Gense de lchelle

musicale
Sylvie Fradin
Promotion 2002/2004

Dirige par Eugne de Montalembert.

Cefedem Bretagne Pays de Loire

Sommaire

Introduction

p4

A- pour les non musiciens et les musiciens !

p6

I- Sensibilisation au mode

p6

II- tonalit et modes

p7

III- Tonalit, gamme et chelle

p8

1- Le mode majeur

p8

2- La gamme mineure

p9

B- Histoire de la gamme

p 11

I- LAntiquit

p 11

1- Introduction

p 11

2- La contribution de larchologie

p 12

3- La lyre

p 12

II- Une approche scientifique

p 13

1- Le canon

p 13

2- Physique et physiologie dans la gense de lharmonie

p 15

III- de lEgypte notre Renaissance

p 18

1- La thorie dans la musique gyptienne ancienne

p 18

2- La Grce

p 18

3- Quest ce quun mode

p 19

4- Le trait dharmonie dAristoxne

p 23

C- De la modalit la tonalit

p 24

I- Le ttracorde

p 24

1- Origine antique de notre notation

p 24

2- Le systme musical grec

p 25

3- Le systme musical mdival

p 26

II- Lhexacorde et la solmisation

p 27

1- Nommer les notes

p 27

2- La solmisation

p 27
2

III- Musica recta et musica ficta

p 28

1- Naissance

p 28

2- Dveloppement de la musica ficta

p 28

3- Conclusion

p 29

D- Echelle et improvisation : des outils pdagogiques

p 30

I- Plaidoyer pour limprovisation

p 30

1- La voix intrieure

p 30

2- Lapprentissage

p 31

3- Lexpression au bnfice de linterprtation

p 32

II- Les chelles et limprovisation

p 33

1- Lchelle : un rservoir de notes

p 33

2- Le jazz

p 33

3- Les modes naturels

p 34

4- Les modes transposition limites de Messiaen

p 35

III- Des exercices pratiques

p 35

1- Limprovisation pour lpanouissement musical

p 35

2- Une grille modale

p 37

3- Lcriture

p 37

IV- Conclusion

p 38

E- Conclusion

p 39

Lexique

p 40

Indexe des annexes

p 43

Annexes

de p 44 p 66

Les thoriciens

p 67

Bibliographie

p 71

Introduction

Le choix du sujet.
Cheminement :
IL y a trois ans de cela, jai rencontr un chanteur guitariste qui recherchait un(e)
contrebassiste.
Nos rptitions nont pas t trs concluantes, mais les changes auxquels elles
donnrent lieu furent en revanche trs enrichissants : Pierre me raconta alors
lhistoire passionnante de peuples grecs appels Ioniens, Doriens, Phrygienset de
la faon qutait la leur de chanter chacun sur une note de basse diffrente, ce qui
donnait leur chant sa couleur caractristique.
Je nai jamais pu retrouver trace de cette histoire, mais elle ma fait dcouvrir
lexistence des modes, et ma donn envie den savoir plus sur leur histoire et celle
de la gamme.
Depuis, je collectionne les bonnes raisons de mintresser eux : la basse (et donc
la contrebasse) est directement lie aux modes et lhistoire de la musique est
indissociable de la leur. Pdagogiquement, leur utilisation est une excellente faon
daborder limprovisation, qui est pour moi, une pratique ncessaire pour apprivoiser
son instrument.
Au cours des recherches effectues pour rdiger ce mmoire, jai compris que je
faisait lamalgame entre mode et chelle, et que lautre histoire qui m intresse
beaucoup est celle de la naissance de lchelle diatonique et son volution jusquau
systme chromatique.
Finalement :
Cest cette dernire tape qui occupe lessentiel de mon mmoire ; elle en est le fil
conducteur, taye des diffrentes tapes de lhistoire des modes et de leur
utilisation.
4

Lobjectif

Aspect historique :
Mon objectif est de permettre au lecteur, musicien ou non, de dcouvrir comment
sont nes les notes et comment on les a organises en chelles.
Aspect gographique :
La musique est prsente dans toutes les civilisations. Approcher les modes, cest
sapprocher de toutes les musiques du monde travers leurs origines communes.
Aspect pdagogique
Je commencerai par expliquer comment enseigner lusage des modes aux tudiants
musicien, en mappuyant sur des exercices.
Enfin, jexpliquerai quelle importance jaccorde limprovisation dans lapprentissage
instrumental, et de quelle manire les modes et les chelles peuvent servir cette
cause.

NB : Le lecteur devra se reporter rgulirement au chapitre vocabulaire Les *

indiquent les mots qui sy trouvent, et les noms propres prsent dans la partie
index des noms .
Il pourra aussi trouver des complments dinformations dans les diffrentes
annexes.
Les [] indique le numro de la rfrence dans la bibliographie, et le no de page.

A Pour aider les non- musiciens

et les musiciens !

I Sensibilisation au mode
Pour aider le lecteur non averti cerner de quoi il est question ici, je lui conseille
dallumer son poste transistor et dtre attentif ce quil entend
Cette musique est triste, mlancolique, donne envie de danser un slow ?
Elle est en mode mineur !
Cette musique est gai, dynamique et donne envie de sauter partout ?
Elle est en mode Majeur !
Bravo ! vous voil capable de distinguer les deux modes utiliss quasi exclusivement
dans nos contresles modes Majeur et mineur.
On appelle musique tonale , la musique qui utilise ces deux modes, lexclusion
de tous les autres.
Vous entendez prsent de la musique chinoise ?
Mais quest ce qui vous fait dire que cette musique est de Chine ?
a se reconnat ? !
Oui, parce que le mode utilis ici nest ni mineur, ni Majeur ; cen est un autre !
Idem lorsque vous entendez de la musique arabe, ou bien un blues
Le mode utilis participe trs largement lidentit dune musique.
Et lune des caractristiques essentielles dun mode est lchelle quil utilise. Si
toutes les notes dune chelle taient quidistantes , ou disons plutt, spares
par les mmes intervalles, toutes les musiques auraient la mme couleur. Mais il y a
le ton ET le demi ton (voir parfois des intervalles plus grands ou plus petits). Leur
rpartition dans lchelle en fait sa spcificit.

II Tonalit et mode
Nous avons vu que les modes utiliss principalement dans les pays de tradition
classique sont les modes Majeur et mineur. La musique utilisant ces deux modes
lexclusion des autres est dite musique tonale , par opposition la musique
modale , qui en utilise de nombreux autres.
Les compositeurs de la plupart des civilisations, ceux de la musique dite ancienne
ainsi que certains compositeurs modernes ou contemporains utilisent des modes. Il
en existe donc une trs grande varit !
Chaque mode prsente un caractre propre qui sexprime par une succession
dintervalles, ainsi que, parfois, par des tournures mlodiques caractristiques. Il est
souvent facile de les reconnatre dinstinct.
Parmi cet univers de modes, deux modes de la renaissance ont connu un destin
particulier en Europe. En effet, aprs avoir supplant tous les autres modes, les
modes de do et de la sont devenus le Majeur et le mineur et ont, par consquent,
permis la constitution de la tonalit . [1 p 84]
Les gammes que nous utilisons majoritairement aujourdhui en Occident sont donc
soit majeures, soit mineures.
En observant le clavier dun piano, on constate que la rpartition des touches noires
entre les touches blanches est ingale :
Il y en a chaque fois que lintervalle entre deux touches blanches est suffisant.
Entre

do et r, il y a un ton, donc la place pour deux demis tons ; il y a une touche noire
entre les deux (cette touche sappelle do dise, ou bien r bmol, sachant que dise
signifie plus un demi ton et bmol moins un demi ton ).
Entre r et mi, il y a un ton, donc une touche noire (r dise ou mi bmol).
Entre mi et fa, il y a un demi ton, donc pas de touche noire.
Entre fa et sol, un ton, entre sol et la, un ton, entre la et si, un ton, entre si et do, un
demi ton.

III Tonalit, gamme et chelles.

Une gamme est la matire premire dun tonalit. Elle prsente les notes
constitutives de faon rgulire, conjointe, en montant ou en descendant.
Une gamme est constitue de sept notes distinctes (de noms diffrents) plus une, la
reprise de la premire loctave. Exemple : do, r, mi, fa, sol, la, si, do.
Etre dans une tonalit, cest utiliser tout fait librement les notes de la gamme
correspondant cette tonalit. Une uvre dans la tonalit de do majeur utilise donc
principalement les notes de la gamme de do majeur.
Lorsquon dit do majeur :
do est le ton : cest dire la note tonique, la note de base de la gamme et de la
tonalit.
majeur est le mode : cest dire la rpartition des intervalles entre les notes de la
gamme. (voir plus haut)
Le septime degr dune gamme majeure est un peu particulier. Il possde une force
dattraction vers la tonique (dont un demi-ton seulement le spare), on le nomme
note sensible.

La plupart du temps, le compositeur ne se contente pas des sept notes de la gamme

principale. Il introduit dautres notes, soit en altrant les notes de base (en ajoutant
des dises et des bmols), soit en modulant, cest dire en changeant de tonalit
[1 p85.]
8

1- Le mode majeur
Le mode majeur vous est probablement dj familier. Il se forme, par exemple, en
partant du do et en suivant lordre des notes naturelles (sans altrations, cest dire
sans dise ni bmol) : do, r, mi, fa, sol, la, si, do. Les touches blanches du piano
permettent de le visualiser.(voir page 4)
Ce mode a pour intervalles successifs entre ses degrs : 1 ton, 1 ton, 1 demi-ton, 1
ton, 1 ton, 1 ton, 1 demi-ton.
Cette succession est le modle de toutes les gammes majeur
Sil est trs simple de crer la gamme majeure qui part du do, comment trouver celle
qui part du r, du mi, du fa # ?
Il suffit de respecter la suite des intervalles : 1 ton, 1 ton, 1 demi-ton, 1 ton, 1 ton, 1
ton, 1 demi-ton, partir des nouvelles notes de dpart souhaites.
Il faudra alors altrer les notes, cest dire faire intervenir les dises et les
bmols. [1 p86]

2- La gamme mineure
La gamme mineure succde au mode de la, mode de la Renaissance, qui se forme
suivant lordre des notes naturelles partir du la : la, si, do, r, mi, fa, sol, la.
Ce mode a pour intervalles successifs entre ses degrs : 1 ton, 1 demi-ton, 1 ton, 1
ton, 1 demi-ton, 1 ton, 1 ton. (pas de sensible).
Sous cette forme, on lappelle mineur mlodique descendant .
Les compositeurs de la Renaissance, toutefois, ont apprci de plus en plus la force
du demi-ton qui fait se rsoudre, en majeur, le septime degr de la tonalit, la
sensible, sur la premire note de la tonalit, la tonique.
Pour retrouver cette sensible, les compositeurs ont rehauss le septime degr du
mode mineur (mlodique descendant) dun demi ton : ce qui donne le mode
mineur harmonique [1 p91]
9

Pour viter lintervalles inhabituel dun ton et demi entre le sixime et le septime
degr, on a ensuite rehauss ce sixime degr dun demi ton : ce qui donne le
mineur mlodique ascendant .
Il existe donc trois types de modes mineurs
Ce qui les caractrise est la tierce mineur entre le premier et le troisime degr
(exemple en la mineur : entre la et si, il y a un ton, et entre si et do, un demi ton, ce
qui fait une tierce mineur ; pour avoir une tierce majeur, il faudrait deux tons, soit un
do#)
De la mme faon que pour les gammes majeures, pour crer une gamme mineure
quelle quelle soit, partir dune autre note que le la, il faut reporter ces intervalles
caractristiques en utilisant les altrations.

10

B Histoire de la gamme

Avant propos
Jai dcouvert avec beaucoup dintrt lhistoire de la naissance de notre gamme*.
Elle est lingrdient principal de la musique, mais je crois nombreux les musiciens,
dbutants et avertis, qui nen connaissent pas bien la gense
Dou vient le ton, pourquoi cette rpartition des tons et demi-tons sur nos claviers de
piano, dou viennent le nom des notes, do, r, mi, fa, sol, la, sique tout le monde
connat sans savoir pourquoi
Jespre, travers ce chapitre, clairer le lecteur sur cette partie de notre histoire,
sur la gense de lArt musical.

I- LAntiquit
1- Introduction
La Msopotamie fut, entre le IV me et le Ier millnaire avant J-C, un des plus
brillants foyers de civilisation. Cest dans cette rgion situe entre le Tigre et
LEuphrate, peu prs dans lIrak actuelle, que les premiers villages sont apparus,
environ 9000 ans avant J-C. La civilisation sy est dveloppe : agriculture,
architecture, invention doutils, Arts, criture, musique
Lhistoire de la musique est lie celle de cette rgion, mais aussi celle de
lEgypte et de la Grce. Linvasion de celle ci par les doriens au XII me sicle avant
J-C marque le dbut du Moyen Age grec, priode obscure dont nous navons
quasiment pas de traces. Ce trou dans lhistoire entrave la connaissance ; ainsi, il y
a peu de certitudes concernant les diffrentes tapes qui ont men lharmonisation
de la Lyre (son systme daccordage).
Ce chapitre tente de retracer au mieux le droulement de cette gense de la
premire chelle musicale.

11

2- La contribution de larchologie.
Un certain nombre de tmoignages archologiques dpoques et de natures
diffrentes bas reliefs, fresques, mosaques, tablettes dargile, textes et
inscriptions comme le livre des Morts ou le texte des Pyramides, avec ses prires et
ses hymnes de louanges adresses aux dieux permettent daffirmer que la
musique tait omniprsente et accompagnait toutes les circonstances de la vie, ds
le 4me millnaire avant notre re. [4 p22].
Il est cependant encore difficile de dire avec prcision quelles taient les
caractristiques de la musique cette poque, et comment elle sest transmise
jusqu la Grce antique.
Les quelques vestiges de la premire poque sumrienne ( partir de 3100 avant
J-C) nous montre que la musique tait omniprsente et essentiellement religieuse et
liturgique.
Des chercheurs ont tent de reconstituer un systme modal et un systme
daccordage de la lyre (instrument servant de support au systme thorique des
gammes musicales chez les assyriens, 1850 avant J-C). De ces recherches rsulte
que les Sumro-babyloniens possdent probablement, au XX me sicle avant JC,
une gamme heptatonique (sept sons) et diatonique (rpartition rgulire des notes
de lchelle : 1ton, 1 ton, 1 demi-ton).
Ils pratiquent sept modes ds le XVIII me sicle avant J-C, et connaissent le cycle
des quintes. . [1 p501]
Voir annexe cycle des quintes

3- La lyre
Elle est linstrument millnaire qui traversa presque sans changement lantiquit, de
4000 la fin de lempire grco-romain (476). Elle consistait, dans sa premire
forme, en deux cornes ovines recourbes, runies en haut par une traverse et jointes
en bas une cavit ferme ( lorigine, une caille de tortue) qui formait une caisse
de rsonance.
La lyre est lanctre de la cithare. Lune comme lautre ont des cordes de boyau
dgales longueurs, mais de diverses intonations ; on variait donc leur tension et
peut tre leur paisseur. Les cordes taient parallles.
12

A lorigine, il y avait 7 cordes, puis on passa 8, 9, 11, 12, 15 jusqu 30. Elles
taient accordes de manire quon put disposer sur linstrument de plusieurs
chelles modales.
Toutes fois, les ressources de la cithare furent toujours plus grande, tandis que la
modeste lyre resta linstrument pdagogique et domestique.

