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Palcios da Memria II

a revelao da arquitectura
Tese para a obteno do grau de Doutor em Arquitectura

Volume I - Seco Terica

O Processo de Leitura do Monumento


por PEDRO MARQUES DE ABREU

ORIENTADORES

Doutora ISABEL ABRANCHES MENEZES SEQUEIRA E SILVA


Professora Catedrtica jubilada (FAUTL)
Doutora MARIA ANTONIETTA CRIPPA
Professore Ordinario (FAS Politecnico di Milano)
JRI
PRESIDENTE

REITOR DA UNIVERSIDADE TCNICA DE LISBOA


VOGAIS

Doutor JORGE DE NOVAIS TELLES DE FARIA CORRA


Professor Catedrtico (FAUTL)
Doutora MARIA JOO QUINTAS LOPES BAPTISTA NETO
Professora Associada (FLUL)
Doutor MRIO JORGE DE CARVALHO
Professor Associado (FCSHUNL)
Doutor FRANCISCO JOS GENTIL BERGER
Professor Associado (FAUTL)
Doutor JOS DUARTE CENTENO GORJO JORGE
Professor Associado (FAUTL)

Faculdade de Arquitectura
U NIVERSIDADE T CNICA
2007

DE

L ISBOA

, se opera
Em memria de D. Giussani

NDICE

Prefcio

15

Agradecimentos

17

Introduo

19

1. Objectivos da dissertao.

22

2. Antecedentes da dissertao.

22

3. Mtodo da dissertao

23

4. Apresentao da dissertao
4.1. Seco Prtica
4.2. Seco Terica

24
24
25

Primeira Parte

29

O Problema do Monumento e do Restauro

29

I. Problemata*

31

II. Sntese do Problema

35

1. O que restaurar?
1.1. mbito da Pergunta
1.2. Aspectos a valorizar no juzo de preservao
1.3. Problematizao da pergunta
1.4. Resoluo da pergunta
1.5. Risco da no-resposta
1.6. Nexo com a teoria da arquitectura

35
36
36
39
39
41
41

2. Como restaurar?
2.1. mbito da pergunta
2.2. Problematizao da pergunta

43
43
44

2.2.1. Necessria artisticidade do restauro


2.2.2. O restauro no deve ser aco inventiva.
2.2.3. Essncia tica da pergunta como restaurar?
2.3. Risco da no-resposta
2.4. Resoluo da pergunta
2.5. Nexo com a teoria da arquitectura
3. Porqu restaurar?
3.1. Problematizao da pergunta
3.2. Nexo com a teoria da arquitectura
3.3. Risco da no-resposta
3.4. mbito da pergunta
3.5. Resoluo da pergunta
III. Concluses intermdias

44
47
50
52
53
54
56
56
59
63
66
68
71

1. Resoluo metodolgica das trs perguntas

71

2. Outras concluses intermdias


2.1. Aspectos comunicantes entre a leitura e a definio da arquitectura
2.2. Necessidade lgica de um arqutipo de habitao
2.3. Importncia da problemtica do Restauro para a Arquitectura

72
72
72
74

Segunda Parte

77

Primeiro Captulo

79

DA NECESSIDADE DE UM PROCESSO DE LEITURA

79

I. O Lugar do Sentimento

81

II. A Necessidade da Experincia

85

1. Casos que solicitam a experincia


1.1. As Pessoas
1.2. Os Objectos Tcnicos Sofisticados
1.3. As Antiguidades
1.4. A Obra de Arte

88
88
89
89
92

2. A experincia da obra de arte.


2.1. Aspectos da Experincia da obra de arte
2.2. Nveis de Experincia da obra de arte

93
93
107

2.2.1. Nvel prtico


113
2.2.2. Nvel conceptual
113
2.2.3. Nvel metafsico
115
2.2.4. Nvel histrico
117
2.3. Deficincia da modalidade de conhecimento estsica ou sentimental da
obra de arte
120
3. Experincia da arquitectura
3.1. Constituio da arquitectura pela Experincia
3.2. Resistncias da arquitectura experincia
3.3. Necessidade da constituio da construo como arquitectura
3.4. Obrigao tica da Experincia
3.5. Insuficincia da Experincia

122
122
124
125
126
127

III. A Necessidade da Leitura

129

IV. A Necessidade do Processo de Leitura.

134

V. Advertncias a um Processo de Leitura

138

Segundo Captulo

142

O PROCESSO DE LEITURA

142

I. Antecedentes

143

O Processo di Lettura Storico-Critico de Sandro


Benedetti.

143

1. O Processo di Lettura Storico-Critico.

143

2. Aspectos do pensamento de Benedetti complementares ao


Processo de Leitura
147
3. Sentido do desenvolvimento dado por ns ao Processo de
Leitura de Sandro Benedetti
151
II. Objectivos.
Eu

153

1. Primeiro Objectivo Participao da obra de arquitectura no


154
1.1. O mbito ontolgico da arquitectura
155

1.1.1. Qualidades acidentais da arquitectura


1.1.2. mbito potico da natureza da arquitectura
1.2. Como que a arquitectura participa no eu?
1.2.1. Diversos Ambientes na Msica e na Arquitectura
1.2.2. A ideia de arquitectura
1.2.3. O genius da Arquitectura
1.3. Anlise dos modos de participao da arquitectura no Eu
1.3.1. A arquitectura como Obra de Arte.
1.3.1.1. Tema
1.3.1.2. Especificidade do poetar em Arquitectura
1.3.2. A arquitectura como Morada.
1.3.3. A arquitectura como Monumento.
1.3.4. Nexo entre as trs espcies da arquitectura.
1.4. A forma do contedo de participao da arquitectura no Eu

155
156
160
162
165
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168
168
169
176
179
192
205
207

2. Segundo objectivo
2.1. Convergncia do primeiro com o segundo objectivo da Leitura
2.1.1. Fases crtica e formativa da Leitura
2.2. Reproduo da experincia monumental pela forma restaurada

212
212
213
215

III. Produtos

220

1. Produtos do primeiro objectivo o sentido e o gesto


1.1. Especificao do produto da participao da obra no Eu
1.1.1. A noo de Sentido
1.1.2. O Sentido como condio para a Participao da obra no Eu
1.2. O Gesto
1.2.1. O Tom e o Ritmo
1.2.2. A Melodia
1.2.3. O Gesto
1.3. O Sentido
1.3.1. Mtodos para a aquisio do Sentido da obra
1.3.2. As Formas de Sentido da obra.
1.4. Afinidades do conceito de gesto o padro de acontecimentos
1.5. Produtos da Leitura: gesto e sentido

220
221
221
222
224
224
226
227
228
229
229
231
236

2. Produto do segundo objectivo reprodutibilidade


2.1. A reproduo da experincia da arquitectura e a cpia
2.2. Simulao da reproduo

237
237
239

IV. Dados e Materiais


1. Noo de material
2. Dados do Processo de Leitura

243
244
244

3. Materiais do Processo de Leitura

248

V. Dimenses

253

1. Premissas
1.1. Necessidade e finalidade das dimenses do Processo de Leitura
1.2. Forma como mbito de investigao da obra
1.3. Especificao das Dimenses do Processo de Leitura

253
253
255
258

2. A Dimenso Estsica do Processo de Leitura


2.1. Determinao da Dimenso Estsica do Processo de Leitura.
2.2. Contedos da Dimenso Estsica do Processo de Leitura.
2.2.1. Gesto
2.2.2. Tom e Ritmo
2.2.3. Dados dos Sistemas Perceptivos
2.2.3.1. Sistema Hptico
2.2.3.2. Sistema Paladar-olfacto
2.2.3.3. Sistema Auditivo
2.2.3.4. Sistema ptico
2.2.3.5. Sistema de Orientao Bsico
2.2.3.6. Interactividade dos sistemas perceptivos
2.2.4. Qualidades da arquitectura
2.2.4.1. Escala
2.2.4.2. Proporo
2.2.5. Organizao dos Dados recolhidos e dos Materiais.
2.3. Insuficincias da Dimenso Estsica do Processo de Leitura

263
263
263
264
266
267
267
268
269
270
273
274
274
277
277
279
279

3. A Dimenso Histrica do Processo de Leitura


281
3.1. Determinaes da Dimenso Histrica do Processo de Leitura
281
3.2. A Dimenso Histrica do Processo de Leitura aplicada Reproduo 282
3.3. A Dimenso Histrica do Processo de Leitura aplicada ao Gesto e ao
Sentido.
283
3.3.1. Experincias da obra
283
3.3.2. Dados biogrficos dos protagonistas e leitores da obra
286
3.3.3. O processo formativo da obra.
288
3.3.4. A cultura da poca.
290
3.3.5. Estrutura e Desenvolvimento da Dimenso Histrica do Processo de
Leitura aplicada ao Gesto e ao Sentido
292
3.4. O monumento como documento
293
4. A Dimenso Temtica do Processo de Leitura
4.1. Objectivos da Dimenso Temtica da Leitura
4.2. Operatividade da Dimenso Temtica da Leitura
4.3. Execuo da investigao do Tema

295
295
296
298

VI. Do Processo de Leitura Leitura


1. Inconsequncia da Leitura ao Processo de Leitura
1.1. Acronicidade do Processo de Leitura
1.2. Adaptao do Processo ao objecto de Leitura
1.3. Atitude do leitor
1.4. Discrepncia de substncias entre o Processo e a Leitura.

301
301
302
304
305
306

2. Tu, ou da Leitura da arquitectura


308
2.1. Uma alegoria
308
2.2. Modalidades de relao com a obra
309
2.2.1. Modalidades de considerao do objecto na relao com o sujeito. 309
2.2.2. Gradientes entre tu e ele
312
2.2.3. Consequncias para o sujeito das diferentes modalidades de tratamento
do objecto.
314
2.2.3.1. O espao e o tempo.
314
2.2.3.2. Tu vitalidade do Eu
316
2.3. A obra, o leitor e a leitura.
318
Anexos

321

Anexo I

323

O Processo de Leitura Histrico-Crtico


ANEXO II

323
331

Donato

331

ANEXO III

333

A Balada de Mastro Manole

333

Monastirea Argesului

336

Concluso

341

1. Reviso da exposio da tese

342

2. Tu, ou do conhecimento em Arquitectura

347

Memria e Arquitectura

349

10

1. Patologias e processos teraputicos da Memria.


1.1. Primeiro ensaio: Remmoration, rptition, perlaboration
1.2. Segundo ensaio: Deuil et Mlancolie
1.3. Sntese dos dois ensaios de Freud
1.4. Aplicao memria colectiva.

349
350
350
352
352

2. A experincia do Monumento
2.1. O Processo de Leitura
2.2. O Restauro crtico

354
355
356

3. A Tradio e a arquitectura ex-novo


3.1. Patologias da arquitectura ex-novo
3.2. A competncia teraputica da Tradio.
3.3. Operatividade da Tradio na Arquitectura
3.4. Uma derradeira objeco...

361
361
364
368
372

4. Memria e Tradio o porqu e o como da Arquitectura375


Bibliografia

377

Bibliografia Activa

379

Bibliografia Passiva

390

Musicografia

415

11

Naqueles momentos Iuri Andreievitch sentia que no


era ele que fazia o essencial do seu trabalho mas qualquer
coisa de mais alto que o dominava e dirigia: o estado da
poesia e do pensamento universais, o seu futuro, o passo
que devia completar o seu desenvolvimento histrico. E
sentia que no era mais do que o pretexto e o ponto de
apoio desse movimento.
Afastava todas as censuras que poderia dirigir a si
mesmo, o descontentamento ntimo e o sentimento da
prpria insignificncia abandonavam-no por algum
tempo. Voltava a cabea e olhava volta.
Via as cabeas de Lara e Katenka adormecidas sobre
as almofadas brancas como a neve. O asseio da roupa, a
limpeza da casa, a pureza das suas feies, fundindo-se
com a limpidez da noite, da neve, das estrelas e da lua
numa mesma vaga que o penetrava at ao corao,
faziam-no jubilar e chorar, penetravam-no da pureza
triunfante da existncia.
Senhor! Senhor! Murmurava ele quase em alta voz
E tudo isto para mim! Porque me concedeis tanto?
Como deixaste que me aproximasse de Vs, como
permitistes que passasse por esta terra incomparvel, sob
as Vossas estrelas, aos ps desta beleza temerria,
resignada, infeliz, que no posso deixar de contemplar?
Eram trs horas da manh quando Iuri Andreievitch
ergueu os olhos da mesa e da folha de papel. A tenso do
seu esprito diminua e ele voltava a si, realidade, feliz,
forte, tranquilo.
Boris Pasternak O Doutor Jivago: De volta
a Varykino (Dcima quarta parte), VIII.

Prefcio
Uma vez numa aula, ainda estudante de arquitectura, um dos meus professores
recordou uma expresso de um seu velho mestre1:
A arquitectura a ltima das profisses verdadeiramente
humanistas.
A arquitectura a ltima das actividades em que o artstico e o cientfico, o
material e o metafsico, o psicolgico e o social, permanecem ainda inscindivelmente
ligados. E em que continua a ser necessrio ao fazedor da arquitectura o domnio
operativo de todas estas dimenses da vida, o conhecimento da realidade inteira. A
arquitectura o modo de agir e pensar em que continua a ser necessria aquela sntese
activa de saber como tenso entre o real e o pessoal que s se realiza numa
verdadeira humanidade.
Eu nunca esqueci essa frase e, no tempo, ela tornou-se o motor do meu trabalho
de investigao.
Esta dissertao , outra vez, uma tentativa para verificar essa frase: para dela
adquirir mais aguda conscincia e para lhe conferir mais carne.

1 Foi o meu antigo professor, o arquitecto Lus Afonso que no ano lectivo
1988/1989 me transmitiu esta frase, cuja autoria atribua ao Professor Antero Ferreira.

15

Agradecimentos
Os meus agradecimentos vo em primeiro lugar para quem me
orientou neste trabalho: a Professora Isabel Abranches de Meneses
(catedrtica jubilada da Faculdade de Arquitectura da U.T.L) e a
Professora Maria Antonietta Crippa (professora associada da Faculdade
de Arquitectura do Politcnico de Milo). A ambas sou devedor dum
atento acompanhamento e duma correco efectiva, que nunca deixou
de respeitar a minha liberdade, nem de reclamar minha maturidade
intelectual.
Devo depois agradecer ao Professor Jos Duarte Gorjo Jorge,
responsvel pela Seco a que perteno na Faculdade de Arquitectura, e
com quem confrontei, longa e frequentemente, as descobertas que ia
fazendo ao longo da minha investigao. Grato lhe fico pela
disponibilidade, pelo apoio, e pelas perspicazes chamadas de ateno,
que sempre teve para comigo, muito para alm do que a sua
responsabilidade institucional determinava.
So ainda devedores de um especial agradecimento os professores de
Filosofia da Universidade Nova de Lisboa Mrio Jorge de Carvalho,
Nuno Ferro, Filomena Molder e Pedro Paixo, de quem fui aluno, e que
sempre se disponibilizaram para me orientar por entre alguns aspectos
conceptuais, afins ao territrio da arquitectura, que senti necessidade de
conhecer. (Especial agradecimento me merece o primeiro destes
professores pela penosa tarefa, a que gentilmente acedeu e que cumpriu
com mincia, de rever e discutir comigo alguns dos captulos desta
dissertao.)

17

Agradeo depois aos meus amigos pelo apoio prestado e pelo


encorajamento especialmente Dra. Maria Teresa Marques (que
realizou a atenta reviso do texto), ao Dr. Filipe Fernandes (pelo apoio
no arranjo grfico), aos Drs. Lus Rosrio e Mafalda Oliveira (que me
auxiliaram na recolha de material relativo doena de Alzheimer),
Professora Dra. Maria do Rosrio Lupi Bello e Dra. Ins Tom pelo
esclarecimento de vrias questes semnticas.
Agradeo encarecidamente minha mulher e aos meus filhos pelo
apoio inabalvel e pela pacincia inesgotvel que tiveram para com as
minhas longas ausncias e a pouca disponibilidade afectiva o seu
sacrifcio e abnegao ultrapassa qualquer possibilidade de ressarcimento
futuro. Agradeo ao meu pai a tarefa da organizao grfica do texto.
Agradeo aos meus irmos o apoio prestado: minha irm, a Dra. Maria
Abreu, a reviso das provas; ao meu irmo, o Dr. Tiago Abreu, o auxlio
nas tarefas informticas.
Agradeo aos muitos que de algum modo prestaram a sua
colaborao minha investigao (de tantos que foram no os poderei
recordar a todos que me perdoem os que no so nomeados): ao
Professor Alexandre Alves Costa (da Faculdade de Arquitectura do
Porto), ao Professor Antnio Mendes Pedro e Dra. Olga Branco (do
ISPA), ao Professor Lus Soczka, ao Professor Virgolino Jorge; aos
professores da Faculdade de Arquitectura com quem mais directamente
discuti os assuntos da tese, especialmente os meus colegas de
Departamento e Seco (particularmente professora Marieta D
Mesquita, que frequentemente me orientou em pesquisas de teor
histrico). No posso esquecer o apoio prestado pelos funcionrios da
Faculdade de Arquitectura, nomeadamente ao Sr. Jos Gonalves e ao
restante pessoal do Centro Editorial, que trataram da impresso e
encadernao dos exemplares da dissertao.
Quero tambm agradecer, e fao-o reconhecidamente, aos meus
alunos, com quem, no dilogo das aulas e atendimentos, ao longo de
vrios anos, foi emergindo o contedo desta dissertao.
Finalmente uma palavra de agradecimento instituio onde me
acolho a Faculdade de Arquitectura da Universidade Tcnica de Lisboa
aos seus dirigentes e funcionrios: pela compreenso que sempre
manifestaram pelas exigncias das minhas tarefas de investigao.
A todos, um sentido obrigado.

18

I NTRODUO

Os arquitectos que procuraram adquirir destreza


manual sem estudo terico no puderam alcanar o lugar e a
autoridade que correspondem ao seu trabalho, enquanto os que
s dominam a teoria [] perseguem uma sombra e no uma
obra. Mas os que conhecem ambas as coisas, como armados de
todas as armas, realizam o seu objectivo [].
Vitrvio: De Architettura. Liv. I, 1, 2.

Imaginemos que, num futuro mais ou menos remoto, algum se


propunha comprar os Jernimos e a Torre de Belm...
Consideremos, antes de descartarmos liminar e patrioticamente esta
hiptese, que a soma proposta era substancial de tal modo substancial
que, pelos actuais valores de mercado, os Jernimos seriam uma
simblica contrapartida. Era, de facto, uma tal quantidade de dinheiro
que, nas mos de uma entidade pblica, poderia resolver a maior parte
dos problemas da cidade, da regio, eventualmente, at do pas: os
bairros de lata, os problemas de trnsito, o desemprego, os ordenados
(que aumentariam, para se colocarem ao nvel dos da Unio Europeia),
etc. Poder-se-ia inclusivamente considerar que quem fazia essa oferta era
um benemrito, um filantropo afeioado a Lisboa e aos portugueses, e
que, cheio de boas intenes, lhes queria dar, finalmente, aquela
condio de que os achava merecedores, por direito histrico e
qualidades de carcter: os Jernimos e a Torre de Belm seriam apenas
um pequeno token que este filantropo queria guardar para si e estimar
sua maneira era sua inteno a morar.
Queria este filantropo dar queles monumentos a dignidade formal
que ele achava ser-lhes devida. Ele apreciava especialmente aquela zona
de Belm as qualidades paisagsticas daquele delicioso namoro com o
Tejo e queria guard-la para si, fech-la ao pblico, viver nela como
num jardim secreto e idlico; iria modificar o territrio e os seus
monumentos conforme melhor o sentisse, para neles mais intensamente
habitar: porventura transformando estes em runas verdadeiras, porque
se sabia que as apreciava profundamente, seguramente adaptando-os s
mais modernas funes culturais e confortos domsticos (de qualquer
dos modos, no estava descartada a hiptese de alteraes substanciais,
que mudariam consideravelmente a face que ento ostentavam a

19

paisagem e os monumentos era este um no pequeno bice ao


negcio).
Consideremos que, entretanto, a mentalidade dos portugueses tinha
evoludo (no mesmo sentido que se experimenta hoje, mas mais
amplamente) e que alguma remanescente considerao pela histria, pela
cultura que unifica um povo, se tinha desvanecido quase por completo.
A sociedade tinha-se multiculturizado, as pessoas tinham-se tornado por
um lado mais prticas e por outro mais espirituais, mas a relao com o
patrimnio, quando dele se no auferiam contrapartidas directas boas
pousadas, receitas de turismo, etc. tinha-se, aparentemente, elidido
quase em absoluto, sobrevivendo apenas, em alguns pequenos nichos de
populao, episdicos gestos de admirao e contemplao dos
monumentos.
Suponho que para a maioria dos que hoje consideram a hiptese
aqui descrita de venda dos Jernimos e da Torre de Belm ela se
apresentar com as cores de um pesadelo gtico. Mas, havendo
destitudo o problema de qualquer objeco prtica evidente, que
pudesse salvar estes monumentos desse aniquilamento programado
porquanto o dinheiro a todas compensaria sobre-abundantemente , que
razes socialmente consistentes se poderiam invocar para os salvar? Esta
situao levantar-nos-ia profundos problemas de conscincia e
colocar-nos-ia em srios trabalhos para tomar uma deciso informada.
Ainda que alguns se inclinassem para a preservao do monumento a
todo o custo, faltar-lhes-iam argumentos slidos com que pudessem
advogar a sua posio junto dos mais cpticos. Ainda que nos outros
todas as razes objectivas impusessem a venda como resposta
apropriada, permanecia um sentimento de desconforto, perante a
perspectiva de no mais poderem eles e os seus filhos calcorrear as
vetustas lajes de Santa Maria de Belm, de no mais poderem levar os
amigos estrangeiros a maravilharem-se perante as antigas glrias de um
povo que era o seu; de, num episdico (ainda que improvvel!)
momento de melancolia pessoal, no poderem recompor-se sombra
daquelas misteriosas emanaes de acolhedora metafsica.
A questo prendia-se portanto com a determinao do valor do
objecto, mas do seu valor existencial, da sua utilidade vida: sero os
Jernimos dispensveis se todos os problemas prticos da vida (dinheiro,
sade...) estiverem resolvidos?; ou tero eles um tal papel na minha
existncia pessoal, uma tal repercusso humana, que torne prefervel o
sacrifcio de arcar com todos esses problemas prticos, a ver sacrificada a
minha possibilidade de convivncia com os monumentos...?!
A nossa dissertao enfrenta-se com este problema problema em
que os Jernimos e a Torre de Belm figuram evidentemente por
antonomsia, querendo com eles representar todas as arquitecturas com

20

valor monumental (e mais frente explicaremos o motivo da preferncia


por este termo, em vez de patrimnio).
Hoje a argumentao determinante face aos monumentos tem um
carcter eminentemente economicista e, apenas se, na balana de trocas,
o saldo for favorvel salvaguarda do monumento, se aceita a sua
preservao. Mas, em contradio com esta mentalidade, emerge
progressiva e consolidadamente um importante e descomprometido
interesse pelos monumentos a que o crescente nmero de iniciativas e
intervenes de preservao do patrimnio pretende desajeitadamente
corresponder; uma tendncia de que no se consegue determinar com
preciso as causas reais, mas que se constata em abundncia (o
florescente fenmeno do turismo de habitao porquanto demonstra
uma indefectvel preferncia pela arquitectura antiga ou tradicional, em si
mesma , um ndice sensvel deste interesse).
Estamos pois colocados perante a dificuldade de no nos acharmos
apetrechados para lidar com uma situao socialmente muito expressiva.
Nenhuma contrariedade maior adviria da, caso essa insuficincia de
razes (ou a aparente suficincia de razes economicistas) no
contaminasse perniciosamente as intervenes de recuperao do
patrimnio2: amplo hoje o espectro de intervenes em que se procura
fazer coincidir modernas funcionalidades de recreio e lazer com
arquitecturas de valor monumental; como as origens dos lucros das
modernas funcionalidades so evidentes e as do monumento no, a
pr-existncia sofre formidveis atropelos, resultando num travestimento
de si prpria que rapidamente sucumbe ao devir das modas estticas.
Aquele surdo e potente impulso, dos indivduos e das sociedades o
desejo de uma relao mais prxima e mais ntima com as arquitecturas
do passado assim, insidiosamente, amordaado.
esta uma dificuldade que, sublinhe-se bem, no pretendemos aqui
resolver cabalmente (sugeriremos uma resposta para o enigma que
apresentamos, apenas nas ltimas linhas da Concluso, num contexto
que adventcio de futuras investigaes e portanto j exterior tese
defendida). Parece-nos, no entanto, importante suscitar este problema,
nos seus tons mais negros, para depois comear pacientemente,
humildemente, mas com persistncia e tenacidade a tentar encontrar
para ele respostas substantivas. nesta perspectiva de princpio de
2 Veja-se o que diz a este respeito o professor Virgolino Jorge: Importa sublinhar
que o recente fenmeno das pousadas revelou-se, de modo genrico, e em termos de perda da
integridade arquitectnica, muto mais depradador de substncia histrica e deformador do equilbrio
tipolgico-construtivo dos monumentos, do que estas reutilizaes [refere-se s reutilizaes como
casernas, hospitais, escolas, museus, reparties pblicas ou... fbricas] (Virgolino Ferreira Jorge
Conservao do Patrimnio e Igreja in Separata do Boletim Cultural da Assembleia
distrital de Lisboa, srie IV, n 94, 1 tomo 2000/02; Lisboa: 2000; p. 16.

21

tentativa de uma resposta, para um problema que culturalmente


fundamental e premente que se inscreve a nossa dissertao.

1. Objectivos da dissertao.

A dissertao que aqui apresentamos tem por objectivo o


fornecimento do instrumental necessrio averiguao do contedo
mnemnico de uma pr-existncia arquitectnica, de tal modo que os
conhecimentos reunidos mediante a aplicao deste instrumental sejam
teis, quer fruio do monumento pelos seus habitantes e visitantes,
quer a uma interveno arquitectnica que saiba preservar a identidade e
valor do monumento. Pretendemos to-somente indicar um processo
que, em situaes configuradas por uma relao vivencial ou formativa
com uma pr-existncia arquitectnica, nos proporcione determinantes
quanto ao destino a dar-lhe e estratgias quanto ao modo de a preservar;
uma metodologia que possa averiguar a repercusso humana do
monumento, caracterizando o seu valor existencial, indicando, por um
lado, a necessidade que o Homem tem dele e, por outro, os aspectos da
forma fsica da arquitectura onde se deposita esse valor (aqueles aspectos
que devem merecer maior ateno e respeito durante a interveno
arquitectnica).
Estas so as preocupaes que norteiam esta dissertao, mas ela
comea um passo atrs.

2. Antecedentes da dissertao.

A actual dissertao vem na sequncia da nossa Tese de Mestrado


Os Palcios da Memria - percurso crtico sobre o Restauro da Arquitectura
defendida em 1997. Nela examinmos o processo de formao de uma
Teoria da Arquitectura sobre pr-existncias arquitectnicas, desde a
Antiguidade at ao sculo XIX, inclusivamente. Nela, mediante um
processo histrico de investigao, procurmos descobrir a trama que
fundamenta o pensamento contemporneo acerca das operaes de
arquitectura sobre pr-existncias arquitectnicas. Ela configura,
portanto, o mbito terico de onde parte a actual dissertao (conquanto
esta tenda, depois, a extravas-lo).

22

3. Mtodo da dissertao

Pareceu-nos relevante reexaminar o mesmo problema que


abordmos na Tese de Mestrado, agora j no segundo um mtodo
histrico mas segundo um mtodo lgico ou racional essa a tarefa
que encetamos com esta dissertao.
O mtodo histrico (no sentido original do termo) colecciona sries
de dados sem necessariamente explicitar as razes dos factos que se
sucedem diacronicamente. Caso se no execute uma operao crtica
sobre essas sries de dados, que evidencie o nexo entre eles, ficar por
perceber a lgica da sua sucesso. O conhecimento assim reunido no
nos permitir prever os acontecimentos futuros e no ser operativo na
aco sobre a realidade.
O mtodo lgico ou racional tende a considerar o problema de
modo sincrnico e procura determinar as razes que esto por detrs de
um acontecimento ou de uma sequncia de acontecimentos. Percebendo
a regra desses acontecimentos ou da sua sucesso, o mtodo lgicoracional pode antecip-los, permitindo que nos inscrevamos
conscientemente na sua sucesso e que a favoreamos ou contrariemos
eficazmente, caso assim o julguemos humanamente necessrio.
Outra das caractersticas decisivas do mtodo que seguimos o seu
(tendencial) realismo. Se os produtos do mtodo histrico carecem por
vezes de lgica interna, os produtos do mtodo lgico-racional sofrem
pelo contrrio da tendncia para se afastarem da realidade. frequente o
produto do mtodo lgico-racional ser uma construo de tal modo
abstracta que a sua operatividade na aco real e prtica muito escassa.
O realismo do mtodo que seguimos manifesta-se na constante
verificao da compatibilidade entre as interpretaes tericas que so
propostas, como explicativas dos acontecimentos analisados, e a aco
prtica sobre o real. (Algumas vezes as razes fornecidas podero sofrer
de menos lgica ou de menor evidncia racional, porque as explicaes
racionais que foram encontradas e que satisfaziam o desejo intelectual de
lgica apodctica, no correspondiam aos fenmenos que se constatavam
na realidade; nessas circunstncias preferimos trocar essa apodicticidade
inexequvel pelas determinaes da experincia que reconhece a
reiterao de uma mesma ocorrncia em condies semelhantes, com a
conscincia da sua incapacidade de dar para esse fenmeno uma
explicao suficiente.)
Das anteriores consideraes metodolgicas resulta uma estrutura de
dissertao peculiar. No fosse pela desproporo mental entre os
autores correlacionados, poder-se-ia dizer que a nossa dissertao se
desenvolve segundo uma metodologia kierkegaardiana. No podendo
esta dissertao aspirar formulao de qualquer sistema, ela escuda-se
atrs da metodologia quase anrquica do autor de Temor e Tremor: ela

23

procura progredir atravs da realizao3 de problemas da tomada de


conscincia aguda de obstculos vida real , s descansando na
verificao da pertinncia das solues encontradas a essa mesma
realidade da vida. A nossa tese no se constri ao ar livre a partir de uma
estrutura clara. A sua construo subterrnea: ela perfura, segundo um
caminho que se quer linear e com um destino preciso, conquanto, por
vezes, a inconsistncia do terreno requeira substanciais injeces de
matria, antes da constituio da superfcie do caminho, e, de outras
vezes, a dureza do terreno seja tal, que obriga a desvios importantes.
Este portanto o mtodo desta dissertao. Quanto ao seu
desenvolvimento...

4. Apresentao da dissertao

A dissertao que aqui se oferece composta por duas seces,


distribudas por dois volumes: a Seco Terica, correspondente ao
primeiro volume, e a Seco Prtica, correspondente ao segundo volume.

4.1. Seco Prtica

A Seco Prtica constituda pelas leituras de arquitectura4, por


ns realizadas, e divide-se em trs partes, correspondentes s trs obras
estudadas: a primeira parte trata a Torre de Belm, a segunda, o

3 Usamos a palavra realizao no duplo sentido de reificao e tomada de


conscincia.
4 Leitura um termo cunhado por Renato Bonelli, que o preferia quando se
tratava de definir o contedo e/ou o processo de compreenso de uma obra de
arquitectura. Este termo depois extensamente aplicado por Sandro Benedetti, que foi
assistente de Bonelli. (Vejam-se quanto aplicao do termo, os textos de Benedetti
referenciados no subcaptulo, Antecedentes; quanto genealogia do termo veja-se Sandro
Benedetti La compreensione dellarchitettura in Larchitettura dellArcadia nel Setecento
Romano. Strumenti 16 S.S.S.R.M. (Scuola di Specializzazione per lo Studio ed il Restauro
dei Monumenti), Universit degli studi di Roma La Sapienza, Roma: Bonsignori
Editore, 1997; pp. 105-109. (Primeira publicao em AA.VV Linsegnamento della storia
della architettura, Atti del Seminario (Roma, 1993), Cento di Studi per la Storia della
architettura, Roma 1994, pp. 62-67 e 201, com o ttulo La Storia dellarchitettura nelle
scuole di specializzazione.), p. 106.
Com leitura pretendemos significar algo mais do que um complexo de sensaes
desencadeada pela obra de arquitectura, ou do que a interpretao positivista desta. O
conceito de leitura pressupe uma articulao densa entre o pessoal e o objectivo,
realizada de uma forma que seja intersubjectivamente acessvel.

24

Convento e Baslica da Estrela, e a terceira, o Mosteiro de Santa Maria


do Bouro.
Os exerccios de leitura da arquitectura apresentados na Seco
Prtica pem a manifesto a metodologia que descrita na Seco
Terica. Apesar da Seco Prtica ocupar agora um lugar complementar
na economia da dissertao como manancial de onde so retirados os
exemplos que ilustram as consideraes feitas na Seco Terica ela foi
contudo a primeira a ser realizada; e foi a partir dos casos estudados que
se abstraiu aquilo que denominmos depois Processo de Leitura da
arquitectura (cuja descrio constitui o corpo da Seco Terica).
O primeiro caso de estudo a Torre de Belm concentra-se na
questo do sentido (aquilo que definimos como a participao da obra no
Eu). A procurmos demonstrar como, mesmo uma obra j muito
investigada de um ponto de vista documental e filolgico est muitas
vezes carente de um olhar que lhe revele o significado e lhe desoculte a
utilidade existencial.
O segundo caso O Convento e Baslica da Estrela o mais
extenso e detalhado: aquele onde o Processo de Leitura foi mais
finamente seguido e portanto aquele que melhor o demonstra.
O terceiro caso Santa Maria do Bouro ilustra a aplicao do
Processo de Leitura a uma obra de arquitectura sobre pr-existncias.
Manifesta tambm a capacidade, que esta metodologia tem, de fornecer
indicaes seguras para uma operao de arquitectura sobre prexistncias (ou para a crtica a uma operao j realizada).
Qualquer destas trs leituras est dividida em quatro captulos que
espelham a estrutura do Processo: um captulo em que se analisa a forma,
outro em que se analisa a histria, o terceiro sobre o sentido ou significado
da obra (que constitui o vrtice da Leitura), e um quarto captulo, sobre
as dedues que se podem realizar a respeito de uma eventual (ou j
executada) interveno arquitectnica sobre a pr-existncia.
Embora na Seco Terica tivssemos tentado demonstrar a
razoabilidade da metodologia do Processo de Leitura, os resultados
obtidos pelos exerccios de leitura, que informam a Seco Prtica,
constituem o penhor mais seguro da validade dessa metodologia.

4.2. Seco Terica

A Seco Terica desta dissertao composta por duas partes. Na


primeira realiza-se uma problematizao (enquanto considerao atenta
de incongruncias, na sua forma aguda) do mbito cultural constitudo
pelas obras de arquitectura dignas de salvaguarda (ou monumentos) e
pelos processos arquitectnicos que se executam sobre essas obras (ou

25

restauro). Dessa problematizao ser deduzida uma hiptese


metodolgica de soluo para os problemas encontrados. Essa hiptese
configurada por dois processos heursticos. Na segunda parte realiza-se
a descrio e articulao do primeiro desses processos heursticos.
Parte-se, na Primeira Parte, de uma considerao avulsa dos
problemas da arquitectura sobre pr-existncias, que se sintetiza
progressivamente (segundo uma metodologia que tnhamos j aplicado
na nossa Tese de Mestrado) em torno de trs perguntas nucleares:
porqu, o qu e como restaurar. Uma vez que essas perguntas so
consideradas na sua ocorrncia particular, relativa a uma obra concreta,
mais importante que responder-lhes globalmente (caso fosse possvel)
definir a estratgia para a sua resoluo. Conclumos que uma estratgia
composta por duas linhas metodolgicas poder responder quelas
perguntas. A primeira linha metodolgica a estruturao de um
processo de leitura da obra de arquitectura, que evidencie os valores
existenciais desta e no-la permita identificar na sua natureza,
individualidade e insubstituibilidade. Um tal processo de leitura permite
congregar uma srie de conhecimentos, relativos obra em anlise, onde
campeiam os factores determinantes para a sua conservao. A segunda
linha metodolgica, para a resposta s trs perguntas, uma criteriologia
das qualidades essenciais da arquitectura, que nos permita apontar ou
reconhecer os objectos que so e os que no so arquitectura, e discernir
os aspectos de um objecto arquitectnico nos quais est deposta essa
arquitecturalidade.
A Segunda Parte da Seco Terica desta dissertao desenvolve a
primeira linha metodolgica de resoluo das questes nucleares da
problemtica do monumento e do restauro: o Processo de Leitura da
arquitectura. Anote-se contudo que o processo de problematizao,
desenvolvido na Primeira Parte, tinha demonstrado que muitas das
questes pertencentes ao mbito estrito da conservao e do restauro
dos monumentos tero a sua resposta em nveis essenciais da
arquitectura e da cultura em geral. Ficara por isso definido que o
territrio de anlise (e, por consequncia, provavelmente tambm o
territrio de validade das solues encontradas) extravasaria a
circunscrio disciplinar da teoria do restauro arquitectnico.
O Primeiro Captulo da Segunda Parte da Seco Terica procura
responder circunstanciadamente questo da necessidade de um
Processo de Leitura, no confronto com uma obra de arquitectura. Antes,
na Primeira Parte, fora demonstrada a necessidade do Processo de
Leitura em funo da actividade do restauro; aqui procura provar-se a
necessidade da leitura do ponto de vista da correspondncia natureza
do prprio objecto. Este captulo analisa, portanto, diversas modalidades
de relao de uma pessoa com uma obra de arquitectura, tentando

26

identificar aquela que melhor corresponde, simultaneamente, natureza


do objecto e do sujeito. Este captulo conclui pela exigncia da
leitura, para que haja efectiva compreenso da obra de arquitectura.
O Segundo Captulo da Segunda Parte da Seco Terica aquele
em que apresentado o Processo de Leitura, nos seus princpios, nos
seus fins e nos seus meios (o mesmo Processo que teve a sua aplicao
nos casos tratados na Seco Prtica). O Processo de Leitura definido
para duas populaes de utilizadores: o indivduo comum que aborda a
obra de arquitectura procurando to-somente que ela manifeste a
correspondncia que promete e que a torna til vida real; e o
profissional do restauro, que requer um instrumento que lhe permita
determinar quais os objectos e quais os aspectos de um objecto que
devem ser conservados. Para cada uma destas populaes so indicados
os objectivos que se pretendem atingir, e que orientam as fases iniciais da
leitura; e os produtos, cuja presena nos indica sensivelmente que a
leitura foi completada. So, depois, tambm indicados os mbitos de
recolha de material, os mecanismos do seu processamento e as prprias
caractersticas que esses materiais devem apresentar. Acabamos com a
indicao da atitude que deve presidir totalidade da tarefa da leitura,
que, por seu turno, define o tipo de relao entre a pessoa e o
monumento onde efectivamente se cumpre a leitura: no
reconhecimento de que a obra largamente diferente-de-mim e
profundamente para-mim.
No realizmos a Terceira Parte da Seco Terica da dissertao
(que corresponderia ao desenvolvimento da segunda linha metodolgica
de resoluo das questes nucleares da problemtica do monumento e
do restauro), em que se trataria de definir a ontologia da obra
arquitectnica, procurando critrios que permitissem identific-la.
Embora nos parea ser esta tarefa absolutamente impretervel e no
tendo ns conhecimento de que ela tenha sido sistematicamente
realizada, seria uma tarefa cuja complexidade ultrapassaria as
possibilidades de que dispnhamos para a realizao desta dissertao e
que estenderia a nossa dissertao para alm de uma dimenso aceitvel.
(Um esboo dessa criteriologia teve contudo que ser desenhado, de
modo a determinar, com um mnimo de preciso, os Objectivos da
leitura. Nesse captulo so definidas as modalidades de
correspondncia que a obra oferece ao sujeito, que tornam possvel o seu
reconhecimento como arquitectura e monumento, o que, por agora, nos
parece coincidir com a ontologia da arquitectura.)
No existem propriamente concluses nesta dissertao, salvo as
que se retiram da Primeira Parte quando conclumos acerca da
resoluo metodolgica do problema do restauro arquitectnico e no
Primeiro Captulo da Segunda Parte onde se indica a modalidade de

27

relao adequada ao objecto arquitectnico. Mais do que um percurso de


investigao ou de demonstrao, esta dissertao , no seu corpo central
(como atrs dissemos), um processo descritivo, ilustrativo e justificativo
de uma metodologia de relao com os monumentos, que se verifica
corresponder solidamente s exigncias dos que nela participam
conforme temos vindo a constatar pela sua aplicao, em trabalhos
prprios e de alunos, h j algum tempo. O que se tenta realizar no
corpo central desta dissertao a consolidao racional das perspectivas
empricas a que vnhamos dando uso na leitura da obra arquitectnica.
Assim, aquilo que principalmente buscamos nas concluses da tese a
demonstrao da latitude de aplicao do Processo de Leitura, no campo
da disciplina da Arquitectura (de modo a garantir uma mais ampla base
de sustentao terica). Em ltima anlise pela compreenso dos
aspectos constitutivos do monumento que a leitura desoculta a nossa
dissertao pretende contribuir para a tomada de conscincia do valor da
arquitectura do passado: para a pessoa, para a sociedade e para a
Arquitectura contempornea.

28

Primeira Parte

O PROBLEMA DO MONUMENTO E DO RESTAURO

I. P ROBLEMATA * i
Preocupaes e problemas do restauro5 da arquitectura

Devem-se defender as obras de arquitectura do passado? Se sim,


quais, de que modo e porqu?
PORQU?

Porque que devemos preservar a arquitectura do passado, que falta


nos faz, que necessidade temos dela; que princpio tico determina a sua
preservao?
Que valor tm as arquitecturas existentes para mim, o que que me
dizem consigo perceb-lo, consigo explicit-lo? Sentiria alguma mgoa,
perderia alguma coisa, algo de mim dolorosamente se arrancaria se esta
ou aquela arquitectura desaparecessem: as casas da rua da minha infncia,
o monumento que sobrepuja a cidade...?! Como me afectaria
psicologicamente a sua ausncia? Que efeito teria nas inter-relaes dos
membros dos vrios grupos sociais que com ela contactavam, a falta
dessa arquitectura desaparecida? Um mundo de arquitectura sempre

5 Chamamos a ateno para a variao da ortografia de alguns vocbulos


recorrentes Arquitectura, Restauro, etc. , escrevendo neste texto esses vocbulos
com maisculas ou minsculas, conforme as situaes.
A regra usada a regra comum da ortografia da lngua portuguesa: quando usamos a
palavra como substantivo prprio escrevemos com maiscula, quando a usamos como
substantivo comum escrevemos com minscula.
Importa, contudo, notar os significados diferentes que damos a estas palavras quando
as consideramos como substantivos prprios ou substantivos comuns.
Em geral consideramos substantivo comum quando nos referimos s aces ou aos
objectos que so produtos dessas aces; e consideramos substantivo prprio quando
nos referimos ao corpo de cultura e/ou de conhecimento que sustenta essas aces e a
leitura dos objectos seus produtos.
Assim, no que concerne, por exemplo, arquitectura, quando escrevemos essa palavra
com minscula, referimo-nos ao acto de fazer arquitectura ou ao objecto ou objectos
resultantes desse acto (neste sentido usamos por vezes arquitecturas, com minscula e
no plural); quando escrevemos essa palavra com maiscula, referimo-nos basicamente
disciplina arquitectnica, ao seu corpo de conhecimento, ao seu domnio cultural.
O mesmo no que diz respeito ao termo restauro: por restauro entendemos o acto
praticado sobre um objecto ou o produto desse acto, e poderemos usar esse termo no
plural (restauros) referindo quer um nmero plural de aces realizadas, quer os
produtos dessas aces; por Restauro queremos significar a disciplina ou o corpo de
conhecimento correlativo s aces e aos objectos.
Poderemos eventualmente usar desta mesma variao ortogrfica, com o mesmo
sentido, para outros vocbulos.

31

nova, um mundo s de arquitectura moderna, seria, de algum modo,


prejudicial?
O QU?

Mas ainda que consideremos ser correcto defender a sobrevivncia


da arquitectura antiga, como discernir quais os objectos a que garantir a
subsistncia e quais aqueles a deixar cair no olvido, na runa e aqueles
para que se aceita o completo desaparecimento, ao serem integralmente
substitudos? No evidentemente possvel preservar toda a
arquitectura. E, ainda que o fosse, seria isso um bem?
Porqu preferir uma arquitectura a outra sabendo alis que isso
condena inexoravelmente a segunda? Por razes de antiguidade? E se a
mais recente for mais bonita?! Por razes de beleza? E se a mais feia for
mais rica em histria?! Por razes de economia? E se aquela que implicar
maiores custos directos de conservao e manuteno for aquela cujo
desaparecimento mais repercusses negativas tem, social e
culturalmente?! Por razes culturais? Mas temos a certeza de que os
factores que hoje justificam a preferncia por uma arquitectura em
desfavor de outra sero aprovados pelos nossos descendentes?!
E, ainda antes de escolher os objectos dignos de preservao
claro o mbito de onde os devo recolher, aonde os devo procurar? O
conjunto de elementos a partir dos quais realizar a seleco dos objectos
a que garantir a sobrevivncia fcil de circunscrever ou seja (e
considerando que esta anlise se circunscreve ao mbito da
Arquitectura), evidente o discernimento entre o que e o que no
arquitectura, simples fixar os parmetros objectivos (prescindindo para
j de abordar as questes de valor) do que ou no arquitectura?! Ser
uma questo de escala: um pelourinho ou uma estrada no so
arquitectura?! Ser uma questo de material: um jardim no
arquitectura?! Ser uma questo de espao interno: um menir, numa
charneca, no arquitectura?! Ser uma questo de espao urbano: uma
paisagem agricultada (as encostas de socalcos do Douro), no
arquitectura?! uma questo de arquitecto: as construes populares,
sem autor, ou com vrios autores, no so arquitectura?! uma questo
de perenidade: os abrigos sazonais efmeros, no so arquitectura?!
Ento, tudo arquitectura?! Se assim fosse, de que nos serviria essa
categoria, e como destrinar a funo e a necessidade social e cultural
dos seus operadores perante outros operadores sociais?
COMO?

Depois tendo sido determinados os objectos que necessrio que


sobrevivam , ser indiferente a modalidade da conservao?
O que que significa conservar: s garantir a subsistncia da
matria, ou s garantir a subsistncia da forma? Ser mais do que garantir
a subsistncia de ambas? E ser necessria a subsistncia total e completa
desses dois aspectos? Ser necessrio um uso; ser irrelevante esse uso?

32

Em caso de conflito que nos parece inevitvel entre a forma e a


matria da obra antiga e o uso contemporneo, como agir, como
determinar as partes a conservar e aquelas que devero ser substitudas?
Ser necessrio haver uma compatibilidade entre as partes novas e as
antigas com que critrios se verifica essa compatibilidade? Em funo
de qu que podemos determinar a compatibilidade do uso; e a
compatibilidade da forma nova com a antiga? preciso que haja unidade
entre os materiais e formas antigos e os materiais e formas novos? Sob
que gide se realizaria a introduo dos materiais e formas novos nos
seus homlogos antigos: sob a gide da obra antiga ou sob a gide de
uma inteno moderna? Se se prefere a primeira instncia, como se faz
para determinar o esprito da obra antiga? Mas, se se realiza a operao
de reabilitao segundo o esprito da obra antiga, qual o lugar do autor
contemporneo e o espao para o seu talento pessoal; e onde se situam a
cultura e sociedade contemporneas? Ou seja, para se respeitar a obra
antiga ser necessrio fazer um pastiche, desrespeitador do esprito
contemporneo? Mas, se se prefere valorizar a contemporaneidade e o
acto criativo do autor moderno, ser possvel a sobrevivncia integral do
esprito da obra antiga? E se a obra antiga deixa de algum modo de ser o
que , em si mesma, pela aco da operao contempornea, no ter
sido usurpado o princpio que determinou a sua preservao, no foi
desrespeitada a vontade democrtica dos que decidiram pela necessidade
da subsistncia daquela arquitectura, pela sua no-substituio por outra
moderna?!
RISCO DA NO-RESPOSTA AOS PROBLEMAS TERICOS DO RESTAURO

Estes e muitos outros problemas povoam o mundo que se


convencionou chamar da Conservao e do Restauro. Para singrar neste
mundo, contribuindo favoravelmente, ainda que com humildade, para o
cumprimento dos objectivos que requereram a sua prpria constituio,
imperativo enfrentar e responder a estes problemas.
verdade que assim colocados, em magote, muito complicado
responder-lhes e que nas circunstncias concretas, caso a caso, todos
estes ns se parecem desatar com maior facilidade. Mas tambm
verdade que a ausncia de pensamento terico sobre este problema a
ausncia de razes imanentes ao tema da conservao e restauro
vulnerabiliza e enevoa as tomadas de deciso concretas em favor do
patrimnio perante razes que no so mais importantes mas que,
porque so aparentemente mais objectivas e esto mais divulgadas,
recolhem maiores consensos na mentalidade dominante: razes de custo
(ou invectivas da avareza e estreiteza de vistas dos proprietrios), razes
de eficincia de construo (ou invectivas da preguia e tecnocracia dos
construtores), razes de sinceridade, liberdade e contemporaneidade

33

expressivas (ou invectivas da soberba e dos maneirismos do arquitecto);


razes de resposta s exigncias do mercado (ou invectivas de seduo
sensual e superficial dos clientes).
Prescindir de responder a estes problemas implica decidir por
vaguear s cegas, sem rumo e sem destino confiando eventualmente na
enigmtica boa estrela do talento pessoal , sofrendo, sem ncora, os
sucessivos contra-sensos e aporias desta intricada problemtica, que
anulam qualquer hiptese de uma aco arquitectnica culturalmente
responsvel e historicamente profcua; implica, de facto, abandonar a
arquitectura do passado s investidas torpes de uma mundaneidade
burguesa e filisteia, que a toma pelo seu lucro mais imediato, mas no
por aquilo que ela e em que efectivamente poderia ser til; que a
manipula e usurpa egoistamente, prescindindo do seu potencial essencial,
privando-a do seu real valor, significado e utilidade psicolgicos, sociais,
culturais, em suma, da sua ampla e profunda convenincia humana:
empobrecendo assim a sua prpria vida.

34

II. S NTESE

DO

P ROBLEMA

Cremos ser possvel ordenar toda esta problemtica segundo trs


categorias. Consideradas do ponto de vista da aco arquitectnica sobre
pr-existncias a que convencionmos chamar restauro6 estas trs
categorias surgiriam como resposta a trs perguntas que poderamos
formular do seguinte modo: o que restaurar?, como restaurar?, porqu
restaurar?7.

1. O que restaurar?

A resposta primeira pergunta o que restaurar? define o conjunto


das coisas merecedoras de preservao, o colectivo a que vulgarmente se
chama patrimnio, os elementos por vezes identificados como
monumentos ou bens culturais. (Preferiremos quase sempre nesta
dissertao o termo monumento porque nos parece ser o mais prprio
para os objectos por ele referidos trata-se de facto de objectos da
memria, arquitecturas destinadas a preservar a Memria. Os outros
termos Patrimnio e Bem Cultural contm uma conotao
economicista que os torna permeveis a aplicaes demaggicas, em que
o contedo de valor dos objectos assim nomeados, tende a ser reduzido
possibilidade do lucro monetrio que deles se pode auferir.8)

6 Foi Guglielmo de Angelis dOssat que props esta compreenso abrangente do


termo restauro, traduo que liberta este termo de determinaes conceptuais a priori
razo pela qual o adoptmos (j desde 1996, em que usmos este termo com esta
significao na nossa tese de mestrado). Ver Guglielmo de Angelis d'Ossat Restauro:
Architettura sulle preesistenze diversamente valutate nel tempo. In Palladio n2. Roma:
Luca Editore, 1978, pp. 53 e ss. e Pedro Marques de Abreu Palcios da Memria. (tese
de mestrado F.A.U.T.L., 1997), pp. 75-76.
7 Estas perguntas foram por ns utilizadas pela primeira vez como instrumento de
sistematizao da problemtica do restauro em Os Palcios da Memria, op. cit.
8 A questo da propriedade dos termos dos objectos e das aces do restauro foi
por ns desenvolvida em Os Palcios da Memria. Op. cit.: Lxico da memria, pp. 73-87.

35

1.1. mbito da Pergunta

A resposta a esta pergunta compreende duas dimenses. Uma,


preliminar aco arquitectnica (em sentido estrito), concerne a eleio
dos objectos arquitectnicos que compe o conjunto do Patrimnio e
que viro posteriormente a ser intervencionados, no sentido de garantir a
sua sobrevivncia.
A segunda dimenso que constitui a primeira fase de uma aco de
restauro diz respeito ao reconhecimento dos aspectos do objecto (para
o qual se determinou a necessidade de sobrevivncia) nos quais reside
principalmente a qualidade (ou qualidades) pelas quais o objecto foi
achado digno de preservao. No caso da Torre de Belm, por exemplo,
a sua analogia formal com uma caravela requer a preservao de uma
circunscrio de mar, e a analogia com uma torre de menagem requer a
sua dominncia sobre a paisagem envolvente e portanto a limitao da
construo em altura na vizinhana (ver anlise do caso da Torre de
Belm, Seco Prtica, I Parte). No caso da Baslica da Estrela o aspecto
flamejante e pulsante do exterior e o ambiente ternamente tpido do
interior que espelha a figurao do seu orago: o Corao de Jesus (ver
anlise do caso do Convento e Baslica da Estrela, Seco Prtica, II Parte).
So esses aspectos que devem absolutamente ser defendidos durante a
operao de conservao. So esses aspectos que a operao de restauro
deve desvelar, iluminar e projectar para a cultura contempornea.

