le percussionniste aller lencontre de la nature physique du son en le
confrontant de multiples trompe-loreille rythmiques54.
51. Pour couter ces trompe-loreille, se rfrer aux exemples 8 et 9 sur le site web :
jcrisset.free.fr/SoundExamples1999mp3.html (dernire consultation le 27 janvier 2011).
52. Cette squence est dcrite de manire dtaille dans Risset, 1989, p. 149-158.
53. Jean-Claude Risset, Mirages [note de programme].
54. Jean-Claude Risset, Rhythmic Paradoxes and Illusions : A Musical Illustration ,
Proceeding of the International Computer Music Conference, Thessalonique, ICMC, 1998,
p. 7-10.

161

lart du

trompe-loreille

rythmique

Dans cette pice ddie Thierry Miroglio, lordinateur incite par exemple le
percussionniste mettre en uvre des protocoles rythmiques contre nature. Ces
comportements rythmiques paradoxaux, tudis par lauteur et aussi par Knowlton,
Bregman et Warren, paraissent contredire la structure sonore : les comptages intrieurs ne se rduisent pas au temps chronomtrique. De telles illusions rythmiques
rvlent en fait la nature de la perception auditive, qui va parfois lencontre de la
nature physique du son : nature contre nature55.

162

Grce lordinateur, Risset a su raliser certains dsirs musicaux comme

celui de sculpter et composer les sons eux-mmes56 . Ses recherches scientifiques portant sur lanalyse-synthse des sons ont rvl la complexit des
mcanismes de laudition, complexit quil a su djouer pour produire une
grande varit de trompe-loreille et simulacres mis au service de sa musique.
Pour terminer cette prsentation non exhaustive des trompe-loreille
rythmiques, nous souhaitons attirer lattention des lecteurs sur les recherches
musicales de quelques artistes dans le domaine des musiques lectroniques
actuelles. Autechre est un duo fond en Angleterre la fin des annes 1980 par
Sean Booth et Rob Brown : leur musique, aux antipodes dune techno commerciale porte par une rythmique binaire insipide, propose des structures complexes tailles au scalpel. Fold4, wrap557, par exemple, sarticule autour dune
cellule musicale de cinq secondes dont le tempo interne est lgrement tir
(Fig. 7) 58. Associe une structuration complexe des sonorits lectroniques percussives, cette fluctuation rend la pulsation de base absconse mais nanmoins
bien prsente. chaque nouvelle reprise de la cellule, lauditeur a tendance
diviser le tempo par rapport loccurrence prcdente plutt qu revenir au
tempo initial, ce qui produit une sensation de ralentissement perptuel.
Un trompe-loreille est une entit sonore dessence captieuse caractrise par
une disjonction marque entre le rendu sonore et la faon dont il est perptr.
Les exemples proposs dans cet article sont, pour la plupart, largement rpandus
55. Jean-Claude Risset, Nature Contre-Nature [note de programme].
56. Jean-Claude Risset : Composer le son : expriences avec lordinateur, 19641989 , Contrechamps, n 11, Musiques lectroniques , aot 1990, p. 125.
57. Plage 6 du CD Autechre, LP5, WARP 66, 1998. Je tiens remercier Benot
Courribet pour mavoir signal la nature captieuse du tempo dans cet exemple musical.
58. Nous distinguons lintrieur de cette cellule rythmique rpte en boucle des
sons graves (S1), des sons aigus plus incisifs (S2) et dautres sons lectroniques de type
percussif (pics damplitude sans annotation). Les segments en bas de la figure indiquent la
pulsation ressentie (bien quelle soit fortement ambigu dans la partie centrale).

