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Los signos del arte

Sebastin Cuadra

Referirse a la obra de arte es enmarcarse en una regin que lleva inscrita la huella de una
opacidad que obstruye una certera aproximacin a sus formas, a su carcter legitimo (si es que es
adecuado exponer esto), a sus condiciones elementales. El desarrollo de toda una filosofa
esttica puesta al servicio de este objeto durante siglos (incluso se podra hablar de ms de dos
mil aos) ha evidenciado el abanico multidiscursivo que de este asunto es posible desprender;
por ello, a continuacin, expreso mi particular juicio sobre algunas cuestiones relacionadas a la
obra de arte, abarcadas en cuatro ejes temticos, sin desentenderme de otras perspectivas que me
parezcan pertinentes a lo tratado, algunas de las cuales basar fraccin importante de mis
enunciados.

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Cuestionarse e intentar responder brevemente cual es el carcter especifico que le compete a la
obra artstica, que se ha perdido y que se ha ganado a travs de los complejos cambios que han
acontecido a los ltimos siglos es el tema a grandes rasgos de este ensayo. Esto significa realizar
un anlisis a dichos cambios y paralelamente descomponer la cualidad de la obra fuera de su
marco temporal y ah realizar cruces y exmenes que nos permitan avanzar en estos problemas.
Pensar este objeto, sumamente basto, que a primeras da la impresin de inabarcable, nos obliga a
saber en que condiciones epistemolgicas se desarrolla, en cuales son los razonamientos y los
modos de pensar que se hayan detrs, invisibles pero primordiales, tras los cuales se edifican los
principios que validan los signos de su representacin.

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I
En primer lugar, la obra de arte debemos entenderla como un objeto material, enraizada en la
misma realidad a la que hace referencia su significado (ms adelante nos haremos cargo de este
asunto). Ocupa un tiempo y ocupa un espacio determinado. El cuadro se compone de un lienzo

donde se pincelan trazos de pintura y est suspendida en la pared de una galera, y de la misma
forma, la sinfona requiere de cierta cantidad de msicos (los que se hallan especificados en la
partitura) para interpretarla durante un tiempo especifico en un auditorio y ante un pblico. As,
entender el arte es entender que est ligada a un trabajo prctico.

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Por otro lado, la dimensin simblica de la obra pareciera ser la que mayor importancia le asigna
tanto la tradicin como la teora. El objeto artstico se transforma en signo de algo
completamente distinto de si mismo. La obra debe transformarse en algo que vaya ms all de
sus condiciones materiales, representar algo que aparentemente no es.

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Representar, en este sentido, es hacer visible lo invisible a travs de una figura provista de signos
que remitan al objeto invisibilizado. Remitir a algo que no se haya contenido expresamente en
ese objeto concreto. Se invoca esta figura por medio de las semejanzas que trazan una similitud
con lo que indican, similitud que nunca es absoluta, que nunca es homologa. La relacin entre
representante y representacin, significante y significado, es siempre una relacin desplazada,
donde la similitud nunca se haya en perfecta sincrona con las signaturas de esa similitud.

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La obra dispone orgnicamente todas sus partes con el objeto de relacionar su materialidad con
su propsito ultimo, el concepto que enuncia. Una pluralidad de materiales en potencia de ser
significantes se unifican para cimentar su significado inherente. Esta forma que le es particular se
haya anclada no a una realidad ajena, no representa un mundo abstraido y distante del que hace
alusin, sino que todo lo contrario, pertenece al mismo. Su forma es la forma de la realidad, es
expresin de una materia social, de las condiciones concretas de la existencia en un tiempo/
espacio especifico. Pero ser expresin de esto no significa figurar una mimesis. La obra de arte
en su esencia guarda el germen de la crtica en la manera como su forma es dismil, insurrecta a
la realidad. As, debe ser critica a su propia forma, violenta, asegurar el valor de que no todo est
dado de hecho, que no todo lo que hay es la naturaleza donde el hombre se manifiesta como ser
de existencia.

Sobre esto ultimo, cual es esa realidad especifica a la que le niega sus disposiciones? Que clase
de naturaleza es la que la creacin artstica recusa?