1.2. Aspectos a valorizar no juzo de preservao

Os aspectos que tornam a obra passvel de um juzo de preservao


so de dois tipos. Serve-nos como introduo a aluso que a eles faz
Borges, que com esses aspectos insistentemente se debate, no
comentrio a um clebre fragmento de Heraclito9:
Somos o tempo. Somos a famosa
parbola de Heraclito, o Obscuro.
Somos a gua, no diamante duro,
a que se perde, no a que repousa.
[...]
Somos o rio vo, predestinado
rumo ao seu mar. De sombra est cercado.
Tudo nos diz adeus, tudo nos deixa.
A memria no cunha moeda lesta.
E no entanto h algo que ainda resta

9 Heraclito de feso, fragmento 12: Nous nous baignons et nous ne nous


baignons pas dans le mme fleuve. In Penseurs grecs avant Socrate (traduo, introduo e
notas de Jean Voilquin). Paris: Flammarion, 1964. p. 75.

36

e no entanto h algo que se queixa. 10

E ainda, num poema de paradoxal ttulo O fazedor:


Somos o rio que invocaste, Heraclito.
Somos o tempo. O seu curso intangvel
Arrasta consigo lees, montanhas,
Chorado amor, a cinza do prazer,
Insidiosa esperana interminvel,
Grandes nomes de imprios que so p,
[...]
Auroras e poentes e crepsculos,
Ecos, ressaca, areia lquen, sonhos.
Eu no sou mais que essas vs imagens
Que o acaso baralha, o tdio diz.
Com elas, mesmo cego e alquebrado,
Hei-de talhar o verso incorruptvel
E ( meu dever) salvar-me. 11

Ou nestoutro Correr ou ser , cuja vibrao quase ansiosa to bem


exprime a insuportabilidade da absoluta transitoriedade do Eu e das
coisas:
[...]
Serei eu s tambm aquela srie
De brancos dias e de negras noites
Que amaram, que cantaram ou que leram,
Que passaram plo medo ou pela esperana
Ou haver um outro, um eu secreto
Cuja ilusria imagem j desfeita,
Interroguei no ansioso espelho?
Do outro lado da morte talvez saiba
Se fui uma palavra ou fui algum. 12

O rio a gua que passa e nunca a mesma gua passa duas vezes.
Como pode ser ento o mesmo rio? O aforismo de Heraclito e as
dramatizaes existenciais que dele nos d Borges, salientam essa
confrontao to central no Restauro entre a permanncia e a
transitoriedade, entre a identidade e a metamorfose.
Nos monumentos existem aqueles aspectos que definem a
identidade da obra, que determinam o seu carcter, a sua essncia e,
portanto, a sua qualidade imutvel (eterna) dentro do devir do tempo. E
aqueles que, pelo contrrio, na sua sucesso descrevem os factos
relevantes da vida daquela arquitectura. Se os primeiros lhe concedem
aquela apresentao pela qual o monumento pode ser reconhecido como
10 Jorge Lus Borges So os rios in Os Conjurados (in Obras Completas III. Lisboa:
Crculo de Leitores, 1989, p. 488)
11 Jorge Lus Borges O fazedor in A Cifra (in Obras Completas III. Lisboa:
Crculo de Leitores, 1989, p. 325)
12 Jorge Lus Borges Correr ou ser in A Cifra (in Obras Completas III. Lisboa:
Crculo de Leitores, 1989, p. 338)

37

o mesmo ao longo do tempo contribuindo assim para a concesso de


estabilidade ao mundo, to necessria estabilidade psicolgica das
pessoas13 dos segundos, com frequncia, no obstante as alteraes que
introduzem na forma original, podemos auferir a experincia de um
enriquecimento, porque por eles os aspectos essenciais se vo
desenrolando gradualmente, desvelando; porque esses aspectos como
que constroem uma srie de pontes pelas quais veiculada, com
acrescentada intensidade, o significado essencial.
A carncia de determinao dos primeiros aspectos leva a que a obra
antiga venha, durante a interveno nova, a perder a sua identidade e,
por consequncia, sucessivamente, a sua unidade e qualidade artstica,
tornando-se (na melhor hiptese) um agregado de partes com valor
documental mas desprovido da qualidade apelativa inerente
artisticidade da obra de arquitectura.
A carncia da determinao dos segundos aspectos, no sendo um
obstculo sobrevivncia do carcter da obra, priva-a da sua histria e
por consequncia da sua vida, colocando a obra num momento fora do
tempo e por isso numa situao de muito difcil acesso pela pessoa que
dela tenta fazer experincia.
por esta razo que experimentamos diante de uma reproduo
uma certa insuficincia alguma incorrespondncia. No porque nela
pressupondo a perfeio da cpia haja alguma falha formal que ofenda
o seu valor artstico, mas porque nela no transparece a vida e o tempo
que, dando obra de arte uma origem e uma histria, a enriquecem,
inclusivamente ao nvel da percepo14 (ver frente, pgina 44 uma
anlise mais detalhada da questo da reproduo).
Qualquer destes dois tipos de aspectos objectivado nas
caractersticas fsicas da arquitectura: texturas, materiais, cores, luz,
proporo, escala, etc.

13 Hannah Arendt A Condio Humana. Lisboa: Relgio dgua, 2001; pp. 31,
120, 191, 207-208, 210.
14 Sobre a questo da riqueza perceptiva introduzida num monumento pelo passar
do tempo, pela maneira como os sinais do tempo estimulam a apreenso e a
compreenso de um monumento, pertinente considerar aquilo a que Riegl chamou
valor de antiguidade, a saber, la idea de tiempo transcurrido desde su surgimiento [do objecto
com valor de antiguidade], que se revela palpablemente en las huellas que ste ha dejado. Veja-se
Alos Riegl El culto moderno a los monumentos (Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und
seine Entstehung. Viena Leipzig: Braumller, 1903). Madrid: Visor, 1987; especialmente
pginas 29-32 e 49 a 56, mas passim.

38

1.3. Problematizao da pergunta


INSUFICINCIA DA TAXONOMIZAO PARA A CLASSIFICAO COMO MONUMENTO

O problema da execuo da resposta pergunta o que restaurar?


decorre de esta resposta no poder ser satisfatoriamente dada por
categorias, em grandes grupos: pois ainda que o denominador desses
grupos fosse definido com preciso e rigor por exemplo
pelourinhos, castelos ou casas alentejanas tradicionais , o valor
dentro desses mesmos grupos ou seja, as qualidades pelas quais uma
arquitectura merece ser preservada poderiam ser muito heterogneos.
Ou poderia tambm acontecer que essas categorias no fossem
determinantes de valor patrimonial, apesar de muitos dos seus
elementos, por razes que no dependam da sua pertena a essa
categoria, serem possuidores desse valor. Por exemplo: provvel que
num castelo o seu valor provenha mais da sua situao na paisagem e
dos acontecimentos histricos que ele testemunhou do que do facto de
ser uma pea de arquitectura militar medieval (que o que a categoria de
castelo indica). Alargando esta categoria a fortificaes medievais,
por extenso da anterior, poder-se-iam vir a classificar objectos sem
relevncia paisagstica nem densidade histrica que o justificassem.
Assim, para realizar a eleio dos elementos dignos de pertencer ao
conjunto dos monumentos, necessrio conhecer bem e particularmente
os candidatos e estar na posse de critrios slidos que permitam
discernir, de entre o amplo grupo da totalidade das construes, aquelas
que necessrio que subsistam.

1.4. Resoluo da pergunta


INSTRUMENTOS REQUERIDOS PARA A RESPOSTA PERGUNTA O QUE RESTAURAR?

A execuo da resposta pergunta o que restaurar? requer ento, em


qualquer das suas dimenses, dois tipos de instrumentos efectivamente
operativos: um mtodo de leitura da arquitectura e um corpo de critrios
para a seleco.
O mtodo de leitura serve para nos adentrarmos para alm da
aparncia da obra e das primeiras impresses por ela suscitadas, de modo
a recolher, identificar e explicitar as qualidades desta passo
necessariamente prvio a um juzo que se quer intersubjectivo. O
mtodo de leitura deve conseguir produzir observaes precisas quanto
identidade da obra: quanto sua especificidade essencial por confronto
com outras, quanto s suas mltiplas qualidades ou caractersticas
(formais e de contedo) e quanto estrutura que ordena as
caractersticas em funo da essncia num todo uno. Se no se
satisfizerem estes requisitos no se poder dizer da obra que foi
compreendida (no que isso implica de reconhecimento de uma
identidade que a define e individualiza relativamente a outras), nem

39

apreendida (no que isso implica de reconhecimento da multido das suas


caractersticas prprias), o que inviabiliza qualquer justa aco para com
ela, porquanto no foi devidamente identificada.
O corpo de critrios serve de padro no processo de determinao
do valor da obra, e das razes, ou carncia delas, para a sua preservao.
Esse corpo de critrios comparado com as especificidades e caracteres
da obra, averiguados pelo mtodo de leitura, de modo a que dessa
comparao possa brotar um juzo sobre a necessidade social, cultural,
humana, de subsistncia dessa obra. Este corpo de critrios, previamente
estabelecido, deve ter uma validade tendencialmente universal: deve ser
tendencialmente activo sobre a totalidade das arquitecturas, do tempo
presente, do passado e tambm do futuro, de modo a que se cumpra a
necessria justia que uma operao como esta, de seleco e eleio,
exige.
CARCTER CRTICO DA RESPOSTA PERGUNTA O QUE RESTAURAR?

A execuo da resposta pergunta o que restaurar? assim operao


de eminente carcter crtico, na medida em que nada a priori est
objectivamente determinado tudo est por descobrir. (O prprio corpo
de critrios, que deve estar definido a priori, no pode incluir categorias
objectuais, porque, como vimos, estas podem no ser directamente
pertinentes experincia de valor monumental; esse corpo de critrios
tender a ser composto por superlativos da experincia de
correspondncia do meio-fsico s exigncias humanas globais ver,
mais frente porqu restaurar?,.) A operao de compreender e avaliar uma
qualquer arquitectura no nunca uma operao de resultado exacto,
matemtico. Sendo uma operao objectiva enquanto toda ela
propende e depende do objecto em anlise tambm uma operao
subjectiva enquanto no pode prescindir de procurar verificar uma
correspondncia do objecto em anlise ao sujeito que analisa (ainda que
se procure que a definio desta correspondncia seja o mais universal
possvel), correspondncia sem a qual no existiria a possibilidade, pelas
prprias qualidades intrnsecas do que arquitectura, de um juzo de
valor sobre a arquitectura.
Uma perspectiva dogmtica e pr-conceptual do problema da leitura
e seleco das arquitecturas ditas de valor patrimonial, deixaria de fora
muitos elementos e incluiria inutilmente muitos outros, uma vez que o
que se procura determinar, quando se pretende aferir o valor de uma
obra de arquitectura, a sua correspondncia ao ser humano, a sua
capacidade de satisfazer e no apenas num enquadramento tcnico. H
sempre, assim, no momento preliminar de anlise de qualquer
arquitectura, uma total indeterminao quanto ao sucesso da operao
crtica, que nenhum factor objectivo seja ele a qualidade a que nos
habituou o autor, a dimenso ou a idade pode, de facto, subverter. S
quando aceitamos submeter-nos exigncia de identificao profunda da

40

e com a arquitectura em anlise, poderemos aspirar a determinar, com


rigor e segurana, o valor dessa arquitectura e o seu direito ou no
subsistncia.

1.5. Risco da no-resposta

O risco de prescindir de responder teoricamente pergunta o que


restaurar? em qualquer dos seus dois mbitos o da arbitrariedade
que leva perda: arbitrariedade na preferncia de uma arquitectura em
vez de outra, arbitrariedade na preferncia de uma das partes ou
caractersticas de uma arquitectura em vez de outras. Essa arbitrariedade
leva perda de aspectos culturais essenciais. Em Santa Maria do Bouro,
por exemplo, a preferncia pela qualidade tectnica da runa, escolhendo
valorizar sensualmente os materiais, resultou no menosprezo pela ordem,
pela euritmia e pela contraposio natureza que caracteriza os
mosteiros cistercienses. Ganhou-se um extraordinrio museu de texturas,
mas a memria, activa e osmtica, daquele edifcio cisterciense, to
estreitamente relacionado com a histria poltica e cultural de Portugal,
perdeu-se quase completamente (ver anlise do caso de Santa Maria do
Bouro, Seco Prtica, III Parte). O risco de no responder teoricamente
pergunta o que restaurar? acaba por ser, ento, o risco do desperdcio, o
risco de ser perdulrio.
Se o exerccio da preferncia que evidentemente inevitvel numa
operao arquitectnica, porquanto esta pressupe sempre um juzo
no for devidamente informado por razes intersubjectivas, a proposta
cultural que est subjacente ao acto de reconhecimento do papel
relevante do objecto e da consignao ao ambiente social para a
execuo do seu potencial no ser entendida. Ento ter-se- votado
uma parte da identidade cultural de uma sociedade ou civilizao ao
ostracismo (aquela parte que aquele objecto encarna), ao prescindir dos
objectos nos quais este contedo cultural residia, preferindo outros,
culturalmente inactivos; ou ter-se- votado o prprio objecto ao
esquecimento, ao prescindir das caractersticas que efectivamente
veiculavam o seu potencial cultural, preferindo outras, culturalmente
inactivas.

1.6. Nexo com a teoria da arquitectura

A pergunta o que restaurar? resolve-se pois, de um ponto de vista


metodolgico, mas no categoricamente, em dois vectores de aco: a
estruturao de um mtodo para a leitura e valorao dos objectos

41

arquitectnicos, e a aquisio de um conjunto de critrios que estabelea


as exigncias (sobretudo as do foro antropolgico e/ou existencial) a que
o objecto deve corresponder para se poder admitir que d um
contributo, ou que tem uma funo, patrimonial e que, portanto, deve
ser preservado.
PRESUNO DE COINCIDNCIA ENTRE ARQUITECTURA E PATRIMNIO

Podemos supor que o conjunto de exigncias existenciais a que um


objecto deve corresponder para se poder admitir que tem funo
patrimonial, seja aquilo a que se chama qualidade arquitectnica, fazendo
coincidir a categoria de Patrimnio com a categoria de arquitectura no seu
mais elevado expoente. Esta presuno de coincidncia encontra-se hoje
alis relativamente generalizada no discurso da Arquitectura sobre o
patrimnio. No pretendemos no entanto que, assim equacionado, o
problema se considere resolvido, uma vez que assim no se determina a
soluo, to-somente se a transporta de mbito. Contudo, deste modo, o
caminho para determinar o que restaurar? fica claramente apontado: o
caminho para determinar o que restaurar? e aquilo de que legtimo
psicolgica, social e culturalmente falando prescindir, o do
conhecimento, por um lado, das arquitecturas (dos prprios objectos
arquitectnicos) e, por outro, da arquitectura enquanto tal, enquanto
categoria o conhecimento terico da Arquitectura. (Que exista de facto
uma correlao de semelhana entre qualidade arquitectnica e funo
patrimonial algo que carece de demonstrao; abordaremos este
assunto mais frente, pgina 59 e seguintes.)
CENTRALIDADE PRTICA DA PERGUNTA O QUE RESTAURAR?

A resposta pergunta o que restaurar? parece-nos ser o ponto nodal


de toda a problemtica do restauro, quando este se considera a partir do
campo da praxis arquitectnica, porquanto esta no comparece nunca
como uma operao tcnica, determinada por regras, mas sempre como
uma operao potica, determinada pela identidade e valor do objecto a
restaurar15. Reconhecer essa identidade e valor , portanto, prioritrio em
qualquer aco sobre pr-existncias.
As repercusses e a densidade desta pergunta, nos dois vectores em
que se subsume (o do mtodo de leitura e o do conjunto de critrios),
requerem que estes sejam mais detalhadamente analisados futuramente.
(Desenvolveremos o mtodo de leitura na segunda parte desta seco do
nosso trabalho. Embora a anlise sobre o conjunto de critrios seja
igualmente importante, no poderemos agora trat-la sistematicamente,
pelas razes invocadas anteriormente.)

15 Para a diferenciao entre operao tcnica e operao potica veja-se, mais


frente (nota 57 e pgina 156)

42

2. Como restaurar?
2.1. mbito da pergunta

A resposta pergunta como restaurar? trata das modalidades de aco


sobre as pr-existncias. a pergunta que mais directamente trata a
dimenso formativa do restauro o seu gesto arquitectnico concreto
muito embora esta dimenso no possa desprezar aqueloutra, crtica
(cujo ncleo, como vimos, se situa na resposta pergunta o que
restaurar?).
DENOMINAO DAS ACES ARQUITECTNICAS SOBRE PR-EXISTNCIAS ARQUITECTNICAS

As modalidades de aco sobre as pr-existncias so denominadas


(ainda que impropriamente) segundo uma grande parafernlia de termos,
entre os quais se contam restauro, reabilitao, recuperao,
conservao, para lembrar apenas os mais comuns. Usamos, neste
texto, o termo restauro com o significado de toda e qualquer aco
arquitectnica sobre uma pr-existncia arquitectnica (ver nota 6). A
aco que habitualmente em portugus se designa impropriamente
por restauro e que determina a reedificao de uma arquitectura de
acordo com a sua presumida forma original (tambm impropriamente
chamado restauro estilstico ou restauro Violet-le-Duc)
apropriadamente designada por repristino: este termo que indica
precisamente a reposio em vigor de algo cuja eficcia primeira se havia
degradado. Os outros termos, que tambm definem aces
arquitectnicas sobre pr-existncias, no so completamente sinnimos,
possuindo cada um deles determinaes processuais particulares. Por
renovao entende-se uma aco normalmente escala urbana e que
consente a demolio extensiva e a reconstruo ex-novo. Conservao,
por seu turno, determina sobretudo uma aco puramente tcnica sobre
os materiais, visando a defesa da sua sobrevivncia, mas sem
preocupao quanto identidade do sistema arquitectnico sobre o qual
esses materiais esto montados. Os termos recuperao e reabilitao
so aqueles que em Portugal tm uso mais frequente e so normalmente
considerados como sinnimos. Tm por referente preferencial edifcios
(a no ser quando se fala de recuperao ou reabilitao urbanas). Estes
termos no consignam contudo nenhuma preocupao cultural: quando
so aplicados a um objecto, o significado subjacente o da preservao
dos materiais (eventualmente tambm da forma) na mxima extenso
possvel, conquanto esta consinta a adaptao a um uso conspicuamente
contemporneo e tendencialmente lucrativo, sem que haja preocupaes
de maior quanto aos contedos histricos ou monumentais de que essa
arquitectura pudesse ser veculo16.
16 Este assunto foi j por ns analisado, mais detalhadamente, em Os Palcios da
Memria, op. cit., pp. 73-87.

43

A denominao das aces sobre pr-existncias no inocente. Ela


determinar, s vezes subliminarmente, s vezes conscientemente, uma
atitude mais ou menos cordial, uma finalidade sobretudo cultural ou
sobretudo econmica... Importa notar o risco da determinao da aco
sobre a pr-existncia a priori do conhecimento do objecto sobre o qual
essa aco ser executada.
Seria ridculo determinar que a Torre de Belm fosse renovada
embora a manuteno da Torre de Belm seja custosa e a operao que
maiores lucros gera ser, em princpio, a renovao pois isso implicaria
uma substancial alterao desse monumento (seno mesmo a sua
demolio) e a sua reutilizao de uma maneira mais intensiva (e
agressiva) que a actual. Esta hiptese evidentemente inaceitvel, porque
as qualidades e especificidades do monumento em questo so
sumamente conhecidas e imediatamente se verifica a inadequao de
uma aco como a renovao a um objecto deste tipo.
Lamentavelmente, contudo frequente o tipo de aco sobre uma
pr-existncia ser determinado antes do conhecimento circunstanciado
da arquitectura dessa pr-existncia
Se a atitude a tomar relativamente ao objecto for indicada antes do
conhecimento detalhado deste (no tendo sido ainda cabalmente
respondida a pergunta o que restaurar?), camos no domnio do
preconceito e a aco especificada arrisca-se a ser inapropriada ao
objecto, invalidando, logo a princpio, a possibilidade de comunicao do
contedo pelo qual o objecto foi achado digno de ser preservado. O tipo
de aco deve ser determinado concretamente pelo objecto especfico
a conscincia deste princpio importante, quer para os promotores
econmicos, quer para os arquitectos.

2.2. Problematizao da pergunta


LIBERDADE AUTORAL VS. OBEDINCIA PR-EXISTNCIA

O problema levantado pela pergunta como restaurar? concentra-se na


dialctica entre a liberdade artstica do autor do restauro que emana,
por inerncia, da necessria artisticidade do acto, enquanto acto
arquitectnico e o respeito e obedincia devido pr-existncia sem
os quais esta perder o carcter pelo qual foi indigitada para ser
conservada.

2.2.1. Necessria artisticidade do restauro


IMPOSSIBILIDADE DA REPRODUO

O acto do restauro no um acto meramente tcnico porque a sua


finalidade no meramente material e objectiva: a finalidade do acto de

44

restauro no a mera conservao da matria e da forma de um


determinado artefacto.
Se assim fosse, uma simples reproduo da matria, da tcnica
construtiva, e da forma corresponderia, provavelmente com maior
economia, s exigncias antropolgicas que determinaram a preservao
desse artefacto17. Sob essa iluso foram no passado (mas tambm hoje,
infelizmente) executados muitos pseudo-restauros destruindo-se o
original, ou partindo da sua absoluta runa, e construindo-se uma rplica
(quase) perfeita. Estes pseudo-restauros manifestaram em si mesmos a
sua incapacidade de substiturem os originais: lembremos o acontecido
em Varsvia18, ou mais proximamente a S de Lisboa19, casos em que a
impertinncia da inteno reprodutiva patente na actual experincia de
frialdade.
Esta incapacidade fundamenta-se em dois tipos de razes. Em
primeiro lugar, a reproduo do monumento impossvel porque o valor
monumental do objecto no decorre s do gesto artstico primeiro com
que foi concebido o objecto gesto primeiro que, no que concerne
arquitectura ps-medieval, se imagina concentrado no projecto e,
portanto, desprovido de matria, abstracto e, por isso reprodutvel, como
uma ideia. O valor patrimonial depende tambm dos traos das
sucessivas vicissitudes que o objecto sofreu e testemunhou.
Em segundo lugar, a reproduo de um monumento impossvel
porque a prpria artisticidade reside em aspectos minuciosos, que muitas
vezes permanecem inapreendidos conscientemente, ou inexplicados
(embora subliminarmente actuantes). Ora se a leitura no consegue
aprender a totalidade dos aspectos em aco aspectos como a
tonalidade e a textura da pedra, que s vezes so fruto mais da eroso do
tempo do que da mo do artfice como que os poder repetir?! Estes
aspectos permanecero, inevitavelmente, sem reproduo. ( por isso
mais do que sbia a prudncia por parte do restaurador, que evita o mais
possvel tocar no objecto sujeito interveno, que reduz a interveno
ao mnimo necessrio, pois o mais pequeno gesto incauto pode deitar a
perder a impresso global do todo.)
17 Acerca do mesmo assunto (reproduo dos monumentos) ver a meno feita
neste texto na pgina 38.
18 Stanislaw Lorentz Il castello reale di Varsavia. Lopera e il contributo di artisti e
architetti italiani nella sua storia. Roma, Accademia Polacca delle scienze. Biblioteca e
centro di studi a Roma, Fascicolo 52, 1972.
19 Maria Joo Baptista Neto A Direco Geral de Edifcios e Monumentos Nacionais e a
Interveno no Patrimnio Arquitectnico em Portugal (1929-1960) Dissertao de
Doutoramento em Histria da Arte. Lisboa, Universidade de Lisboa, Faculdade de
Letras, 1995 (especialmente pp. 505-591). Veja-se tambm, da mesma autora: O Restauro
do Mosteiro de Santa Maria da Vitria de 1840 a 1900 Dissertao de Mestrado em
Histria da Arte. Lisboa, Universidade de Lisboa, Faculdade de Letras, 1990.

45

FINALIDADE DO RESTAURO

O restauro tem por finalidade a propagao, na maior amplitude


social possvel, no presente e no futuro, do valor que foi reconhecido a
um determinado objecto. O mbito de execuo dessa finalidade ,
portanto, subjectivo no reside no objecto , embora essa finalidade se
execute atravs de um meio objectual mediante as repercusses
sensoriais, sentimentais e racionais que o objecto provoca no sujeito. A
dimenso formativa do restauro no pode, por isso, ser determinada
segundo condicionantes meramente tcnicas, sem a participao do Eu
que l, experimenta e, assim fazendo, d real existncia arquitectura. A
parte fsica, construda, da arquitectura, antes dessa leitura pelo Eu que a
assimila a si, no seno possibilidade de arquitectura, no ainda realmente
arquitectura (ou s-lo- eventualmente para outros, mas ainda no para
este Eu), porque no ainda relao: diante do friso do Partenon
como exemplificava Guardini um burro passa e zurra20. S na relao
objecto-sujeito se pode verificar se a correspondncia que o objecto
suscita no sujeito permite chamar a esse objecto arquitectura, e no
apenas construo (ver a este respeito mais frente, pgina 57 e
seguintes).
SEMELHANA COM A ARTE

O restauro no , por isso, muito diferente do vetusto gesto artstico


de Czanne, pintando a montanha de Sainte-Victoire, ou do de
Caravaggio, interpretando a Fuga para o Egipto: quando o objecto ou
o tema so extrados da mole amorfa do j sabido mas irrelevante, e
dispostos em lugar de destaque, enquanto participantes activos na
existncia dos que com eles co-habitam, projectados para o ntimo desses
seres humanos, nos quais passam a constituir parte substancial. A
diferena para o restauro est em que, nos vetustos gestos artsticos de
Cezanne e Caravaggio, o modelo subsiste aqum e alm da obra (ainda
que de forma mais hipottica que real, pois no foi apreendido por
nenhum sujeito) e, pelo contrrio, no restauro, a obra artstica recente
20 A citao completa a seguinte: Il fregio del Partenone, per esempio, rappresenta la
processione che durante la festa delle Panatenee conduceva allAcropoli dove, nell tempio di Atena, se
sarebbe offerto il solenne sacrificio. Che cosa c di reale in esso? La pietra in cui scolpito, ma non le
figure in s. Queste non si trovano nello stesso ambito e spazio di quella, ossia nel museo, in questo o
quel luogo, sotto una certa illuminazione; in verit esse erano un tempo nellimmaginazione delluomo
che vi si accosta. Se ci si chiede dove siano state dopo la morte dellartista e dove rimangano quando il
visitatore non pensa pi a esse, si pu solo rispondere: in tal caso esse non ci sono assolutamente pi,
ma sussiste solo la loro possibilit. Ci suona strano, ma cos. Le figure che lopera dellartista ha
inteso rappresentare [...] sono in effetti tutte vive, respirano, si muovano l, sono piene di attivit e
cariche di destino, mentre ci che si trova dinanzi in modo tangibile, reale, sono solo pietre la cui
superficie stata modellata in un certo modo. Queste sono sempre qui; anche un animale che passa per
la via le pu urtare. Le figure invece si levano solo nello spirito dello spettatore che le contempla.
Romano Guardini Lopera darte. Brescia: Morcelliana, 1998. (Primeira edio
Tbingen, 1965.) Pginas 42-43.

46

sobrepe-se, desvelando ou velando conforme o sucesso ou insucesso


da operao , inapelavelmente, o prprio modelo. O gesto artstico
do restauro requer, assim, uma iniciativa artstica e um sujeito artstico
que a execute.
Por aqui se determina tambm o duplo quadro de finalidades (que
poderamos chamar tpicas, devido sua formulao concentrada) do
restauro. Se funo decisiva do restauro enquanto operao artstica
sobre uma obra de arte revelar artisticamente esse anterior contedo
artstico, tambm sua funo, (uma vez que se executa sobre a prpria
matria cujo contedo quer revelar) conservar: ao executar-se sobre a
prpria matria e forma da arquitectura cujo contedo deseja comunicar
cultura contempornea, o restauro requer para si mesmo a prudncia
de alterar o menos possvel o veculo da mensagem que pretende
transmitir, alm de pretender garantir a sobrevivncia desse mesmo
veculo. Por isso, a sntese que atribui ao restauro a dupla finalidade do
conservar e do revelar nos parece muito apropriada21.

2.2.2. O restauro no deve ser aco inventiva.


O RESTAURO DEVE SER ACO ARTSTICA

A pergunta como restaurar? pois uma pergunta sensvel, porque a


resposta a essa pergunta no pode ousar determinar a especificidade
formativa de um restauro, o que, dada a sua condio de gesto
necessariamente artstico que dificilmente convive com limitaes
formativas, seria moralmente inadmissvel e factualmente inibidor,
reduzindo o horizonte predestinado do gesto e no cumprindo a sua
finalidade prpria.
Mas o restauro tambm no pode ficar entregue iniciativa
indeterminada do restaurador-artista, como se este operasse sobre um
territrio deserto de sentido, no qual pudesse projectar, sem receio de
ofender, a sua individualidade pessoal. O entendimento do restauro
como aco arquitectnica indistinta e indefinida, no qual o esprito de
formatividade procede exclusivamente da intimidade do artista,
manifestamente nefasto, porquanto essa intimidade, que alctone em
relao pr-existncia, se arrisca a sobrepor-se a esta, ocultando-a e
agindo de maneira contraproducente prpria finalidade do restauro.
Enquanto gesto artstico, o restauro pode e, neste caso, deve, ser
orientado no que concerne ao contedo. O artista no ,
21 Deve-se ao professor Sandro Benedetti a sntese nestes dois termos conservar
e revelar das finalidades do restauro. Foi em conversa que esta teoria do restauro
nos foi apresentada. No podendo ns dela apresentar qualquer referncia bibliogrfica,
no queramos deixar de reconhecer o seu autor. (Ver tambm Pedro Abreu Palcios
da Memria op. cit. pp. 476-478.)

47

necessariamente e, neste caso, no o , forosamente , ponto germinal


da inteno artstica. O artista interpreta, tornando acessvel, um
determinado contedo cultural ou social, contribuindo deste modo para
a sua compreenso e para que os seus contemporneos e os vindouros
tenham efectivo e existencial acesso a esse contedo.
Na tomada de conhecimento do objecto a figurar que no na sua
figurao o artista pode ser ajudado; e vantajoso que o seja, porque,
se a ajuda for vlida, a possibilidade de penetrao na compreenso do
objecto aumenta e, concomitantemente, aumenta a potencialidade da sua
comunicao cultural: como aconteceu na arte sacra aps o Conclio de
Trento22.
Um claro exemplo da postura a que atrs aludimos a interveno
de Borromini em So Joo de Latro. So Joo de Latro uma das
quatro baslicas mais importantes de Roma, importncia que lhe advm
quer da sua dimenso e magnificncia, quer da sua fundao constantina.
Aquando da interveno borrominiana, motivada pelo jubileu de 1650,
emergem duas correntes de opinio antitticas quanto ao futuro da
pr-existncia: uma pretende um edifcio novo que glorifique o
pontificado vigente, a outra defende a preservao da estrutura primitiva.
O ambiente ps-conciliar, de que o papa Inocncio X era
empenhado arauto, ter um peso decisivo na opo pela atitude
conservativa: as velhas estruturas adquirem, ao tempo, o valor de
relquias23 e devem ser preservadas; a interveno dever ser conduzida
de modo que [...] si mantenessero quellantichi sacrati cementi nel suo essere [...],
illuminando e assecondando il tutto con esattissima regola di perfetta architettura24.
Borromini parece inicialmente contrafeito com esta deciso que
aparentemente no permite a expresso total da sua criatividade, mas
rapidamente haveria ultrapassado esse sentimento (assim o atesta o
cuidadoso trabalho preliminar de levantamento desenhado da baslica
antes da interveno). No prazo de quatro anos de entrega sofrida25,
22 Veja-se Sandro Benedetti Larchitettura religiosa: i momenti del tridentino e
del Vaticano II in Architettura Sacra Oggi Roma: Gangemi Editore, 1995; pp. 47-53. E,
do mesmo autor, Fuori del Classicismo. Roma: Bonsignori Editore, 1993, (especialmente o
captulo relativo ao tratado de Carlos Borromeo, pp. 105-131).
23 P. Portoghesi (1984), cit. in Nullo Pirazzoli Teorie e Storia del Restauro. Ravenna,
Edizioni Essegi, 1994; p. 87.
24 F. Martinelli Primo Trofeo della S.S. Croce eretto in Roma nella Via Lata da S. Pietro
Apostolo. Roma: 1655, pp. 131 e ss (Cit in Augusto Roca De Amicis Lopera di
Borromini in San Giovanni in Laterano: Gli anni della Fabbrica (1646-1650). Universit degli
studi di Roma La Sapienza. Dipartamento di Storia dellArchitettura, Restauro e
Conservazione dei Beni Architettonici. Roma: Edizioni Librerie Dedalo, 1995, p. 37.)
25 Virgilio Spada, o representante do Papa no empreendimento de S. Joo de
Latro (contemporneo do empreendimento portanto) diz alegoricamente que
Borromini teria suado sangue (cit. in Sandro Benedetti Saggio introduttivo a
Augusto Roca De Amicis: Lopera di Borromini in San Giovanni in Lateran. op. cit. p. 9.)

48

Borromini dar realizao a uma das suas mais extraordinrias e


aplaudidas obras: no s pela qualidade expressiva do resultado em si,
mas pelo incremento que tal expressividade recebe da comunicao de
uma experincia de continuidade de tradio viva desde os mais
remotos tempos da cristandade; experincia que a obra recente consente
aos seus usufruidores mediante a revificao de antigas estruturas num
organismo novo. Da obra iniciada em 1647 resulta um espao que
parafraseia26 a antiga arquitectura medieval ao modo contra-reformista:
mantm a tipologia e alguns elementos como o tecto e o ciborio, altera o
ritmo e a decorao de toda a caixa muraria dando nave principal o
carcter de aula (mais adequado s novas orientaes litrgicas) e
reintroduz alguns elementos medievais na nova construo (por exemplo
a imagem de Srgio IV) como citaes27. H, em suma, uma considerao
sria da pr-existncia, interpretada com liberdade e responsabilidade.
Contudo, os mritos de tal sucesso no se podem atribuir
exclusivamente ao talento do arquitecto. Muita da repercusso existencial
da obra se ficou a dever sbia orientao do comitente (o Papa) e ao
prximo e esclarecido acompanhamento do seu representante, Spada: Il
Papa Pamphilj [(Inocncio X)] avrebbe mostrato in San Giovanni come le esigenze
della restauratione potessero essere compatibili con la pietas per le antiche memorie,
[...]28.
FORMATIVIDADE DO RESTAURO VS. FORMATIVIDADE ARTSTICA

Quando se trata de uma operao arquitectnica sobre uma prexistncia a que se reconheceu um valor tal que este determinou a
deciso de ser conservado e preservado para o futuro, o contedo da
aco formativa da operao arquitectnica est j definido, embora no
esteja ainda explicitado. Ele reside naquele ante-facto e ter sido
indicado, ainda que muitas vezes de forma incompleta ou simplesmente
tcita, pelo desejo da sua propagao para o futuro. Ao arquitectorestaurador compete to-somente descobrir esses contedos, descobrir
aonde que eles se objectivam naquela forma arquitectnica, e clarificlos, tornando-os legveis pela sociedade sua contempornea uma
aco basicamente didctica, educativa, no uma aco criativa, no
sentido vulgarizado pelo nosso tempo. uma aco artstica no como o
msico que compe, mas como o msico que interpreta: no como
Mozart que comps o Requiem, mas como Karajan que dela nos deu
uma das mais belas interpretaes (s vezes mesmo como Rachmaninoff,
A. R. De Amicis Lopera di Borromini in San Giovanni in Laterano... op. cit., p. 41.
G. C. Argan (1955), cit. in N. Pirazzoli Teorie e Storia... op. cit., p. 87.
28 Augusto Roca De Amicis Lopera di Borromini in San Giovanni in Laterano: Gli
anni della Fabbrica (1646-1650). Saggio introduttivo di Sandro Benedetti. Universit degli
studi di Roma La Sapienza. Dipartamento di Storia dellArchitettura, Restauro e
Conservazione dei Beni Architettonici. Edizioni Librerie Dedalo, Roma, 1995, p. 17.
26
27

49

quando apreendeu e figurou as belssimas vsperas que a tradio russa


comps)29.

2.2.3. Essncia tica da pergunta como restaurar?

Assim, uma vez determinados, num certo objecto arquitectnico, os


contedos a preservar (veiculados por aspectos particulares da forma)
mediante a execuo da leitura arquitectnica (consequncia da resposta
pergunta o que restaurar?) as nicas indicaes metodolgicas para a
aco arquitectnica dadas pela resposta pergunta como restaurar? so
relativas atitude: so de carcter comportamental ou tico, no so de
carcter tcnico.
O agente do restauro deve simplesmente ter conscincia de que
aquilo que motiva a sua aco a constatao colectiva de um valor, ou
valores, tidos como necessrios para a contemporaneidade e para a
posteridade, e residentes num artefacto arquitectnico. Por essa
conscincia ele obriga-se a respeitar e a tratar com cordialidade, quer os
valores assim julgados pela comunidade isto , o contedo
monumental , quer a integridade do veculo artstico isto , a forma
daquele monumento (que o continente, o veculo de sentido, mediante
o qual a contemporaneidade recebeu e pode acolher esses valores).
Este respeito e cordialidade no devem, contudo, ser interpretados
apenas como meros aspectos de etiqueta arquitectnica na relao com
as arquitecturas existentes aspectos eventualmente carentes de sentido.
A cordialidade a condio de sobrevivncia da artisticidade da
pr-existncia arquitectnica, enquanto ela no coisa diferente da
experincia potica que a arte e a arquitectura requerem para
poderem existir. Literalmente, uma aco cordial aquela que feita
segundo o corao. E isso mesmo que a correco na aco do
restauro exige: o passar pelo corao do sujeito pelo ncleo central da
sua pessoa e pelo corao do objecto do ncleo central da obra
enquanto objecto de arte e de histria , agindo depois segundo a
syn-pathia que da decorre. Garante-se assim que se realiza a experincia
que prpria de um objecto artstico30 (experincia de participao na
vida pessoal e de revelao de sentido existencial) e que prpria
daquele particular objecto artstico.
29 Veja-se Mozart Requiem (Filarmnica de Viena sob a direco de Herbert von
Karajan Deutshe Grammophon, 459 137-2); e Rachmaninoff Vespers (St.
Petersburg Chamber Choir, direco Nikolai Korniev Philips Classics Productions,
442 44-2)
30 Martin Heidegger Poetically man dwells in Poetry Language and Thought.
New York: Harper Collins, 2001; pp. 209-227.

50

O conhecimento profundo da pr-existncia arquitectnica dos


sujeitos que nela participaram (tomando a iniciativa da sua edificao,
projectando-a, construindo-a, habitando-a, alterando-a), da forma que ela
usa para se nos comunicar, da sua identidade, do seu esprito , o
embater na sua presena imponente (imponncia informada por uma
investigao aturada), o encontro com a sua personalidade..., favorecer
indubitavelmente esse maior respeito e cordialidade exigidos, porquanto
torna mais evidente a forma de a ela se adequar. Uma investigao
histrico-crtica sria e apropriada ao objecto torna, por isso, mais
difceis eventuais displicncias normalmente fruto de desconhecimento
e torna mais culpados os excessos de expresso individualista do autor.
No se trata nunca de produzir obra nova o acto seria homicida mas
de trazer colao, de revelar, a antiga.
Poder-se-ia dizer ento que nica competncia imprescindvel ao
arquitecto-restaurador a humildade por ela todas as outras viro a ser
reconhecidas como necessrias e viro a ser procuradas ; e que as
nicas atitudes que lhe so proibidas, pelo seu elevado grau de
perniciosidade no confronto com a obra antiga, so o orgulho, a
prepotncia, a arrogncia, a soberba demirgicas...
Contudo, dizer que a atitude moral a ter perante a pr-existncia a
da humildade no resolve especificamente as mltiplas articulaes do
problema, pois o restauro contm situaes de potencial conflito. Pode,
por exemplo, acontecer que a intensidade artstica inerente inteno de
revelar e contemporaneizar o contedo monumental entre em conflito
com a submisso requerida pela personalidade artstica pujante de uma
determinada obra de arte, como a Torre de Belm ou os Jernimos
(embora o sentimento de que uma obra muito expressiva seja
normalmente sintoma do seu franco acolhimento pela mentalidade
contempornea). Qualificar como humildade a atitude adequada ao
restauro sublinha, antes de mais, a necessria prevalncia a dar ao objecto
arquitectnico no acto do restauro, por contraponto subjectividade do
restaurador tambm necessria, mas que nunca dever ocupar uma
posio dominante. Do objecto, pelo objecto, dever ser o lema de todas
as iniciativas da aco restaurativa. E do objecto naquilo que ele
enquanto coisa (no sentido que lhe d Heidegger31), como reunio de
significado numa entidade material , no naquilo que os usos ou
aspectos que aparentam ser necessrios sua sobrevivncia na
contemporaneidade sugerem que ele seja. Sob outra perspectiva
poderamos traduzir esta humildade por simples objectividade ou literal
realismo.
Ainda que to restritamente limitada, a aco do arquitecto na
operao de restauro no deixa de ser exigente e aliciante. -lhe
31

Martin Heidegger A origem da obra de arte. Lisboa: Edies 70, 1991; pp. 13-19.

51

requerida grande perspiccia para identificar e compreender como foram


formalizados os contedos que determinam as razes da vontade sciopoltica-cultural de conservao daquela arquitectura. E -lhe tambm
requerida grande criatividade para desvelar mentalidade
contempornea, de forma existencialmente operativa, esses mesmos
contedos. (Nisto, alis, no se distingue substancialmente dos seus
homlogos anteriores ao sculo XX, em cujas prticas artsticas no era
ao autor que competia a definio do tema sobre o qual se exprimia
ver atrs o exemplo de S. Joo do Latro, pgina 48.)

2.3. Risco da no-resposta

O risco o da ocluso de sentido: bloquear fsica ou


perceptivamente (pela inverso da hierarquia da leitura, que obrigada a
concentrar-se no mais recente por ser o mais apelativo) o acesso aos
lugares de residncia dos valores que determinaram a preservao
daquela arquitectura.
O risco de no responder pergunta como restaurar?, naquilo que lhe
mais prprio (e que se concentra, como dissemos, na atitude moral
diante da pr-existncia a restaurar), o risco da prepotncia ou da
displicncia, e da perda que delas resulta. Achar moralmente aceitvel e
eticamente vlido derramar-se, como autor, por sobre a pr-existncia,
no a reconhecendo na sua identidade e valor, leva, ainda que a qualidade
esttica da obra recente seja aprecivel, completa runa semntica da
pr-existncia e, consequentemente, ao esvaziamento suicida da obra
recente.
NECESSIDADE DE PRESERVAO DA UNIDADE DA OBRA NA INTERVENO DE RESTAURO

Uma das caractersticas da obra de arte, e da obra de arquitectura


enquanto tal, a sua unidade. O despeito pela necessidade de
reconhecimento e reverncia ao esprito da pr-existncia que
permanece sempre, mesmo em estado de runa, uma vez que despertou a
vontade da sua preservao produz, quando esse despeito veiculado
na interveno de restauro, uma arquitectura bicfala, com dupla
personalidade, na qual emergem, conflituosamente, caoticamente,
cacofonicamente, aspectos da pr-existncia e da obra recente. Alm de
tornar inacessvel a arquitectura antiga (que, note-se, os coevos do autor
tinham identificado como merecedora de preservao), a prpria obra
nova reduz-se, na mais bem sucedida das hipteses, a mero estmulo
esttico, apenas capaz de suscitar momentaneamente surpresa, fadada ao
esquecimento porque a unidade da obra foi corrompida. Em breve a
surpresa se apagar e com ela o parco interesse que naquele aleijo
bicfalo sobrevivia. Resta apenas a matria que, tambm em pouco

52

tempo, pela aco da natureza ou do homem, se desagregar,


eventualmente entregue a outros usos. Ento aquela arquitectura, cujo
esprito suscitara comoo e devoo, ao ponto de para ela ter sido
activamente desejada a imortalidade, j no existe. A cultura, a sociedade,
a Humanidade, ficaram, assim, mais pobres. E, paradoxalmente,
prepotncia ou displicncia daquele a quem a sociedade havia confiado a
responsabilidade de salvaguardar o monumento, que cabe autoria deste
tenebroso feito.

2.4. Resoluo da pergunta

O tpico central da questo como restaurar? pois de mbito tico.


No trataremos ulteriormente as articulaes ticas da atitude que
definimos como adequada, no confronto com pr-existncias de valor
monumental, e que denominmos humildade ou cordialidade, no porque
no o consideremos importante pelo contrrio mas porque para tal
este no nos parece ser o lugar apropriado: a orientao que demos
nossa anlise de fundo epistemolgico e no tico.
Do ponto de vista do conhecimento, que no do do
comportamento, podemos, no entanto, notar que esta atitude se
especifique em duas preocupaes. A preocupao de conhecer a fundo
o objecto para melhor a ele se adequar no que coincide com a
dimenso crtica do acto de restauro. E a preocupao de que a
componente artstica do restauro sirva o objecto arquitectnico e no o
sujeito-arquitecto (dependa do primeiro, no do segundo) no que
coincide com a indicao do objectivo da dimenso formativa do
restauro, enquanto objectivo desta dimenso o comboiar eficazmente
plena experincia da pr-existncia: experincia artstica, histrica,
cultural, em suma, arquitectnica.
A primeira preocupao concretiza-se processualmente na
elaborao de um mtodo (ou de simples tpicos de pesquisa) que nos
oferea alguma garantia de nos introduzir real dimenso significativa do
objecto em anlise. E nisto coincide com um dos aspectos que havamos
atrs discorrido ser necessrio soluo da pergunta o que restaurar?
A segunda preocupao no pode ter qualquer determinao alm
dela prpria, se quisermos salvaguardar a liberdade formativa da
componente artstica do restauro, conforme argumentmos. A
formalizao do restauro no dever ter, no que concerne especificao
da forma (que no do contedo), outros vnculos seno os da prpria
artisticidade se os tivesse reduzir-se-ia a um mero formar tcnico, que
lhe no seria prprio nem funcional. E, para essa artisticidade, no h
qualquer outro esteio seno os da experincia e talento.

53

Desenvolvendo o problema como restaurar? constatamos pois que este


se simplifica provisoriamente no mesmo estdio em que o havia feito o
problema o que restaurar?, ou seja, tanto para saber o que restaurar como
para saber como o fazer precisamos primeiro de ler a arquitectura,
sabendo l-la como ela prpria quer. Esta segunda instncia da questo
ser abordada na segunda parte deste trabalho.

2.5. Nexo com a teoria da arquitectura

Ter-se- notado que mantivemos o mbito de resoluo da pergunta


como restaurar? substancialmente arredado de qualquer teoria da
arquitectura: no foi fortuito esse aspecto da nossa exposio estamos
convencidos que assim deve ser. Se damos ao gesto formativo do
restauro a integral dignidade de gesto artstico, esse no pode ser
limitado, no seu desenvolvimento intrnseco, por qualquer parmetro
terico, por qualquer especificao da aco formativa com cariz
especulativo (se se tivesse conhecido Van Gogh logo aps este ter
decidido dedicar-se pintura, que sentido teria dizer-lhe: pinta desta
maneira, que o teu trao seja assim, usa predominantemente estas
cores..., so estas as caractersticas da pintura deste tempo: o estilo da
moda...?!). Tal como atrs dissemos, os nicos limites pertinentes
formatividade do restauro embora sumamente necessrios devem
situar-se exteriormente ao gesto formativo em si mesmo: o gesto formativo
radica-se plenamente a montante dele mesmo, na plenitude da identidade
da arquitectura pr-existente; e o gesto formativo verifica-se a si prprio
a jusante dele mesmo, testando o resultado a que chegou com a
necessria cordialidade com a pr-existncia que a operao cultural do
restauro lhe impunha. Mas as estratgias internas do gesto formativo, as
estratgias do seu desenvolvimento intermdio o pensamento da
forma, dos materiais, do estilo, da tcnica construtiva... devem
permanecer integralmente livres: sob pena da atrofia do gesto artstico,
incapacitante da funo de facilitao da leitura da pr-existncia, que
prprio do restauro, e salvo, claro est, se alguma das formatividades
propostas for lesiva de alguma das mltiplas dimenses da pr-existncia.
A comunicao que a pergunta como restaurar? estabelece com o
corpo da disciplina da Arquitectura (descontando os aspectos puramente
tcnicos da construo) no acontece, pois, por via terica, mas, quando
muito, pela emulao dos mestres, em processos formativos passveis do
estabelecimento de analogias. (Ressalve-se contudo que, mesmo nesta via
pedaggica, os parmetros a montante (radicao na pr-existncia) e a

54

jusante (cordialidade com a pr-existncia) do processo formativo devem


ser observados.)
Uma vez inequivocamente estabelecida essa proposio, no deixa,
contudo, de ser possvel localizar a formatividade do restauro num
domnio tal, capaz de algum amparo e orientao para essa mesma
formatividade.
de facto na introduo, quase afectiva, aos aspectos conceptuais
que residem na pr-existncia, que se centra a qualidade artstica de
operao formativa do restauro. H na arte como que uma coincidncia
total entre forma e contedo, de modo que um contedo s
eficazmente explicitado por uma forma peculiar, ficando dela quase
indistinto, assumindo essa forma a qualidade de paradigma desse
contedo. No nos parece deslocado transpor esta compreenso da arte
para o restauro, erigindo-a como critrio de juzo da qualidade artstica
deste. Porque por essa eficcia na traduo do contedo ao ponto de
o veculo ser indissocivel da mensagem, ao ponto de serem
participantes das funes um do outro que se reconhece o necessrio
carcter artstico do restauro.
A operao arquitectnica do restauro deve, pois, saber dispor
eficazmente os veculos formais de acesso ao contedo da obra. Mas
para o fazer uma vez que quer a obra pr-existente, quer a operao a
desenvolver, quer o resultado esperado so arquitectnicos
necessrio que essa mesma operao conhea e domine os aspectos
essenciais da disciplina arquitectnica. Evidentemente a aquisio e
manipulao desses aspectos decorre, em muito, da prtica adquirida e
da criatividade pessoal, mas decorre tambm da capacidade de discernir
se uma determinada forma construda comunica com o sujeito
espectador e habitante da obra de um modo intrinsecamente arquitectnico.
A segunda preocupao decorrente da pergunta como restaurar?
(preocupao de que a componente artstica do restauro sirva o objecto
arquitectnico e no o sujeito-arquitecto) recebe, por isso, um precioso
auxlio da compreenso operativa dos aspectos identitrios, nticos, da
arquitectura. , por isso, especialmente til para a resoluo desta
preocupao o mesmo vector de aco que j manifestou a sua
operatividade na resoluo da pergunta o que restaurar?, a saber, a
construo de um corpo de critrios que permita discernir os aspectos
do projecto de restauro (na anteviso da experincia da sua concretizao
em obra) que suscitam uma experincia de arquitectura que facilita o
acesso experincia arquitectnica da pr-existncia. , de facto,
importante para a continuidade da experincia da obra de arquitectura
que os instrumentos e veculos de revelao do contedo monumental
sejam onticamente arquitectnicos no sejam, por exemplo,
instrumentos escultricos ou cenogrficos , sob pena de desagregao

55

da unidade da obra e respectivas consequncias (ver atrs, pgina 52).


Este modo de soluo colateral da segunda preocupao no , contudo,
especfico do formar restaurativo, porquanto esta no uma
preocupao de natureza diferente da preocupao principal inerente a
qualquer projecto de arquitectura, a saber, que o projectado venha a ser
intrinsecamente arquitectura.
Em suma, ressalvas feitas, a resoluo do problema como restaurar?
aponta para os mesmos vectores de soluo que foram encontrados ao
desenvolver o problema o que restaurar?.

3. Porqu restaurar?

A resposta pergunta porqu restaurar? aborda os fundamentos e as


finalidades da aco de restauro, em si mesma. As respostas habituais a
essa pergunta costumam invocar razes culturais, de Arte ou de Histria,
razes sociais ou mesmo econmicas.
Num trabalho anterior, em que analismos a histria do restauro32,
pudemos apontar o conceito de Memria e os conceitos afins de Histria
e tradio como fundamentais para a problemtica do Restauro e
Conservao dos Monumentos: seria sobre estes conceitos que se
apoiaria o edifcio terico do Restauro e seriam portanto eles a fornecer
a resposta pergunta porqu restaurar?. A anlise que agora encetmos
segue outro mtodo. Na perspectiva actual ser necessrio comprovar a
validade desses conceitos como fundamentais para a problemtica do
Restauro. Essa comprovao no a tentaremos por agora, por no ser
para j necessria, deixando, portanto, por agora a pergunta porqu
restaurar? sem outra resposta para alm daquela que o senso comum lhe
costuma dar.

3.1. Problematizao da pergunta


NECESSIDADE DA PERGUNTA

primeira vista, porqu restaurar? no parece ser uma pergunta cuja


resposta seja absolutamente necessria: quando ao arquitecto entregue
a tarefa de restaurar uma determinada arquitectura ele no interpela
impertinentemente o cliente, perguntando-lhe porqu?; antes assente,
reverente e diligentemente, ao programa que lhe proposto afinal,
desde que se faa bem dir-se-ia , no preciso saber porqu. , alm
disso, uma pergunta cujo mbito de resposta se situa num campo
32

Pedro Abreu Palcios da Memria op. cit. passim.

