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CENTRO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES VISUAIS
VITRIA
2013
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VITRIA
2013
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imaginamos
ter
algo
dizer.
Gilles Deleuze
4
RESUMO
A produo pictrica de Ren Magritte enfrentou muitas interpretaes
consideradas gratuitas pelo prprio artista. O objetivo desse estudo propor
uma reflexo capaz de valorizar a compreenso do trabalho de Magritte como
uma crtica representao. feita uma contextualizao relacionando o que o
historiador da arte Giulio Carlo Argan denominou de a poca do funcionalismo
ao Dadasmo e ao Surrealismo, bem como um levantamento de questes
formalistas, que na concepo do crtico de arte Clement Greenberg, implicam
na omisso da participao da pintura surrealista na narrativa histrica
moderna. A partir dos apontamentos realizados por Michel Foucault, levando
em conta principalmente a obra A Traio das Imagens (Isto no um
cachimbo), de 1928/29, estabelecida certa autonomia entre elemento grfico
e elemento pictrico, alm da compreenso dos elementos do quadro como
similitudes. Ento, feita uma avaliao que considera que a crtica
representao evocada pela obra de Magritte proporciona o questionamento do
hbito de submeter a experincia relacionada ao contato com a arte ao
discurso, configurando uma relao hierrquica.
ABSTRACT
SUMRIO
1. INTRODUO..........................................................................................8
2. ELEMENTOS TANGENCIAIS.................................................................11
2.1. A poca do funcionalismo................................................................11
2.2. Dadasmo e Surrealismo: aproximaes e afastamentos................13
2.3. Sobre o Surrealismo........................................................................15
3. SURREALISMO E FORMALISMO.........................................................20
3.1. A imagem surrealista.......................................................................20
3.2. Formalismo modernista: o Surrealismo e os limites da narrativa
histrica ..................................................................................................22
4. REN MAGRITTE E O CALIGRAMA DESFEITO..................................26
4.1. O artista Magritte e a lgica convencional.......................................26
4.2. Do caligrama desfeito uma anlise foucaultiana...........................32
5. CONSIDERAES FINAIS....................................................................49
6. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................51
1. INTRODUO
Essa pesquisa busca fazer uma reflexo acerca do trabalho pictrico do artista
Ren Magritte (18981967). Para isso, o trabalho foi desenvolvido em trs
partes principais: a primeira Elementos Tangenciais aborda questes
ligadas ao contexto histrico relacionando transformaes sociais e artsticas
ao Dadasmo e ao Surrealismo; a segunda Surrealismo e Formalismo
apresenta a perspectiva formalista do crtico de arte Clement Greenberg,
discutindo a importncia desempenhada por esses critrios para o Surrealismo;
e a terceira Ren Magritte e o Caligrama Desfeito pretende estabelecer
uma crtica representao, presente tanto nas falas do prprio artista, que
condenava as interpretaes que pretendiam revelar contedos supostamente
ocultos em suas obras, quanto na anlise do filsofo Michel Foucault, pautada,
principalmente, na obra A Traio das Imagens (Isto no um Cachimbo), de
1928/29. O trabalho se desenvolve de maneira a valorizar a compreenso de
que a aparente semelhana do realismo utilizado nas obras de Magritte no
remete a outro elemento externo, o qual se pretende representar. A partir dos
apontamentos realizados por Foucault, se busca estabelecer certa autonomia
entre elemento grfico e elemento pictrico, alm de compreender os
elementos do quadro como similitudes, que no fazem referncia a outra coisa
se no a elas prprias.
DANTO, Arthur. C. Aps o Fim da Arte: A Arte Contempornea e os Limites da Histria. So Paulo:
Odysseus Editora, 2006. p. 10.
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Poema no qual os versos so dispostos de modo a formar um desenho que evoca o mesmo objeto que
o texto. (ROBERT, Paul. Le Nouveau Petit Robert: Dictionnaire alphabtique de la langue franaise.
Paris: Dictionnaires Le Robert, 1993. p. 335.)
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2. ELEMENTOS TANGENCIAIS
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Com
essas
transformaes,
que
incluem
principalmente
aumento
psicologicamente alienante.