II- Une approche scientifique.

Comment savoir ce qui amen les musiciens de lpoque pratiquer cette
harmonisation ?
En dautres termes, pourquoi et comment ont ils dcid que telle corde produirait tel
son, et quil y aurait tel intervalle entre cette corde et celle ci ?
Lutilisation du canon a permis de donner un sens mathmatique et physique au
rapports entre les notes de lchelle.
Sont- ce les lois physiques de rapport de longueurs et de tensions de cordes qui ont
form notre oreille aimer ce que lon a alors baptis consonances ?
Ou bien des lois physiologiques ont elles guid laccord de la lyre ?
Les consonances et dissonances taient elles perues par loreille avant que la
science ne sen mle ?
Si tel est le cas, quelle explication physiologique ce phnomne ?
Ce chapitre tente dapporter une rponse ces questions.

1- Le canon
Le Monocorde, aussi appel Canon, ce qui signifie rgle en grec, est un outils
primordial dans lhistoire qui nous occupe. En voici deux dfinitions :
Canon, dfinition 3 : Dans lantiquit grecque, on appelait canon harmonique
lensemble des proportions numriques calcules sur le monocorde pour dfinir les
intervalles.[12 p284]
Ds lantiquit grec, les thoriciens savent mesurer les intervalles et visualiser les
diffrentes hauteurs de sons. Cette opration seffectue laide dun monocorde,
pice de bois sur laquelle est tendue une corde qui peut tre raccourcie par un
chevalet mobile .[1 p255]
13

Ces deux dfinitions laissent supposer que ce mode de calcul des intervalles date de
lantiquit grecque, cest dire de Pythagore* (-570, -480, philosophe et
mathmaticien grec considr comme le fondateur de la thorie musicale moderne.).
Mais nous verrons plus loin que beaucoup dinformations laissent penser que tout
cela avait dj t invent par les gyptiens.
Les grecs admettaient trois consonances : loctave, la quinte et la quarte, quils
nommaient respectivement : diapason, diapente et diatessaron.
A ces trois consonances les pythagoriciens faisaient correspondre, respectivement,
les trois rapports numriques 2 :1, 3 :2, 4 :3 (cest dire deux, trois demi, et quatre
tiers). Comment et pourquoi ? la rponse nest pas toute simple. Dans lantiquit
tardive, Gaudence* rapporte lexprience qui aurait permis Pythagore de trouver
ces rapports numriques :
Il tendit une corde sur une rgle appele canon ou il avait marqu 12 DIVISIONS ;
Alors il commena par pincer la corde entire et sa moiti comportant 6 units ; il
trouva que le ton de la corde entire tait symphone de celui de la moiti (12 :6)
selon loctavepuis il pina de nouveau la corde entire et les trois quarts de celle ci
(4 :3=12 :9) et trouva que ces deux tons taient symphones selon la quarte.
Finalement il pina la corde entire et les deux tiers de celle ci (3 :2=12 :8) et trouva
cette fois ci que les deux tons taient symphones selon la quinte, etc.
Cette exprience, rapporte plusieurs sicles aprs sa ralisation suppose, na
videmment aucune garantie dexistence. Du reste, on devine que les choses ne se
passrent pas aussi simplement que Gaudence les dcrit. Cependant plusieurs
raisons permettent de penser quil y a une part de ralit dans lexprience en
question. []
Le canon navait quune vocation exprimentale, il ne servait pas faire de la
musique. Son existence est atteste par de trs nombreuses citations ; le concept de
canon est utilis de nombreux sicles aprs les grecs.
Il est certes invraisemblable que ds le dpart, quelquun eut lide de marquer
douze divisions sur la rgle du canon, mais on peut supposer que cest grce une
rgle sans division pralable que lexprience permit de constater qu la
consonance doctave, reconnue directement par loreille, correspondait une longueur
14

moiti de corde. On faisait dabord rsonner toute la corde, puis seulement sa moiti
et lon constatait que le second son tait loctave suprieure du premier. Il est trs
probable que lassociation de nombres aux sons musicaux ait cette origine. De
mme pour la quinte avec le rapport 3 :2 des longueurs, et 4 :3 pour la quarte. Ds
lors, afin dunifier dans une seule exprience la mesure des trois consonances que
les grecs admettaient, il fallait marquer douze divisions sur la rgle, les trois rapports
2 :1, 3 :2, 4 :3 sexprimant aussi par 12 :6, 12 :8, 12 :9. [2 p18]
Bien sur, la hauteur du son nest pas absolue , puisque la longueur de la corde
nest pas prdtermine. Ainsi, seul le rapport des sons entre eux est important.
(Rappelons que le diapason na t fix quen 1859. Voir annexe sur Le diapason).

2- Physique et physiologie dans la gense de lharmonie.

Quelles sont les caractristiques de loreille qui pourraient laisser penser que la
perceptions des dissonances et des consonances a devanc leur explication
mathmatique ?
Hermann von Helmhotz*, mdecin et physicien allemand du XIX me sicle a
beaucoup travaill sur cette question. Dans son livre intitul thorie physiologique
de la musique, fonde sur l tude des sensations auditives (la traduction littrale
du titre allemand donne plutt la science des sensations sonores comme
fondement physiologique de la thorie de la musique ) il traite de trois thmes
principaux : La composition des vibrations, ltude des phnomnes accompagnant
la perception de sons simultans, cest dire les battements et les sons rsultants.
(Helmholtz donne cet endroit la cl de sa thorie : ce sont les battements, par leur
combinaison dans la perception auditive, qui mesurent le degr de dissonance),
enfin les affinits entre les sons.
Cette partie rsume les aspect principaux de cette tude.
Rappelons que le son est un phnomne vibratoire qui se propage sous forme
donde mcanique. Un son est caractris par sa hauteur, li la frquence de la
vibration (nombre doscillations par seconde : loreille humaine entend les vibration
entre 20 Hz et 20000 Hz), son intensit , lie lamplitude des vibrations et son
timbre, qui dpend des intensits relatives des diffrents sons harmoniques qui le
composent. (voir annexe sur les harmoniques).
15

a- Anatomie de loreille.
Loreille de lhomme et des mammifres, situe principalement dans los temporal, se
compose de trois parties, externe, moyenne et interne.
Loreille externe comprend le pavillon et le conduit auditif externe ferm par le
tympan.
Loreille moyenne contient la caisse du tympan dans laquelle une chane de trois
osselets (marteau, enclume, trier) sert transmettre loreille interne les vibrations
du tympan.
Loreille interne a une partie postrieure servant lquilibre et une partie antrieure
servant laudition et appele cochle.
Les vibrations de lair extrieur sont transmises au liquide de loreille interne et
excitent la membrane basilaire.
La mcanique de loreille interne est telle que, lorsque le liquide interne vibre, il
excite de prfrence certaines parties de la membrane basilaire, la localisation de
ces parties tant fonction des frquences des sons partiels harmoniques constituant
le son reu. .[2 p 151]
b- La dissonance explique par le battement.
Cette thorie est avant tout celle des phnomnes et des sensations provoqus par
la conjonction de plusieurs sons musicaux simultans. Cependant, la mmoire
auditive fait quelle sapplique aussi la perception de sons successifs.
Les phnomnes provoqus par la conjonction de plusieurs sons musicaux sont de
deux types : les sons rsultants et les battements.
Les sons rsultants : Lors de lmission de deux sons simultans de forte intensit
de frquence f1 et f2, on entend sajouter des sons de frquences :
(f1-f2), (f1+f2), (2f1-f2), (2f2-f1),
Les battements : La production de battements sexplique trs simplement en
calculant la somme algbrique des amplitudes sonores cres par chacune des deux
sources. Si les deux vibrations nont pas la mme frquence (donc pas la mme
longueur donde), leur perception simultane cre un phnomne vibratoire rsultant
de la somme algbrique des deux vibrations simples voir schma ci dessous).
Lorsque les deux vibrations sont en phase, leur somme est de grande amplitude ;
lorsque les deux vibrations sont en opposition de phase, leur somme est de faible
amplitude. Lalternance cyclique de ces grandes et faibles amplitudes cre un
battement.
16

Les battement ne constituent pas un son musical, la diffrence des sons rsultants.
Cest seulement lenveloppe de la courbe de vibration qui est caractrise par la
frquence battante (cest dire que seule lamplitude varie ; pas la frquence). On
entend quelque chose comme ouin-ouin-ouin , cest dire de continuels
renforcements et attnuations du son. [2 p 155]
En rose, le son 1, en jaune, le son 2, en vert, la somme des deux :

Ensuite, plusieurs solutions : soit les battements sont assez espacs pour les
percevoir (4 ou 6 par seconde), et cela cre une sensation assez agrable, qui
participe lexpression de la musique : il y a consonance. Soit ils sont trop
rapprochs pour les sentir nettement, et cela devient une contrainte dsagrable : il
y a dissonance.
Ce sont les frquence des deux sons initiaux qui dterminent la frquence des
battements ; ceci explique donc pourquoi certains sons se marient bien et
dautres non.
Bien sur, tout cela est un peu elliptique mais nous ne pouvons ici nous attarder sur
cette question.
c- Conclusion
On peut supposer, la lumire de cette tude, que la physiologie a jou un rle
important dans laccordage de la lyre. Avant sans doute lutilisation du monocorde.
Toutefois, il ne faut pas oublier pas que certaines dissonances antiques, se sont plus
tard transformes en consonances
Ainsi, il est certain que la perception volue avec lducation et la culture
17

III- De lEgypte notre Renaissance.

1- La thorie dans la musique gyptienne ancienne ( -2686, 642)
Limportance de la musique dans lEgypte antique est atteste par la richesse de
liconographie, les documents crits et labondance des instruments retrouvs. Il
nexiste pas de thories musicale articule connue, ni, apparemment, de notations
musicale, mais de nombreux tmoignages- gyptiens, grecs ou romains- concernent
les pratiques musicales. Le dieu Thot (Herms) invente la musique et la lyre. Osiris
utilise la musique pour civiliser le monde. La musique gyptienne, prsente dans le
culte des morts, est aussi trs lie la magie et lastrologie. Restent, sans notation
musicale, les textes de nombreuses chansons. [1 p501]
Une quipe de chercheur constitu de Sania Abdel Aal, gyptologue directriceassistante du muse du Caire, Robert Cribbs, scientifique amricain, Mahmoud Effat,
musicien et fltiste, Dr. Fathi Saleh, musicologue, informaticien directeur du projet, a
travaill pendant six mois afin de dcouvrir quelles taient les diffrentes gammes joues
par les anciens Egyptiens, et quelles sont les relations entre les anciennes gammes
gyptiennes et les autres gammes .Cette recherche a montr que les anciens Egyptiens
possdaient la gamme diatonique depuis des temps reculs, ainsi quune gamme de
mme type que dans le musique arabe, compose de sept notes, dont l'origine tait
jusqu'alors attribue la Perse.
Pour plus de dtail sur ce travail, Voir annexe sur les gammes gyptiennes p 47.

2- La Grce (VI me sicle avant JC)

Avant tout, rendons Csar ce qui lui appartient probablement.
Le monde grec et romain tmoignent dune grande admiration pour le monde gyptien.
Pythagore pourrait lui avoir emprunt sa thorie musicale. Il nest pas impossible que
lEgypte soit la vritable inventrice du monocorde, tandis que Platon, dont on dit quil y
tudia (pendant 21 ans ?) en aurait t le transmetteur.[1 p 502]

18

Les notions incompltes que nous possdons sur la musique grecque nous sont
donc fournies pas les crivains et les philosophes. (Platon, Aristote, Ptolme).
Les Grecs ne connaissaient ni ne pratiquaient lharmonie* (chez les grecs,
harmonie signifiait la manire daccorder la lyre); leur musique tait purement
mlodique* et rythmique. Cest ce quon dsigne parfois par le terme de musique
homophone* , par opposition la polyphonie* du Moyen Age ou la musique
harmonique* de lge classique. La mlodie tait chez les grecs anciens, une
mlope asservie la posie laquelle elle tait toujours associe, ainsi qu la
danse, de sorte que les trois arts nen formaient quun]. (Voir indexe sur les muses).

3- Quest ce quun mode ?

Daniel Saulnier crit que un mode implique une chelle et une structure ; Lchelle
du mode, cest le catalogue dans lequel sont choisis les degrs (notes) de la
composition. La structure, cest lorganisation des intervalles qui sparent ces
degrs ; mais cest aussi la force et la qualit propre de chaque degr. Lchelle,
avec sa structure, est une donne de base dont les compositeurs hritent et sur
laquelle ils nont gure de prise.[].
Le compositeur choisit des degrs dans le catalogue que constitue lchelle, et il les
dispose en une mlodie. Ce faisant, il impose un rle spcifique, une fonction,
chacun de ces degrs. Cest la hirarchie des degr de lchelle. Elle est luvre du
compositeur.[].
Quand une note a un rle architectural fort, on a pris lhabitude de dire que cest une
note modale. Il y a la un certain abus de langage. En effet, toutes les notes de
lchelle contribue au visage modal de la pice (chacune avec un rle spcifique).
Bien sr, certaines notes architecturales restent plus prsentes dans loreille, dans la
mesure ou la mlodie insiste sur elle. Mais cest en entendant la relation de
voisinage entre celles ci et les notes ornementales que loreille peut reconnatre les
degrs architecturaux.[].
En plus de lchelle et de sa structure, le mode se reconnat aussi par ses formules
mlodiques caractristiques. Pour lauditeur, elle constituent un repre. Pour les
chanteurs, elles reprsentent un soutien prcieux dans la mmorisation. Ainsi, une
formule douverture, en faisant entendre des enchanements mlodiques
caractristique, permet-elle une entre sre dans la sonorit du mode. [11 p 16]
19

a- Les modes formulaires

La conception primitive de la musique semble bien avoir t celle du mode
formulaire. Encore vivante en Orient (rga hindou, maqam arabes), elle disparut
sans doutes plus ou moins en Grce aprs Platon. Mais on la redcouvre dans la
musique religieuse byzantine et dans le plain chant primitif. Cest un ensemble
complexe qui comporte une chelle caractristique, mais aussi souvent un ensemble
de conventions permettant de lidentifier facilement, et ceci quelles que soient les
modifications que lui font subir les interprtes plus ou moins improvisateurs : schma
mlodique dtermins, formules connues davance, registre vocal ou instrumental,
agrments caractristiques, procds spciaux dinterprtation, de style, de
timbre[] Les modes formulaires sont frquemment lis encore aujourdhui, une
ide religieuse ou sociale, ou une circonstance dtermines, dou la doctrine de
lethos platonicien. [5 p 5]

b- Etymologie des modes :

Il semble que ce soit Platon et Aristote (entre autre) que nous devions la
nomenclature des modes grecs. Ceux ci doivent tous leur nom une origine
gographique. Platon, dans sa thorie de lethos (voir plus bas) leur a attribu des
qualits et vertus en rapport avec leurs caractristiques musicales, mais aussi avec
les particularits des peuples qui les utilisaient.
Ionien : Adjectif se rapportant une peuplade de la cote orientale de la mer Ege,
en Asie mineure, dont le territoire est aujourdhui en pays turc. Lentre du terme
ionien ou iastien dans lhistoire musicale, se situe chez Platon qui mentionne dans la
Rpublique lharmonie ionienne comme lune des six chelles sur laquelle il lgifre.
Il la dcrit comme sans vigueur et propre aux buveurs , et la proscrit comme
amollissante.[12 p 964]
Dorien : Les Doriens constituaient une peuplade du sud de la Grce continentale,
qui donna son nom une chelle, puis un ton de la musique grecque
antique.[].Dans la Rpublique, Platon recommande lharmonie dorienne comme
noble et grave, propre exalter les vertus civiques. .[12 p 587]