56

exterior ao da praxis arquitectnica: um problema que s


longinquamente se liga concreta aco de formar da arquitectura do
restauro.
A resposta a esta pergunta parece, alis, situar-se externamente ao
prprio recinto terico da arquitectura, pois requer uma resposta
evidentemente pessoal, subjectiva, que parece no poder ser inscrita num
determinado articulado disciplinar neste caso, no da Arquitectura. ,
contudo, por esta mesma razo, aquela pergunta em que mais pode
participar o ente social normal, aquela que mais directamente interpela o
cidado comum (e o arquitecto enquanto tal). Porque que hei-de
defender a sobrevivncia daquela particular arquitectura, que falta me
faz, que dano me causaria a sua perda?, ou o que que perco se vender
a casa da minha infncia? so perguntas que, para serem respondidas,
no requerem uma especfica formao profissional, no requerem uma
preparao especfica num determinado campo social do agir.
paradoxal e sintomtico que, sendo porqu restaurar? o problema que
menos pertinente parece ser concreta aco arquitectnica do restauro
tambm aquele que evidencia a ligao mais forte, mais vital e mais
existencialmente operativa entre o Homem e o Restauro.
CONSTRUO VS. ARQUITECTURA

Cremos que a impertinncia sentida relativamente ao problema


porqu restaurar? se deva a um entendimento excessivamente tcnico do
que a Arquitectura e, portanto, do que o Restauro. Um entendimento
em que a preocupao central a de produzir, de gerar
correspondendo a exigncias econmicas, polticas ou outras sem que
nesse processo haja lugar para a participao do homem enquanto tal, do
Eu em si mesmo e na sua responsabilidade para com os seus
semelhantes.
A arquitectura e portanto tambm o restauro no existem neste
mbito tcnico; eles no tm tal como qualquer forma de Arte uma
existncia isolada do Homem33. Aquilo cuja aparncia semelhante da
arquitectura, mas cuja existncia no requer a participao do Homem
no espanto, no gozo, na comoo, na habitao34, chama-se construo
(ver pgina 46). A construo usa-se, manipula-se, mas acerca dela no
brotam paixes, ela no penetra, como uma presena humana, no
mundo existencial de quem com ela convive, no assimilada por esse
33 Recorde-se a reflexo a este respeito dos seguintes autores: Romano Guardini
L'opera d'arte, Brescia: Morceliana, 2003 (especialmente captulo VII); Martin Heidegger
Poetically man dwells in Poetry Language and Thought, New York: Harper Collins,
2001 (passim) ; pp. 209-227 e, ainda, Martin Heidegger A origem da obra de arte. Lisboa:
Edies 70, 1991 (especialmente pginas 11-40).
34 Martin Heidegger Construir, Habitar, Pensar [Bauen, Wohnen, Denken]. In
Martin Heidegger, Vortrge und Aufstze. Pfullingen: Gnther Neske, 1954, pp. 145-162.
(Traduo do original alemo por Carlos Botelho edio policopiada.)

57

como parte integrante de si; ela permanece fria e impassvel,


impenetrvel a uma fecundao que a abrace e se aposse dela, que nela
aniche a prpria identidade de sujeito habitante como acontece com a
verdadeira arquitectura.
DIMENSO ANTROPOLGICA DA ARQUITECTURA

A arquitectura est, portanto, intimamente ligada existncia do


Homem, existe em funo dele, a sua razo de ser decorre dele, reside
nele. Tambm assim com o restauro porquanto este, executando-se
sobre a arquitectura e como arquitectura, lhe pertence. E, se quisermos
conhecer os seus princpios, teremos, portanto, que os procurar numa
viso antropolgica35 que releve a maneira como o homem se propaga e
vive nos objectos a que chama seus36. Se as disciplinas da arquitectura e
do restauro radicam o seu ser na concepo que tm do Homem, elas
no podem agir sem o conhecer. Assim, qualquer viso da Arquitectura,
qualquer aco arquitectnica que prescinda, no seu prprio
constituir-se, da correspondncia ao Homem na sua globalidade o que
exige conhec-lo e s suas exigncias fundamentais no arquitectura,
, to-somente, tcnica construtiva.
INDISPENSABILIDADE DA PERGUNTA PORQU RESTAURAR?

Ento, apesar do aparente absurdo processual, apesar de a resposta


se colocar num mbito exterior ao da arquitectura e do restauro, a
pergunta porqu restaurar? absolutamente imprescindvel e totalmente
operativa na praxis restaurativa: para saber o que restaurar? preciso estar
na posse dos critrios que permitam esse discernimento esses critrios
decorrem da compreenso da valncia antropolgica da arquitectura e do
restauro e so fornecidos pela resposta pergunta porqu restaurar?; para
saber como restaurar? preciso conhecer qual a finalidade dessa aco
essa finalidade decorre da compreenso da valncia antropolgica da

35 Veja-se o que diz Maria Antonietta Crippa: Creio que, exactamente na revelao, de
alguma forma, do carcter concreto de tal unio [refere-se unio entre Quasmodo e a Catedral, que
Victor Hugo descreve no romance Notre Dame] seja reconhecvel uma possibilidade de colher o
proprium de uma arquitectura, ainda antes do que numa sua reconhecida artisticidade, numa
correspondncia a valores de arte, de memria, de cultura em geral. Existe assim um ncleo duro de
significao, perceptvel como dado imediato de correspondncia feliz entre o eu e o facto de arquitectura,
em torno do qual cada um se move com a interpretao, mas que a precede e de que a razo. Tal
consistncia do facto verificvel, mas no pertence ao universo da cincia e da experimentao. Se o que
afirmo tem um sentido, como me parece, o engano, e muitos modos de engano em arquitectura, e a
verdade e muitos modos da verdade em arquitectura, nascem a montante daquela, fora e alm de, num
horizonte especificamente antropolgico, onde questo de identidade cultural e de tradio. (Maria
Antonietta Crippa Boito e larchitettura dellItalia Unita in Camillo Boito - Il nuovo e lantico
in Architettura. Milano: Jaca Book, 1989, pp. xviii e xix, traduo nossa.)
36 Veja-se, Hannah Arendt A Condio Humana. Lisboa: Relgio dgua, 2001,
passim; e, Emmanuel Levinas Totalidade e Infinito (A Morada). Lisboa: Edies 70,
1988; pp. 135-156.

58

arquitectura e do restauro e dada pela resposta pergunta porqu


restaurar?
Sem a posse da resposta ao problema porqu restaurar? a aco
restaurativa no tem destino: ela procede desastradamente, tacteando
cegamente, incapaz de resistir s aces individualistas, motivadas por
intenes egostas, que no respondem s necessidades sociais e
psicolgicas que esto na origem do esforo de preservao da
arquitectura do passado. Sem resposta pergunta porqu restaurar? a
eleio dos elementos pertencentes ao conjunto patrimonial, no tem
critrio arbitrria e movedia, vtima indefesa de iniciativas menos
culturalmente responsveis.
, pois, a resposta pergunta porqu restaurar? que define o que o
restauro (enquanto aco arquitectnica realizada sobre um monumento e
tendente a valoriz-lo). a resposta pergunta porqu restaurar? que
define o que o monumento (enquanto objecto sobre o qual se executa a
aco de restauro) E, porquanto o monumento pertence categoria dos
objectos de arquitectura e , em certa medida, paradigma destes, e,
porquanto a arquitectura sobre pr-existncias pertence ao mbito das
operaes de arquitectura e , em certa medida, aquela em que mais
claramente se pode constatar o seu sucesso ou insucesso (dada a
evidncia do confronto com a pr-existncia), a resposta pergunta
porqu restaurar? que, em certa medida, define o que a prpria
arquitectura.

3.2. Nexo com a teoria da arquitectura


RELAO ENTRE A ARQUITECTURA E A PERGUNTA PORQU RESTAURAR? DEFINIO DE MONUMENTO E DEFINIO DE ARQUITECTURA

Uma construo, feita ou no por um arquitecto, mas realizada com


a mxima perfeio e em tenso para corresponder s mximas
exigncias do que ser arquitectura, pode, ou no, ser um monumento.
Mas uma construo cuja experincia seja a de uma obra de arte
necessariamente tambm monumento, porque ser obra de arte implica a
ocorrncia de relaes existenciais entre aquele objecto que suporta a
artisticidade e um qualquer sujeito que a reconhece, tornando-se esse
objecto participante existencial insubstituvel na vida do sujeito (no
sentido em que, se o seu lugar fosse ocupado por um objecto seu
semelhante, o resultado no seria o mesmo) e, deste modo, monumento
para ele37.
Na construo com valor de obra de arte pode vir a adensar-se o
valor existencial, atravs de vrias experincias humanas decorrentes ou
37 Romano Guardini L'opera d'arte, Brescia: Morceliana, 2003 (especialmente
captulo I) participao da obra de arte no sujeito.

59

interagentes com essa construo intensificando-se assim e


amplificando-se a sua aco de monumento.
A construo que no nasceu como obra de arte que no contm
artisticidade38 pode vir a acolher o valor de monumento: armazenando
experincias humanas e delas se tornando smbolo experincias que se
tornam essenciais aos seres humanos que com essa construo
conviveram e convivem, adquirindo essa construo, no decurso deste
processo, o valor existencial que a qualifica como monumento.
Se se admitir, por definio, que uma obra, para ser obra de
arquitectura, sempre obra de arte, ento uma obra de arquitectura
sempre monumento.
A ARQUITECTURA NO PRODUTO IMEDIATO DA ACO DOS ARQUITECTOS

Mas a construo e mesmo o produto da aco dos arquitectos no


sempre arquitectura, porque a produo da arte no o produto directo
de uma aco realizada sobre um determinado material, ou com uma
determinada tcnica, ou com uma determinada funo, ou quando
realizado por um determinado ente social. O valor de arte exige o
reconhecimento por um sujeito (que pode ser o prprio autor da obra)
do valor existencial dessa obra, da sua participao na vida do esprito de
um determinado homem. A arquitectura no , portanto, o produto da
aco dos profissionais da arquitectura (dos arquitectos), mas daqueles
que, vivenciando uma construo passvel de habitao, nela identificam
valor existencial, participao na vida espiritual do Eu: Corou, calou-se.
Estava a pensar na sua bela casa de Azurara [...]. Nunca soubera como tudo isto
era o miolo da sua prpria alma!39 faz dizer Rgio ao protagonista dA
Velha Casa. Tambm Ea de Queirs em A Ilustre Casa de Ramires cria na
velha torre um smbolo fsico de referncia ideal onde a Memria da
grandeza das geraes passadas, plasmada nas pedras, inspira as aces
do presente (alm de consubstanciar tambm uma identidade individual)
pela relao com a velha torre (com tudo o que ela testemunhou e
com tudo aquilo que simboliza dos seus antepassados) que a
personalidade do protagonista desabrocha.
O primeiro a reconhecer esse valor na obra feita (ou a no o
reconhecer porque ele efectivamente l no est) , indubitavelmente, o
prprio autor. Mas isso no quer dizer que ele esteja na posse do mtodo

38 O termo artisticidade por ns aqui usado no sentido de qualidade prpria da


arte. No pretendemos aqui discutir o complexo conceito de Arte, apenas esclarecemos
que o usamos num sentido semelhante quele que lhe atribui Heidegger em A Origem da
obra de Arte, a saber, a comunicao existencialmente operativa de uma verdade
existencialmente operativa.
39 Jos Rgio A Velha Casa. Vol.I - Uma gota de sangue. Lisboa, Crculo de
Leitores, 1993, p. 30.

60

para gerar obras com esse valor40 to-somente que, tal como qualquer
outro sujeito que se disponha a conhecer a obra, ele pode constatar, pela
sua experincia da obra, a presena ou ausncia desse valor; s porque o
autor o primeiro a ver a obra, que pode ser o primeiro a emitir sobre
ela o juzo de valor de arte41; a presena deste valor de arte tem sempre
algo de inesperado, de surpresa, de milagre. No sabemos ainda se o
Gugenheim de Bilbao ou no uma obra de arquitectura (e portanto
uma obra de arte) porque ainda l no fomos e porque ainda no
temos conhecimento de testemunhos que manifestem a participao
existencial dessa construo na vida espiritual42 de um ser humano: no
h ainda descries acerca do desocultar de verdade43 que ela tenha
realizado, do espanto, da comoo e da alterao da conscincia de si no
mundo (em que aqueles sentimentos se transmutam e se efectivam) que
sejam produto do encontro com essa obra; e dela Gehry ainda no disse,
como Michelangelo sobre o seu Moiss: Fala!. ( contudo verdade que
todas estas falhas podem ser atribudas a preguia crtica ou a simples
falta de tempo para a constituio e tomada de conscincia da aco
existencial da obra, e no necessariamente carncia de valor de arte da
mesma.)
VALORDEARTEEVALORDEMONUMENTO=PARTICIPAOEXISTENCIALDOOBJECTONAVIDADOSUJEITOAMPLITUDEEPROFUNDIDADEDOVALORMONUMENTAL

Para que haja valor de arte ou valor monumental, basta que o


objecto participe existencialmente na vida de um sujeito. Contudo,
quanto maior for o nmero de sujeitos em cuja vida participa esta obra
de arte ou monumento, maior (no sentido de mais amplo, de mais
universal) ser o seu valor. Pode, por isso, acontecer que aquilo que foi
obra de arte ou monumento deixe de o ser com a cessao da vida
daquele ou daqueles para quem tinha esse valor (ou a simples cessao da
conscincia de si naquele momento ou circunstncia do sujeito em que
participava esse valor do objecto). (E o prprio facto de uma
40 Luigi Pareyson Estetica: Teoria della formativit. (Primeira edio: 1955) Milano:
Bompiani, 2002, pp. 70-71 Il tentare artistico non privo di guida.
41 Luigi Pareyson Estetica: Teoria della formativit. op. cit., pp. 65-75.
42 O conceito de vida espiritual ou mais precisamente de vida do esprito , no
sentido que aqui usamos, apresentado por Hannah Arendt em contra-posio com a
expresso Vita Activa, na introduo de A condio Humana (pp. 19-29 especialmente).
depois reelaborado pela mesma autora na obra The Life of the Mind. (San Diego, New
York: Harcourt, Inc., 1981). Com este mesmo sentido extensivamente usada por
Pareyson, enquanto reunio das actividades da mente (Luigi Pareyson Estetica: Teoria
della formativit. Milano: Bompiani, 2002; pp. 17-19 e 21-22). Bachelard estabelece uma
pertinente separao entre esprito e alma, tratando da fenomenologia de ambas)
(Gaston Bachelard La potique de lespace. Paris: PUF, 1984; p. 4.) Embora essa
distino pudesse aqui ter lugar, preferimos no a fazer, dada a complexidade da sua
justificao lgica.
43 Martin Heidegger A origem da obra de arte. Op cit., passim, mas especialmente
pp. 44-45 e 60.

61

determinada obra continuar a manter o seu valor (para outros) aps a


morte daqueles para quem originalmente era obra de arte ou
monumento, no s sinal de um valor humanamente profundo da
obra, mas tambm da essencial semelhana daqueles que reconhecem
valor obra.)
RE-EMERSO DO VALOR DE ARTE

Nas circunstncias de cessao de valor de arte convir prospectivar


se o objecto poder vir a readquirir essa participao na vida de sujeitos
psteros, o que implica verificar se a corrente de tradio44 que veicula
uma cultura activa e experienciada e que assim mantm a possibilidade
de reconhecimento da possibilidade de participao existencial da obra
no Eu, foi definitivamente cortada ou no. Quanto mais essencial for o
valor veiculado, quanto mais constitutivo da vida espiritual do sujeito
tiver sido o objecto, quanto mais profundamente tiver sido necessrio
ou seja, quanto maior for a sua profundidade maior a possibilidade
de sobrevivncia e/ou re-emerso dessa corrente da tradio. o que
acontece por exemplo com a arquitectura egpcia que, embora decorra de
uma cultura morta h milhares de anos, como veicula valores mais
religiosos que histricos valores por isso intimamente arreigados ao ser
humano, valores que lhe so estruturais mantm o seu valor de arte e
de monumento e a sua participao existencial na vida dos sujeitos
contemporneos o que se constata na universal comoo que se sente
diante das pirmides.
UTILIDADE DA RESPOSTA DA PERGUNTA PORQU RESTAURAR? TEORIA DA ARQUITECTURA

Assim, a resposta pergunta porqu restaurar? tem tambm uma aco


na definio do que arquitectura: em primeiro lugar, a posteriori, porque
fornece os critrios para a eleio, de entre os produtos da construo,
daqueles que possuem qualidade artstica para pertencerem categoria da
arquitectura; em segundo lugar, a priori, porque a conceptualizao dos
factores dessa qualidade artstica, antes identificados na experincia das
arquitecturas pr-existentes, ser o necessrio determinante das
qualidades que necessrio que um objecto possua para pertencer
categoria da arquitectura. esta conceptualizao que determina o
elenco dos factores da repercusso ideal de qualquer arquitectura ainda
em projecto o mbil da projectao; esta conceptualizao que
constitui o contedo explicitvel da didctica da arquitectura.

44 Liliana Grassi Sulla Tradizione in Storia e Cultura dei monumenti. Milano: 1960; e
T.S. Eliot A Tradio e o Talento individual. In Ensaios de Doutrina Crtica. Lisboa:
Guimares Editoes, 1997; pp. 21-32.

62

3.3. Risco da no-resposta

O risco de no responder ao problema porqu restaurar? por demais


profundo e extenso para poder ser nomeado. No ter respondido
amplamente pergunta porqu restaurar? conforme ela o pedia ,
parece-nos, a fonte de todos os erros da arquitectura sobre
pr-existncias. Se verdade o que atrs dissemos como nos parece
que , no responder pergunta porqu restaurar? implica no s a
desorientao absoluta quanto seleco dos objectos a preservar e
modalidade de aco dessa preservao, mas tambm a edificao sobre
ps-de-barro de todo o constructo terico da Arquitectura. A resposta
pergunta porqu restaurar? essencial no duplo sentido de ser
indispensvel ao, e de ser estruturante do, Restauro Arquitectnico.
RESTRIES RESPOSTA

A resposta pergunta porqu restaurar? no pode, no entanto, ser uma


resposta fechada. A terceira pergunta porqu restaurar? no pode ser
respondida de modo absoluto, nem sistemtica ou dedutivamente: uma
pergunta que no pode ter uma resposta definitiva, pois novas razes e
novas expresses de razes antigas esto sempre a aparecer. A resposta a
esta pergunta depende sempre daquilo que se consegue perceber do que
o Homem e da amplitude e magnitude das suas exigncias para poder
ser e, portanto, viver, como Homem. E o Homem e as suas exigncias
permanecero sempre, em ltima anlise, um enigma.
Responder terminantemente ao problema porqu restaurar? seria ento
recusar arquitectura a possibilidade de suscitar novas experincias ou a
possibilidade de aprofundar as antigas. Seria taxonomizar e congelar, e
seria, por isso, matar o que sempre de surpreendente, sempre capaz de
suscitar espanto e comoo, uma determinada obra de arquitectura tem.
A arte e a arquitectura, quer enquanto disciplinas, quer nas obras seus
produtos, nunca podero ser reduzidas a princpios abstractos de teor
filosfico, psicolgico, sociolgico, lgico ou outro. Se tal, por absurdo,
pudesse vir a acontecer, essas disciplinas e as obras por elas produzidas,
deixariam de ter razo para existir, uma vez que poderiam ser
integralmente substitudas por outras obras (de carcter especulativo,
neste caso). (E aqui se antecipa, assim, uma razo substancial do porqu
restaurar? uma obra reconhecida como obra de arte ou como
monumento no passvel de substituio, em absoluto).
INSUBSTITUIBILIDADE DO MONUMENTO

No queremos com isto dizer que os esforos histricos e crticos


tendentes leitura das obras de arte e de arquitectura no sejam
necessrios, pois que, muito embora no podendo de modo algum
pretender substituir a obra, eles introduzem-nos sua experincia e so
muitas vezes imprescindveis para que se realize a passagem das obras do
mundo exterior, frio e objectual, para o mundo interior do sujeito, onde
tm forosamente que residir tambm para cumprirem a sua existncia

63

como a obras de arquitectura e de arte (cuja efectividade, como vimos,


requer a participao no sujeito e portanto a incluso delas nele).
NO-RELATIVISMO DA RESPOSTA A PORQU RESTAURAR?

Da irredutibilidade das obras de arquitectura e da indefinitividade da


resposta ao problema porqu restaurar? no decorre contudo, como se
poderia crer, o relativismo desta resposta e o consequente sem-sentido
da formulao da pergunta. Ainda que no estejamos na posse da
totalidade da resposta, conhecemos j, pelas experincias factuais, que a
Histria do Restauro nos reporta, razes inverdadeiras ou insuficientes.
So muitos e clamorosos os casos de depauperamento de humanidade
consequentes a omisses de preservao do patrimnio arquitectnico.
Lembremos, no como omisso de preservao mas como voluntria
destruio, o sucedido abadia de Cluny durante a Revoluo Francesa45:
um dos mais preciosos exemplares do romnico, um dos mais claros
testemunhos da vida beneditina na Idade Mdia, usada como pedreira at
o seu definitivo arrasamento. Embora a depredao de Cluny tenha sido
legalmente sancionada, a insuficincia dessas razes est manifesta na
penosa e irreversvel carncia que hoje sentimos quanto experincia
daquela arquitectura. Lembremos tambm a maligna perspiccia de
Cromwell que em plena conscincia da capacidade aglutinadora que o
patrimnio monumental tem para um povo, levava consigo durante a
invaso da Irlanda em 1650, uma equipa de demolidores, encarregada de
destruir as coberturas das arquitecturas de referncia aps a conquista de
um territrio, de modo a suprimir qualquer possibilidade de
renascimento da nao irlandesa46.
No nosso territrio e em data mais recente poder-se-ia recordar
Paul: hoje um ilustre desconhecido do patrimnio portugus mas que em
1938 disputou com Monsanto o ttulo da aldeia mais portuguesa de
Portugal. A quem hoje l for que no possua essa informao nunca
lhe ocorreria como aquele desfigurado lugarejo (no concelho da Covilh,
Distrito de Castelo Branco) pudesse ter merecido tais eptetos. E quem
se dispuser a um pouco de pesquisa, que possa confrontar o estado
actual com o dos ureos idos da dcada de trinta, amargar a perda de
Franoise Choay LAllgorie du Patrimoine. Paris: ditions du Seuil, 1992 ; p. 84.
Nicholas Canny Early Modern Ireland, c. 1500-1700 in The Oxford Illustrated
History of Ireland. Oxford: Oxford University Press, 1996, pp. 145-148.
Se Ruskin tiver razo e os indcios apontam nesse sentido a preservao da
identidade da Irlanda que possibilitou o seu ressurgimento ficar-se- a dever Poesia,
esteio mais voltil da Memria, mas tambm mais difcil de controlar (embora no se
possam considerar nulas de efeito as impressionantes runas que resistiram, no
obstante a devastao cromeliana): There are but two strong conquerors of the
forgetfulness of men, Poetry and Architecture; and the latter in some sort includes the
former, and is mightier in its reality. (John Ruskin: The Lamp of Memory, II in The Seven
Lamps of Architecture. New York, Dover Editions, 1989, p.178)
45
46

64

uma das mais belas e nobres arquitecturas populares portuguesas47. Por


aqui percebemos o quanto a aniquilao do patrimnio construdo
implica o absoluto e definitivo obnubilamento de um concreto domnio
de conhecimento e experincia humanas (o que torna at difcil o
darmo-nos conta desse desaparecimento), embora seja difcil determinar
a priori qual esse domnio de humanidade que reside no monumento.
A mais flagrante destas ocorrncias a da civilizao etrusca. Muito
embora aqui no se trate de um caso de omisso de preservao dos
monumentos, mas da sua absoluta ausncia, ela documenta claramente o
quanto o desaparecimento dos monumentos implica definitivas
amputaes para a Humanidade. Desta civilizao cuja lngua
permanece indecifrada sabemos ainda hoje muito pouco. Para a
civilizao romana, pelo contrrio, possumos um enorme manancial de
informao. Le Goff sugere que esta substancial diferena entre vizinhos
e contemporneos decorra da diferente eleio dos instrumentos de
preservao da memria. Enquanto os etruscos confiavam a memria
social ao depsito mental da classe dirigente, os romanos procuravam
registos mais slidos tais como epgrafes e monumentos. Aps a invaso
da Etrria pelos romanos e a aniquilao da classe dirigente, a memria
daquele povo apagou-se no perodo de uma gerao, pois no possua
quaisquer referenciais objectivos. Pelo contrrio, a memria da
civilizao romana ainda hoje a podemos habitar, habitando a imensa
quantidade de monumentos que nos quis legar para no ser esquecida48.
A proposio da pergunta porqu restaurar? ante os casos atrs
relatados, ainda que humildemente circunscrita ao mbito do
conhecimento actual, poderia ter ultrapassado as pequenas ou ausentes
razes de que resultaram estas perdas e ter sustentado a sobrevivncia de
to interventivos patrimnios humanos a simples colocao da
pergunta porqu destruir? levaria pelo menos suspenso do acto
destrutivo, enquanto permitiria de algum modo antecipar as suas
consequncias sociais e psicolgicas. Mas estes casos servem-nos
tambm para que nos demos conta do como se processa a evoluo do
pensamento do restauro: perante o caso concreto de um restauro
executado segundo uma teoria devidamente articulada e antes
considerada como correcta que essa mesma teoria se verifica, e se
aperfeioa ulteriormente: a frialdade dos restauros conduzidos
maneira de Viollet le Duc49 que nos previnem contra aces
contemporneas realizadas segundo o mesmo modo; do mesmo modo
47 Arquitectura Popular em Portugal. (Volume II) Lisboa: Associao dos Arquitectos
Portugueses, 1988; pp. 34-35.
48 Jacques Le Goff Memria in Enciclopdia Einaudi, volume 1 Memria-Histria.
Lisboa: INCM, 1984; p. 47.
49 Ver Pedro Abreu Palcios da Memria op. cit. pp. 319-349.

65

que a experincia de desorientao e ambiguidade das obras


conduzidas segundo a teoria da Conservao Integral (de que exemplo
o Palazzo della Ragione em Milo)50, que nos previnem quanto
execuo de novas obras segundo este pensamento, no obstante a sua
lgica coricea.

3.4. mbito da pergunta

Poder-se-ia talvez, a modo de sntese, explicar os mbitos de aco


da resposta pergunta porqu restaurar? por analogia com os elementos de
um rio. No seio da problemtica do restauro a resposta pergunta porqu
restaurar? no se coloca no leito do problema: esse o lugar da iniciativa
livre dos protagonistas do restauro na sua aco crtica (seleccionando
os monumentos e as partes dos monumentos que devem ser
preservados) ou na sua aco formativa (agindo arquitectonicamente
sobre a pr-existncia). No espao do leito do problema do restauro
todas as trajectrias so vlidas; dentro do seu leito e em direco sua
foz so permitidos infinitos rumos formativos e crticos que uma
multido de casos diferentes requer, que cada caso possibilita, que a
liberdade artstica do arquitecto-restaurador exige e que a sua
responsabilidade social lhe outorga.
Como questo que, dentro do problema do restauro, manifesta um
cariz essencialmente terico, a resposta pergunta porqu restaurar? ocupa
uma posio exterior ao centro do problema do restauro, situa-se no seu
limiar: est-lhe incumbida a delimitao das margens e a definio da foz.
Procurmos atrs demonstrar que no h aco arquitectnica
(formativa, crtica ou didctica) que possa prescindir de uma
fundamentao antropolgica. As margens e a foz do problema do
Restauro situam-se exactamente nesse mbito essencialmente
antropolgico, e a pergunta porqu restaurar? que se enfrenta com este
aspecto. Traduzimos por foz do problema do restauro a finalidade, ou
melhor, o destino da sua aco o que se verifica essencialmente ao
nvel da repercusso humana51 das aces de restauro. Traduzimos por
margens do problema do restauro os limites fora dos quais uma aco
de restauro j no pode ser chamada como tal: porque as repercusses
humanas dessa aco se colocam num mbito exterior quele que a
sociedade espera e precisa da prtica do restauro ( o caso por exemplo
da interveno em Santa Maria do Bouro (ver anlise do caso de Santa
Maria do Bouro, Seco Prtica, III Parte): embora seja uma interveno de
inquestionvel valor esttico, coloca-se como uma interveno ex-novo,
50
51

Ver Pedro Abreu Palcios da Memria op. cit. pp. 479-480.


Gaston Bachelard La potique de lespace. Paris: PUF, 1984. (Introduo)

66

que prescinde da essncia da pr-existncia; a finalidade desta


interveno no transmitir posteridade os contedos do monumento
basta recordar a memria descritiva do projecto onde o arquitecto
afirma explicitamente que O projecto tenta adaptar, ou melhor, servir-se das
pedras disponveis, para construir um novo edifcio, e ainda Para o projecto as
runas so mais importantes do que o Convento propriamente dito, j que so
material disponvel, aberto manipulvel [...]52).
Na disciplina do restauro existem principalmente dois mbitos de
aco relativamente aos quais o problema da fundamentao
antropolgica fortemente operativo: o mbito crtico e o mbito
formativo. O primeiro (que tratmos quando respondemos pergunta o
que restaurar?) tem a ver com a eleio das arquitecturas que a
Humanidade requer que sejam preservadas e com a identificao dos
aspectos dessas arquitecturas que as definem e lhes do valor. Dentro
desta dimenso crtica a resposta pergunta porqu restaurar? age
sobretudo na sua qualidade de foz, explicitando as finalidades de um
monumento o que constitui o banco de critrios que justifica a
preferncia de uma obra de arquitectura em detrimento de outra, de um
aspecto de uma obra em vez de outro. O elenco destes critrios funciona
tambm de algum modo como um motor de busca dos objectos e das
qualidades desses objectos para os quais a Humanidade pede a
salvaguarda.
No segundo dos dois mbitos de aco do restauro, o mbito
formativo (que tratmos quando analismos a pergunta como restaurar?), a
participao dos contedos elucidados pela resposta pergunta porqu
restaurar? acontece na sua dupla funo de foz e de margens.
Durante o processo de projecto a pergunta porqu restaurar?, aplicada ao
projecto concreto, permite constatar se os objectivos, ao nvel da
repercusso humana, que a obra projectada pretende atingir, so
consentneos com a finalidade socio-cultural do restauro; a pergunta
sobre o porqu daquele projecto permite a tomada de conscincia acerca
da devida orientao do mesmo se as suas finalidades se orientam no
sentido da finalidade do restauro (da sua foz) ou se a orientao
estabelecida conduziria a obra a extravasar para l das margens do
restauro. (A aco de determinao dos limites dentro dos quais a
formatividade do restauro pode ser executada com propriedade bem
52 Eduardo de Souto de Moura Memria Descritiva do Projecto de
Licenciamento para o Convento de Santa Maria do Bouro, Amares Braga (excertos).
O mesmo texto aparece com alteraes mnimas em vrias publicaes: Eduardo Souto
de Moura A arquitectura in AA.VV. Pousada de Santa Maria do Bouro, p. 23; Eduardo
Souto de Moura Reconverso do mosteiro de Santa Maria do Bouro In, Eduardo Souto de
Moura et alt. Santa Maria do Bouro: Construir uma Pousada com as pedras de um Mosteiro, p.
5.

67

exemplificado pelas diversas Cartas de Restauro, que enunciam regras


intransigveis.)
A pergunta porqu restaurar? assume pois um papel principal
relativamente ao processo e aos objectos do restauro: a sua resposta
determina a origem e o destino da problemtica do restauro, enquanto a
resposta s outras duas perguntas preenche o espao intermdio da
operatividade crtica e formativa do restauro.

3.5. Resoluo da pergunta

Tratando a pergunta porqu restaurar? de um nvel do problema do


restauro a que poderamos chamar essencial, a sua resoluo
metodolgica afigura-se difcil este nvel de problema tem
normalmente necessidade de importar, de outros campos do
conhecimento, as suas solues, ou quando muito acha-as quase por pura
intuio (restando-lhe depois verificar se a soluo achada corresponde
realidade do problema). Existir, pois, algum modo de simplificar
ulteriormente esta questo, alguma perspectiva, alguma contextualizao,
que especifique com maior preciso os termos do problema de maneira a
que seja mais fcil achar uma soluo?
Duas anotaes se podem acrescentar pergunta que tendem de
certo modo a simplific-la.
J atrs havamos acenado ao facto de a resposta pergunta porqu
restaurar? acabar por coincidir com a repercusso humana necessria do
Monumento em si mesmo, enquanto pea cultural essencial existncia
humana: restaura-se porque os frutos desta prtica ou seja, os
monumentos em condio de legibilidade cultural so necessrios
sociedade e ao indivduo. O primeiro caminho de simplificao da
pergunta aquele que concretiza a pergunta em casos paradigmticos.
Estabelecidos alguns exemplares inquestionveis de monumento, um dos
processos de determinar quais so as qualidades genricas de um
monumento o de determinarmos quais so as qualidades ao nvel da
repercusso humana daqueles casos concretos. A eficcia desta via de
soluo estaria dependente de dois aspectos: da perfeio da escolha dos
casos exemplares e da constituio de um mtodo de leitura tal que
permitisse descobrir, com muita preciso e profundidade, quais aquelas
qualidades que tornam esses exemplares dignos do nome de
monumento. Uma vez aceite a competncia analtica desse mtodo de
leitura, seria, contudo, sempre exigvel um conjunto de princpios
seguramente radicados em terreno antropolgico e portanto procedentes
de um territrio exterior ao do Restauro com que se pudesse comparar
a repercusso humana desses monumentos: em termos muito simples

68

seria sempre necessrio determinar quais as caractersticas desses casos


exemplares que fazem o Homem feliz53. Continuaramos portanto a
precisar de um outro fundamento exterior a que pudssemos ancorar o
mtodo de leitura. Por outro lado tambm a eleio dos casos
exemplares no est, neste processo, isenta de possibilidade de erro:
pode sempre haver um enviezamento na escolha desses casos
exemplares, alguma motivao menos fundamental. Seria, por isso, til
inscrever esta problemtica da essncia do restauro numa outra mais
ampla, cujas solues se pudessem considerar vlidas para o caso mais
limitado do restauro, cuja fundamentao permanecesse vlida numa
circunscrio mais ampla. Ora, na medida em que os monumentos se
podem considerar como paradigmas de arquitectura (conforme vimos
atrs), a repercusso humana que deles se espera h-de ser uma
especificao da repercusso humana esperada de verdadeiras obras de
arquitectura; as qualidades dos monumentos ho-de forosamente incluir
as qualidades essenciais da arquitectura, o conjunto dos termos que
descreve a ontologia da arquitectura.
A circunstncia de se poder fazer conter os termos da ontologia da
Arquitectura no mbito de resposta ao problema porqu restaurar? no
de um ponto de vista abstracto mas do concreto ponto de vista da
correspondncia ao Homem que as coisas que o Homem habita tm que
ter para que ele as possa efectivamente habitar embora no nos resolva
definitivamente o problema pelo menos focaliza-o, contribuindo, alm
do mais, para a apropriada insero da disciplina do Restauro
arquitectnico no seio da disciplina da Arquitectura. Estabelece-se
tambm um vnculo de reciprocidade entre as teorias das duas disciplinas
e entre as finalidades ltimas de ambas as prticas.
Notemos, contudo, que a ontologia da arquitectura (alis, tal como a
ontologia do restauro) s pode ser determinada com rigor (prescindindo
de contributos ideolgicos esprios) a partir da experincia da
arquitectura da experincia dos casos de arquitectura: o que continua a
exigir, para garantir a intersubjectividade e a comunicabilidade dessas
experincias de arquitectura, um mtodo de leitura. necessrio
desvelar, na tomada de conscincia dessa experincia, a maneira como
uma arquitectura comunica com o sujeito que a habita: aquilo que esse
sujeito requer dela e a que ela, conforme o seu valor, corresponde
(sobreabundantemente, sofrivelmente...) ou no. O primeiro estgio
dessa exigncia de habitar tem que se admitir ser arquetipal: constitutivo
da natureza humana (este estgio consubstancia o grau mais essencial da
exigncia humana de habitar, o seu primeiro critrio, portanto). A partir
53 Bachelard quem aplica o termo felicidade como critrio de juzo para a eleio
de um aspecto do meio fsico (da casa, da paisagem...) constitutivo da personalidade
humana. Veja-se Gaston Bachelard La potique de lespace. Op. cit., I Captulo.

69

dessa exigncia elementar, algo amorfa, o conhecimento e a exigncia da


habitao vo-se apurando pela constatao, atravs das sucessivas
experincias de arquitectura, daquilo que corresponde e do que no
corresponde. O apuramento da exigncia e do conhecimento da
habitao ocorre ento dentro de um ciclo bipolar, que da exigncia
elementar parte para a experincia da arquitectura e da reflexo sobre
esta regressa s exigncias humanas do habitar, progredindo assim
sucessivamente entre experincia objectual e a crtica em mbito
subjectivo. (A separao entre estes dois momentos mais analtica que
evencial, porquanto eles tendem a coincidir no tempo: no se consegue
reduzir a experincia da arquitectura a um momento puramente sensorial
sobre o qual se reflecte depois; a experincia do objecto de arquitectura
contm j o aspecto da verificao da correspondncia ao sujeito.)
Assim sendo, este ciclo de elucidao do que a arquitectura que
informa o contedo da resposta pergunta porqu restaurar? requer
tambm dois tipos de instrumentos: uma ferramenta para a leitura das
obras de arquitectura, algo que oriente a experincia da arquitectura; e
um sistema de critrios, sobre o qual sejam provadas essas experincias,
verificando a correspondncia da concretude da arquitectura s
exigncias humanas da habitao afinal os mesmos dois instrumentos
(embora talvez a um nvel mais essencial) que a pergunta porqu restaurar?
e as outras duas perguntas (o que restaurar? e como restaurar?) tambm
requeriam para a sua resoluo.
EM QUE QUE SE RESOLVE A PERGUNTA PORQU RESTAURAR?

O processo de soluo da pergunta porqu restaurar?, revelado o seu


aspecto fulcral dentro da problemtica do Restauro, redunda pois,
substancialmente, nos mesmos dois vectores de desenvolvimento
evidenciados aquando da problematizao das perguntas o qu e como
restaurar?. Para poder responder a esta pergunta necessrio saber ler as
arquitecturas (uma vez que dimenso conceptual desta pergunta procede
da experincia da arquitectura) portanto, ter um mtodo de leitura e
necessrio saber o que lhes pedir, enquanto arquitecturas portanto, ter
critrios acerca do que arquitectura.

70

III. C ONCLUSES INTERMDIAS

1. Resoluo metodolgica das trs perguntas

A abordagem esparsa e extensa das questes da arquitectura sobre


pr-existncias com que inicimos esta parte foi por ns sintetizada em
trs perguntas que circunscreviam e operativizavam a problemtica do
restauro e os temas com ela coniventes. Eram estas perguntas o que
restaurar?, como restaurar? e porqu restaurar?.
A anlise dessas perguntas levou-nos a concluir que elas se resolvem
em dois vectores de soluo: um mtodo de leitura da arquitectura e um
corpo de critrios para discernir o que arquitectura.
Deixmos de fora dois aspectos: um tem a ver com a tica do
arquitecto-restaurador (na sua aco de arquitecto-restarador), o outro
trata do processo formativo da arquitectura sobre pr-existncias.
Prescindimos de tratar estes dois aspectos por nos parecer que eles no
tm soluo no mbito da Teoria do Restauro, ou mesmo no mbito
mais alargado da Teoria da Arquitectura: o primeiro por se tratar de um
problema tico (exterior ao mbito epistemolgico em que situamos o
nosso trabalho), o segundo por ser um problema de praxis, no um
problema terico (a enunciao de uma qualquer regulamentao a priori
limitaria injustificadamente a potencialidade do processo criativo em si).
O primeiro dos vectores nos quais se subsume a soluo das
questes apresentadas tem por objectivo introduzir compreenso do
objecto arquitectnico, facilitando metodologicamente o acesso s
repercusses existenciais deste. Este vector efectiva-se na constituio de
um mtodo de leitura para as obras de arquitectura que nos permita
tomar conscincia do significado destas e da forma segundo as quais elas
se nos comunicam. Este assunto ser tratado na segunda parte deste
trabalho.
O segundo destes vectores tem a ver com a compreenso do ncleo
essencial do que ser monumento e do que ser arquitectura (considerando o
primeiro como paradigma da segunda), considerando estes tipos de
objectos como funcionais Humanidade, enquanto resposta a uma
necessidade desta. Resolve-se, este vector, na constituio de um sistema
de critrios para o discernimento do que pertence e do que no pertence
arquitectura. (Este assunto mereceria ser tratado numa terceira parte
deste trabalho, mas a sua extenso levar-nos-ia a ultrapassar a dimenso
usualmente estabelecida para uma dissertao de doutoramento.
Procuraremos enfrentarmo-nos sistematicamente com este assunto em

71

futuras investigaes, sem invalidar que as perspectivas pessoais actuais


sobre ele estejam substancialmente contidas nos artigos que foram
realizados durante o perodo de investigao da tese e que so
apresentados em anexo).

2. Outras concluses intermdias


2.1. Aspectos comunicantes entre a leitura e a definio da arquitectura

Descobrimos ao analisar a pergunta porqu restaurar? (ver atrs, pgina


69) algo que agora convm sublinhar, a saber, que os dois vectores de
resoluo das perguntas o mtodo de leitura e o sistema de critrios
para a definio de arquitectura so comunicantes.
Se no queremos uma compreenso da arquitectura dependente de
ideologias e portanto efmera o que, logo de um ponto de vista lgico,
no se compadeceria com a prospectiva eterna que se quer para o
restauro esta compreenso no pode decorrer seno da experincia dos
prprios objectos de arquitectura existentes, porquanto esses
representam o termo objectivo, tendencialmente estvel da relao
sujeito-objecto que constitui a arquitectura. A definio do que a
arquitectura exige ento a leitura (a experincia) da arquitectura. Mas, por
outro lado, como poderemos discernir se um objecto ou no
arquitectura? Como poderemos interpret-lo quanto ao seu valor se no
soubermos o que lhe pedir antes de lhe facultarmos a entrada no crculo
reservado das arquitecturas?
Esta aparente aporia no tem soluo metodolgica. Os dois
mbitos vo-se aperfeioando e afeioando concomitantemente
mediante a experincia reiterada dos objectos de arquitectura e a reflexo
terica sobre estes. Tal constitui, alis, o processo didctico prprio da
arquitectura, cuja validade e efectividade se pode atestar nas escolas de
arquitectura; o testemunho da sua viabilidade isto , o facto de que se
pode e se consegue, de facto, aprender arquitectura demonstra a
inexistncia de uma aporia. Mas, por seu turno, a no existncia de uma
aporia sugere a hiptese da existncia de um qualquer tipo de arqutipo
de relao entre o homem e a arquitectura um arqutipo de habitao.

2.2. Necessidade lgica de um arqutipo de habitao

Ainda que apenas formalmente, por exigncias de conexo lgica do


pensamento, a viabilidade comprovada da didctica da arquitectura
requer a existncia de um qualquer grau zero de arquitectura, de um

72

conhecimento primordial que se pode manifestar meramente como


exigncia (segundo parmetros predeterminados) de adequao do meio
ao homem, para a constituio de um mundo habitvel. A partir de qu,
de outra maneira, se poderia supor o aparecimento original da motivao
para aprender arquitectura54? Qual, seno este, pode ser o grmen
primeiro do fazer arquitectura (que, como vimos, diferente do fazer
construo55)? Um arqutipo de habitao como se o homem viesse de
algum modo programado para se relacionar com o meio fsico, a que
chama seu, segundo determinadas exigncias. Aquela aparente aporia
(mas que o efectivamente em termos metodolgicos) s se resolve
considerando a existncia de uma experincia elementar uma
experincia elementar de habitao sobre a qual se possam sedimentar
as experincias das realidades arquitectnicas, de cuja reflexo emergir a
conceptualizao do ser da arquitectura. fcil constatar que a
competncia para habitar e a conscincia crtica da habitao no so
totalmente adquiridas. Ainda que uma criana tenha crescido num
tugrio suburbano ou num bairro de lata, chegado a adulto ele saber
sempre aspirar por uma casa cmoda, feita sua medida (embora essa
aspirao se concretize tragicamente segundo formas evoludas a
partir daquelas em que viveu).
esta exigncia primria de habitao que fornece a primria e
primeira teorizao da arquitectura, que fornece os critrios originais
com os quais se pode realizar a primeira experincia de habitao, o
primeiro juzo crtico sobre a arquitectura, que por seu turno, fornecer o
material para ulteriores reflexes que conceptualizaro o que
arquitectura. sobre esta exigncia elementar que se depositam e
consolidam as experincias positivas de habitao que, por seu turno, so
modeladas e cinzeladas nos seus limites pelas experincias negativas de
habitao. a partir desta exigncia elementar que se verifica a
adequao das experincias de habitar a que pedagogicamente no
54 Martin Heidegger Construir, Habitar, Pensar [Bauen, Wohnen, Denken]. In
Martin Heidegger, Vortrge und Aufstze. Pfullingen: Gnther Neske, 1954, pp. 145-162.
(Traduo do original alemo por Carlos Botelho edio policopiada.) Veja-se
especialmente a ltima parte, relativa crise da habitao como crise do no pensar
sobre o habitar
55 A bibliografia de cariz histrico, nomeadamente dos povos primitivos,
demonstra tambm uma relao com o espao, amplamente difundida pelo mundo e
portanto no apenas imputvel a motivaes culturais, de carcter particular e bastante
mais evoludo que a simples procura de abrigo (que temos em comum com os animais)
e de onde proviria a arquitectura. Veja-se especialmente Mircea Eliade O Sagrado e o
Profano (Introduo e Captulo I O Espao Sagrado) e do mesmo autor Commenti
alla legenda di Mastro Manole (in I Ritti del Costruire) e Struttura e funzione dei Miti
(in Spezzare il tetto della casa), Spezzare il tetto della casa (in Spezzare il tetto della casa) e
Imagini e Simboli (captulo I Il Simbolismo del centro)

73

processo didctico da arquitectura somos sucessivamente introduzidos.


sobre os produtos desta experincia que reflectimos no sentido de
explicitar e conceptualizar os factores constituintes dessa experincia de
habitar. No embate sucessivo com uma realidade de arquitectura, a
exigncia primria de habitar est j mais clarificada e por isso mais
perspicaz quanto s qualidades do ser arquitectura, mais capaz de as
perguntar ou pedir explicitamente realidade da arquitectura agora
experimentada.
este substrato humano da exigncia de habitar que confere
arquitectura a sua a longevidade e transubjectividade: a capacidade de
comunicao, de comunho da sua experincia, capacidade que torna
possvel a existncia e sobre a qual se radica a profisso do arquitecto.
tambm esta observao acerca da necessidade (ainda que apenas lgica)
da considerao de um arqutipo de habitar que fornece o plano de
partida para uma investigao acerca dos elementos essenciais do
monumento e da Arquitectura.

2.3. Importncia da problemtica do Restauro para a Arquitectura

Podemos desde j concluir que, se a aco do restauro est to


intimamente ligada aos aspectos crtico, formativo e didctico da
disciplina arquitectnica, ela no deve como acontece vulgarmente ,
no pode porque isso implicaria a absoluta ruptura da consistncia da
disciplina arquitectnica ser considerada um aspecto menor,
tecnicamente determinado, da praxis arquitectnica. Pelo contrrio, da
problemtica do restauro de modo anlogo ao lugar que ocupa a
reflexo sobre si mesmo relativamente tomada de conscincia e
identificao do que o Homem que brota a conscincia do que a
Arquitectura. O Restauro, sobretudo nos seus aspectos fundamentais
na sua razo de ser e no fim a que se prope (o seu de onde venho e
para onde vou), no s est intimamente dependente da ontologia da
arquitectura porque o objecto e o fim da aco so a arquitectura
(preserva-se o que arquitectura e o gesto de preservao arquitectura),
como, simetricamente, pela problemtica dos casos concretos que
suscita, o Restauro informa global e estruturalmente o que a
Arquitectura.
(No sero, ento, as utopias escritas ou construdas que
consubstanciam o corpo da Arquitectura: no so os manifestos, no so
as intenes. Porque essas no existem enquanto arquitectura, no so
passveis de habitao, apenas, quando muito, de crtica esttica. E ainda
que algumas existam como estruturas fsicas, nelas dificilmente seria
suportvel o viver quotidiano, mesmo que possam ser agradveis ao

74

olhar. Porque este viver no s ver satisfeitas as mesmas necessidades


de abrigo que tm os animais. Este viver no s sequer ver satisfeitas as
necessidades que a civilizao, na sua complexidade funcional, criou.
Viver a arquitectura de outra natureza: de uma natureza mais ntima e
radicalmente humana.)
O que constitui portanto o corpo da Arquitectura a tradio da
Arquitectura os produtos de arquitectura que o passado (mesmo o
passado recente) legou e que mantm a sua operatividade enquanto
arquitecturas; que podem ser experimentados como arquitectura e de
cuja experincia podem ser retiradas lies para a nova construo. O
mtodo de estudo privilegiado da arquitectura, que sustenta a sua
produo ex-novo e a sua aco sobre as pr-existncias (o restauro), a
Histria da Arquitecturas: a anlise da finalidade existencial dos produtos
arquitectnicos que a Tradio nos legou. O Restauro Arquitectnico a
aco que concede operatividade cultural e existencial a esse legado que
constitui o corpo da Arquitectura. Para se estudar a arquitectura
precisamos, antes de mais, de a saber ler: precisamos de um mtodo de
leitura. da estruturao desse mtodo que trataremos na parte seguinte.
O termo problemata contm uma referncia a Kierkegaard. Este autor usa
problemata como ttulo de um captulo do livro Temor e Tremor, onde examina a
dimenso do sacrifcio que Deus pede a Abrao, ao lhe ordenar que imole o filho. O
esforo de Kierkegaard desenvolve-se no sentido de demonstrar como, ao ser
considerado nas circunstncias concretas, o sacrifcio pedido manifeste ser de uma
enorme dureza (os trs dias de caminho at chegar montanha com o filho a fazer
perguntas acerca da finalidade da viagem, o juntar a lenha e o afiar o cutelo, sempre
tendo em mente o terrvel destino de todas essas operaes). Procura tambm
demonstrar como o assentimento de Abrao ao pedido de Deus testemunhe uma
incomparvel grandeza humana. (veja-se S. Kierkegaard Fear and Trembling. Princeton,
New Jersey: Princeton University Press, 1983, passim mas especialmente pp. 25 e
seguintes)
O nosso objectivo, ao fazermos esta referncia, o de introduzir conscincia de
que os problemas da arquitectura sobre pr-existncias, quando considerados
genericamente ou superficialmente no evidenciam a totalidade da complexidade e o
problematicismo que lhes inerente, e que se sente ao considerar estes problemas na
sua concretude e nas suas peculiares e amplas consequncias.
*

75

Segunda Parte

O PROCESSO DE LEITURA DA ARQUITECTURA

77

Primeiro Captulo
DA NECESSIDADE DE UM PROCESSO DE LEITURA

A arquitectura eleva-se como um velho esprito a


sair do tmulo, obriga-me a estudar as suas leis,
como as regras de uma lngua morta, no para
as aplicar ou me sentir vivo e alegre nelas, mas
apenas para venerar de nimo tranquilo a
existncia nobre, para sempre desaparecida, dos
tempos passados.
J. W. Goethe Viagem a Itlia. Lisboa:
Relgio dgua, 2001, p. 120.

por um sentimento semelhante ao de Goethe que se torna


necessrio um processo de leitura da arquitectura.
Da arquitectura emana um esprito nobre. O modo prprio de nos
relacionarmos com ela (de nimo tranquilo) requer uma aproximao
cordial (venerao). No simplesmente uma viso cientfica (dita
objectiva), que a disseque em mltiplas partes sem lhe reconhecer o todo
vivo (no para [re]aplicar as suas leis); ou um olhar sentimental (dito
subjectivo), que sensvel apenas queles aspectos que j se possuem e
os usa para depois nela se reeditar (para me sentir vivo e alegre); mas
um esforo de compreenso segundo a sua natureza, um submeter-se
aquisio metdica dos conhecimentos que regem o comportamento da

79

arquitectura e a identificam (a arquitectura [...] obriga-me a estudar as


suas leis para venerar), em sntese: uma leitura como-ela-prpria-quer56.
A promessa contida numa tal leitura a de que no apenas o ser
dessa arquitectura se desvele, mas, com ele, tambm a existncia [...]
para sempre desaparecida dos tempos passados, que so de algum
modo (porque s nessa forma os conseguiremos entender) os prprios
valores eternos de humanidade.
REVISO DO CAPTULO ANTERIOR

No captulo anterior havamos j concludo que um dos vectores


segundo o qual se resolvia a problemtica da arquitectura sobre prexistncias era o de um processo de leitura da arquitectura: era pela
leitura das arquitecturas que discernamos quais as arquitecturas a
proteger; era pela leitura da arquitectura que discernamos quais os
aspectos da forma das arquitecturas com valor de monumento que
melhor veiculavam esse valor e que portanto requeriam conservao; era,
ainda, pelas leituras sucessivas de arquitecturas que se informava o corpo
de critrios e conceitos que define o que Arquitectura: os seus valores
de arte e de monumento. Estes aspectos constituam o mbito de
exigncia da leitura do ponto de vista da praxis arquitectnica e dos seus
agentes: do ponto de vista das aces sobre pr-existncias (os dois
primeiros aspectos) e, colateralmente, do ponto de vista da didctica da
Arquitectura (o terceiro aspecto). Agora abordaremos a exigncia da
Leitura do ponto de vista do prprio objecto: do ponto de vista da obra
de arquitectura, do ponto de vista do monumento.
PROPSITO DO CAPTULO

O principal propsito deste captulo ento expor a necessidade da


leitura da arquitectura e/ou do monumento. Procuraremos demonstrar
essa necessidade percorrendo quatro estgios sucessivos: em primeiro
lugar, a insuficincia de uma relao puramente sentimental com a obra
de arquitectura; em segundo lugar, a necessidade da experincia da
arquitectura aspecto a que j aludimos (ver pgina 46) mas que ser
aqui tratado em detalhe ; em terceiro lugar, a necessidade da leitura da
arquitectura; e finalmente a necessidade de um processo estruturado que
guie at execuo da leitura da arquitectura. No final deste captulo,
deduzindo-as a partir das necessidades a que o Processo de Leitura
procura corresponder, poderemos enunciar tambm as condies (de
estrutura) a que o Processo deve obedecer.
Tal como sugere Goethe, a Leitura coloca-se como movimento
prvio, pressuposto a qualquer relao com a arquitectura. De facto sem
compreenso no pode haver relao recproca, to-somente
instrumentalizao, o que implica o esvaziamento da arquitectura.
56 Luigi Pareyson Estetica: Teoria della formativit. Milano: Bompiani, 2002; 219272, veja-se como exemplo a citao da nota 155.

