Veltrusky, Rasgos Fundamentales del Dilogo Dramtico

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Captulo I
RASGOS FUNDAMENTALES
DEL DIALOGO DRAMTICO
El dilogo es una enunciacin verbal realizada por dos o ms hablantes que se alternan y
que, en general, se dirigen sus discursos unos a otros. Por lo tanto, el dilogo difiere del
monlogo en que se desarrolla no slo en el tiempo sino tambin en el espacio. Cada
una de sus unidades se sita en una interseccin nica del continuo temporal con el
continuo espacial o, en otras palabras, en un "aqu/ahora" especfico. Dicho "aqu/ahora"
cambia permanentemente, al igual como en cada discurso el presente se vuelve
continuamente pasado y el futuro, presente.
La segunda caracterstica del dilogo se desprende de la primera: a diferencia del
monlogo, el dilogo siempre se inserta en una situacin extralingstica. Esta
comprende no slo la situacin material, es decir, el conjunto de cosas que rodean a los
hablantes, sino tambin a los mismos hablantes, su forma de pensar, intenciones,
conocimientos pertinentes al dilogo, sus relaciones mutuas, las tensiones entre ellos,
etc.; en resumen, lo que podramos llamar la situacin psicolgica.
La relacin entre el dilogo y la situacin extralingstica es fuerte y recproca. A
menudo, la situacin le proporciona el tema al dilogo. Es ms, sea cual sea el tema, la
situacin interfiere de diversas maneras en el dilogo, afecta la forma en que se
desarrolla, produce cambios o inversiones y a veces lo interrumpe por completo. Por su
parte, el dilogo aclara progresivamente la situacin y a menudo la modifica, o incluso
la transforma.' El verdadero sentido de las unidades de significado individuales depende
tanto de la situacin extralingstica como del contexto
lingstico. El vocabulario del dilogo y las diversas formas en que ste utiliza ciertos
elementos del lenguaje reflejan la profunda relacin existente entre el mismo y la
situacin extralingstica. Sin embargo, la profundidad de esa relacin es sumamente
variable.
La tercera caracterstica del dilogo corresponde a un tipo especfico de construccin
semntica:
En el dilogo, varios o al menos dos contextos se compenetran y alternan, mientras que
el monlogo posee un solo contexto ininterrumpido. Obviamente, el dilogo tampoco
puede prescindir de la unidad semntica, pero esa unidad se desprende del asunto
tratado, del tema, que en cualquier momento especfico debe ser el mismo para todos
los participantes (...). El contexto es algo diferente al tema, est dado por el sentido
que el hablante le asigna a dicho tema, es decir, por la actitud que adopta frente a l y
por su evaluacin del mismo. Dado que en el dilogo hay ms de un participante,
tambin hay ms de un contexto: los discursos de cada persona, aunque se alternan con
los de una segunda persona (o de otras), forman cierta unidad de sentido. Puesto que los
contextos, que de este modo se compenetran en el dilogo, son diferentes y a menudo
incluso opuestos unos de otros, se producen profundas inversiones semnticas en los
lmites entre los discursos individuales. Mientras ms vivo sea el dilogo y ms cortos los
discursos, ms perceptible resulta el impacto entre los contextos; esto da origen a un
efecto semntico especial, para el cual la estilstica ha: creado el trmino stichoinythia.

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La tercera a caracterstica del dilogo, est ligada a la segunda. La actitud de cada