20

Phrygien : En musique grecque antique, le terme phrygien faisait rfrence au

peuple barbare de ce nom situ au nord du monde grec (Thraces et Daces de la
Roumanie actuelle). Il dsignait entre autre une harmonie de genre enharmonique
(r, mi, mi demi dise, fa, la, si, si demi dise, do, mi), propre, selon Platon, exciter
les vertus guerrires. .[12 p 1493]
Lydien : Terme relatif une peuplade barbare vivant lest du monde grec, en Asie
mineure[]. Pour Platon, lharmonie lydienne (dite aussi lydisti) emprunte lchelle
dune octave enharmonique partir du deuxime degr en montant (1/4 de ton au
dessus de mi) ; elle est rejete de la Rpublique pour son ethos relche et propre
aux buveurs. .[12 p 1158]
Mixolydien : tymologie mlange de lydien . Son nom vient probablement du fait
que, alors que dorien, phrygien et lydien se suivent un ton de distance, le
Mixolydien se plaait un demi ton seulement du lydien. .[12 p 1274]
Eolien : De Eole, dieu des vents. Eolien est le nom donn tardivement aux neuvime
et dixime modes ecclsiastiques, cest dire au mode de la. .[12 p 651]

c- Doctrine de lethos selon Platon (Athnes v 427, Id v 348, av J-C)

Avant de plonger dans cette nouvelle notion, il est important de comprendre que, tout
comme on distingue facilement une mlodie en mode majeur (de do), et une mlodie
en mode mineur (de la), en entranant un peu son oreille, on peut galement
distinguer une mlodie en mode de r, de mi
On peut construire une chelle sur chaque note naturelle du clavier, en montant la
gamme sans utiliser de touches noires.
Lamalgame est souvent fait entre mode et chelle. Disons quun mode est une
chelle associe dautre particularits de jeu.
Ce que lon appelle aujourdhui mode, tait en fait pour les grecs des harmonies .
Lethos attache chacune de ces harmonies ne correspondait pas seulement une
chelle de notes, mais aussi des schmas mlodiques et thmatiques On a vu que
Jacques Chailley les rapproche des rgas hindous ou des maqam arabes, qui sont
21

plutt des schmas mlodiques et thmatiques, des formulaires assortis de

particularits dexcution. [4 p 42]
Platon dfini la bonne musique comme lexpression sensible des rapports
mathmatiques qui rgissent le monde. (Dans le Time, Platon explique que le
monde a la forme parfaite dune sphre, anime dun mouvement uniforme. Le
principe de ce mouvement est un systme dorbes concentriques, disposs dans le
ciel suivant des distances qui correspondent aux intervalles musicaux.). Il tabli un
systme de correspondance entre les harmonies, les genres potiques et les
circonstances de leur usage, qui met en vidence ce quil appelle lEthos des
diffrents modes et rythmes.
Lide que la musique est un agent de formation morale tait taye par des
anecdotes difiantes, comme celle qui racontait comment Pythagore, par un simple
changement de mode ou de rythme, avait russi apaiser la fureur rotique dun
jeune homme, ou comment Damon, par le jeu de la lyre, calmait ses mouvements de
colre, ou encore comment les hros de la guerre de Troie avaient su par le choix
dun musicien appropri dvelopper chez leurs pouses la vertu de fidlit.
Dans Rpublique, Platon analyse la valeur morale des diffrents modes et des
diffrents rythmes.
La mlodie comporte trois lments : la parole, lharmonie et le rythme. []
Lharmonie et le rythme doivent saccorder avec les paroles. [] Nous avons dit quil
ne fallait pas de plaintes et de lamentations dans nos paroles. Quelles sont donc les
harmonies plaintives ? [] Ce sont la lydienne mixte, la lydienne aigu et
quelques autres semblables. Par consquent, ces harmonies la sont retrancher.
[] Quelles sont les harmonies molles utilises dans les banquets ? Lionienne et la
lydienne quon appelle lche. Ten serviras-tu pour former des guerriers ? Il ne nous
reste donc plus que la dorienne et la phrygienne.
On dit que lharmonie dorienne incite au courage ; La phrygienne imite lhomme
engag dans une action pacifique, non pas violente, mais volontaire, et qui cherche
persuader pour obtenir ce quil demande.
[Vignal, Marc, Dictionnaire de la musique, Larousse, 1996, page 1511] Platon
prconise galement que lon tienne compte de la diffrence des sexes pour

22

concevoir une musique qui a de la grandeur et entrane au courage (pour les

hommes), et qui entrane la modestie et la sagesse (pour les femmes).
Les concours musicaux seront jugs sous la prsidence dhommes gs et aviss.
Ainsi la musique, traites en affaire dtat , peut-elle, selon Platon, restaurer
lordre et lentente chez lhomme, ce qui est sa vocation primitive.
Toute une tradition hellnistique et romaine a conserv cette conception qui associait
certaines vertus et certains vices certains modes.
Ainsi, le dorien est majestueux et dveloppe les vertus viriles ; lhypodorien est
fastueux et hautain ; le phrygien, agit et enthousiasmant ; le lydien, dolent et
funbre ; lhypolydien, voluptueux.]

4- Le trait dharmonie dAristoxne

On ne connat pas de trait dharmonie avant celui dAristoxne de Tarente*, au IV
me sicle avant JC. [] Le systme musical des Grecs, tel quil apparat dans ce
trait, est la base du systme utilis en occident jusqu nos jours.[]
La mlodie dpend de lexistence dchelle de sons, appeles harmonies ou modes.
Chaque mode stend sur deux ttracordes* (voir annexe Ttracorde et cycle des
quintes ), cest dire deux ensemble de quatre notes (chacune mise par une des
cordes de la lyre), spares par une note pivot appele la mse.
Les modes Grecs sont au nombre de sept. Chacun est dfini par sa note finale.
Les Grecs en effet nommaient les notes partir du haut, se rfrant au jeu de la
lyre et la disposition de ses cordes, le son le plus haut tant jou sur la corde la
plus proche du joueur. [4 p 44]
A ces modes se superposaient trois genres, diatonique, chromatique, enharmonique,
qui se diffrenciaient par la disposition des notes lintrieur de chaque ttracorde,
lequel tait limit par des notes fixes et comprenaient des notes mobiles
lintrieur.]
Le chapitre suivant explique plus prcisment ces notions.

23

C- De la modalit la tonalit
Restant dans lexpectative concernant le mode daccordage de la lyre avant le
monocorde, je dbuterai le parcours de la modalit la tonalit lAntiquit grecque,
environ cinq sicles avant notre re.

I- Le ttracorde.[13]
1- Origine antique de notre notation.
Ds cette priode, les thoriciens savent mesurer les intervalles et visualiser les
diffrentes hauteurs de son grce au canon (monocorde). Une thorie sest petit
petit dgage de ces expriences, et on a group les sons par srie de quatre,
appeles ttracordes*.
A cette poque, les notes sont dsignes par des lettres de la faon suivante :
A B C D E F G a b c d e f g aa bb cc dd ee ff gg.
On peut donc considrer cette succession comme le mode daccordage initial de la
lyre. La corde la plus basse est donc A, mais cette note ne fait pas partie du
systme, puisque le premier ttracorde dmarre sur le B (cela soulve une
interrogation : pourquoi alors cette corde existe t elle ? Je nai pas trouv de rponse
cette question !)
Il en existaient trois genres distincts :
1- le ttracorde diatonique : 1 ton, 1 ton, 1 demi ton.
2- Le ttracorde chromatique : 1 ton et demi, 1 demi ton, 1 demi ton.
3- Le ttracorde enharmonique : 2 tons, 1 quart de ton, 1 quart de ton (lantiquit
utilisait de nombreux micro intervalles.) [1 p 255]
Ces diffrents ttracordes senchanent
-

soit conjointement, avec une note commune : ex : BCDE/EFGa

soit disjointement, spars par une seconde : ex : EFGa/bcde

24

Remarque :
On peut dj sentir les origines de notre propre systme, puisque notre gamme
diatonique est constitue de deux ttracordes identiques disjoints :
Do R Mi Fa et Sol La Si Do
il sagit du modle diatonique, cest dire une succession de 1 ton, 1 ton, 1 demi ton.
Voir annexe cycle des quintes p 46.

2- Le systme musical grec.

Il est dune tendue de deux octaves et sorganise autour de quatre ttracordes.
[A]

B C D E

b(bcarre) c d e

E F G a

e f g aa

a b(bmol) c d
Le premier A ne fait pas partie du systme.
Les deux premiers ttracordes ont le E en commun, et sont donc conjoints.
Le deuxime et le troisime sont disjoints, et spar dun ton (le b est un ton du a,
et un demi ton du c, on dit donc aujourdhui quil est bcarre ; explication plus loin).
Le troisime et le quatrime sont conjoints.
En rouge le cinquime ttracorde, conjoint au second, et qui, pour respecter le
modle des autres, fait apparatre un b bmol !
Bien sur, ce cinquime ttracorde est une alternative au troisime.
Nous avons donc avec cela, deux possibilits daccordage de la lyre :
La premire en utilisant les ttracordes 1, 2, 3 et 4 :
A B C D E F G a b(bcarre) c d e f g aa
La seconde en utilisant les ttracordes 1, 2, 5 et 4 :
A B C D E F G a b(bmol) c d e f g aa
Le demi ton ab devient le trait caractristique du cinquime ttracorde.
Remarque : Bcarre et bmol ne peuvent coexister dans la mme mlodie ! Le choix
est fait lharmonisation, cest pourquoi lon dit que le systme est diatonique. Le
chromatisme* nexiste pas encore.
25

On constate que tous ces ttracordes sont sur le mme modle : cest LA rgle
importante dans cette thorie !
Ce modle se note STT (semi soit demi ton, ton, ton)

3- Le systme musical mdival.

Il fonctionne exactement de la mme manire, mais on a intgr le A (grave).
Ainsi, le modle du ttracorde varie : il nest plus STT, mais TST.
A B C D

b b(bcarre) c d

D E F G

d e f g

[aa]

G a b(bmol) c
Laccord de la lyre ne change pas, et le demi ton ab est ici aussi caractristique du
cinquime ttracorde.
Ce qui change alors sont les modes disponibles, puisque le A entre dans le
systme, on change dchelle !
Remarque sur lorigine du bmol et du bcarre :
Aux origines de la notation, le bmol et le bcarre ntait donc pas des altrations,
mais les noms mme donns au deux formes de la note b. (de la deuxime octave,
ne pas confondre avec le B de la premire octave !).
Cette note pouvait tre :
-

Haute, et donc caractris par un ton, que lon disait intervalle dur, ou carr, et
lon crivait le petit b avec une forme carre, proche de notre signe bcarre
daujourdhui.

Basse, et donc caractris par un demi ton, intervalle que lon disait mou, ou
rond, et lon crivait le petit b avec une forme ronde, ce qui est notre bmol
daujourdhui.

26

II- Lhexacorde et la solmisation.

1- Nommer les notes.
Lappellation des notes par des lettres se rvla inadapt la pratique et
lapprentissage de la musique.
Ainsi, au XI me sicle, Gui dArezzo* imagina une chelle de six sons uniquement
destine solfier (on disait solmiser), cest dire chanter en nommant les notes. De
construction symtrique, elle comporte 2 tons, 1 demi ton, 2 tons.
Pour nommer chaque degr de lhexacorde, Gui dArezzo utilisa un hymne* St
Jean Baptiste (voir texte dans le lexique), et y appliqua une mlodie modle qui
faisait dbuter chaque hmistiche sur un degr diffrent de lhexacorde et mettait en
valeur les syllabes suivantes : Ut, r, mi, fa, sol, la. (ici Ut correspond C)
Linvention des noms des notes de la gammes*, avec un dbut sur Ut (do), rpondit
donc un objectif pdagogique. [1 p 256]
Cette chelle comporte six degrs et non sept, car le si prsente une difficult :
cest un degr mobile qui prend deux formes distinctes selon la direction de la
mlodie (bmol ou naturel). Le systme du solfge ne deviendra rellement
heptatonique quau XVII me sicle. [1 p 256]

2- La solmisation.
Le modle de lhexacorde est donc : Ut r mi fa sol la. soit C D E F G a
Il sinscrit dans le modle : TTSTT.
Ce modle est possible en partant de C, de F (F G a bbmol c d)ou de G (G a
bbcarre c d e).
Aujourdhui on dirait que ce modle TTSTT peut se raliser en partant de Do, de Fa
et de Sol. Rien dautre puisque lon ne dispose pas daltration. La seule note mobile
est le b
Ainsi, dans le systme hexacordal, le b rotudum vel molle (b mou, ou b bmol)
appartient lhexacorde qui dbute sur F, appel juste titre molle, et le b

27

quadratum vel durum (b dur ou b bcarre) est propre lhexacorde de G rebaptis

durum. [13]
Mi et fa deviennent rapidement les notes qui entourent le demi ton de
lhexacorde.
Dans la solmisation, une syllabe ne se rfre pas une note relle mais une
position dans lhexacorde.
Ut peut donc dsigner C, F ou G (ou c, f ou g, ou encore cc, ff ou gg ! ! !).
Mi est la note infrieure du demi ton et fa sa note suprieure. Tout le reste en
dcoule. La place du demi ton tant dpendant de la forme du d ; le b est
ds lors considr comme une note mobile qui peut tre fa ou mi.

III- Musica recta et musica ficta..

1- Naissance.
La combinaison des hexacordes molle et durum donne lieu une alternance entre
bcarre et bmol. Au XIV me sicle, il est suggr dappliquer des signes bmol et
bcarre dautres endroits de la gamme, ce qui produit une alternance similaire dun
son plus grave et dun autre plus aigu. : do, do#, mi, mi, fa, fa#. Les nouveaux
sons do#, mi et fa# nont pas de valeur chromatique au sens moderne du mot. Ils
sont perus par les thoriciens mdival comme des sons diatoniques, chants plus
haut ou plus bas quhabituellement. Cela permet de multiplier les endroits ou lon
peut trouver des demi tons. Mais tandis que et (sous entendu b bmol et b
bcarre) appartiennent au systme, les autres notes sont dnommes ficta non pas
parce quelles sont dissonantes mais parce quelles sont trangres aux anciens.
[13]

2- Dveloppement de la musica ficta.

On appelle donc musica ficta lintroduction de notes trangres au systme. Et
musica recta toutes les notes appartenant au systme.
Les thoriciens sont obligs de justifier lusage des notes ficta. Les raisons
fondamentales pour justifier cet usage sont classs en trois groupes :
28

1- La perfection des consonances ou causa necessitatis.