80

I. O L UGAR DO S ENTIMENTO

A arquitectura, vimo-lo j, no existe num mundo puramente


objectivo: se no for considerada a sua participao na vida existencial
do Eu a sua repercusso no plano da pessoalidade , no se pode
determinar se uma obra arquitectura ou simplesmente construo (ver
atrs, pgina 57). Ocorre uma repercusso no plano da pessoalidade
quando h uma alterao do ser do sujeito, uma alterao na intimidade
do Eu: h uma descoberta de algo relativamente definio de si como
pessoa (sendo que a definio como pessoa implica o desprezo pelo seu
carcter funcional ao mundo: a pessoa no existe no para que que eu
sirvo?, mas no o que que eu sou?).
Essa repercusso no plano da pessoalidade comea por se verificar
pela presena de um sentimento. Quando um objecto desencadeia um
sentimento, (quando lhe podemos chamar meu de tal maneira que a
separao dele, real ou pensada, constitua de algum modo motivo de dor
ntima), podemos desde logo afirmar que ele se escapuliu ao mbito do
puramente-tcnico57, deixou de ser considerado um simples utenslio,
indiferente na sua identidade prpria; sabemos que penetrou na esfera do
Eu e se tornou participante na sua definio58 (essa penetrao pode
ainda ser infinitesimal, pode ser apenas um pretexto para o Sentimento;
no obstante j o comeo de uma relao).
Mas no o Sentimento que determina a existncia do objecto
arquitectnico, ele condio necessria mas no suficiente: a presena
do Sentimento no Eu permite admitir a possibilidade da presena de
arquitecturalidade no objecto, mas no bastante para a garantir e muito
menos para identificar essa arquitecturalidade.
Devemos prestar ateno, antes de prosseguir, ao carcter
problemtico e pouco evidente desta ltima afirmao, quando se
considera a Arquitectura (e a Arte) no mbito do estritamente esttico59.
57 Confronte-se a noo de tcnica dada por Heidegger em Construir, Habitar, Pensar
(segunda parte) com a de poesia fornecida pelo mesmo autor em ...Poeticamente o Homem
Habita..., passim, mas nomeadamente p. 212 (Martin Heidegger, Poetically man
dwells in Poetry Language and Thought. New York: Harper Collins, 2001). E Martin
Heidegger Construir, Habitar, Pensar [Bauen, Wohnen, Denken]. In Martin Heidegger,
Vortrge und Aufstze. Pfullingen: Gnther Neske, 1954, pp. 145-162. (Traduo do
original alemo por Carlos Botelho edio policopiada.)
58 E. Levinas Totalidade e Infinito (A Morada). Lisboa: Edies 70, 1988, p. 135.
59 Esttica normalmente definida como filosofia da Arte no nesse sentido
amplo que aqui usamos o termo. Em nota da Esttica Transcendental da Crtica da Razo

81

Em certa medida, a obra de arte e a arquitectura, quando considerada


de modo a dela fazer parte , parece ter a sua razo de ser e a sua
operatividade consagradas no suscitar de sentimentos: no muitas
vezes uma certa ebriedade, que realize a ansiada fuga do quotidiano, o
que se procura na msica, na poesia ou no cinema?! Se a arquitectura
que no a construo coisa que efectiva a sua presena em mbito
puramente subjectivo, se a experincia da sua qualidade se verifica na
correspondncia aos desejos a s necessidades do sujeito, porque que
no basta o turbilho de sensaes e sentimentos que emana ao seu
contacto, porque que a sua aco no se h-de consumar no suscitar do
sonho e do devaneio, porque que no hei-de interagir com ela
conforme me apraz, trat-la como me parece e apetece?!
Se se pressupe que, relativamente a uma obra de arquitectura (ou a
uma obra de arte), qualquer leitura valida, qualquer atitude possvel
(no pressuposto de que, desde que se estabelea uma relao pessoal a
sua especificidade e propriedade so indiferentes), no h razo para que
a nossa sensibilidade natural, mais ou menos educada, no seja suficiente.
Qualquer mtodo estruturado de leitura seria portanto tido, do ponto de
vista do sujeito, como opressivo e tolhedor da liberdade ou, to
simplesmente, como suprfluo Este o problema capital para a
enunciao de um processo de leitura da arquitectura, aquele que
determina a sua razo de ser.

Pura de Kant, este autor confronta-se exactamente com o problema que tambm aqui
nosso (Immanuel Kant Crtica da Razo Pura. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,
2001, p. 62, veja-se nota 310). Por Esttica ele entende o corpo analtico que se pode
deduzir a partir da tomada de conscincia das sensaes (asthesis) do mundo. Ele
distingue esse corpo analtico daquele que se cinge crtica do gosto e que
normalmente, a partir das proposies de Vico e Baumgarten, trata a questo da Arte.
G. Battista Vico prope na sua Scienza Nuova (publicada em 1725 e compilada em
1730) dois modos diferentes de pensamento: um de carcter especulativo-dedutivo,
prpria da filosofia, e outro dominado pela sensibilidade, pela intuio, prpria da
criao e gozo da Arte, o grau fantstico. Depois, Baumgarten, num pequeno
volume chamado Esttica (1750-1758) retoma esta anlise, reconhecendo de novo duas
fases da percepo conhecimento confuso, conveniente Arte e o
conhecimento distinto, adaptado Cincia (veja-se o nosso anterior trabalho: Palcios
da Memria, p. 188). Em nossa opinio a circunscrio da temtica da Arte ao mbito de
anlise das sensaes foi muitssimo pernicioso para o estudo daquela, e mesmo para a
sua execuo. A sensao pessoal e/ou o sentimento marcam o incio da percepo da
obra de arte, mas de modo algum o seu fim e muito menos a sua finalidade. O estudo
da Arte a partir do corpo das sensaes que a obra de arte provoca na disciplina
denominada esttica contamina negativamente e reduz a latitude de significao e de
repercusses humanas da obra de arte. Por respeito pelo ramo da Filosofia cujo nome
entretanto o tempo consolidou a Esttica ou Filosofia da Arte denominaremos, no
nosso texto, o domnio das sensaes por estsico; e os aspectos especificamente
relativos disciplina Esttica por estticos.

82

Mesmo o intenso sentimento amoroso da poderosa Circe para com


Ulisses no suficiente para suscitar nele a conscincia de estar a ser
tratado conforme devia. A atitude de Circe para com Ulisses, feita
decorrer do sentimento, ignora o objecto desse amor e no pode resultar
seno em violncia: embora envolto em luxo e objecto de toda a espcie
de lisonjas, ele considera-se prisioneiro, pois no lhe permitido
regressar a casa. S um ulterior momento crtico um sair de si para
reconhecer o objecto em si faz Circe perceber a tristeza de Ulisses e
trat-lo de forma adequada: libertando-o e ajudando-o a realizar o seu
destino. E assim se passa tambm relativamente aos objectos. Quando os
liliputianos fazem o elenco dos pertences de Gulliver, consideram que o
relgio deve ser o seu deus a partir do sentimento que Gulliver
manifesta para com ele, e numa situao bvia de carncia de experincia
(na civilizao de Liliput no existia esse artefacto) , uma vez que o
protagonista de Swift o consultava com frequncia e reverncia.
O Sentimento abre o sujeito ao objecto. O Sentimento actua de
modo anlogo a um telescpio, aproximando o objecto do sujeito. Mas a
lente do telescpio precisa de ser focada proporcionada ao objecto ,
caso contrrio o objecto perde nitidez. Se a lente desfoca o objecto, o
sujeito para quem imprescindvel que o que visto faa sentido60
fora a nitidez do objecto, transpondo para ele contornos que so
subjectivos: projectando-se sobre ele (a impresso difusa azul e branca
passa a ser o mar e a nuvem, em vez do imperativo e real sinal de sentido
obrigatrio...). O objecto torna-se pura inveno. Mas esta projeco do
sujeito sobre o objecto passa-se normalmente sem que o sujeito se
aperceba disso. Nesta situao o Sentimento fecha o sujeito (sem que este
disso tome conscincia) ao objecto61.
60 esse o sentido das descobertas de Gibson dos sistemas perceptivos: no meras
sensaes mas sistemas de pesquisa que dentro de determinados canais procuram
informaes com sentido (veja-se pginas 267 e seguintes) Ver tambm E. H.
Gombrich La Mascara y la cara. In E. H. Gombrich, J. Hochberg e M. Black Arte,
perception y realidad. Barcelona, Buenos Aires: Ediciones Paids, 1973; especialmente pp.
17 e ss.
61 Diz a este respeito Oscar Wilde: O sentimental simplesmente aquele que deseja ter o
luxo de uma emoo sem a pagar. [...] Temos at de pagar pela emoes mais elevadas e que contm em
si mesmas o nosso prprio sacrifcio. Por mais estranho que possa parecer, isso que as torna
maravilhosas. A vida intelectual e emotiva das pessoas vulgares uma coisa desprezvel. Assim como
vo buscar as suas ideias a uma espcie de biblioteca itinerante do pensamento o Zeitgeist de uma
poca sem alma e as devolvem manchadas no fim da semana, assim tentam tambm experimentar as
suas emoes a crdito e recusam-se a pagar a conta quando lhes apresentada. Devias ultrapassar essa
concepo da vida. Logo que tiveres de pagar por uma emoo sabers a sua qualidade e tornar-te-s
melhor por tal conhecimento. Lembra-te que o sentimentalista um cnico. Na verdade, o
sentimentalismo o feriado bancrio do cinismo. E se bem que o cinismo seja delicioso do ponto de vista
intelectual, agora, que trocou a barrica pelo clube, no pode ser mais do que a perfeita filosofia de um
homem que no possui alma. Tem o seu valor social, e para um artista todos os modos de expresso so

83

A relao com uma obra de arquitectura no se reduz pois ao


simples sentimento que retiramos da sua presena ou da sua recordao
(embora o inclua): pelo Sentimento eu nunca consigo determinar se
estabeleci a relao adequada; o Sentimento j o brotar de um nexo
pessoal, mas de que no se consegue determinar a origem. Se se
encarasse a relao com a arquitectura apenas nessa perspectiva eu
prescindiria de saber se aquela obra me est a comunicar tudo aquilo que
, a permitir-me o mximo do gozo pessoal que potencialmente me pode
induzir e que no so apenas as estruturas da minha conscincia que,
subtilmente impressionadas pelos estmulos com que aquela arquitectura
me afecta, se recriam em si prprias, sem sarem de si, sem nada
adquirirem do exterior, sem reconhecerem e se confrontarem com a
alteridade da obra arquitectnica. No consigo determinar se de facto
acolhi o objecto e o meu sentimento tem uma raiz objectiva ou se o
sentimento que sinto foi todo gerado por mim e est completamente
desancorado de qualquer realidade. (Saber se ele se encontra ancorado na
realidade pelo menos importante para que eu o possa repetir, pois no
est sob o domnio da vontade humana suscitar sentimentos, embora
isso fosse aparentemente desejvel62.)
A obra de arquitectura tem a sua substncia ntica na repercusso
humana causada pelo objecto seu suporte ela detentora de algo que
se poderia chamar uma ontologia antrpica63. No pode portanto prescindir
de uma ancoragem objectiva para essa repercusso, sob pena de se
anular, dissolvendo-se, indistintamente, no Eu. Para que se desvele essa
ancoragem objectiva, e o seu sentido, necessria a Experincia. para
obviar quele derramar-se de si na obra, que a no conhece, que
necessrio um ulterior passo de carcter iminentemente crtico: a
experincia. Sem ela no poderei saber se sa de mim e reconheci a
alteridade til da obra de arquitectura.

interessantes, mas em si prprio uma coisa pobre, pois ao verdadeiro cnico nunca nada lhe revelado.
(Oscar Wilde De Profundis. Lisboa: Relgio dgua, 2001, pp. 146-147) A barrica
uma meno a Digenes, filsofo cnico (419-324 a.c.) que viveu numa.
62 Relativamente capacidade que a obra de arte tem de suscitar os mesmos
sentimentos veja-se o que se dir frente sobre a sua dimenso histrica: pginas 104 e
seguintes. Veja-se tambm a citao de Proust na nota 272, em que o autor afirma essa
capacidade para os objectos, nomeadamente para os ambientes arquitectnicos.
63 Veja-se o que a este respeito de aduz frente pginas 153 a 207.

84

II. A N ECESSIDADE

DA

E XPERINCIA

Porque que a minha relao com um monumento inadequada se


for constituda pelo simples sentimento que retiro da sua presena ou da
sua recordao? Porque perdulria: porque desperdia grande parte do
manancial de interaces entre sujeito e objecto prometido por algo que
se define como arquitectura.
A insuficincia de uma compreenso da arquitectura baseada
exclusivamente no Sentimento decorre antes de mais da impossibilidade
de aferio da objectividade dessa compreenso (no sentido em que
relativa ao objecto de arquitectura e no pura inveno do sujeito: no
temos maneira de saber se a compreenso realizada a partir do
sentimento constituda a partir de uma doao do objecto ou se uma
conjectura autnoma, desenraizada da realidade64). E, para que a
64 O conceito de objectividade altamente problemtico: so vrios os autores
que negam a possibilidade da sua execuo concreta, enquanto outros, no
escamoteando o veculo subjectivo sempre presente no acesso ao objecto, e as
perturbaes que esse veculo introduz, no negam em absoluto a possibilidade de
acesso a esse objecto, ainda que parcialmente. No nos compete dirimir esta questo. A
nossa apresentao, aqui, do conceito de objectividade decorre sobretudo da sua
funcionalidade Leitura; ou seja, no podemos demonstrar logicamente que o acesso
ao objecto seja possvel (nem efectividade dessa demonstrao consignamos a
validade do nosso raciocnio); mas, na experincia concreta, verificamos que entre dois
sujeitos pode acontecer uma comunidade de conscincia sobre um objecto sobre
este fenmeno que partimos (veja-se tambm o que Pareyson afirma na nota 155). O
teste que Christopher Alexander apresenta em The Nature of Order (livro II, pginas
316-369), perguntando acerca de dois objectos which one do you feel is the best,
which is more deeply connected with your eternal self? (p. 316-317), atingindo taxas de
coincidncia na ordem dos 80%, bem exemplificativo desta possibilidade de
comunidade de juzo acerca de um objecto que, se no revela a possibilidade da
objectividade, revela pelo menos a possibilidade de uma ampla intersubjectividade.
No depomos contudo a verdade do nosso raciocnio sobre a validade apodctica
do conceito de objectividade. Esse conceito poder ser interpretado, ao longo do nosso
texto, no como possibilidade concreta de apreenso da realidade, mas como ideia
reguladora (no sentido que Kant lhe d): meta que se procura atingir, sabendo que nunca
ser completamente atingida. O que queremos evitar, no final de contas, a
condenao ao absoluto relativismo do juzo acerca da obra de arte ou de arquitectura,
por causa dos seus resultados catastrficos quando aplicado aos monumentos. O
conceito de objectividade serve este nosso propsito. O mesmo efeito pode ser obtido
pela sucessiva reduo do Egosmo Lgico (enquanto alargamento das perspectivas de
observao, fugindo s perspectivas de validade particular, para a constituir
progressivamente maiores constelaes de sentido (veja-se a este respeito, Mrio Jorge de

85

arquitectura possa cumprir a promessa de felicidade com que se


apresenta, ela requer ser reconhecida naquilo que . A Experincia da
arquitectura introduz exactamente essa focagem no objecto que o
Sentimento no atinge. Mas existe ainda um outro factor.
O Sentimento coloca a sua base no sujeito e, como vimos, a
compreenso da arquitectura no pode prescindir dessa situao. A
Experincia, sem se despegar do sujeito, transcorre todo o arco do
conhecimento, at ao objecto. A Experincia lana-se como uma ponte,
tensa entre duas margens por um lado a leitura deve ser como-a-obra-quer
(a margem objectiva), por outro a leitura deve fazer sentido (margem
subjectiva). A palavra experincia traduz pois o processo subjectivo
que se desenvolve na totalidade do seu arco potencial: a partir do dado
sensvel, resultante do embate do sujeito na obra de arquitectura, at
tomada de conscincia da correspondncia desse conjunto de dados
unitrio que constitui a manifestao objectiva de uma obra de
arquitectura s exigncias essenciais do sujeito, enquanto Homem (pois
a reside o terminus do carcter crtico: na determinao da utilidade ao
Eu)65. Por experincia da arquitectura entendemos assim a relao
estabelecida entre um sujeito e um objecto de arquitectura que
consequncia da utilidade prpria desse objecto para o sujeito aquela
utilidade que nica e especfica daquele objecto, de modo que, nessa
utilidade, esse objecto no pode ser substitudo por outro. portanto
uma relao em que o objecto no considerado como uma ferramenta
ou um instrumento, determinado por uma funo explcita que outros
objectos com o mesmo uso podem igualmente realizar; mas mais do
que isso, porque o objecto continua a manifestar uma utilidade, s que
agora ela decorre da identidade do objecto, da sua profundidade ntima,
que a relao, como Experincia, do sujeito com o objecto, acordou.
Trata-se de uma situao em que o objecto reconhecido no seu ser, no
no seu fazer em certa medida ele passa a residir na esfera da
pessoalidade.
Atente-se a que este nosso entendimento de experincia excede o
entendimento vulgar, habitualmente reduzido a conjunto de sensaes
ou sentimento. A experincia no de facto o simples acolhimento do
dado sensvel (do tacto, da viso) ou a sua imediata reaco a ele, mas
Carvalho O egosmo lgico e a sua superao: um aspecto fundamental do projecto crtico de Kant
(texto gentilmente cedido pelo autor) e, do mesmo autor, Problemas de desconfinamento de
perspectiva: o pensar por si, o pensamentode outrem e alguns preconceitos sobre a filosofia actual e o
passado da filosofia in M. C. Pimentel et al. (ed.) Os longos caminhos do ser: homenagem a
Manuel B. da Costa Freitas. Lisboa: Universidade Catlica Editora, 2003; pp. 117-138). A
complexidade da anlise proposta no segundo captulo desta parte, vai ao encontro
deste desejo de constituio de constelaes de sentido.
65 Recuperem-se a este respeito as referncias bibliogrficas fornecidas na nota 66.

86

engloba a extrapolao a partir dele66, at chegar a um juzo de valor; a


Experincia excede o Sentimento (do ponto de vista do sujeito), na
medida em que requer o uso da razo (pelo menos na sua fase crtica); e
a Experincia , relativamente ao Sentimento, um processo objectivante.
De facto a Experincia j um entender (e esta , parece-nos, a palavra
mais adequada para descrever a operao da Experincia, pois nela est
subsumida a noo de movimento amplo e tenso para a captao e
incluso em si de algo exterior e til) a experincia o reconhecimento
de uma presena. Nesse entendimento realiza-se uma aco de unificao,
do outro comigo, que se constata no fazer sentido.
Existem portanto dois parmetros de aferio da eficcia da
Experincia: a adequao ou correspondncia ao sujeito; e a adequao
ou correspondncia ao objecto. (Poder-se-ia ainda falar de um terceiro
parmetro, que analisa a unificao entre os dois termos da relao, mas
consideramos que esse parmetro est includo no primeiro: na satisfao
do sujeito). Acerca do primeiro parmetro no nos sentimos habilitados
a dizer mais do que j foi dito: uma determinao mais minuciosa do que
significa participao no Eu, correspondncia ao sujeito, utilidade
pessoa enquanto tal, fazer sentido, etc., alm da significao que o
senso-comum identifica nessas expresses, arrastar-nos-ia para diatribes
que extravasam o mbito proposto para esta dissertao. Contudo, o
segundo parmetro merece uma anlise mais detalhada porquanto
exactamente aquele que introduz novidade relativamente ao
conhecimento a partir do Sentimento, da arte e da arquitectura (que atrs
tratmos); aquele de que resulta um ganho no-endogentico da
experincia da arte e da arquitectura.
De uma forma abreviada, podemos dizer que garantir que a
Experincia ocorra segundo uma correspondncia ao objecto, significa
admitir que a especificao do modo de abordagem do objecto no
feita a priori pelo sujeito, mas sim determinada pelo objecto: quer dizer
que a experincia deve ser realizada como-o-objecto-quer67. Ora,
66 Podemos dizer que a proposio 0 sol nasce todos os dias uma proposio
experimental no porque tenhamos dados sensveis sobre o que o sol far amanh, mas
porque pelos dados do nascimento do sol no passado podemos extrapolar que ele
nascer tambm amanh. A compreenso desta dimenso da experincia devemo-la ao
Professor Mrio Jorge de Carvalho, do curso de Filosofia da Universidade Nova de
Lisboa, que teve a amabilidade de no-lo explicar pessoalmente. Amplas referncias
sobre este assunto podero ser recolhidas no seu artigo: Mrio Jorge de Carvalho
Erfahrung und Endlichkeit: Hauptzge und Zweideutigkeit des Erfahurngsbegriffesim Ausgang von
Aristoteles in Quid, revista de Filosofia, n. 1 Sobre a Experincia. Lisboa: Livros Cotovia,
2000; pp. 73-250.
67 Pareyson cit in Sandro Benedetti ll Processo di Lettura Storico-Critico in Letture di
Architettura: Saggi sul Cinquecento romano. Strumenti 3 S.S.S.R.M. (Scuola di

87

considerar algo de to pessoal, como a Experincia, determinado por


algo absolutamente exterior, parece um paradoxo e suscita
imediatamente uma impresso de contrariedade.
No nos parece oportuno advogar logicamente (para alm do que j
fizemos) a nossa perspectiva. Apresentaremos antes alguns casos em que
evidente que a modalidade de abordagem ao objecto ditada pelo
prprio objecto.
Depois tentaremos demonstrar que o caso da arquitectura no
substancialmente diferente dos casos apresentados.

1. Casos que solicitam a experincia


1.1. As Pessoas

O caso mais ntido, embora frequentemente esquecido, aquele que


diz respeito relao interpessoal.
No caso de uma pessoa e de forma mais evidente no trato com
algum que no meu subordinado e a quem pretendo agradar
evidente que com ela no me posso relacionar prescindindo de a
conhecer, manipulando-a e usando-a a meu belo prazer, como se de
puro instrumento, descartvel, se tratasse. Mesmo se a relao for
puramente profissional e portanto basicamente instrumental
dificilmente conseguirei retirar do indivduo a produo esperada se no
tender a um certo grau (por mnimo que seja) de adaptao,
relativamente a quem tenho diante; o que pressupe pelo menos para
que pelo menos haja comunicao o conhecimento do significado
especfico dos gestos e atitudes desse indivduo. E tambm verdade
que ser-me- mais fcil tratar uma pessoa adequadamente quanto mais
nela reconhecer a mesma reciprocidade de ateno, que procura o
tratamento adequado relativamente minha pessoa. Daqui releva que a
relao tica prpria pressupe o conhecimento do outro e decorre desse
conhecimento; no um a priori, neutro em relao especificidade do
outro.
O mesmo se verifica com vrias classes de objectos propriamente
ditos.

Specializzazione per lo Studio ed il Restauro dei Monumenti), Universit degli studi di


Roma La Sapienza, Roma: Multigrafica Editrice, 1987, p. 120.

88

1.2. Os Objectos Tcnicos Sofisticados

Uma mquina fotogrfica sofisticada, um prottipo automvel, um


electrodomstico custoso e menos simples, uma nave espacial algo
novo, do qual eventualmente eu nem consigo bem identificar a finalidade
prtica, mas que, no obstante, promete gozo e prazer no seu uso ou em
consequncia dele: requer de mim o seu conhecimento profundo, antes
de me permitir a sua manipulao. Os momentos de contacto iniciais so
de respeitoso disttaco de estudo. Posteriormente inicia-se
cuidadosamente a manipulao, embora sempre na perspectiva de dela
tirar o mximo partido, todo o proveito possvel. Depois de
institucionalizada a relao pela compra, pela oferta, de algum modo
podendo chamar minha, ainda que momentaneamente, a essa coisa ,
quanto mais apreo nutrir por ela, mais prudente e atenta ser a minha
atitude para com ela, e mais me sentirei obrigado ao seu conhecimento
prvio.
Se no me dispuser ao sacrifcio desse conhecimento
controlado, prvio, do objecto, arrisco-me a us-lo mal e a danific-lo;
ou pelo menos a no o usar em todo o seu potencial, retirando dele
menores vantagens do que partida ele me prometia.

1.3. As Antiguidades

Tambm os objectos antigos (na situao diametralmente oposta


dos objectos novos ou objectos tcnicos sofisticados) requerem uma
abordagem que considere a sua identidade.
As coisas antigas possuem tambm muitas vezes aquele carcter
enigmtico que suscita uma curiosidade do mesmo tipo daquela que
sentimos relativamente aos objectos novos. A sua finalidade explcita foi
de algum modo diluda pelo tempo e, ainda que se saiba para que
servem, raramente se sabem usar, ou, ainda que se saiba us-los,
raramente se tem a prtica suficiente para deles conseguir uma utilizao
eficaz. Acontece assim uma distncia, uma descontinuidade, na relao
entre mim e eles, que solicita uma investigao prvia ao seu ser: do que
, daquilo para que serve, de como se usa aquela coisa antiga.
Por outro lado, a coisa antiga tem em si os traos de quem a usou
seja ele algum bem determinado como a monumental av de Marcel
Proust68, ou to amplo e abrangente como um povo. E por esses traos
68 [A minha av] nunca se resignava a comprar fosse o que fosse de que no se pudesse retirar
algum proveito intelectual, e sobretudo aquele que nos proporcionado pelas coisas belas, ao ensinar-nos
a procurar o nosso prazer fora das satisfaes do bem-estar e da vaidade. Mesmo quando tinha que dar
um presente chamado til, quando tinha que dar um cadeiro, talheres, uma bengala, procurava sempre
que fossem antigos, como se, apagado pelo seu longo desuso o carcter de utilidade, parecessem mais

89

de desgaste e velhice remete para os seus antigos usufruidores e participa


da pessoalidade deles. Aquela coisa antiga coloca-se em vez deles, assume
na realidade o papel de despertar, na nossa conscincia, a memria e a
imaginao deles: torna-se, facilmente, smbolo deles: da sua histria, da
sua cultura.
Numa passagem de Mil novecentos e oitenta e quatro, Orwell repara
exactamente nisso: numa loja de antiguidades o protagonista compra um
antigo pisa-papis. O que nele o seduzia no seria tanto a beleza como o ar de
pertencer a uma era muito diferente da actual. O vidro liso, lmpido como gua da chuva,
no se parecia com o vidro que toda a vida conhecera. O objecto mostrava-se assim
duplamente atraente em virtude da sua aparente inutilidade, embora Winston calculasse
que outrora devesse ter sido usado como um pisa-papis.69 (Alis, s defendido pela

emanao humana desses objectos antigos no quarto vetustamente


mobilado por cima da loja de antiguidades, no centro da cidade antiga
que o protagonista de 1984 encontra o refgio que lhe permite a
liberdade subtraindo-se prepotncia do Grande Irmo e em que
pode acontecer o amor entre o casal de dissidentes.)
Deste modo as coisas antigas solicitam e suscitam naturalmente uma
profunda e cautelosa investigao, cujo objectivo no chegar ao
conhecimento delas, naquilo que eram expressamente, mas ao de quem
as fez e usou. (Ser pertinente lembrar que tambm Goethe, na citao
do incio deste captulo, exprimia um entendimento semelhante.)
As coisas antigas tm algo das caractersticas quer dos objectos
novos quer das pessoas. Elas reverberam pessoalidade e para serem
compreendidas e usadas de maneira prpria tm que ser constitudas
como participantes do mbito da pessoalidade. No so a idade ou os
sinais de velhice que lhes do o estatuto de antiguidade pois com essas
caractersticas elas poderiam ainda continuar a ser consideradas como
coisas velhas, inteis e desprezveis coisa velha o tempo corroeu-a,
mas para a antiguidade o tempo foi favorvel e ungiu-a numa aura de
encanto. E, no obstante, a qualificao como antiguidade no
arbitrria nem lhes acessria: a reverberao de pessoalidade no lhes
estranha e alctone; elas surgem imediatamente conectadas com uma
pessoa ou povo, como smbolo de pessoas; elas so repositrios de

preparados para nos contarem a vida dos homens de antigamente que para servirem as necessidades da
nossa. [...] L em casa, quando a minha tia-av pretendia levantar uma acusao contra a av, j no
tinham conta os cadeires por ela oferecidos a jovens noivos ou a velhos casais que, primeira tentativa
feita para se servirem deles, se haviam desmoronado imediatamente sob o peso de um dos destinatrios.
Mas a minha av acharia excessivamente mesquinho preocupar-se por a alm com a solidez de um
trabalho de madeira onde se distinguiam ainda uma florinha, um sorriso, por vezes uma bela
imaginao do passado. (Marcel Proust Em busca do tempo perdido. Volume I - Do lado de
Swann (traduo de Pedro Tamen). Lisboa: Relgio dgua, 2003. Pp. 46, 47 e 48.)
69 George Orwell Mil novecentos e oitenta e quatro. (Traduo Ana Lusa Faria)
Lisboa: Antgona, 1999; pp. 102.

90

memrias. a experincia de quando se entra numa velha casa


abandonada, relativamente qual no existem necessariamente laos de
parentesco ou outros (como as casas recentemente abandonadas na rea
da albufeira do Alqueva), e imediatamente se tocam afectuosamente
alguns objectos as cermicas, as madeiras, aqueles objectos mais cheios
de individualidade, normalmente com um cunho artesanal enquanto se
desprezam outros mais indistintos de tantos outros, mais industriais,
menos exclusivos de algum.
Um poema de Manuel Bandeira, que nos atrevemos a transcrever
integralmente, ilustra de forma convincente como se pode dar a
investidura, inclusivamente de um objecto industrial, impessoal, em
objecto vivo, repositrio de memrias:
Esta minha estatuazinha de gesso, quando nova
O gesso muito branco, as linhas muito puras
Mal sugeria imagem de vida
(Embora a figura chorasse)
H muitos anos tenho-a comigo.
O tempo envelheceu-a, carcomeu-a, manchou-a de ptina amarelo-suja.
Os meus olhos de tanto a olharem,
Impregnaran-na da minha humanidade irnica de tsico.
Um dia mo estpida
Inadvertidamente a derrubou e partiu
Ento ajoelhei com raiva, recolhi aqueles tristes fragmentos, recompus a figurinha
que chorava.
E o tempo sobre as feridas escureceu ainda mais o sujo mordente da ptina...
Hoje este gessozinho comercial
tocante e vive, e me fez agora reflectir
Que s verdadeiramente vivo o que j sofreu. 70

aqui ntido como o factor envolvido nesta passagem a aquisio


de pessoalidade, porm concretizada em aspectos da forma.
So os prprios traos do objecto (embora uma situao de destaque
possa agudizar essa impresso), os traos do objecto sensitivamente
reconhecidos, que de um modo que no deixa de ser misterioso
suscitam uma perplexidade quanto ao uso declarado, que obriga a uma
outra via de interpretao, no funcional, iridescente de pessoalidade
tal como acontece com a obra de arte.

70 Manuel Bandeira (Recife, 1886 Rio de Janeiro, 1968) Gesso in Ritmo


Dissoluto. Rio de Janeiro: 1924.

91

1.4. A Obra de Arte

De um ponto de vista corrente que o ponto de vista prtico a


obra de arte, , por sua natureza, enigmtica: porque a relao
instrumental, que normalmente temos com as coisas, fica nela suspensa
pela absoluta inexistncia de uso prtico enquanto considerada na sua
qualidade de obra de arte71. Por isso provoca a suspenso da atitude
normal interventora e manipuladora na contemplao atitude que
reflecte uma simetria de intenes, uma forte atraco por ela e um certo
temor de lhe tocar.
Esse embarao da atraco-repulso, decorrente da ausncia de uso
conhecido e, portanto, do desconhecimento da atitude a tomar perante
ela, de tipo semelhante quele que analismos anteriormente. Se nos
detivermos momentaneamente a olhar para a obra de arte, repararemos
que ela mantm a mesma aura de mistrio de um objecto tcnico
sofisticado, com a mesma promessa de retribuio; o mesmo encanto
dos objectos antigos, com a mesma promessa de viagem e devaneio; e a
mesma riqueza existencial e a mesma densidade significativa, com a
mesma promessa de reciprocidade, que um ser humano. Em certa
medida a incongruncia de uma inteno prtica relativamente a ela
procede da reverberao das pessoalidades dos fautores da obra de arte,
nela prpria. Porque ela remete-nos para o seu autor, o seu modelo, o
seu patrono, os seus sucessivos usufruidores porque, reflexamente,
tambm ela nos fala daqueles que a amaram ; ela remete-nos para
aqueles nos quais, pela experincia dela, se efectivou a sua existncia
como obra de arte. O nosso estar perante ela de algum modo
semelhante ao nosso estar perante essas pessoas, perante essas
humanidades; humanidades essas que na obra de arte se apresentam,
alis, mais amveis e fascinantes, porque sublimadas pela sua inteno
idealizante, pela sua formalizao purificadora.
Participando da enigmaticidade do uso dos objectos novos e
simbolizando a pessoalidade daqueles que lhe deram existncia, a obra de
arte requer, nestes termos, uma experincia que a reconhea naquilo que
ela e significa. Mas no apenas nesses termos
De facto ela configura tambm uma categoria que s por si solicita e
suscita a Experincia. O embarao perante a sua presena no somente
o reverbero das qualidades de novidade e pessoalidade, mas da sua
prpria e essencial natureza. O mistrio que nela induz experincia lhe imanente. Precisamos por isso, para compreender o modo como a
obra de arte solicita a experincia, de considerar detalhadamente o modo
como a obra de arte se apresenta experincia.

71

Hannah Arendt A condio humana. p. 207 (ver nota 72)

92

(O excursus que a seguir apresentamos no tem a pretenso de


circunscrever a experincia da obra de arte, nem deve ser entendido
como proposta de uma fenomenologia desta. To-somente, mediante
vises avulsas que se esperam suficientemente sugestivas, se deseja
demonstrar que a relao com a obra de arte, por causa da sua densidade,
s se consuma em algo mais do que a aisthesis ou o Sentimento.)

2. A experincia da obra de arte.


2.1. Aspectos da Experincia da obra de arte
PERPLEXIDADE

Uma obra de arte comea por se nos manifestar suscitando


perplexidade (que o esboroamento do preconceito: o desalojamento de
um conhecimento que achvamos que tnhamos). No primeiro embate
com ela sentimo-nos desarmados porque as nossas categorias normais de
relao com as coisas do mundo no se revelam ali eficazes. Por vezes
at parece que a entendemos, a sua finalidade no suscita dvidas, mas
ento a situao em que colocada em exposio (isolada sobre a
mesa, pendurada numa parede) que nos confunde. Sucede ento que
somos como que obrigados a parar e a olhar de novo para ela: para oque- e no para aquilo para-que-serve. Somos como que forados a
interrogarmo-nos acerca do sentido que possui para merecer aquele tipo
de apresentao. De outras vezes ela , em si prpria, diferente das
outras coisas e no conseguimos evitar surpreendermo-nos diante dela.
Mas a reaco de perplexidade no basta ainda para nos levar a
perceber a coisa como obra de arte. Essa misteriosidade de que releva o
primeiro embate com a obra de arte comum, como j vimos, ao
primeiro embate com um objecto tcnico sofisticado. Depois de ler o
objecto tcnico sofisticado a misteriosidade dissipa-se e ele passa a ser
usado como um outro qualquer objecto. A obra de arte no, a obra de
arte resiste sempre, embora com afabilidade. No que ela se encerre em
si ela no deixa de falar de si ao espectador curioso mas as respostas
que d, embora possam ser grandes, nunca a reduzem, nunca a resolvem,
nunca a entregam totalmente posse subjectiva do conhecimento. A
aura de mistrio, na obra de arte, subsiste sempre (e com ela a solicitao
experincia e leitura).
O primeiro grau de experincia que a obra de arte suscita e aquele
que jamais suspender, a experincia do mistrio: se a retira, significa
que deixou de ser obra de arte pelo menos para o sujeito que ali a l (e
por razes que podem ser s desse sujeito) ; se a no gera, pode
acontecer que no seja obra de arte, ou que esteja envolta e oclusa entre

93

outras modalidades de relao (de carcter instrumental) que uma mais


atenta leitura penetrar, revelando a sua verdadeira natureza. A obra de
arte nesta altura e talvez seja esta a sua categorizao mais universal
um objecto inutilmente til72: a sua ausncia seria sentida como uma
perda e h como que a sensao de que ela corresponde a uma qualquer
funo, mas no se conhece bem o funcionamento nem a finalidade; no
se sabe exactamente a que necessidade ela corresponde, dessa
necessidade s vezes no h sequer conscincia. Normalmente, porm,
de uma ou outra forma, a obra de arte acaba por suscitar um certo tipo
de interesse do qual a razo no evidente que nos faz voltar, caso
no-lo permitamos, sua presena e ao colquio com ela. Por analogia
poder-se-ia dizer que a obra de arte nos faz apaixonarmo-nos por ela, pois
o nosso pensamento fica-lhe como que preso e por mais esforos que
faa no consegue subtrair-se a esse enleio e arrum-la em stio
prprio em lugar predeterminado da conscincia. Ela como algum,
h muito conhecido e regularmente visitado, mas que sabemos ter
sempre uma palavra nova e pertinente para nos dizer (paradoxalmente,
quanto melhor conhecemos uma pessoa mais difcil defini-la...)
Quando se v um quadro de uma paisagem conhecida uma
marinha, por exemplo (pode ser aquela descrita por Proust73, relativa
ao porto de Carquethuit; ou aquela de Antnio Carneiro, da praia de
Lea da Palmeira: do longo calor do areal rosa, da turbulncia do cu ao
fundo e dum mar mexido de permeio) a perplexidade pode no
acontecer, porque ali se representa apenas o que conhecemos (ou menos
ainda). Se for verdadeiramente arte, a certa altura deter-nos-, forar-nos a reparar em algo na paisagem de que nunca nos tnhamos apercebido:
como se ela finalmente se nos revelasse na sua pertinncia e assim
rompesse aquele vu de vaga indiferena, que por ela sentamos; ou
mesmo se nos explicasse aquela vaga atraco de que no percebamos a
razo (quantas vezes at ali fui, inconscientemente guiado, e s agora
percebo porqu!). [...] uma imagem singular de uma coisa conhecida, imagem
72 Cf Hannah Arendt A Condio Humana. p. 207 Entre as coisas que emprestam ao
artifcio humano a estabilidade sem a qual ele jamais poderia ser um lugar seguro para os homens, h
uma quantidade de objectos sem utilidade nenhuma e que alm disso, por serem nicos, no so
intercambiveis e portanto no so passveis de igualao atravs de um denominador comum como o
dinheiro; se expostas no mercado das trocas s podem ser apreadas arbitrariamente. Alm disso o
relacionamento adequado do homem com a obra de arte no us-la; pelo contrrio, ela deve ser
cuidadosamente isolada de todo o contexto dos objectos de uso comuns para que possa alcanar o lugar
que lhe devido no mundo. Da mesma forma ela deve ser isolada das exigncias e necessidades da vida
diria, com as quais tem menos contacto que qualquer outra coisa. A inutilidade dos objectos de arte
sempre existiu e, antigamente, a arte servia as chamadas necessidades religiosas do homem, tal como os
objectos de uso comum servem as necessidades mais comuns.
73 Marcel Proust Em busca do tempo perdido. (traduo de Pedro Tamen). Lisboa:
Relgio dgua, 2003; vol II, pp. 420-422.

94

diferente das que temos o hbito de ver, singular e contudo verdadeira e que por causa
disso para ns duplamente surpreendente porque nos espanta, nos faz sair dos nossos
hbitos, e ao mesmo tempo nos faz entrar em ns mesmos ao recordar-nos uma
determinada impresso.74 Este acontecimento reveste-se de tal espessura

humana que o podemos significar por encontro.


A perplexidade, como dissemos, no suficiente para identificar a
obra de arte. Se esta o , a certa altura, d-se o encontro.

ESPANTO

Ultrapassada a confuso que havia quando a relao que nos


propnhamos estabelecer com o objecto suporte de artisticidade no era
adequada, a primeira reaco de abertura, de expectativa e
normalmente manifesta-se num silncio: um silncio profundo de quem
nada encontra para dizer; um silncio suplicante, porque a obra est
grvida de doao e quem o entende, ardente de comunho com ela.
O Silncio sinal de que nos encontramos no limiar da experincia
da obra de arte. A experincia dessa claridade que se propaga aqum da
porta entreaberta vivencialmente traduzida pela palavra espanto. O
Espanto pode ser vivido com alguma perturbao, com a inquietude que
provm do estar-se diante do desconhecido (o abismo intraquilizante,
a subverso do familiar de que fala Heidegger75); mas tende a ser
silencioso porque a imponncia daquela presena abafa qualquer
movimento , e tende a serenar-se quando gradualmente nos vamos
apercebendo do para-mim, da doura, dessa presena.
O Espanto mais um dos sintomas da perptua misteriosidade que
atribuamos experincia da obra de arte, mas mais do que isso: o
primeiro e mais poderoso sinal de um encontro, o sigilo da ponderosidade
humana do acontecimento; o acusar da amorosa e fecunda penetrao
da realidade no Eu. Espanto por uma correspondncia inesperada, pelo
paradoxo de um conhecimento que se desconhece, por uma evidncia
ento ainda no possuda e cuja apreenso comea a acontecer no ali e
agora, no momento no qual se exclama comovidamente isso
mesmo!, diante de algo de que se conhecia o contedo especfico mas
no a forma, ou a forma mas no o contedo especfico; ou, se a obra j
tiver sido investigada, leves indcios de ambos mas ainda no a
significao.
Por exemplo, dizer que o contedo da Torre de Belm, enquanto
monumento, o de ser smbolo dos Descobrimentos e dizer que tem a
forma de uma torre de uma caravela, no ainda o encontro que significa
experimentar que ela um totem sobre as guas, assim roubando-as ao
74
75

Marcel Proust Em busca do tempo perdido, op. cit., vol II, pp. 422-423.
M. Heidegger A origem da obra de arte, p. 60.

95

primitivo caos, tornando-as veculo, j no limite (ver, nesta dissertao,


I Parte, Seco Prtica). Por exemplo, dizer que a Estrela um monumento
ao Corao de Jesus, nada significa comparado com a experincia de que,
pelo seu esplendor e dimenso, ela estrela de...; e no seu interior de luz
tpida e pulsante ela corao de...; o largo e acolhedor corao,
necessrio ao potente e constante farol de urbanidade e cu, que o
monumento da Estrela (ver, nesta dissertao, II Parte, Seco Prtica).
A notcia aguda da profunda pertinncia da obra pessoa do fruidor
declara o Encontro o Espanto o seu estandarte.
A apreenso realizada pelo Espanto do contedo da obra de arte
ainda muito nebulosa. Desse contedo vir-se- a adquirir conscincia
gradualmente, pela reflexo sobre as impresses correlatas desse espanto
e pela confrontao dessas com a memria pessoal.
Pode mesmo suceder, e assim sucede normalmente, que esse
espanto no acontea no primeiro momento em que embatemos no
objecto mas s depois de dele termos adquirido um certo conhecimento:
certas sensaes que causa, cuja disposio desencadeia movimentos,
sentimentos e pensamentos, que se conjugam com memrias. A dada
altura como se essa multido de sensaes, movimentos, sentimentos,
pensamentos e memrias sasse do Caos, dela fosse percebida a ordem e,
portanto, a relao comigo e tudo se orquestrasse segundo uma
constelao de sentido. Quando tal acontece emerge um significado no qual
se percebe a relao existencial da obra comigo o encontro. Por esse
significado a obra possuda, mas, tendo a qualidade da existencialidade
pelo facto de me ser til vida como se tambm me possusse a
mim, numa quase coincidncia de vontades e sentimentos que me faz
compreender e ser compreendido; numa comunho, numa amizade que
rompe a solido do indivduo e d sentido, esperana consciente
(porquanto resulta de uma viso e no de um sentimento) vida. um
xtase, uma comoo que no s sentimental, porque nela est imerso
todo o meu ser: vontade, sensibilidade e inteligncia.
O Espanto ambivalente, do ponto de vista do conhecimento,
porque simultaneidade de conhecimento e desconhecimento: diante da
obra de arte revela-se algo que meu mas que eu no sabia que possua,
que ainda no possuo, e mesmo se a obra de arte for grande que
nunca possuirei em definitivo. Esse espanto continuar a acontecer
diante da mesma obra de arte sempre que eu descobrir nela outra faceta
que me corresponda o que levar ao adensar-se do Encontro porque
o espanto sempre sentimento de uma novidade. Mas o Espanto diante
da obra de arte revela tambm essa minha chaga de ignorncia da
realidade de mim que eu sofria sem saber que sofria , embora, de
algum modo, a pacifique, concedendo-me o privilgio da maturidade

96

sbia: de quem conhece os seus desejos sem desconhecer os seus limites


(e que tenaz e paulatinamente se dispe a ser mais ele prprio). O que a
obra de arte quebra em mim no o horizonte da minha expectativa de
cumprimento porque essa perspectiva de destino bom , em certa
medida ampliada por ela; o mundo de iluso do conhecimento de mim
que se desmorona, a alienao do meu Eu que desmascarada (o Rei
Lear e tambm Hamlet so bons exemplos desta ocorrncia). Tem aqui
incio aquilo que Aristteles, referindo-se ao efeito produzido pela
Tragdia Antiga, e que dela era sua finalidade e essncia, chama catarse76: a
purificao consequente ao conhece-te a ti mesmo concreto77:
lasciando il teatro il greco doveva avere la sensazione inconscia di aver
trasformato un nuovo pezzo del suo s informe in forma stabilmente plasmata.78.
Poderamos aproximar-nos da operao da obra de arte sobre o sujeito,
dizendo que ela realiza uma espcie de conquista territorial, uma
cosmificao do ignoto, um desbravamento, arroteamento e habitao
ao modo dos antigos frades bernardos de regies selvagens. E contudo
esta viril lavoura (to bem expressa na tenacidade sofrida do
Movimento Perptuo de Carlos Paredes) feita de maneira domstica
e feminina: a obra de arte corrige e consola, ao mesmo tempo79.
A experincia da obra de arte d pois origem, desde os primeiros
momentos da relao com ela, a um movimento interior da razo e do
afecto. Mas isso j no espanto: xtase e comoo. O Espanto

76 Aristteles Potica (1449 b) Lisboa: INCM, 2000, p. 110: [...] Agora vamos
falar da tragdia, dando da sua essncia a definio que resulta de quanto
precedentemente dissemos. pois a tragdia imitao de uma aco de carcter
elevado, completa e de certa extenso, em linguagem ornamentada e com as vrias
espcies de ornamentos distribudas pelas diversas partes do [drama], [imitao que se
efectua] no por narrativa, mas mediante actores e que suscitando o terror e a piedade, tem
por efeito a purificao dessas emoes. (Sublinhado nosso).
Relativamente ao alargamento deste efeito da Tragdia Antiga a todas as formas de
arte, anote-se o que diz Romano Guardini: Ci che Aristotele ha detto
complessivamente del dramma, vale anche, fatte le debite differenze, per ogni opera
darte autentica e in ci si radica il suo significato etico. Essa muove in modo del tutto
particolare lintimo dello spettatore lo purifica, lo ordina e lo illumina. Lopera darte.
Brescia: Morcelliana, 2003, p. 37.
77 Esta formulao da catarse (ou purificao) como essncia da Tragdia e da
essncia como reunio de finalidade e efeito, embora esteja no texto de Aristteles, foinos salientada pelo professor Pedro Paixo, quando com ele estudmos a Potica, no
Curso de Filosofia da Universidade Nova (2000/2001). A aco da catarse atravs do
conhece-te a ti mesmo socrtico, fruto de uma resposta deste professor a uma
pergunta nossa.
78 Hans Urs Von Balthasar Lo sviluppo dellidea musicale Testimonianza per Mozart,
p. 29.
79 interessante notar que esses dois termos consolar e corrigir tm por
origem o mesmo termo grego: parachaleisthe.

97

sentimento intenso mas evanescente no ainda a meta do encontro


com a obra de arte.
O Espanto inevitvel, se se est atento obra de arte, mas o
Espanto traz consigo uma convocao que se pode ou no aceitar. O
ulterior e mais ntimo encontro que o Espanto prope, pode ser
recusado (podemos no querer perder tempo com uma determinada
pea que nos chama a ateno, como quando vamos a um museu com
pressa, e deixarmo-nos ficar pela sua impresso, sem a descodificar
conforme ela pedia). O sentimento do espanto no exige pois o
conhecimento daquilo que o causou. Contudo a sua intensidade
imediatamente seduz a uma reflexo.
O movimento da comoo, por seu turno, no acontece sem a
compreenso da amplitude daquela experincia, das suas ramificaes
conceptuais, e repercusses existenciais. A Comoo pressupe a
anteviso de um mundo novo apario que se d com o xtase. Mas a
compreenso que inerente Comoo no representa necessariamente
um acrscimo de informao (embora tambm assim possa acontecer).
Com frequncia significa apenas uma maior adeso, uma permanncia
mais caseira naquilo que a obra apresenta, mais um aprofundamento que
um alargamento. uma modalidade de aquisio de conhecimento que
poderamos chamar incorporao80 como o conhecimento adquirido nas
artes marciais, na ginstica ou na dana ; no necessariamente uma
verdade inaudita, a maior ou melhor habitao da mesma verdade (de
que no deixa de derivar uma sensao de novidade); mas no novo
(j o vi!), s mais meu. Porque a experincia da comoo antes de
mais uma experincia de unidade, de Cosmos, de propriedade de lugar
meu e da obra, dentro do mundo, da vida e do destino.
XTASE

Quando a porta se abre para nos deixar passar sente-se o conforto


da casa: quando a vontade acede ao convite que lhe faz o Espanto h
como que um xtase de liberdade.
A liberdade acontece, no no sentido em que eu posso fazer tudo,
mas no sentido em que no preciso de fazer nada81: tudo est onde deve
80 Quanto especificidade e relevncia do conhecimento adquirido por
incorporao e nomeadamente no que diz respeito s memrias assim preservadas e
veiculadas veja-se Paul Connerton Como as sociedades recordam, Passim.
81 A liberdade no originalmente a capacidade ou possibilidade de escolha. A
capacidade de escolha preliminar liberdade. A experincia de ser livre faz-se na
satisfao, na plenitude da correspondncia. O excesso de possibilidades de escolha (ou
a incapacidade de escolher) pode inclusivamente suscitar um sentimento de opresso,
causar ansiedade e angstia, ou tdio quando no evidente, de entre o leque de
possibilidades, aquela que a mais correspondente. liberdade interessa a capacidade
de escolha porque esta lhe faculta a possibilidade de aderir quilo que a satisfaz, quilo

98

estar e vai para onde deve ir, nas palavras de Milosz. (Estamos a falar
daquele momento que Shopenhauer designa por pura objectividade82,
em que nada h do exterior que solicite a vontade e em que por isso ela
se pode apagar, podendo o Eu entregar-se a uma contemplao que s
acolhimento e paz, que suma correspondncia de sentido entre aquele
objecto material e aquele aspecto do ideal de mim: a rara liberdade que
entusiasmo (no sentido etimolgico83) a experincia de saciedade e
paz que advm do estar em-Deus, e que o Paraso da Comdia de Dante
bem descreve no o vulgar fascnio da autonomia.)
O xtase aquele frmito de plenitude que procede da coincidncia
entre sujeito e objecto84; a empatia, a realizao de uma unidade
inesperada e paradoxal entre o mais ntimo de mim mesmo e a disjunta
realidade do mundo exterior; a experincia afectiva da ordem, o calor
da verdade. O xtase resulta da viso do puro cristal em que a obra de
arte transfigurou um aspecto do mundo ou da vida, outrora amorfo,
catico e por isso hostil. Agora esse aspecto coincide comigo e, nele, parte
de mim rev-se: aquela forma cristalina a refraco no Eu de um
aspecto do real tornado ideal, um ideal ali real. ( s um aspecto da vida,
uma faceta das coisas o artista vem ao mundo para dizer uma s
pequena coisa85 e contudo esse aspecto tem ali a densidade e a extenso
de um mundo: a obra de arte no total mas experimentada como
totalizante). Pelo xtase o sujeito afirma, elevado, sob um pedao de
mundo verdadeiramente Eu: tu s completamente para mim e por isso
eu sou tu, eu sou feito para a verdade e beleza que tu s na obra de
arte eu vejo o que quero ser e vejo que posso s-lo.
que corresponde ao Eu. Mostro-me livre quando experimento pertencer-me; quando experimento
que, agindo, dependo de mim prprio, que a aco no transita atravs de mim e por isso cabe a outra
instncia, mas surge em mim, e portanto minha, nesse sentido peculiar, e nessa, sou meu (Romano
Guardini Persona e Libert. Brescia: La Scuola, 1987. p. 101).
82 Veja-se, frente, nota 86.
83 tambm Herman Broch que caracteriza o xtase com este termo (Hermann
Broch Notes au sujet dune Esthtique Systmatique in Grandeur Inconnue, p. 245).
No sabemos no entanto se o usa no seu sentido etimolgico em que ns aqui o
propomos (in-Theos).
84 Hermann Broch Notes au sujet dune Esthtique Systmatique in Grandeur
Inconnue. Passim mas especialmente pp. 245-258: Lextase est un tat divresse de la
volont qui peut, en tant que telle, tre considre comme une forme plus pure sous
laquelle la volont se manifeste et comme un refoulement de la souffrance. Lextase
devient volupt, devient beaut. [...] Lextase est ressentie comme belle et, dans lunit
du sujet et de lobjet, se trouvent les lignes de la force qui fait dpendre cette sensation
des phnomnes du monde extrieur. Cest cette unit qui tablit entre lextase du Moi
et celle du phnomne cette action rciproque qui sexprime comme un tri esthtique et
une apprciation des phnomnes et cest elle qui permet dexpliquer le dlice de
connatre comme reconnaissance du Moi. (pp. 244-245 e 245-246).
85 Une seule petite chose, como contributo do artista, um dito de Paul Claudel.

