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ENFOQUE

TEORICO-METODOLOGICO
HISTORIA DE LAS ARTES VISUALES I

DE

LA

MATERIA

El programa de la ctedra de Historia de las Artes Visuales I


abarca en lo temporal el perodo comprendido entre el origen del arte
y el siglo XIV y en lo espacial el continente americano y el europeo.
Dado lo extenso del recorte espacio-temporal, que es difcil de abordar
en un perodo anual, se ha hecho una seleccin de etapas y culturas que
se consideran imprescindibles para la comprensin de dicho recorte
espacio-temporal. Es importante tener en cuenta que el objetivo
principal de la asignatura es el anlisis e interpretacin del proceso[1]
artstico[2], desde una perspectiva diacrnica y sincrnica y no el
reporte ilustrado de una sucesin de objetos considerados hoy da como
obras de arte, que se dieron en el marco del recorte espacio-temporal
citado.
Debido a la abundante bibliografa requerida, no slo por la
extensin del recorte espacio-temporal, sino adems por la necesaria
contextualizacin, la distancia temporal-cultural que nos separa del
perodo que nos toca estudiar y el marco terico-ideolgico[3] elegido
por la ctedra, acompaaremos una sntesis escrita de contenidos
bsicos. Esta servir como elemento introductorio y contextualizador,
ordenada en cinco cuadernos[4] de lectura obligatoria tanto para la
modalidad de cursada presencial como semipresencial.
I
Perspectivas de anlisis e interpretacin
A-Perspectiva diacrnica: Por el hecho de tener que abordar
territorios culturales que no mantuvieron contactos, como es el caso de
Amrica y Europa, en el recorte temporal que nos compete y debido a
la seleccin de etapas y culturas que debemos realizar para poder
establecer un panorama abarcador del perodo prefijado, la perspectiva
diacrnica queda acotada en el desarrollo interno de los siguientes
bloques temticos:
1.
Prehistoria Europea
2.
Mundo Americano Antiguo
3.
Mundo Greco-Romano.
4.
Mundo Medieval.
Excepto los bloques 3 y 4 que tienen una constancia espacial y un
acontecer temporal continuado, el resto de los bloques son
independientes.
En cuanto al desarrollo interno de los bloques, la diacrona va
a ser utilizada plenamente en el bloque temtico de Prehistoria
europea, quedando acotada, en el bloque de Amrica antigua, a los
cuadernos auxiliares, desde un esquema ms estadial que
cronolgico[5], dejndose de lado en el desarrollo de los tericos y

prcticos. Los bloques temticos correspondientes al Mundo Grecoromano y la Edad Media, mantendrn internamente un desarrollo
diacrnico pero ordenados por los ejes temticos que se explicitarn
ms adelante.
B-Perspectiva sincrnica:
Estrategias de conocimiento Siendo que el objetivo principal de la
asignatura es el anlisis e interpretacin del proceso artstico y no el
reporte ilustrado de una sucesin de objetos considerados hoy da como
obras de arte, que se dieron en el marco del recorte espacio-temporal
citado, se hace imprescindible desarrollar estrategias de conocimiento
que se sustenten en los aspectos constantes del proceso artstico, que
nos permitan reflexionar y construir un discurso sobre el mismo.
A estas estrategias podemos ordenarlas en dos grupos, que
denominamos preceptivas y operativas.
1-Preceptivas: Surgen de un proceso de conceptualizacin
interpretativa dado a priori. No van a ser utilizadas como dogmas sino
como puntos de apoyo desde donde ordenar el anlisis y la
interpretacin. Estas son:
a-El arte como parte constitutiva del universo simblico del
hombre
Es la estrategia por la cual se entiende el arte no slo como un proceso
de significacin[6] sino como una cualidad inherente a la especie
humana y constituyente del universo simblico[7]. De este modo entre
lo que hoy llamamos arte y los objetos o acontecimientos del pasado
que hoy consideramos artsticos, existen rasgos de identidad u
homologa a pesar de las distancias temporales y culturales. Reflexionar
acerca de esos rasgos identitarios y de sus caractersticas, va a ser la
tarea que desarrollaremos en el bloque inicial, denominado marco
terico, donde a partir del trabajo con textos de algunos tericos del
arte, filsofos y semilogos, identificaremos esos rasgos, que a su vez
nos servirn como referentes para abordar el conocimiento del arte, la
historia y el hombre del pasado.
b-El objeto o acontecimiento artstico como discurso visual[8],
factible de ser interpretado[9].
Es la estrategia por la cual se considera a los objetos del pasado, que
nosotros miramos como artsticos, a manera de potenciales estructuras
comunicativas, a partir de una semiosis interpretativa particular y
especfica, que se desarrollar ms adelante al explicar las estrategias
operativas.