2- Lornementation de la mlodie ou causa pulchritudinis.
3- Les contraintes instrumentales ou causa instrumentis. [13]
La causa necessitatis constitue lensemble des raisons harmoniques qui dterminent
la perfection de loctave et de la quinte.
La causa pulchritudinis se justifie par la recherche de lembellissement et lusage de
plus en plus frquent de lornementation* et des mouvements cadentiels ( partir du
XIV me sicle) emprunts des modes diffrents et qui impliquent une sensible.
La causa instrumentis : Depuis le XII me sicle, lorgue est jou dans lglise pour
accompagner le chant liturgique. Or les chantre choisissent la hauteur qui
correspond le mieux leur tessiture. Grce la solmisation, ils nont aucune
difficults transposer. Cependant, lorganiste qui les accompagne est obliger de
rflchir la transposition pour respecter lchelle et la place du demi ton
Jusquau XIII me sicle, les claviers ne possdent pas dautres touches noires
que le b bmol ; donc dans la plupart des cas, les seules transpositions possibles
sont la quarte ou la quinte ( tout comme lhexacorde se place sur C, ou sur sa
quarte F ou sur sa quinte G).
Les modes grgoriens naturels sont excuts sur les touches blanches et LA touche
noire b bmol.
Ladjonction de degrs chromatiques pendant le XIV me sicle a multipli les
possibilits de transposition. [13]

3- Conclusion : le systme chromatique

Les touches noires du clavier se multiplient au cot du si bmol (le b bmol est
intgr depuis longtemps dans le systme ; on parle mme dun orgue sur le clavier
duquel le si bmol tait une touche blanche cot du si bcarre !)
Peu peu, la conception dhexacorde transpos volue dans le sens dun systme
chromatique identifi aux touches noires du clavier et intgr dfinitivement dans le
systme musical.
Cela abouti au systme que lon connat aujourdhui : douze touches par octave.
Je ne dis pas note , car ce serait anticiper sur le clavier bien tempr, mais cela
est une autre histoire
29

D- Echelles et improvisation : des outils

pdagogiques.

Au del de mon intrt pour lhistoire de notre chelle, cest mon attrait pour
limprovisation qui ma amen traiter ce sujet. Sa pratique est pour moi
incontournable pour parvenir au plaisir : de jouer dabord puis dinterprter, une fois
le contact tablit entre le musicien et son instrument.
Mais quel rapport entre lchelle et limprovisation ?
La grande peur des jeunes improvisateurs est celle de la fausse note ; mais si lon
rduit le choix des notes en ne gardant que les justes , alors tout est plus facile
Si lon considre lchelle comme un rservoir de notes dont le contenu est
prdtermin : une gamme pentatonique par exemple, alors cette apparente
contrainte devient le chemin de la libert.

I- Plaidoyer pour limprovisation.

1- La voix intrieure.
Il y a quelques annes, on pouvait lire que 80% des enfants qui apprennent jouer
dun instrument dans une cole de musique ny touche plus jamais par la suite.
On peut voir dans les bidonvilles de Caracas, des jeunes de 14 ans dont chacun
est capable de battre simultanment trois ou quatre rythmes complexes sur une boite
de conserve. [3 p 39].
Volker Biesenbender nous dit avoir fait de la musique avec un apiculteur grec de
83 ans capable de reproduire nimporte quel morceau aprs lavoir entendu une
seule fois. [3 p 39].
Quelle diffrence y a t il donc entre les jeunes lves de nos conservatoires et cet
homme ou ces jeunes vnzuliens ?
Sans doutes aucune dans le fond ; mais peut tre chez nous est ce la forme qui
pche.
30

On a tendance penser que cest la rptition du geste technique qui abouti au son,
alors que dans nombreuses autres cultures, la musique est considre comme
lexpression de la voix intrieure, et cest cette voix qui guide le geste.
Puisque les structures musicales et celles des instruments ne sont que
lexpression de nos propres lois, toutes les fonctions ncessaires leur
apprentissage sont en nous, un peu comme pour lapprentissage de la parole ou de
la marche. A la longue, par une pratique frquente et attentive, ces fonctions peuvent
devenir de plus en plus prcises et raffines. [3 p 43].
Le processus dapprentissage le plus naturel est sans doutes lexploration et le
ttonnement. A force de ressenti de laction et de son effet, on fini par trouver le
meilleur moyen darriver au rsultat escompt : le son.
Cest le son intrieur et sa recherche qui guident le geste, et non la rptition du
geste qui mne au son.

2- Lapprentissage.
Que la musique soit un langage naturel lhomme, quelle nous meuve, que lon
doive scouter soi mme lorsque lon joue semble vident. Et pourtant, apprenons
nous vraiment la musique comme une langue maternelle ? [3 p 44].
On commence par enseigner aux tout petits lattitude correcte , puis on introduit la
lecture de note, puis des mlodies simples senses tre les rfrences, au service
des quelles on tabli des exercices techniques.
Ainsi, lenfant lit la partition, produit le geste en essayant dtre fidle au modle
donn, et ainsi produit un son qualors seulement, son oreille vient vrifier !
A ce stade, de nombreuses angoisses peuvent dj sinstaller : peur du faux geste,
de lerreur de lecture, de la fausse note
Finalement, la tendance occidentale serait dapprendre lire avant dapprendre
parler, et dapprendre rciter les phrases des autres avant de savoir construire les
siennes. Et de ne surtout jamais crier !
Pourquoi ne pas plutt laisser lenfant dcouvrir linstrument, et en explorer les sons
afin que, pendant un certain temps, il fasse connaissance avec lui uniquement par
loreille, en faisant des expriences et des erreurs sans se sentir coupable ?

31

Limprovisation est un moyen de reprendre lapprentissage de la parole par loreille

et la voix intrieure, de pouvoir enfin comprendre les phrases que lon jouait dj et
de les prononcer avec le bon accent !

3- Lexpression au bnfice de linterprtation.

Dans lidal, linstrument doit tre le prolongement du corps et loutil servant
exprimer ce que le musicien ressent et entend intrieurement. Ce peut tre de la
douceur mais aussi de la colre, de lhumour, de la joie, lenvie de crier
Pour comprendre ce que le compositeur voulu exprimer travers une phrase
musicale, il faut savoir exprimer ses propres sentiments avec ses propres phrases.
Lorsque le processus qui consiste traduire sa voix intrieure grce son
instrument est devenu spontan, alors le musicien est prt interprter les mots dun
autre.
Faire de la musique devient alors une improvisation permanente, puisque cela
revient exprimer des sentiments ou raconter une histoire. Pour que celle ci soit
convaincante, il faut la vivre en mme temps que lauditeur, et donc la raconter sans
presque en connatre la fin, en limprovisant, pour que chaque note arrive point
nomm avec toute sa force, et quelle prenne sens linstant ou elle est mise.

32

II- Les chelles et limprovisation.

Il existe plusieurs faon dimproviser : en suivant une grille, comme en jazz, en
dialoguant librement avec les autres musiciens, ou bien en exprimant simplement sa
voix intrieure, sans aucune contrainte.
Nous allons voir les diffrents moyens de plonger dans ce monde formidable.
Lobjectif ici est dutiliser les modes comme moyen de smanciper de la peur de la
fausse note, pour enfin explorer librement toutes les richesses musicales que sont
les rythmes, les timbres, les nuances

1- Lchelle : un rservoir de note

Dans la musique tonale, toutes les notes de la gamme chromatique peuvent tre
utilises dans une mme uvre, mais seulement en respectant de nombreuses
rgles dharmonie quil est difficile dassimiler sans une relle motivation !
La plupart du temps, on excute, seul ou lorchestre, des pices au parcours
harmonique trs compliqu sans en comprendre la construction.
Ainsi, effray par ces douze notes de lchelle chromatique qui sont autant de
fausses notes potentielles, il nous semble impossible de jouer quelque chose qui
ne serait pas crit !
Alors pourquoi ne pas simprgner de toutes ces rgles harmonique en
dmarrant avec un rservoir plus petit ?
Une gamme pentatonique par exemple : cinq sons, et seulement cinq, pouvant tre
joues dans nimporte quel ordre ou mme simultanment sans jamais le moindre
risque de fausse note ! ! ! Voil bien le dbut de la libert !
Il est alors possible de jouer sans aucune apprhension, tout ce qui passe par la
tte, dans la mesure ou cela fait partie de lchelle, et en enrichissant son expression
de tout ce que lon ne prend pas le temps dexplorer dhabitude, trop occup jouer
juste
Cinq notes vous semblent trop peu ?
Alors choisissez une chelle heptatonique, ou bien une chelle dun mode arabisant,
ou encore les notes dun rga

33

2- Le jazz
Cest certainement en travaillant des grilles de blues et de jazz que jai le plus appris
sur le langage harmonique.
Le principe de la partition de jazz est toujours le mme : un thme, crit par le
compositeur, et une grille harmonique.
Les musiciens jouent dabord le thme, puis improvisent chacun leur tour sur la
grille.
Celle ci se prsente sous la forme dun tableau, dans lequel chaque mesure du
morceau est reprsente par une case, dans laquelle est crit le chiffrage de laccord
correspondant au passage (puisque cette musique consiste en un enchanement
daccords sur lequel se droule une mlodie).
La plupart des accords de la grille sont de quatre sons, parfois plus.
Lors de limprovisation, le musicien doit jouer une mlodie qui suit le parcours
harmonique. En admettant que les mesures sont de quatre temps, il a quatre temps
pour utiliser les notes de laccord de la mesure et trouver le moyen denchaner avec
la mesure suivante et son nouveau rservoir, tout en se laissant porter par le flux, les
nuances, les timbres.

3- Les modes naturels.

Ce sont les modes utilisant les chelles heptatonique constitues par les touches
blanches du clavier. Ils sont bien sur au nombre de sept.
Mode de do : Ionien : TTSTTTS
Mode de r : Dorien : TSTTTST
Mode de mi : Phrygien : STTTSTT
Mode de fa : Lydien : TTTSTTS
Mode de sol : Mixolydien : TTSTTST
Mode de la : Eolien : TSTTSTT
Mode de si : Locrien : STTSTTT
En faisant ressortir la basse la tonique en continu, ils ont chacun une couleur
caractristique que lon pourra mettre en valeur grce tous les modes de jeux
disponibles. Ils sont un moyen trs gratifiant de sadonner limprovisation libre.

34

4- Les modes transpositions limites de Messiaen

Il sagit dchelles cres par le compositeur, et ne pouvant tre transposes quun
nombre limit de fois.
Lexemple le plus facile comprendre : la gamme par ton.
En commenant sur do, on obtient : do, r, mi, fa#, sol#, la#, do.
En commenant sur do#, on obtient : do#, r#, fa, sol, la, si, do#.
Il ny pas dautres possibilits, puisque lchelle utilise une note sur deux.
Les autres modes de Messiaen sont des chelles du type : TSTSTS, ou bien
STSTST, ou bien encore SSTSSTSST
Ils ont chacun une couleur particulire, et permettent beaucoup de libert.
Je les ai dcouvert en cours dcriture, et les ai trs vite adopt !
Ils reprsente un outils parfait pour se lancer dans la composition et pour y entraner
ses lves (voir plus loin).

III- Des exercices pratiques.

1- Limprovisation pour lpanouissement musical.
Jai constat en animant des ateliers, que bien quun peu retissent au dpart, les
enfants prennent trs vite got limprovisation. Cest peut tre mme lenvie de
jouer librement ce qui leur passe par la tte, qui les pousse apprendre la musique.
a- Le bruitage.
Les jeunes musiciens occidentaux ont souvent t guids dans leurs choix
esthtiques et dans les critres dfinissants le beau son .
Il est parfois bnfique de leur demander dexplorer leur instrument sous toutes ses
coutures et den tirer le maximum de sons diffrents, du plus doux au plus rugueux,
du plus faible au plus puissant
Cette exploration sans retenu permet parfois dradiquer des tensions prsentes
depuis les premires gammeset de gagner beaucoup en musicalit.

35

b- Limprovisation libre.
Elle est la plus spontane et peut tre la plus bnfique la relation musicien
instrument. Mais on ne peu commencer en disant llve : joue ce que tu
veux
Loutils le plus adapt ici est mon avis lutilisation des modes naturels.
Javoue avoir un faible pour lolien (mode de la)
Avec trois lves : une pianiste, une clarinettiste et une violoniste, jai fait cette
exprience trs concluante.
La premire consigne tait de jouer en utilisant seulement les touches blanches pour
le piano, les notes naturelles pour le violon et la gamme de si mineur pour la
clarinette ( instrument en sib donc transpositeur).
La seconde, et la plus importante : scouter les unes les autres, savoir prendre ou
laisser la parole.
Au dpart un peu timides, les musiciennes ont vite entam une belle conversation et
nen revenaient pas elles mmes de pouvoir jouer comme a linfini, les yeux
ferms, les oreilles et lesprit grands ouverts.
c- Limprovisation en jazz
En jazz, les enfants doivent avant tout assimiler la construction des accords de la
grille. Leurs chorus (cest le nom que lon donne aux passages improviss en
jazz), ressemblent tout dabord des arpges (enchanement, dans lordre, des
notes de laccord), puis petit petit, ils samusent les mlanger.
On peut ensuite leur parler de la gamme de blues, un autre rservoir, compatible
avec ceux des accords
Puis des chromatismes (pour passer dune note la suivante, on peut intercaler la
note chromatique situe entre les deux)
Ils ont de plus en plus de possibilits dimprovisation, et ils sont libres de les utiliser
ou non. Cest comme la mer : au bord, on est vite son aise, et puis petit petit,
on a envie daller un peu plus loin, sachant que lon est libre de revenir, ou de
saventurer un encore davantage.
Il est bon de leur expliquer que la complexit mlodique nest pas le seul moyen
dexpression, mais quils peuvent dire beaucoup grce aux nuances, modes de jeux,
rythmes et phras
36

Pour rassurer les plus timides, on peut leur expliquer que si une note sonne
bizarrement, celle d ct toutes les chances de sonner bien, et que, la musique
tant une succession de tensions et de dtentes, lenchanement de ces deux notes
peut tre du meilleur effet
Ainsi, librs de langoisse de la fausse note , les enfants se laissent enfin guider
par leur voix intrieure, et dans la plupart des cas, nen font plus jamais !
Ils assimilent en ttonnant, les rgles de lharmonie, qui sont en fait intuitives,
puisque dictes par nos oreilles !
Avec une pratique rgulire, les lves finissent par comprendre la langue quils
parlaient vaguement depuis plusieurs annes. Ils peuvent alors construire leur
propres phrases, et enfin par parler couramment !

2- Une grille modale

Pour entraner lesprit fonctionner avec des modes autre que Majeur et mineur, on
peut tablir une grille proche dune grille de jazz, la diffrence que dans chaque
mesure se trouve le nom de la tonique et celui du mode utilis
On utilise principalement les modes naturels (voir II-3)
Jouer cette grille demande dabord beaucoup de concentration (pour se rappeler
lchelle correspondant chaque mode, puis la transposer sur la tonique indique).
Peu peu dans loreille du musicien, le mode ne correspond plus une chelle,
mais une couleur, quil peut restituer sans calculs, en coutant sa voix intrieure.
Tout comme il pouvait jouer les modes majeur et mineur (de do et de la ) sans y
rflchir, petit petit les autres modes deviennent tout aussi spontans.
Sa sensibilit et son oreille sen trouvent dcupls.