99

xtase esse transporte intenso e ao mesmo tempo tranquilo de


mim para mim, mediante um real transfigurado : acontece na vertigem
da suspenso abrupta, sob o abismo, do segundo andamento da
Incompleta de Shubert, fazendo-nos mergulhar na ansiosa e
desconfinada expectativa do corao humano; acontece na dilacerante
velocidade das ltimas linhas da Fada Oriana de Sofia de Mello
Breyner, tornando credvel a possibilidade do milagre; a vibrao
assustada do homem do leme do Mostrengo de Pessoa, que ensina o
que realmente a coragem; o olhar lcido e penetrante, de um dos
auto-retratos de Van Gogh, que desassombra as profundezas do
ntimo..., a tensa e segura aspirao de Verdade e Beleza, da mirade de
braos e dedos estirados para os cus, na catedral da Sagrada Famlia de
Barcelona; o equilbrio elegante e ameno da praa do Ospedale dei
Innocenti em Florena de Bruneleschi; a assombrosa abbada de Santa
Maria de Belm, que envolve, mistura e abraa, todos os que recolhe,
num crisol cultural...
(Notemos contudo que a obra de arte no age directa e globalmente
sobre a totalidade do meu Eu; ela s transforma o meu olhar porquanto
transforma o lugar para onde olho. No se suponha que consideramos a
obra de arte como um acontecimento mstico de transfigurao
instantnea da pessoa: se assim fosse seria ineficaz no gerar conscincia e
aco apropriadas, porque seria reversvel, pois no deixaria marca
substantiva na memria (muitas vezes usada desse modo, mas no
essa a sua natureza)86. A obra de arte age em mim mediante a experincia
crtica da realidade, que por ela me proposta. A transformao da
minha personalidade decorre dessa experincia. A obra de arte
mostra-me o para-mim das coisas, que as torna habitveis. essa
habitao87 das coisas que, por seu turno, me transforma (atravs da
catarse) num Eu melhor um Eu que no odeia, um Eu que no est s,
um Eu que pode ter esperana consciente, porque v o Bem. Mesmo
quando a obra de arte revela a Guerra ou o dio ou o Feio como a
Guernica de Picasso ou o Decameron de Pasolini , o que realiza em
mim no a Guerra ou o dio ou o Feio, mas a compreenso deles.
Essa compreenso contm o reconhecimento desses aspectos em mim
o que me torna compreensivo mas vejo-os tambm naquilo que eles
so, o que me eleva acima deles e me pacifica.)
86 A este propsito, referindo-se ao acontecimento de objectividade que a obra de
arte produz, Shopenhauer menciona que the imagination recalls merely what was objective, not
what was individually subjective, and we imagine that something objective stood before us then just as
pure and undisturbed by any relation to the will as its image now stands in the imagination. (Arthur
Schopenhauer The World as Will and Representation, III Book The World as
Representation. Second Aspect. 38.)
87 Heidegger Poetically man dwells op. cit. passim. Veja-se frente a anlise
detalhada de habitao, pgina 180.

100

COMOO

A aparente passividade do xtase no est em contradio com a


actividade da Comoo. Nem se podem considerar dois momentos
sucessivos ou complementares. O xtase j uma verificao (um fazerverdade) do Eu, no duplo sentido de reificao e idealizao. Talvez se
pudesse dizer que o xtase corresponde ao aspecto cognitivo do
Encontro e a Comoo ao aspecto activo, mas isso s em parte
verdade, porque o xtase j o pacificar-se da vontade e a Comoo
retem a dupla conscincia de um caminho para o destino e de uma
companhia nesse caminho (o que a seguir examinaremos).
O xtase tem o seu incio um momento antes da Comoo e do
movimento tico que ela transporta, mas no lhe independente, porque
a experincia de coincidncia entre o objecto e o sujeito, que constitui o
xtase, com o sujeito perfeito, no com o estado contingente e
incompleto em que esse se encontra agora. O xtase fruto da
objectivao do subjectivo, mas no do subjectivo contingente porque,
se assim fosse, no aconteceria a paz nem o apagar-se da vontade; e a
quezilenta crtica de mim a mim continuaria a acontecer, sem o acontecer
da liberdade exttica. , pelo contrrio, a viso em produto de um
aspecto do ideal do meu Eu, que cria a possibilidade da mudana, que
impulsiona o esforo de converso que est contido no movimento
moral da Comoo: porque vejo na obra de arte que possvel, que
me disponho ao movimento tico. O xtase a tomada de contacto
concreto com o ideal. A diferena de potencial entre o que sou agora e o
que vejo que posso ser, gera o movimento catrtico da Comoo.
Usamos o vocbulo co-moo porque ele no traduz s um
movimento e um movimento ntimo mas tambm um acompanhamento
nesse movimento. O movimento a que se dispe o Eu comovido
acompanhado mais: guiado pela realidade da obra de arte. A
palavra comoo, no sentido em que a usamos, sublinha pois tambm a
no-solido inerente experincia da obra de arte: ainda que s eu perceba
aquela obra de arte e s eu me comova diante dela, est sempre latente
na sua experincia uma impresso de companhia, a companhia de quem
a fez, a companhia de quem a frui, em suma a companhia de todos
aqueles que se comoveram diante dela, de todos aqueles para quem ela
foi obra de arte. A obra de arte gera assim e no esse um dos seus
menores privilgios uma comunidade de olhar88. A experincia da obra de
arte tem por isso algo de semelhante experincia da Amizade; por isso,

88 Shopenhauer The World as Will and Representation op. cit. 38: [...] all difference of
individuality disappears so completely that it is all the same whether the perceiving eye belongs to the
mighty monarch or to a stricken beggar;

101

e no sem propriedade, se fala de livros, de filmes, de peas musicais, de


monumentos, como os melhores amigos.
AMIZADE

A experincia do encontro com a obra de arte que a experincia de


encontro significativo com ela, a experincia do conhecimento de um
amigo fiel, junto do qual sempre me poderei refugiar quando atacado
pelo mundo89. Tu sabe-lo bem: nada te toca, ests cansado, no aguentas mais. E de
repente encontras na multido o olhar de algum um olhar humano e como se a ti se
tivesse encostado um misericordioso divino, um divino escondido. E de improviso tudo se torna
mais simples... faz dizer Tarkowskj no filme Andreij Rublv e no esta a

experincia da obra de arte?! Quantas vezes depois de um dia pesado no


se chega a casa com a conscincia preciso de ouvir Beethoven (do
derradeiro perodo), preciso de mergulhar em Pessoa (de Bernardo
Soares), preciso de acolher-me em Dante (do Inferno, ou qui do
Paraso...). Quantas vezes, ao fim de uma semana desgastante, no
emerge conscincia o desejo de acordar o olhar naquela pea de tal
museu (a cena da Matana dos Inocentes do prespio de Machado de
Castro, na Estrela...), de me retemperar naquele monumento (no
Santurio do Cabo Espichel, em Santa Maria de Belm) ou naquele stio
(de me perder por Sintra, de me esconder no Pido, de me fortificar no
Marvo, de me com-pensar no Convento de S. Paulo da Serra dOssa) E
aquela audio, aquela poesia, aquela viso sobretudo aquela habitao
, ajuda-me a reencontrar-me comigo, redime-me e restaura-me,
instaurando de novo em mim aquele mnimo de esperana sem o qual
qualquer iniciativa invivel e se cai no desespero90: aquela obra faz-me
companhia, -me amiga (pois no isto que usualmente pedimos aos
amigos?!)
Habitualmente este encontro acontece mediante a identificao do
espectador com os personagens, da histria que a obra sempre conta, e
que podem tambm ser os autores ou os habitantes, e que, semelhantes a
mim, ali conviveram, ali habitaram, ali sofreram e enfrentaram as
vicissitudes que o destino agora me reitera. Pela obra de arte eu sou-lhes
89 Quanto capacidade que os objectos tm de dar estabilidade a um mundo
instvel veja-se o que diz Hannah Arendt (citao na pgina 118 e nas notas 100 e 395).
Quanto capacidade consoladora e correctora da arte veja-se Romano Guardini
L'opera d'arte. Brescia: Morceliana, 2003, p. 37 e, Hans Urs Von Balthasar Lo sviluppo
dellidea musicale: Testimonianza per Mozart. Milano: Glossa, 1995, p. 29.
90 Quanto ao carcter antecipativo da obra de arte, que sustenta aquilo a que
chammos esperana, veja-se Heidegger A origem da obra de arte. Lisboa: Edies 70,
1991. p. 61. Referindo-se obra de arte como fundadoura da Histria, Heidegger
afirma: O autntico princpio, enquanto salto, sempre um salto antecipativo, em que o que ainda
h-de vir j est ultrapassado. O princpio contm, j oculto, o fim (sublinhado nosso)

102

mulo, acirrado na batalha contra a corroso do mundo e da vida mas,


agora, rodeado de fortes e fiis hostes.
No pretendemos com isto dizer que a obra de arte substitua os
amigos no cremos que assim seja. Contudo parecem-nos anlogas as
finalidades e os processos e portanto a essncia91 de ambas. verdade
que a Amizade supe a reciprocidade92 e que ainda quase s se percebeu
o que a obra de arte me d, sem se antever o que eu dou obra de arte.
Mas a soluo do enigma simples: eu dou obra de arte o seu ser; sem
mim, que a fruo e entendo, ela no existe. Do mesmo modo que a
Amizade realiza, na reciprocidade, o mtuo ser do amigo, tambm a obra
de arte se realiza por mim e eu por ela (embora parcialmente).
Diro que isso se d apenas num momento de uma vez para
sempre e que depois a obra de arte nada mais tem para oferecer. No
assim, vimo-lo j: porque nas pessoalidades que representa, o encontro
com a obra de arte pode ser um contnuo aprofundamento; o encontro
com a obra de arte progressivo e, se o corao da obra for grande, ela
poder nunca fartar, tendo sempre coisas novas a dizer de um modo
no muito diferente do que depende da grandeza do corao do amigo.
Um aspecto de diferena entre o abrao da obra de arte e o do
amigo h que aceitar contudo: que a presena da obra de arte menos
simples, porque pressupe uma maior predisposio para a atender (um
amigo , ou pode ser, mais interpelativo) e, talvez por isso, o encontro
com ela menos intenso e menos actuante entendemos que a obra de
arte age imagem da Amizade, mas no defenderemos o inverso.
A obra de arte ser um amigo, mas limitado. A sua empatia comigo
pode aprofundar-se, mas no expandir-se, ela no me pode compreender
todo, a sua syn-pathia limita-se ao aspecto da sua essncia, mas no
totalidade multifacetada do meu ser pessoa. A obra de arte no consegue
alargar o seu corao para se adaptar s variaes do meu. A cada obra se
reconhece, pela minha experincia dela, um carcter, e s carncia em
mim desse carcter que aquela obra de arte pode corresponder; s para
um ngulo ofendido da minha pessoa que aquela obra de arte pode
oferecer abrigo e lenitivo.
A Torre de Belm urge-nos conquista de um territrio desejado e
por descobrir, mas no realiza o abrao ecumnico da cobertura de Santa
Maria de Belm; esta, por seu turno, estreita-nos quase uterinamente,
mas no incita descoberta; e preciso ir at ao claustro dos Jernimos,
quando o olhar lanado para o cu no ascendente alargamento do
91 Aristteles que relativamente tragdia define essncia como a conjuno de
efeito e finalidade (referncia na nota 77).
92 Duarte da Cunha A Amizade segundo S. Toms de Aquino. Lisboa: Principia,
2000; pp. 416-419.

103

recinto, para que a latitude do ser pessoa seja compreendida no terminus


da sua extenso total e o olhar toque aquele limite infinito a que Montale
alude quando diz: todas as coisas levam escrito mais alm, mais
alm93
PERMANNCIA

A obra de arte comporta contudo uma disponibilidade


objectivamente constante que o Amigo no pode oferecer. A obra de
arte no realiza s a perfurao do sem-sentido do mundo, ela realiza
tambm a manuteno, a persistncia desse sentido. A obra de arte
permite de facto o re-acontecimento da experincia afectiva do sentido
as imagens propostas anteriormente, de repetida visitao da mesma
obra de arte, asseveram-no. Ela est sempre ali, disponvel para ser
frequentada, reiterando a mesma promessa de espanto, de xtase, de
comoo, oferecendo-se de novo para o encontro humano. (Uma
relao com a obra de arte como coisa do passado, prescindindo da sua
experincia presente, anula-a completamente.) A obra de arte
provavelmente o nico instrumento eficiente de re-presentificao do
passado, porque nela, no s o conceito eficientemente reproposto
experincia, mas tambm todo o halo de afectos que acompanharam a
sua descoberta original ela um instrumento de reactualizao dos
afectos94. Por isso nos dispomos continuada convivncia com ela: nem
93 [...] sotto lazzurro fitto/ del cielo qualche uccello di mare se ne va;/ n sosta mai: perch
tutte le immagini portano scritto:/ pi in l!. Montale Maestrale in Eugenio Montale, Tutte
le Poesie (a cura di Giorgio Zampa). Milano: Mondarori, 2001. p. 73.
94 Que a reactualizao dos afectos seja impossvel por um mtodo estritamente
cognitivo ou seja pela operao da memria s por si demonstrou-o Santo
Agostinho (Confisses, Livro X, captulo 21): Portanto sem dvida que a memria como o
estmago da alma, enquanto a alegria e a tristeza so como uma espcie de manjar doce e amargo:
quando so confiadas memria, como que passadas para o estmago, podem l ser guardadas, mas
no tm sabor.
Que sejam necessrios instrumentos para que acontea a presentificao de uma
experincia passada o contedo de mltiplas passagens da obra de Proust, A la
recherche du temps perdu (volume I, pp. 51-55): A bem dizer poderia responder a quem me
interrogasse que que Combray compreendia ainda outra coisa e existia a outras horas. Mas, como
aquilo de que me lembrasse me seria fornecido apenas pela memria voluntria, a memria da
inteligncia, e como as informaes que ela me da sobre o passado nada conservam dele, nunca me
apeteceria pensar neste resto de Combray. Tudo isto estava morto para mim. Morto para sempre? Era
possvel. [...] Acho muito razovel a crena cltica de que as almas daqueles que perdemos esto cativas
em algum ser inferior, num animal, num vegetal, numa coisa inanimada, efectivamente perdidas para
ns at ao dia, que para muitos no chega nunca, em que acontece passarmos junto da rvore, ou
entrarmos na posse do objecto que a sua priso. Ento elas estremecem, chamam por ns e, mal as
reconhecemos, quebra-se o encanto. Libertadas para ns, venceram a morte e tornam a viver connosco.
O mesmo acontece com o nosso passado. um trabalho baldado procurarmos evoc-lo, todos os esforos
da nossa inteligncia so inteis. Ele est escondido, fora do seu domnio e do seu alcance, em algum
objecto material (na sensao que esse objecto material nos daria) de que no suspeitamos.

104

sempre porque ela nos traga novas experincias, mas porque nos traz as
de sempre, que sem ela estariam para sempre perdidas no por isso
que ouvimos repetidamente o mesmo disco, ou continuamos a tornar a
ver o mesmo filme?! Ela , neste sentido, smbolo de um tempo, como
instrumento que introduz a esse tempo; ela uma mquina do tempo
que nos transporta para outras eras.
A obra de arte realiza no xtase a suspenso do devir do tempo, ela
inibe a corroso que o descolamento entre as exigncias exteriores e as
intenes interiores causa, realizando a unidade entre a realidade do
mundo e o Eu. Por isso Broch podia dizer: as artes do espao no tm
seno uma finalidade a suspenso do tempo95. Esse espao, o ambiente
gerado pela obra de arte, constitui um santurio, no qual o tempo meu.
Todas as vezes que me re-introduzir nesse santurio e me dispuser a
habit-lo, poderei re-saborear integralmente o xtase e a comoo da
experincia artstica original96. Acaba por ser essa, na leitura que Assunto
faz de Proust, uma das finalidades da arte.

Quanto capacidade que os ambientes (e os gestos nesses ambientes) tm para


desengatilhar, vividamente, memrias, veja-se, do mesmo autor, volume IV, p. 164 e
seguintes e pgina 528.
95 Hermann Broch Os Sonmbulos. Degradao de Valores (3): No, se existe
um estilo, todas as expresses vitais esto penetradas por ele. O estilo de uma poca est por igual
presente no pensamento e na aco implantados pelos homens desse perodo. E s este dado,
necessariamente como tal, pois no pode ser de outro modo, que permite explicar um facto
surpreendente: porque sero precisamente as aces que se manifestam no espao que adquiriram um
significado to extraordinrio, um significado evidente, no verdadeiro sentido da palavra.
Talvez fosse ocioso discutir este assunto, caso por detrs dele se no escondesse o problema que s
por si legitima toda a filosofia: a angstia do nada, a angstia do tempo que conduz morte. E talvez
toda esta inquietao inspirada pela m arquitectura, que faz com que eu me encaracole no meu canto,
talvez toda esta inquietao mais no seja do que esta angstia. A verdade que, faa o homem o que
fizer, tudo que ele faz tem por fim anular o tempo, suprimi-lo, e a esta supresso se chama espao. A
prpria msica, que existe unicamente no tempo e que enche o espao, transmuda o tempo em espao, e
a teoria com mais verosimilhana que todo o pensamento se realiza no espao e que o processo do
pensamento representa uma amlgama de espaos lgicos de mltiplas dimenses, indizivelmente
complicados. Mas, se assim , igualmente pode admitir-se que todas estas manifestaes que se
relacionam imediatamente com o espao recebem em apangio uma significao e uma evidncia sensvel,
que no pertencem a mais nenhuma actividade humana. (Hermann Broch Os Sonnbulos
[1928-1931]. Lisboa: Arcdia, 1965. pp. 432- 433)
96 Tambm Shopenhauer fala deste processo de aco da obra de arte: The man of
genius excels them [the other men] in the far higher degree and more continuous duration of this kind of
knowledge [the power of recognizing things in their Ideas]. These enable him to retain that thoughtful
contemplation necessary for him to repeat what is thus known in a voluntary and intentional work,
such repetition being the work of art. Through this he communicates to others the Idea he has
grasped. Therefore his Idea remains unchanged and the same and hence aesthetic pleasure is
essentially one and the same [] (sublinhados nossos), Op. Cit. 37, p. 195.
Emanuel Levinas usa a imagem da casa num sentido que ns consideramos ser
adequado obra de arquitectura para explicar este lugar onde o tempo se serena.

105

Sappiamo che codesto ritrovamento del passato, significante salvezza dalla


morte, stava al centro della teoria estetica di Proust, per il quale larte era il
tempo ritrovatto per eccelenza, quella liberazione delluomo delle catene della
successione temporale[...]. Tempo ritrovatto larte in quanto tale, nella quale
luomo libera la propria temporalit dalle catene della sucessione e recupera
insieme il passato e il presente in una realt che, come Proust in persona ci
dice, non attuale (e perci pi reale dellattualit), in una idealit che non
astratta, e perci, pi veridica dellastrazione intellettuale. [...]
Fermare per sempre la contemplabilit di codesta estensione del passato sul
presente, di codesta extratemporale comunione di due giorni fra loro lontani, in
cui si gode lessenza delle cose: oggettivarla, [...]: questa larte, secondo
Proust. 97

A obra de arte opera pois talvez assim se possa explicar


suscitando um ritual98. Ela imprime sempre as mesmas e-moes: os
mesmos movimentos (do olhar ou do andar), os mesmos sentimentos,
os mesmos pensamentos. O ritual tem por finalidade a recordao, a
revificao de um facto do passado, e age pela proposta de movimentos
e ambientes que tm o poder de presentificar o acontecimento que
celebram99. Eles e os objectos que os reactivam, os monumentos
(vejam-se, pginas 192 e seguintes) constituem pois fenmenos de
eternidade necessrios estabilidade psicolgica do ser humano100. Mas
Emmanuel Levinas Totalidade e Infinito (Captulo A Morada). Lisboa: Edies 70,
1988. Pp. 135-150.
97 Rosario Assunto Revival e problematica del tempo in G. C. Argan (a cura di)
Il Revival. Milano: Gabriele Mazzotta Editore, 1974. pp. 44-45.
Tambm Broch, ao falar do xtase da experincia da obra de arte como dlice de
connatre comme reconnaissance du Moi coincide com Proust e Assunto, porquanto ao falar
de reconhecimento pressupe um olhar sobre a memria ntima do Eu que feito
eclodir pela obra de arte (Broch Notes, op. cit. na nota 83, p. 246.)
98 S. Lukes define ritual como a actividade orientada por normas, com carcter
simblico, que chama a ateno dos seus participantes para objectos de pensamento e
sentimento que estes pensam ter um significado especial (Political Ritual and Social
Integration in Sociology, 9 (1975), p. 291. Esta definio proposta por Paul Connerton
(ver nota 99) como aquela que melhor explica o carcter mnemnico deste tipo de
prticas.
99 Paul Connerton em Como as sociedades recordam (Cambridge University Press,
1989 e Oeiras: Celta editores, 1999) que prope o ritual ou performance corporal como
mtodo mnemnico especialmente eficaz, excelente veculo do tecido histrico,
porquanto a sua realizao requer a participao tendencialmente integral, a empatia, do
agente ao facto reapresentado (enquanto a leitura desse facto, por exemplo, no implica
necessariamente esse tipo de participao). Participar num ritual portanto, se a
participao efectiva, reactivar o acontecimento que se celebra (passim, mas
especialmente pgina 62, 66, 68 e 116-117 da edio portuguesa).
100 Veja-se a este respeito Hannah Arendt A condio Humana: O trabalho e o seu
produto, o artefacto humano, emprestam certa permanncia e durabilidade futilidade da vida mortal e
ao carcter efmero do tempo humano. pgina 21. Devidamente usadas elas [as coisas que so os

106

os rituais no sentido estrito esto dependentes da iniciativa da


vontade e, as mais das vezes, da vontade colectiva. O seu ponto de
radicao no real frgil e, nessa medida, tambm frgil o seu poder
mnemnico. No assim com a operao ritual suscitada pela obra de
arte. Aqui a rememorao est radicada na realidade objectiva e para dar
incio sua actividade basta estar presente obra de arte.
A reproposio dos sentimentos e da experincia requer contudo
que estes tenham sido feito conexos a uma imagem a uma histria com
personagens pois pela identificao com personagens em aco que o
fruidor contemporneo penetra na experincia passada e a reactualiza em
si101. Para que este aspecto da obra de arte seja captado ento necessria
uma actividade mental de interpretao e figurao a imaginao e de
novo se manifesta a insuficincia de uma relao com a arte baseada no
sentimento... (veja-se, frente, pgina 114).

2.2. Nveis de Experincia da obra de arte

O que nos importa verificar com o levantamento que realizmos


anteriormente levantamento, mais ou menos avulso, das facetas da
experincia da obra de arte a multiplicidade e complexidade dos
nveis de relao da obra de arte com a pessoa do seu fruidor.
A perplexidade, o espanto, o xtase, a comoo, que acontecem
diante da obra de arte so sintomas de vrias fases do mesmo
acontecimento de encontro. Nesse encontro, a obra de arte comporta-se
de forma muito semelhante quela que se espera da relao com os
melhores amigos.
Num encontro humano os sentimentos so apenas epifenmenos
desse acontecimento, no constituem o seu contedo. Aqueles, alis, vo

artefactos humanos] no desaparecem e emprestam ao artifcio humano a estabilidade e a solidez sem as


quais no se poderia esperar que ele servisse de abrigo criatura mortal e instvel que o homem.
pgina 175. [...] A memria e o dom de lembrar, dos quais provm todo o desejo de imperecibilidade,
necessitam de coisas que os faam recordar, para que eles prprios no venham a perecer. p. 210.
Tambm Compte se pronuncia a este respeito dizendo que o nosso equilibrio mental ,
primeiro e antes do mais, devido ao facto de os objectos fsicos com os quais estamos em contacto dirio
mudaream pouco ou nada, proporcionando-nos assim uma imagem de permanncia e estabilidade.
(Parfrase de Compte por Paul Connerton Como as sociedades recordam Oeiras: Celta
editores, 1999, pgina 42.)
101 Bachelard Potica do Espao cap III, sub-captulos I-V. A metfora relativa a um
ser psquico diferente dela. [...] Ao contrrio de uma metfora, a uma imagem podemos dar o nosso ser
de leitor; ela doadora de ser. (pp. 87-88) E ilustra, referindo-se ao cofre: A existncia de uma
homologia entre a geometria do cofre e a psicologia do segredo uma constatao que parece dispensar
longos comentrios. Op. cit., p. 94

107

variando conforme a variao deste, ao longo do processo da relao de


amizade.
O mesmo se passa com a Obra de Arte. Que os sentimentos
provenham de um trnsito de contedos racionais e no brotem de per si
da im-presso do dado da obra de arte, ficou assente pelos resultados da
anlise da constituio fenomnica desses sentimentos, que mostrou a
sua individualidade: a simples diversidade entre Espanto, xtase e
Comoo implica fontes diversas, e distintas da procedncia directa
daquela que sempre a mesma obra de arte.
O Silncio, que vem com o Espanto e ressoa ainda nos momentos
de presena a si do xtase e de movimento da Comoo, o espao para
uma presena humana: como que a abertura de uma clareira no interior
do meu Eu, para que nela possa residir uma entidade diferente-de-mim e
para-mim. Por isso, nesse silncio, eu sinto-me j acompanhado. E por
essa presena que eu me disponho a mover-me, porque o seu afecto e
convenincia suscitam em mim um movimento um movimento que
em certa medida um agradecimento. A fenomenologia do mbil deste
movimento ntimo bem descrita por Dante no Canto II do Inferno: o
que aqui repe Dante em movimento, aps o desfalecimento do nimo
devido tomada de conscincia da desproporo entre as suas
capacidades e a tarefa a que se propunha, no a alterao das
circunstncias espinhosas que tinham levado suspenso do trajecto,
mas a re-presentao pela narrao potica de Virgilio da presena
amante de Beatriz: aquela que a tantas penas se submeteu para socorrer o
seu amado; o reiniciar da penosa ascenso de Dante a reciprocidade, a
resposta, ao amor de Beatriz. A insistente pergunta de Virgilio Perch,
perch ristai?/ perch tanta vilt nel cuore allette?102 bem o sinal de que,
no claro entendimento de Dante, o retomar da jornada no depende de
uma modificao das condies do caminho, to-somente de uma
companhia nesse caminho. esta a natureza da Comoo como catarse103.
A constituio da companhia que a presena deposta pela obra de arte
oferece ao seu fruidor , por seu turno, o mbil do xtase. A conscincia
de se estar acompanhado resulta de duas instncias. A primeira (que
tratmos ao analisar a Comoo) resulta da apresentao dos entes
pessoais que so inerentes obra de arte; mas de nada serviria essa
revivificao se esses entes no manifestassem afinidade pelo sujeito
102 Dante Comdia: Inferno, Canto II, versos 121 e ss. Dunque che ? Perch, perch
ristai?/ perch tanta vilt nel cuore allette?/ Perch ardire e franchezza non hai,/ poscia che tai
tre donne benedette/ curan di te nella corte del cielo,/ e il mio parlar tanto ben timpromette?
103 Contra a argumentao de que no h neste movimento dantesco nenhum
trnsito racional mas to-somente emotivo lembramos que dizer amo-te como diz
o testemunho de Beatriz significa literalmente dizer tu no podes morrer (a-mor:
no-morte). O desfecho trgico de Romeu e Julieta ilustra claramente, pela negativa, a
mensagem implcita no dizer amo-te.

108

fruidor da obra. A segunda instncia aquela que resulta do sentir-se


compreendido pela obra de arte ela veicula um contedo tal que eu me
reconheo nele, me identifico com ele, partilho dele. Daqui a liberdade
de me sentir em casa; daqui a paz de no ter que contender acordo. A
apresentao de personalidades concretas concorre para dar rosto a essa
compreenso da obra por mim, potenciando assim o sentimento de
acompanhamento, mas de nada serviria se antes se no verificasse uma
correspondncia, se no existisse uma comunho de vises e intenes.
Existe portanto um contedo de semelhana entre objecto e sujeito
um contedo que falta de melhor palavra chamaremos racional (na
medida em que a reside a essncia do ser humano) , que predispe e
depois determina, primeiro o xtase e a seguir a Comoo.
Toda esta ampla e densa conotao pessoal da obra de arte j
presumida por Wittgenstein, e por ele lapidarmente sintetizada, ao dizer,
relativamente boa arquitectura (mas de uma forma cujo mbito se
poderia alargar a qualquer outra forma de arte que o seja
verdadeiramente), que ela expressa um pensamento e que apetece
responder-lhe com um gesto104.
A obra de arte supe assim a encarnao nela de algo pessoal uma
presena qusi-humana e essa presena que constitui o seu contedo.
A comunicao que se estabelece com o seu fruidor uma comunicao
dos factores dessa presena, uma comunicao de pessoalidade. Como
tal ela desenvolve-se em vrios nveis, tal como uma relao pessoal: ao
nvel das sensaes e dos sentimentos, sem dvida, mas tambm
segundo um largo espectro de contedos racionais, muitos deles com
forte repercusso existencial.
Note-se que estes contedos no se apresentam sob a forma das
verdades frias (e por isso quase estreis) que estamos habituados a
conjecturar quando se faz meno de contedos racionais. E talvez
devido a essa doura de expresso de sentido, na obra de arte, que no
imediata a tomada de conscincia do trnsito racional que acontece nesta
relao aquilo de que imediatamente se tem notcia do calor humano
que se manifesta sob as formas do xtase e da comoo.
Porventura nesta sublimao afectiva do sentido que reside a maior
responsabilidade, psicolgica e socio-cultural, da obra de arte.
RESPONSABILIDADE PSICOLGICA E SOCIO-CULTURAL DA OBRA DE ARTE

No mundo contemporneo o homem [] v-se impedido de reflectir sobre


si prprio [dado que] as suas energias so aambarcadas no trabalho pelo progresso ou para
exorcizar as catstrofes; j no tem tempo para reflectir sobre o mistrio e a sua prpria

104 Ludwig Wittgenstein Cultura e Valor. (Captulo referente a Entre 1932-1934)


Lisboa: Edies 70, 1996. p. 41.

109

capacidade de reflectir atrofia-se. 105 O homem de hoje vive assim segundo um

peculiar desfalecimento do Eu, que no o impede de produzir, nem


interfere com a sua sobrevivncia material, mas que lhe subtrai o esprito,
que lhe tolhe o horizonte de relao com a realidade: lhe silencia a voz,
como to fortemente figura Pascoli:
C' una voce nella mia vita,
che avverto nel punto che muore
voce stanca, voce smarrita,
col tremito del batticuore:
voce d'una accorsa anelante,
che al povero petto s'afferra,
per dir tante cose e poi tante,
ma piena ha la bocca di terra106.

Neste contexto nem a tcnica nem as cincias humanas, quando querem ser
rigorosamente cientficas, podem dizer ao homem uma s palavra que o ilumine sobre
o seu ser profundo. Pelo contrrio, um verdadeiro artista com a sua arte pode desferir,
no real, golpes de sonda inclusivamente mais profundos do que os do filsofo.107
A obra de arte realiza um conhecimento potico assim
chamado por Maritain no qual realidade e subjectividade esto
estreitamente implicadas, no qual o quid da obra captado, no
como essncia, mas como experincia existencial108. Segundo este
entendimento que no pretendemos universalizar mas, cuja simples
existncia, impede que o entendimento oposto e complementar seja
universalizado a Arte no existe para distrair o Homem de si, para o divertir das suas preocupaes; pelo contrrio, cumprir a sua funo no
acord-lo: na instruo do movimento do Homem se pensar
integralmente e em funo da totalidade dos factores da realidade.
Assim que Heidegger entende a Beleza, produto da arte, como
pertencente ao autoconhecimento da verdade (ligando-se aqui
105 Henri De Lubac (entrevista conduzida por Angelo Scola in Angelo Scola: Viaggi
nell Concilio e dintorni. Intervista a Henri De Lubac. In 30 Giorni, Roma, luglio, 1985; p.
56. (Traduo nossa).
106 G. Pascoli La voce, vv. 1-8, in Poesie, Milano: Garzanti, 1974, p. 503.
107 Henri De Lubac (entrevista conduzida por Angelo Scola in Angelo Scola: Viaggi
nell Concilio e dintorni. Intervista a Henri De Lubac. in 30 Giorni, Roma, luglio, 1985; p. 56.
(Traduo nossa).
108 J. Maritain: Lintuizione creativa nellarte e nella poesia. Brescia, Morceliana, 1957, cit
in Sandro Benedetti: Architettura Sacra Oggi. Roma Gangemi editore, 1995, p. 41. O texto
original o que segue: Un quid non colto come essenza, ma come esperienza esistenziale: donde la
possibilit reale di quella particolare conoscenza, che la conoscenza poetica del mondo, che non
creazione delle cose, ma esperienza delle stesse nellartista. Realt e soggettivit venendo cos strettamente
implicati nella conoscenza poetica.

110

tradio filosfica que identifica a Arte como instrumento de produo


da Beleza e esta como esplendor da Verdade), no permitindo a reduo
do trato com a obra de arte a uma pura questo de gosto109. Assim que
para este autor a obra de arte o pr-em-obra-da-verdade110, um feito
reitervel de desocultao de Verdade. A arte pe-em-obra-a-verdade no
sentido em que instaura, ou seja, em que oferece, em que radica, em
que inicia, em que torna interveniente na existncia, aquilo que os antigos
gregos chamavam Kalokagathia (o que belo e bom)111; mas tambm no
sentido em que cria um smbolo: uma entidade fsica dual, composta de
matria e forma perenes, por um lado, e de um esprito persuasivo de
verdade, por outro112; imagem plasmada que congrega em si, de maneira
rica e sugestiva, os conceitos que traduzem a validade humana da obra de
arte113. A obra de arte conforma portanto uma objectivao de
sentido114, quer porque o torna vivencialmente prximo, quer porque o
verte em matria. Eis de onde resulta o privilgio da forma na obra de
arte.
RELEVNCIA DA FORMA

Uma relao com obra de arte que se limite recolha dos dados
perceptivos da obra, usando-a enquanto potenciador de sensaes ou
gerador de emoes, no a reconhece na sua identidade, porque, nessa
tarefa psicolgica ou social, a obra de arte poderia ser substituda por
outro agente (situaes de risco fsico, estupefacientes, ou mesmo a
fruio de outras obras de arte). Mas, se por instaurao da verdade se
109 Heidegger Origem da Obra de Arte, op. cit. p.67. Se a verdade se pe em obra na
obra, aparece. este aparecer, enquanto ser da verdade na obra e como obra, que constitui a beleza. O
belo pertence assim ao auto-conhecimento da verdade. O belo no somente relativo ao agrado e apenas
como seu respectivo objecto.
110 Heidegger Origem da Obra de Arte, op. cit. p. 27.
111 Heidegger Origem da Obra de Arte, op. cit. p. 60. A traduo portuguesa do
testo de Heidegger reza assim: Entendemos aqui instaurar em sentido triplo: instaurar como
oferecer, instaurar como fundar, instaurar como comear.
O termo Kalokaghatia usado por Von Balthasar Lo sviluppo del idea musicale..., op. cit,
p. 27 e nota 21. Daqui decorre que alguns tericos prefiram chamar ao estudo da Arte
Calologia veja-se Francesco De Saveri Essere e Belezza, Il pensiero estetico di Rosmini
nel contesto europeo. Brescia: Morcelliana, 1993, pgina 9, mas passim.
112 Veja-se Heidegger A Origem da Obra de Arte, op. cit. Relativamente questo
do smbolo, pgina 13. Relativamente ao conceito de instaurao, pgina 60.
Relativamente perenidade que Heidegger aborda sob o termo salvaguarda , pgina
57 e anteriores.
113 Usamos a palavra smbolo no sentido etimolgico desta sun-ballo unidade de
duas partes. Sero essas duas partes, uma figurativa ou material e a outra conceptual
(ver Sandro Benedetti Modernit e Architettura Sacra, un raportto controverso in Architettura
Sacra Oggi. Roma: Gangemi Editore, 1995, p. 19).
114 Von Balthasar Lo sviluppo del idea musicale..., op. cit, p. 14

111

entendesse apenas a manifestao desta, a obra de arte seria, nessa tarefa


tambm, facilmente suplantada por vrias outras actividades humanas (a
retrica, a filosofia, a psicologia) e por aqui tambm no encontraria
razo de existir. Tarefa da obra de arte sim a manifestao da verdade,
mas de forma apelativa: aqui reside a sua identidade.
A obra de arte est longe de consumar a sua participao no meu Eu
no reconhecimento de uma indeterminada amizade ou compreenso dela
por mim. Para que haja real experincia da obra de arte necessrio que
esse contedo de amizade e compreenso seja especificado numa forma
concreta. na forma, no no contedo que reside a eficcia
antropolgica e cultural da obra de arte; aqui que habita a sua
insubstituibilidade115. Este o aspecto pelo qual tambm a percepo
estsica no pode ser suprimida, mas deve ser feita funcionar em
conjuno com a averiguao do trnsito racional de correspondncia da
obra de arte ao sujeito.
assim que Pareyson pode definir a Arte como pura
formatividade, aquela actividade segundo a qual se forma unicamente
por formar e de que os resultados so obras que so obras enquanto
formas e no obras que so formas enquanto obras116.
A obra de arte cumpre a sua funo quando plasma em forma fsica
estvel, disponvel para quando eu dela necessitar, o abrao de amizade
relativamente a um aspecto do meu Eu ou a uma atribulao da minha
vida. E, dessa amizade, a obra de arte smbolo-monumentum.
Quando Van Gogh representa as socas camponesas, ele no
pretende dar delas uma imagem esteticizante, enquanto unicamente
capaz de suscitar sensaes e sentimentos. Por meio daquela figurao
somos imersos no mundo da camponesa, sentimo-lo e, ousaremos dizer,
percebemo-lo melhor do que ela prpria, porque, em certa medida, o
vemos na sua origem e no seu destino, na sua significao existencial.
Porque naquela representao no s o objecto foi deposto sob uma
forma agradvel, mas tambm o seu sentido, a sua razo de ser, a sua
densidade, simbolizante da vida de quem usa esse banal apetrecho, foi
traduzida para uma forma compreensvel e pertinente prpria vida do
espectador117. Doravante por aquele quadro passar vida, vidas; todo ele
existir num mundo entretecido de existncias afveis, iluminantes e
particularmente teis. E quando a essas vidas precisarmos de recorrer,
para nos elucidar ou confortar, recorreremos quele quadro.
115

Luigi Pareyson Estetica: Teoria della formativit. Milano: Bompiani, 2002, pp. 15-

24.
116 Luigi Pareyson Estetica: Teoria della formativit, op. cit., p. 42: Non opere che sono
forme in quanto opere, ma opere che sono opere in quanto forme [sobre a obra de arte].
117 M. Heidegger A origem da obra de arte, op. cit. p. 25 e ss.

112

A realizao da revelao da espessura ontolgica da coisa,


constituinte da realidade do mundo, o corao do trnsito racional, e
tambm o contedo de maior responsabilidade da obra de arte. Este
trnsito racional estratifica-se contudo em vrios nveis correspondentes
a vrios tipos de necessidades do sujeito. Valer por isso a pena determonos por um momento na considerao desses nveis de correspondncia
entre objecto artstico e sujeito fruidor.

2.2.1. Nvel prtico

Embora hoje em dia as obras de arte raramente tenham um uso


prtico com a notria excepo das obras de arquitectura nem
sempre foi assim. As obras de arte eram feitas para um determinado fim
fosse ele representar o senhor, ou ilustrar um episdio bblico e
depois, alm disso, era-lhes pedido que fossem arte. O primeiro nvel de
correspondncia estabelecia-se assim a um nvel prtico. Embora
possamos considerar que no era a que elas depositavam a sua essncia
de obras de arte (porque nisso seriam substituveis por outras e portanto
no teriam aquela identidade nica e qusi-pessoal de que nos servimos
para as identificar), no podemos pr de parte que a relao com elas
tambm pode conter e frequentemente pressupe o aspecto prtico:
com frequncia a verdade que a obra de arte pe em aco germina do
para-que--que-serve. E muitas vezes a ausncia deste aspecto, dando
lugar a uma obra de arte desenraizada da realidade, no pode operar, por
carncia do termo objectivo, aquela transmutao da coisa, pela
iluminao da sua espessura ontolgica, que seu apangio, dando pois
lugar a uma forma balofa, embora, eventualmente, estesicamente
intensa, que no permite a sua admisso categoria de arte. este o caso
de tantas obras com pretenses a serem arquitectura118.

2.2.2. Nvel conceptual

Existe um segundo nvel de trnsito racional em que o contedo de


verdade veiculado responde a necessidades de carcter mais elevado e
intangvel do que as do nvel prtico.
Neste nvel de trnsito as coisas so apresentadas transfiguradas
numa pureza tal que a mensagem transmitida evidente e assume a
118 A este propsito interessante notar que Siza Vieira refere-se funcionalidade
da arquitectura como o grau zero desta no sentido em que a arquitectura, para o
ser, pressupe este nvel de correspondncia bsico.

113

repercusso humana de Verdade, bem como um lugar na identidade


pessoal119. Este nvel constitui o centro do trnsito racional da obra de
arte, que foi por ns tratado anteriormente e por isso no nos
alongaremos acerca dele; o contedo deste nvel de correspondncia
multivrio e os exemplos apresentados anteriormente da Torre de
Belm, da Baslica da Estrela, etc. chegam para o ilustrar.
Ele contm contudo uma faceta que convm mencionar, que
como que um refluxo, em forma, da Verdade. No momento em que a
obra plasma a verdade, essa verdade fica-lhe indissoluvelmente apegada e
doravante no ser possvel reinvoc-la de forma convincente sem
recorrer imagem que a obra de arte produziu. A obra realiza como que
um constructo formal em material terico: o conceito; a obra adquire
capacidade simblica desse conceito. Contudo a iluminao afectiva e
tangvel do conceito, operativa atravs da aquisio de forma deste na
obra, torna-o existencialmente memorvel, pertinente vida de algum
modo, mais do que um conceito. A obra no constri portanto uma
metfora da Verdade conforme estigmatiza Bachelard120 mas uma
imagem. A imagem tambm o veculo privilegiado de transmisso do
sentido da obra e da transubjectividade que lhe inerente121 decorre, em
grande parte, a transubjectividade da obra de arte.
A imagem un residuo di un contesto ampio122, ela encerra um mundo
prprio e possuidora de uma energia prpria, capaz de permear
sedutoramente o nosso entendimento, de nele se aninhar, e de o
envolver e embalar e alimentar. A imagem provoca uma repercusso
existencial, mas que acontece sem que se saia de si, como um percurso
educativo dentro de um mundo novo. A imagem abre um mundo que
no explica as coisas de que imagem, mas onde elas se vo deixando
ver, demonstrando, na sua vida prpria123.
119 Tarkovskij apresenta a seguinte noo de Beleza: La Bellezza, in effetti, simbolo
di qualcosa daltro. Di cosa esattamente? La bellezza simbolo della Verit (in Il sabato
(Milano), n. 1, gennaio 1987, p. 6.
120 Gaston Bachelard A potica do espao, op. cit., cap. III, subcaptulo I e II
121 Veja-se relativamente transubjectividade da imagem Guardini L'opera d'arte,
op. cit., p. 22-23 Questa immagini pu essere accolta in un mito [...]. Non coincide per col mito
stesso, ma lo precede essendo insita nellessenza delle cose e nel profondo dellanimo. Il mito in verit si
sviluppa partendo dai presupposti particolari di un popolo e le conferisce chiarezza e incisivit. Essendo
pero un elemento originario dellesistenza, limmagine sopravvive al crollo del pensiero mitico e continua
a influire nella vita, bench in un modo pi velato., pi confuso, pi debole. A transubjectividade
da imagem tambm afirmada e constatada por Bachelard (A Potica do espao, op. cit.,
Introduo, II), alis o termo seu.
122 Guardini L'opera d'arte, op. cit., p.22.
123 Relativamente ao conceito de imagem tambm pertinente considerar o que
Heidegger diz em ...Poetically Man Dwels...: The poet makes poetry only when he takes the
measure, by saying the sights of heaven in such a way that he summits to its appearances as to the alien
element to which the unknown god has yielded. Our current name for the sight and appearance is

114

essa imagem apelativa, ao mesmo tempo simples e densa de


significado124, que contm o e convm ao sentido da obra de arte, um
sentido vibrante. O sentido a verdade da obra; uma conceptualizao,
sempre defeituosa, do valor existencial da obra, do vrtice de experincia
de qualidade humana que se perderia se a obra, por alguma razo, se
perdesse. Mas quando esse sentido se faz recolher imagem, adquire uma
capacidade de auto-subsistncia que concede eternidade como
perenidade e eficcia de comunicao de valor humano obra de
arte.125

2.2.3. Nvel metafsico

No extremo oposto ao nvel prtico, a compreenso da obra de arte


realiza-se igualmente a um nvel que poderamos chamar espiritual,
transcendental ou metafsico. Que a obra de arte expresse um contedo
transcendental ou metafsico relativamente evidente: a iluminao da
espessura ontolgica da coisa que a obra de arte realiza , enquanto
traz a palco a origem e o fim dessa coisa, introduz uma possibilidade de
resposta sobre o destino ltimo das coisas: suscita e responde ao
porqu? trgico da vida. Ela tem portanto algo de sobre-real e remete
para um plano eminentemente escatolgico126. Veiculando este tipo de
contedo a obra de arte cumpre uma funo que falta de melhor
palavra chamaremos religiosa (isto , de re-ligao com o Ideal), mediante a
qual o Homem colocado diante do seu Destino no Mundo. Esse
contedo metafsico, reificado na obra de arte, acrescenta-lhe uma
significao de ser-possvel, que aquela que gera a esperana que lana o
image. The nature of the image is to let something be seen. By contrast, copies and imitations are
already mere variations on the genuine image which, as a sight or a spectacle, lets the invisible be seen
and so imagines the invisible in something alien to it. Because poetry takes the mysterious measure, to
wit, in the face of the sky, therefore it speaks in images. This is why poetic images are imaginings in
a distinctive sense: not mere fancies and illusions but imaginings that are visible inclusions of the
alien in the sight of the familiar. The poetic saying of images gathers the brightness and sound of
the heavenly appearances into one with the darkness and silence of what is alien. By such sights the god
surprises us. In this strangeness he proclaims his unfaltering nearness. For that reason Hlderlin, after
the lines Full of merit yet poetically, man Dwells on this earth, can continue: Yet no purer/Is
the shade of the starry night,/If I might put it so, than/Man, whos called image of the godhead.
(Martin Heidegger Poetically man dwells in Poetry Language and Thought. New
York: Harper Collins, 2001; pp. 223-224 sublinhados nossos)
124 Guardini L'opera d'arte, op. cit., p.22.
125 Acerca da imagem e desta significao que lhe demos veja-se Bachelard Potica
do espao, op. cit., Introduo, passim, sobretudo subcaptulos I, II e III, e Captulo III,
subcaptulos I e II.
126 Guardini L'opera d'arte, op. cit., p.56.