Quanto arte, depois do Expressionismo, seus esforos no esto mais
convergindo para um sentido de representao do mundo, e sim para uma
ao que se realiza e cuja funo est atrelada ao funcionamento de seu
mecanismo interno:
Na poca do funcionalismo [...], diversas correntes pretendem definir
a relao entre funcionamento interno e a funo social da obra de
arte. A exigncia de desenvolver a funcionalidade da arte se inclui na
tendncia geral da sociedade, j totalmente envolvida no ciclo
econmico de produo e consumo, em realizar a mxima
funcionalidade. Os artistas querem participar na demolio das velhas
hierarquias estticas de classes e no advento de uma sociedade
funcional sem classes. Suas pesquisas se incluem no processo rumo
a uma ordem democrtica da sociedade, na histria da luta das
foras progressistas contra as foras conservadoras. Visto que o
capitalismo, que controla a indstria, pretende conservar e reforar a
separao hierrquica entre classe dirigente e classe trabalhadora,
opondo-se unidade necessria da funo, a oposio ideolgica
dos artistas contrria da burguesia capitalista. A oposio se
tornar mais explcita e ferrenha quando a burguesia capitalista, em
alguns pases, vier a se organizar em regimes polticos totalitrios.
No cabe
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mais perguntar o que determinada obra de arte representa, mas como ela
funciona, como ela se articula com essas transformaes da poca do
funcionalismo. Excluindo a hiptese de subordinao artstica finalidade
produtiva, podemos considerar duas hipteses nas quais a arte se relacionaria
com o contexto funcionalista e ainda uma terceira, na qual sua atuao estaria
comprometida:
1) A arte, como modelo de operao criativa, contribui para modificar
as condies objetivas pelas quais a produo industrial alienante;
2) a arte compensa a alienao favorecendo uma recuperao de
energias criativas fora da funo industrial. Para alm dessas duas
hipteses de mxima e mnima funo, no h outra possibilidade
seno afirmar a absoluta irredutibilidade da arte ao sistema cultural
vigente e, portanto, seu anacronismo ou at sua impossibilidade de
sobrevivncia.
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ADES, Dawn. Dad e Surrealismo. In: STANGOS, Nikos (Org.). Conceitos da arte moderna. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2000. p. 82.
10
Ibid., p. 89.
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esse esprito de revolta que reuniu o grupo dos surrealistas, que se formou
em Paris, permanecendo um movimento predominantemente francs at se
tornar realmente internacional a partir de 1936. De incio, o Surrealismo foi
essencialmente um movimento literrio. Depois, abrangeu as artes plsticas, a
fotografia e o cinema, graas adeso de artistas vindos de toda a Europa e
dos Estados Unidos para Paris, a ento capital mundial das artes. O primeiro
Manifesto Surrealista foi publicado em 1924 e escrito por Andr Breton. Nesse
ano, tambm foi estabelecido o Centro de Pesquisas Surrealistas e o primeiro
nmero da revista La Rvolution Surraliste, o que gerou uma atmosfera de
expectativa, atraindo mais escritores e artistas plsticos para o novo
movimento. Como era um movimento que criticava a racionalidade, o
Surrealismo tambm ficou conhecido por valorizar o inconsciente. Alm de
literato, Breton era mdico psiquiatra, estudioso da teoria do inconsciente
elaborada por Freud. O pensamento inconsciente se d por imagens; e como a
arte formula imagens, foi considerada o meio mais adequado para lidar com o
inconsciente, possuindo, na primeira fase da potica surrealista, um carter de
teste psicolgico (ARGAN, 2006). Essas prticas prezavam pela menor
participao possvel da conscincia, realizando seus processos de forma
automtica. Mas foram precisos dois anos de 1922 a 1924, que ficaram
conhecidos como priode des sommeils (perodo de sono) para que o
surrealismo se firmasse como um movimento efetivamente. Durante o perodo
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Fica claro, portanto, que no aconteceu de fato uma aliana ideolgica, mas
certa utilizao das teorias e prticas psicanalticas que se deu conforme
convinha liberdade potica do movimento. Afinal, segundo Argan, o
inconsciente revelado pela arte surrealista com aparente objetividade um
patente inconsciente de classe: a outra face da lucidez racional, da eficincia,
da clareza de viso do dirigente burgus:
Pretende-se, em suma, demonstrar que as enaltecidas virtudes da
classe no poder no passam de uma fachada: para alm dela, os
mitos de uma libido de classe pressionam a conscincia, deformandoa e convertendo a razo, e mesmo a cincia e a tcnica, em
instrumentos de uma vontade de poder.