c-Los objetos o acontecimientos artsticos como huellas, donde


es factible indagar las significaciones imaginarias[10] del
hombre y su mundo.
La potencial estructura comunicativa del objeto o acontecimiento
artstico del pasado, nos permite indagarlo como discurso-texto, en
un marco de negociacin y flexibilidad permanente de nuestros
instrumentos semiticos[11]. Su inherente estructura comunicativa[12],
enmarcada en un contexto que nos permita la semiosis intertextual[13],
nos abre la posibilidad de acercarnos a la interpretacin del discurso
visual originario. Asimismo su pertenencia al universo simblico del
hombre y las particularidades del discurso visual[14], nos brinda el
acceso interpretativo no slo a ese mundo simblico que con
particularidades est explicitado en el discurso visual, est
institucionalizado, es traducible a partir de la semiosis intertextual,
sino adems a lo que est presente pero no tiene forma ni siquiera
simblica y que a travs del smbolo se representa [15].
d-La historia como poiesis[16]
El inters de indagar en el pasado las significaciones imaginarias del
hombre y su mundo a travs de los objetos o acontecimientos que
nosotros consideramos artsticos, no slo se limita a un inters por el
anlisis e interpretacin del proceso artstico a travs de la historia,
diramos desde una perspectiva contemplativa, sino que se afirma
tambin en el inters por el presente. La reflexin y construccin del
discurso histrico-artstico como accin, que contribuya, para el caso de
los alumnos de las carreras de artes plsticas, a su hacer.
2-Operativas:
Parten de la idea de hallar marcos metodolgicos apropiados que nos
permitan ordenar y explorar la validez argumental de las estrategias
preceptivas.
a-La obra de arte como sistema[17]
Alcina Franch en su libro Arte y Antropologa, concibe a la obra de arte
como un sistema compuesto de seis subsistemas: materia, asunto,
tcnica, finalidad, estilo y forma. Tambin concibe como sistema el
proceso de produccin y fruicin de lo que hoy da se entiende como
obra de arte[18].
La posibilidad operativa que nos brinda el enfoque sistmico es la
del anlisis diacrnico y sincrnico, la interrelacin de las partes entre
s y no la determinacin causa-efecto de una o varias sobre otras.
Adems nos permite el estudio individual de las partes o subsistemas
sin perder su relacin con las otras.[19]
De este modo, puede abordarse el estudio del proceso artstico a
travs de la historia, desde cualquiera de los seis subsistemas que
presenta el objeto o acontecimiento artstico o desde cualquiera de los

subsistemas que conforman el proceso de produccin-fruicin, que


presenta Alcina Franch, sin perder el lazo contextual constitutivo, ni la
inherencia de las interrelaciones.
b- La semitica como herramienta de interpretacin
Si una de las perspectivas preceptivas elegida es la de concebir la
denominada obra de arte como discurso visual, factible de ser
interpretado, se requiere una herramienta que permita abordar e
interpretar ese discurso. La eleccin de la misma estar determinada
por una concepcin a priori acerca del objeto o acontecimiento
considerado por nosotros artstico, y las caractersticas de ese
discurso visual.
b1-La obra de arte como sistema de signos[20].
Concebir el objeto o acontecimiento denominado artstico, como un
sistema de signos, permite afirmar la contextualizacin como
herramienta esencial, que posibilita acercarse a la interpretacin
original del objeto artstico. Si la obra es un sistema de signos, estos
deben tener un cdigo o tipo, factible de ser descifrado[21]. Adems
tambin da lugar a la factibilidad de la resignificacin del mismo, que
materialmente no se transforma pero s discursivamente a lo largo de la
historia, sin quedar atrapado en el discurso veritativo-funcional.[22].
Este sistema de signos, con su caracterstica especial de originalidad
y diversidad[23], podemos abordarlo a partir de juicios de cdigos de
gusto[24], o la denominada cooperacin interpretativa de los textos
narrativos[25].
El primer abordaje se cierra en un juicio de valor que determina
su pertenencia o no a lo que nosotros denominamos obra de arte y
dentro de esa pertenencia, su cercana o no con nuestros cdigos de
gusto y la descripcin de los mismos. Hasta podemos llegar a
establecer una moderada sofisticacin intertextual, que nos permita
insertar la obra de arte en el discurso historicista[26] y justificar el
uso de esos cdigos de gusto o las constancias de forma (estilo).
El segundo abordaje se abre a un dilogo con el objeto o
acontecimiento por nosotros denominado artstico, respuesta y
pregunta, que nos permite igualmente conocer a travs de la
interpretacin .
b2- La interpretacin como conocimiento
En nota anterior a traves de Gadamer, se acord los alcances del
concepto de interpretacin como algo que siempre est en marcha y no
concluye nunca. No la bsqueda unvoca del significado, la apropiacin
de un objeto, sino la bsqueda de un sentido u orientacin, un
entendimiento[27].Esa orientacin o entendimiento apuntado a la idea
de formacin como poder contemplar las cosas desde la posicin de
otro[28]