115

Homem conquista da sua felicidade127. Porventura o mbito artstico


onde este carcter redentor da Arte mais evidente hoje em dia no
cinema desde os filmes de Bergman aos de Ford, dos de Pasolini aos
de Kubrick mas tal no implica que esta significao esteja arredada
estrutural ou potencialmente das outras formas de arte, nomeadamente
da arquitectura. Relativamente arquitectura, por exemplo, Heidegger
determina o seu proprium na resposta a quatro vectores dois dos quais
de ndole metafsica (os mortais e as divindades) e os outros dois
tendentes reificao dos primeiros (o cu e a terra); e para
exemplificar estes princpios escolhe a casa camponesa da Floresta
Negra que descreve reiterando este horizonte metafsico:
Pensemos por um momento numa casa rstica na Floresta Negra que um
Habitar rural [buerliches] construiu ainda h dois sculos. Aqui, o empenho
de ser capaz de admitir a Terra e o Cu, os Divinos e os Mortais,
unitariamente [einfltig] nas coisas, orientou a casa. Essa capacidade ps a
casa na encosta ao abrigo do vento, virada para o meio-dia, entre os prados, na
vizinhana da fonte. Deu-lhe o telhado de ripas de largos beirais, que, na
inclinao apropriada, suporta o peso da neve e, estendendo-se at muito em
baixo, protege os quartos contra os temporais das longas noites de Inverno.
No esqueceu o oratrio ao canto [Herrgottswinkel] atrs da mesa comum,
disps nos quartos os stios santificados para a cama da criana e para a
rvore dos mortos [Totenbaum] assim se chama l a urna e, assim,
traou, sob um telhado, s diferentes idades da vida, a marca do seu curso pelo
tempo. Um ofcio, nascido ele mesmo do Habitar, e que ainda faz uso das
suas ferramentas e dos andaimes como coisas, construiu a casa.128

Por outro lado, pela viso da pureza ideal, a obra de arte pr-v o
paraso.
La verit, che pensiero, diventa nella dimensione materiale bellezza.
Questultima quindi solo unespressione analogica per la verit, ed entrambe
sono, in quanto designano il divino, identiche. Una statua bella se forma
analogica della verit divina.129

A Beleza que a obra de arte consubstancia, enquanto materializao


sensvel e neste sentido esttica da Verdade e da Bondade ideais, faz
eclodir no mundo um pedao de metafsica: pela obra de arte um
pedao de metafsica deve ter sido definitivamente transformado em
127 Relativamente participao do conceito de felicidade na experincia da obra
de arte remetemos para Bachelard Potica do espao, op. cit., Introduo VI [...]O leitor
ter que concordar connosco que a imagem potica est sob o signo de um novo ser. Esse novo ser o
homem feliz
128 Martin Heidegger Construir, Habitar, Pensar [Bauen, Wohnen, Denken]. In
Martin Heidegger, Vortrge und Aufstze. Pfullingen: Gnther Neske, 1954, pp. 145-162.
Traduo do original alemo por Carlos Botelho.
129 Von Balthasar Lo sviluppo del idea musicale, op. cit., p. 37

116

forma130. A obra de arte mais no ser que um molde de barro desse


ideal perfeito131, mas mesmo assim ela no deixa de ser sn-bolo das coisas
desse lugar, e dele prprio, por projeco. Acaba por ser essa viso
metafsica na medida em que est para alm daquilo que dado ver no
mundo , que origina o movimento prprio da Comoo. A iniciativa
que lhe est subjacente procede forosamente da tomada de conscincia
da diferena de potencial entre como-as-coisas-so e como-as-coisasdevero-ser, gerando uma anteviso que corresponde s expectativas do Eu
s isso permite o passo em frente (era esta como vimos a finalidade da
Tragdia Antiga, de cuja essncia transcorre a essncia da obra de arte
(veja-se atrs, pgina 102)). Neste sentido ela cumpre de facto uma
funo religiosa; houve quem dissesse que ela realiza um aprisionamento
de Deus no Mundo132

2.2.4. Nvel histrico

Existe ainda um outro aspecto que, sendo concreto e mundano


racional, no sentido estrito , de algum modo procede de e suscita a
conotao metafsica da obra de arte: trata-se da sua vertente histrica.
Permita-se-nos aqui reportar um maravilhoso trecho de Kierkegaard
que to significativamente expressa este aspecto essencialmente histrico
da arte, e o seu arco de conotao lanado entre o mundo e a eternidade.
Se no houvesse no homem nenhuma conscincia eterna, se no fundo de todas
as coisas apenas estivesse um poder em selvagem efervescncia, que, contorcendose em obscuras paixes, produzisse todas as coisas, tanto aquilo que grande
como aquilo que insignificante; se um vcuo sem fundo, nunca saciado, se
escondesse sob todas as coisas que seria a vida seno desespero? Se isto fosse
assim, se no houvesse nenhum vnculo sagrado que unisse a humanidade, se
uma gerao surgisse depois de outra tal como as folhas do bosque; se uma
gerao se sucedesse a outra como o canto dos pssaros no bosque; se as
geraes atravessassem o mundo como o barco atravessa o mar, como o vento o
deserto, aco sem propsito e estril; se um sempre vido esquecimento eterno
espreitasse a sua presa e no houvesse um poder suficientemente forte para lha
arrancar como seria vazia e desolada a vida! Mas, por isso mesmo, no
assim e tal como Deus criou o homem e a mulher, assim tambm formou o
heri e o poeta ou orador. Este no pode fazer nada do que faz aquele, pode
130 Von Balthasar Lo sviluppo del idea musicale, op. cit., p. 42: un pezzo di metafisica
deve essersi definitivamente trasformato in forma.
131 Guardini L'opera d'arte, op. cit.: larte abbozza e propone qualcosa che non esiste
ancora (p. 54)
132 Von Balthasar Lo sviluppo del idea musicale, op. cit., p. 16. A expresso usada ,
literalmente: imprigionare Dio nel Mondo

117

apenas admirar, amar, alegrar-se pelo heri. E no entanto, tambm ele feliz,
no menos do que o heri; pois o heri como que a sua melhor essncia, com a
qual ele est enamorado; alegre, no entanto, de ele prprio no o ser, de que o
seu amor possa ser admirao. Ele o gnio da recordao, nada pode fazer
seno recordar o que foi feito; nada fazer seno admirar o que foi feito. Ele
no toma nada de si mesmo, mas tem zelo pelo que lhe foi confiado. Ele segue
a escolha do seu corao, mas quando encontra o que procura, vai porta de
cada homem com a sua cano e o seu discurso, para que todos possam
admirar o heri tal como ele, (para que) estejam orgulhosos do heri tal como
ele est. Esta a sua tarefa, a sua humilde obra, este o seu fiel servio na
casa do heri. Se ele permanece assim fiel ao seu amor, se luta noite e dia
contra a astcia do esquecimento, que lhe pretende roubar o heri, ento ele
realizou a sua obra; ento ele entra na companhia do heri que ele amou assim
to fielmente, pois o poeta como que a melhor essncia do heri, certamente
impotente, como uma recordao, mas tambm transfigurado, como uma
recordao. Portanto, ningum que foi grande ser esquecido e mesmo que isso
demore tempo, mesmo que a nuvem da incompreenso expulse o heri, todavia
o seu amante chega, e tanto quanto mais tempo passa, tanto mais fielmente se
prende a ele. No! Ningum que foi grande no mundo ser esquecido[...]. 133

tambm entendimento de Hannah Arendt que a dimenso


histrica da obra de arte, decorrente da sua permanncia no apenas da
durabilidade da sua compleio fsica, mas tambm da perenidade das
suas repercusses existenciais e cognitivas no mundo reverbere uma
peculiar imortalidade, irisada de transcendentalidade:
Nada como a obra de arte demonstra com tamanha clareza a simples
durabilidade do mundo das coisas; nada revela de forma to espectacular que
este mundo feito de coisas o lar no mortal de seres mortais. como se a
estabilidade humana transparecesse na permanncia da obra de arte, de modo
que um certo pressentimento de imortalidade no a imortalidade da alma ou
da vida, mas de algo imortal feito por mos mortais adquire presena
tangvel para fulgurar e ser visto, soar e ser escutado, escrever e ser lido.134

Segundo Kierkegaard a iniciativa de constituio da obra de arte


provm de um incontido desejo de imortalidade do Homem, que se
manifesta operativamente na vontade de fazer permanecer a memria de
factos significativos mediante obras significativas.
Segundo Hannah Arendt as obras de arte (que para ela so as mais
intensamente mundanas de todas as coisas tangveis, devido sua
133 Sren Kierkegaard excerto do captulo Elogio de Abrao de Temor e Tremor.
(Traduo do dinamarqus por Nuno Ferro). Tambm Borges, num pequeno conto,
trata do mesmo assunto: Jorge Lus Borges 991 A. D. in A Moeda de Ferro, 1976 (Obras
Completas, Volume III, Lisboa: Crculo de Leitores, 1989. pp. 147-148.)
134 Hannah Arendt A Condio Humana, op. cit. (p. 208)

118

suma permanncia135) reverberam dentro do mundo e na sua


mundaneidade uma durabilidade, uma estabilidade, uma eternidade que
profundamente correspondente ao Homem e qual ele se pode
acolher para viver plenamente136.
Dentro da mesma perspectiva que Hannah Arendt, reiterando a
aco da obra de arte sobre a esfera da vida activa do Homem (no
necessariamente sobre a vida contemplativa), Heidegger reconhece-lhe
um princpio semelhante ao de Kierkegaard e clarifica-o, ao afirmar que
a Arte histrica no sentido essencial de que funda a histria137. Assim
a obra de arte no s nasceria de um desejo de deixar Histria, mas
constitui-la-ia de facto: no na medida em que so dela os episdios
significativos da Histria, mas na medida em que o acesso a esses
episdios acontece forosamente por ela. E esse acesso acontece
segundo uma modalidade dupla: presente e passada. Por um lado a obra
de arte realiza a desocultao de verdade que manifesta a significncia
daquele ponto da histria da Humanidade, retirando-o, por assim dizer, de
entre a poeira estelar da sucesso informe dos eventos, criando-o
enquanto encontro humano, gerando nas palavras de Heidegger um
princpio. Mas depois ela realiza uma operao de salvaguarda138, de
conservao dessa verdade, em obra, modelando aqueles entes que, ao
recolher a verdade activa do ponto histrico, a preservam nutrida e gil,
ao dispor dos fruidores psteres. As suas formulaes permitem pois a
recuperao do encontro passado, pois a presentificao constante
inerente ao seu modo de operar. A obra de arte assim simultaneamente
o episdio memorvel e o episdio rememorativo.
Mas a obra de arte ainda fundadora de Histria num terceiro
sentido.
A obra de arte no mais um dado que se acrescenta ao fluir
cronolgico que a Histria relata, nem mesmo apenas mais um dado
significativo. O acontecimento que ela reporta no mais se desvanecer,
Hannah Arendt A Condio Humana, op. cit. (p. 207)
Hannah Arendt atribui, numa outra passagem da Condio Humana, uma origem
especificamente religiosa obra de arte: A inutilidade dos objectos de arte sempre existiu e,
antigamente, a arte servia as chamadas necessidades religiosas do homem, tal como os objectos de uso
servem as necessidades mais comuns. Ainda que a origem histrica da arte tivesse um carcter
exclusivamente religioso ou mitolgico, o facto que a arte sobreviveu magnificamente sua separao
da religio, da magia e do mito. (p. 207). Ao revs deste entendimento da autora, parecenos dever considerar-se a hiptese de a obra de arte ser uma sobrevivncia do carcter
eminentemente religioso da vida do passado, de portanto ela manter o seu carcter e
continuar a atestar a mesma antropologia. Poder-se-, para confirmar esta nossa
hiptese, observar como na experincia de vrios casos, que so indubitavelmente
obras de arte, existe, algures nessa experincia, algo que configura um acontecimento de
ndole religiosa, enquanto faz pensar no para-alm-de.
137 Heidegger A origem da obra de arte, op. cit., p. 62.
138 Heidegger A origem da obra de arte, op. cit., p. 57
135
136

119

enquanto houver homens que dessa obra de arte faam experincia.


Assim, repropondo o passado enquanto presente, ela d razes
Histria para existir. Mas e esta a sua terceira actividade fundadora de
Histria a comunidade de olhar que a obra de arte suscita no se
circunscreve queles que hoje a fruram: mediante a sua aco
representificadora, ela determina uma simpatia entre todos aqueles que
nela se recolheram e, mediante essa simpatia, ela permite (de uma
maneira que no deixa de ser misteriosa) o acesso experincia de todos
esses que dessa obra de arte fizeram experincia e com essa
experincia, o acesso compreenso de pelo menos algum resqucio das
suas vidas139.
O acesso ao contedo das obras do passado ainda que no se
possa determinar qual a sua extenso e profundidade e no limite se possa
admitir que apenas um tnue filamento declarado pelo facto de elas
preservarem uma participao existencial do mesmo tipo da que dantes
ocorria ou seja, eu gosto delas, elas continuam a ser arte para mim.
(Que esse gostar se disponha segundo as mesmas razes de outrora,
facto determinante para que se use a obra de arte como testemunho
histrico da comunidade de olhar de anto, no determinvel pela
experincia da obra de arte, verdade, mas podemos aproximar-nos
dessa tomada de conscincia se possuirmos relatos do passado que nos
descrevam a experincia da obra.)

2.3. Deficincia da modalidade de conhecimento estsica ou


sentimental da obra de arte

Os passos anteriores manifestam que tambm a obra de arte


pertence quele conjunto de coisas do mundo que reclamam a prpria
experincia, previamente a serem usadas. Os exemplos apresentados
ilustram inclusivamente que s na Experincia se aufere o manancial de
gozo, paz, felicidade e esperana que a condio do objecto como obra
de arte prometia. No caso da obra de arte, a exigncia da Experincia
de tal modo constitutiva que ela s existe, enquanto arte, quando
experimentada. A coisa na qual reside a artisticidade permanecer
estranha ao mundo, sem que se compreenda a sua utilidade, sem que se
cumpra a sua vocao, se sobre ela no recarem os olhares que a
perscrutam e interrogam na sua essncia e assim a vo constituindo.
No h dvida que a obra de arte provoca uma intensificao das
sensaes (e que portanto se comunica a um nvel estsico) mas essa
139 Analisaremos este aspecto com mais detalhe no segundo captulo, subcaptulo
V Dimenso histrica do Processo de Leitura, pgina 281)

120

intensificao acaba por ser s um veculo para uma muito mais


elaborada mensagem: a obra de arte suscita sentimentos e portanto
comunica-se a um nvel sentimental e/ou afectivo; a obra de arte
transmite uma mensagem e portanto comunica-se a um nvel racional ou
cognitivo; a obra de arte reprope experincias antigas e por isso age a
um nvel mnemnico e histrico. A obra de arte presentifica a realidade
ideal e por isso age a um nvel espiritual ou metafsico
A relao com a obra de arte no pode por isso ser reduzida apenas
a um conjunto de sensaes. Essas sensaes so importantes, so o
primeiro impacto da obra no ser humano que a conhece, e a partir
dessas sensaes que a obra de arte se revela na sua objectividade e
profundidade. Mas, se essas sensaes no so recolhidas e processadas
em profundidade pelo sujeito, elas no adquirem a caracterstica de
serem especficas daquele momento de presena diante daquela obra de
arte, no a identificando portanto, e portanto no contribuindo para a
comunicarem na sua alteridade.
A relao com a obra de arte no pode, por outro lado, ser reduzida
aos sentimentos que emergem ao contacto com ela. As sensaes (de
calor, frio, intensidade lumnica ou escurido, ambiente extenso ou
restrito, silencioso ou ruidoso, esttico ou dinmico) tm que ser
acolhidas no sujeito, nos sentimentos e movimentos (e-moes) que
desencadeiam, e traduzidas em sentido pelo recurso comparao com as
memrias de anteriores experincias. Com o irromper dos sentimentos e
dos movimentos rompe-se o vu de indiferena que nos separava da
obra e ela introduz-se no mundo do sujeito. Mas a sua pertinncia no
foi ainda investigada e a sua participao na pessoa do fruidor por isso
errtica e fugaz. Esse alojamento s ser estvel e duradouro se,
compreendendo-a, a podermos inserir dentro de uma cadeia de
memrias de experincias, que sejam determinantes para a personalidade
do fruidor. Para que isso acontea necessria uma reflexo sobre aquele
conjunto de dados sensaes e emoes tendente a tomar
conscincia da correspondncia da obra pessoa, tendente a
compreender em que dimenses ela constri a pessoa. neste processo,
reflexivo, racionalmente participado, que a Experincia se distingue do
Sentimento. o contedo dessa reflexo, sobre o efeito da obra em
mim, que memorvel, completando assim o arco que constitui a
experincia: a obra de arte completa a sua existncia, ento, em mbito
subjectivo, no valor existencial que adquire junto do sujeito que a
experiencia.
O relato da experincia da obra de arte, anteriormente desenvolvido,
chega pois para demonstrar que a tentativa de estabelecimento de uma
relao com a obra de arte reduzida a um incremento da sensualidade ou
ao Sentimento, no lhe natural nem a identifica na sua essncia

121

(porquanto outras situaes, no necessariamente artsticas, podem


provocar as mesmas repercusses). O sujeito fica obrigado, numa
percepo da obra de arte exclusivamente a partir do Sentimento, a
constitui-la a priori e sem possibilidade de verificao de um modo
aliengena, portanto como obra de arte. A espessura ontolgica da obra
de arte, a complexidade dos vrios graus e dos vrios nveis da sua
correspondncia so tais que exigem uma adeso perfeita, que no se
confina ao Sentimento. Existe um arco de relao que compreende o
Sentimento mas no qual ele est longe de ser presena exclusiva; limitar a
compreenso da obra de arte ao Sentimento violent-la. A leitura
simples no sentido em que decorrente da natureza do objecto e lhe
adequado portanto a que foi descrita anteriormente (ou outra que lhe
seja anloga), metodologicamente radicada no conceito de experincia.

3. Experincia da arquitectura
3.1. Constituio da arquitectura pela Experincia

A arquitectura, do mesmo modo que a obra de arte, possuidora de


uma identidade tal que a relao com ela no pode ser circunscrita
intensificao da sensualidade ou ao borbotar do Sentimento.
A anlise da identidade da arquitectura no a desenvolveremos agora
de modo nenhum porque a arquitectura o no merea, porque o
assunto seja ocioso ou no seja pertinente ao tema que aqui tratamos140,
mas porque a complexidade dessa anlise extravasaria a amplitude desta
dissertao141. Ainda assim a determinao dessa identidade no para j
necessria, porque a arquitectura relaciona-se com os seus fruidores de
modo anlogo ao da obra de arte. Embora as especificaes da
identidade da arquitectura sejam diversas das da obra de arte em geral, as
especificaes do modo de comunicao com ela no so dissemelhantes
a arquitectura tem o potencial de suscitar o mesmo leque de gradientes
de experincia, o mesmo trnsito de contedos, que ocorre com a obra
de arte: os exemplos repetidamente dados, no texto passado e no texto
vindouro, das flexes de relao com a arquitectura, se no provam esta
afirmao de maneira apodctica (porque s a especificao da sua

140 Na Primeira Parte da Seco Terica descrevemos como a determinao da


identidade da arquitectura um dos dois vectores nos quais se resolve processualmente
o problema da arquitectura sobre pr-existncias.
141 Realizmos contudo uma explorao prvia deste assunto no segundo captulo
da Segunda Parte desta dissertao, em II Objectivos do Processo de Leitura. Dever-seo considerar tambm as referncias bibliogrficas da nota 143.

122

identidade e do consequente modo prprio de relacionamento com ela


cabalmente o fariam), pelo menos sustentam-na de forma consistente.
portanto nossa convico que o modo adequado de relao com a
arquitectura o da sua Experincia, esta a relao
como-ela-prpria-quer. Procuremos detalhar o que afirmamos.
Pensemos por exemplo numa casa na qual nos tenhamos sentido
especialmente bem acolhidos (a casa de frias da minha infncia, ou a
casa da av), ou num monumento que nos tenha causado particular
frisson (quem sabe com a nave da Igreja de Santa Maria de Belm) estas
experincias de felicidade no so redutveis a ndices de conforto
ambiental (porque, repetindo essas condies, a experincia no se
repete142); para alm da correspondncia prtica, o mistrio subsiste e
aquela prpria experincia preliminar do gozo induz a um estudo mais
aprofundado, que liberte toda a potencialidade de correspondncia;
sempre nestas situaes a atitude, alm de sensual e/ou contemplativa,
tambm inquiridora ou seja, solicitadora de Experincia.
Uma obra de arquitectura tem tambm o seu qu de objecto
tcnico sofisticado, porquanto (como melhor veremos no prximo
captulo) ela tem capacidade de indicar comportamentos adequados a
quem com ela se relaciona. Prescindir de conhecer as vias que ela usa
para se comunicar, implica manipul-la inadequadamente, do que
decorrer necessariamente uma decepo, no recolhendo ento o fruto
que se prometia.
Uma obra de arquitectura , por outro lado, um objecto do passado,
suscitando a reverncia que advm de atravs dele podermos aceder
misteriosamente vida que ela testemunhou.
Uma obra de arquitectura participa ainda, por inerncia (veja-se o
que se disse na I Parte), da condio de Obra de Arte. Ela por
conseguinte continente de um valor que faz vibrar os aspectos essenciais
do que ser humano. Prescindir de a conhecer nesta sua identidade
subtrair-se ao elevado gozo de ser humano.
Uma obra de arquitectura comunga da identidade daqueles que a
desejaram, que a pensaram, que a constituram, que a habitaram. Ela
documento e testemunho dessas existncias humanas. Nela e por ela
esto expressos desejos e intenes, ideais. Nela, em certa medida,
encarnaram vidas humanas. Ela est pessoalizada. Prescindir de conhecer
142 Caso fosse possvel repetir integralmente a forma, na totalidade dos seus dados,
a experincia repetir-se-ia necessariamente, uma vez que a experincia produzida pela
forma. O que se passa que uma reproduo integral impossvel, porque isso
significaria que antes se tinha conseguido realizar uma leitura integral da obra e que dela
se tinha um conhecimento absolutamente perfeito. Tal no corresponde realidade. A
leitura sempre e s uma aproximao.

123

as vias pelas quais essa pessoalidade se comunica, implica votar ao


desprezo todos aqueles que pela arquitectura se apresentam.
A arquitectura faz parte daquela categoria de objectos que requerem
ontologicamente, para a constituio do seu ser, a Experincia.
Caso no executemos a leitura como-ela-prpria-quer, que nos leva a
desocultar a sua dimenso pessoal de arte e de monumento,
arriscamo-nos a tomar restritamente as obras de arquitectura, apenas
pelo seu uso como um automvel vulgar, um cigarro ou um fsforo
bvios em si. E a arquitectura, em si, no contenvel nessa explicao
prtica. Ela contm, imbuda na sua substncia, a aura de mistrio que
suscita a curiosidade que induz Experincia. Se se circunscrever a
relao com ela a uma atitude de tipo estsico ou sentimental, por um
lado, ou estritamente funcional, por outro, a relao no ser a adequada
e o objecto no se manifestar enquanto arquitectura.
Assim se confirma que a relao com uma obra de arquitectura s se
efectiva se se abrir a ela mediante a experincia (como atrs foi definida).

3.2. Resistncias da arquitectura experincia

a. Uso
apesar de tudo verdade que a arquitectura levanta graves bices
realizao da Experincia. Ao contrrio das outras classes de objectos
referidas, em que a curiosidade era suscitada pelo desconhecimento do
uso, na arquitectura este normalmente bem evidente e bastante
imediato, o que obscurece o seu carcter misterioso de obra de arte e no
solicita imediatamente o tipo de experincia que descrevemos. ( por
isso que a sua artisticidade mais evidente em objectos que j perderam
o uso para que foram feitos ou que esto votadas a um uso
contemplativo.) portanto perfeitamente possvel lidarmos com ela
como s construo como se de um qualquer objecto de uso prtico se
tratasse sem a considerarmos naquilo que ela de facto arquitectura
solicitadora de Experincia.
Se muitas vezes o carcter misterioso permanece evidente ainda
naquelas arquitecturas mais antigas ou mais longnquas
civilizacionalmente ou existencialmente (como no caso dos templos), nos
tipos mais correntes (como a casa, a rua) o uso quotidiano obnubila
completamente o seu carcter de arquitectura enquanto arte, no
induzindo Experincia.
b. Caracter pblico
Outro dos bices da arquitectura Experincia a sua apresentao.
A arquitectura conforma o ambiente humano e de alguma maneira perde-

124

se nele. Ela no tem uma situao retirada, uma situao de destaque


relativamente construo como os objectos de arte tm relativamente
aos objectos de uso comum : a arquitectura no se expe. Pelo
contrrio a arquitectura tem um carcter pblico e discreto: ela
indefectivelmente arte porque quando o no , o ser humano que a frui
acusa uma insatisfao mas uma arte corrente, de acompanhamento;
um meio, no um episdio; o contexto, raramente o texto. E esse no
um defeito seu, antes faz parte da sua identidade e, se mais alarde
fizesse da sua presena, provavelmente menor seria a sua eficcia artstica
porque seria menos arquitectura, menos capaz de ser essa envolvncia
em que o Homem precisa de se acolher143. Contudo, por causa dessa
homogeneidade com o meio, ela permanece com frequncia indistinta,
irreconhecvel, inconsciencializada, relativamente sua qualidade
artstica. Muitas vezes s na ocorrncia da sua substituio por outra
construo nos damos conta afectivamente e efectivamente do que
se perdeu e do carcter de arte e de monumento que aquela arquitectura
corrente discretamente continha.

3.3. Necessidade da constituio da construo como arquitectura

A considerao de uma coisa (eventualmente uma construo) como


obra de arte (como arquitectura) determina, no plano terico, a
necessidade da sua Experincia; mas no no plano prtico Se a
identidade da arquitectura requer a Experincia, a sua aparncia em que
dominam o carcter utilitrio e o carcter pblico no o faz
necessariamente. , portanto, foroso pr-constituir a construo, na
hiptese de ser arquitectura, para que a Experincia seja solicitada pelo
objecto.
A obra pode ser arte (a construo pode ser arquitectura) sem que
disso nos apercebamos, porque ainda no a experimentmos. A coisa
constituda como obra de arte j requer, por si, a Experincia mas, pelo
contrrio a coisa na qual, por hiptese, reside a artisticidade no reclama,
143 Relativamente a este conceito de identidade da arquitectura veja-se Heidegger
Construr, Habitar, Pensar, do mesmo autor, Poeticamente o homem Habita e especialmente
Levinas A Morada in Totalidade e Infinito. Complementarmente veja-se ainda Broch
Degradao de valores III in Os Sonmbulos (relativamente questo da suspenso do tempo
na arquitectura); e ainda Bachelard A potica do Espao, op. cit. (relativamente ao
carcter animado da arquitectura) e Schopenhauer, op. cit. 41 (relativamente
necessria durabilidade da arquitectura). Este conceito de identidade da arquitectura
substancialmente coincidente com aquele que nos foi comunicado por Maria
Antonietta Crippa (veja-se desta autora Storia dellArchitettura. Milano: Jaca Book, 1992,
pp. 51-53 e Boito e larchitettura dellItalia Unita in Camillo Boito - Il nuovo e lantico in
Architettura. Milano: Jaca Book, 1989, pp. xviii-xix)

125

por si s, a Experincia. A carncia de Experincia da arquitectura


poder inclusivamente fazer com que no se compreenda a sua utilidade
e existncia, levando a que espritos mais pragmticos ou prosaicos a
considerem intil, sem razo para existir facto de onde provir, tarde
ou cedo, o seu total desaparecimento, propriamente fsico.
Assim, no caso da arquitectura, s a constituio dos seus suportes
fsicos, depositrios de artisticidade, na hiptese de o serem, que suscita
naturalmente a Experincia. Sem essa constituio a priori os objectos
eventualmente depositrios de artisticidade oferecem-se manipulao
trivial como qualquer dos seus congneres tcnicos. O valor de arte de
uma construo s aparece imediatamente evidente (sem requerer o
processo da Experincia) o que dramtico e paradoxal na sua
ausncia, aps o seu desaparecimento, quando a perda que sentimos
desse objecto superior perda do seu uso (o que pode ser verificado
pela incapacidade de substituir esse objecto por outro da mesma
categoria funcional).

3.4. Obrigao tica da Experincia

pois para obviar a estas perdas irreparveis que a Experincia de


qualquer construo com pretenses a arquitectura (ou simples potencial
de o ser) mandatria. A Experincia afirma-se como uma obrigao
tica a priori relativamente a todos os objectos que possam ser obras de
arte, a todas as construes que possam ser arquitectura.
Todos os objectos tm o potencial de serem monumentos. Todas as
construes o de serem arquitectura. S a execuo da Experincia
permite discernir, de entre os objectos, os que so arte e monumento, de
entre as construes, as que so arquitectura. O processo da Experincia
relativamente arquitectura no nunca uma solicitao natural, fruto de
uma misteriosidade evidente, mas acto consciente da vontade, tornado
necessrio por uma reflexo e educao cultural. A razo da obrigao de
Experincia no decorre linearmente das impresses naturalmente
causadas por determinadas categorias de objectos. (Mesmo relativamente
s pessoas, embora enquanto categoria sempre lhe reconheamos o
direito a serem compreendidas para serem devidamente tratadas, nem
sempre nos dispomos a isso, porque embora as saibamos pessoas, nem
sempre nos relacionamos com elas como tal.) A razo da obrigao da
Experincia decorre da conscincia da eventual perda existencialmente
sentida pelo Eu se no se submeter ao sacrifcio da Experincia. Na
ausncia de Experincia, tudo permanece indistinto do Eu prtico (so

126

aqueles perodos a que Virgnia Woolf chama de no-ser144) e portanto


tudo dado indiferena, lanando o Eu no tdio por ausncia de
estmulos. (Mais ou menos extensivamente mais ou menos
profundamente, a Experincia das coisas condio para averiguar o seu
valor, a sua utilidade essencial; e s a constatao da necessidade de
Outro vida plena do Eu (outro que posso ser eu enquanto mistrio
para mim), declara a necessidade evidente da Experincia: a necessidade
de apreenso exterior de algo necessrio ao Eu, uma espcie de
nutrimento para o esprito).
A obrigao tica da experincia no portanto apenas devida ao
risco de depredao do patrimnio arquitectnico. A obrigao tica da
experincia e tambm relativa s obras que sabemos serem de
arquitectura. O saborear dessa mais valia da construo que a qualidade
arquitectnica, exige a Experincia. No caso das obras de arte e dos
monumentos a Experincia como-eles-prprios-querem condio para
a expresso do seu valor de arte, do seu contedo identitrio; a
Experincia condio para que a arte e os monumentos cumpram o seu
destino, realizem a sua existncia de correspondncia profundidade do
desejo do Homem. Como as obras de arte existem tanto num mbito
subjectivo quanto num mbito objectivo, prescindir de as ler ou seja,
de as assimilar, de lhes dar existncia subjectiva tem um efeito
semelhante a aniquil-las objectivamente.

3.5. Insuficincia da Experincia

Todavia, no caso da arquitectura (eventualmente tambm com


outras categorias de obras de arte ou de objectos), a Experincia pode
no bastar.
Relativamente recuperao do Mosteiro de Santa Maria do Bouro
(veja-se Seco Prtica, Terceira Parte), no nos custa admitir que tenha sido
realizada uma experincia da pr-existncia, previamente interveno
(ainda que talvez uma experincia algo restrita, no muito estruturada e
sistemtica). mais do que provvel que o autor da recuperao tenha
convivido intensamente com o monumento, tenha acolhido as sensaes
que ele provocava, tenha reflectido sobre os sentimentos que procediam
da presena do artefacto, tenha encontrado um sentido para essa obra,
que lhe permitisse recolh-la a si, tornando-a parte constitutiva da sua
personalidade, e depois tenha projectado a recuperao desse edifcio a
partir da conscincia assim dele adquirida, como obra de arte e
monumento. Contudo essa recuperao no satisfatria, exactamente
144 Virginia Woolf Sketch of the Past. In Moments of Being. (Edited with
Introduction and Notes by J. Schulmind.) London: Hogarth Press, 1985; pp. 70 e ss.

127

porque o contedo monumental que nela perpassa demasiado frgil, o


que faz com que a relao que hoje se estabelece com esta obra se
desenvolva quase exclusivamente num plano esttico, relativo ao gosto
num plano contingente e efmero, portanto145. A experincia ter
acontecido ter-se- transposto o arco entre o objecto e o sujeito mas
de modo estritamente pessoal, individualista. Ou seja, a ter acontecido,
aquilo de que careceu a experincia do artefacto foi de intersubjectivao.
Caso se tivessem considerado no apenas as impresses estticas
produzidas por aquele possante conjunto de pedras, mas tambm a
histria que animava essas mesmas pedras, os personagens a elas ligados,
no teria sido possvel considerar aquela pr-existncia apenas como uma
runa como uma runa inespecfica em que apenas os seus materiais
tinham valor146.
Este caso serve para demonstrar que a experincia do objecto
arquitectnico, ainda que consciente e reflectida, se no se depe num
plano de comunicabilidade no sentido de poder ser tornada comum ,
se no adquire um acento conexo cultura e sociedade, arrisca-se a ser
insuficiente, relativamente espessura da mensagem da arquitectura e do
monumento.
Assim, ainda que a realizao da experincia impea a destruio do
objecto, ela no impede ainda a sua manipulao transgressora.
E no sendo possvel o destaque da obra de arquitectura, como o de
uma pintura num museu para que imediatamente se induza a uma
experincia pblica e tendencialmente comum da arquitectura como obra
de arte e monumento (embora no seja desprezvel o acto de
classificao pblica das arquitecturas como monumento) , o processo
para objectar sua manipulao, para garantir a sua preservao integral,
para conseguir a sua recepo como obra de arte no privada, social e
culturalmente activa, a realizao da sua Leitura.
145 Remetemos a explicao detalhada desta nossa interpretao para o texto
relativo a Santa Maria do Bouro na Terceira Parte da Seco Prtica desta Dissertao.
146 Para a justificao desta afirmao remetemos para a Memria Descritiva do
Projecto: Il progetto cerca di adattare, o meglio, di servirsi delle pietre disponibili per costruire un
nuovo edificio. Si tratta di una nuova costruzione in cui intervengono varie testimonianze (alcune gi
registrate, altre da costruire) e non della ricostruzione delledificio nella sua forma originale. Per il
progetto le rovine sono pi importanti del Convento, visto che si tratta di materiale disponibile,
aperto, maneggiabile, cos come lo stato ledificio nel passato.[...] Durante il progetto il disegno ha
cercato di trovare la lucidit fra forma e programma. Di fronte alle due ipotesi abbiamo optato per il
rifiuto della consolidazione pura e semplice della rovina ad uso contemplativo, puntando sulliniezione
di materiali, usi, forme e funzioni entre les choses come affermava Corbusier. Il pittoresco una
fatalit che accade e non la volont di un programma (Eduardo Souto Moura in Il Portogallo del
Mare, delle Pietre, delle Citt. XIX Esposizione Internazionale di Architettura della
Triennale di Milano. Lisboa, Ministrio da Cultura Gabinete das Relaes Culturais
Internacionais, 1996, p. 79)

128

III. A N ECESSIDADE

DA

L EITURA

Distinguimos Leitura de Experincia na medida em que a


primeira possui uma qualidade de intersubjectividade que a segunda no
tem: a Leitura a Experincia formalizada de modo tal que
transmissvel, passvel de ser feita comum (no apenas nos seus
elementos de superfcie). A Leitura difere da Experincia na forma,
embora no na sua substncia. A Experincia pode acontecer sem a
Leitura, mas a Leitura pressupe a Experincia.
Essencialmente a Leitura traz, relativamente Experincia, um
carcter de clareza e comunicabilidade que a Experincia no tem que
conter explicitamente. Embora os dados para a realizao dessa
qualidade de comunicabilidade sejam inerentes experincia, uma vez
que esta se efectiva numa correspondncia ao objecto e pessoa
(contendo portanto os fundamentos da intersubjectividade), a verdade
que o processo da sua realizao pode permanecer bastante intuitivo e
nebuloso, metodologicamente anrquico e inconsciente. Pode-se chegar
experincia constatando-se uma intensa relao entre sujeito e objecto,
devidamente considerados, sem se saber como a ela se chegou e tendo
mesmo dificuldade em explicar essa correspondncia. Assim a
experincia no , necessariamente, comunicvel. A Leitura sim.
A Leitura no se queda por um contedo da Experincia
exclusivamente individual. A Leitura pretende universalizar esse
contedo de Experincia, precisando para tal de o confrontar, de o
certificar intersubjectivamente. A reflexo correlativa Leitura tem por
isso, no apenas de descobrir o lugar daquela obra, na conscincia
pessoal (conforme era requerido experincia), mas o lugar na conscincia
colectiva. E tem tambm, no s de se explicitar, tornando-se
compreensvel, no ntimo do sujeito, mas tambm de se explicar no
ntimo da sociedade e da cultura. (Para realizar esse passo, normalmente
recorre Histria usa o complexo de factos interpretados e colocados
dentro de um devir com sentido para procurar analogias de situao e
significado, principalmente sob duas formas: experincias de outros
protagonistas da obra autores, habitantes, etc. anlogas s do sujeitoleitor que comprovem, quase estatisticamente, a objectividade da
experincia realizada; e uma situao de sentido dentro de um devir
histrico mais amplo, um acolhimento de significado na poca e na
antropologia que a viu surgir e na poca e antropologia que a v agora
veja-se a este respeito o captulo seguinte O Processo de Leitura,

129

especialmente o subcaptulo relativo Dimenso Histrica do Processo


de Leitura.)
O capital cultural da obra de arte e da arquitectura s est
expressamente garantido, ento, pela Leitura, conquanto possa estar
subterraneamente operativo. A sua repercusso colectiva, num mundo
mediatizado como o nosso, ser sempre escassa, relativamente ao seu
potencial total de aco, enquanto a obra no for lida, porquanto a sua
experincia no foi deposta sobre uma forma comunicvel (outrora,
quando as sociedades eram mais estveis e mais homogneas, isso no
seria um problema, e a obra poderia agir demoradamente de modo
subliminar sem se arriscar a ser ofendida; mas hoje a ausncia
explicitao dos seus contedos existenciais coloca-a sobre grave perigo).
Assim, se a Experincia da arquitectura condio para existncia
desta no plano pessoal, entendemos que a leitura da arquitectura garantia
de subsistncia da arquitectura, no plano pessoal, e condio para a sua
existncia e subsistncia, no plano social e histrico. A Leitura
condio para a intersubjectivao da experincia da arquitectura, portanto
condio para a existncia da arquitectura como ente operativo a nvel
social: a Leitura condio para a comunicao, para a comunho da
arquitectura. No negamos que algo apreendido mas no explicitado sob
uma forma comunicvel possa ter um efeito efectivo, consciente e
inconsciente, na aco do Eu. Contudo esse efeito no se poder fazer
participar no dilogo interpessoal. No caso, por exemplo, da discusso
acerca da classificao ou no de determinada arquitectura, ou do modo
como deve ser realizado a sua conservao, ainda que um dos
intervenientes tenha realizado anteriormente uma verdadeira experincia
da obra, se essa experincia no tiver sido intersubjectivada e
transformada em Leitura, o seu contedo no poder participar nessa
discusso.
Mas porque que dizemos que a Leitura o garante da subsistncia
da obra mesmo a nvel pessoal (enquanto experincia)?
Do depsito das experincias passadas que constitui a memria
pessoal, que por seu turno determina o Eu147, s operativo na
conscincia e portanto activamente determinante do meu ser, aquilo que
usado recorrentemente o resto relegado para um plano inferior e
gradualmente abandonado. Sendo o Homem um ser social,
normalmente mais persistente e mais determinante na sua conscincia
aquilo que ele pode comunicar a outros, e os contedos da sua
147 Ver Agostinho Confisses, Livro X, passim. A identidade pessoal aqui definida
como memria, ou seja, a identidade no um patrimnio independente e pessoal mas
decorre das experincias realizadas. (Devemos ao professor Nuno Ferro (FCSH UNL)
o esclarecimento deste aspecto.)

130

conscincia que no tm uso reiterado tendem a obscurecer-se. Por isso,


como Hannah Arendt sintetiza, s conhecemos a verdade da existncia
de uma coisa por a partilharmos socialmente148. Assim, ainda que uma
experincia artstica tenha sido muito intensa, se ela no adquire uma
forma passvel de ser comunicada a outros, tender a cair no
esquecimento pode continuar a agir persistentemente embora num
plano inconsciente, mas tambm pode ser completamente elidida. A
Leitura definimo-la assim a forma intersubjectivvel da Experincia
e s a Leitura oferece garantias de sobrevivncia da obra de arte.
Mas a Leitura realiza ainda outros dois factores substanciais da
relao prpria com a arquitectura, que j foram abordados mas que
conveniente estabelecer com maior clareza.
A Leitura da arquitectura particularmente decisiva devido aos
aspectos pblico e utilitrio das obras de arquitectura, que obscurecem o
seu carcter de obra de arte e monumento: a Leitura e no a
Experincia que finalmente constitui a arquitectura como obra de arte e
monumento, porque por ela pela difuso socio-cultural da qualidade de
arte de uma determinada construo se realiza o destaque necessrio
sua pr-constituio como objecto suscitador de experincia.
Mais importante ainda: s na Leitura claramente exigida e
realmente explicitada a comunidade de olhar que a experincia da obra de
arte pressupe a exigncia de intersubjectividade inerente Leitura
garante isso mesmo. E devido ao teor da afirmao precedente de
Hannah Arendt, e ainda assim aproximativamente149 - s no seio dessa
comunidade de olhar se pode comprovar que a relao com o objecto
arquitectnico (que pode j estar constitudo como efectivo objecto
arquitectnico, mediante uma experincia eventualmente escassa, como
aconteceu no caso da pr-existncia do Convento de Santa Maria do
Bouro), s no seio dessa comunidade de olhar, dizamos, se pode
comprovar que a relao com o objecto se desenvolveu de forma
adequada. A Leitura realiza pois a ltima determinao da relao prpria
com a obra de arte e a arquitectura: aquela que, ao submeter o contedo
da relao ao sufrgio dos outros fruidores, verifica se, de facto, essa
relao se desenvolveu como-o-objecto-quer.

Ver a este respeito Hannah Arendt A Condio Humana, op. cit., pp. 64-65, 90.
O que propomos aqui uma aplicao do modo de pensar alargado de Kant.
Dizemos aproximativamente porque esse modo de pensar alargado
provavelmente irrealizvel: no se sabe dizer se alguma vez um juzo estar munido de
tal conhecimento que garanta que no existiu e no existir nunca objeco sua
formulao (veja-se Mrio Jorge de Carvalho O egosmo lgico e a sua superao: um
aspecto fundamental do projecto crtico de Kant. (texto gentilmente cedido pelo autor).
148
149

131

No ler a obra como ela prpria quer tem sobretudo consequncias


nefastas para mim porquanto implica o desperdcio de um contedo
que me seria potencialmente til, til existencialmente, na concretude da
vida mas no caso de leitores com responsabilidades socio-culturais
como o historiador ou crtico de arquitectura e o restaurador de
arquitectura as consequncias de uma falsa-leitura so profundamente
perniciosas e de enorme repercusso.
Se eu, prescindindo de conhecer a totalidade de uma obra de
arquitectura, prefiro relacionar-me com ela segundo a aparncia, segundo
os sentimentos e pensamentos que ela solipsisticamente suscita em mim,
pouco mais estou a fazer do que projectar-me nela. Dessa projeco,
verdade, posso retirar o conforto imediato de habitar num mundo
minha medida, mas isso, porque falto de mistrio e de interesse,
rapidamente se transformar em insuportvel tdio o que me levar a
desprezar o que tenho diante e a procurar outra coisa, sempre,
indefinidamente. Se a manipulao da obra arquitectnica no restauro
feita sob esta toada prescindindo da leitura total, como a prpria obra
dita ela no poder resultar noutra coisa seno no aniquilamento da
pr-existncia eventualmente para a constituio de uma soberba nova
obra de autor (como em Santa Maria do Bouro), mas relativamente
qual ocorrer perguntar se tinha que ser realizada por sobre a runa da
arquitectura antiga, por meio da consumao daquela existncia nobre
de tempos passados (como dizia Goethe).
Se a obra no for lida total e objectivamente, a interpretao que
dela for dada ser necessariamente individualista. Essa interpretao
individualista lesiva s para o prprio, se este no tem
responsabilidades sociais e culturais. Mas quando o sujeito realiza
profissionalmente o acto de crtica arquitectura, uma leitura
individualista e no intersubjectivvel, pode inibir o interesse at pela
concreta e pessoal experincia da obra, ostracizando-a culturalmente.
Mais grave ainda a situao do arquitecto restaurador. Neste caso o
acto crtico formalizado sobre a prpria obra. Se a leitura no for
realizada com profundidade e objectividade suficientes para ser
comunicada, a formalizao arquitectnica daquele gesto arquitectnico,
realizado sobre a pr-existncia, mascarar inexoravelmente essa prexistncia, isolando-a da possibilidade de leitura, dela em si, por outrem.
O acto crtico da arquitectura, na sua forma pblica, escrita ou
arquitectnica, no pode por isso prescindir de uma leitura objectivante e
intersubjectivavel, que se possa aperceber dos factos concretos da forma,
atravs dos quais a obra transmite a sua mensagem, e da repercusso
humana dessa mesma mensagem.

132

O carcter intersubjectivo da Leitura decorre em grande parte da


conscincia do seu processo: a Leitura no tacteia desordenadamente a
obra, ela segue linhas precisas de introduo obra que partem do
conhecimento do modo como genericamente o sujeito percepciona
aquele tipo de objectos. Nesta medida a Leitura de algum modo
pressupe um processo: um caminho claro que outros sujeitos possam
trilhar e conferir.

133

IV. A N ECESSIDADE

DO

P ROCESSO DE L EITURA .

A passagem da Experincia para a Leitura nem sempre fcil,


embora seja absolutamente necessria, como vimos. Um Processo de
Leitura da arquitectura, ou seja, um procedimento orientado de captao
da mensagem dessa arquitectura, parece-nos ser um instrumento
especialmente til para a realizao dessa passagem.
A transformao de uma Experincia de arquitectura numa Leitura
de arquitectura acontece, a nosso ver, mediante um processo de
realizao. Esta realizao especifica-se em dois sentidos (que a prpria
palavra contm): em primeiro lugar, concedendo realidade identidade
tangvel quilo que antes era esfumado e impreciso na experincia
pessoal, atravs de algo que se poderia aproximar de um procedimento
de reificao; em segundo lugar usando a palavra no sentido em que o
fazem os ingleses , facultando uma tomada de conscincia, uma
compreenso operativa. (Os dois aspectos esto indissoluvelmente
ligados na medida em que pela reificao que se atinge a viso clara e
efectiva que constitui a compreenso.)
A passagem da Experincia Leitura compreende, pois, duas
modalidades de aco: uma centrada sobre o termo subjectivo da
experincia, a outra sobre o termo objectivo. A Experincia pode ser
transformada em Leitura mediante uma aco de crtica e sistematizao
dos contedos dessa experincia, procurando organizar e figurar esses
contedos sob uma forma explcita e comum ao modo de pensar e sentir
das outras pessoas. A segunda modalidade focaliza-se no processo de
aquisio, clarificando e especificando os dados sensveis do objecto a
partir dos quais se chegou experincia (admitindo que o processo de
anlise e sntese no substancialmente diferente de indivduo para
indivduo, se o ponto de partida for semelhante, o ponto de chegada
tambm o ser).
O objectivo primeiro de um Processo de Leitura da arquitectura
pois a formulao processual daquelas duas modalidades de aco, de
modo a permitir a transmutao da experincia em leitura. Mas mediante a
estruturao desse processo atinge-se ainda um segundo objectivo, que
o de introduzir ou facilitar o acesso experincia daquelas arquitecturas
que se apresentam fechadas e renitentes a uma compreenso enquanto
arquitecturas.

134

COMPLEXIDADE E SIMPLICIDADE DO PROCESSO DE LEITURA DA ARQUITECTURA

A complexidade das exigncias a que a Leitura de uma obra de


arquitectura deve corresponder, parece subentender a complexidade do
Processo de Leitura e a consequente circunscrio da sua execuo a
especialistas. Tal no pode ser o caso.
Aceitar a dificuldade de execuo do Processo de Leitura redundaria
em destituir a arquitectura da condio de obra de arte: de obra de arte
pblica, de obra de arte de acompanhamento aspectos que a nosso ver
so essenciais sua identidade. A obra de arte realiza, como vimos, a
traduo afectiva da verdade em beleza (veja-se pgina 107 e seguintes).
A arte acaba por ser, neste sentido, um meio para a propagao dessa
verdade, existencialmente activo e apelativo. Se requeremos para a arte, e
para a arquitectura enquanto tal, um Processo de Leitura de difcil acesso
ela ver-se- impedida de cumprir a sua vocao e a sociedade ficar
deficitria da verdade-em-aco por ela veiculada. No, a arte existe para
tornar acessvel a Verdade, e o Processo de Leitura existe para favorecer
essa acessibilidade, no para lhe obstar.
No existe portanto ou pelo menos a nossa proposta no vai nesse
sentido um Processo de Leitura para especialistas e outro corrente, ou
para amadores. Procurmos demonstrar que a arquitectura s se
realiza como arquitectura mediante determinadas apreenses e
compreenses; uma vez realizadas estas, nada mais h a acrescentar, mas,
se elas no forem obtidas, a construo no se deu relao com o ser
humano como arquitectura: nada habilita um historiador de arquitectura
ou um arquitecto a completar a leitura de um habitante sensvel; poder
consegui-lo apenas demonstrando maior empatia com a obra.
No existe portanto nenhuma mais-valia substancial na condio de
especialista. Existe contudo uma mais-valia metodolgica. Porque o
conhecimento dos meios segundo os quais a obra se comunica, se no
afiana a superlatividade dos resultados, pelo menos facilita a introduo
ao conhecimento da obra: enquanto o amador no dispe de
ferramentas para penetrar nas articulaes ntimas do todo macio de
uma obra de arte, o especialista sabe interrog-la, auscult-la (embora
nada garanta que seja capaz de entender o seu idioma). A leitura
estruturada o mtodo tem a utilidade de nos colocar diante de uma
bateria de perguntas incidentes sobre a generalidade das dimenses da
forma arquitectnica e do seu contedo, favorecendo a sua penetrao e
a emergncia do sentido150..

150 Veja-se a este respeito Luigi Pareyson Estetica: Teoria della formativit. Milano:
Bompiani, 2002, pp. 261-271, especialmente p. 269. Aqui Pareyson esclarece como a
nica diferena entre a leitura pblica (que todos podem realizar) e a leitura crtica
(realizada pelos especialistas) seja to-somente a conscincia metodolgica: La differenza
fra lettura e critica consiste nel fatto che questultima lettura dotata duna consapevolezza

135

Feita esta salvaguarda, no podemos ignorar que os artigos que


autorizam aquilo a que convencionmos chamar uma leitura de arquitectura
so muitos e densos. Isto significa que temos que dar a cada objecto de
construo a ateno e o tempo que nos merecem as universalmente
consideradas obras-primas dos museus?! Ainda que assim devesse ser
com vantagem especialmente para aqueles que desse modo se
dispusessem a estar perante a realidade do seu ambiente construdo , se
assim tivesse que ser, seria impossvel, bem o sabemos. Um Processo de
Leitura da arquitectura que exigisse o mesmo esforo e durao que um
profissional de Histria da Arquitectura pode despender para a
constituio de uma monografia, no seria til a no ser para
profissionais. E ento cairamos nos defeitos j apontados: ficaria
invalidada a tentativa de radicao, seno universal pelo menos ampla,
desse processo; mais ainda, no se corresponderia realidade da leitura
necessria arquitectura (porquanto esta estaria posicionada em lugar
isolado da vida) a arquitectura ficaria condenada a ser s para
especialistas (situao que nem aos especialistas interessa). O que se
pretende determinar, rigorosamente e a priori, mediante um Processo de
Leitura, a razo pela qual a manipulao ou destruio de um objecto
especifico motivo de carncia e mgoa para algum podendo assim
preveni-las; o que se deseja facilitar a captao da repercusso de
humanidade que est contida em cada obra de arquitectura.
Uma qualidade existe que inelutvel factor de discernimento entre
arquitectura e construo: exactamente aquele revrbero de pessoalidade que
usmos para distinguir as coisas velhas das antigas (veja-se pgina 89).
Aquele revrbero de pessoalidade que decorre de algum se ter feito
participar nela e por isso lhe ter concedido a capacidade de ser simblica
de si151. Aquele revrbero que ocorre no devaneio causado pela obra ou
melhor dizendo, na extrapolao, a partir dos dados sensitivos da obra,
de imagens colgantes de sentido152 devaneio de personalizao da
arquitectura, de descoberta do seu esprito, do fantasma que a anima153,
ou simplesmente no consider-la como mais um personagem, discreto
conquanto influente, na trama de acontecimentos e relaes pessoais
para que ela forneceu o ambiente. esse revrbero que causa a
metodologica [...]. Il compito della critica pur sempre quello della lettura, cio della esecuzione
dellopera darte nel suo duplice aspetto interpretativo e valutativo [...].
151 Relativamente significao dada por ns palavra smbolo, veja-se a nota 113.
152 Relativamente propriedade das imagens recolhidas do devaneio diante da obra
de arte como forma de acesso a esta veja-se Bachelard A potica do Espao, op. cit.,
passim, mas especialmente a Introduo.
153 Veja-se a este respeito Christian Norberg-Schulz Genius Loci (primeiro
captulo). Quanto difuso desta ideia interessante notar numa passagem de Notre
Dame de Paris de Victor Hugo (final do captulo Immanis peccoris custos...): LEgypte
leut pris pour le dieu de ce temple; le moyen age len croyait le dmon; il en tait lme.

136

repercusso humana, que semelhante ao estar diante de uma presena


humana (com que podemos identificar substancialmente a obra de arte).
S por assim estar constitudo em nossa opinio o objecto
insubstituvel, porquanto a representao da sua manipulao ou morte
seria a representao de algo que no lcito manipular ou matar: um ser
humano.
Estamos cientes de que como critrio de previso este um fraco
critrio, pois todas as coisas so passveis de conterem esse revrbero de
pessoalidade a indistinta origem das antiguidades confirma-o. Mas se
no permite prever prescindindo da experincia o que e no
arquitectura, este critrio serve pelo menos para reconhec-la, com
clareza e logo desde os primeiros estgios da experincia. Por outro lado
este um critrio que serve de alerta, enquanto concede queles objectos
que so constitudos com mais intensa participao pessoal (ou por causa
de uma fabricao artesanal, como a arquitectura popular, ou por causa
de um uso e de uma transformao mais ntimas, como as moradias
unifamiliares, ou porque um determinado arquitecto-artista tem um
especial talento para conceder humanidade s suas obras...) um maior
potencial de serem arquitectura. Acaba por ser a conscincia de um
inusitado revrbero de pessoalidade num objecto de arquitectura
(quando quanto a isso ele questionado) que suscita a perplexidade e a
surpresa que pedem a relao atenta da Experincia.

137

V. A DVERTNCIAS A

UM

P ROCESSO

DE

L EITURA

A finalidade de um Processo de Leitura facilitar que a Leitura se


realize como-o-objecto-quer. No caso das obras de arte em geral e das obras
de arquitectura em particular por motivos que tm a ver com a sua
essncia (como seu modus operandi e com a sua razo de ser154) a
realizao da leitura como-o-objecto-quer pressupe no s uma aco
objectivante de ateno ao objecto em si mas tambm uma aco
subjectivante de tornar o objecto participante do sujeito.
Outros modos correntes de abordagem do objecto arquitectnico
no o constituem efectivamente como obra de arte e monumento. Uma
abordagem estritamente objectiva que acumula e conjuga dados tcnicos
ou contextuais (construtivos, tipolgicos, geomtricos, histricos,
sociais...) sem considerar a impresso que a obra produz no sujeito leitor
a participao da obra no Eu , no reconhece a arquitectura como tal;
e, faltando-lhe esse centro de onde irradiaria toda a identidade da obra de
arquitectura e que organizaria todos os dados recolhidos, dificilmente
poder dizer algo verdadeiramente til acerca dessa arquitectura. Uma
abordagem quase exclusivamente subjectiva, que elucubra sobre
primeiras impresses, quedando-se pelo relatrio de sugestes, pelo
esteticismo, embora categorize a arquitectura na funo que lhe prpria
deixando-a introduzir-se na pessoa , no a individualiza na sua
identidade, de sorte que a obra rapidamente se torna simples ocasio
para a projeco dos sonhos e devaneios ntimos do sujeito. Se na
primeira abordagem a coisa que se sobrepe ao Eu, na segunda o Eu
que se sobrepe coisa. Se na primeira, no h penetrao do mundo
material no espiritual, por carncia de contributo do sujeito, na segunda
tambm essa fecundao se no verifica, mas por excesso de
protagonismo do sujeito.
Para que a obra de arquitectura cumpra a sua funo no mundo, tem
o sujeito-leitor que dar a sua permisso a esse acordo livre e profcuo, e
respeitoso da ontologia dos entes envolvidos , entre a parte material e
parte espiritual da obra. Ora esse acordo respeitoso entre os seres do
sujeito e do objecto, pressupe um certo grau de submisso mtua.
Da parte da obra lida, essa submisso ao sujeito que a l, significa
admitir que ela no ser totalmente lida, que a leitura realizada ficar
154 Para este entendimento de essncia veja-se a nota 77. Para esta especificidade
da obra de arte e da arquitectura veja-se todo o subcaptulo II deste captulo, da pgina
85 em diante e as pginas 107 e seguintes.