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3. SURREALISMO E FORMALISMO
A forma com a qual Breton discorre sobre a imagem surrealista aponta para a
utilizao do inconsciente como a forma capaz de realizar o potencial humano:
a linguagem foi dada ao homem para ser usada de um modo surrealista.21
Ainda a respeito da imagem surrealista, podemos dizer que ela:
nasce da justaposio fortuita de duas realidades diferentes, e da
centelha gerada por esse encontro que depende a beleza da imagem;
quanto mais diferentes forem os dois termos da imagem, mais
brilhante ser a centelha. Essa espcie de imagem, acreditava
Breton, no podia ser premeditada; o mais perfeito exemplo, com que
eles se dispunham a rivalizar e passaria a ser a sua divisa, era a
frase de Lautramont: To belo quanto o encontro fortuito de uma
mquina de costura e de um guarda-chuva sobre uma mesa
anatmica.
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por que:
A passagem da arte pr-modernista para a modernista, se
concordarmos com Greenberg, foi a passagem das caractersticas
mimticas para as no-mimticas da pintura. (...) as caractersticas
representativas tornaram-se secundrias no modernismo, tendo sido
fundamentais na arte pr-modernista.
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uma barreira que considera que o que est alm desse limite ou no faz parte
da varredura da histria ou uma reverso a alguma forma antiga de arte. 31 A
noo histrica elaborada por Greenberg considera uma maturao da
produo artstica que se d em direo pureza da forma (formalismo) a
pureza se referiria arte aplicada arte. Nessa perspectiva, assim como a
produo contempornea, o Surrealismo era considerado impuro. 32
um
lado,
movimentos
preocupados
em
revolucionar
ou
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viso
da
realidade,
uma
determinada
posio
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contribudo para que o fazer artstico de Magritte tenha tendido para o realismo.
No entanto, antes de adotar uma postura mais consistente acerca de sua
produo pictrica me refiro mais precisamente ao perodo de 1910 a 1925,
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MEURIS, Jacques. Ren Magritte: 1898-1967. Koln [Alemanha]: Benedikt Taschen, 1993. p. 21.
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pela
abstrao,
pelo
Cubismo,
pelo
Futurismo,
pelo
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A partir
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Afirma, ainda, que uma srie de quadros de Magritte nos leva a pensar que a
recordao do corpo materno nu, com apenas uma camisola colada ao corpo,
pode ter relao com uma srie de quadros nos quais se veem lenis que
moldam as formas humanas, ou escondem situaes onde podemos ver essas
formas aludidas, como nos quadros Em Homenagem a Mack Sennet, de 1937,
e A Filosofia no Quarto de Dormir, de 1947. Hipteses parte, Magritte
manifestou pouco interesse pela psicanlise, principalmente quando usada na
tentativa de explicao de seus quadros. Isso fica claro em uma carta que
Magritte escreveu aos Scutenaire em 1937 relatando a visita que tinha sido
combinada por Sbastian Matta a dois psicanalistas sul-americanos instalados
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da
ambiguidade
instaurada
pela
Metafsica,
evita
incongruncia
representacionais.
absurdo
dos
contedos
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relaes entre os signos , Magritte tensiona essas relaes que, para alm de
questes plsticas, ganham o campo da linguagem. Segundo Meuris, para nos
referir ao percurso de Magritte e a sua obra, poderamos usar o termo sobrerealista em duas palavras mais do que como surrealista numa nica
palavra pois ele se exprimiu a partir da realidade, sem deixar de cuidar para
que os elementos presentes em suas obras fossem retratados de forma
fidedigna, enquanto a maior parte dos outros surrealistas se exprimiram
procurando inventar equivalncias do que existia no inconsciente.
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Em A Traio das
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que no o caso. Como, ento, explicar o desconforto que essa obra provoca?
Foucault chama ateno para um hbito de linguagem:
o que este desenho? um bezerro, um quadrado, uma flor.
Velho hbito que no desprovido de fundamento: pois toda a funo
de um desenho to esquemtico, to escolar, quanto este a de se
fazer reconhecer, de deixar aparecer sem equvoco nem hesitao
aquilo que ele representa. Por mais que seja o depsito, sobre uma
folha ou quadro, de um pouco de plumbagina ou de uma fina poeira
de giz, ele no reenvia como uma flecha ou um indicador apontando
a um certo cachimbo que se encontra mais longe, ou alhures; ele
um cachimbo.
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Ibid., p. 21.
CALIGRAMA Fr. calligramme; gr. kllos, belo; gramma, letra. Nome inventado por Guillaume
Apollinaire (1880-1918), a partir de caligrafia e ideograma, para servir de ttulo a uma coletnea de
poemas que publicou em 1918 (Calligrammes), nos quais as palavras se organizam graficamente de
modo a dar uma ideia de contedo. O resultado era uma poesia visual, entroncada na velha tradio
que remonta ao poema figurado*, denominado entre os latinos de carmen figuratum e entre os gregos
de technopaignion, e que mais tarde encontraria eco na chamada poesia concretista (V. MODERNISMO).