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II
El hombre es creacin natural, tanto as como lo es cualquier otra criatura, cualquiera otro ente
que habite el mundo. La naturaleza dio existencia al hombre y este hall cobijo en ella. El mundo
natural como nico modo de existencia en los albores del ser humano. Esta misma naturaleza
manifest la esencia social del hombre, que lo llev a relacionarse con sus pares, a desarrollar
una estructura social en los modos de supervivencia.

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As, la sociedad inicia un proceso de complejizacin a medida que las necesidades cambian y la
experiencia del hombre trastoca el sentido que le da al mundo. Se dan cambios a nivel orgnico a
travs de la evolucin (no nos compete ahondar en como se da este proceso) que permite que se
de el pensar humano, permite as la experiencia de las abstracciones. Este enunciado corresponde
a Marx, quien clarifica esto al discriminar los agentes que participan en esta operacin. Hace
referencia a dos elementos de suma importancia, las fuerzas productivas y las relaciones de
produccin. La primera corresponde a la fuerza de trabajo y al conocimiento adquirido a travs
de la experiencia del hombre sobre los medios de la produccin (medios econmicos que
posibilitan el trabajo productivo). La segunda corresponde a todas aquellas relaciones que se
desprenden de la organizacin econmica de toda una sociedad, ergo podemos hablar en este
sentido de clases sociales, relaciones de poder en tanto grupos humanos subyugan a otros
validado en la disparidad de sus situaciones, las leyes, formas de estructura de los recursos
productivos, etctera. Estos factores nunca aislados, siempre en interconexin, son quienes
determinan la estructura econmica de la sociedad, el cimiento de las otras estructuras que se
levantan, sea la poltica, la jurisdiccin, el arte, etctera. En palabras del propio Marx:

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En general, el modo de produccin de la vida material condiciona el proceso social,
poltico y espiritual de la vida. No es la conciencia de los hombres lo que determina su
ser, sino al contrario, su ser social es el que determina su conciencia.

Prologo de la Contribucin a la critica de la Economa Poltica

Marx, 1859

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Ahora, el hombre como ser de pensamiento es consciente de la inmensidad que significa estar
frente a la realidad, en apariencia externa a su constitucin. Se anhela tomar posesin de esta
sustancia, reticularla, concebir su pleno entendimiento en todas las dimensiones posibles que
puede abarcar su raciocinio.

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Sin embargo, la disyuntiva trascendental en la utpica fantasa de aprehender la creacin en su
absoluta integridad, radica en que la realidad es distinta al pensamiento, pero la nica forma de
conocer y acceder a esta realidad es pensndola. La razn, como figura de esta conciencia,
accede a la realidad violentandola, la razn libera al hombre de su naturaleza primigenia en
apariencia limitada, naturaleza que nunca ms le pertenece, que ahora le es completamente ajena,
no lo representa, no se identifica nunca ms con ella.

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La continua tecnificacin del mundo a partir de esta razn, ahora instrumental, transform la
vida moderna en un nuevo mundo donde el hombre se sintiera en cobijo. Razn convertida en
una segunda naturaleza. La vida atestada de desarrollos puramente humanos que enuncian el
posicionamiento del hombre por sobre el mundo natural que en el gnesis de la existencia fue
quien le dio lugar.

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Desde una tradicin dialctica, la totalidad de estos procesos no son dados en una direccin
exclusiva, esto es que cada fuerza histrica ejerce una pugna que conllevan a una contradiccin.
Las fuerzas histricas constantemente se componen y se descomponen en la dialctica de sus
formas, algo se gana y algo se pierde. Esta idea nos puede llevar a la posibilidad de que los

Entendiendo este concepto no como modernismo o modernidad, aquel proceso enraizado en una epoca
historica particular y que se gesta a partir de la emergencia del renacimiento, si no que entenderlo como la
forma en que el hombre ha administrado su conciencia por el porvenir, pensar un estado futuro y como se
ha resuelto esta cuestion a traves de experiencia tanto material como simbolica

procesos modernizadores1 pueden significar un ataque contra si mismos. He ah la gran

contradiccin de la conciencia moderna, en que guarda la posibilidad de su autodestruccin.