Para lograr esta perspectiva de dilogo con la obra debemos ante


todo ampliar el marco discursivo veritativo-funcional, proposicin y
juicio, por un discurso en el marco de una lgica de sentido[29]. El
concepto o nombre que se le de a lo que Deleuze entiende bajo la
denominacin sentido[30] es independiente de la posibilidad que nos
brinda de introducirnos en lo inefable y asimismo fundante, sea
acontecimiento, devenir o escencia.
Ese inefable fundante no es una coda o consecuencia determinada
por una funcin socio-econmica, sino que acta sin ser e
irracionalmente, ordenando la imagen de mundo de una sociedad
dada[31] Asimismo es esa imagen de mundo el verdadero motor de la
historia, misterioso y en constante devenir, no ajeno al hacer humano
sino justamente institudo a partir de ese hacer. Por ello la perspectiva
preceptiva de la historia como poiesis no es una metfora diletante
sino un hacer social[32].
La mirada esttica puede ser un lugar privilegiado para
interpretar ese inascible fundante, ya que es desde lo cultural que
toma sentido lo social y por las caractersticas antes expuestas de los
signos estticos, su originalidad y diversidad[33], son los que mejor se
adaptan a la dimensin de la lgica del sentido.
Desde esta carcterstica de los signos estticos es que Gadamer
privilegia el estudio del arte para descifrar una visin esencial e
integral de la cultura.. [34]
II
Eje Temtico
Se ha elegido como eje temtico orientador para el estudio y
anlisis del proceso artstico, en el recorte espacio-temporal, que debe
abarcar la asignatura, la reflexin acerca de la vivencia de lo sagrado,
que emerge a partir del anlisis e interpretacin de los objetos o
acontecimientos por nosotros considerados artsticos.
Los indicadores elegidos para que acten como signos, que nos
permitan interpretar esa vivencia, son la concepcin del espacio, que
emerge en su representacin y el objeto/ imagen.
La eleccin del eje temtico, se fundamenta en el hecho, que es el
marco, la orientacin constante en que se desarrolla el proceso de lo
que hoy consideramos artstico, en gran parte del recorte espaciotemporal, que abarca la asignatura. Por su parte, la eleccin de los
indicadores se justifica a partir de considerar, que es a travs de estas
representaciones donde mejor trasciende la vivencia de lo sagrado.
Entendemos lo sagrado desde la perspectiva de Mircea Eliade,
como una modalidad de estar en el mundo[35]. Esa modalidad se
manifiesta, trasciende a partir de la experiencia espacial y el
objeto/imagen quienes actan como hierofana[36]

Es esta hierofana una, de las significaciones imaginarias


constituyentes ms importantes de los mundos culturales que veremos
y de las cuales observaremos sus constantes y variantes.
Durante el recorte espacio-temporal que nos queda asignado en
la materia, observaremos, que aunque con variantes, las
manifestaciones que hoy nosotros consideramos como artsticas, no slo
estn insertas en la modalidad sagrada de estar en el mundo, sino
que a travs del universo simblico del arte trascienden y representan
lo sagrado. De las tres dimensiones fundamentales de la cultura que
habla Gadamer[37], durante este recorte espacio temporal, lo que hoy
entendemos por arte, tiene caractersticas fundamentalemente
simblica y festiva, lo que hace identificarlo mucho ms con lo socialcolectivo que con lo individual.

[1]Aqu la palabra proceso no est tomada en su acepcin de progreso sino de transcurso del tiempo o
conjunto de las fases sucesivas de un fenmeno. En este caso lo que hoy denominamos arte.
[2]Para una profundizacin acerca del sentido que a este concepto le da la ctedra, remitimos a la
introduccin del cuaderno nro 2 Prehistoria Europea.
[3] La palabra terico est utilizada aqu en su acepcin de conocimiento especulativo, observacin y la
palabra ideolgico est tomada en su acepcin de conjunto de ideas, tomando a la palabra idea como imagen o
representacin del objeto percibido en el entendimiento.
[4]1 Prehistoria europea.
2Amrica Antigua I
3 Amrica Antigua II
4 Grecia y Roma
5 Edad Media
[5]Para una mayor ilustracin recomendamos la lectura de la introduccin al cuaderno auxiliar Amrica
Antigua I.
[6]Para una ampliacin acerca del concepto remitimos a la introduccin del cuaderno de Prehistoria Europea.
[7]Para tomar debida dimensin del alcance conceptual de este trmino, cuyo anlisis se profundizar a lo
largo de las clases sucesivas, remitimos por ahora a la lectura de Ernst Cassirer ,1945 , cap II, Antropologa
Filosfica, Mexico, FCE.
[8]Considero til para ampliar la nocin del concepto, transcribir la siguiente frase de Umberto Eco, referida
a la diferencia entre significado y sentido: ...La nocin de significado es interna a un sistema semitico: hay
que admitir que en un determinado sistema semitico existe un significado asignado a un trmino. La nocin
de sentido es, en cambio, interna a los enunciados, o mejor dicho, a los textos. Creo que nadie se niega a
admitir que existe un significado bastante estable de la palabra perro (hasta tal punto que se puede suponer
incluso -extremo acto de imprudencia semitica- que es sinnima de dog, de chien, de perro, de Hund) y que,
sin embargo, la misma palabra tiene sentidos diferentes dentro de diferentes enunciados (pinsese en los casos
de metfora)... Eco, 1999, Kant y el ornitorrinco, Lumen, Barcelona.
[9]Creo conveniente aqu citar a Gadamer para que acordemos cules son los alcances del concepto
interpretacin que aqu se enuncia. ...Una interpretacin parece ser una contradiccin en s misma. La
interpretacin es algo que siempre est en marcha, que no concluye nunca. La palabra interpretacin hace
pues referencia a la finitud del ser humano y a la finitud del conocimiento humano, es decir, que la
experiencia de la interpretacin contiene algo que no se daba en la autoconciencia anterior, cuando la
hermenetica era atribuida a mbitos especiales y se aplicaba como una tcnica para la superacin de las
dificultades de los textos difciles. Gadamer 1981; 75, La razn en la poca de la ciencia Alfa Barcelona.