3- Lcriture.
Ecrire sa propre musique semble beaucoup hors de propos !
Pourtant, lcriture permet elle aussi daborder le langage musical avec plus
daisance et de naturel.
Tout dabord, lcriture dune pice une seule note aide dcouvrir linfini
richesse des moyens dexpression existant hors de toutes considrations
mlodiques.
37

Lapproche de la forme ouverte peut ensuite tre trs stimulante pour les jeunes
musiciens.
Elle est une combinaison de rservoirs de notes et de rservoirs de rythmes, tablie
par le compositeur et laissant une grande libert linterprtation.
Ce type de composition est accessible au jeunes musiciens, contrairement
lcriture classique, qui exige quand mme quelques annes dtude du contrepoint !
Lexprience (dune de mes collgue avec ses lves) a montr que cet exercice
apporte beaucoup de satisfaction aux compositeurs en herbe. Le fait quils jouent
leur propre pice leur permet de smanciper et de sextraire de la peur de la
faute . Tout cela au profit du son, de lmotion, et finalement de leur talent
dinterprte.

IV- Conclusion.
Aujourdhui, limprovisation est une discipline trs en vogue dans les coles, mais
elle est considre comme une matire complmentaire. Elle est en fait une
attitude humaine qui stend tous les domaines de la vie et ne trouve dans la
musique quune expression approprie. [ 3 p 49] Une bonne conversation, une
journe de vacance, une raction face un vnement tout est improvisation :
ce qui empche limprovisation, cest par exemple un besoin de scurit inutile,
tous les automatismes et les conditionnements, le fait de sentir et de penser selon
des schmas routiniers, bref, toutes les choses petites ou grandes qui, dans la vie
quotidienne, nous empche de vivre le moment prsent. [3 p 49].

38

E- Conclusion

Ce travail ma permis de constater que lamalgame est facilement fait entre les
notions de mode, chelle, systme d'accordage, temprament
Il est assez difficile de faire resurgir clairement ce quenglobent toutes ces
appellations, et sans doute est-ce le travail de toute une vie pour que cela soit
intgr et totalement compris.
Ayant toujours t attire par lorigine des originescette recherche ma apport des
connaissances essentielles mes yeux, et a aussi soulev de nouvelles
interrogations, comme par exemple le lien possible entre la gamme chromatique
douze degrs, et le systme duodcimal Je nai pour linstant rien lu qui laisse
pressentir ce lien, mais jai tendance penser que le hasard na que peu de place
dans lHistoire.
La question des chelles, modes et autres harmonies est primordiale dans notre
systme de reprsentation, fond sur la hauteur, les rapports et la justesse.
Mais cela ne doit pas nous dtourner de toutes les richesses de lexpression
musicale que sont le rythme, les nuances, les timbres
Le travail sur limprovisation a pour vocation daider le musicien se librer de son
obsession pour la justesse afin dexplorer et enfin sexprimer. Je vais donc
poursuivre avec encore plus de conviction, le travail entam avec mes lves, dans
le but de faire de la musique leur seconde langue maternelle

39

Lexique

Chromatique, chromatisme (grec khrma, couleur, ton musical ) : le

chromatisme dsigne le dplacement dun degr diatonique, appartenant une
chelle donne, dun demi ton vers le grave ou laigu ; la succession de plusieurs
demi tons se nomme chelle chromatique.
Diatonique, diatonisme ( grec dia par et tonos ton) : le diatonisme dsigne
la succession, dans les chelles de sept sons (heptatonique), des tons et des demi
tons constitutifs de ces chelles, lexclusion de toute altration accidentelle ; la
gamme mineure prsente une notable exception cette rgle, puisquelle inclut des
sons mobiles, altrs diffremment selon que la pente est ascendante (mineur
mlodique ascendant), descendante (mineur mlodique descendant) ou encore pour
la constitution des harmonies (mineur harmonique).
Echelle : ensemble des sons, non hirarchiss, dun systme musical.
Cest dans un chelle musicale que sont organises les gammes.
Gamme : du grec gamma (troisime lettre de lalphabet grec, qui correspond la
septime du ntre, G), succession ascendante ou descendante de huit sons, le
huitime rptant le premier loctave (suprieure ou infrieure), placs des
intervalles dtermins par le mode* auquel cette succession appartient.
La gamme prend son nom de la note par laquelle elle commence. Elle peut tre
diatonique et dans ce cas, tre majeure, mineure ou en tout autre mode ! ou
chromatique, cest dire quelle est une succession de demi tons.
Harmonie ( grec harmonia, cheville, joint , assemblage , juste rapport ,
accord des sons ) : 1- structure des sons superposs, appels accords ; 2- art de
lenchanement des accords entre eux ; 3- lune des trois disciplines traditionnelles
pour lapprentissage de lcriture musicale, avec le contrepoint et la fugue.

40

Hymne a St Jean Baptiste :

Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve poluti
Labii reatum
Sancte joannes.
Ce qui signifi :
Afin que tes serviteurs puissent faire entendre o pleine voix les merveilles de tes
exploits, absout les pchs de leur lvres mouilles, St Jean.
Harmonique : son sinusodal gal ou multiple entier dune frquence nomme
harmonique 1 ou fondamentale. La plus ou moins grande prsence de chacune des
harmoniques (voir annexe) donne le caractre global du timbre.
Hexacorde : Ensemble de six notes adjacentes dune gamme. (Voir chapitre sur la
solmisation.)
Homophonie (grec homos semblable et phn voix, son de la voix, cri des
animaux, son, langage, phrase, parole ) : de la Grce antique au XVIII me sicle,
dsigne tout musique excute lunisson, loctave ou le redoublement doctave.
Mlodie (du bas latin melodia, air musical, harmonie, accord ) : succession
ordonne de sons musicaux, articuls partir de rythmes et de hauteurs. Intervalles
mlodique form de deux notes successives, soppose intervalle harmonique,
form de deux sons simultans. Mlodie est souvent aussi oppos harmonie,
construction daccords, donc de notes simultanes, mais ces deux notions se
compltent intimement. Plusieurs mlodies qui se rpondent forment du contrepoint.
Mode : Dans la gamme ( lexception de la gamme chromatique qui est faite de
douze demi-tons gaux), les notes sont spares par des intervalles ingaux. La
rpartition de ces intervalles, le plus souvent le ton et le demi-ton, caractrise le
mode . Dans la musique tonale traditionnelle, nous connaissons le mode majeur,
dont lalternance des intervalles est (en demi-tons) : 2, 2, 1, 2, 2, 2, 1 ; et le mode
41

mineur dont lune des formes (voir annexe : les diffrentes formes du mode mineur)
est : 2, 1, 2, 2, 1, 2, 2. Dans les musiques archaques, anciennes, europennes et
extra europennes, il existait et il existe de nombreux modes. Les plus frquemment
cits sont les modes grecs, les modes grgoriens, les modes hindous. En dehors des
modes traditionnels, le compositeur a la facult dinventer lui mme des modes avec
lesquels il pourra crire sa musique. (exemple : Messiaen).
Modulation : changement de tonalit au cours dun morceau. Contrairement aux
apparences, la modulation sapplique aux tons et est spcifique la musique tonale.
Octave : dans nos gammes, intervalle qui spare deux notes qui portent le mme
nom. Acoustiquement, il correspond une frquence double.
Ornementation : ce sont les divers procds utiliss pour enrichir et assouplir la
mlodie (trille , appoggiature, trmolo). Les ornements peuvent tre nots ou
improviss.
Polyphonie (grec polys, plusieurs et phne son ) : procd de composition
qui consiste superposer plusieurs lignes mlodiques contrepointes.
Le terme de polyphonie est utilis pour dsigner un types dcriture musicale apparu
au Moyen Age, ou chaque voix avait une valeur mlodique propre.
Ttracorde : chez les anciens thoriciens, et partir de ce que lon connaissait de la
musique des grecs, ce terme sapplique quatre notes descendantes. Au Moyen
Age, les ttracordes ont jou un rle important dans la thorie des gammes.
Temprament: manire de rpartir les intervalles de la gamme sur un clavier ou un
instrument son fixe. Le mot implique une ide de compromis d au fait que ces
instruments ne peuvent procder, comme le doigt dun contrebassiste ou la voix dun
chanteur, aux trs lgres fluctuations de la hauteur que le musicien fait
normalement subir une mme note selon le contexte et la force des attractions
quelle subit.
Tonalit : la tonalit dune uvre, cest lchelle majeur ou mineur utilise
principalement dans cette uvre.
42

Index des ANNEXES

Le diapason

p 43

Histoire des modes en rsum

p 44

Le ttracorde et le cycle des quintes

p 45

Les gammes gyptiennes

p 47

Les harmoniques naturelles

p 54

La gamme dite de Pythagore

p 58

Les systmes dAristoxne et de Zarlino

p 59

La gamme des physiciens, dite aussi de Zarlino

p 60

Werkmeister et la gamme tempre

p 61

Division de loctave en parties gales

p 63

Vers la plus grande gnralisation possible

p 65

43

Le diapason
Dfinition 2 : son de rfrence sur lequel saccorde tous les instruments
susceptibles de jouer simultanment. Le choix de ce son (de mme que se
frquence, ou hauteur absolue ) a dabord t variable ; au cours du XIX me
sicle, lusage sest tabli de le fixer au la3 dit la du diapason), mais ce nest quen
1859 et en France seulement que sa frquence a pu dabord tre normalise (435 Hz
on disait vibrations doubles - la seconde, la temprature de 18C). Cette
normalisation a t tendue au plan international en 1885, puis, devant les multiples
entorses quelle ne cessait de subir car le diapason na jamais cess de monter -,
elle a t modifie thoriquement en 1939 et en 1953 (440 Hz 20C), sans que
pour autant ait pu tre enraye une ascension qui se poursuit encore de manire
variable dun pays lautre. (445 Hz en moyenne en 1979). Ce qui pose de
redoutables problmes tant aux chanteurs quaux facteurs dinstruments, voire aux
instrumentistes carrire internationale. Ce problme, qui apparat insoluble, nest
pas tranger aux divergences fondamentales qui opposent entre eux les partisans
dune ducation musicale appuye sur la hauteur absolue et ceux qui entendent la
fonder sue la hauteur relative, les deux donnes tant en ralit diffrentes et
complmentaires ; la seconde, tributaire de la normalisation, na pu videmment tre
envisage qu partir de celle ci, ce qui interdit de la prendre en considration en
de des deux dates indiques (1859 1885 selon le pays).
Dfinition 3 : Instrument destin faire entendre le son de rfrence dfini ci dessus,
en vue de laccord des instruments. Les plus anciens diapasons, selon la lgende,
auraient t des cloches conserves au palais de lempereur de Chine et nommes
liu ( lois ), sur lesquelles devaient saccorder les instruments rituels. Ni lAntiquit
grco romaine, ni le Moyen Age, ni la Renaissance nont envisag le diapason : la
hauteur absolue se prenait au jug, en fonction de la seule tessiture, ce que
continuent faire peu prs toutes les musiques non crites.[]. [12 p 560]

44

Histoire des modes, en rsum

Dfinition
et
rsum Tire du
dictionnaire de la
musique
de
Grard Pernon, aux
dition
Ouest
France 1984
Mode : Du latin modus, traduit lui mme du grec tropos, qui signifie manire dtre .
Appliqu aux chelles musicale, il a donn lieu aux usages les plus divers.
On peut dire quil sagit de la manire dtre dun ton (majeur ou mineur dans
lharmonie classique), en fonction de la disposition des intervalles sur lchelle dune
gamme.
Les modes dcoupent une chelle sonore et dterminent un cadre mlodique.

Les grecs connaissent sept modes : le dorien, le phrygien, le lydien, le myxolydien et leurs
drive, lhypodorien, lhypophrygien (ou ionien) et lhypolydien.
Ils pensaient que chaque modes avait une facult expressive propre, li lethos (manire
dtre), et quil existait une correspondance entre la musique et les sentiments.
Cette thorie sera reprise par Rameau, au XVIII me sicle.
Platon optait pour le mode dorien, viril et calme.
Aristote pensait que lartiste devait accommoder la musique la classe dauditeurs .
Le moyen ge admettait huit modes. A mesure que se dveloppa lharmonie classique,
deux modes simposrent : le mode majeur et le mode mineur, lis un systme de
tonalit *. Dans cette harmonie, la modulation * fut lart de passer dune tonalit une
autre dans un ouvrage musical.
Ce fut avec la redcouverte du chant grgorien * et du rpertoire populaire , au
sicle, que les compositeurs sintressrent aux modes.

XIX me

Liszt rcusait les rgles de la modulation et montra quun accord quelconque ntait priori
pas tranger une tonalit.
Au dbut du XX me sicle, le systme tonal fut mis de ct par Schoenberg.
Les compositeurs modernes se sont passionn pour les modes. Ainsi, Messiaen inventa
un no - modalisme qui intgrait ses recherches sur les rythmes et les timbres. Boulez
mit un terme toute fixit modale, les sons de la srie (hritage du dodcaphonisme * )
acquirent des dures, des intensits et des attaques varies.
Le terme de mode , dont le sens a constamment volu et qui est devenu critique au
XIX me sicle, est aujourdhui quelque peu confus. Il est parfois confondu avec le terme
de ton .

45

Le ttracorde et le cycle des quintes

Le ttracorde
Une succession conjointe de quatre notes se nomme ttracorde (du grec tetra =4 et
corde =note.)
Le mode majeur est form de deux ttracordes, par exemple : do, r, mi, fa et sol, la,
si, do. Ils sont de construction identique : 1 ton, 1 ton, 1 demi-ton. Pour les
diffrencier, on les nomme respectivement ttracorde infrieur et ttracorde
suprieur. Ils sont spars par un ton entier.
Construire et transposer les gammes ncessite une certaine pratique. Lutilisation
des deux ttracordes permet de dcomposer et donc de faciliter cette opration.
[1 p 87]

Enchaner les ttracordes

Le ttracorde suprieur dune gamme peut devenir le ttracorde infrieur dune
gamme plus aigu. Cette nouvelle gamme est la transposition, une quinte au dessus,
de la prcdente.
Le ttracorde infrieur dune gamme peut devenir le ttracorde suprieur dune
gamme plus grave. Cette nouvelle gamme est la transposition, une quinte au
dessous, de la prcdente.
Il suffit dans les deux cas, de construire le ttracorde manquant.
Remarquez les altrations qui apparaissent au fur et mesure. Ces enchanements
de tonalits par quinte successives crent ce que lon appelle le cycle des quintes. A
chaque tape, on dcouvre une gamme nayant quune seule altration de
diffrence. [1 p 87]

46

Le cycle des quintes

Pour reprsenter le cycle des quintes complet, toutes les tonalits peuvent tre, par
convention, dessines sur un cercle.
En tournant dans le sens des aiguilles dune montre, nous trouvons, chaque cran, une
tonalit une quinte plus aigu et ayant un dise de plus, ou un bmol de moins, que la
prcdente.
Dans lautre sens, les tonalits sont chaque cran une quinte plus grave, et possdent un
bmol de plus, ou un dise de moins que la prcdente.
Le bas du cercle montre une zone enharmonique. Ce sont les gammes qui peuvent tre
crites avec des bmols comme avec des dises. En effet, en temprament gal (comme
sur la plupart des pianos), fa# majeur est identique sa gamme enharmonique solb
majeur. En temprament ingal par contre, la note fa# est distincte de la note solb et cest
pourquoi nous utilisons une spirale plutt quun cercle, car les courbes des dises et des
bmols ne se rejoignent en fait jamais. [1 p 87]

47

Les gammes gyptiennes

[14]
par Fathi Saleh
Conseiller Culturel d'Egypte Paris
Ambassadeur de la Rpublique Arabe d'Egypte auprs de l'Unesco
Professeur la Facult d'Ingnieurs de l'Universit du Caire

L'article qui suit reprend une publication parue en 1997 dans "Le Monde copte" n 27-28,
revue encyclopdique de culture gyptienne. Il a t revu et corrig. Il reprend une
communication scientifique faite au Congrs mondial d'Egyptologie de Turin en 1991. Le
communiqu original: "On the discovery of the ancient Egyptian musical scale", extrait
d'INFORMATICA ED EGITTOLOGIA, sera reproduit dans la version anglaise du site.
Les rsultats des travaux que prsente ici M. Fathi Saleh ont t exposs dans plusieurs
confrences scientifiques, dont le Congrs International des Egyptologues qui s'est
droul Turin (Italie) en septembre 1991. En septembre 1992, la rubrique tlvise "Les
Frontires scientifiques amricaines " a programm une mission sur cette dcouverte.
Cette mission a t diffuse plusieurs fois sur diffrentes chanes publiques, ainsi que
dans la plupart des coles publiques d'Egypte.

