Gyrgy Ligeti: De la forma musical

La forma musical puede ser considerada y descripta desde diversos ngulos.

Una primera aproximacin muy general al problema lleva a la siguiente constatacin :
se comprende por forma un conjunto de componentes y la relacin de sus componentes
entre ellos. Aunque esta definicin frecuentemente empleada no solamente en la teora
de la forma musical, sino tambin en otros contextos que tratan acerca de la forma es sin
duda vlida, dice bastante poco sobre la naturaleza propia de la forma musical. Esta
definicin engloba tambin la descripcin de un modelo de esquema A-B-A que es el
de una Sonata o el de un Rondeau, desde la articulacin del conjunto y de sus
componentes hasta los fragmentos y partes menores. En los tipos de msica recientes a
los que los esquemas de formas tradicionales no se aplican ms, la descripcin general
est centrada sobre las proporciones del conjunto y de sus componentes : se describe
pero ya no se interpreta ms.
Examinando el problema ms en profundidad se percibe que la forma musical es ms
que la simple relacin entre un conjunto y sus componentes. Siguiendo este orden de
ideas, son los aspectos sintcticos los que adquieren un rol en primer plano. Cada frase
y cada elemento poseen en el interior del proceso musical caractersticas que
contribuyen a determinar el proceso entero : de su lugar y de su rol en el conjunto --

encadenamiento y ausencia de encadenamiento, afinidad y contraste de los elementos-resulta un sistema de relaciones que sugiere una continuidad o una detencin, es decir
una extensin en el tiempo. El concepto de forma musical se trata entonces no
solamente de proporciones en el interior de un conjunto, sino tambin de la manera en
que actan los componentes en el interior de un todo ; la categora funcin tiene
entonces ms peso que la categora composicin.
Abordando el concepto forma musical a partir del concepto ms vasto forma se
descubre un segundo aspecto : el del espacio. La forma es originalmente una
abstraccin de una configuracin en el espacio, es decir de la proporcin de un objeto
que se extiende en el espacio. Si se aplica esta idea a las categoras que no son del
dominio del espacio forma potica o musicalla forma es la abstraccin de una
abstraccin. La procedencia del concepto lleva a unir el dominio del espacio a las
formas que se desarrollan en el tiempo. Esto est reforzado por el hecho de que en el
universo de nuestra representacin y de nuestros pensamientos, tiempo y espacio estn
siempre unidos : all donde una de las dos categoras aparecen en primer lugar, la otra
se asocia instantneamente. Cuando se interpreta o se escucha la msica, dominio que
hace aparecer el procedimiento sonoro en primer lugar, la imaginacin crea enseguida
relaciones en el espacio sobre varios planos. Primero en el plano de las asociaciones : un
cambio de la altura del sonido (ya la palabra indica una analoga con el espacio) evoca
la verticalidad, mientras que la duracin del sonido evoca la horizontalidad : un cambio
de intensidad del sonido, incluso de la sonoridad, por ejemplo de las diferencias entre
sonidos abiertos y sonidos ensordinados, da la impresin de acercamiento o de
alejamiento, genricamente de profundidad de campo : nos representamos figuras
musicales y acontecimientos musicales como si evolucionaran en un espacio que
empezaran por crear. Por otra parte la imaginacin crea relaciones con el espacio sobre
un plano de abstraccin secundaria y tambin puede inventar varias clases de espacio.
Es as que hablamos por ejemplo de un espacio armnico que es una abstraccin del
espacio de la altura del sonido, nacido por asociacin de ideas ; son las relaciones
armnicas las que inventan el espacio y no la altura de los sonidos. Nuestra imaginacin
transporta de igual manera las relaciones sintcticas de los elementos musicales a un
espacio virtual ; los diversos elementos (momentos, figuras, fragmentos, partes, etc.)
juegan un rol por su posicin en tanto objetos y el proceso musical nos parece presente
en todo su desarrollo como, por as decirlo, un fenmeno arquitectnico: esto no se
aplica solamente a los momentos musicales estticos donde la analoga con el espacio