[10]Si bien el desarrollo de los fundamentos de la utilizacin de este concepto a partir de la tesis de
Castoriadis va a ser ampliado con ms detalles transcribo la siguiente cita de Castoriadis para dar una
dimensin inicial al trmino y su alcance. ...La sociedad ha de definir su identidad, su articulacin, el
mundo, sus relaciones con l y con los objetos que contiene, sus necesidades y sus deseos. Sin una
respuesta a estas preguntas, sin estas definiciones, no hay mundo humano, ni sociedad, ni cultura -pues
todo se quedara en un caos indiferenciado. La funcin de las significaciones imaginarias es proporcionar una
respuesta a estas preguntas, una respuesta que, a todas luces, ni la realidad ni la racionalidad son capaces
de proporcionar... (Los trminos respuesta y pregunta estn utilizados con sentido metafrico) Castoriadis
1991; 55, La Institucin Imaginaria de la Sociedad, Tusquets, Buenos Aires.
[11] Al respecto ver Eco 1999; 313-322 op cit donde habla del significado de los trminos, el sentido de los
textos, el significado y el texto y lo que l denomina el principio de caridad para la semiosis textual, cuando
afirma que ...Cualquier aplicacin del principio de caridad a lo que alguien va a decir se basa no slo en un
mnimo de informacin lxica, sino sobre todo en una vasta informacin sobre lo ya dicho... (pg 322).
[12]Aqu se hace hincapi no slo en su carcter de texto sino adems en otras particularidades de la
estructura comunicativa de los objetos o acontecimientos ubicados en las disciplinas de las artes visuales ,
tales como la polisemia (ver Eco 1979 Obra abierta, Ariel Barcelona), la pluridimensionalidad significatica
(Leroi Gourahn 1971 El gesto y la palabra Universidad de Venezuela Caracas), la superacin de lo
notacional ( Goodman 1974 Los lenguajes del arte Seix Barral , Barcelona).
[13]Bsicamente cuando hablamos de semiosis intertextual, nos referimos al proceso interpretativo en el cual
utilizamos elementos, saberes de otros textos, sean visuales, lingsticos , etc, para profundizar la
interpretacin de un discurso. Para mayor profundizacin del tema ver Garca Snchez, 1996 Estudio sobre
intertextualidad, Otawa Hispanic Studies nro 18 o AA.VV. Intertextuality: theories and pratices,
Manchester University Press 1990.
[14] Ver nota 11.
[15] Es el denominado imaginario radical por parte de Castoriadis . En palabras de Castoriadis ...La
historia es imposible e inconcebible fuera de la imaginacin productiva o creadora, fuera de lo que llamamos
el imaginario radical, tal como se manifiesta a la vez e indisolublemente en el hacer histrico y en la
constitucin, anteriormente a cualquier racionalidad explcita, de un universo de significaciones. Si incluye la
dimensin que los filsofos idealistas denominaron libertad y que sera ms correcto llamar indeterminacin
(la cual, implcita en lo que definimos como autonoma, no debe ser confundida con esta ltima), es porque
este hacer plantea y se da algo distinto de lo que simplemente existe, y porque lo habitan significaciones que
no son ni mero reflejo de lo percibido, ni simple extensin y sublimacin de las tendencias de la animalidad,
ni tampoco elaboracin estrictamente racional de los datos.El mundo social se constituye y se articula cada
vez en funcin de un sistema de semejantes significaciones, y estas significaciones existen, una vez
constitudas, en la modalidad de lo que llamamos el imaginario efectivo ( o lo imaginado). Solo con referencia
a estas significaciones estamos en condiciones de entender la eleccin que cada sociedad hace de su
simbolismo, en particular su simbolismo institucional, as como los fines a los que subordina la
funcionalidad... (Castoriadis.1991.pg 54. Op Cit). Dentro de este marco conceptual, siguiendo a
Castoriadis, lo que llamamos realidad o racionalidad son creaciones que surgen de un conjunto de
figuras, formas e imgenes indeterminadas ,que l denomina imaginario , que no acta como imagen de sino
como un magma creador e indeterminado. Estas indeterminaciones, generalmente se conforman en el plano
de lo simblico (tomando el trmino desde Casirer) a travs de representaciones
[16]Castoriadis plantea que ...Todo pensamiento sobre la historia y la sociedad pertenece l mismo a la
historia y a la sociedad. Todo pensamiento, cualquiera que sea y cualquiera que sea su objeto no es ms
que una modalidad y una forma del hacer social-histrico.... Por tanto entiende a la historia como poiesis y
al definirla dice ...no ya poesa imitativa, sino creacin, gnesis ontolgica en y por el hacer y el
representar/decir de los hombres... (1991; 30 op cit).
[17]...En el siglo XX se defini el sistema como un conjunto cuyos elementos estn en interaccin y en el
que priman las relaciones recprocas entre los elementos del sistema y no los elementos en s.Por su propia
naturaleza, un sistema es un conjunto de partes, lo que implica que se puede analizar. Pero por otro lado, todo
el conjunto no puede obtenerse con la acumulacin real de las partes. La trama de las relaciones entre los
elementos constituye la estructura del sistema o, lo que es lo mismo, el mecanismo de articulacin de sus
partes... Encyclopaedia Britnnica Publishers, 1995-1996, Macropedia Hispnica, vol 9, 178b, Mc Nally,
Kentucky USA.

[18]La obra de arte como sistema integrado por subsistemas.