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Este mismo proceso, contradictorio y problemtico, es el que hizo aflorar en el hombre moderno
el curso de su subjetivacin. Se conforma enteramente la nocin del sujeto, la subjetividad se
pone en marcha en la esfera publica y privada de los sujetos sociales. Cada uno conforma una
realidad, millones de realidades cuya manera de contencin, la norma que evita la efervescencia
de las identidades particulares, el choque de subjetividades que aquieta al hombre ante el peligro
de desarticular la orgnica de una sociedad complejamente sistematizada, halla respuestas en la
superestructura, la cultura.

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As, la cultura desarroll una moral capaz de instrumentalizar a los cuerpos de los sujetos,
violentarlos y someterlos a una serie de normatividades supuestamente dadas de facto en pos de
la estructura de las sociedades de sujetos de razn. En este sentido, hablar de cultura es
refererirse a un conjunto de valores histricamente validados por un determinado grupo social
cuya astucia se dio en el ejercicio de fijar una convencin en los otros sujetos que pasivamente se
redujeron a estas disposiciones evidentemente arbitrarias y ficticias.

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Sintticamente y para hacer ms grfica estas cuestiones, las fuerzas histricas que actan, a un
nivel macro, en otras palabras a nivel de la sociedad, confluyen en la dialctica entre fuerzas
naturales, fuerzas de produccin y el espectro cultural. Esta misma dialctica es puesta en
marcha en el individuo, la unidad que compone el rgimen social. Pero es expresada no con las
mismas fuerzas, sino que existe un desplazamiento en los signos de estos agentes para que
puedan operar en el individuo. La dialctica se da as entre la conciencia de los sujetos y las
fuerzas materiales que se hallan al alcance de su experiencia.

Sin embargo estas articulaciones aun as no son capaces de explicar como se lleva a cabo el
proceso de la subjetivacin. Sobre esto fue necesaria una tercera manera de entender la dialctica
que viven los hombres, una que concierna enteramente al sujeto. El desarrollo del psicoanlisis
permiti esto mismo, al determinar que en la conciencia de los hombres las fuerzas en pugna son
las fuerzas naturales (entendiendolas como los instintos) y las fuerzas culturales. Esta dialctica
es aquellas que regula y da la forma al como el individuo se constituye como sujeto y como
expresa su subjetividad ante un otro distinto a l. Este proceso de subjetivacin al igual que los
dems, dados sus modos de preceder, manifiestan una composicin y a la vez una
descomposicin de las mismas fuerzas que le dan forma.

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III
A rasgos muy generales, Nietzsche propone ante la dinmica de la subjetivacin una figura a
modo de metfora que guarda entre sus constituyentes dicho proceso. Hago referencia al dios
griego Apolo. l representa al hombre frente al mundo, la divinizacin del principio de
individuacin. Lo expresa a travs del sueo, en otras palabras, de todas las imgenes ilusorias
que llenan el mundo.

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Por otro lado nos presenta a Dionisio, el dios que encarna la individualidad desintegrada. As
como pone a Apolo como el estado del sueo, Dionisio es la embriaguez encarnada, la
consumacin del hombre en otra cosa, en una catarsis puesta al servicio de sus instintos
originarios.

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Lo que Nietzsche sostiene son dos formas disimiles y complementarias en que se lleva a cabo la
experiencia esttica de la existencia de los hombres. Cada figura determina ciertos modos de
creacin artstico. Apolineamente, el arte es lo que por defecto siempre se ha entendido en la
esfera cultural. El friso de un palacio, una pintura minimalista, la representacin de una opera,
una escultura en una sala de exposiciones, etctera. Todas ellas son objetos cuya apariencia debe
ser bella, pero como apariencia que son, resultan ser solo una ilusin ante la conciencia que
experimenta la obra como tal. La creacin dionisiaca, por el otro lado, encarna una forma de

pensar el arte que pareciera salirse de los mrgenes de nuestro entendimiento, en apariencia es un
absurdo cuya forma solo puede darse en el mbito terico, no en la vida real. Esta forma esttica
es la comunin del hombre con esta idea artstica, es el hombre escindido de su condicin de
sujeto y siendo l mismo portador de la experiencia esttica. El arte no como una representacin
ajena a su constitucin, que el sujeto siente desde una distancia y que no logra identificarse
compenetradamente con ella.