138

indissoluvelmente ligada s contingncias daquele leitor, sua cultura, ao


seu talento e sensibilidade mas tambm sua personalidade, que pode
ou no ter afinidades com o carcter da obra a ler tais que facilitem a
profundidade da leitura.
Da parte do sujeito que l, a submisso obra significa preferir ser
realista: partir da realidade da obra, dos seus dados, dos seus factos,
inclusivamente das sensaes (enquanto dados perceptivos do objecto) e
das e-moes (enquanto movimentos gerados no sujeito por aco da
obra) que produz depois de devidamente depuradas da contaminao
intimista, depois de realizada a difcil ascese em que o sujeito se torna
corifeu da Humanidade155.
Esta conjuno de fins objectivantes e subjectivantes da leitura no deixa
de ser difcil, quando se trata de formalizar mtodo de abordagem a um
tipo de objecto. por isso que a principal caracterstica que deve ter um
Processo de Leitura da arquitectura o de ser livre.
A liberdade do processo no deve ser confundida com anarquia ou
carncia de coordenao das partes. O processo ser livre sem ser
descoordenado (o que anularia o processo), se tiver claros os seus fins,
sem prescindir de se adaptar ao seu objecto. Livre, no sentido de ser
verstil nas modalidades de inquirio e tenaz na prossecuo dos fins.
155 Luigi Pareyson Estetica: Teoria della formativit. Milano: Bompiani, 2002: Poich
la natura dellinterpretazione consiste nel dichiarare e svelare ci che sinterpreta ed esprimere al tempo
stesso la persona dellinterprete, riconoscere che lesecuzione interpretazione significa rendersi conto
chessa contiene insieme lidentit immutabile del opera e la sempre diversa personalit dellinterprete
che la esegue. I due aspetti sono inseparabili: per un verso si ratta sempre di rendere e far vivere lopera
comessa stessa vuole, e per laltro sempre nuovo e diverso il modo di renderla e farla vivere. (p. 226);
Linterprete non pu non considerare la propria interpretazione come quella che bisogna dare, come
quella ch richiesta dallopera stessa: quanto pi egli e forzato ad attingere lessenza dellopera e a
penetrarne i segretti e farla vivere duna vita che non le sia estranea e aggiunta, tanto pi egli dir che la
sua interpretazione buona, che quellopera si deve intendere cos, che proprio in quellesecuzione essa
appare nella sua piena realt e nella sua vita genuina. Ma nello stesso tempo linterprete sa benissimo
che quella sua interpretazione , precisamente, la sua, e la sua di quel momento, e che altri, o lui stesso,
ne hanno dato o daranno altre, diverse da quella; [...] la sua stessa esperienza dinterprete glimpone la
consapevolezza duna molteplicit sempre nuova e diversa dinterpretazioni. [...] Se linterprete
dimentica che le esecuzioni sono molteplici, subito tentato di considerare la propria come lunica
possibile, e le altre non vorr degnarle del nome dinterpretazione, ma le terr per errori, scempi e
degenerazioni. Se non insiste sulla consapevolezza della bont della propria esecuzione, subito le
molteplici interpretazioni gli appariranno tutte egualmente legittime, e in questo indifferente fluire di
possibilit egli non penser ad altro che a dare la sua interpretazione, e non avr altro criterio
desecuzione che la novit e loriginalit. Si hanno cosi due tipi di pretesi interpreti: quello che si crede
in possesso dellunica interpretazione possibile, e quello che non si cura daltro che di dare una nuova
interpretazione;[...]Si ha insomma da un lato la dottrina dellassoluta unicit dellinterpretazione, e
dallaltro quella della sua arbitraria molteplicit. [...] Si preoccupi linterprete deseguire lopera, e non
daltro: solo cosi la sua sar insieme, esecuzione dellopera e nuova esecuzione personale. (pp. 228229)

139

Livre, no sentido de que a sua principal responsabilidade a de se


adequar obra que tem diante para realizar entendimento a partir dela.
Sendo para mais que essa obra, em princpio, uma produo artstica
(ou pelo menos -o em potncia), o mtodo para o seu conhecimento
no pode restringir ou limitar as possibilidades de comunicao do
contedo da obra de arte; no pode ser uma grelha que s reconhece o
que configurou previamente. O Processo de Leitura no pode estar
pr-determinado quanto s indagaes objectivas a realizar. Estas
devero decorrer do prprio objecto, daquilo que ele for revelando de si
atiando curiosidade relativamente a uns campos, entregando-se
noutros. O conceito principal de um processo de leitura que quer
conhecer a realidade que tem diante de si o de que esta que vai
suscitando as interrogaes sobre as dimenses nas quais quer ser
conhecida.
Ento, para que se cumpra a finalidade de ler o objecto conforme ele
requer, mais decisivo do que fornecer orientaes quanto metodologia
de investigao determinar processos de recolha de informao,
configurar articulaes analticas, estabelecer estgios intermdios de
sntese ter bem claro os seus fins: especific-los, explicit-los,
minuciosamente, de modo tal que, se esses fins forem cumpridos ou
quando forem cumpridos, o seu reconhecimento esteja facilitado; ou,
pelo contrrio, que seja igualmente clara a conscincia de que os
resultados obtidos no so ainda suficientes.
mais til pois que este Processo enuncie um ponto-de-partida e
um ponto-de-chegada. O ponto-de-partida o desejo de conhecer a obra
naquilo que ela , para que ela assim possa veicular o seu contedo de
felicidade. E para que esse conhecimento assim acontea necessrio,
antes de mais, que o leitor se disponha a entender e a acolher a totalidade
dos factores e dos meios do contedo e da forma da obra segundo
os quais a obra se comunica.
O ponto-de-chegada so as necessidades do sujeito, a que a obra,
enquanto arte, monumento, arquitectura, dever corresponder para o ser.
O meio caminho o conhecimento dos meandros pelos quais a
obra, veiculando um contedo essencial, se me vai tornando essencial
no pode ser discorrido a priori, no pode seno decorrer de uma paixo
pela prpria obra que respeitosamente, cordialmente e tentativamente a
vai descobrindo, descobrindo os caminhos que levam ao seu corao (e
do dela ao do leitor).
O Processo de Leitura da arquitectura pouco mais configura ento
do que uma introduo obra de arquitectura e um mtodo de leitura
dever depois ser desenvolvido de acordo com a especificidade de cada
obra, de modo a que nos apercebamos dos seus valores e caractersticas
particulares conquanto seja uma introduo necessria. Porque esta

140

introduo como o franquear de uma porta, o rasgar de um vu, o


dissipar de uma nvoa constitui o objecto na posio de ser lido
enquanto arte e monumento, constitui o sujeito na posio de ler o
objecto naquilo que ele , e indica os vectores segundo os quais a
haecceitas156 do objecto se poder oferecer comunicao, mediante a
experincia.
Assim, para que a compreenso da obra se realize como ela prpria
o requer so necessrias algumas guias tais que, ainda que
suficientemente versteis para se adaptarem individualidade do objecto
a ler e do sujeito leitor, no descurem dar ao leitor a conscincia do
objectivo atingido e da propriedade objectiva (atenente ao objecto) do
seu entendimento do objecto, de modo a que este entendimento
considere a totalidade dos factores da realidade do objecto (no
escamoteando aqueles que corromperiam ideia obtida da primeira
impresso).

156 Haecceitas um conceito formulado por Duns Scoto que se prende com a
individualizao do ente de um modo rude poder-se-ia traduzir como mesmidade
ou istidade: aquilo que faz aquele ser, ser ele mesmo, isto e no aquilo.

141

Segundo Captulo
O PROCESSO DE LEITURA

Entendemos por Processo de Leitura aquela estrutura de indagao


do valor e significado de uma determinada obra de arquitectura bem
como das suas caractersticas identificativas, que nos permite a
ultrapassagem da aparncia e da impresso individualista e o
descobrimento da existncia do ser arquitectnico dentro de uma relao
essencial para o sujeito-leitor e comunicvel, a este e a outros.
Trataremos agora de definir a estrutura do que entendemos ser o
Processo de Leitura da arquitectura. No nosso entender esta estrutura
composta pelos seguintes elementos: objectivos, produtos, dados,
materiais e mbitos de investigao. Apresentaremos seguidamente estes
elementos, segundo esta mesma ordem. Antes porm daremos a
conhecer o antecedente imediato deste Processo de Leitura

I. A NTECEDENTES
O Processo di Lettura Storico-Critico de Sandro Benedetti.

O Processo de Leitura da arquitectura que aqui apresentamos um


desenvolvimento do Processo di Lettura Storico-Critico criado pelo
Professor Sandro Benedetti fruto da nossa apropriao dessa
metodologia, ao longo de nove anos da sua aplicao em trabalhos
pessoais e na orientao de trabalhos de discentes.

1. O Processo di Lettura Storico-Critico.

Sandro Benedetti157 d a conhecer o seu Processo de Leitura numa


comunicao realizada por ocasio da apresentao das Actas do XXI
Congresso de Histria da Arquitectura (este congresso havia-se realizado
em Roma, entre 12-14 de Outubro de 1983). Dessa comunicao
resultar um artigo, publicado pela primeira vez em 1985 Il Processo di
Lettura Storico-Critico158 e que a seguir analisaremos.
Consta este artigo de um prlogo e quatro partes.

157 Sandro Benedetti professor catedrtico de Histria da Arquitectura Moderna


na Faculdade de Arquitectura de Roma La Sapienza e reponsvel pela disciplina de
Instituies de Historiografia Arquitectnica (Metodologias Analticas e Crticas) na
Scuola di Specializzazzione in Restauro dei Monumenti, da mesma universidade. So da
sua responsabilidade os restauros do Palazzo Senatorio, no Campidoglio e da fachada
da Baslica de S. Pedro (1999), ambos em Roma.
Tivemos o prazer de ter o professor Sandro Benedetti por nosso professor,
quando estagimos na Scuola di Specializzazzione in Restauro dei Monumenti em 1995,
e de falarmos demoradamente com ele, por essa ocasio e em inmeras outras, nos
anos que se seguiram. Esses encontros revelaram-se sempre de uma enorme
fecundidade para as nossas investigaes.
158 Sandro Benedetti ll Processo di Lettura Storico-Critico in Letture di Architettura:
Saggi sul Cinquecento romano. Strumenti 3 S.S.S.R.M. (Scuola di Specializzazione per lo
Studio ed il Restauro dei Monumenti), Universit degli studi di Roma La Sapienza,
Roma: Multigrafica Editrice, 1987; pp. 120-124. (Texto lido na apresentao dos
volumes das Actas do XXI congresso de Histria da Arquitectura Storia e Restauro
dellArchitettura: aggiornamenti e prospettive (Istituto dellEnciclopedia Italiana in Roma),
publicado originalmente no Bollettino del Centro Studi per la Storia dell Architettura, n. 32,
1985, pp. 59-64.) Apresentamos em anexo a traduo por ns realizada do texto, dada a
sua relevncia para a nossa dissertao.

143

No prlogo afirmada a convico de que o ncleo central da


produo de discursos de histria relativos a obras de arquitectura tenha
que ver com os aspectos da interpretao e do juzo. Depois feito um
pequeno excursus sobre a comunicao que ser apresentada, salientando
como as consideraes ali expostas sejam relevantes para a prtica do
restauro arquitectnico.
Na primeira parte so estabelecidas duas premissas de grande
importncia para a Leitura. A primeira premissa declara que a verdadeira
interpretao da obra s pode ser concebida a partir da prpria obra, gerada
a partir dela e no composta no seu exterior e depois a ela aplicada:
restare accanto allopera de modo a que seja a prpria obra a indicar
o que dela ainda preciso saber. A segunda premissa introduz-nos
metodologia pela qual esta disposio pode ser obtida. Servindo-se do
pensamento de Luigi Pareyson, que doravante sempre o acompanhar,
Benedetti declara que o modo de aceder ontologia da obra, no a
manipulando com interpretaes foradas, repercorrer o seu processo
formativo a re-execuo da obra, imagem do que acontece com o
intrprete musical, fornece claras indicaes relativamente ao que e no
prprio obra (salvaguardando, no obstante, a liberdade e a
diversidade de cada intrprete).
Na segunda parte Benedetti demonstra como duas outras
metodologias de abordagem da obra arquitectnica a crtica ideolgica
e o filologismo no obedeam quelas premissas, incorrendo nos erros
que estas nos pretendem evitar. No primeiro caso a obra lida a partir de
uma ideologia extrnseca e interpretada de acordo com o sistema de
valores estruturado por essa ideologia o papel do intrprete ,
portanto, forado. A segunda modalidade de abordagem concentra-se no
conceito de estilo, isolando a forma da obra das suas repercusses
semnticas: foca a relao da obra com outras obras, mas sempre do
ponto de vista da expresso, prescindindo de se debruar sobre o
contedo dessa expresso. Tambm aqui a obra no considerada na
totalidade da sua individualidade, nem na sua razo de ser o carcter
objectual da Leitura exagerado.
A terceira parte o corpo central do artigo. aqui que Benedetti
apresenta a estrutura do Processo de Leitura. ela constituda por trs
nveis, que no devem ser entendidos de maneira estanque. Ao primeiro
nvel chamou o autor Filolgico-Descritivo. Este tem um cariz
marcadamente filolgico e aponta os vrios mbitos da realidade nos
quais devem ser adquiridos dados da realidade passveis de descreverem
o objecto em anlise: a investigao de arquivo, a anlise arquitectnica,
o aspecto temtico, etc. Este nvel constitui a base factual que suporta os
nveis seguintes. O nvel seguinte o Valorativo. Este nvel indica que
a devida compreenso da obra no se pode limitar sua simples

144

descrio: o objectivo o da valorao dos diferentes aspectos da obra


dignos de nota. Entende-se por valorao o acto de trazer luz esses
aspectos e de os hierarquizar no contexto de outras obras que
contenham aspectos semelhantes: estilsticos, construtivos, tipolgicos,
etc. Este nvel chega at tentativa de determinao da existncia ou
omisso da qualidade de obra de arte. O terceiro nvel aprofunda os
resultados do segundo. A este nvel chamou o autor Revelativo.
Trata-se aqui da averiguao do contedo da correspondncia que se
constatou no nvel anterior: da identificao da contextura do que se
verificou serem valores da obra em sntese poder-se-ia dizer que se
procura saber o que que a obra diz, ou ; qual o seu contributo para a
cultura e para a humanidade.
Na quarta parte, finalmente, o autor advoga a convenincia deste
Processo de Leitura ao problema do Restauro. Este Processo de Leitura,
determinando no seu segundo nvel os valores da obra, indica quais os
estratos da obra que devem ser conservados e quais aqueles que podem
ou devem ser retirados (quer porque o seu efeito nulo, podendo ser
adaptados s necessidades contemporneas, quer porque tm um efeito
de rudo, que os torna perniciosos ao entendimento da obra). Por
outro lado, a descoberta da regra da obra que decorre do seu princpio
formativo, desvelado pela Leitura como re-execuo permite
operao de restauro inscrever-se nessa regra, harmonizando-se (sem
prescindir de se distinguir) com a pr-existncia.
O mtodo do Professor Benedetti tem, do nosso ponto de vista, a
especial virtude de introduzir na Leitura o nvel a que chama
Revelativo, em que se procura determinar exactamente o nvel de
correspondncia, de natureza espiritual, do contedo da obra
humanidade. Benedetti cita a este respeito Pareyson:
Na arte a inferiorizada questo do estilo , no fundo, uma questo de
humanidade, nem pode ser uma questo de humanidade se no se apresenta
como uma questo de estilo. [] E a humanidade da arte aquilo que
permite distinguir entre grande arte e arte menor sem que isso possa fazer
depender o valor artstico de outros valores. J que quanto maior a arte tanto
mais nutrida de uma espiritualidade mais rica e robusta [] e menor a
arte quanto mais frgil a voz espiritual que se declara e mais fraco e dbil
o estilo [] pois humanidade e espiritualidade e personalidade da arte o seu
prprio estilo e quando se tratam destas diferenas tratam-se de facto questes
de estilo159.

Benedetti no detalha este nvel, afirma sobretudo a sua necessidade


recorrendo a uma srie de citaes de autores consagrados Godard,
159

Cit. in O Processo de Leitura histrico-crtico ver anexo.

145

Sedlmayr, Dvorak e Pareyson que situam o contedo da revelao da


obra de arte quase dentro de um mbito religioso. O autor pode deduzir
o seguinte, partindo de um trecho de Dvorak:
[...] No maduro pensamento de Dvorak, expresso por exemplo na conferncia
de Bregenz em 1920, tarefa da histria da arte como histria do esprito,
traar a histria da correlao da alma humana com Deus, positiva ou
negativa que fosse. Clara afirmao da centralidade do problema religioso
dentro do tema da humanidade da arte. Assim - mais que uma colocao da
obra a partir das tendncias mdias de um singular tempo histrico, dentro do
qual a obra nasce - a histria da arte, como histria do esprito, deveria, no
interpretar a obra de arte, penetrar at leitura desta como emergncia,
epifania, marca ou tenso em direco ao esprito divino na histria humana,
portanto revelativa da presena do esprito absoluto no mundo da expresso
artstica. 160.

As premissas do artigo, por outro lado, parecem-nos tambm de


extrema pertinncia, quer porque manifestam grande preocupao com o
realismo da Leitura, quer porque fornecem ferramentas eficazes para a
obteno desse realismo, sem desfaatezes natureza potica e pessoal
da obra de arquitectura ferramentas das quais desponta a esttica
personalista de Pareyson.

160 Perceber-se- a pertinncia do problema religioso ao nvel revelativo da


leitura se se considerar, por exemplo, aquilo que Mircea Eliade diz, ao tratar a
semelhana estrutural entre o homem arcaico e o homem contemporneo, no que ao
assunto religioso diz respeito: La tendenza per ritornare al momento della Creazione, ripetendo
il solo atto creaturale che conta [...] dimostra ancora una volta la sete di reale, di ontico dell uomo
arcaico. Dimostra sopratutto, la sete delluomo arcaico di rivivere lintero, di ritornare a quel tempo
cruciale, quando lunit del reale stata frantumata in miliardi di farammenti attraversolatto della
Creazione. Que esta perspectiva de regresso s origens seja pertinente ao homem
contemporneo afirma-o a seguir Eliade: Infatti, da qualsi prospettiva ci collochiamo [...] ne
scopriamo la stessa vocazione metafisica delluomo e la stessa nostalgia dell paradiso perduto (Mircea
Eliade Commenti alla legenda di Mastro Manole in I Riti del Costruire, Milano: Jaca Book,
1990, p. 46). Em Sandro Benedetti (textos subsequentes deste autor testemunham-no e
as conversas que com ele mantivemos deram-nos disso a certeza) a natureza do o
problema religioso deve ser entendido sob a perspectiva que Eliade evidencia: como
dimenso antropolgica, ou melhor, como grmen nsito no homem que determina o
desdobramento cultural e vivencial dessa dimenso antropolgica especificada, por
exemplo, na preocupao do Eu com a sua origem e o seu destino. No deveremos
interpretar o problema religioso num sentido necessariamente coincidente com os
aspectos culturais das grandes religies conhecidas. A obra de arte, colocando a sua
finalidade para alm das finalidades prticas da vida humana, numa posio de
referenciao da ontologia do ser humano, no pode evitar situar-se num mbito
religioso, assim entendido. E objectivo do nvel revelativo da leitura a desocultao
da parcela deste mbito contida na obra de arte em anlise.

146

2. Aspectos do pensamento de Benedetti complementares ao


Processo de Leitura

Escritos subsequentes Benedetti caracterizam ulteriormente o seu


Processo de Leitura.
Em Per una Metodologia del Processo Storico-Critico161 (1992) Benedetti
explica como o seu mtodo se insira na senda do pensamento de
Gustavo Giovannoni. Este importante personagem da cultura italiana da
primeira metade do sculo XX fundador daquilo a que depois se veio a
chamar a Escola de Roma (de Histria da Arquitectura), a que Benedetti
pertence havia divisado uma abordagem arquitectura dita pelo
interior, de grande proximidade obra, na medida em que considerava
no apenas a sua imagem final, mas os aspectos de ndole processual,
relativos constituio arquitectnica da obra. A metodologia permitia a
considerao dos aspectos da firmitas e da utilitas da obra aspectos
normalmente ignorados pelo historiador da arte sem formao em
arquitectura examinando no apenas o personagem do arquitecto mas
tambm os do construtor e do dono da obra, que tm efectiva
participao no processo construtivo e funcional da arquitectura162. Um
dado gentico importante para a compreenso do Processo de Leitura de
Benedetti esta sua filiao na Escola de Roma. O Processo de Leitura
surge na convergncia das preocupaes relativas Histria da
Arquitectura que caracterizam esta Escola; e de outros processos de
outros membros, antigos e recentes, desta Escola ele a sua
sistematizao (embora de modo nenhum o seja exclusivamente).

161 Sandro Benedetti Per una Metodologia del Processo Storico-Critico in Larchitettura
dellArcadia nel Setecento Romano. Strumenti 16 S.S.S.R.M. (Scuola di Specializzazione per
lo Studio ed il Restauro dei Monumenti), Universit degli studi di Roma La Sapienza,
Roma: Bonsignori Editore, 1997; pp. 99-103. (Primeira publicao em AA.VV Principi
e Metodi della Storia dellArchitettura e leredit della Scuola Romana, Atti del Convegno
Internazionale (Roma, marzo 1992), Dipartimento di Storia dellArchitettura, Restauro
e Conservazione dei Beni Architettonici, Roma 1994, pp. 73-78.)
162 Veja-se a este respeito o que diz Bruschi, no XXI congresso de Histria da
Arquitectura relativamente originalidade da metodologia da Histria da Arquitectura
da Escola de Roma (Arnaldo Bruschi - Problemi e metodi di ricerca storico-critica
sullarchitettura in Gianfranco Spagnesi (a cura di) Storia e Restauro dellArchitettura:
aggiornamenti e prospettive. Roma: Istituto dellEnciclopedia Italiana in Roma, 1984. pp. 1534). Bruschi refere-se temtica da metodologia da Histria da Arquitectura noutro
texto; a nfase posta na necessidade de juzo, alm dos requerimentos filolgicos:
Arnaldo Bruschi Il ruolo della storia dellarchitettura in AA.VV Linsegnamento della
storia della architettura, Atti del Seminario (Roma, 1993), Cento di Studi per la Storia della
architettura, Roma 1994; pp. 11-16

147

Na polmica de Giovannoni com Venturi163 evidenciou-se como as


leituras do primeiro pudessem sofrer de alguma fragmentao, na medida
em que parecia no haver um ncleo que organizasse e unificasse a vria
informao recolhida. Benedetti ultrapassa este defeito com a proposio
da Esttica de Pareyson164. Esta filosofia, de cariz personalista, olha para
a obra de arte a partir do seu processo constitutivo165 (convergindo assim
para as preocupaes de Giovannoni e dos seus discpulos166). O
conceito fundamental de Pareyson o de formatividade (que para
Benedetti francamente mais operativo que o de imagem, instrumento
da crtica subsidiaria de Croce, de matriz neo-idealista) querendo com ele
indicar o processo de gerao e gestao da forma o processo de
formao em sentido literal pelo qual se chega obra final. Pareyson
ilumina como no processo formativo como actividade humana que e
embora a sua inteno seja formar esto presentes outros modos de
aco e pensamento que no apenas o formativo. esta viso das
actividades humanas como fuso de atitudes e modalidades de
pensamento no exclusivamente formalistas mas convergentes nessa
inteno que abre o espao terico para a considerao de aspectos
construtivos, econmicos, de relao entre protagonistas, que Benedetti,
na esteira de Giovannoni, considera fundamental para a compreenso da
obra de arquitectura.
Servindo-se da Teoria de Pareyson, Benedetti ultrapassa o problema
da autonomia ou heteronomia da arte, problema com que se havia debatido
anos antes (Lofficina architettonica, 1974167). A obra de arquitectura no
s autnoma, porque no apenas o fruto puro da ideia do autor; mas
tambm no s heternoma, porquanto no mero resultado das
163 Guido Zucconi Dal capitello alla citt: il profilo del architetto totale in
Guido Zucconi (a cura di) Dal capitello alla citt. Milano: Jaca Book, 1996, pp. 16-36,
especialmente.
164 Luigi Pareyson Estetica, Teoria della Formativit. Bologna: Zanichelli, 1960
(Primeira edio: 1955).
165 Veja-se a este respeito o que diz Sandro Benedetti no debate do convnio
Principi e Metodi della Storia dellArchitettura e leredit della Scuola Romana, p. 245 (Para a
referncia bibliogrfica veja-se a nota 161.)
166 Ora io penso che per intendere veramente unopera architettonica sia necessario ricostruirne
nella nostra mente il procedimento creativo (Gustavo Giovannoni Il metodo della storia
dellarchitettura in Guido Zucconi (a cura di) Dal capitello alla citt. Milano: Jaca Book,
1996, p. 81.)
167 Sandro Benedetti Lofficina architettonica. in Letture di Architettura, saggi sul
cinquencento romano. Strumenti 3 S.S.S.R.M. (Scuola di Specializzazione per lo Studio ed il
Restauro dei Monumenti), Universit degli studi di Roma La Sapienza, Roma:
Multigrafica Editrice, 1987. pp. 113-119.
Neste artigo Benedetti invoca tambm os formalistas russos e os tericos da
literatura do chamado Crculo lingustico de Praga para confirmarem a falsidade desta
antinomia entre autonomia e heteronomia na obra de arte.

148

presses sociais e conjunturais exercidas sobre o autor e de que este


simples e incontaminante veculo. Na obra de arte ambas as dimenses
so conjugadas, e essa conjugao acontece exactamente no processo
formativo da obra, enquanto ele realizado por uma pessoa: concreo
complexa de corpo e esprito168.
Em resumo, com Per una Metodologia del Processo Storico-Critico,
Benedetti clarifica como o Processo de Leitura deve considerar a
totalidade dos aspectos relativos trade vitruviana e que, para que tal se
consiga de modo orgnico e sistemtico, se deve repercorrer o processo
formativo da obra.
Com o artigo precedentemente analisado, Benedetti explica e
fundamenta aquilo que ele identificou como uma leitura pelo interior.
Depois, diz-nos ele, a leitura deve abrir-se ao exterior no apenas
fazendo emergir as relaes de estilo com outras obras, por exemplo,
mas notando como essa obra influenciada e influencia a esfera cultural
que lhe exterior. em La compreensione dellarchitettura169 (1993) que este
autor explica que o objectivo do Processo de Leitura, mais que o de
realizar conhecimento seja o de obter a compreenso da obra. Entende-se por
conhecimento a reunio de factos correlativos obra a sua modalidade de
aco de algum modo analtica. A compreenso pressupe a sntese desses
factos a averiguao da estrutura que os conecta. S quando se
apreende a relao entre esses factos a sua conjugao, a convergncia
que gera a unidade significativa da obra , acontece compreenso170.
Compreenso no portanto apenas a individuazione degli aspetti che hanno
determinato e favorito il nascere delle opere; na compreenso loggetto
architettonico dapprima conosciuto viene evidenziato in quello che esso dice. Momento
necessario onde far emergere dellarchitettura la sua ricca fragranza come fatto di
cultura, come fato sociale, come fatto espressivo umano171.
168 Emmanuel Mounier, referido por Benedetti em Lofficina architettonica in Op. Cit.
(ver nota 167), p. 115.
169 Sandro Benedetti La compreensione dellarchitettura in Larchitettura dellArcadia
nel Setecento Romano. Strumenti 16 S.S.S.R.M. (Scuola di Specializzazione per lo Studio ed
il Restauro dei Monumenti), Universit degli studi di Roma La Sapienza, Roma:
Bonsignori Editore, 1997; pp. 105-109. (Primeira publicao em AA.VV
Linsegnamento della storia della architettura, Atti del Seminario (Roma, 1993), Cento di Studi
per la Storia della architettura, Roma 1994, pp. 62-67 e 201, com o ttulo La Storia
dellarchitettura nelle scuole di specializzazione.)
170 Cremos haver outro factor necessrio compreenso que Benedetti, na
sequncia dos autores que lhe servem de referncia, no menciona explicitamente mas
considera subliminarmente, como se poder notar no seu texto abaixo reportado ; esse
outro factor a correspondncia ou pertinncia desse sistema de relaes ao sujeito.
171 Sandro Benedetti La compreensione dellarchitettura obra citada na nota 169, pp.
105 e 106.

149

Com este artigo, Benedetti demonstra a grande importncia que


concede ao nvel Revelativo da Leitura como desocultao da
espessura ontolgica que a obra carrega. um sublinhado que nos
particularmente til, uma vez que coloca o Processo na senda das nossas
preocupaes.
Outras publicaes de Benedetti, dirigidas a outra das suas
preocupaes disciplinares a arquitectura sacra e no versando
explicitamente o Processo de Leitura, manifestam contudo um
entendimento de aspectos da arquitectura que percebemos serem
considerados no Processo relativamente aos quais devemos portanto
estar atentos. So eles o conceito de Tema172 noo complexa que
poderamos sumarizar (com os riscos inerentes) como arqutipo de
habitao e que desenvolveremos mais frente ; o conceito de
significado, como dimenso necessria da obra de arquitectura173; e o
conceito de smbolo, como explicativo da obra de arquitectura enquanto
compresena, simultnea, na obra, de um aspecto formal e material e de
um outro aspecto, espiritual174.
Benedetti d depois extensa aplicao prtica ao Processo de Leitura
(alis, poder-se-ia talvez dizer que foi das Leituras realizadas, da
necessidade de completude destas, que brotou a conscincia terica que
permitiu sistematizar o Processo de Leitura). Uma das leituras mais
interessantes relativa a Bernini e ao seu mtodo de projecto175. Vrias
so relativas arquitectura do sculo XVI obra de Giacomo del Luca,
de Antnio da Sangallo il Giovane; de Bramante em S. Pedro,

172 Sandro Benedetti A arquitectura sacra hoje: acontecimento e projecto. Actas do


Colquio Novas igrejas de vrios tempos, Mosteiro de S. Vicente de Fora, Lisboa, 16
e 17 de Novembro da 1996. Edio Rei dos Livros, Lisboa, 1998. p. 79 e seguintes,
especialmente pp. 104-108. Do mesmo autor Per una apertura del Tema in Architettura
Sacra Oggi. Roma: Gangemi Editore, 1995. pp. 73-77. Ainda, do mesmo autor Spazio e
Devozione in Architettura Sacra Oggi. Op. Cit. pp. 166-167. E ainda, do mesmo autor Il
caso serio del architettura sacra oggi in Architettura Sacra Oggi. Op. Cit. pp. 194.
173 Sandro Benedetti Il problema del Significato in Architettura Sacra Oggi. Op. Cit.
pp. 143-149, especialmente.
174 Sandro Benedetti Per una apertura del Tema in Architettura Sacra Oggi. Op. Cit.
pp. 73-78. Do mesmo autor Il formare simbolico in Architettura Sacra Oggi. Op. Cit. pp.
94-95 especialmente, mas passim (realiza uma resumida histria dos smbolos da
espacialidade das igrejas). Ainda, do mesmo autor, Il problema del Significato in
Architettura Sacra Oggi. Op. Cit. pp. 94-95. E ainda, do mesmo autor, Modernit e
architettura Sacra: un rapporto controverso in Architettura Sacra Oggi. Op. Cit. pp. 19.
175 Sandro Benedetti Il falso dilemma classicismo-barocco nellarchitettura di Gian
Lorenzo Bernini in AA.VV. Immagini del Barocco, Bernini e la cultura del Seicento. Roma:
Istituto del Enciclopedia Italiana, s.d.; pp. 71-92.

150

inclusivamente176. Outras so relativas intrigante arquitectura do sculo


XVIII nomeadamente obra de Juvara introduzindo o conceito de
Arcdia como indiciador da potica desta poca177.
Benedetti aplicou tambm este seu Processo de Leitura s obras de
restauro que dirigiu, das quais a mais famosa foi a limpeza da fachada de
S. Pedro em Roma, de 1999178.
Todos estes contributos do professor Sandro Benedetti, de ndole
terica e prtica, foram por ns acolhidos na estruturao do nosso
prprio Processo de Leitura.

3. Sentido do desenvolvimento dado por ns ao Processo de


Leitura de Sandro Benedetti

A evoluo por ns produzida na metodologia do professor Sandro


Benedetti incide sobretudo nas disposies do primeiro e terceiro nveis
do seu Processo de Leitura.
Pareceu-nos ser til, por um lado, detalhar e sistematizar as
dimenses de aquisio de informao, relativamente obra de
arquitectura (o que Benedetti no fez provavelmente devido sua larga
experincia que torna esta particularizao suprflua), tentando deste
modo evitar omisses danosas para a formao de uma ideia global mas
realista do objecto. Este aspecto est patente na nossa dissertao
sobretudo nos captulos relativos aos Materiais e aos mbitos de
Investigao.
Por outro lado pareceu-nos tambm til esmiuar a finalidade ou o
destino da Leitura que Benedetti situa principalmente no nvel
revelativo179 sob o ponto de vista da responsabilidade psicolgica, social
e cultural que lhe imanente, porquanto a conscincia do destino da
176 Sandro Benedetti Letture di Architettura, saggi sul cinquencento romano. Strumenti 3
S.S.S.R.M. (Scuola di Specializzazione per lo Studio ed il Restauro dei Monumenti),
Universit degli studi di Roma La Sapienza, Roma: Multigrafica Editrice, 1987; pp.
11-109.
177 Sandro Benedetti Larchitettura dellArcadia nel Setecento Romano. Strumenti 16
S.S.S.R.M. (Scuola di Specializzazione per lo Studio ed il Restauro dei Monumenti),
Universit degli studi di Roma La Sapienza, Roma: Bonsignori Editore, 1997; pp. 1196
178 Reportamos apenas as notcias, e artigos do autor, publicados na poca da
inaugurao da fachada limpa: veja-se Avvenire de 17 de Setembro de 1999, Corriere della
Sera, de 19 de Setembro de 1999 e Il Sole-24 ore, de 26 de Setembro de 1999.
179 Provavelmente o professor Sandro Benedetti no ter desenvolvido no seu
artigo o terceiro nvel da Leitura porque isso ultrapassaria o propsito do referido artigo
e a extenso admissvel para uma comunicao, porque a filosofia de Pareyson, na qual
se filia, aborda de algum modo esta temtica, quer ainda porque, em inmeros outros
artigos, o professor Benedetti aflora esta questo.

151

Leitura que determinar a tenacidade na investigao e verificar a


efectividade dos resultados. Este aspecto est patente em toda a nossa
dissertao, mas principalmente nos captulos relativos experiencia da
obra de arte (vejam-se pginas 93 e seguintes) e naqueles relativos aos
Objectivos e Produtos da Leitura.
Finalmente, o conceito de formatividade como modalidade de
acesso ao contedo espiritual da obra de maneira teoricamente objectiva
sendo central a todos os ttulos pareceu-nos tambm dever ser
concretizado de um modo que no o tornasse exclusivamente
dependente do testemunho histrico. Este problema por ns
desenvolvido nos conceitos de gesto e reproduo (ver Produtos da Leitura)
180.
De uma maneira global poderemos tambm dizer que a nossa
metodologia enfatiza a caracterstica antropolgica e existencial da obra
de arquitectura, enquanto Benedetti se centra nas disposies artsticas
desta Benedetti est mais preocupado com o processo criativo e com o
papel do autor e restantes protagonistas deste processo; ns preferimos
privilegiar a averiguao das repercusses no leitor, pois so essas que
justificam a sobrevivncia da obra de arquitectura.

180 O desenvolvimento que damos ao conceito de formatividade com o conceito


de reproduo est de algum modo subentendido ao pensamento de Benedetti, quando
este explica a relevncia do Processo de Leitura para o restauro, permitindo a inscrio
da interveno nova na lei de coerncia da pr-existncia (est subjacente a esta
afirmao um entendimento completo do modo de operar da pr-existncia, uma vez
que s um entendimento assim permite a continuidade da identidade anterior na
interveno nova) embora, nos termos em que ns o fizemos, este conceito no
tenha sido explicitamente afirmado pelo professor.

152

II. O BJECTIVOS .

O primeiro aspecto que nos parece relevante na estruturao de um


Processo de Leitura da arquitectura a compreenso dos seus objectivos a
apresentao das finalidades da Leitura, de modo adequado pessoa do
leitor e realidade lida.
A pretenso do estabelecimento dos objectivos no que diz respeito
peculiar Leitura da obra de arquitectura declarar o-que-procurar-noobjecto, para que ele cumpra a sua funo, isto , para que seja
arquitectura. A proposio dos objectivos determina a orientao a seguir em
toda a actividade de investigao na recolha, anlise e sntese dos
materiais : esclarece quanto ao destino da pesquisa e, numa
encruzilhada de possibilidades, aponta o sentido por onde enveredar.
Presidindo a toda a estrutura de indagao, os objectivos alertam a
conscincia do leitor para o verdadeiro intuito da sua misso, enunciando
a responsabilidade pessoal e socio-cultural da Leitura.
Pensamos responsabilidade enquanto qualidade de quem responsvel,
portanto, de quem responde de uma maneira que satisfaz est
subentendido, neste termo, algum ou a alguma coisa a que responder. A
responsabilidade pessoal e scio-cultural do Processo de Leitura , ento,
correlata de dois tipos de ente subjectivo (ver Primeira Parte): o leitor
comum, desprovido de qualquer preparao particular e que deseja
apenas o encontro com a obra; e o leitor arquitecto-restaurador, cujo
olhar releva sempre de uma inteno formativa (e previamente crtica)
que se executa sobre a obra (veja-se pgina 213). Os objectivos do Processo
de Leitura que aqui apresentamos decorrem em parte dessas duas classes
de leitores: o primeiro interessado apenas em que a obra acontea como
arquitectura, revelando a sua arquitecturalidade, manifestando a sua ntima
correspondncia ao Eu do leitor; o segundo preocupado em determinar
os meios que a obra usa para se comunicar, de modo a poder replic-los,
numa construo ex-novo, ou a emend-los, num restauro. Se o primeiro
leitor procura especialmente, embora no exclusivamente, o contedo da
obra o que a obra transmite , o segundo leitor no pode descurar a
forma o como a obra se transmite; se o primeiro leitor aspira apenas ao
desocultar a presena monumental da obra, o segundo quer recolher
indicaes quanto praxis arquitectnica, nomeadamente no que diz
respeito ao restauro dessa obra.
O primeiro objectivo ento o objectivo de qualquer pessoa que se
disponha a entrar em relao com um objecto arquitectnico:

153

experimentar o acolhimento da obra, a liberdade e a paz que a obra


suscita; e determinar o contedo especfico dessa experincia, de modo
obra poder recorrer, quando carente daquilo a que a obra manifestou
corresponder. O primeiro objectivo concentra-se em apreender a
participao da obra no Eu.
O segundo objectivo o objectivo do arquitecto, crtico ou
restaurador daquele que tem por funo revelar e ofertar cultura sua
contempornea aquele contedo de correspondncia, do objecto aos
sujeitos, contedo pelo qual aquele objecto arquitectnico foi
considerado obra de arte e/ou monumento. Como o objecto de
arquitectura veicula o seu contedo atravs de uma matria e de uma
forma, objectivo do Processo de Leitura, nas mos do restaurador,
determinar quais so os aspectos dessa forma e matria nos quais reside
principalmente o valor de arte e de monumento e que portanto
requerem a mais integral e atenta conservao ; e quais aqueles aspectos
da forma e matria que, no sendo essenciais na veiculao desses
valores, podem ser transformados em funo de um incremento da
receptividade contempornea da identidade monumental e artstica. O
segundo objectivo concentra-se portanto na averiguao dos aspectos da
forma da obra de arquitectura que produzem a experincia de participao
no Eu.
Estes dois objectivos no so independentes nem divergentes.

1. Primeiro Objectivo Participao da obra de arquitectura no Eu

A anlise da participao do objecto de arquitectura no Eu leva-nos


considerao da natureza do monumento e da arquitectura veremos
porqu. J antes nos havamos furtado a essa tarefa principalmente
devido sua complexidade ( sua enormidade), alm de que
transbordava o ncleo desta dissertao; agora queramos poder fazer o
mesmo, (pelas mesmas razes). Contudo, antes a resposta ao problema
da identidade da arquitectura no era indispensvel porque tratvamos
da experincia da arquitectura e esta era formalmente semelhante
experincia da obra de arte, que fora j estudada (vejam-se pginas 93 e
seguintes); agora, no enfrentar esse problema deixaria manco o nosso
raciocnio. (Este problema que se configura numa criteriologia para a
definio de Arquitectura deveria, alis, ser o tema de uma parte
subsequente do nosso trabalho (que no realizaremos), uma vez que, de
acordo com a anlise e sntese das questes da prtica do Restauro (que
apresentmos na I parte), estabeleceria, juntamente com a enunciao de
um Processo de Leitura, o percurso terico para a resoluo dessas
questes). Assim, embora no ousemos de modo algum a constituio de

154

uma ontologia da arquitectura (coordenada, sistemtica), no podemos


deixar de tentar aflorar alguns aspectos do ser da arquitectura, aspectos
em que se exemplifica a pretenso da obra de arquitectura meramente
como objecto da disciplina do Restauro arquitectnico de participar no
Eu. Essa exemplificao, no obstante no estabelecer o quadro total dos
Objectivos da Leitura, fornece, assim o esperamos, alguns ndices
substanciais, operativos na Leitura: ao cumprir estes objectivos parciais em
anlises ulteriores, poderemos ter fundada esperana de que se nos
desocultem outros, que eventualmente nos permitiro (num futuro que
se no pode determinar porque a certeza da totalidade de perspectiva de
um tema no nunca previsvel) aproximarmo-nos da viso completa
desse quadro de objectivos ao conjunto dos aspectos de correspondncia
da obra ao Eu e logo estrutura da identidade da arquitectura.

1.1. O mbito ontolgico da arquitectura

Comecemos por salientar preliminarmente os aspectos que no so


essenciais natureza do monumento e da arquitectura.

1.1.1. Qualidades acidentais da arquitectura

A natureza da arquitectura e do monumento no reside nos seus


aspectos tcnicos nem nos seus aspectos estticos. A arquitectura no
constitui o seu ser sobre o seu prstimo funcional, nem sobre a sua
competncia documental, nem mesmo sobre as lies de estilo ou de
geometria, de luz ou de espao, de que eventualmente seja paradigma.
Ela tambm no depe a sua identidade nas sensaes que suscita. Todas
essas caractersticas reais, contudo no so ontolgicas, na medida
em que no so essenciais arquitectura (enquanto obra de arte e
monumento). Essas caractersticas, mesmo quando conotadas como
valores, podem ser veiculadas por outros objectos ou noutras
circunstncias: o valor de uso, por uma construo com a mesma funo;
o valor documental por um qualquer documento escrito que ateste os
factos que se referem quela arquitectura; as lies de estilo ou forma,
por desenhos e fotografias; e a excitao dos sentidos, enquanto
processo qumico do crebro, interno ao organismo humano, pode ser
recriada mediante situaes que gerem a emisso de qumicos orgnicos
semelhantes (como outras obras de arte, prtica de desportos exigentes,
etc.) ou pela administrao externa de substncias qumicas que
produzam o mesmo efeito (do tipo dos estupefacientes, por exemplo).
Qualquer destes objectos ou situaes realizaria, eventualmente com

155

maior eficcia, o mesmo tipo de funo que a arquitectura parece


cumprir especificamente.
Mesmo a clssica trade vitruviana, parece-nos insuficiente, para a
determinao da identidade da arquitectura. Os atributos firmitas, utilitas e
venustas, no contribuem para o discernimento entre o que e o que no
arquitectura, porquanto se consegue facilmente imaginar um objecto
que esteja solidamente construdo, que seja funcionalmente adequado ao
seu uso e que tenha uma certa qualidade esttica, e que seja outra coisa
que no arquitectura poder-se- qualificar assim um electrodomstico
ou um automvel, por exemplo181. Estes no so qualificativos essenciais
e so mesmo ineficazes para a hierarquizao de obras previamente
estabelecidas como arquitectura: existem arquitecturas melhores que
outras (no sentido em que lhes atribudo maior valor cultural e so de
mais difcil substituio) e que no esto mais bem construdas, nem so
mais funcionais: basta pensarmos num qualquer monumento antigo,
relativamente a um edifcio corrente contemporneo, especificamente
feito para albergar um uso que o outro tenha albergado acidentalmente
(o antigo Convento de S. Francisco, em Lisboa, por exemplo). Estes
atributos so portanto tambm insuficientes como critrio para a eleio
ou seleco de arquitecturas a classificar como monumento. Contudo, a
trade vitruviana fornece-nos um sistema eficaz para a anlise da
aparncia da obra de arquitectura, dos aspectos constitutivos da forma
arquitectnica (o aspecto construtivo, funcional e esttico) que no da
sua essncia (esta parte da forma mas reverbera para alm dela).182

1.1.2. mbito potico da natureza da arquitectura

nas funes em que a arquitectura insubstituvel que


encontraremos, necessariamente, a sua essncia e a sua ontologia. Essas
181 O que discutimos aqui o uso dado aos termos, firmitas, utilitas e venustas, no
exactamente o sentido que lhes d Vitrvio: Haec autem ita fieri de bent, ut habeatur ratio
firmitatis, utilitatis, venutastis. (cit in Maria Antonietta Crippa Storia dellArchitettura.
Milano: Jaca Book, 1992, p. 35-36). Considerada como relao ratio no temos
dvidas que fica configurada algum tipo de qualidade da arquitectura, mas no uma
qualidade que permita distinguir a arquitectura de outra coisa do mudo dos objectos do
Homem. No , neste sentido, a qualidade configurada pela trade vitruviana, uma
qualidade essencial.
182 Veja-se, no que diz respeito ao lugar da trade vitruviana no discurso sobre a
arquitectura, o que diz a professora Maria Antonietta Crippa (Storia dellArchitettura.
Milano: Jaca Book, 1992, p. 31 e ss.). , relativamente ao nosso, um juzo matizado,
embora nos parea substancialmente coincidente: [...] le tre componente vitruviane, firmitas,
utilitas, venustas, costituiscono i fattori fondamentali, non definitori ma costitutivi, di ogni discorso
sullarchitettura. (sublinhado nosso).

156

funes so talvez assim as possamos chamar de tipo potico. Quando


dizemos que a essncia da arquitectura se situa num plano potico, no
queremos dizer que outras obras, que no sejam de arquitectura, no
possam tambm realizar operaes poticas; apenas notamos que na sua
individualidade potica cada obra insubstituvel da decorrendo a sua
essencialidade: uma obra potica se o no pode ser feita de outra
maneira, seria diferente; uma obra funcional, pode ser feita de outra
maneira, cumprindo exactamente a mesma funo, e sendo, sob essa
perspectiva, portanto, a mesma coisa.
A potica implica a produo de algo concreto de uma obra , tal
como a tcnica, mas de uma maneira caracterstica. Se dissssemos que a
tcnica se realiza num movimento para-fora-de, potica teramos que
reconhecer um movimento composto: primeiro para-dentro-de, depois
para-fora-de. Ou seja: a potica faz participar, na sua constituio, os
aspectos mais pessoais e identificativos do sujeito que a produz
necessariamente ; na tcnica isso pode acontecer ocasionalmente, mas
no determinante do ser da coisa produzida, como o na potica183.
esta a razo pela qual afirmamos que a essncia da arquitectura, enquanto
depende da sua participao no Eu, potica.
ARTESANATO

A produo humana de artefactos, enquanto foi estritamente


humana (ou seja, antes da generalizao da produo industrial, da
produo de objectos para os homens feitos por mquinas) manteve
183 Este nosso entendimento dos conceitos de potica e tcnica derivam da
interpretao que deles d Heidegger. Em Construir, habitar, pensar Heidegger fala da
Tcnica como um trazer para a frente, um fazer aparecer alguma coisa, mas diz que
a natureza da tcnica no suficiente para perceber a natureza do habitar: Produzir em
grego chama-se [tktou]. raiz tec deste verbo pertence a palavra , tcnica. Para os
Gregos, esta no significa nem arte, nem ofcio, mas antes: fazer aparecer no presente algo como isto, ou
aquilo, assim ou doutra maneira. Os Gregos pensam a , o produzir, a partir do fazer aparecer.
A [tchn], que para se pensar assim, esconde-se, desde tempos antigos, no tectnico da
arquitectura [Architektur]. Recentemente, ainda se esconde e de modo mais decidido naquilo que o
tcnico da tcnica dos motores. Mas a essncia do produzir que constri no se deixa pensar
suficientemente, nem a partir da arquitectura [Baukunst], nem da engenharia civil, nem de uma
simples ligao de ambas. O produzir que constri, mesmo assim tambm no seria determinado
adequadamente, se o quisssemos pensar, no sentido da [tchn] originariamente grega, somente
como um fazer aparecer que apresenta [anbringt] um produzido [Hervorgebrachtes: um trazido para
diante (N.T.)] como um presente no que j presente. (in Martin Heidegger, Vortrge und
Aufstze. Pfullingen: Gnther Neske, 1954, pp. 145-162. Traduo do original alemo
por Carlos Botelho). Em ...Poetically man dwells Heidegger fala do poetar, partindo
do vocbulo grego poiseis entendido como fazer, mas adensa-lhe a significao
acrescentando-lhe o sentido dado por Hlderlin, em que poetar aquele acto humano
em que o homem se mede com Deus, enquanto mistrio, e que desse modo lhe permite
o habitar sobre a terra; nessa medida a aco de produo mais prpria do homem,
aquela na qual ele mais totalmente participante: only this measure gauges the very nature of
man Martin Heidegger ...Poetically man dwells, Op. Cit., p. 221.

157

sempre uma preocupao no estritamente funcionalista, com uma maisvalia, no quantitativamente mensurvel e que procede de uma
preocupao antropolgica, a que se poderia chamar Beleza. Isso
visvel, por exemplo, na ornamentao desnecessria que normalmente
possui qualquer pea de artesanato. Nesse contexto era difcil discernir
os objectos estritamente tcnicos dos estritamente poticos, pois em
qualquer objecto tipicamente tcnico existia uma componente potica
(como era notrio na decorao de uma qualquer antiga alfaia agrcola) e
em qualquer objecto potico existia uma finalidade tcnica (como num
retrato de algum considerado importante).
A arquitectura sendo o seu modo de produo basicamente
artesanal (porque, primeiramente, os seus artefactos so produzidos com
larga participao de mo-de-obra, mas sobretudo porque os seus
produtos mantiveram sempre um certo grau de individualidade, nunca
chegando a ser totalmente produzidos e concebidos em srie
(standartizados, portanto)) manteve durante mais tempo esse toque
humano vitalizante (como aquele figurado no tecto da Capela Sistina, de
Deus a Ado). Mesmo nos seus produtos mais banais (por exemplo, as
casas gaioleiras, construdas at princpios do sculo XX em Lisboa) esse
toque era notrio, o que fazia com que a experincia dessas obras se
assemelhasse, na substncia (embora no necessariamente na
intensidade), experincia de obras de arte. Essas construes, assim
participadas pessoalmente, mantinham aquele grau de espessura humana
qual humanamente se podia aderir, tendo por isso a sua arquitecturalidade
mais evidente, e estando mais facilitada a sua leitura.
Lamentavelmente, a partir de certa altura, no o modo de produo,
que se mantm ainda hoje basicamente artesanal, mas a cultura da
produo de construo (construo e no arquitectura diferena
que somos obrigados a fazer desde ento) foi inapelavelmente
contaminada pela fria e desumana produo industrial184. (O resultado foi
inesperadamente aterrador porque, enquanto na generalidade da
produo industrial h coerncia entre o modo de produo e a cultura
subjacente o que se nota na unidade intrnseca dos seus produtos , na
construo no s se perdeu o toque humano da produo artesanal,
como tambm nunca se conseguiu atingir a equidade e
despretensiosismo (essa unidade intrnseca) dos produtos industriais, em

184 Mircea Eliade Commenti alla legenda di Mastro Manole in I Riti del Costruire,
Milano: Jaca Book, 1990, p. 92 (veja-se nota 240). Repare-se tambm no que diz a este
respeito Hannah Arendt em a Condio Humana, nomeadamente: Para a sociedade de
operrios, o mundo das mquinas substitui hoje o mundo real, embora este pseudo-mundo seja incapaz
de realizar a mais importante tarefa do artifcio humano, que a de oferecer aos mortais um abrigo
mais permanente e estvel para eles mesmos. (p. 191).

158

que poderia reverberar um outro tipo de potica, a fortiori pelo


apossamento dos objectos, j no pelas suas caractersticas intrnsecas.)
Ora, se a essncia da arquitectura potica e se a caracterstica do
processo potico a participao do ntimo do sujeito produtor na obra
potica produzida, ento o acontecimento da obra de arquitectura, como
obra potica, num sujeito diferente do sujeito produtor, implica a
reverberao, nesse outro sujeito (no sujeito leitor), daquele contedo de
participao do Eu, previamente inscrito na obra pelo autor. ( assim
que o primeiro objectivo da Leitura no pode deixar de ser o de
determinar qual o contedo e a forma dessa participao do Eu.)
Ser arquitectura no uma condio objectiva, porquanto no basta
a sua existncia corprea para afirmar a sua existncia, necessria a
experincia de um sujeito humano. Em cada Leitura da arquitectura a
obra conduzida ao ntimo do leitor, acolhida nele, feita participar do
seu Eu, e naquele aspecto mais ontolgico e essencial do Eu pessoal (no
como um mero animal evoludo ou uma mquina185). De uma construo
s pode ser essencialmente arquitectura aquilo que est para alm do
reconhecimento por uma mquina ou por um animal evoludo, aquilo
que requer a vivncia peculiar e mais profunda do ser humano para
adquirir forma e realidade, aquilo que s consuma essa aquisio de
forma e realidade no seio do mais ntimo e prprio do homem. A
ontologia da arquitectura, enquanto obra de arte e monumento,
caracteriza-se portanto por uma repercusso subjectiva especificamente e
essencialmente antropolgica.
Contudo, ainda aqui assim considerada genericamente a sua
participao no Eu a obra de arquitectura poderia ser substituda por
outra obra de arte ou outro monumento. A constatao da sua
modalidade de aco potica permite-nos situar a arquitectura num
campo alargado, que lhe prprio mas que ainda no lhe especfico.
De modo a definir a natureza particular da arquitectura para assim
melhor determinarmos o primeiro objectivo da Leitura (declarando que
tipo de experincia o sujeito pode procurar na arquitectura) , devemos
aproximar-nos da determinao da forma e contedo especiais da sua
Participao no Eu.
Trata-se portanto de tentar responder, de novo e mais precisamente,
pergunta como que a arquitectura participa no eu?. Esta pergunta foi j
185 Bergson quem estabelece a referncia s actividades ou de um animal
superior (e ns, no dealbar do sculo XXI tomamos a liberdade de acrescentar as
actividades de uma mquina) como critrio de discernimento para as actividades
estritamente humanas. (Henri Bergson Matire e Memire. (Primeiro Captulo). Paris:
Presses Universitaires de France, 1946; especialmente pp. 24-27.)

159

genericamente respondida, ao considerar que a expresso da arquitectura


estava fenomenicamente compreendida na expresso da obra de arte. E
essa resposta foi agora confirmada ao verificarmos a pertena da
arquitectura ao campo da poisis. Iremos precisar, apesar disso, de
reconsiderar aquela pergunta, porque, tal como a descrio do aspecto da
experincia da arte nos permitiu aproximar do contedo desta
experincia, assim agora, do mesmo modo, esperamos aproximar-nos da
especificidade (ainda no individual) das obras de arquitectura, no seu
conjunto. Atenderemos, nesta reanlise da pergunta uma vez que
estamos sobretudo preocupados com o carcter da participao da
arquitectura no Eu , mais vibrao psicolgica do que constatao
fenomenolgica mais ressonncia no ntimo pessoal do que
ressonncia do ntimo pessoal da participao no Eu da obra de
arquitectura.