se establece sola por la impresin de detenimiento del proceso musical, pero esta
constatacin vale lo mismo para cualquier gnero de msica, y tambin para msica
con desarrollo ; es precisamente porque asociamos involuntariamente cada elemento
nuevo a los momentos ya vividos que sacamos de all conclusiones por el orden en que
recorremos el edificio musical, como si esta construccin estuviera presente en su
totalidad. Esto no es ms que la accin combinada de asociacin, abstraccin, recuerdo
y presuncin que hacen hacer este juego de relaciones y que expresan nuestra manera de
concebir la forma musical posible.
Las consideraciones precedentes muestran bien la diferencia entre msica solamente y
forma musical : la msica es entonces el proceso puramente temporal, la forma
musical es, por el contrario, la abstraccin de este mismo proceso temporal. En el
interior del proceso musical, las relaciones no se establecen solamente en el tiempo sino
virtualmente en el espacio. No se puede hablar de forma musical ms que si una vasta
ojeada retrospectiva nos permite ver el espacio en el desenvolvimiento temporal de la
msica.
Vasta ojeada retrospectiva significa historia. El aspecto histrico no concierne
solamente a la forma de cada obra musical sino tambin, y sobre todo, a las relaciones
que se establecen entre la forma de las obras musicales. Entonces no se puede explicar
nicamente la funcin de las partes de una obra slo por su estructura musical interna :
las caractersticas de cada elemento as como el encadenamiento de esos elementos no
tienen sentido si no se los relaciona con las caractersticas generales y los esquemas de
encadenamiento nacidos del conjunto de las obras que un estilo dio o de una larga
tradicin. Slo se puede calificar de individuales a los elementos a partir de un tipo
formado a lo largo de la historia, incluyendo en s todas sus variantes. En consecuencia,
el factor histrico contribuye a definir la forma musical no solamente desde el ngulo de
la sintaxis sino tambin desde una analoga con el espacio ; la sintaxis evoluciona a lo
largo de la historia y sufre sus influencias. El espacio virtual de la forma musical no
comprende solamente los elementos de una obra particular sino tambin aquellos de
todo su pasado : no solamente los elementos de una msica que acabamos de escuchar
pero tambin aquellos de toda msica vivida anteriormente estn presentes en esto
que llamamos forma musical. El tiempo real de la msica, un tiempo que sentimos en
la forma musical como un espacio imaginario, no es el nico aspecto temporal de una
obra : a cada instante estamos bajo el efecto de un tiempo imaginario, matemticamente
hablando de un tiempo elevado a una cierta potencia, nacido de la comprensin del

acontecimiento musical antes que el proceso puramente temporal de cada obra

particular nos sea definido. El espacio deviene en una abstraccin del tiempo
imaginario : ya la historia tiempo acumulado y actualizadoposee conexiones de
espacio imaginario.
La funcin histrica en el interior de la frmula musical puede ser demostrada con
ayuda de tipos diferentes que hallan sufrido la influencia de una misma tradicin.
Tomemos, por ejemplo, la sonata del perodo clsico viens : es caracterstico que estos
movimientos, gracias a las propiedades que ellos adquirieron a lo largo de la historia,
dejen reconocer en todo momento la fase en que nos encontramos : la exposicin, la
transicin, el desarrollo, la reexposicin, la coda no son solamente identificadas por su
posicin en el interior del conjunto sino tambin y sobre todo, por sus caractersticas
propias ; se las puede delimitar muy precisamente con la ayuda de ndices armnicos,
modulatorios, rtmicos, temticos y hasta dinmicos. Desde que los tipos
convencionales de la sonata clsica entran en el contexto musical del Romanticismo,
sufren un cambio de significacin formal (o bien inversamente : fue el cambio de
significacin de estos mismos tipos que hizo aparecer el contexto modificado) ; y, por lo
tanto, este cambio no fue completo : la nueva significacin no es, de hecho, ms que un
cambio de acento. Tomemos, por ejemplo, uno de los tipos de coda clsica : su final
reposa sobre la tnica que se repite acentuando su juego, su ritmo sobre un caldern
expandido, su dinmica sobre un fortssimo de toda la orquesta ; sobre todo en el final
de las oberturas y de las sinfonas, su intensidad aumenta y toma el carcter solemne
para esperar su apogeo en la poca romntica. En Bruckner esta tendencia se vuelve
apotetica, para citar slo los finales de los dos movimientos de encuadre de la VII
Sinfona. Este ejemplo muestra claramente cunto ha cambiado el rol de la coda clsica
de los Tutti. Los calderones expandidos no son solamente finales : ellos existen as en s
y para s, como superficie sonora que, todo lo que conservan de su valor original, no es
ms que la afirmacin de he aqu el final clsica, pero dan al final una caracterstica
sobredimensional lo prolongan, lo mantienen en suspenso : tenemos as la impresin de
que el final podra durar eternamente. No toma este sentido ms que desde el momento
en que se considera no solamente su nueva significacin sino tambin toda la
ancianidad legada por la tradicin. Si no se ve en esto ms que la parte de una obra
individual, no queda completamente vaca de sentido sino que su pasado ha perdido en
gran parte su profundidad. La forma de una obra musical toma todo su sentido slo si el

auditor ve en su significacin toda la cadena tradicional de figuras histricamente