Fundindo a poesia com as artes plsticas, os caligramas denotavam a influncia do Cubismo*, da pintura
futurista e do ideograma. (MOISS, Massaud. Caligrama. In: DICIONRIO DE TERMOS LITERRIOS. 12.
ed. rev. e ampl. - So Paulo: Cultrix, 2004. p. 61-62.).
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como letras colocadas umas do lado das outras, formando palavras que podem
ser reconhecidas e lidas. No Cachimbo de Magritte,
(...) O no dizer ainda da forma voltou, no exatamente como uma
afirmao, mas como uma dupla posio: de um lado, no alto, a
forma bem lisa, bem visvel, bem muda, e cuja evidncia deixa
altivamente, ironicamente, o texto dizer o que quer, qualquer coisa; e
de outro, embaixo, o texto, espalhando segundo sua lei intrnseca,
afirma sua prpria autonomia diante daquilo que ele nomeia. A
redundncia do caligrama repousava sobre uma relao de excluso:
em Magritte, a distncia dos dois elementos, a ausncia de letras em
seu
desenho,
negao
expressa
no
texto,
manifestam
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Ao mesmo tempo, esse mesmo texto pode enunciar uma coisa completamente
diferente, como: Isto (este enunciado, este texto) no um cachimbo (a
figura que se pode ver acima do texto). H ainda uma terceira funo do
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Ibid., p. 28.
FOUCAULT, 1988, p. 29.
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Como podemos ver no Desenho para Os Dois Mistrios [Figura 4], de 1966,
Magritte se esforou para reconstituir o lugar-comum imagem e linguagem
dispondo o desenho do cachimbo e o enunciado que lhe serve de legenda no
espao delimitado de um quadro, que colocado sobre um triedro de madeira
espessa e slida. Assim, incita a perenidade de uma obra de arte e cria,
segundo Foucault, um ambiente que faz lembrar um quadro-negro que mostra
a continuao didtica de um discurso, de uma lio de coisas. As negaes
como isto no um cachimbo, mas o desenho de um cachimbo, a frase: isto
no um cachimbo, no um cachimbo, na frase: isto no um cachimbo,
isto no um cachimbo: este quadro, esta frase escrita, este desenho de um
cachimbo, tudo isto no um cachimbo se multiplicam. No entanto, na cena
imaginada por Foucault, o cachimbo que surge no alto provoca algazarra nos
alunos, que gritam e apontam um cachimbo, um cachimbo!, tornando as
negativas do mestre inaudveis.
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Ibid., p. 40.
Ibid., p. 41.
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se
poderia
pensar
que
alguns
trabalhos
surrealistas
se
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Na obra A Chave dos Sonhos [Figura 7], de 1930, podemos identificar que o
que parece exatamente com um ovo, tem a inscrio a accia em baixo dele,
ocupando um lugar de legenda; a figura de um sapato se chama a lua; um
chapu coco, a neve. Podemos notar o empenho de Magritte em separar
cuidadosamente o elemento grfico do elemento plstico e, quando eles
dividem espao no quadro com a condio de que o enunciado conteste a
identidade manifesta da figura e o nome que atribuiramos a ela. Assim
tambm funcionam os ttulos das obras, que geralmente eram dados a
posteriori e por outrem. A respeito deles, Magritte afirma:
Os ttulos so escolhidos de tal maneira que impedem de situar meus
quadros numa regio familiar que o automatismo do pensamento no
deixaria de suscitar a fim de se subtrair inquietao.
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Klee tecia um espao novo para dispor nele seus signos plsticos. Magritte
deixa reinar o velho espao da representao, mas apenas superficialmente:
pois no mais do que uma pedra lisa, que traz figuras e palavras:
embaixo, no h nada. a lpide de um tmulo: as incises que
desenham as figuras e as que marcaram as letras no comunicam
seno pelo vazio, por esse no-lugar que se esconde sob a solidez
do mrmore.
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Isso porque a semelhana no uma propriedade das coisas, mas sim uma
construo do pensamento. S ao pensamento, diz Magritte, dado ser
semelhante.
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nico.
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Silenciosamente, a
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entram
numa
relao
incerta,
indefinida,
silenciosamente
escondido
na
representao
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6. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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