interlocutor respecto del terna, que determina -! contexto formado por sus discursos,
depende principalmente de su posicin en la situacin extralingstica. An ms, si los
interlocutores pueden comprenderse mutuamente y captar el punto de vista de los otros
slo cuando hablan sobre la misma cosa, tambin es cierto lo contrario, es decir, que a
menudo el destinatario puede entender a qu se refiere el hablante, sea cual sea el
tema, slo si conoce su actitud respecto de ste o, lo que es lo mismo, slo si conoce el
sentido que unifica el contexto al que pertenece el discurso en cuestin. Un error
relacionado con un elemento insignificante de la situacin psicolgica o material puede
llevar a una aprehensin errnea importante del sentido de toda la conversacin.
Por lo tanto, el dilogo adquiere unidad semntica, la unidad de su sentido, en dos
planos diferentes. Uno es el tema y el otro, la situacin extralingstica. La participacin
de cada uno en la unificacin semntica del dilogo generalmente no es igual: uno de los
dos constituye la base. Cuando es el tema, el dilogo parece en mayor o menor medida
una aclaracin y elaboracin gradual de dicho tema. Cuando es la situacin, el dilogo
se aproxima ms a la interaccin entre los participantes, a una cadena de acciones y
reacciones. En todo caso, no obstante, la unificacin ocurre en ambos planos porque no
se la puede lograr en ninguno de ellos por separado: el dilogo es siempre tanto una
elaboracin del tema como una accin recproca. Un plano no funciona sin el otro:
constituyen una antinomia dialctica. Su disociacin rompe el dilogo. Volosinov capt
la importancia tanto del tema como de la situacin extralingstica en la unificacin
semntica del dilogo, pero no su antinomia (sin que haya una razn manifiesta, incluye
el tema entre los componentes de la situacin).'
En el dilogo dramtico, el problema es todava ms complicado que en una
conversacin comn. En primer lugar, la falta de un tema compartido no rompe ni
produce necesariamente el fin de un dilogo dramtico como ocurre con un dilogo
comn. El que los personajes hablen de cosas diferentes sin darse cuenta puede ser un
procedimiento literario y, como tal, continuar en forma indefinida, posiblemente
dndole a los intercambios verbales un matiz cmico o trgico.
Adems, como cualquier obra literaria, un texto dramtico depende del lenguaje como
nico constituyente. En consecuencia, no posee una situacin extralingstica; dicha
situacin es meramente imaginaria, sugerida por su lenguaje. Incluso el dilogo
dramtico, como es obvio, est asociado en cada momento de su desarrollo a una
situacin especfica. Pero sta no es una realidad objetiva externa al lenguaje;
corresponde a un significado inmaterial generado por el lenguaje mismo. Las
consecuencias son de largo alcance. Por ejemplo, es posible mantener intencionalmente
al lector de una obra dramtica en desconocimiento de la situacin extralingstica
implicada y as ste es incapaz de comprender a qu se refieren los discursos de uno u
otro interlocutor. En otras palabras, puede no ser evidente si los personajes dramticos
se refieren al mismo tema o hablan de cosas diferentes sin percatarse de ello.
La construccin semntica tambin es ms complicada en el dilogo dramtico. El
dilogo dramtico es tanto una secuencia de enunciaciones de dos o ms hablantes que
se alternan, como la enunciacin de un solo hablante: el autor. En el dilogo dramtico,
los hablantes mismos, como todos los otros elementos de la situacin extralingstica
imaginaria, son meros significados producto del lenguaje de la obra. Los discursos
atribuidos a cada personaje estn construidos de manera que sean inteligibles no slo

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para los otros personajes sino tambin para el lector; y, en mayor o menor medida, de
modo que le permitan al lector captar cmo son comprendidos por los otros personajes.
La antinomia intrnseca del dilogo dramtico adopta formas diferentes en obras
dramticas especficas, aproximando el dilogo dramtico al dilogo de todos los das, o
por el contrario alejndolo de l. Esto depende de la manera como se utilizan diversos
recursos lingsticos.
El lector percibe el dilogo dramtico como una enunciacin homognea dirigida a l por
el autor porque el lenguaje es utilizado y el sentido, construido del mismo modo en
todos los discursos, sin considerar la alternancia de los hablantes; por ejemplo, no existe
una obra en que los discursos de un personaje se encuentren dominados por la
fluctuacin de la entonacin y los de otro por la gradacin de la intensidad; los
interlocutores pueden diferir en su vocabulario, pero no en la tcnica general de
denominacin, que corresponde a la propia tcnica del autor; pueden diferir en los
lenguajes funcionales que utilizan respectivamente, pero en ese caso los discursos de
todos se construyen tomando en cuenta la diferenciacin funcional del lenguaje.
La impresin de que el dilogo dramtico es una enunciacin homognea del dramaturgo
resulta ms fuerte cuando predominan aquellos recursos lingsticos que, por su
naturaleza, facilitan el flujo continuo del lenguaje ms que su divisin en segmentos
distintos. Cuando se enfatiza la continuidad del discurso, los lmites entre los discursos
que se alternan tienden a borrarse; cuando se enfatiza su segmentacin, se los marca
con claridad, precisamente porque constituyen el medio ms efectivo para dividir el
dilogo. A nivel sonoro, por ejemplo, la predominancia de la entonacin hace que el
dilogo dramtico aparezca ms claramente como la propia enunciacin del dramaturgo
que la predominancia de la intensidad, porque la continuidad en el flujo del lenguaje es
transmitida en primer lugar por la fluctuacin de la entonacin y su segmentacin, por
la gradacin de la intensidad. He aqu dos ejemplos contrastantes:
[Entonacin:]
CASULLA: Indica la causa de la muerte?
JACK: Un fuerte enfriamiento, segn parece.
MISS PRISM: Cada hombre recoge lo que siembra.
CASULLA (levantando la mano): Caridad, mi querida
miss Prism, caridad. Ninguno de nosotros es perfecto. Yo mismo tengo una debilidad
especial por el juego de las damas. Y el entierro tendr lugar aqu?
JACK: No. Parece que expres el deseo de que le enterrasen en Pars.
CASULLA: En Pars! (Moviendo la cabeza:) Temo que ese detalle indique la poca
sensatez de su estado de nimo en los ltimos momentos. Desear usted, sin duda, que
haga yo el domingo prximo alguna ligera alusin a esta desgracia domstica. (Jacte le
aprieta la mano convulsivamente.) Mi sermn sobre el significado del man en el
desierto puede adaptarse a casi todas las ocasiones, alegres o, como en el presente
caso, luctuosas. (Todos suspiran.) Lo he predicado en fiestas campestres, en bautizos,
confirmaciones, das de penitencia y fechas solemnes. La ltima vez que lo pronunci