El proceso de produccin artstica como sistema, que se repetira de igual modo, quitando la palabra artista
por espectador en el caso del proceso de observacin, fruicin
Alcina Franch 1982, 43-59, op cit.
[19]Creo til exponer para ampliar el concepto, la sntesis acerca de la ontologa y metodologa del
sistemismo sociolgico que enuncia Mario Bunge: Respecto a la ontologa dice...O1 Una sociedad no es un
agregado de individuos, ni un ente que planea por encima de ellos: es, en cambio, un sistema concreto
compuesto por individuos conectados entre s. O2. Puesto que la sociedad es un sistema, tiene propiedades
sistemticas o globales. Algunas de estas (p. ej. la taza de nacimientos) son resultados o agregados, en tanto
que otras (p. ej. los regmenes polticos) son emergentes: o sea, no son propiedades de individuos aunque
nacen de las relaciones entre individuos. O3 La sociedad no puede actuar sobre sus miembros, as como un
organismo no puede actuar sobre sus clulas. Pero los miembros de un grupo social pueden actuar
individualmente sobre una persona, haciendo que el comportamiento de sta est determinado no slo por su
equipo gentico y su experiencia, sino tambin por sus roles que desempea en los diversos grupos de que
forma parte (por ej. como madre, profesora, afiliada a un partido poltico, clienta de una tienda, etc). La
interaccin entre dos sociedades es un asunto de individuos, cada individuo ocupa un lugar determinado, y
por lo tanto, ejerce un rol determinado, en su grupo. Y el cambio social es un cambio de la estructura de una
sociedad y, por lo tanto, un cambio tanto a nivel individual como social... Al hablar de la metodologa, a la
cual define como una sntesis entre el racionalismo y el empirismo, expresa: M1: El estudio (sincrnicodiacrnico) de la sociedad es el estudio de los rasgos socialmente pertinentes del individuo, as como la
investigacin de las propiedades y cambios del grupos sociales ntegros. M2: La explicacin de hechos
sociales debe hacerse en trminos de individuos y de grupos, as como de sus interacciones. El
comportamiento individual es explicable en trminos de todas las caractersticas (biolgicas, psicolgicas y
sociales) del individuo en sociedad. M3: Las hiptesis y teoras de las ciencias sociales han de ponerse a
prueba confrontndolas entre s, as como datos antropolgicos, sociolgicos, politolgicos, econmicos e
histricos. Pero todos estos datos se construyen a partir de informaciones referentes a individuos y pequeos
grupos, porque slo estos son observables, y aun as de modo parcial... Bunge Mario, 1987, tomo II 898-899,
El enfoque sistmico en ciencias sociales, Congreso Internacional Extraordinario de FIlosofa, UNC,
Argentina. Cabe agregar que el enfoque sistmico ser solamente utilizado con sentido operativo sin
ahondar en sus aspectos ontolgicos, ni abordar la polmica idealismo-materialismo (ver Bunge, 1987, tomo
II 899-901 op. cit.).
[20] La definicin del trmino es ...cosa que evoca en el entendimiento la idea de otra... . Creo importante
incoporar para la ampliacin del concepto, algunas caractersticas que cita Eco comparndolo con la imagen
especular. Comparacin esta que va a ser muy til cuando se trate el tema de la iconicidad de los signos
visuales, lo que l denomina hipoicono. ... (i) El signo es algo que est en lugar de otra cosa en su ausencia.
En cambio, la imagen especular est en presencia del objeto que refleja. (ii) El signo es materialmente
distinto de la cosa de la que es signo, de otro modo se podra decir que yo soy signo de m mismo. En cambio
la imagen especular es, lo hemos visto, un doble absoluto de los mismos estmulos que nuestro ojo recibira si
estuviera ante el objeto. (iii)En el signo el plano de la expresin se distingue por substancia y forma , y la
misma forma podra ser transpuesta en otra substancia. En cambio con el espejo transfiero al mximo
(invirtindola) la misma substancia luminosa en una superficie especular contrapuesta. (iv) Para que haya
signo es preciso que se pueda constituir una ocurrencia sgnica con relacin a un tipo. En cambio en la imagen
especular coexisten tipo y ocurrencia. (v) El signo puede ser usado para mentir o afirmar (errneamente
aunque de buena fe) lo que no se da el caso. En cambio la imagen especular no miente jams. El signo se
puede usar para mentir, porque puedo producir el signo incluso si el objeto no existe (puedo nombrar
quimeras y representar unicornios), mientras que la imagen especular se produce slo ante el objeto... Eco
1999; 427-428 op. cit.
[21]Esta tarea de desciframiento no hay que confundirla con una traduccin rgida, sino que es un
acercamiento interpretativo a partir de todas las caractersticas especiales que tiene por un lado los llamados
hipoiconos (Ver Peirce Charles 1987. Obra lgico semitica. Taurus. Madrid. Eco. 1999;391-461, Op Cit. )
y ellos observados en clave de signos estticos. (Ver Eco 1981.La estructura ausente. Lumen.Barcelona.
Eco. 1981. Lector en Fbula. Lumen. Barcelona.). Los denominados hipoconos, tienen la particularidad,
que siendo signos, presentan un alto grado de semejanza con su, o con otros referentes del mundo objetivo,