Introduction
Pendant plus d'un sicle, des chercheurs ont tent de redcouvrir l'ancienne gamme
musicale gyptienne en s'aidant des fltes gyptiennes antiques: soit par des calculs
mathmatiques bass sur les dimensions de ces fltes, soit en en ralisant des copies et
en essayant d'en jouer. Il faut, cependant, un entranement spcialis, pour jouer de ces
fltes antiques, dpourvues d'anche. En gnral, seuls les musiciens sachant jouer de la
flte orientale moderne "nay" - qui est de mme facture que ces instruments anciens - en
sont capables. C'est pourquoi les chercheurs occidentaux n'ont pu ni jouer correctement
de ces instruments, ni les analyser.
Afin de raliser ce projet, une quipe agre par l'Organisme des Antiquits Egyptiennes a
t forme autour du clbre joueur de flte "nay", le Dr Mahmoud Effat. Son objectif tait
de rpondre aux questions suivantes :
48

- Le peuple grec tait-il le premier connatre la gamme diatonique (sept notes)?

- Quelles taient les diffrentes gammes joues par les anciens Egyptiens ?
- Quelles relations existe-t-il entre les anciennes gammes gyptiennes et les autres
gammes?
Pour rpondre ces questions il fallait prendre en considration le fait que Pythagore, le
mathmaticien grec qui l'on attribue la gamme moderne occidentale, avait vcu vingt et
un ans en Egypte, et se souvenir que les Grecs ont abondamment crit sur le haut degr
de perfection o ils tenaient l'ancienne musique gyptienne.

Aux origines de l'histoire de la musique

Les gammes musicales des Grecs ont t utilises dans le monde occidental depuis
Pythagore jusqu' Jean-Sbastien Bach. Ces gammes n'ont permis ni l'harmonie ni les
modulations musicales qui sont couramment utilises dans la musique occidentale depuis
que Bach y a introduit le temprament. C'est la suite de la confrence internationale de
1932 que le monde occidental a pris comme standard la gamme dite galement
tempre .
On pense gnralement que la gamme arabe utilise au Moyen-Orient aujourd'hui vient de
Perse. Les gammes et les modes musicaux de la musique arabe diffrent de leurs
quivalents modernes occidentaux en plusieurs points, le plus spectaculaire tant
probablement le fait qu'il existe vingt-quatre notes au lieu de douze dans une octave.
Mais dans tous les cas, seulement sept notes sont utilises pour dfinir un mode
particulier. Les rgles qui dterminent cette slection de sept notes ou "maqam" sont trop
complexes pour tre exposes ici.
Quelle a t la gamme musicale des anciens Egyptiens ? Avant d'obtenir les rsultats des
travaux que nous prsentons ici, on supposait que c'tait la gamme des Grecs; cette
thorie tait fonde sur des preuves circonstancielles rsultant du fait que Pythagore, le
pre des mathmatiques et de la musique occidentale, a pass vingt et un ans en Egypte
et au Moyen-Orient avant de "dcouvrir" sa gamme musicale. Cette gamme tait base
sur des principes religieux (et, selon les auteurs, sur des principes mathmatiques).
D'aprs Platon et Hrodote, les Grecs et les Egyptiens adoraient les mmes dieux, hormis
un qui n'existait que dans la religion grecque. De plus, les anciens Grecs et les anciens
Egyptiens avaient la mme notation et les mmes mthodes de calcul pour les fractions
servant dcrire la gamme musicale.
49

Avant l'tude que nous prsentons ici, il n'y avait pas de preuves videntes de l'existence
de cette gamme ni dans les anciennes descriptions crites, ni dans les calculs effectus
sur des instruments antiques. Plusieurs anciens dessins gyptiens de harpes montrent
treize cordes. Correspondaient-elles aux douze notes de la gamme chromatique
occidentale plus loctave ? Ou une octave et demie des sept notes de la gamme des
Grecs ? Allait-on retrouver leur mode d'accordage dans la gamme arabe, ou une gamme
d'Afrique du Sud, d'Inde, de Chine.... voire dans une gamme inconnue?
Le muse du Caire possde d'anciennes harpes. En l'tat de nos connaissances, en faire
des fac-simils ne nous aurait pas renseigns davantage sur la gamme musicale, car il n'y
a aucun moyen de savoir comment tait rgle la tension de chaque corde.
On trouve galement au muse d'autres instruments anciens qui ressemblent notre
clarinette ou hautbois. Malheureusement, du fait de l'absence d'embouchures, on ignore
l'aspect final et la longueur totale de l'instrument.
Seuls les "nays" (fltes orientales) ont gard leurs caractristiques physiques, et c'est la
raison pour laquelle il fut dcid de les utiliser pour tenter de redcouvrir la gamme
gyptienne.

Programme de travail
Le projet de recherche de la gamme musicale pharaonique a t approuv par la direction
de l'organisme des Antiquits gyptiennes en avril 1991.
Un programme de travail d'une dure de six mois a t mis en place pour effectuer les
travaux suivants :
- Recherche sur les instruments vent disponibles au muse du Caire.
- Ralisation concrte de copies de quelques instruments slectionns.
- Enregistrement des notes produites par quelques instruments originaux dont on
pourrait jouer, ainsi que par toutes les reproductions.
- Enregistrement des rsultats sur cassettes audio de haute fidlit, et digitalement
sur un ordinateur conu pour les analyses scientifiques.
- Analyse scientifique des caractristiques acoustiques des instruments.
- Analyse des rsultats afin de dterminer quelles notes et gammes taient utilises
par les anciens Egyptiens, ainsi que leur relation avec les gammes utilises
actuellement (occidentales et arabes) .
- Proposition de projets pour poursuivre cette tude.

50

Membres de l'quipe charge de raliser ce projet: Sania Abdel Aal: gyptologue

directrice-assistante du muse du Caire, Robert Cribbs: scientifique amricain, Mahmoud
Effat: musicien et fltiste, Dr. Fathi Saleh: musicologue, informaticien directeur du projet.

Caractristiques de la flte ancienne (NAY)

La flte ancienne, telle qu'elle est mentionne prcdemment, est fabrique en
bambou du Nil. Elle se caractrise par la prsence de nuds qui tendent rtrcir le
diamtre de la colonne d'air. Ces nuds sont normalement bloqus dans le cas du
bambou brut. Dans les anciennes fltes gyptiennes, les nuds sont compltement
dgags, tandis que dans la flte gyptienne moderne, les nuds sont dgags sauf
un qui se situe prs de l'embouchure, ce qui permet d'obtenir des notes plus aigus.
Les anciens Egyptiens utilisaient de trs longues fltes d'environ 90 cm qu'ils avaient
coutume de couper au niveau de ces nuds, alors qu'aujourd'hui les Egyptiens
coupent leurs fltes, qui sont relativement courtes (30-60 cm), entre les nuds.

Exprience
Comme on l'a mentionn ci-dessus, sur ces six instruments vent appartenant au
groupe des nays, quatre sont fabriqus en bambou(C.G. 69814 - 69817), un en bois
(C.G. 69818), et un en bronze (C.G.69819). La premire tape a consist examiner
ces fltes, prendre leurs mesures et comparer celles-ci avec les informations du
Catalogue Gnral.
Ces mesures ont permis un certain nombre de constatations :
1. Trois nays appartiennent une famille de longueur d'environ 90 cm (c'est la
longueur dominante de la flte des anciens Egyptiens comme nous l'indiquent
diffrentes sources).
2. Un nay mesure 75 cm de long.
3. Deux fltes courtes ne sont pas fabriques en bambou du Nil.
4. Les dimensions mesures diffrent lgrement de celles du Catalogue Gnral.
5. Le Catalogue Gnral ne mentionnait pas le diamtre de la flte C.G. 69817, et
signalait que cette flte tait en mauvais tat. L'quipe a dcouvert que cette flte
est en meilleur tat que les trois autres.
6. Aucune des rfrences du C.G. n'avait pris en considration les mesures des
nuds du bambou.
51

Aprs avoir termin l'tude des mesures, l'quipe a dcid de procder selon les tapes
suivantes :
1. Fabriquer des rpliques des quatre fltes en bambou en utilisant. le mme
matriau.
2. Fabriquer des reproductions de deux fltes en bois, et d'une en bronze en tubes
plastiques.
3. Considrer sparment les rsultats des tudes sur les fltes en bambou car
diffrentes sources semblaient indiquer que seules les fltes en bambou
appartiendraient aux anciennes dynasties pharaoniques, les autres fltes datant
probablement de la priode ptolmaque.
4. Effectuer un enregistrement pour seulement deux fltes originales : la flte en
bronze et la flte nC.G.69817 (du Nouvel Empire), au cas o celle-ci serait
restaure (les autres fltes tant en mauvais tat et trs fragiles).
5. Restaurer la flte mentionne et faire une exprience en jouant des deux fltes
originales ainsi que des six reproductions.
Ensuite, l'quipe est venue au muse avec un quipement d'enregistrement audio
analogique et un quipement d'enregistrement numrique sur un ordinateur configur
spcialement pour l'exprience.
Le premier type d'quipement a t utilis pour raliser un enregistrement standard audio
en vue d'effectuer des analyses auditives (que nous appellerons aussi "subjectives") faites
par des musiciens et non des ingnieurs.
Le second type d'quipement a t utilis pour enregistrer le son digitalement sur un
ordinateur, afin qu'il soit trait avec un logiciel spcialement conu pour les analyses
scientifiques. L'quipement a enregistr le signal digitalement, l'a charg dans la mmoire
de l'ordinateur et a utilis le transformateur Fourier dans le but de rgnrer le spectre de
la frquence fondamentale de la note avec toutes ses harmoniques, et mesur un
millime de hertz prs.
Une squence comprenant toutes les notes possibles a t joue une fois sur chaque
flte, ainsi qu'une musique improvise utilisant toute la gamme.

Les rsultats mesurs

Le calcul des mesures de chaque flte a t men de la faon suivante :
1. Une squence de notes est enregistre pendant une priode totale de quinze
secondes (correspondant environ deux Mega-octets de mmoire).
52

2. Les notes sont exposes une par une en les isolant et en les sparant pour les
analyser.
3. Le transformateur Fourier est utilis sur le signal de la note isole pour obtenir le
spectre du signal et son contenu harmonique.
4. L'amplitude de chaque composant du spectre est normalise et imprime.

Interprtation des rsultats

Les rsultats de ces tableaux indiquent ce qui suit:
1. Ils soulignent les rsultats du test subjectif en y ajoutant les constats suivants :
a - Les notes incertaines de la flte numro C.G.69816 sont plus proches des
notes des gammes arabes.
b - Les valeurs des frquences de la flte numro C.G.69817 sont plus graves que
les valeurs standard.
2. La gamme diatonique (sept notes) est prsente dans trois de ces fltes.
3. La flte numro C.G.69814 datant du Moyen-Empire et dcouverte Beni Hassan
donne une gamme pentatonique presque parfaite avec la note "fa" comme note de
base et sans les troisime et septime notes de la gamme diatonique.
4. La flte numro C.G.69817, datant du Nouvel Empire (XVIIIe Dynastie) et
dcouverte Deir El Medineh, joue une gamme diatonique claire base sur la
note "la". Cela donne une gamme "la" bmol avec une quatrime note un peu plus
grave que d'habitude.
5. La flte numro C.G.69815, dcouverte Saqqara mais non date, a donn une
gamme arabe presque parfaite de sept notes (qui a une troisime note michemin entre le "la" et le "la" bmol) ; elle aussi base sur la note "fa", ce qui
pourrait suggrer que l'origine de la gamme arabe daterait de l'poque des
anciens Egyptiens et qu'elle aurait t utilise plus tard par les Perses qui
l'auraient transmise la civilisation arabe.
6. La flte numro C.G.69816, galement trouve Saqqara et non date, a donn
une gamme trs similaire celle de la flte C.G.69815, sauf que la quatrime note
est un peu plus ambigu dans le test subjectif.
7. Bien que l'on ne puisse dater les fltes numro C.G.69815 et numro C.G.69816,
on peut dduire de leur longueur et de leur forme qu'elles sont d'authentiques
fltes gyptiennes anciennes.

53

8. Trois des quatre fltes ont presque la mme longueur et donc la mme note de
base un "fa", qui correspond au son naturel le plus bas de la voix humaine
chante.
9. L'examen du tableau des frquences rvle des rsultats trs intressants. Les
frquences des notes des fltes numro C.G.69814 (pentatonique) et C.G.69816
sont trs proches un hertz prs. Etant donn que ces deux fltes ont une
centaine d'annes de diffrence et ont t dcouvertes une centaine de
kilomtres de distance, on pourrait en dduire qu'il y avait une source commune,
servant de rfrence standard aux notes musicales, la manire d'un diapason.
On pourrait imaginer qu'il existait une flte sacre dans un temple principal utilise
comme talon. A ce sujet, il faut noter les ressemblances entre les frquences des
deux premires notes de la flte numro C.G.69817 et celles des troisime et
quatrime notes de la flte numro C.G.69816, et ceci bien que l'une soit base
sur le "fa" et l'autre sur le "la".

Conclusion :
L'objectif principal de cette tude tait de dterminer si les anciens Egyptiens
connaissaient la gamme diatonique.
La rponse est encore plus intressante que la question, car ces recherches nous ont
amens aux dcouvertes suivantes :
- Les anciens Egyptiens possdaient la gamme diatonique depuis des temps reculs, et
elle a pu voluer au dbut du Nouvel Empire pour aboutir une gamme de "la" bmol
sept notes.
- Les anciens Egyptiens possdaient, en plus de cette gamme diatonique, une gamme de
mme type que dans le musique arabe, compose de sept notes, dont l'origine tait
jusqu'alors attribue la Perse.
- Il existe une surprenante relation entre les frquences produites par les diffrentes fltes,
ce qui suggre la prsence d'un systme de calibrage de ces instruments.
- Toutes ces conclusions dcoulent d'une exprimentation sur quatre fltes seulement :
l'quipe pense que le fait d'largir la recherche un plus grand nombre de fltes de
diffrents muses permettrait de dcouvrir de nouvelles informations.