emparentadas y donde la presencia no es forzosamente evidente.
El ejemplo no es el nicopermite extraer dos aspectos de la forma musical.
1. Primeramente, ilustra la particularidad del concepto significacin, referido a la
forma musical, o bien, ms general, a la msica nada ms. La significacin musical que
deja aparecer una analoga entre el lenguaje y ciertos rasgos del contexto musical es, por
naturaleza, fundamentalmente diferente del lenguaje : la significacin no tiene vnculo
directo con el dominio del concepto y no tiene, en consecuencia, ms que un
desafinado sustrato semntico. La msica parece liberarnos de las significaciones que
se revelan para ilusin en cuanto se trata de fijarlas en un terreno semntico slido. El
elemento musical no tiene significacin ms que a partir del momento en el que evoca
otros elementos musicales. En el dominio de la msica nos sorprende la significacin
misma sino el pasaje de una significacin a otra. El hecho de que la sintaxis musical sea
esencialmente ms flexible y ms cambiante que aquella del lenguaje reduce todava
ms la analoga lenguaje - msica. Aunque sea en parte justificable ver en la msica un
sistema sintctico, este sistema tiene lagunas e incoherencias internas. No es por otra
parte, un sistema cerrado sino abierto a toda transformacin, particularmente en el
sentido de la historia. Por eso el sistema no consigue satisfacer las exigencias de un
sistema lgico en s ; por eso tambin los ensayos que quieren describir a la msica
utilizando criterios lgicos, o matemticos, estn en su mayora sujetos a caucin . Si el
sistema musical presenta aspectos lgicos, ellos son, en efecto, tan ilusorios como sus
aspectos semnticos : la msica bien puede comunicarnos frases afirmativas de las que
ella saca sus conclusiones, salvo que no existen para apreciar estas ltimas, criterios de
absoluta justeza o verdad. Significacin musical y lgica musical no tiene ms relacin
con significacin y lgica que el sueo con la realidad.
El ejemplo anterior permite, en segundo lugar, explicitar la particularidad de la funcin
de la forma, no solamente en el marco de cada obra particular, sino tambin en aquellas
obras de toda la tradicin histrica. Concluimos en que la forma musical es una
categora que sobrepasa el simple fenmeno musical : en un cierto plano, cada elemento
de una obra parte de un sistema de relaciones concerniente a su forma propia ; por otro
lado, en un segundo plano, parte de un sistema mucho ms largo de relaciones
histricas.

Los aspectos histricos de la forma musical fueron notablemente descriptos y

presentados por Th. W. Adorno. Mencionemos ac su libro sobre Mahler que es, en
muchos aspectos, un recurso precioso para la teora de la forma musical histrica.
El estudio histrico de la forma es tanto ms importante ya que, por as decirlo, no est
hecho de materiales susceptibles de ser puestos en formas en el proceso de
composicin musical. El sonido, el timbre, as pues el sustrato acstico, no pueden ser
considerados como materiales de construccin musical, as como la piedra y la madera
en escultura. El proceso de la puesta en forma en msica es ms una cuestin de
variacin de contextos tonales y sonoros : en msica el molde modela la forma y no los
materiales. Podemos comparar el sistema de la forma musical a lo largo de la historia a
una inmensa red extendida a travs de los tiempos : cada compositor contina tejiendo
en tal o cual lugar de esta red gigante ; complica el motivo del tejido, hace nudos, hasta
un nuevo retomar o deshacer el tejido por el compositor siguiente que introduce nuevos
motivos. En ciertos lugares, el tejido no se retoma o la red est desgarrada. Los otros
hilos sirven entonces a otros motivos que no tienen aparentemente relacin con los
precedentes. Y sin embargo de muy lejos, se nota el haz de hilos casi transparentes que
recubren disimulando los desgarrones incluso lo que nos parece no existir ms que en s
mismo y en rechazar la tradicin est, de hecho, secretamente ligado al pasado.
Nosotros hoy somos los primeros testigos de tal desgarrn en el proceso histrico. Si los
principales aspectos de la forma relaciones de partes en el conjunto, analoga con el
espacio, tradicin histricaguardan todo su valor, la manera en que este ltimo se
impone a nosotros es sin embargo esencialmente diferente de aquella en que estos
mismos principios fueron aplicados en la tradicin tonal en s, posee sin embargo, una
sintaxis anloga a la de la tonalidad. Esto no quiere decir que los hilos secretos de la
tradicin no estn presentes en toda la ltima fase de la evolucin musical. Nos bast
una mirada retrospectiva sobre una fase bastante larga de esta evolucin para que
aparecieran sus lazos con el pasado. Hagamos sin embargo una restriccin : la tendencia
de composicin Ahistrica que toma su raz en gran parte de las consideraciones
tericas de Schillinger no puede ser evaluada con los criterios de la forma musical. Esto
no significa que estos criterios no tienen ms valor en s mismos : pero las ideas de
Schillinger sobre la composicin y ms particularmente la concepcin de Cage que le es
prxima no apuntan a la creacin de una forma. Pero, por otra parte, as mismo esta
msica A-formal cre una forma usando principios objetivos, es decir,
independientes de la intencin del compositor. Ella ha engendrado esta forma, por as