natural o como quiera llamarse, que los hace confundir con conos, imgenes o lo que Eco denomina
pinturas (Eco 1999.395 Op. Cit.). Esta particularidad dio lugar al famoso debate acerca de la iconicidad
entre Eco y Toms Maldonado (Ver Calabrese 1997, 143-165, El lenguaje del arte. Paids, Barcelona) que
retomado como reflexin en los finales de la dcada del 90 por parte de Eco (1997, 391-461, Op. cit.) lo lleva
a concluir, que si bien son signos, estos hipoconos son percibidos por semiosis de base; lo que Barthes dira
imgenes sin cdigo o denotacin pura. Concluye que hay dos modalidades de percepcin, que el denomina
Alfa y Beta. Segn Eco: ...Un cuadro se percibe por modalidad Alfa (o una foto, o una imagen flmica; vase
la reaccin de los primeros espectadores de los Lumire en la proyeccin de la llegada de un tren a la
estacin) como si fuera la escena misma. Slo en una segunda reflexin se establece que nos encontramos
ante una funcin sgnica (...). Definimos como modalidad Alfa aquella por la cual, antes de decidir que nos
encontramos ante la expresin de una funcin sgnica, se percibe por estmulos sucedneos ese objeto o esa
escena, que luego elevaremos al plano de la expresin de una funcin sgnica. Definimos como modalidad
Beta aquella por la cual, para percibir el plano de la expresin de funciones sgnicas, hace falta ante todo
aventurar la hiptesis de que se trata de expresiones y la hiptesis de que son tales orienta su percepcin...
(Eco 1999, 446. Op. cit.).
[22]Recordemos que ...En el signo el plano de la expresin se distingue por substancia y forma , y la misma
forma podra ser transpuesta en otra substancia... (Eco 1999.428. Op. cit .). Adems la percepcin sgnica en
clave esttica aumenta esta variabilidad, hacindola parte clave de la fruicin , lo que Eco denomina
originalidad. Segn Calabrese: ...En el Tratado de Semitica General (Eco 1981.Lumen. Barcelona) se
profundiza el concepto de originalidad sobre una base hjelmsleviana, convirtindolo en una verdadera
teora de la invencin semitica. Junto con Hjelmslev, Eco distingue un plano de la expresin y un plano del
contenido y cada uno de ellos en la materia (el universo expresivo y el universo de los estados posibles del
mundo), en la sustancia (las ocurrencias concretas que son materialmente expresadas por los hablantes), y en
la forma (los modelos abstractos a los cuales corresponden las sustancias). Tanto en el plano del contenido
como en el de la expresin, la materia todava no es lenguaje, es un elemento sin forma an, que precede a
cada situacin pertinente y a cada segmentacin. Pero el lenguaje est en movimiento (como el social), y
entonces se pueden dar casos en los cuales la forma no est lo suficientemente estructurada como para
expresar lo que quiere expresar. En este punto interviene, entonces, una nueva pertinencia de la materia de la
expresin o de la del contenido, que renueva los cdigos existentes y los hace ms aptos para el nuevo fin. En
resumen, el mecanismo de invencin se configura como una verdadera institucin de cdigos, es decir como
un modo de produccin de signos en los que una cosa es transformada por otra cosa que no ha sido definida
an. La convencin se pone en el momento mismo en que ambas inventan los sucedneos de la correlacin
entre expresin y contenido. Las invenciones resultarn producidas por transformaciones provenientes de
ratio difficillis (Circunstancia expresiva no convenida por el tipo propio en forma institucionalizada por el
cdigo)...(Calabrese 1997. 121-122. Op Cit). Este mecanismo de invencin puede ser moderado o radical. El
moderado da lugar a constancias de estructuras perceptivas que podemos denominar como estilo. El radical
transforma totalmente aunque hay que tener en cuenta que: ...nunca hay casos de invencin radical pura, y
probablemente ni siquiera de invencin pura moderada, dado que (como ya se ha sealado) para que la
convencin pueda nacer, es necesario que la invencin de lo no dicho todava venga etiquetada por lo ya
dicho. Y los textos inventivos son estructuras labernticas en las cuales con las invenciones se entrelazan
rplicas, estilizaciones, ostenciones y dems. La semiosis nunca surge ex novo y ex nihilo. Lo que equivale a
decir que cada propuesta cultural nueva se disea siempre sobre un fondo de cultura ya organizada... (Eco
1981. 316-319 Tratado de Semitica General. Lumen. Barcelona).
[23]Ver nota 22.
[24]Calabrese defines a los mismos como ...sistemas de expectativas por los cuales existen predisposiciones
a evaluar como bellos algunos mensajes antes que otros. En resumen, hay operaciones de originalidad
que se consolidan en el uso social del lenguaje con un juicio de valor positivo que se les adjudica. Por lo
tanto, cada originalidad, una vez que entra en circulacin en el sistema de saber, se hace fatalmente
redundante precisamente porque est aceptada... (Calabrese.1997. 121. Op. cit.).
[25] Dice Calabrese: ... Por sus implicancias en el mbito esttico se debe hacer una ltima observacin
respecto a Lector en fbula (Eco 1981 Lumen Barcelona). El tema del volmen es el de la cooperacin
interpretativa de los textos narrativos y, por lo tanto, un problema de pragmtica del texto narrativo que, en
primera instancia, no toca cuestiones extendibles al arte en su conjunto. Pero esto slo en primera instancia,
ya que en realidad la cooperacin interpretativa implica lo que Barthes defini como el placer del texto. En