lart du

trompe-loreille

rythmique

163
Fig. 7 : Forme donde des cinq premires secondes de Fold4, wrap5 dAutechre ( F. X. Fron, K. BrunelLafargue, 2010).

et reconnus dans la communaut scientifique et musicale. Si nous les avons

choisis pour tayer notre discours, cest en raison de leur efficacit perceptive et
de leur importance historique. Mais les trompe-loreille rythmiques sont prsents
dans bien dautres uvres quelles soient de tradition crite ou orale, de culture
savante ou populaire.
La production de patterns rsultants illustre linterdpendance des paramtres temporels et montre quel point la perception du tempo nest pas
ncessairement corrle la pulsation de base. La dcouverte et ltude des
musiques traditionnelles dAfrique centrale ont rvl une approche originale
de lorganisation temporelle et rythmique dans laquelle les patterns rsultants
tiennent une place essentielle. Lanalyse rythmique, harmonique et mlodique
de ces musiques de tradition orale nest pas aise puisquelles recherchent, entre
autres, lambigut perceptive59, caractristique que nous retrouvons dailleurs
dans les uvres de Steve Reich ou Gyrgy Ligeti60.
Ligeti explore les phnomnes de sgrgation en flux auditifs pour crer
des patterns qui sont la source dun nouveau genre darticulation rythmique
59. Lire ce sujet : Martin Scherzinger, Negotiating the Music-Theory/AfricanMusic Nexus : A Political Critique of Ethnomusicological Anti-Formalism and a Strategic
Analysis of the Harmonic Patterning of the Shona Mbira Song Nyamaropa , Perspectives
of New Music, vol. 39, n 1, 2001, p. 5-117.
60. couter notamment le CD African Rhythms, Teldec Classics 8573 86584-2, 2003,
dans lequel sont runies des musiques traditionnelles des pygmes Aka et des uvres de
Steve Reich et Gyrgy Ligeti interprtes par Pierre-Laurent Aimard.

lart du

trompe-loreille

rythmique

mettant en scne des variations apparentes du tempo au sein dune pulsation

stable et rgulire ou des polyrythmies dune incroyable complexit. Reich
se concentre davantage sur la production de patterns rsultants pour faire
entendre des motifs particuliers dont les notes sont clates travers les diffrentes strates sonores. Dans les annes 1950, sest dveloppe dans la sphre
musicale savante , la notion duvre ouverte : utilisant des lments mobiles
plus ou moins dtermins, cette approche de la composition accorde un certain
degr de libert lexcutant en lincitant faire des choix qui influent sur le
parcours musical.

164

Celui-ci na plus seulement, comme dans la musique traditionnelle, la facult

dinterprter selon sa propre sensibilit les indications du compositeur : il doit agir
sur la structure mme de luvre, dterminer la dure des notes ou la succession
des sons, dans un acte dimprovisation cratrice. [] Nous ne sommes plus devant
des uvres qui demandent tre repenses et revcues dans une direction structurale donne, mais bien devant des uvres ouvertes , que linterprte accomplit au
moment mme o il en assume la mdiation61.

La production de patterns trompe-loreille rsultant de linteraction de multiples voix entremles offre lauditeur plusieurs niveaux de lecture. Dans
Drumming, tout comme dans la plupart des uvres ancres dans la rptition et
la juxtaposition de cellules mlodico-rythmiques, lauditeur peut se focaliser sur
un pattern plutt quun autre. Mais luvre nest pas ouverte au sens traditionnel
du terme puisquelle se prsente comme un ensemble de ralits sonores que
lauteur organise de faon immuable62 . Louverture ne se fait pas ici sur le plan
de linterprtation mais sur le plan de la rception : cest pourquoi nous prcisons
que luvre est ouverte, non pas du point de vue de linterprte, mais de celui de
lauditeur qui est confront un ventail de cheminements perceptifs63. Umberto
Eco explique que lart a pour fonction non de connatre le monde, mais de
produire des complments du monde : il cre des formes autonomes sajoutant
celles qui existent, et possdant une vie, des lois, qui leur sont propres64 . Il
nous semble que les patterns rsultants correspondent de tels complments
du monde et valident en ce sens lauthenticit artistique de luvre.
61. Umberto Eco, Luvre ouverte, trad. Chantal Roux de Bzieux avec le concours
dAndr Boucourechliev, Paris, ditions du Seuil, coll. Pierres vives , 1965, p. 15 et 17.
62. Ibid., p. 18.
63. Amandine Pras, Franois-Xavier Fron et Kas Demers, The pre-production
process of New York Counterpoint for clarinet and tape written by Steve Reich , Proceeding of the International Computer Music Conference, Montral, ICMC, 2009, p. 493-500.
64. Eco, 1965, p. 28.

lart du

trompe-loreille

rythmique

Si la production de patterns rsultants issus de linteraction de plusieurs voix

ou du regroupement de certains stimuli au sein dune mme voix est source de
nombreux trompe-loreille rythmiques, lintrusion des outils technologiques dans
la sphre musicale et le degr de prcision quils offrent a permis de raliser
des effets sonores encore plus spectaculaires, comme en tmoignent les illusions
et paradoxes rythmiques synthtiss par Jean-Claude Risset. Dans leur ensemble, les trompe-loreille dcrits au cours de cet article tendent montrer que la
perception des structures rythmiques nest pas exclusivement lie lorganisation
temporelle des vnements sonores mais met en jeu les mcanismes complexes
danalyse des scnes auditives. Il est souvent dit que la musique est le foyer
dexpriences auditives singulires : cela nous semble dautant plus vrai lorsquelle
agence ce type de trompe-loreille et nous aide ainsi prendre conscience quun
rythme peut en cacher un autre.

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