decirlo, a pesar de ella, porque nacida en el tiempo devino histrica y cre una nueva
cadena de tradicin. Falta saber si la vanguardia europea queriendo rechazar la
tradicin, y quedando sin embargo ligada porque no supo desembarazarse del contexto
histrico, se equivocaba o tena razn en volver a ciertos aspectos de la concepcin de
Cage o Schillinger : pues la aplicacin de un cierto nmero de principios a-formales a
un modo de composicin inscripto en un contexto y lo que se genera con ellos es forma,
da retrospectivamente una forma a eso que originariamente no debera tenerla. La
msica a-sintctica (fcilmente comparable a las lenguas aisladas) del grupo de Cage
que tiende a la asimetra absoluta, hasta la incoherencia, en el sentido propio del
trmino, termina por obtener caractersticas de coherencia, en la medida en que la
supresin deseada de todo lazo con la historia, deviene, sin quererlo, un hecho
histrico.
Entre la forma de la msica tradicional y esta que llamamos serial donde ms que
serial , esttica, hasta lo imprevisto, podemos establecer las diferencias siguientes
evidentemente en el marco de una visin de conjunto.
1.- No ms esquemas de formas establecidos : cada obra particular debe tener, por su
constelacin histrica, una forma global nica y que le es propia. Retrospectivamente la
historia confiere a estas formas nicas caractersticas comunes que, as como ellas no
estn ms ntimamente ligadas a la fase tonal, hacen de estas creaciones individuales
variadas miembros de un grupo de formas superior.
2.- La articulacin rtmica, y as la del ritmo global de la forma est desligada de toda
base mtrica. Esto ha abierto, en la articulacin rtmica, posibilidades de diferenciacin
antes insospechadas pero la fuerza creadora de esta forma de articulacin ha sufrido
trabas debidas al pasaje de una diferenciacin muy desarrollada a la indiferenciacin.
No existe ms una sintaxis universal vlida, una sintaxis que, a pesar de sus variantes,
crea un sistema ms o menos coherente como es el caso de la msica tonal, atonal o
tambin de la msica dodecafnica. Se ha eliminado, en gran parte, la sintaxis en la
medida en que ella significa encadenamiento directo. En la medida en que significa
posibles sistemas variados contina existiendo pero se trata all, de soluciones
particulares como en el caso de formas individuales. En el mismo nivel que en este
grupo de forma superior se establecen relaciones entre los diversos sistemas
sintcticos. Pero estas relaciones son demasiado laxas y efmeras para que se puedan

extraer reglas generales. (Nuestro propsito no es lamentar este estado de cosas ; nada
permite afirmar en qu una sintaxis musical establecida sera preferible a una gran
variedad de sistemas sintcticos individuales. La universalidad no es un criterio de arte.)
La manera de proceder de Cage, es decir, la negacin de toda sintaxis, es un caso lmite
entre las diversas soluciones sintcticas.
La individualizacin de la sintaxis va acompaada de un cambio de funcin. La funcin
de la forma musical en el sentido de la tradicin tonal no existe ms. En un contexto de
formas que no conocen ni esquemas sin equvoco ni relaciones establecidas, es
imposible pensar en los elementos que caracterizaran a las fases de una forma por su
historia o su pasado. Esto no significa sin embargo que el concepto de funcin no tenga
valor para juzgar las categoras de formas actuales. Estas no son en efecto, ms que las
caractersticas de la funcin que cambiaron porque la funcin no es ms que una cosa
fija en el interior de la forma arquitectnica sino que se vuelve flexible y relativa. Los
elementos portadores de la forma son hoy, estructuras mviles y variadas, efectos de
reparticin del sonido, objetos y superficies sonoras, mezclas de timbres, estructuras de
contraste o unin, elementos de construccin o de destruccin que unen o separan. Pero,
lo que falta hoy, es el cuadro que nos indique con toda certeza la direccin tomada. El
lugar de un elemento en el interior de un todo no implica ms la funcin de ese mismo
elemento e inversamente la funcin que rigen la forma y crean un sistema de relaciones
pero la forma global no evoluciona la mayor parte del tiempo en un sentido preciso y
sus elementos quedan intercambiables.
Las cuatro particularidades anteriores no son ms que la consecuencia unas de otras. La
disolucin de la tonalidad implica, en definitiva, la desaparicin de todo esquema de
forma (es evidente que la continuacin provisoria de los esquemas de forma en la
tcnica dodecafnica no poda sobrevivir a la ausencia de sustrato tonal). La regresin
de los esquemas de forma, y la equivalencia entre todos los elementos de composicin,
consecuencia directa de la supresin de la jerarqua tonal, trabaron toda posibilidad de
sintaxis universal. La armona y la sintaxis tonal no evolucionaron ms en el tiempo y
los esquemas formales desaparecieron. En consecuencia ocurre lo mismo con el carcter
de la funcin formal. Con la desaparicin de esta jerarqua, los tipos mtricos
fundamentales de disposicin, etc., fueron igualmente suprimidos. Esta cadena de
causas y efectos se alarga a voluntad : en el proceso que describimos, cada momento de
la transformacin es al mismo tiempo causa y efecto.

