Una de las principales razones por las que el ao 1959 suele ser citado como

decisivo en el arte moderno es la llegada de Ornette Coleman a Nueva York; el

lanzamiento de su primer lbum en un sello importante, The Shape of Jazz to
Come, en octubre de ese ao; y el inicio de sus histricas actuaciones en el Five
Spot, en noviembre. La radicalidad de su trabajo estribaba en su compleja sencillez,
por entonces apenas descubierta. Coleman, que muri el jueves, haba nacido en
1930, en Texas, y empez tocando rhythm and blues. Pero sus ideas de vanguardia
y los hbitos de su idiosincracia lo metieron en problemas desde temprano, y
sigui afrontando dificultades (por ejemplo, los insultos de la crtica y de msicos
como Miles Davis y Roy Eldridge) aun cuando se haba convertido en un xito de la
noche a la maana entre fines de 1959 y comienzos de 1960, tras diez aos de
lucha.
Coleman fue un msico que siempre pens su msica en trminos filosficos; en la
pelcula de Shirley Clarke, Ornette: Made in America, de 1985, Coleman
trabaja en detalle algunas de esas ideas; lo hace, tambin, en esta conversacin con
Jacques Derrida, de 1997. Sin embargo, la esencia de la filosofa de Coleman se
vincula directamente con el rasgo definitorio del pensamiento filosfico desde
Scrates en adelante: la perforacin de contraseas [the puncturing of
shibboleths], la devaluacin racional de los (yo sacara los) conceptos
considerados esenciales, la prueba por la razn de que las ideas y las categoras que
se cree que se derivan de la naturaleza son artificios meramente convenientes,
marcadores sociales de los que se puede prescindir con facilidad. Pero esas ideas y
categoras son prescindibles para quienes aprecian su libertad de espritu, a
menudo a costa de su posicin social. Exponer los hbitos familiares como
fabricaciones rancias es, en el mejor de los casos, exponerse al ridculo por ser visto
como un bicho raro, y es, en el peor de los casos, exponerse a la persecucin por ser
visto como una amenaza para el orden establecido.
El orden establecido que Coleman subvirti, aparentemente con una explosin de
su saxo alto, se puede nombrar con una palabra: bebop. No es que l no amara la
msica de Charlie Parker. (Por poco no tocaron juntos en un club de Los ngeles,
en 1951 o 1952.) Coleman dijo: Yo quera tener la experiencia de que l escuchara
lo que yo haba hecho, porque en el momento en que nos conocimos, en 1951 o
1952, yo ya estaba totalmente metido en lo que hara ms tarde en mis
grabaciones. El trompetista Don Cherry, frecuente colaborador musical de
Coleman, explica qu fue lo que sali mal: Cuando lleg al club, no lo dejaron
entrar porque tena el pelo largo.
Parker tom las estructuras armnicas de las canciones populares, y las de sus
propias composiciones, y las complejiz ampliando el horizonte de improvisaciones
hacia territorios exticamente cromticos. Pero por ms lejos que los solos de
Parker volaran, l y sus compaeros mantenan la estructura del tema principal en
sus cabezas, adecuando los acordes a los compases y su repeticin, estribillo tras
estribillo, sin perder la arquitectura musical subyacente de la composicin. En
cambio, la idea de Coleman era tocar la meloda. No se deshizo de la nocin de
armona l y sus msicos han creado urdimbres magnficas de contrapuntos,
pero se deshizo de la idea de una serie fija de acordes haciendo juego con una serie
fija de compases con sus ritmos particulares. Coleman compuso melodas que

tenan maravillosas implicancias armnicas y l y sus compaeros de banda

adoptaron libertariamente esas implicancias, segn cmo les pegaba la inspiracin.
Coleman era de Fort Worth, creci escuchando y tocando blues. Gran parte de su
msica fue inspirada por el blues y lo primero que te impacta al escuchar la
grabacin de 1959, The Shape of Jazz to Come, es que, a pesar de su creciente
radicalismo, resulta endemoniadamente pegadiza. La etiqueta free jazz puede
haber sido un slogan apto para lo que estaba haciendo Coleman en ese momento, y
se convirti en el ttulo de su lbum de 1960, que fue construido alrededor de
improvisaciones colectivas por el doble cuarteto de Coleman; pero mucho de lo
que Coleman y sus compaeros msicos eligieron hacer con su libertad involucraba
una irresistible creatividad meldica y una profunda jovialidad rtmica.
Sin embargo, a causa de toda su inventiva lrica y su impulso rtmico, Coleman era
una amenaza para los msicos cuyos sentidos de la forma y de la obra estaban
profundamente arraigados, y cuyas habilidades artsticas y posicin en la profesin
haban sido construidas a partir de la improvisacin sobre la armona de las
canciones. De repente, el Jazz poda prescindir de sus tcnicas, as que cuando
Coleman se convirti en un xito escandaloso, las lneas de batalla y las lneas
generacionales ya estaban trazadas.
Del mismo modo que, en ese momento, la Nouvelle vague francesa arrasaba
muchas de las convenciones del cine a la vez que homenajeaba sus grandes
tradiciones artsticas, Coleman inauguraba una nueva era en el jazz que se volvi
instantneamente maleable para toda una generacin de msicos cuya formacin
difera de la de los artistas clsicos. La escena del club fue devastada; a menudo las
bandas locales eran sustituidas por grabaciones; el rock and roll ascenda para
tomar el lugar del jazz como centro de la msica popular; y los msicos ms
jvenes se inclinaban por una formacin de conservatorio. Sbita y ubicuamente, la
libertad proclamada y puesta en prctica por Coleman haba abierto las puertas a
un nuevo horizonte de posibilidades.
En 1962, compuso un cuarteto de cuerdas mientras tocaba con un tro que
serpenteaban, junto con Coleman, a travs del tempo y los ritmos con vastas
composiciones orgnicas desarrolladas en pleno vuelo. Don Cherry, su
trompetista, se convirti en uno de los primeros referentes de la world
music; Charlie Haden, el bajista de su famoso cuarteto, se convirti en una de las
figuras claves en una suerte de clasicismo arqueolgicamente eclctico; y la propia
msica de Coleman tom giros visionarios (como muestra la pelcula de Clarke) al
involucrar experimentaciones tecnolgicas y sociolgicas, orquestas sinfnicas,
polinizacin internacional y, en la dcada de los setenta, enchufndose a una banda
que cont con mltiples guitarras elctricas y una nueva teora que l llam
Armoloda. (l habl con el editor de The New Yorker, David Remnick, al
respecto en 2000.) He aqu un notable ejemplo de su poder, en 1978. Cuenta con el
guitarrista James Blood Ulmer, uno de los maestros de la vanguardia funk.
Pero si existe, por encima de todo, un ncleo de la hazaa de Coleman, tal ncleo
estriba en el paso del reino de la msica con sus implicaciones sociales y
convencionales al reino del sonido. Coleman se abri paso a travs del estilo y la
estructura en busca del sonido. l mismo tena un sonido absolutamente nico (en
sus inicios tocaba un saxo de plstico). Coleman es inmediatamente reconocible,
basta una sola nota, y ese sonido independientemente de su marco terico

musical, de las modalidades de la profesin y de las categoras crticas del jazz

resulta inseparable de su propia manera de ser. La liberacin que Coleman produjo
en el jazz fue, tanto para los oyentes como para los msicos, ntima y personal
desde el principio.