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Comprender la ruptura que significa la dicotoma que se subtrama en la relacin de estos dos
conceptos nos obliga a ver en que sitio de la estructura epistemolgica tradicional (refiriendonos
a la metafsica que viene siendo instituida desde Scrates) Nietzsche arremete para dejar el signo
de un quiebre. Donde es que esta manera de pensar ataca las arbitrariedades de los saberes que
pareciera que han sido validados de facto.

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La tradicin platnica sostiene la pregunta del como vivir bien. Halla respuesta en la virtud, en
otras palabras, en el conocimiento que los hombres pueden alcanzar a travs de una manera de
vivir la vida. Esta virtud podemos entenderla como la razn. Se distinguen dos dimensiones. La
primera la de las ideas, quieta y perpetua. La razn debe dar con este absoluto donde yacen las
verdades del mundo. Una segunda dimensin, de las cosas, repleta de significantes que hacen
referencia a una esencia abstracta (la idea de la cosa) que se encuentra fuera de la cosa misma.
La cosa es copia, y por lo mismo imperfecta de la idea a la que su forma trata de enunciar.

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Dentro de esta estructura, la obra artstica (cuya forma solo puede darse apolineamente), al ser
representacin de las cosas que suponen una existencia material en el mundo, es solo una copia
de esta realidad, por lo tanto es copia de la copia de la idea original. El progreso en el arte desde
este punto de visto solo puede ser dado por la aminoracin de la brecha entre el objeto que
inspira la obra (la cosa) y la tcnica artstica cuyo nico fin solo puede ser la mimesis perfecta.
La validacin del arte solo se da en su continua tecnificacin. La tradicin socrtica no ve en el
arte la posibilidad del conocimiento por ser imagen del mundo material, por lo tanto no debe ser.
Por esto Platn es que expulsa a los poetas de Atenas.

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Despus de los polticos, me dirig a los poetas dramticos, a los autores de ditirambos
y a otros, convencido de descubrir mi ignorancia frente a ellos. Con los poemas que me
parecan mejor construidos, les pregunt su significado, para as aprender algo de ellos.
Y me siento avergonzado, atenienses, al tener que manifestar la verdad, pero es mi
deber. Casi todos los aqu presentes os expresis mejor, si intentarais decir lo que ellos.
Comprend enseguida que no se inspiraban sus composiciones en la sabidura, sino en
un cierto don y entusiasmo, semejante al de los adivinadores y profetas, que dicen
muchas cosas bellas, pero no las comprenden. As me pareci tambin el sentimiento de
los poetas. Me di cuenta que, por esta causa, los poetas creen que son ms inteligentes
que los dems hombres, y no lo son: por ello, me alej de estos
La apologia de Scrates
Platn

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La ruptura que Nietzsche esta emplazando es no meramente en la filosofa esttica, sino que es
en toda la epistemologa. En lugar de posicionar la dimensin eidtica (de las ideas) del mundo
como una preeminencia en la vida de los hombres, se coloca la figura de Dionisio. La vida toma
otra intencin, la existencia justificada enteramente como fenmeno esttico. El arte gesta el
conocimiento y no la razn, no la virtud. Dionisio es esa naturaleza a la que el hombre ha tenido
que hacer frente, es lo reprimido, manera apcrifa como el conocimiento puede llevarse a cabo,
es la fuerza del cosmos, siempre en pugna, es el caos de la existencia, es la tempestuosa corriente
que el hombre nunca ha podido detener. Dionisio expresa la crudeza del mundo, solo que no
directamente, pero no representndola, sino que transfigurndola. La severidad del cosmos es
expresada simblicamente.

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A pesar de esto, la plenitud de la vida no puede llevarse solo dionisiacamente, es necesaria la
dimensin apolinea, ilusin representacional de la realidad. En Apolo el arte se halla en bsqueda
de la belleza de esta existencia, en contraposicin a la otra figura que expresa su sin sentido.
Apolo es el cobijo del hombre, pero nutrido enteramente por Dionisio. Ambas figuras no deben

separarse, si han de hacerlo, se transforman en un axioma hueco de significado, no llevarn

nunca a lugar su funcin de dotar de sentido la existencia del hombre.