Como la funcin es de vital importancia para que haya forma musical, el problema es
saber en qu medida las modificaciones profundas de las caractersticas de la forma
afectaron a la forma misma.
Si tomamos la msica actual usando criterios tradicionales, tendemos a pensar que esta
msica es sin forma: la ausencia del factor tiempo vuelve a la arquitectura de la forma
difcil de aprehender. Si al contrario la abordamos haciendo abstraccin de los factores
tiempo y espacio, se descubrir toda una serie de posibilidades arquitectnicas de tan
fcil acceso como las construcciones en las cuales la forma es tradicional. Las
posibilidades van, por as decirlo, del vasto edificio vaco al laberinto subterrneo
escondido o tambin a las aglomeraciones dispersas.
El carcter vectorial de la funcin de la forma se perdi. Y sin embargo los rasgos
comunes persisten, no ocultndose solamente en el dominio histrico. No hay
prcticamente ms ni analoga con el lenguaje ni cambio de significacin tal como
describimos en nuestro ejemplo tipo. Pues los puntos que aproximan lenguaje y msica
no existen prcticamente ms en la msica con tendencia esttica. Por otra parte, nuestra
poca vio formarse un nmero considerable de tipos como por ejemplo: los saltos
espordicos a grandes intervalos seguidos de silencio y repeticin de los mismos saltos;
superficies sonoras independientes agrupadas en el seno de una misma forma
arquitectnica ; objetos sonoros aislados en el espacio ; mezcla de timbres nacidos de
una suave y persistente agitacin de la batera, del vibrfono y de las campanillas. Estos
tipos se afirmaron al punto de convertirse en tan comunes como la cadencia clsica.
Adquirieron, con el tiempo, un carcter de valor universal, de manera que un cambio de
sus caractersticas fue sentido como adquisicin complementaria o como derogacin.
Como por una puerta escondida se deslizan en el contexto musical significaciones que
no eran tales, y similitudes rudimentarias con el lenguaje que fueron concebidas
voluntariamente antilingsticas y antisignificativas entraron en el contexto musical.
Es justamente ac donde aparecen todos los problemas de la msica actual, la
contradiccin entre forma deseada y forma efectiva. Ahora que no existen ms ni
esquemas de forma universalmente vlidos ni sistemas sintcticos, los sistemas
musicales tienden y he aqu la paradojaa fijarse en la historia : no son ms los
sistemas los que crean la unidad sino que la unidad se establece por los rasgos comunes
de varios sistemas . Esta situacin paradjica tiene por consecuencia el dejar creer por
errorque el lenguaje musical actual tiene races tan slidas como las de la tradicin
tonal y toda la tarea de la msica moderna no es otra que la de enriquecer o ensanchar la

msica del pasado. La gran variedad de la sintaxis que va de la mano con una gran
pobreza en tipos musicales puede explicarse por el hecho de que a menudo dos obras se
parecen como dos gotas de agua y que el espritu acadmico parece actualmente
imponerse

mucho

ms

rpido

que

en

los

tiempos

pasados.