la idea de Eco, el Autor y el Lector de un texto est concebido y construdo como una especie de mesa de
juego en la cual las reglas del desarrollo son las mismas que el lector deber recorrer hacia atrs para
interpretar el texto mismo. La apuesta es la interpretacin, el placer es la prolongacin y la inteligencia misma
del juego. Como se ve, nos hemos trasladado a una caracterstica diferente del texto esttico, o sea la de su
relacin con el goce que, mutatis mutandis, es asimilable a cualquier texto esttico aunque no sea literario...
(Calabrese. 1997.125.Op.cit ).
[26]Cuando se utiliza el trmino historicismo se aplica a la postura terica que subraya la importancia del
carcter histrico del hombre e incluso de la naturaleza. Esta corriente terica tuvo mucha importancia en el
siglo XIX, fundamentalmente a partir de Hegel, de quien derivan importantes teoras de la historia que
influyeron en el siglo XX, como el marxismo y de alguna manera el positivismo. Estas planteaban un
desarrollo regido por leyes absolutas y objetivas. Tambin quedan insertas en esta corriente de pensamiento
las llamadas Historia de las Ideas o de Mentalidades, que unifican determinados momentos histricos,
bajo lo que se denomina concepcin de mundo o cosmovisin. Aunque desde una epistemologa diferente
podemos vincular al historicismo al pensamiento de Michael Foucault.
[27]Para profundizar los alcances de este enfoque epistemolgico, estracto el siguiente prrafo de Gadamer:
...Entendimiento no se refiere slo a al cosa, tampoco al entendimiento que comienza con los primeros
balbuceos del lactante y con la primera comunicacin entre madre e hijo. Por consiguiente, el ttulo de nuestra
conferencia lo interpretamos mejor as: comprender, entender (Versteber) es comprenderse, entenderse (SichVersteben) en el mundo.(.......) Qu es entonces este ser en el mundo (Sein in der Welt) en el que intentamos
entendernos? El mundo no es por eso ciertamente objeto. Ya Kant ha mostrado en su doctrina de las
antinomias, en la famosa crtica a la metafsica dogmtica que el mundo como todo nunca es algo dado y
que por tanto tampoco puede ser explicado como un todo dado con las categoras de la experiencia cientfica.
As queda claro en cualquier caso y tanto ms para todos nosotros - y aqu retomo uno de mis conceptos
predilectos-: el mundo existe como horizonte. Horizonte evoca la experiencia viva que todos conocemos.
La mirada est dirigida hacia el infinito de la lejana, y este infinito retrocede ante nosotros con cada esfuerzo,
por grande que este sea, y con cada paso, por grande que sea, se abren siempre nuevos horizontes. El mundo
es en este sentido para nosotros un espacio sin lmites en medio del cual estamos y buscamos nuestra modesta
orientacin.. Gadamer 1997; 118. La diversidad de las lenguas y la comprensin del mundo en Koselleck
y Gadamer. Historia y hermenutica. Paids. Barcelona.
[28]Gadamer. 1997. 125.Op. Cit.
[29]Deleuze 1987 Lgica del sentido Paids Bs.As. En el prlogo a la edicin castellana del libro Miguel
Morey plantea que tanto en Difference et rptition como en el libro que prologa (Lgica del sentido) Deleuze
impugna el pensamiento clsico de la filosofa de la representacin, que se base en ocho postulados: ...El
primer postulado, del principio o la cogitatio natura universalis, (que nace con Descartes) aquel que entroniza
las verdades del sentido comn como base de toda la reflexin filosfica: afirmacin de la buena voluntad del
pensador y de la naturaleza recta del pensamiento. El segundo es el postulado del ideal o del sentido comn:
presupuesto por el que se hace del sentido comn la facultad de concordia de todas las facultades que
garantiza su acuerdo entre s y con el objeto exterior al que se aplican. El tercero, el postulado del modelo o
del reconocimiento, segn el cual conocer es siempre reconocer. Cuarto, el postulado del elemento o de la
representacin: presupuesto segn el cual se determina la representacin como elemento mayor y envite del
pensamiento, mediante la cual toda diferencia es sometida a la identidad en el concepto, la oposicin en la
determinacin del concepto, la analoga en el juicio y la semejanza en el objeto. Quinto el postulado de lo
negativo o del error, presupuesto que coloca al error como lo negativo del pensamiento y su riesgo especfico.
Sexto, postulado de la funcin lgica o de la proposicion: presupuesto que privilegia la designacin como
lugar de la proposicin donde reside la alternativa mayor del pensar, verdadero/falso, en detrimento del
sentido. Sptimo, postulado de la modalidad o de las soluciones, que afirma la primaca de las soluciones
sobre los problemas. Octavo, postulado del fin o del resultado, del saber: presupuesto que pone como fin y
resultado del conocimiento el saber y no el aprender...(......)...... La funcin del pensamiento de la filosofa, no
es elevar lo prefilosfico a filosfico, cubir el trnsito del sentido comn, la doxa, o el funcionamiento
efectivo de la conciencia emprica a sentido filosfico, episteme o conciencia trascendental. La funcin del
pensamiento est por el contrario del lado de la guerra contra todo lo que no es pensamiento; el pensamiento
no est hecho para legitimar situaciones o solucionar problemas, sino para disolver complicidades, para zanjar
cuestiones.(Miguel Morey 1987. l6-17 en Deleuze 1987 Op. cit.).