54

Les harmoniques naturels

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Les harmoniques suprieurs :

Ceux ci peuvent sobtenir en divisant une corde dont le son fondamentale est F, par
2 puis 3
Le son fondamental est appel harmonique de rend 1 ; on le notera F.
Harmonique de rend 2 : F2=2xF
F2 sonne loctave de F.
Harmonique de rend 3 : F3=3xF
F3 sonne une octave plus une quinte juste, au dessus de F.
Harmonique de rend 4 : F4=4xF
F4 sonne deux octaves au dessus de F.
Harmonique de rend 5 : F5=5xF
F5 sonne deux octave plus une tierce majeur au dessus de F.
Harmonique de rend 6 : F6=6xF=2xF3
F6 sonne une octave au dessus de F3, soit deux octaves plus une quinte au dessus
de F
Harmonique de rend 7 : F7=7xF
F7 sonne deux octave plus une septime mineure au dessus de F
Harmonique de rend 8 : F8=8xF
F8 sonne trois octaves au dessus de F
Harmonique de rend 9 : F9=9xF
F9 sonne trois octaves plus un ton au dessus de F
Harmonique de rend 10 : F10=10xF=2xF5
F10 sonne trois octaves plus une tierce majeure au dessus de F
Harmonique de rend 11 : F11=11xF
F11 sonne trois octaves plus une quarte augmente au dessus de F
Harmonique de rend 12 : F12=12xF=2xF6=4xF3
F12 sonne trois octaves plus une quinte au dessus de F, soit deux octaves au
dessus de F3
Harmonique de rend 13 : F13=13xF
F13 sonne trois octaves plus une sixte majeure au dessus de F
Harmonique de rend 14 : F14=14xF=2xF7
55

F14 sonne trois octaves plus une septime mineure au dessus de F, soit une octave
au dessus de F7
Harmonique de rend 15 : F15=15xF
F15 sonne trois octaves plus une septime majeure au dessus de F
Harmonique de rend 16 : F16=16xF=2x2x2x2F
F16 sonne quatre octaves au dessus de F.
On obtient ainsi quasiment toutes les notes de notre gamme.
Prenons lexemple de F=Do1
1 signifiant de rend 1 , soit dans la premire octave
Nous noterons ainsi le rend de chaque note :
1 pour qui appartient la premire octave
2 pour qui appartient la deuxime octave
3 pour qui appartient la troisime octave
4 pour qui appartient la quatrime octave
F2=2xF=Do2
F3=3xF=Sol2 (Do plus une octave et une quinte)
F4=4xF=Do3
F5=5xF=Mi3 (Do plus deux octave et une tierce majeure)
F6=6xF=2xF3=Sol3 (une octave au dessus de Sol2puisque x2 revient augmenter
dune octave)
F7=7xF=Sib3
F8=Do4
F9=R4
F10=Mi4
F11=Fa dise 4
F12=Sol4
F13=La4
F14=Sib4
F15=Si bmol 4
F16=Do5
Il faut maintenant trouver comment regrouper toutes ces notes dans une seule
octave

56

Les rapports
Le fait de multiplier la frquence par deux, quivaut pour le musicien, augmenter la
note dune octave.
A linverse, le fait de diviser la frquence par deux, baisse la note dune octave.
Idem, x3, on ajoute une octave et une quinte, /3, on retire une octave et une quinte
Ainsi, en multipliant F par 3, puis en divisant par deux, on ajoute une quinte !
On trouvera ainsi tous les rapports qui constituent la gamme telle que nous la
connaissons.
Fx3/2 ajoute une quinte
Fx5/4 ajoute une tierce majeure
Fx7/4 ajoute une septime mineure
Fx9/8 ajoute une seconde majeure
Fx11/8 ajoute une quarte augmente
Fx13/8 ajoute une sixte majeure
Fx15/8 ajoute une septime majeure
Evidemment, diviser F par les mmes rapports revient descendre la note du mme
intervalles !

La frquence dun son tant inversement proportionnelle sa longueur donde, on

peut former une autre srie, inverse de la prcdente, base sur la longueur donde :
cest la srie des harmoniques infrieurs
Le son 2 tant produit par une corde deux fois plus longue que le son 1 (et non plus
deux fois plus courte !)

57

La gamme dite de Pythagore

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Les conceptions pythagoriciennes sont, essentiellement, de nature arithmtique. La
perfection des rapports de consonance des sons entre eux serait lie la simplicit des
rapports numriques des longueurs de corde vibrante. Une corde de longueur l donnant
une note dont la hauteur est prise comme rfrence, les rapports les plus simples sont
donns par la corde de longueur 2 l (octave infrieure) et 3 l (douzime infrieure). Le
rapport 2 est considr comme infcond , puisque ntant capable que de reproduire
toujours la mme note des octaves diffrentes. Il nest donc utilis que pour ramener les
notes lintrieur dune mme octave, en divisant par deux les longueurs de corde. En
revanche, le rapport 3, tant lorigine de ce quon appelle maintenant le cycle des
quintes, permet dobtenir toutes les notes de la gamme soit, par quintes successives : si,
mi, la, r, sol, ut, fa. Ce qui, converti dans une mme octave (cest--dire entre les
longueurs de corde l et 2 l), donne les longueurs de corde suivantes, reprsentatives du
mode dorien :
1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128 2 mi r ut si la sol fa mi
On remarque que les intervalles de ce mode, pris en descendant, sont les mmes que
ceux de la gamme diatonique majeure pris en montant, do cette forme moderne, connue
aussi sous le nom de gamme de Pythagore, dans laquelle les nombres dsignent, cette
fois-ci, des rapports de frquence :
1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128 2 ut r mi fa sol la si ut
Cette inversion du sens des intervalles, suivant que lon considre des frquences ou des
longueurs de corde, est sans doute lorigine de la lgende selon laquelle les modes
grecs taient noncs sous la forme descendante.
Si lon mesure les intervalles sparant deux notes voisines, on constate quil nen existe
que deux : le ton (rapport 9/8) et le demi-ton (rapport 256/243).

58

Les systmes dAristoxne et de Zarlino

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Opposs aux pythagoriciens en ce quils nattribuaient aucune valeur souveraine la
perfection des nombres, les disciples dAristoxne de Tarente* (IVe sicle av. J.-C.) taient
cependant attachs la thorie des divisions de la corde vibrante dans des rapports
harmoniques ; ils attribuaient cette thorie une valeur la fois physique et esthtique. Il
semble que deux divisions diffrentes des longueurs de corde aient t connues deux. La
premire correspond ce que, aujourdhui, lon sait tre la suite des harmoniques
naturels . Cest la srie :
1 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6 1/7 1/8 etc. ut1 ut2 sol2 ut3 mi3 sol3 si3 ut4 etc.
correspondant aux frquences f, 2 f, 3 f, 4 f, 5 f, 6 f, 7 f, 8 f, etc., et dont les cinq premires
constituent laccord parfait majeur (ut-mi-sol). La seconde utilisait une division arbitraire en
six parties gales :
1(6/6) 5/6 4/6 3/6 2/6 1/6 0 ut1 mi 1 sol1 ut2 sol2 sol3 rien
correspondant aux frquences f, 6 f/5, 3 f/2, 2 f, 3 f, 6 f, et dont est tir laccord parfait
mineur (ut-mi bmol-sol).
La premire division est dite division harmonique, la seconde division arithmtique. Elles
sont apparemment inconciliables. Cest pourtant en essayant de les concilier que Gioseffo
Zarlino, au XVI me sicle, inventa la thorie du dualisme harmonique , do dcoule
la fois une gamme diatonique majeure et une gamme diatonique mineure. Ces gammes
reurent au XVIII me sicle une justification thorique due Joseph Sauveur, puis
Rameau et dAlembert.

59

La gamme des physiciens, dite aussi de Zarlino

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Si lon recherche un compromis heureux entre la gamme de Pythagore*, la suite des
harmoniques naturels et la division arithmtique des cordes vibrantes (cette dernire
donnant la tierce mineure de rapport 6/5), on trouve la gamme des physiciens, appele
aussi gamme de Zarlino*. Elle est fonde sur la superposition de trois accords parfaits
majeurs : fa-la-ut, ut-mi-sol et sol-si-r. Elle se rfre donc la fois au rapport 3/2 (quinte
pythagoricienne), au rapport 5/4 (tierce harmonique) et au rapport 2 (octave). On y
remarque la srie de frquences suivante :
1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2 ut r mi fa dise sol la si bmol ut
et les intervalles la-ut et mi-sol sont dans le rapport 6/5, soit celui de la tierce mineure de la
division arithmtique. Malheureusement, cette gamme possde les trois inconvnients
suivants :
Si lon compare les intervalles des diverses notes voisines, on constate quil en existe trois
(alors que la gamme de Pythagore nen avait que deux) : un demi-ton gal au rapport
16/15 entre mi-fa et si-ut et deux tons ingaux valant respectivement 9/8 (ut-r) et 10/9 (rmi). La diffrence entre ces deux sortes de tons est gale 9/8 : 10/9 = 81/80 ; on lappelle
comma. Cette diffrence, quoique trs petite, est perceptible loreille.
Lintervalle r-la, qui devrait tre gal une quinte pythagoricienne, cest--dire 3/2, est
plus petit puisquil quivaut 40/27 ; cest une quinte diminue dun comma.
Ce mme intervalle r-la reste difficile transposer, tant donn lexistence du comma. La
gamme qui serait construite partir de r, par exemple (gamme de r majeur), aurait une
quinte fausse si le la ntait pas relev dun comma. Ce comma tant approximativement
gal un neuvime de ton, il en rsulte que, dans les transpositions, les notes altres
sont places une distance ingale de celles qui les prcdent et de celles qui les suivent.
Ainsi, le fa dise doit tre plus prs du sol que du fa.
En revanche, lun des grands avantages de la gamme des physiciens est que chacun de
ses sons peut tre considr comme obtenu par gnration dharmoniques naturels.
Helmholtz a mis, dans les annes 1850, la thorie selon laquelle cette circonstance
rendrait compte de lagrment particulier de cette gamme.
60

Werckmeister et la gamme tempre

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Les divers inconvnients que prsentent les gammes de Pythagore et de Zarlino ont pour
origine le problme suivant : comment faire coexister, dans un mme systme, des quintes
justes et des octaves justes ? Or, un raisonnement lmentaire permet de voir que ce
problme na pas de solution. En effet, les quintes sont le rsultat dune itration du rapport
3 et les octaves celui dune itration du rapport 2. Il faudrait donc dcouvrir une puissance
de 3 qui soit gale une puissance de 2. Comme les puissances de 3 sont toujours des
nombres impairs (se terminant par 1, 3, 7 ou 9) et que les puissances de 2 sont toujours
des nombres pairs, il nexiste pas de solution. Cependant, la fin du XVIIe sicle, Andreas
Werckmeister (1645-1706) parvint trouver un compromis qui, une fois de plus, rsultait
dun effort de gnralisation et que, depuis lors, on utilise sous le nom de gamme
tempre.
Dans le systme pythagoricien de gnration des intervalles par quintes, on saperoit
que, partir de la douzime quinte, on retrouve, peu prs, la septime octave de la note
de dpart :
1 3/2 9/4 27/8 81/16 243/32 729/64 ut sol r la mi si fa 2 187/128 6 561/256 19 683/512 ut
sol r 59 049/1 024 177 147/2 048 531 441/4 096 la mi si (ou ut)
tant la suite des quintes, et la suite des puissances de 2 :
1 2 4 8 16 32 64 128 ut0 ut1 ut2 ut3 ut4 ut5 ut6 ut7
tant celle des octaves. On voit que le rapport 531 441/4 096 = 129,746 est lgrement
plus grand que le rapport 128. Cest donc par une approximation exige par la pratique
que lon identifie le si dise lut ; la diffrence qui les spare est appele comma
pythagoricien. Lide de Werckmeister est alors dune gniale simplicit : il dcide de
rpartir cette petite diffrence de telle sorte que, chaque quinte tant raccourcie de 1/12 de
comma pythagoricien, la note engendre par la douzime quinte corresponde celle que
donne la septime octave. Autrement dit, il pose lquation : douze quintes = sept octaves.
Il rsulte de cette galit que, une fois ramenes lintrieur dune mme octave par un
nombre convenable de divisions par 2, les douze notes de la srie des quintes divisent
61

cette octave en douze parties gales ou douze demi-tons temprs. Un autre mrite de
Werckmeister est davoir aussi tabli une mthode pour accorder les instruments selon ce
temprament . Linconvnient de la gamme tempre est de donner des intervalles qui,
lexclusion de loctave, sont tous faux par rapport aux rsonances naturelles (les
quintes tant trop petites). Mais lavantage norme du systme est de permettre toutes les
transpositions et douvrir aux musiciens la possibilit dcrire dans toutes les tonalits en
utilisant les instruments clavier douze touches par octave.

62

Divisions de loctave en parties gales

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Ni tous les musiciens ni tous les thoriciens ne se montrrent et ne se montrent encore
satisfaits dun systme dans lequel toutes les divisions de loctave sont gales. Jusqu la
fin du XVIIIe sicle, divers tempraments furent employs (on appelait temprament tout
systme dans lequel on sauvegardait la justesse dun certain nombre de quintes et de
tierces tout en en sacrifiant quelques-unes). En revenant la rgle gnrale par laquelle
on sefforce dobtenir simultanment des octaves et des quintes justes, on cherchera donc
quelles sont les puissances de 3/2 qui sont les plus voisines dune puissance de 2.
Werckmeister avait dj remarqu que (3/2)12 est voisin de 27 ; mais dautres divisions de
loctave sont possibles ; on peut notamment citer les suivantes : 31, puisque (3/2)31 est
voisin de 218 ; 41, puisque (3/2)41 est voisin de 224 ; et 53, puisque (3/2)53 est trs proche
de 231. Dans les annes 1950, Adriaan Fokker construisit Haarlem un orgue trente et
un degrs par octave. Dans la seconde moiti du XIXe sicle, Pl Janko, Prague, ralisa
des pianos quarante et un degrs par octave dont le clavier se composait de six ranges
de touches superposes ! Mais, sans quon ait jamais essay de construire un instrument
cinquante-trois touches par octave (nous navons que dix doigts...), il semble que ce soit
la division de loctave en cinquante-trois parties gales qui se soit montre la plus
intressante. Cest elle, en effet, qui gnre un temprament dans lequel on trouve deux
demi-tons, lun dit chromatique et lautre diatonique, qui valent respectivement 5 et 4
cinquante-troisimes doctave. Par abus de langage, le cinquante-troisime doctave est ici
appel aussi comma. On a alors la gamme suivante (lintervalle entre deux notes tant
donn en cinquante-troisimes doctave) :
ut 5 ut 4 r 5 r 4 mi 4 fa 5 fa 4 sol 5 sol 4 la 4 si 5 si 4 ut
Cette gamme prsente deux avantages ; le premier est quelle permet aux instruments
clavier de jouer dans toutes les tonalits, chacune delles gardant une couleur particulire ;
le second est que lintervalle de quinte y est pratiquement juste : 1,499 94 au lieu de 1,5. Il
est vraisemblable que ce temprament ait t celui de Jean-Sbastien Bach pour le
Wohltemperierte Klavier plutt que le temprament rigoureusement gal.
Parmi les gammes non europennes, il faut citer les modes indiens, dans lesquels existe
une division de loctave en vingt-deux parties, dites rutis. Mais sil y a bien vingt-deux
rutis par octave, il y a trois rutis diffrents ; loctave nest donc pas divise en vingt-deux
63

parties gales. Toutefois, les mesures effectues partir denregistrements montrent que,
dans la pratique, les musiciens indiens excutent les diffrents rutis dune manire assez
approximative.
Il est remarquable de constater que, pour obtenir une division de loctave en parties
gales, il suffit de possder un nombre tel que sa multiplication par lui-mme autant de fois
quil y a de parties de loctave considre soit gale 2. La frquence de chaque note,
multiplie par ce nombre, donne la frquence de la note immdiatement suprieure. Ce
nombre reprsente donc lintervalle de base. Il est gal 122 dans le systme tempr
occidental, 312 dans celui de Fokker, 412 dans celui de Janko et 532 dans le systme
au cinquante-troisime doctave, dont la thorie avait t expose au XVIIe sicle par
William Holder et Nicolaus Mercator.
Le fait que, pour passer dune note une autre, il soit ncessaire de multiplier sa
frquence par un nombre donn et lhabitude quont les musiciens dadditionner les
intervalles ont conduit le mathmaticien Euler (1707-1783) proposer les logarithmes
comme une mthode de mesure commode des intervalles musicaux. Daprs Euler, le
systme tempr serait donc celui dont les intervalles (mesurs en demi-tons) sont
dsigns par la suite des nombres entiers dans les logarithmes base 122. Mais le nombre
122

nest pas facilement maniable. Cest pourquoi lacousticien Flix Savart proposa, au

dbut du XIXe sicle, un intervalle pouvant reprsenter le plus petit qui soit perceptible par
loreille humaine dans les conditions habituelles dcoute (soit ce fameux plus grand
commun diviseur de tous les intervalles utilisables) ; cet intervalle se rfrait loctave,
cest--dire au rapport 2, et Savart utilisait des logarithmes de base pratique , soit la
base 10. En prenant comme intervalle de rfrence log10 2 = 0,301 03, on avait un
intervalle trop grand. Savart proposa donc le millime de cet intervalle, soit 1 000 log10 2 =
301,03. Il y a donc 301 savarts (puisque cet intervalle porte le nom de son inventeur) dans
une octave, et lintervalle qui spare deux notes se mesure, partir de leurs frquences
respectives f1 et f2 (f2 suprieur f1), par la formule : I (savarts)=1000log10(f2/f1).