Debemos preguntarnos cmo y por qu se ha llegado a esta situacin paradjica. La

razn que es ms verosmil es la ausencia de relacin directa entre el proceso de
composicin y el efecto sensorial de la msica moderna.
Aunque la msica, tal como la entendemos, posee generalmente relaciones internas que
corresponden a una sintaxis, esta sintaxis no se recubre siempre necesariamente por el
sistema intencionalmente establecido por el compositor. EL desdoblamiento del proceso
de composicin en una primera fase de puesta en forma por as decirlo una
preformacin (de elementos y conexiones) y la composicin propiamente dicha
hasta una divisin en tres partes preformacin, fabricacin de la partitura y
realizacin instrumental de la composicincondujo, digamos, a una obstruccin entre
la composicin y su realizacin. La divisin del proceso de trabajo entre la ubicacin de
los elementos y la manipulacin ha creado un estado de hecho que no garantiza ms la
plena manipulacin de los elementos ni, por otro lado, su plena utilizacin musical ; por
un lado, la ubicacin de los elementos y la manipulacin son considerados como
actividades independientes ; por otra parte, hoy se tiende a crear una unidad total en
ciertas fases cerradas sobre ellas mismas, de modo que los efectos que ellas producen
sean independientes de la continuacin. Por otra parte, los compositores crearon
unidades en las cuales el carcter propio de la msica que poda esperarse era
prcticamente imprevisible o no aparece ms que muy someramente. Se lleg a
reemplazar la unidad musical por una unidad que se limita a las notas. Hay, por as
decirlo, una interrupcin entre la unidad proceso de composicin, partitura e
interpretacin musical. Adorno ha reconocido y expuesto muy temprano estos
problemas , Metzger critic y con justiciaa Adorno por sus generalizaciones
demasiado prematuras, aunque es precisamente en las obras representativas de esta
poca, en particular en las composiciones de Stockhausen y Boulez, en que esta
oposicin entre notas y msica es del todo secundaria : en estos autores hay todava, a
pesar de la divisin del proceso de trabajo, suficiente fuerza para dar todo su sentido al
conjunto y para darnos la impresin de una forma musical muy elaborada.
Reconozcamos, sin embargo que, si estas obras parecen muy homogneas, esta
homogeneidad es a veces debilidad, por as decirlo a pesar de ellas, a causa de una

ausencia de identidad de las faces del proceso de composicin. Los compositores

alcanzaron un alto nivel en la forma por la riqueza de su trabajo de creacin que se
sospecha pero que es velado por las olas de la marea musical. Sucede a menudo que, en
la msica de calidad, los pilares ocultos sostienen la cpula de la forma para no citar
ms que a Machaut, Ockeghem, Bach y Webern ; todo tipo de msica sobre papel est
justificada a partir del momento en que la expresin musical fue sostenida por la
construccin del compositor : aquello que no se escucha pero que se sospecha puede a
menudo elevar una aparente artesana a arte. La msica sobre papel no se justifica ms a
partir del momento en que la expresin musical toma el sentido de subproducto. Con
excepcin de algunas grandes obras, esta divisin interna parece haberse acentuado en
el curso del desarrollo y de la generalizacin de los mtodos de creacin de msica
serial, esttica y contempornea : no se puede considerar ms que con reservas la crtica
de Adorno de 1954 ; pero sus pronsticos tomaron todo su valor alrededor de los aos
sesenta, poca en que tuvieron lugar muchsimos cambios.
El desorden de la situacin, el desdoblamiento del proceso de trabajo de ningn modo
desapareci con la generalizacin del mtodo serial, es decir la transferencia de un
repertorio - elemento sobre un plano ms global ; la situacin se complic cuando se
introdujeron categoras abstractas como, por ejemplo, las constelaciones estructurales,
los tipos de reparto y de movimiento y cuando entr en juego el azar. Por cierto resulto
de esto una transferencia de importancia en el interior del proceso de trabajo, pero antes
la ventana de la preformacin tom tal peso que tendi a absorber en ella la
composicin propiamente dicha : lo que result de esto se relacion con la
interpretacin. Esto significa que la meta de la composicin y con ella la creacin de
relaciones interiores, era una concentracin en la preformacin generalizada y tena
cada vez menos influencia sobre el resultado musical, sobre todo cuando ese resultado
dependa del segundo compositor, segn las distancias ms o menos grandes que
tomaba en relacin al primero. El desdoblamiento del proceso de la creacin, del
trabajo, que se manifest primero en el interior mismo de la composicin, fue
lgicamente transmitido a diferentes personas. La transferencia de la realizacin
musical al intrprete y finalmente la multiplicacin de las fases del proceso de trabajo,
se trate de un cierto nmero de intrpretes que se pasan de mano en mano (como en el
caso del juego del telfono descompuesto donde la resultante final casi no corresponde
con el original) o de un cierto nmero de intrpretes que actan simultneamente pero
no necesariamente unos en funcin de otros (todo eso cre un estado de hechos en el

cual la msica y, con ella, la forma musical no eran ms intencionales y en la que la