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fue en la catedral, como sermn de caridad a beneficio de la Sociedad preventiva contra

el descontento de las clases altas. A1 obispo, que estaba presente, le causaron mucha
impresin algunas de las comparaciones que hice.
JACK?: Ah! No ha hablado usted de bautizos, doctor Casulla? Porque eso me recuerda
una cosa. Supongo que sabr usted bautizar muy bien? (El doctor Casulla se queda
estupefacto.) Quiero decir, como es natural, que estar usted bautizando
continuamente, no es eso?
MISS PRISM: Siento decir que es uno de los deberes ms constantes del rector en esta
parroquia. Yo he hablado ms de una vez a las clases menesterosas sobre este asunto.
Aunque parecen ignorar lo que es economa. (Oscar Wilde, La importancia de llamarse
Ernesto, II).'
[Intensidad:]
RICARDO: Qu peligro?
ANDERSON: El que corri vuestro to: la horca del comandante Swindon.
RICARDO: Vos mismo sois quien corre ese peligro; ya os lo avis antes.
ANDERSON (le interrumpe con buen humor, pero con decisin): S, s, seor Dudgeon,
pero en la poblacin se dice otra cosa. Y aunque fuese verdad que me amenaza a m el
peligro, tengo aqu deberes a los que no me puedo sustraer, mientras vos, sois un
hombre libre. A qu, pues, exponeros intilmente quedndoos?
RICARDO: Creis que se perdera mucho si me ahorcaran?
ANDERSON: Creo que toda vida humana es digna de ser salvada. (RICARDO se inclina
irnicamente; ANDERSON le replica del mismo modo.) Vamos a tomar una taza de t
para evitar que os resfriis.
RICARDO: Observo que vuestra seora no insiste en eso tanto como vos.
JUDITH (resentida porque esper que su esposo, aunque no fuese ms que por ella,
rechazara las groseras de RICARDO): Sois bien venido, por consideracin a mi esposo.
(Lleva la tetera a la lumbre y la coloca en las trbedes.)
RICARDO: Ya s, seora, que no soy bien venido por m mismo. (Se levanta.) Por eso
creo, seor ministro, que no debo tomar nada en esta casa.
ANDERSON (como ofendido): Qu motivos tenis para ello?
RICARDO: Porque hay algo en vos que me inspira respeto, y esto me hace desear
contaros entre mis enemigos (George Bernard Shaw, El discpulo del diablo, II).
Esta distincin concierne a todos los planos del lenguaje, no slo a su aspecto fnico.
Por ejemplo, en el caso recin citado, la tendencia a darle al dilogo unidad y
continuidad aparece tambin en la coordinacin de las unidades sintcticas; en otros
casos, la misma tendencia puede producir una acumulacin de subordinaciones de