64

Vers la plus grande gnralisation possible

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Il ressort de tout ce qui prcde que lvolution des modes et des gammes se traduit par
un effort constant pour donner lensemble des frquences audibles une sorte de statut
qui permette de choisir, lune tant prise comme frquence de base, celles qui serviront
ensuite faire vritablement de la musique. De ce point de vue, le systme tempr
occidental est un immense succs puisquon lui doit, depuis Bach, une grande quantit de
chefs-duvre. Il est possible, toutefois, que ce systme ne dure pas plus que ceux qui
lont prcd. Les moyens lectroniques, notamment, permettent dimaginer dautres
divisions de lespace sonore. Ainsi, suivant en cela lexemple dEuler, on pourrait choisir
pour logarithmes, non plus la base 122, mais une base qui serait la plus gnrale
possible, soit np. De cette faon, p reprsenterait lintervalle destin tre divis en n
parties gales. Cette proposition nest pas une vue de lesprit. Dans son tude I de
musique lectronique, Karlheinz Stockhausen a choisi la base 285, tendant par l le
temprament la division en vingt-huit parties gales de lintervalle existant entre un son
fondamental et son cinquime harmonique.
Partant de la notion de mode, cest--dire de la division de loctave en parties ingales, la
gamme tend, de nos jours, rejoindre la notion dchelle (dont la gamme chromatique est
la forme la plus usuelle), qui serait une division en parties gales de lespace sonore.
Quoique employe sans discussion par presque tous les musiciens, la gamme tempre
nest pas encore, pour autant, admise par tous les thoriciens. On peut encore discuter
longtemps des mrites respectifs des diffrentes gammes qui ont t prsentes ici, et si
certains esprits minents prnent ceux de la gamme de Pythagore, dautres recherchent
de nouveaux compromis (comme la gamme trente et un degrs). On a cru constater, par
exemple, quun violoniste non accompagn par le piano (le piano tant linstrument
tempr par excellence) joue dans la gamme de Pythagore. Il y aurait alors deux
explications ce phnomne : ou bien la gamme de Pythagore serait une gamme
instinctive et, par consquent, la meilleure de toutes, ou bien, le violon tant un
instrument accord par quintes, il serait tout fait normal que les violonistes jouent
naturellement dans une gamme qui est obtenue par une juxtaposition de quintes. On est,
en ralit, dans un domaine o, plus quen tout autre, le mouvement se prouve en
marchant. La gamme de Pythagore est la meilleure des gammes puisque Bach a compos
65

les Suites pour violon seul, mais la gamme tempre est aussi la meilleure puisque le
Clavier bien tempr existe galement.
Depuis le dbut du XXe sicle, de nombreux compositeurs utilisent des intervalles plus
petits que le demi-ton. Les pionniers en la matire furent Julin Carillo, Aloys Haba et Ivan
Vychnegradsky. Avec les musiques dites concrtes, lectroniques ou lectro-acoustiques,
les diverses thories sur la constitution des gammes se trouvent naturellement ngliges.
En revanche, les historiens et musicologues se livrent encore parfois quelques combats au
sujet de ce que lon doit penser des thories anciennes et, surtout, de la manire dont elles
taient mises en pratique. De mme, aprs plusieurs sicles de considrations parfois
hasardeuses, lethnomusicologie stant enrichie de cet instrument de travail efficace
quest la technique de lenregistrement sonore, fit des progrs considrables et nous avons
de nouvelles lumires sur les diverses gammes folkloriques ou non europennes.

66

Les thoriciens.
Aristote :
(Grce, ca 384, -322). Philosophe, lve de Platon, prcepteur dAlexandre le
grand. La contribution de la musique sa philosophie nest pas essentielle ; mais en
tant que discipline, elle joue pour lui - comme pour Platon- un rle minent dans
lducation ; en tant quart, elle relve de limitation [des tats psychiques] (mimesis).
Il aborde des questions ayant trait la perception, au symbolisme, aux nombres, aux
harmonies, lethos, aux modes et lducation (paideia, ducation et culture). En
dsaccord avec Platon sur la question de lharmonie des sphres, il exerce une
influence sur la pense musicalethorique occidentale partir du XIV me sicle (et
Johannes de Grocheo), sur Graffurius (1451, 1522), Zarlino (1517, 1590), Girolamo
Mei (1519, 1594) et Vincenzo Galilei (1520, 1591). [1 p 375]

Aristoxne de Tarente :
Philosophe grec (354 avant JC, ?). Sa pense est celle dun conciliateur qui voudrait
harmoniser les conceptions pythagoriciennes et la thorie aristotlicienne. Elve
dAristote, il est surtout connu comme thoricien de la musique. Dans ses ouvrages,
lments de lharmonie et lments de la rythmique, il donne des bases scientifiques
la rythmique, dfend la thorie du temprament gal et rejette les calculs purement
mathmatiques des pythagoriciens au profit dune apprciation qualitative et
psychologique du son. Considr comme lun des plus grands thoriciens de
lantiquit, il exera une influence jusqu la fin du Moyen Age.
[Abromont, Claude et De Montalembert, Eugne, thorie de la musique, Fayard,
2001, page 375] [] Il conoit lchelle des hauteurs comme un continuum sonore
divisible en simples fractions, et invente ainsi une nouvelle division de loctave en six
tons, et du ton entier en deux demi-tons gaux et en quarts de ton division quil ne
faut pas confondre avec le temprament gal.[]. [12 p 71]

Gaudentius :
(Gaudence, Grce, II me sicle ou aprs), Harmonike eisagoge (introduction
lharmonique). Thoricien, il analyse les aspects (species) doctaves dune manire
originale son poque, en les examinant partir des aspects de quartes et de
quintes. [1 p 377]
67

Guy dArezzo :
(Aretinus, Italie, ca 1000, ca 1050), Alia regulae, prologus in antiphonarium (ca
1020-1025), Regulae rythmicae in antiphonarii prologum prolatae (ca1025-1027),
Micrologus de musica (ca 1026-1032 Environ 70 manuscrits entre le XI me et le XV
me sicle), Epistola ad michaelem ( ca 1028-1029, pas aprs 1033).
Bndictin et thoricien, il est lun des grands pdagogues de lHistoire. Dans Alia
regulae et Regulae rythmicae, il introduit de nouvelles notations musicales,
contenues dans lantiphonaire*, utilisant deux lignes pour la reconnaissance prcise
des rapports de hauteurs jaune pour C (do), rouge pour F (fa)-nouvelle methode de
notation partir de lignes qui donnent la porte. Dans Micrologus de musica, il
enrichit l chelle gnrale du Dialogus de musica (X me sicle) vers laigu, la
portant 21 degrs.(Gamma ABCDEFG abcdefg/aa/bb/cc/dd/ee/[ee]) ; il aborde la
question de la composition de mlodies et la structure de la phrase de plain chant,
conoit une mthode mcanique dimprovisation partir des voyelles a e i o u dont
lintrt na t reconnu que tardivement, dcrit la polyphonie de son poque
(organium ou diaphonia), le caractre des modes et la signification rythmique des
neumes. Dans Epistola de ignoto cantu, il cre lanctre direct du solfge moderne,
la solmisation, qui attribue des noms de syllabes aux notes de musique (ut, r, mi,
fa, sol, la) dans le seul but de faciliter le reprage de la place des demi-tons, mettant
ainsi en place le systme de la musica recta, rapidement enrichi de celui de la
musica ficta, et qui forme la colonne vertbrale du solfge pratique jusquau XVIII
me sicle. [] Il est frquemment cit au dbut des traits en tant quauctoritas,
la suite de Pythagore et de Boce. [1 p 385]

Helmholtz :
Postdam 1821, Chalottenburg 1894. Physicien et physiologiste allemand. Il a
introduit la notion dnergie potentielle (1847) et enonc le principe de conservation
de lenergie. Il dcouvrit aussi le rle des harmoniques dans le timbre des sons. Ses
travaux sur la vue et louie le conduisirent mesurer la vitesse de linflux nerveux.
(1850).

Platon :
(Grce, ca 429, -347). Philosophe, disciple de Socrate et professeur dAristote. La
musique tient une place importante dans sa philosophie : elle est au principe du
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monde, agit sur lme, modle la vie de lhomme (prudence et sagesse) et trouve son
expression la plus acheve dans la philosophie. Il traite de la thorie des nombres,
de lethos, des modes, du rythme, de la musique dans la cit, de lducation et de
lharmonie des sphres cette dernire notion, rejete par Aristote, mais
communment admise par toute la pense thorique jusquau XIV me sicle
(Johannes de Grocheo est le premier thoricien labandonner au XIV me).
[Vignal, Marc, Dictionnaire de la musique, Larousse, 1996, page 1511] Il est rest
celbre chez les musiciens pour avoir profess une certaine conception ethique de la
musique, notamment dans ses deux ouvrages utopiques , la Rpublique et les
lois, ou il dicte les rgles auxquelles la musique doit se plier pour contribuer
maintenir lordre dans la Cit. [1 p 375]
Voir aussi le chapitre La doctrine de lethos selon Platon , page 13.

Pythagore :
(Grce, Samos, ca 582, sud de lItalie, Crotone, -496). Philosophe et
mathmaticien, personnage peut tre mythique. On ne connat de lui que son
enseignement, lequel, en musique, concerne les consonances et la fondation
hypothtique dune science de la musique qui marque la thorie occidentale,
entre autres, jusquau dbut du XVIII me sicle. Celle ci est fonde sur une thorie
plus gnrale, celle des nombres comme principe dexplication de lunivers. La
lgende raconte quil dcouvre les quatre consonances dunisson, octave, quinte et
quarte (1 : 2 : 3 : 4) et la dissonance de seconde majeur (8 : 9) en coutant des
marteux de poids diffrents frapper lenclume dun forgeron. Il invente peut tre le
monocorde ( moins que ce ne soient les Egyptiens), instrument de mesure des
intervalles pendant prs de 24 sicles (Rameau lutilise encore). Il est lun des
initiateurs de la thorie de lharmonie des sphres : chaque plante produit une note
lie la vitesse de se rvolution, la gamme rsultante se nommant harmonia, notion
centrale, abstraite et mtaphysique, tout dabord non musicale avant de le devenir
par mtaphore, et qui dsigne lunification des contraires. Lharmonie des sphres,
parfois considrablement rinterprte et modifie selon les lieux et les poques,
joue un rle essentielle dans la partie spculative de la thorie jusqu la
renaissance. Les successeurs de Pythagore constituent lun des premiers et
important courant de la thorie musicale antique. [1 p 374]

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Sauveur :
Joseph, La Flche 1653, Paris 1716. Mathmaticien et physicien franais, il cra
lacoustique musicale, notamment en expliquant le phnomne dondes stationnaires et en
observant les harmoniques.

Socrate :
[Abromont, Claude et De Montalembert, Eugne, thorie de la musique, Fayard,
2001, page 374] (Grce, ca 470, -399). A maintes reprises, jai eu, au cours de
ma vie, la visite du mme songe, ne se prsentant pas toujours moi dans une
mme vision, mais me tenant un langage invariable ; Socrate, me disait il, fais de
la musique ! produis ! . Et moi, ce que justement javais, en vrit, fais jusqu ce
moment, je mimaginais que ctait cela mme que me recommandait le songe et
quoi il mexhortait : comme on encourage les coureurs, ainsi le songe, me disais je,
mexhorte moi aussi faire ce que je faisais justement, de la musique, en ce sens
que la musique est la plus haute philosophie et que cest de philosophie que je
moccupe .(Phdon, 60, 61). Ainsi sexprime Socrate dans le prlue de son dernier
entretient, le jour mme de sa mort.

Zarlino :
Lun des principaux thoriciens de la renaissance (voir annexes)

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Bibliographie
1 : Abromont, Claude et de Montalembert, Eugne, thorie de la musique, Fayard,
2001.
2 : Bailhache, Patrice, Une histoire de lacoustique musicale, CNRS, 2001.
3 : Biesenbender, Volker, Plaidoyer pour limprovisation dans lapprentissage
instrumental, Van de Velde, 2001
4 : Brisson, Elisabeth, La musique, Belin, 1993.
5 : Chailley, Jacques, Limbroglio des modes, Leduc, 1977.
6 : Coeurdevey, Annie, Histoire du langage musical occidentale, Que sais je, 1998.
7 : Ferrand, Franoise, Guide de la musique du Moyen Age, Fayard, 1999.
8 : Massin, Jean et Brijitte, Histoire de la musique occidentale, Fayard, 1985.
9 : Michels, Ulrich, Guide illustr de la musique, Fayard, 1990.
10 : Pernon, Grard, Dictionnaire de la musique, Ouest France, 1984
11 : Saulnier, Daniel, Les modes grgoriens, Solesmes, 1997.
12 : Vignal, Marc, Dictionnaire de la musique, Larousse, 1996.
13 : Otaola, Paloma, les coniunctae dans la thorie musicale au Moyen Age et la
Renaissance (1375 1555), Musurgia.

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 Internetographie
http://egyptsound.free.fr
http://makar-records.com/sitefrench/indexf.html
http://www.universalis.fr

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