estructura no tena ninguna importancia).
La msica serial as tambin como la incluye al azar son, a pesar de sus mtodos de
trabajo en principio opuestos, extremadamente parecidas por el resultado : esto
contribuy al empobrecimiento de los tipos musicales empobrecimiento en relacin a
la proliferacin de los mtodos de composicin.
Si se considera este aspecto de la cuestin, se debe aadir que la oposicin
determinacin-indeterminacin no era tan marcada como los rasgos comunes no
intencionales de los mtodos de composicin aparentemente antagnicos. Su punto
comn resida, desde el comienzo, en el hecho de que ellas empleaban los dos principios
directrices bien definidos ; el mtodo serial que se rige por los principios directrices de
un nmero de constelaciones que utiliza de manera estereotipada, el mtodo del azar,
que se sirve de ciertas manipulaciones pre o extra musicales (los dados de Cage, las
monedas, las constelaciones astrolgicas) son tanto los fundamentos de la
preformacin como los planos rigurosos de los compositores de msica serial, porque
no son las distribuciones de nmeros o los modelos de reparticin de elementos los que
determinan el resultado musical, sino, lo que es decisivo de la obra, es ms bien el
hecho de que nos sintamos obligados a reconocer una necesidad de distribuciones y
reparticiones cualesquiera sean para generar un proceso de composicin. Cada mtodo
que emplea un mtodo de preformacin general cualesquiera sean los principios
directrices creados, adems sobre el plano del efecto musical fuera del aislamiento del
elemento particular, de las relaciones imprevistas en el mtodo pero que se establecen
por as decirlo, por ellas mismas y contribuyen a determinar el resultado.
Es la razn profunda de las relaciones a pesar de ellas y de las formas a pesar de
ellas. Esto significa, si se considera el plano horizontal de desarrollo de la estructura
musical, que la transferencia del sentido musical del conjunto o de ciertos elementos de
formas importantes sobre los elementos aislados acarrea la aparicin de lazos
significativos bien determinados pero no intencionales que van al encuentro del
aislamiento de los elementos que se tena intencin de crear. Pero, si se considera el
plano vertical de la misma estructura, esto significa que constelaciones de azar que se
desea independientes, incongruentes, conducen a una simultaneidad no intencional
pero que toma un semblante de significacin. La accin conjunta de dos dimensiones y
las relaciones que les son aparentemente inherentes dan la impresin de la existencia de
un sistema de relaciones en el interior de lo que era inicialmente incoherente.

De las realidades descriptas anteriormente resulta la siguiente cuestin : es la forma

musical mvil en las formas polivalentes descriptas arriba o bien esta movilidad pasar
por otro plano que el de la forma musical ?.
La polivalencia y la movilidad son el resultado lgico de la tendencia a aislar los
elementos particulares. Lo que no est ligado al contexto tiene la posibilidad de cambiar
de lugar o de rol. (Se debe decir tambin ac que la funcin formal de los elementos
aislados as como de los elementos agrupados en la forma no dependen de su lugar. Esto
vale igual para el carcter a-vectorial de la funcin). El carcter permutable de los
elementos existe ya en Webern en sus obras tardas, esta permutacin queda en el
dominio de lo posible. La movilidad es, por as decirlo, explotada en los trocados e
inversiones de las partes que estn firmemente ancladas en la estructura musical. El
aislamiento creciente de estos elementos, resultado de los mtodos de composicin con
preformacin generalizada, condujo muy rpido a una permutabilidad real. Esto
invirti los planos sobre los que juega la movilidad. Y es justamente porque no existe en
Webern ms que potencialmente y que se encuentra sobre un plano imaginario que ella
deviene una caracterstica de la forma. Es cuando se la ha transpuesto sobre el plano de
los real por oposicin al plano abstracto de la forma que la permutabilidad devino una
cualidad modelo del texto a escribir. De ah resultaron varias posibilidades de
interpretacin de este texto y sin embargo cada una de estas interpretaciones no pueden
conducir ms que a un resultado bien definido en la realizacin musical. El texto escrito
contiene una alternativa, lo que no es ms el caso para la forma musical. Una vez
creada, ella es la nica variante del texto de mltiples interpretaciones posibles. La
movilidad inicial queda sin influencia sobre el acontecimiento musical.

Todos los problemas que crean la polivalencia y la movilidad nacieron de la diferencia

inicial entre las propiedades de una configuracin y las de un acontecimiento en el
tiempo, y, en el fondo, de la tendencia corriente a no separar con suficiente claridad
estos dos dominios fundamentalmente diferentes ; aplicamos principios vlidos en un
cierto dominio y en otro sin haber examinado de cerca si esta operacin es legtima o
no.