[30]...un incorporal que sobrevuela todos los estados de las cosas, por un extraser que frente a las alturas del
ideal o la fsica de las profundidades, se mueve en una superficie metafsica: puro infinitivo que es lo
expresado en la proposicin sin ser una dimensin proposicional, presencia que insiste y subsiste sin existir,
como el infinitivo en todo presente. Pensar as el sentido no es sino pensar el acontecimiento: ese morir que
pasa y se hace muerte, esa muerte que hace presente el problema eterno de morir...(Morey Miguel. 1987. 18.
En Deluze 1987. Op cit.). ... lo expresable o expresado de la proposicin y el atributo del estado de las
cosas...(Deleuze 1987.44. Op cit.).
[31]Este fundante irracional incluye tambin al mundo moderno y contemporneo. Dice Castoriadis: ...El
mundo moderno se presenta, superficialmente, como el que empuj, el que tiende a empujar la
racionalizacin hasta su lmite y que , por este hecho, se permite despreciar - o mirar con respetuosa
curiosidad- las extraas costumbres, los inventos y las representaciones imaginarias de las sociedades
precedentes. Pero, paradjicamente, a pesar, o mejor, gracias a esta racionalizacin extrema, la vida del
mundo moderno responde tanto a lo imaginario como cualquiera de las culturas arcaicas o histricas. Lo que
se da como racionalidad de la vida moderna es simplemente la forma, las conexiones exteriormente
necesarias, el dominio perpetuo del silogismo. Pero, en estos silogismos de la vida moderna, las premisas
toman su contenido a lo imaginario; y la prevalencia del silogismo como tal, la obsesin, la obsesin de la
racionalidad separada del resto, constituyen un imaginario de segundo grado. La pseudo-racionalidad
moderna es una de las formas histricas de lo imaginario; es arbitraria en sus fines ltimos, en la medida en
que estos no responden a razn alguna, y es arbitraria cuando se propone a s misma como fin, apuntar a otra
cosa que a una racionalizacin formal y vaca. En este aspecto de su existencia, el mundo moderno est
entregado a u delirio sistemtico -del que la autonomizacin de la tcnica desencadenada, que no est al
servicio de ningn fin asignable, es la forma ms inmediatamente perceptible y la ms directamente
amenazadora. La economa, en el sentido ms amplio (de la produccin al consumo) pasa por ser la expresin
por excelencia de la racionalidad del capitalismo y de las sociedades modernas. Pero es la economa la que
exhibe de manera ms impresionante -precisamente porque se pretende ntegra y exhaustivamente racional- el
dominio de lo imaginario en todos sus niveles... Y a partir de este fundamento comienza a analizar conceptos
como los de necesidad para el tema de las compras de productos, la razn de su recambio a pesar de seguir
estando en uso, o el de eficacia para la estructura productiva y econmica. (Castoriadis 1993, tomo I, 272273. Op. Cit.
[32]Castoriadis 1993. 333-334. Op. cit.
[33]Ver nota 22.
[34] ...Segn Gadamer, la justificacin del arte estriba en que l recoge y conduce a su mxima expresin
las tres dimensiones fundamentales de la cultura, usando esta palabra en sentido estricto. Estas dimensiones
son la ldica, la simblica y la festiva... Teo Ramirez Mario El juego, el smbolo y la fiesta. Breve nota
para una teora esttica de la cultura. Comentario al libro La actualidad de lo bello. 1991. Paids.
Barcelona
en
En
contacto,
revista
virtual
,
Mxico
www.ccu.umen.mx/univ/publica/contacto/numo2/culturas3.num. Para ms profundizacin de esta teora de
Gadamer
ver
Karnezis
1987.
Gadamer,
Art,
and
Play,
www.svcc.edu/academics/classes/gadamer/gadartpi.nun
[35]Mircea Eliade.1998. Lo sagrado y lo profano Paidos. Barcelona. Especficamente es en la pgina 17
cuando define a lo sagrado como actitud. All expresa: ...El lector se dar cuenta enseguida de que lo sagrado
y lo profano constituyen dos modalidades de estar en el mundo, dos situaciones existenciales asumidas por el
hombre a lo largo de su historia. Estos modos de ser en el mundo no interesan slo a la historia de las
religiones o a la sociologa (...) En ltima instancia, lo modos de ser sagrado y profano dependen de las
diferentes posiciones que el hombre ha conquistado en el cosmos: Interesan por igual al filsofo que al
hombre indagador vido de conocer las dimensiones posibles de la existencia humana...
[36] Del griego hieros=sagrado y phainomai= manifestarse. (...) Al manifestar lo sagrado, un objeto
cualquiera se convierte en otra cosa sin dejar de ser l mismo, pues contina pues contina participando del
medio csmico circundante. Una piedra sagrada sigue siendo una piedra; aparentemente ( con ms exactitud
desde un punto de vista profano) nada la distingue de las dems piedras. Para quienes aquella piedra se revela
como sagrada, su realidad inmediata se transmuta, por el contrario, en realidad sobrenatural. En otros
trminos: para aquellos que tienen una experiencia religiosa, la naturaleza en su totalidad se puede revelar
como sacralidad csmica. El cosmos en su totalidad puede convertirse en una hierofana.... Mircea Eliade.
1998. 14-15. Op cit.

[37]Ver nota 34.

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