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IV
El advenimiento del siglo XX supuso sustanciales transformaciones en todos los mbitos
posibles de la vida de los hombres. Por un lado, las nuevas formas de pensamiento cuya
disparidad para con los razonamientos de los siglos pasados hizo florecer nuevos discursos, abrir
paradigmas y cerrar otros, preguntar por lo que antes estaba dado de hecho exigi crear
numerosas escuelas intentando responder a las cuestiones que estaban en suspenso ahora. Por
otro lado, en la esfera de lo material, los sustanciales cambios a nivel de la produccin
significaron transformaciones en los modos organizacionales de las sociedades capitalistas que
estaban germinando.

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La sociedad de consumo que se forj desarrollo (o se encuentra desarrollando) las
manifestaciones artsticas que le dan forma a su imaginera a partir del sometimiento que la obra
posee a los condicionantes del capital (en este momento es pertinente evocar el concepto
frankfurtiano de industrias culturales). Las manifestaciones culturales se encuentran subyugadas
a un mero carcter econmico que desperfila sus propiedades inherentes. Esto no es meramente
un cambio en el modo de produccin del arte, si no que manifiesta una alteracin de su modo
esencial de ser. La obra artstica ha perdido su significado.

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La obra se ha transformado en algo tan plstico y vaco que no alcanzamos a percibir el
trasfondo porque simplemente este ya no tiene existencia. Se ha roto la intrnseca relacin entre
el significante y el significado, la obra ya no dice nada ms all de la tcnica y el material donde
tiene lugar su presencia fsica. La experiencia dionisiaca que determinaba el carcter de la obra
apolinea se ha retirado para dejar en el mundo una cosa que solo es signo de si misma, que se
halla incapaz de referirse a otra cosa pues su significado no est. El mundo sin una experiencia
esttica como la que hemos hecho referencia es un mundo donde el hombre se posiciona por

encima de toda creacin y en su delirio antropocntrico se cree y se sabe creador de toda la

naturaleza que le da lugar, la segunda naturaleza que forj su razn.

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La insurreccin hacia la misma realidad que le da forma, a esta manera de ser del mundo, es una
de las formulaciones esenciales que debe guardar la obra misma, ser capaz de pensar otro modo,
de abstraer la razn misma y transmutar sus modos de ser para denotar otro estado del hombre.
No todo en el mundo es razn tecnificada, la naturaleza primigenia aun existe solo que ha sido
desplazada de su comunin con el hombre, y el arte es uno de esos signos capaces de restituir la
relacin hombre/cosmos.

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Finalmente esta poca es la consumacin de unas formas determinadas del pensamiento racional
que se rige por una tradicin metafsica, que han desplazado la experiencia esttica del hombre y
la han relegado como algo banal en la vida, un apartado en la cotidianidad del hombre donde no
existe el peso que se le debiera tener. Luego de ir al cine o de or a una orquesta interpretando a
Rachmaninov, se va a la casa a ver televisin para al otro da ir al trabajo. No hay all una real
experiencia dada por la creacin artstica, que ahora es vaca y no dice nada. Sin embargo este
modo de ser del mundo, tan solo es un modo, y cabe preguntarse la posibilidad de otra forma en
que el mundo y los hombres que acontecen en l sean. Restituir el carcter insurrectivo del arte,
su naturaleza bella que posibilite la existencia, que nos demuestre que no todo esta dado de
hecho, que hay algo ms en el mundo y que nos presente una nueva manera de vivir la vida.

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Bibliografa
Marx, K.(1859) Prologo de la Contribucion a la critica de la economia politica.
Foucault, Michel (1866) Las palabras y las cosas, cap. 1, 2 y 3
Platon, La apologia de Socrates
Platn, Ion
Nietzsche, F. (1872) El origen de la tragedia
Potolsky, Mathew (2006). Mimesis. New York: Routledge
Verdenius, Willem Jacob (1949). Mimesis en Platos Doctrine of Artistic Imitation. Traduccin
de Ximena Ponce. Santiago: Serie traducciones.

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