Una escultura es, antes que nada, una configuracin en el espacio. Pero un mvil,

tomemos por ejemplo un mvil de Calder, agrega a su dimensin en el espacio la

dimensin temporal. El gnero del mvil no es, en consecuencia, solamente una
abstraccin de su configuracin en el espacio sino que lleva en l las transformaciones
de la configuracin espacio-tiempo. En msica, nos encontramos en presencia de una
situacin inversa : su forma es el producto de la especializacin imaginaria del proceso
temporal, mientras que para una escultura mvil la forma es el producto del desarrollo
temporal de objetos espaciales. La msica, en tanto que proceso inicialmente temporal,
es en esencia, movimiento (los casos de msica esttica son casos lmites). Es por eso
que no existe analoga entre msica moderna y escultura mvil, no hay all ms que una
transformacin de mover el movimiento : esto resultar de nuevo movimiento. Como la
movilidad es a la vez motor y parte integrante del proceso musical que ella espacializ
en la forma musical y la determina, la forma musical misma no puede ser considerada
como mvil. La movilidad es inherente a la forma, la forma misma no es mvil. Varias
realizaciones musicales sucesivas de un texto que, es polivalente, son como una cadena
de fotografas de un mvil de Calder.
Esto nos conduce a la conclusin de que la realizacin musical cualquiera sea, ligada a
las notas o bien improvisada, no tiene en cuenta un texto ya tenga una o varias
interpretaciones posibles : la polivalencia del texto no se conserva en el acontecimiento
musical.
Estas consecuencias nos conducen en dos direcciones opuestas.
1. Por una parte las composiciones segn el principio do it yourself tienden ya por su
naturaleza, a pasar cada vez ms del dominio sonoro al de la accin ; msica, en tanto
que acontecimiento espontneo o posible, se vuelve efecto secundario en relacin a la
accin, y se fusiona con ella para constituir una obra de arte total (que se opone al
Gesamtkunstwerk de Wagner).
2. Por otra parte la transferencia del peso en materia de composicin abre la posibilidad
de disponer de una forma como si fuera deseada. Esto significa que las relaciones en
proceso musical. Y, al mismo tiempo, estamos obligados a reconocer a toda disposicin
y manipulacin hablando de principios directrices anteriormente establecidos.
No es el proceso de composicin lo que se da desde el comienzo sino la concepcin de
la forma entera, es decir la imagen evocada por la msica que escuchamos. El mtodo,
cualquiera sea, se funda sobre el efecto musical previsto anteriormente ; es concebido en

funcin de las exigencias formales de este resultado. Est al mismo tiempo libre y
ligado. Libre, en lo concerniente a la visin que el compositor tiene de la forma, ligado
a las exigencias formales que el compositor se ha formado. Tal proceso funciona si las
ruedas de relaciones formales marchan perfectamente, un poco como en el mtodo
serial ; slo basta que sus puntos de partida respectivos se siten en el lugar opuesto. Si
partimos de la imagen preconcebida de la forma, llegamos a evitar los tipos fijos de
msica moderna evitando que lo no intencional se deslice. La imaginacin llega a
excluir desde un primer momento cualquier modelo musical inoportuno. Esto pondra
fin al carcter flotante de la situacin en que se encuentra la composicin hoy, porque si
suprimimos toda preformacin la imaginacin puede dejarse llevar plenamente a la
libre creacin exenta de toda traba. Slo el espritu creador que se renueva sin cesar
puede evitar y combatir aquello que es rgido y fijo, el nuevo academismo : ni la calma
ni la vuelta atrs son posibles sin sucumbir a la ilusin de un terreno firme que ya no
existe.

NOTAS:
Conf. Th. W. Adorno. Anwelsungen zum Moren Neuer Musik, dans Der getreue
Rorrepetitor, Francfort, 1963, pp. 95-96.
Cf. Th. W. Adorno. Fragment uber Musik und Sprache (1956) dans quasi una fantasia,
Frankfort, 1963, pp.9-16.
Esto que decimos ac no concierne evidentemente a los dominios o mtodos de
composicin musical que se sustentan en bases lgicas o matemticas : estas
composiciones (y slo ellas) permiten conforme a su naturaleza una descripcin exacta
en la medida en que ellas no excedan al marco lgico, aritmtico, o matemtico de que
se ha servido el compositor.
Frankfort, 1960.
La expresin ms que serial o ms all de lo serial fue creada por Koenig ; parece
preferible a otras para calificar las categoras musicales que no son seriales pero que

contiene en ellas toda la experiencia de la msica serial y que evitan radicalmente todo
retorno a los tipos de msica tradicional.
Cf. H. Brn, Against Plausibility, publicado en Perspectives of New Music, vol. 2, N
1, Princeton, 1963, pp. 43-44.
En : Das Altern der Neuen Musik (1954), publicado en Dissonanzen, Gttingen,
1956.
En : Das Altern der Philosophie der Neuen Musik, publicado en la revista Reihe,
cuaderno 4, Viena,
1958.
Cf. G. Ligeti. Wendlungen del musiklischen Form (1958), publicado en la revista
Reihe, cuaderno 7,
Viena, 1960, pp. 9-10.
Cf. G. Ligeti. Publicada ant. p. 17.

Sintaxis : parte de la gramtica que ensea a coordinar y enlazar las palabras para
formar las oraciones y expresar conceptos.