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diferentes tipos sin relacin mutua que anula el principio mismo de la hipotaxis. En el
plano del significado verbal, todas las unidades tienden a tener aproximadamente el
mismo peso semntico; la insercin de frases como segn parece o temo que o sin duda
o quien estaba presente o algunas de y otras similares antes o despus de aquellas
unidades de significado que se destacaran en comparacin con otras, tiene como fin
reducir su carga semntica. La tendencia opuesta, dividir el lenguaje en segmentos,
encuentra su expresin en la subordinacin sintctica bien definida (*Vos mismo sois
quien corre ese peligro o Y aunque fuese verdad que me amenaza a m el peligro, tengo
aqu deberes a los que no me puedo sustraer o Creo que toda vida humana es digna de
ser salvada) y en la gradacin del peso semntico asignado a las diferentes unidades de
la misma oracin o grupo de oraciones (ms peso semntico en vuestro to
que en peligro, en Swindon que en comandante, en horca que en de Swindon, etc.).
Entre los recursos lingsticos que segmentan el discurso es necesario hacer una
distincin entre aquellos que estn al servicio de la estructura misma del discurso y
aquellos que son producto de la situacin extralingstica Los primeros, por lo general,
no tienden a poner en peligro la unidad del discurso, mientras que los segundos pueden
despedazarlo. Esto es lo que marca la diferencia entre la intensidad, que est en
concordancia principalmente con la construccin sintctica, y la coloracin de la voz o
timbre, que corresponde a las emociones del hablante. Por ejemplo, el dilogo en que
predomina la intensidad, como el citado anteriormente, puede compararse con el
siguiente, dominado por marcados cambios en el timbre.
ABBIE (con el ms seductor de sus tonos, que usa durante todo el transcurso de esta
escena): Usted es... Eben? Yo soy Abbie... (Re*.) Quiero decir... Soy su nueva mam.
EBEN (*torvamente): Que ha de ser usted, maldita sea!
ABBIE (como si no lo hubiese odo, con extraa sonrisa): Su pap me habl mucho de
usted...
EBEN (con breve risita sardnica): Ja! Ja
ABBIE: No debe reprochrselo. Es un viejo! (Larga pausa. Se miran fijamente.) No
pretendo hacer el papel de madre con usted, Eben. (Admirativa.) Es usted demasiado
grande y fuerte para eso. Quiero que seamos amigos. Puede que la vida le resulta ms
agradable aqu cuando seamos amigos. Quiz yo pueda conseguir que Ephraim le trate
mejor: (con un desdeoso sentimiento de su poder). Creo poder conseguir de l lo que
quiera... o poco menos.
EBEN (con amargo desdn): Ja! Ja! (Vuelven a mirarse. EBEN vagamente impresionado,
fsicamente atrado por ella dice con tono forzado y enftico.) Vyase al diablo!
(Eugene 0'Neill, Deseo bajo los olmos, I/4.)
Aqu se perciben verdaderas brechas semnticas entre los segmentos que se diferencian
unos de otros, incluso al interior de un mismo discurso, por el timbre de la voz. Entre los
discursos sucesivos, donde se intensifican por el cambio de hablante, las brechas se
vuelven infranqueables. A nivel sintctico, el lenguaje es claramente discontinuo y
elptico o, en otras palabras, fragmentado. A nivel semntico, las unidades de
significado se encuentran muy aisladas y son independientes unas de otras. El plano

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temtico es muy poco claro, porque el dilogo salta permanentemente de un tpico a

otro. Todos estos rasgos ayudan a fragmentar el lenguaje. El dilogo mismo tiende a
dividirse en discursos separados, por lo que su unidad y homogeneidad son difcilmente
perceptibles.
Puede dar la impresin de que, dado que se trata adems de la enunciacin de un solo
hablante, el autor, el dilogo dramtico se aproxima ms que el dilogo comn al
monlogo. Justamente lo contrario resulta cierto: aquellos rasgos que distinguen la
construccin semntica del dilogo de la del monlogo se encuentran especialmente
enfatizados en el dilogo dramtico, precisamente porque se trata del trabajo de un
solo autor.
Jir Veltrusky, Rasgos fundamentales del dilogo dramtico, El Drama como
Literatura, Editorial Galerna/IITCTL, Buenos Aires, 1990.