1.2. Como que a arquitectura participa no eu?

difcil aceder positivamente e de modo genrico ao que seja essa


participao do eu que configura a existncia subjectiva da arquitectura.
algo semelhante na substncia, mas diferente na expresso (interior e
exterior), ao que acontece diante do primeiro captulo de la Recherche du
Temps Perdu de Proust, ou do concerto para violino de Bruch: h como
que uma inundao do Eu talvez fosse possvel dizer uma i-mundao ,
porque semelhante a uma imerso num mundo novo e tpido, que faz
viajar sem esforo, que conduz a um wondering; uma embriaguez, lcida e
sagaz, em que parece que estamos fora de ns, num eu desconhecido
mas mais-eu. Em Sortelha no Inverno noite com cu limpo, em Sintra,
no ltimo lusco-fusco de um dia brilhante, em Terena, numa manh
luminosa de Primavera, pode suceder algo como aquilo que aqui se
pretende transmitir.
A primeira coisa que acontece o silncio: a suspenso surpresa do
barulho dos pensamentos, a interrupo daquela actividade mental
consciente mas imprpria que um no-ser186; aquela admirao que
interrompe o afluir ruidoso e displicente do mundo a mim (como to
bem retratado por Wim Wenders no incio do filme de As Asas do
Desejo).
O silncio um fenmeno comum experincia de todas as obras
de arte. Nesse silncio a obra comunica-se. Como?

186 Virginia Woolf Sketch of the Past., p. 70. Virginia Woolf apresenta esses
momentos de non-being como momentos de ausncia de conscincia do Eu pessoal.

160

Paul Valery, tratando do tema da arquitectura, diz existirem edifcios


mudos, outros que falam e aqueles que cantam187. No cremos que o
atributo que cantam seja simplesmente um grau superlativo de uma
escala hierrquica de arquitecturalidade; cremos tratar-se de um atributo
identificativo. Porque mais frente o mesmo autor aproxima a
arquitectura da msica enquanto so os dois nicos modos de Arte capazes
de produzirem um ambiente, uma envolvncia188. Pensamos de facto que
nesta capacidade de criar um ambiente se situa um fundamental princpio
de individuao da arquitectura. Partamos ento desta viso autorizada
para descrever alegoricamente o processo endgeno de comunicao da
arquitectura ao Eu, procurando por a descrever a sua identidade.
Depois do silncio ou melhor, dentro e como causa desse silncio
a obra faz-se pois ouvir, cantando. Mas no nos serve a imagem de um
canto erudito, porque com aquela msica a obra convoca a uma dana: o
ritmo e a melodia daquele canto so tais que convocam os caracteres
mais prprios do meu Eu a um movimento, interno e externo, regido
pela obra.
Dessa dana a obra no se retira, pois como se dela emanasse uma
personalidade que pela sua graa presidisse a essa dana. A apresentao
da obra no se limita ao seu cntico; este apenas o primeiro sinal da sua
187 Paul Valery Eupalinos ou larchitecture, p. 29: Dis-moi (puisque tu es si sensible aux
effets de larchitecture), nas-tu pas observ, en te promenant dans cette ville, que dentre les difices dont
elle est peuple. Les uns sont muets, les autres parlent, et dautres enfin, qui sont les plus rares,
chantent? Ce nest pas leur destination, ni mme leur figure gnrale, qui les animent ce point, ou
qui les rduisent au silence.. O mesmo termo mencionado na pgina 40.
188 Paul Valery Eupalinos ou larchitecture, p. 41: Elle ne cesse pas de mexciter divaguer
sur les arts. Je les rapproche, je les distingue; je veux entendre le chant des colonnes, et de me figurer
dans le ciel pur le monument dune mlodie. Cette imagination me conduit trs facilement mtre dun
ct, la Musique et lArchitecture; et de lautre les autres arts. Une peinture, cher Phdre, ne couvre
quune surface, comme un tableau ou un mur; et la, elle feint des objets ou des personnages. La
statuaire, mmement, norne jamais quune portion de notre vue. Mais un temple, joint ses abords, ou
bien lintrieur de ce temple, forme pour nous une sort de grandeur complte dans laquelle nos
vivonsNous sommes nous nous mouvons dans loeuvre de lhomme! Mais frente Valery fala da
msica como un difice mobile (p. 42). Tu n'as donc jamais prouv ceci, quand tu assistais
quelque fte solennelle, ou que tu prenais ta part d'un banquet, et que l'orchestre emplissait la salle de
sons et de fantmes? Ne te semblait-il pas que l'espace primitif tait substitu par un espace intelligible
et changeant; ou plutt, que le temps lui-mme t'entourait de toutes parts Ne vivais-tu pas dans un
difice mobile, et sans cesse renouvel, et reconstruit en lui-mme; tout consacr aux transformations
d'une me qui serait l'me de l'tendue? N'tait-ce pas une plnitude changeante, analogue une
flamme continue, clairant et rchauffant tout ton tre par une incessante combustion de souvenirs, de
pressentiments, de regrets et de prsages, et d'une infinit d'motions sans causes prcises ? Et ces
moments, et leurs ornements; et ces danses sans danseuses, et ces statues sans corps et sans visage
(mais pourtant si dlicatement dessines), ne te semblaient-ils pas t'environner, toi, esclave de la prsence
gnrale de la Musique? Et cette production inpuisable de prestiges, n'tais-tu pas enferm avec elle, et
contraint de l'tre, comme une pythie dans sa chambre de fume?

161

presena. de facto pela unidade do seu gesto que a obra enche de


curiosidade o leitor: ela no canta para mim, esperando que eu a oua; ela
entoa compenetradamente para si mesma, movendo-se na aco que
sua, ao som dessa melopeia; e esse seu aparecer peculiar que me
atrai: o seu porte, o seu equilbrio, aquela inteira expresso de um Eu em
harmonia consigo e com o mundo. essa personalidade que me
interessa, no a sua mensagem; o seu ser, no o seu dizer. E contudo o
seu olhar no se perde no vazio, em superior suficincia: a emanao
pessoal da obra manifesta tacitamente uma simpatia, uma empatia,
mesmo uma compreenso atravs do ritmo e da melodia segundo os
quais se move e da graa do seu movimento ; ela oferece-se a uma
convivncia, convida a uma companhia. Por isso no basta ouvi-la e
perceb-la, preciso segui-la habit-la ; preciso deixar-se levar por
ela: danar com ela.
Ento, na clareira de silncio do meu Eu, nesse terreiro aberto no
nonsense da existncia, aquelas partes de mim que se sentem como as mais
originais e identificativas, mas que sofriam agrilhoadas e secundarizadas
pelas tarefas que o mundo exterior dita, iniciam um deambular
concertado, co-envoltas na toada da obra, seguindo o voltear daquele
esprito pessoal da arquitectura como os espritos danantes do quadro
de Matisse. Ento a experincia que se faz de liberdade e paz, quase de
paradisaca nudez.
Por ali se comea a individualizar a arquitectura: embora outras
formas de arte suscitem tambm um danar, s na arquitectura este
um danar-com. Ela diferencia-se da msica, na sua capacidade de criar um
ambiente, exactamente na forma peculiar como o faz: constituindo-se
como outro relativamente ao qual o Eu experimenta um acolhimento, por
este suscitando-se um ambiente.

1.2.1. Diversos Ambientes na Msica e na Arquitectura


MSICA

Da msica, porventura com mais propriedade, se pode dizer que


induz a um movimento externo e propriamente dito, e interno como
emoo. Mas de algum modo ela no participa nesse movimento: ao
acontecer como arte ela assimilada pelo leitor, diluindo-se no seu
esprito, desfazendo-se nos seus efeitos, dissipando a sua integridade e
alteridade. A msica ao penetrar o leitor, ao realizar sentido, dissolve-se:
ela torna-se Eu (ou o Eu torna-se ela), mas a msica no mantm
existncia individual ao participar do Eu; ela adquire a forma do prprio
esprito do leitor (ou ela que lhe d a forma); ela passa talvez a ser uma
voz interna, mas deixa de ser outro. Como se o ritmo e a melodia da obra

162

fossem tais que fizessem vibrar as cordas do ntimo pessoal em unssono


com a obra, na mesma frequncia da obra como quando o movimento
do dedo sobre o copo de cristal o faz vibrar a partir de dentro.
Recorrendo imagem anterior, na obra de arte musical a dana acontece
mas solitria; no est outro alm de mim no terreiro do baile, apenas
um insinuante som que induz o voltear, mas no oferece o brao. Com a
arquitectura no assim.
ARQUITECTURA

Na arquitectura a participao no Eu acontece pela representao de


outro. Ela expressa-se pelo seu ser diferente de mim, exterior a mim
(pressuposta a sua pertinncia); no por ser igual a mim ou interior a
mim. A arquitectura est e leva a sua vida, uma presena ilustre e
discreta ao mesmo tempo. ( essa sua presena distinta e de poucas
palavras que provoca a ateno.) Paradoxalmente ela parece j estar antes
da leitura e alm da leitura: como algum que ainda no conhecemos
pessoalmente, mas de cuja vida j ouvimos falar e nos causa admirao
nunca o conhecimento de algum assim se reduzir ao seu ensinamento;
esse outro vive em ns para alm da sua repercusso subjectiva.
Tambm assim com a arquitectura: ela oferece um ombro de amparo,
mas no se apaga na sua eventual repercusso pessoal.
Porventura a arquitectura pode existir sem o leitor porque o serve de
outra maneira, de uma maneira em que no se implica totalmente nem
essencialmente, mas em que j resiste, espera de ser integralmente
reconhecida. As outras formas de arte no. Ou porque precisam de ser
reproduzidas como a msica, a poesia e o teatro, ou porque no
subsistem se no forem entendidas, elas precisam de falar alto: h algo
nelas de conspcuo, que interpela insistentemente, quase com
impertinncia. (Talvez por isso Hugo gritasse o seu ceci tuer cel189
a imprensa matar a arquitectura porque habituados ao ouvir dizer
perdemos acuidade ao simples estar significativo.) As outras formas de
arte no suportam estar no fundo, porque no fundo no existem ou so
reconhecidas ou morrem. A arquitectura ainda antes de ser reconhecida
em si, j est, simplesmente o que se afere naquela qualidade discreta e
subtil que se constata nos centros histricos.
AMBIENTE

Na
Valery,
mundo
mundo

msica a gerao de ambiente ou envolvncia que evocava


acontece por uma extenso, por um alargamento do Eu ao
ao se produzir a liberdade e a paz como harmonizao do
com o Eu, tudo cessa de existir, o mundo apaga-se. Na

189 Victor Hugo Notre Dame de Paris, Livro quinto, II Captulo: Ceci tuera cela.
Veja-se a este respeito os comentrios Maria Antonietta Crippa (Maria Antonietta
Crippa Introduo de Eugne Viollet-Le-Duc L'Architettura Ragionata. Milano, Jaca
Book, 1990. p. 11.)

163

arquitectura o simples estar silencioso, simplesmente apresentando-se


como outro, que cria o ambiente; a gerao de ambiente pela arquitectura
acontece num acolhimento, ou seja, num trnsito de correspondncia com
outrem. A experincia da arquitectura como concha significa que esta
acolhe o Eu, mas que no se imiscui nele. H sempre na arquitectura
uma absoluta alteridade, uma irredutvel alteridade; existe na arquitectura
uma objectividade, um ser completamente distinto do sujeito que no
ocorre nas outras artes.
Essa alteridade no diz ainda nada sobre a arquitectura, quanto ao
contedo da sua expresso, mas as caractersticas do seu acesso
decorrem daqui. Porque s o seu ser outro que cria o ambiente que lhe
prprio. Na msica a envolvncia acontece pela insinuao inebriante
do exterior no Eu: e o ambiente de certo modo um subproduto. Na
arquitectura o meio: o ambiente que cria o que a arquitectura diz. As
outras formas de arte dizem coisas. A arquitectura e a msica so coisas:
a msica completamente eu; a arquitectura completamente outro. O
dizer na arquitectura, a existir, acontece segundo um processo quase
maiutico, socrtico: levando a ver, conduzindo o movimento, criando as
condies para que o Eu descubra a verdade em si. A arquitectura tem
qualquer coisa de feminino190, ou mais propriamente, de maternal,
comunicando-se mais por assentimentos que por afirmaes.
Em Miguel Manra, Oscar Milosz conta que aps uma vida de
libertinagem e prazeres mundanos, o clebre D. Juan se detm perante a
presena altiva e tranquila de Jernima. Havia nela uma integridade e
uma segurana, ao mesmo tempo que uma inocncia e uma simplicidade,
que o atraam e o desarmavam. Era essa completude, e a atraco que
esta suscitava, que o levavam a aproximar-se e, gradualmente, a
converter-se. Ela dele nada requeria ao contrrio do que antes
acontecera com outras e ele nada tinha para oferecer que fosse grato
nem a beleza, nem a riqueza, nem o poder, nem a volpia. E contudo a
relao construa-se, porque aquela perfeio de forma dela no era um
isolamento majesttico: ela continha inscrita em si um movimento de
doao de si. A relao era uma afeio um afeioar , em que Miguel
se apegava, sim, mas se transformava tambm: se esculpia ao contacto
com aquela forma perfeita. Mais do que uma paixo que quase se
restringe repercusso ntima da percepo do outro; mais do que um
amor que compreende necessariamente algo de submisso mtua o
olhar de Jernima comeou por ser caridade: uma apresentao de
sentido, inteira e real, numa identidade, irredutvel ao outro mas para o
outro191. Eis a natureza da obra de arquitectura.
E. Levinas A morada, 2 in Totalidade e Infinito.
Hlderlin, segundo Heidegger, d palavra caridade um sentido e um efeito
semelhante quele que aqui pretendemos transmitir no verso As long as Kindness, the
190
191

164

No queremos ouvir o que a Torre de Belm ou a Estrela ou


Alcobaa dizem interessa-nos o que elas so: a ousadia da Torre de
Belm cosmificando os mares, a cintilao da Estrela orientando as
almas, a serenidade forte de Alcobaa. Elas esto, silenciosamente; no
precisam de falar para se exprimirem, tm uma presena serena e nobre.
A sua aco sobre o leitor exemplificativa de uma convivncia que se
pode ter.
na arquitectura que mais prpria a analogia da amizade, como
um dos efeitos da obra de arte, porque na arquitectura essa
personalidade, independente do seu efeito, o seu efeito prprio. A
arquitectura no opera por inspirao de ideias; ela opera pela proposio
de si como outro com que o leitor pode estabelecer uma relao
correspondente, de que brota a experincia de ambiente, de envolvncia.
A sua mensagem passa por presso osmtica, pela aco do contexto,
resolutamente mas sem violncia, salvaguardando a liberdade do leitor
em aceitar ou no os contedos da obra pela clareza da distino dos
dois protagonistas intervenientes nessa relao tal como acontece na
verdadeira relao de amizade. Esta peculiaridade do processo de
comunicao da arquitectura, ainda que no lhe confira um especial
poder de interpelao do leitor, confere-lhe uma extraordinria resilincia
e constncia, uma quase eternidade na preservao e veiculao dos
valores que so seus. por isso que se andar disperso e desorientado
poderei sempre deixar-me guiar pela cpula da Estrela e acalentar-me no
seu interior; se me sentir atacado em territrio hostil, procurarei antes de
mais recolher-me em Alcobaa; se me faltar coragem para me arriscar no
desconhecido, preferencialmente circularei a Torre de Belm.
A maneira como a arquitectura se comunica pressupe portanto, no
que eu a escute mas que eu a siga. Ela no diz coisas que se inscrevem no
eu-esprito, dissipando-se numa espcie de tele-patia; ela s se pode
comunicar se eu identificar a sua alteridade e me deixar conduzir no
movimento que o dela; unificando-me com ela, mas sem anular a sua
ou a minha identidade.

1.2.2. A ideia de arquitectura

Nesta nossa sugesto de determinao de identidade da arquitectura


no nos contradiz Schopenhauer. Ele considera a arte como expresso

Pure, still stays with his heart... Heidegger explica que Kindness deve aqui ser traduzida
pela palavra grega Charis Caridade. (Martin Heidegger ...Poetically man
dwells, Op. Cit., p. 119.)

165

das Ideias (sendo estas o termo em que a vontade se objectiva)192. Depois


constri uma escala hierarquizada em funo da expresso de ideias mais
prximas do humano segundo a qual ele dispe as diversas formas de
arte. arquitectura atribui um lugar na base dessa escala, como
expresso daquelas ideias mais distantes do domnio do espiritual,
daquelas que se atm matria gravidade, rigidez, estabilidade (e
tambm da luz como antinomia destas ideias)193. A msica beneficia de
uma situao privilegiada, colocada no topo da escala, sendo expresso
da vontade em si, do innermost being of the world and of our own self do
mais especificamente espiritual194.
Para o tema que estamos a tratar no nos interessa tanto o juzo de
valor minorativo que Schopenhauer emite sobre a arquitectura com o
qual no podemos concordar mas o extremo de objectividade em que a
coloca, por oposio ao extremo subjectivo em que situa a msica. Ao
contrrio de Schopenhauer no estamos convencidos que esta
caracterstica da arquitectura a desvalorize perante as outras artes.
Quer-nos parecer que mais do que uma escala de contedos, aquele
autor construiu uma escala de meios: atribuindo msica uma
modalidade de penetrao imediatamente subjectiva intrasubjectiva e
arquitectura uma modalidade de penetrao mediada por uma
objectividade material claramente distinta do sujeito extrasubjectiva ; e
nisso estamos de acordo. Schopenhauer reconhece tambm
arquitectura, embora no directamente, o carcter da alteridade (no
obstante a finalidade subjectivante da arquitectura que releva do seu ser
arte), pois, ao encarnar o carcter da matria, a arquitectura realiza a mais
perfeita alteridade relativamente ao esprito. O contedo da arquitectura
extravasa em muito como o atestam os exemplos apresentados a
transmisso das ideias relativas matria, e contudo existe nela qualquer
coisa de material, algo que obsta a uma comunicao puramente
espiritual. Porque o modo de comunicao de si, prprio da arquitectura,
no o do fornecimento de uma imagem da Ideia no sentido em que a
arquitectura no possuidora, estritamente falando, de um contedo
semntico, separado do seu estar: ela no apresenta um significante
diferente do significado; ela , na sua forma, j significado; porque a
comunicao que realiza, a comunicao dela que operativa
humanamente, existencialmente, ela prpria: o seu ser coisa, o seu ser
outro, a sua presena humana.

192 Arthur Schopenhauer The World as Will and Representation, Book III: The World
as Representation. Second Aspect, 38.
193 Schopenhauer op. cit., 43.
194 Schopenhauer op. cit., 52.

166

1.2.3. O genius da Arquitectura

Realizaro que, tambm nesta nossa ltima formulao, no nos


afastamos muito do entendimento de um outro autor: Christian
Norberg-Schulz. A sua concepo do Genius Loci195 como carcter
segundo o qual se determina a individualidade do lugar e portanto da
obra de arquitectura se considerada um degrau acima ou seja, como
processo pelo qual se pode compreender a Arquitectura e portanto como
aspecto de identidade de toda a classe de obras de arquitectura coincide
substancialmente com o modo da relao atravs do qual nos parece que
a arquitectura se comunica. De modo semelhante quele que usmos na
abordagem a Schopenhauer, se tomarmos o conceito de Genius Loci, no
exclusivamente como um contedo da arquitectura, mas como o modo da
sua expresso enquanto carcter da arquitectura, enquanto presena
qusi-humana no andaremos muito longe da compreenso do
problema que revela Schulz. Este autor alis admite ulteriormente esta
interpretao ao introduzir o conceito de amizade como determinante da
relao com o lugar (in questa nostra esposizione identificazione significa
diventare amici di un ambiente dato196). Para este autor, tal como para ns,
a relao com a arquitectura semelhante no contedo (subentende-o
ele) e na forma (acrescentamos ns) relao com um amigo. (O
conceito de Genius Loci, como fantasma que habita o stio, aproxima-se
tambm em muito da imagem do esprito danante anteriormente
proposta e servir-nos- mais frente para identificar o sentido de uma
obra de arquitectura.)
No conseguimos evidentemente demonstrar apoditicamente as
anteriores proposies relativas identidade da arquitectura face
msica e s outras artes; essas proposies mantm um carcter
aproximativo, analgico. Elas verificaram-se contudo duplamente
funcionais: quer s Leituras realizadas (veja-se a Seco Prtica desta
dissertao), quer estrutura do prprio Processo de Leitura
apresentado; constituiro porventura uma interpretao pessoalssima do
fenmeno da arquitectura mas cuja pertinncia se encontra apoiada nos
resultados obtidos, na coerncia do processo, e, no de-menos, nas
afirmaes dos autores consagrados trazidos colao que, se no
corroboram totalmente a nossa viso, no a desmentem, antes a
confirmam parcialmente. Por isso, e exclusivamente com este cariz
aproximativo e analgico, ousmos propor esta imagem de Arquitectura.
Com o que foi dito, o contedo existencial da arquitectura no fica
definido, mas a modalidade de acesso a ela fica mais bem determinada.
195 Christian Norberg-Schulz Genius Loci: Paesaggio, Ambiente, Architettura. Milano,
Electa, 1998. (Passim, mas especialmente captulo I, 3. Lo spirito del luogo.)
196 Christian Norberg-Schulz op. cit. p. 21.

167

E, se alguma razo tivermos no que atrs se disse, de novo se reitera, por


um caminho que agora se prende com a identidade da arquitectura, o que
havia antes sido afirmado, a saber, que o objectivo da arquitectura no
suscitar sensaes, ou induzir sentimentos; arquitectura dispe uma
presena, uma presena humanizada, na sua mais perfeita alteridade o
acesso a essa presena que se procura realizar na Leitura.

1.3. Anlise dos modos de participao da arquitectura no Eu

Da arquitectura no se pode dizer propriamente que tenha uma


mensagem, porque a mensagem ela prpria: a sua presena ante mim,
silenciosa, irredutvel; criadora de um ambiente, de uma envolvncia, de
um contexto. Ela nada diz que no seja j meu, nada que eu no possa
assimilar minha pessoa (porque seno no a entenderia), nada que no
seja descoberta em mim. Como outro eu que no fala, ela cria o contexto
no qual eu me encontro comigo mesmo; a arquitectura cria as condies
nas quais eu sou mais eu. O seu contedo e a sua forma distino mais
analtica que factual so portanto especfica e essencialmente
antropolgicos.
Mas dizer apenas isto deixar a prestao da arquitectura ainda no
vago, pois pareceria que, dentro desse domnio antropolgico, ela
poderia dizer o que quisesse, quando quisesse, da forma que quisesse...;
teramos ento reconduzido o seu processo de comunicao a algo
semelhante quela inveno da obra em que o sujeito-leitor se derramava
sobre ela, se projectava nela, permanecendo a obra neutral e impotente
quanto ao contedo da mensagem que no seu seio se apreende. E no
assim.
Tentemos ento aproximar-nos dos modos de participao da obra
de arquitectura no Eu. A nosso ver essa participao manifesta-se
principalmente segundo trs espcies existenciais a artstica, a
habitacional, e aquela relativa memria ; essas espcies existenciais
efectivam-se na aco da obra de arquitectura como obra de arte, como
morada e como monumento, respectivamente.

1.3.1. A arquitectura como Obra de Arte.

Os aspectos dominantes da arquitectura como obra de arte podem


considerar-se apresentados no que foi dito quando tratmos da obra de
arte na sua generalidade (I Captulo, II Parte, A experincia da obra de arte,
pginas 93 e seguintes). Esses aspectos so passveis de aplicao obra
de arquitectura, considerando as ulteriores especificaes realizadas no

168

ttulo anterior (Como que a arquitectura participa no eu?). Esta a valncia


da arquitectura em que ela opera segundo a sua qualidade potica,
revelando a espessura ontolgica do objecto que representa,
desocultando de forma persuasiva e afectiva a verdade (ou um aspecto
da verdade197), desse modo participando do Eu; e plasmando essa verdade
em matria e forma, reais e perenes, tornando-a permanentemente
acessvel. Nesta dimenso a arquitectura ainda um veculo, um meio
para atingir um fim. Perante esta apresentao da arquitectura enquanto
arte, duas questes podem ento aflorar mente: o poetar da arquitectura
(enquanto modo de produo de um artefacto artstico) possuir algo de
especfico?; e, qual a peculiaridade do contedo de verdade que a obra
de arquitectura apresenta ou, por outras palavras considerando que no
finalidade da arquitectura a representao de objectos, em sentido
estrito , qual a identidade do tema de que a obra de arquitectura realiza
a revelao da espessura ontolgica? Comecemos por responder
segunda questo.

1.3.1.1. Tema

Tema em Arte aquilo que a obra pretende representar o objecto


de estudo da iconologia, abordagem desenvolvida por Panofsky198 e, no
que diz respeito s artes figurativas, ele coincide com o significado
intrnseco ou contedo199.

197 A obra de arte no realiza nunca uma desocultao da verdade completa.


Contudo a experincia que se faz de uma desocultao completa. Veja-se Romano
Guardini L'opera d'arte. (Conferncia feita na Academia de Artes Figurativas de
Stuttgard, 1947 - Ttulo original: Uber das Wesen des Kunstwerks) Brescia: Morceliana,
2003, Captulo III A Totalidade da Existncia.
198 Erwin Panofsky Iconografia e Iconologia: Uma Introduo ao estudo da
Arte do Renascimento in O Significado das Artes Visuais. Lisboa: Presena, 1989; pp.
31-44.
199 Panofski apresenta o tema, como objecto da iconologia, nos seguintes termos:
O significado intrnseco ou contedo essencial, enquanto que os outros dois tipos de significado, o
primrio ou natural e o secundrio ou convencional so fenomnicos. Pode ser definido como um
principio unificador que subjaz e explica tanto o evento visvel quanto a sua significao inteligvel, e
que determina mesmo a forma sob a qual ocorre o evento visvel. Este significado intrnseco ou contedo
est, regra geral, to acima da esfera da volio consciente quanto est abaixo o significado expressional
[os matizes psicolgicos que vo investir um gesto] (Erwin Panofsky Iconografia e
Iconologia: Uma Introduo ao estudo da Arte do Renascimento op. cit. p. 32.)
O vocbulo tema, na significao apresentada mas aplicado arquitectura, usado
extensivamente por Benedetti, que o recupera, tanto quanto sabemos, de Sedlmayr,
seguindo a elaborao que este autor lhe d. So vrios os textos de Sandro Benedetti
que abordam, mais ou menos detalhadamente, a questo do tema (veja-se nota 172).

169

Relativamente arquitectura, dado o seu modo prprio de actuao


que antes analismos, talvez seja possvel traduzir com vantagem o verbo
representar pelo verbo acolher: como vimos, o modo de aco da
arquitectura no tanto o mostrar como o abraar. O tema em arquitectura
ou o objecto da arquitectura seria ento aquilo que a obra pretende
acolher. Teremos assim, de um modo muito imediato e evidente, que o
tema da casa (e genericamente de toda a obra de arquitectura) ser o
Homem, o tema do templo ser Deus ou o homem que adora a Deus ,
o tema dos museus, a Arte ou o homem que contempla a Arte , o
tema das escolas, a Didctica ou os estudantes e professores , etc. O
tema da arquitectura tende assim a definir-se em funo dos diferentes
modos de o Homem estar no Mundo. Mas o tema da arquitectura, como
objecto do abrao e do acolhimento da arquitectura, sempre o Homem
o homem em aco ou contemplao, o homem em relao com
alguma coisa ou com algum. De facto s se poder considerar que um
depsito ou armazm (exclusivamente para materiais ou objectos) seja
arquitectura devido sua expresso exterior, enquanto configura um
pedao de espao antrpico (urbano) que acolhe o homem. A aco da
arquitectura enquanto arte ento a de revelar a espessura ontolgica, de
desocultar a verdade desse homem-em-aco.
Trataremos do que a verdade do homem-em-aco quando
falarmos da terceira espcie existencial segundo a qual se realiza a
participao da arquitectura no Eu ou seja, como memria ; e
trataremos do modo peculiar segundo o qual a arquitectura realiza a sua
operao de desocultao quando abordarmos a segunda espcie
existencial, mediante a qual se realiza a participao da arquitectura no
Eu ou seja, como morada ; mas por agora importa ainda ilustrar e
sublinhar a utilidade de um tema esclarecido para a constituio da
arquitectura enquanto obra de arte. (A utilidade prtica do conceito de
Tema para a Leitura ser tratado no captulo das Dimenses da Leitura,
veja-se pgina 295.)
Em Le Vite de piu eccelenti architetti pittori e scultori italiani, da Cimabue
insino a tempi nostri200, Vasari conta um episdio iluminante quanto ao

Quanto a Sedlmayr a obra de referncia para este assunto Arte e Verit. Milano:
Rusconi, 1984; passim, por exemplo p. 34)
200 GiorgioVasari: Le Vite de piu eccelenti architetti pittori e scultori italiani, da Cimabue
insino a tempi nostri. (Artigo sobre Donato). Torino, Einaudi, 1986. pp. 312-313.
(Apresentamos no fim uma traduo nossa (confrontada com especialistas italianos) do
trecho relativo ao episdio que nos interessa, para que dele haja uma mais fcil
compreenso, uma vez que o texto est em italiano antigo veja-se Anexo II.)
Devemos professora Maria Antonietta Crippa a chamada de ateno para este
episdio. Ela pronuncia-se sobre ele no artigo Arte e cultura artstica Europeia: um

170

valor do tema na obra de arte. Trata-se de um desafio entre Donatello e


Bruneleschi concidados de Florena e amigos com o hbito de
entreajuda crtica nas realizaes artsticas de cada um , um desafio para
a realizao de uma imagem de Cristo crucificado. A obra de Donatello,
terminada em primeiro lugar, deixa o seu autor contente de onde se
supe que seria esteticamente magnfica: bem proporcionada,
equilibrada, bem acabada... Mas, submetida ao exame de Bruneleschi este
havia notado, perante o escndalo e a estupefaco do amigo, como lhe
parecesse mais um campons, quem pendia da cruz, do que Cristo, que
fora delicadssimo de membros e de aspecto gentil ornado. (Atente-se a
que Bruneleschi, no menoriza a qualidade esttica da obra, to-somente
a inadequao entre a forma aparente e o significado que se pretende
transmitir.) Ferido no seu amor-prprio (o que denota como a crtica de
Bruneleschi fora achada como pertinente), Donatello desafia Bruneleschi
a que tente fazer melhor. Consumido algum tempo nessa tarefa,
Bruneleschi chama Donatelo para que se pronuncie. O juzo, insuspeito,
reconhece avassaladoramente a verdade da viso de Bruneleschi: declara
Donatello Eu, por mim, j tenho a minha parte, porque esperas para
recolher a tua; pois reconheo e verdadeiramente confesso que a ti
concedido fazer Cristos e a mim camponeses.
No de supor que o Cristo de Donatello fosse esteticamente
inferior ao de Bruneleschi. Donatello, ele prprio um grande artista, de
reconhecido mrito, estava satisfeito com a sua obra o que confirma o
valor daquela. De onde ento proviria aquele seu to grande espanto
perante o Cristo de Bruneleschi? Do melhor tratamento do tema! O
prprio Donatello o afirma. Ele tinha esculpido maravilhosamente, mas
um campons, algo cuja forma no reverberava o contedo pretendido,
em que a essncia no era evidente ou pelo menos no era to
potentemente interpeladora. Na obra de Bruneleschi, alm de
maravilhosa expresso, identificava-se, com muito maior clareza e
profundidade, a pessoa do filho de Deus. A investigao do tema, o
conhecimento do tema, tinha sido aquilo que permitira a Bruneleschi a
execuo de uma obra reconhecidamente superior de Donatello.
O Tema constitui de algum modo o contedo da obra de arte e,
neste sentido (como veremos a seguir pgina 207), ele -lhe exterior: o
Tema est pr-determinado obra, existe antes da forma concreta da
obra de arte e para alm dela. Nessa condio, que parece menor, ele
desempenha contudo o importante papel de critrio de realizao da obra
uma vez que o Tema estabelece o referente da mensagem transmitida
pela obra de arte, a transparncia e persuasividade com que o Tema
representado que afere a qualidade da obra.
patrimnio a reconhecer (edio portuguesa da revista Communio, XI (1994/4) pp.
365-380).

171

LOUIS KAHN E A NOO DE TEMA

No mbito particular da arquitectura devemos a Louis Kahn o


incremento da operatividade da investigao sobre o tema ele sintetizou
com muita eficincia essa investigao aplicada ao projecto de
arquitectura na pergunta: o que que a obra quer ser?201. Kahn insistia
com os seus alunos para que, antes de qualquer aco de projecto,
investigassem, com a mxima profundidade, o tipo de experincia
humana com que a expectativa do cliente, e as da sociedade e cultura
suas contemporneas, seriam efectivamente satisfeitas. Kahn dizia que
no comeo estava a inspirao no sentido de modo arquetpico de
viver202, que era uma vontade de existncia. Essa vontade de
existncia havia dado origem a uma instituio humana. Este
complexo de noes kahnianas praticamente coincidente com a noo
de Tema. (O esforo inicial do projecto deveria ento ser no sentido de
201 [] I really do believe design is a circumstantial thing. I believe that man must realize
something before he as the stimulation within him self to design something. I believe that there are many
in our profession who rely entirely upon the actual design and very little on the way of thought as to
what a thing wants to be, before they try to develop the design the solution of the problem. []
From it [order] you can get a sense of the existence-will of something, let us say, of a form, of a need,
which one feels. The existence-will of this need can be sensed through realization. From realization you
get much richness of design design comes easily [] So, therefore, the existence-will of something,
an auditorium, a street, a school, will be the thing which makes the form. [] An architect thinks
of a school possibly as being a realm of spaces within which is well to learn. [] Every city is made of
institutions. If you were to consider the making of a city you would have to consider the organization of
institutions. But you have to review those institutions and really know what institutions are. The
institution of learning must have in its mind must have in its sense the realm of spaces which you
feel is sympathetic to learning. So, therefore, you may go into space, which may be a Pantheon like
space. You would name it absolutely nothing it would just be a good place to arrive in which you say
school from which may come other spaces: small or large, some with light above, some with light
below, some big spaces made for many people, some small spaces for a few people, some small spaces for
many people and some big spaces for only a few people, some seminal spaces, some to meet I other ways,
never naming any more of them either classroom or auditorium or seminal or anything, just
realizing that there is a sense to the realm of spaces where is good to learn. That is all you have to
know. The program is nothing. [] Now, existence-will then, of trying to grasp the realm of spaces
or defining the character of space which is good for a space, is, I tell you from the little that I have had
the chance to develop it, the most delightful, most fulfilling experience of all. How to do it is infinitely
less important than what to do, for it gives you the means to do it. [] Every space must have its
own definition for what it does, and from that will grow the exterior, the interior, the feeling of spaces,
the feeling of arrival. [] The realization of what is an auditorium is absolutely beyond the
problem of whether it is in Sudan, or in Rio de Janeiro. Therefore, your getting the essence of what
you are trying to do in creating what it wants to be, should be the first concern should be the first act
of an architect []. (Louis Kahn Talk at the conclusion of the Otterlo Congress (1959) in
Robert Twombly (edited by) Louis Kahn - Essential Texts. New York, London: W.W.
Norton, 2003; pp. 37-38, 39, 40, 41-42, 44, 48, 55 sublinhados nossos).
202 Relativamente ao uso da noo de arqutipo em Louis Kahn, veja-se Alexandra
Tyng Beginnings: Louis I. Kahns Philosophy of Architecture. New York et alt.: John Wiley &
Sons, 1984; pp. 18-19 e 30.

172

averiguar que instituio humana deveria habitar a nova obra, como


que os futuros habitantes se deveriam sentir para se sentirem
devidamente acolhidos na nova obra203. E o valor de arte nasceria dessa
realizao da vontade de existncia, evidenciada pela instituio
humana204.) Kahn distinguia instituio de funo (aquilo que o
programa exprimia), na medida em que a segunda era puramente
quantitativa205, puramente fsica (veja-se a citao abaixo), e correspondia
a uma necessidade e no a um desejo do homem206 (a profundidade do
esclarecimento mediante o discernimento entre desejo e necessidade
patente se considerarmos a etimologia da palavra desejo, desiderium, em
latim significa proveniente ou cado do cu207).
The functions of a building cannot be considered purely physical. As a matter
of fact, I believe it is only the balance of the psychological and the physical that
will produce what may be call a workable architecture or in which architecture
serves all other activities of man. I believe also that a building must be
answerable to an institution of man. What is instituted by men is that which
has the approval of man, and this approval, or rather this sense of
institutionalizing or making of the institution of man, comes from inner
inspirations. The inspiration to learn, the inspiration to live, the inspiration to
express, the inspiration to question, are all the source motivations of our

203 Paolo Portoghesi Depois da arquitectura Moderna. Lisboa: Edies 70, 1982; pp.
85-90. E Sandro Benedetti A arquitectura sacra hoje: acontecimento e projecto. Actas do
Colquio Novas igrejas de vrios tempos, Mosteiro de S. Vicente de Fora, Lisboa, 16
e 17 de Novembro da 1996. Edio Rei dos Livros, Lisboa, 1998; p. 79 e seguintes,
especialmente pp. 104-108.
204 I dont like people who say cities are for people. There must always be a city. As soon as you
say they are for people, then I wonder what part is for cockroaches. It cant be stated this way; it must
be stated so that people are always implied. Then the work always becomes great. People are not always
sought out in too intimate detail. You must include all people. [] The belief in it is your best service,
working towards it , expressing it. The more you can get this expression of inspiration out to express,
the more art it is; the more you want to exist, the more you must adhere to the laws of nature
otherwise, expression will destroy itself. It must be strong in it self, not an affectation with momentary
satisfaction. (Louis Kahn Conversation with Karl Linn (1965) in Robert Twombly
(edited by) Louis Kahn - Essential Texts. New York, London: W.W. Norton, 2003; p.
170.)
205 Alexandra Tyng Beginnings: Louis I. Kahns Philosophy of Architecture. New York et
alt.: John Wiley & Sons, 1984; p. 121.
206 Alexandra Tyng Beginnings: Louis I. Kahns Philosophy of Architecture. New York et
alt.: John Wiley & Sons, 1984; p. 79.
207 Desiderium, derivado mediatamente de sidus, por provvel influncia de considero,
de tal modo que, enquanto este significa examinar, desidero significa deixar de ver, verificar a
ausncia de e, a partir da, lamentar a ausncia, procurar, desejar (A. Ernout e A. Meillet
Dictionaire tymologique de la Langue Latine (4 edio). Paris: Klincksieck, 1985; sub voce
sidus, eris). (Informao gentilmente prestada pelo professor Mrio Jorge de Carvalho.)

173

institutions.208 The inspirations of man are the beginning of his work. []


The inspirations come from walks through life and through the making of
man, the inspiration to live gives a life to all institutions of medicine, of sport,
of those manifestations of man that come from the inspiration to live
forever.209

A considerao do Tema no mbito da arquitectura introduz-nos


compreenso de que dificilmente a execuo da obra, por mais perfeita
que seja, pode corresponder e satisfazer as expectativas do espectador da
obra de arte arquitectnica (cuja condio diante da arquitectura como
veremos na pgina 179 a do habitante) se esta no estiver dirigida
manifestao de uma correspondncia a um certo nmero de
expectativas a priori, que a simples enunciao do prprio Tema
desencadeia nos espectadores-habitantes: de uma igreja espera-se a
experincia de uma igreja; de uma casa a experincia de uma casa; de
uma biblioteca a experincia que lhe prpria, etc. Ainda que uma igreja
seja considerada um espao sagrado pertencente portanto categoria
dos templos a experincia do sagrado que se requer diferente da de
um templo budista, da de uma mesquita ou de uma sinagoga e no
apenas por razes culturais ou funcionais. o conceito de sagrado que
diferente em cada um destes templos. ( o sagrado especfico e prprio
de cada um destes diferentes Temas de templo que neles deve ser
executado sob pena de a vivncia dessa arquitectura suscitar
incompreenso e insatisfao210). A explicao da sensao de valor de
uma obra (tantas vezes uma obra desguarnecida de aparente
artisticidade), a justificao da sua correspondncia ao leitor-habitante,
encontra-se com frequncia na competente formalizao do Tema.
( essa provavelmente a principal razo pela qual muitas casas de
arquitectura dita popular manifestam to elevados graus de satisfao na
sua habitao. No por razes funcionais ou de conforto ambiental, ou
qualquer outro tipo de razes tcnicas pois essas exigncias so mais
208 Louis Kahn Lecture at a Conference on Medicine in the Year 2000 (1964) in
Robert Twombly (edited by) Louis Kahn - Essential Texts. New York, London: W.W.
Norton, 2003; p. 191.
209 Louis Kahn Statements of Architecture, in Zodiac 17 (1967); pp.55-57. (Cit in
Alexandra Tyng Beginnings: Louis I. Kahns Philosophy of Architecture. New York et alt.:
John Wiley & Sons, 1984; p. 121.)
Veja-se tambm, ainda relativamente definio de tema, Louis Kahn
Conversations with Students. Houston, Texas: Princeton Architectural Press, 1998, pp. 15,
19, 28, 38, 41, 63.
210 Do mesmo modo, ainda no caso das igrejas, a experincia que a liturgia
contempornea (Ps-Vaticano II) requer, no exactamente igual que a liturgia da
poca Barroca (Ps-Conclio de Trento) ou Medieval requeria, necessitando portando
os espaos antigos de subtis adaptaes (M. Antonietta Crippa LAdequamento
Litrgico, texto gentilmente cedido pela autor)

174

cabalmente satisfeitas na habitao moderna. No com certeza por


razes estticas, de expresso adequada ao gosto contemporneo pois
essas exigncias so potencialmente melhor satisfeitas pelas obras
contemporneas de grandes arquitectos. A inclinao pela arquitectura
tradicional (evidente no desenvolvimento do mercado de turismo de
habitao) significa, do nosso ponto de vista, o reconhecimento
generalizado de um valor que procede da correcta realizao do Tema. O
processo artesanal da arquitectura tradicional tem capacidade de
incremento apenas dessa categoria, relativamente estvel, que o Tema
( menos eficiente em assuntos tcnicos e de adaptao ao gosto
contemporneo211. O mtodo artesanal, enquanto mtodo de solucionar
problemas, especialmente adequado a um problema com as
caractersticas do problema da habitao: estvel no tempo, dada a
essencial semelhana das exigncias humanas a este respeito, que
atestada pela manuteno da nossa capacidade de nos relacionarmos com
as arquitecturas antigas; e relativamente intrincado e confuso, ou pelo
menos difcil de quantificar (que dificilmente se desvela a uma anlise de
curta durao, mesmo que de alta intensidade, como as anlises
cientficas contemporneas), em que especialmente eficiente um
processo paciente de tentativa e erro. O lento passar das geraes de
construo pode apenas com vantagem introduzir melhorias, fruto de
experincias anteriores, no que concerne s exigncias humanas do
habitar (definido de forma global e excluindo os aspectos funcionais e
tcnicos), devido natureza complexa e intrinsecamente humana do
problema.)
O tema , portanto, o contedo da arquitectura enquanto arte e, em
certa medida, o fim em que ela se realiza: o cumprimento da
experincia que o Tema determina enquanto verdade, enquanto
espessura ontolgica do homem-em-aco acolhida por uma obra de
arquitectura , que consagra a obra de arquitectura como obra de arte. A
correcta execuo do Tema da obra de arquitectura faz o homem viver
de uma vida que sua e adequada circunstncia; traz o homem ao
encontro de si mesmo, na aco que tem entre mos, encoraja-o e
acomoda-o guia-o na realizao dessa aco. A correcta execuo do
Tema de uma obra de arquitectura faz-me sentir bem no que tenho que
fazer (e fazer bem o que tenho a fazer). A no correspondncia s
exigncias suscitadas pela enunciao do Tema (que no se pode
circunscrever ao uso, enquanto este requer apenas uma resposta tcnica,
quantificvel, mensurvel, que tem um mbito de significao mais
exguo que o do Tema) leva a que surja com frequncia uma impresso
de confuso, na vivncia da arquitectura, fruto da contradio entre o
211 Veja-se J. Christopher Jones Design Methods. London, New York Sydney,
Toronto: John Wiley & Sons Ltd., 1978; pp. 15-20.

175

ambiente esperado pelo acolhimento de um determinado uso, ou pela


enunciao de um determinado ttulo (edifcio de escritrios, museu,
casa) e o ambiente que resulta da forma que foi dada a essa
arquitectura.
A execuo do restauro de uma obra de arquitectura apoia-se
consistentemente no conhecimento do Tema: quer daquele que
inerente operao de restauro, quer daquele que procede da identidade
especfica da obra a restaurar (vejam-se pginas 215 e seguintes, e 295 e
seguintes), e ainda daquele que constituir o novo uso da
pr-existncia.

1.3.1.2. Especificidade do poetar em Arquitectura

Tratemos agora da primeira questo relativa arquitectura como


obra de arte, a questo relativa ao meio potico que a arquitectura usa: qual
a sua especificidade relativamente s outras formas de arte? J antes
respondemos a esta pergunta segundo a perspectiva do seu efeito
psicolgico: a obra guia o homem, ela encarna o esprito danante que
maternalmente orienta o homem na sua aco (pgina 160 e seguintes).
Procuremos agora apreender o valor existencial da dimenso potica da
arquitectura e fixar o seu efeito dentro de categorias mais intersubjectivas
de um modo mais concreto poderemos dizer que a arquitectura realiza
a sua funo como obra de arte, criando condies para que o homem se
encontre naquilo que faz, acolhendo-o, abraando-o, em suma, adequando
o mundo ao homem, doando aquela parte do mundo e do ser do homem
habitao deste; mas no ser possvel aprofundar realizar melhor a
significao destas expresses?!
Num texto de sugestivo ttulo, Heidegger aborda a essncia do
modo de produo potico. Chama-lhe citando um verso de Hlderlin
...Poeticamente o Homem Habita...212 Neste texto o autor estabelece
com clareza quanto o acto de habitao se realize mediante o acto
potico: o poetar a aco que permite ao homem o habitar sobre a
Terra.
Heidegger desenvolve o seu pensamento na anlise deste excerto e
dos versos que lhe esto contguos:
Full of merit, yet poetically, man
Dwells on this earth.

212 Martin Heidegger Poetically man dwells in Poetry Language and Thought.
New York: Harper Collins, 2001; pp. 209-227.

176

A primeira proposio que se retira desta leitura a de uma apologia


da poesia e da arte (pois para este autor a poesia a essncia da arte213).
Porque a poesia, e apenas ela, permite ao homem o que se esperaria ser o
seu modo de estar mais normal e frequente, o estar tout-court: o estar
sobre a terra214. O autor no apresenta provas do seu entendimento215,
mas oferece-nos algumas indicaes que nos permitem aceitar o seu
juzo. Para ele, poetar o modo-prprio-do-homem estar sobre a terra
porque aquele modo em que o homem ele prprio216: porque
considera o seu significado, porque se enfrenta com o seu destino. Para
ele, poetar aquele modo de produo em que o homem se mede com a
divindade enquanto mistrio, ou seja, com o seu prprio destino217. A
habitao (conceito que estudaremos detalhadamente mais frente)
aquele acto to natural, to bsico, ao ponto de ocorrer, aparentemente,
tambm entre os animais requer, para o seu cumprimento, a elevao
inerente ao acto artstico218.
Daqui se infere por outro caminho que no o anteriormente
percorrido o quanto a espcie artstica ou potica constitutiva da obra
de arquitectura. opinio de assustadora divulgao entre a mentalidade
213 Martin Heidegger A Origem da Obra de Arte, op. cit., p. 58: Toda a arte,
enquanto deixar-se-acontecer da advenincia da verdade do ente como tal, na sua
essncia Poesia.
214 Poetry is what first brings man onto the earth, making him belong to it, and thus brings him
into dwelling (Martin Heidegger Poetically man dwells..., Op. Cit. p. 216.)
215 Heidegger afirma explicitamente: We do not need to prove anything here. All proof is
always only a subsequent undertaking on the basis of presuppositions. Anything can be proved,
depending only on what presuppositions are made. (Martin Heidegger Poetically man
dwells... in Poetry Language and Thought, p. 220)
216 [...] Man spans the dimension by measuring himself against the heavenly. Man does not
undertake this spanning just now and then; rather, man is man at all only in such spanning. This is
why he can indeed block this spanning, trim it, and disfigure it, but he can never evade it. Man, as
man, has always measured him self with and against something heavenly.[] Only insofar as man
takes the measure of his dwelling in this way is he able to be commensurately with his nature (Martin
Heidegger Poetically man dwells... in Poetry Language and Thought, p. 218-219)
Por spanning entenda-se a abertura do espao entre cu e terra no qual o homem
pode habitar ou de forma menos hermtica, a considerao da sua existncia de
homem sobre a terra e diante dos cus.
217 To write poetry is measure-taking, understood in the strict sense of the word, by which man
first receives the measure for the breath of his being. Man exists as a mortal. He is called mortal
because he can die. To be able to die means: to be capable of death as death. Only man dies and
indeed continually, so long he stays on this earth, so long as he dwells. His dwelling, however, rests in
the poetic. Hlderlin sees the nature of the poetic in the taking of the measure by which the measure
taking of human being is accomplished. (Martin Heidegger Poetically man dwells...
Poetry Language and Thought, p. 219-220)
218 [...] Poetry, as the authentic gauging of the dimension of dwelling, is the primal form of
building. Poetry first of all admits mans dwelling into its very nature, its presencing being. Poetry is
the original admission of dwelling (Martin Heidegger Poetically man dwells... Poetry
Language and Thought, p. 224-225)

177

comum, que o valor potico, que a arquitectura acrescenta construo,


acessrio e dispensvel: antes de mais preciso que a arquitectura
obedea s condies construtivas (firmitas) e funcionais (comoditas) que
permitem a habitao; depois acrescenta-se, na medida do possvel, a
qualidade esttica (normalmente entendida como ornamentao)
venustas que realizar a diferena entre construo e arquitectura. Ora
isto no corresponde verdade: por razes que so intrnsecas
arquitectura, mas tambm esse o contributo deste texto de Heidegger
por razes que so intrnsecas prpria finalidade prtica da
arquitectura: a de permitir habitao; a arquitectura, ainda que
considerada de um ponto de vista exclusivamente prtico ou tcnico, em
que o seu objectivo seja simplesmente o de produzir habitao, s
cumprir a sua funo mediante uma operao potica, porque o habitar
que ela pretende realizar assim o requer219.
Esta concluso leva-nos considerao da segunda espcie da
arquitectura: a habitacional, em que ela opera como morada.
Antes contudo de passarmos anlise da espcie habitacional,
devemos reparar que o texto de Heidegger em anlise no caracteriza a
individualidade da espcie potica da arquitectura. De facto este texto
relaciona poesia e habitao, mas de uma forma universalmente aplicvel
a qualquer tipo de manifestao artstica. Permanecer ento difusa a
espcie potica da arquitectura? Pensamos que nos seja autorizado notar
como Heidegger (e tambm Holderlin, de onde parte) procura, para a
explicitao do sentido de Poesia, um termo considerado por muitos (e
nomeadamente pelo prprio Heidegger) como o carcter essencial da
arquitectura, a saber, a habitao. Fazendo isto Heidegger no pode evitar
realizar uma apologia da arquitectura, porque concede finalidade prpria
da sua operao e portanto sua espcie potica (porquanto esta
determinada pelo fim que pretende obter) , um valor paradigmtico
relativamente a outras manifestaes artsticas. O conceito de Poesia
expresso em ...poeticamente o homem habita... contribui pois para a
definio da especificidade potica da arquitectura, na medida em que a
ela que ele apresenta primeiramente; e a ela concede, depois disso, valor
de antonomsia relativamente s outras formas de arte. Diremos
portanto que a especificidade do poetar da arquitectura a construo
do habitvel.

219 The statement, Man dwells in what he builds, has now been given its proper sense. Man
does not dwell in that he merely establish his stay on the earth and beneath the sky, by raising growing
things and simultaneously raising buildings. Man is capable of such building only if he already builds
in the sense of the poetic taking measure. Authentic buildings occurs so far as there are poets, such poets
as take the measure for architecture, the structure of dweling. (Martin Heidegger Poetically
man dwells... Poetry Language and Thought, p. 225.)

178

Ocorre perguntar porque que quer Hlderlin quer Heidegger


realizam esta apropriao da finalidade da arquitectura a habitao ao
tratarem da poesia. Talvez seja possvel admitir que para estes autores
no s a poesia condio para a habitao, mas tambm a habitao condio
para a poesia: poeticamente o homem habita, mas tambm habitando o
homem poeta; s pelo poetar se habita, s pelo habitar se poeta...220
Porqu? (Veja-se a este respeito, alm do que segue, a nota 232 e o que
consta na pgina 204.)

1.3.2. A arquitectura como Morada.

Cremos ser na natureza habitacional da arquitectura operando como


morada que se concentra o corao da sua identidade. O que possa ser
essa natureza -nos sugerido por uma bela imagem de Victor Hugo,
relativa relao entre a catedral, Notre Dame de Paris, e o seu mtico
habitante, Quasmodo:
Notre Dame, medida que ele [Quasmodo] crescia e se desenvolvia, fora
sucessivamente para ele o ovo, o ninho, a casa, a ptria, o universo. [...]
Havia uma espcie de harmonia misteriosa e pr-existente entre aquela
criatura e aquele edifcio. [...] Tinha-se formado no sei que lao ntimo, que
prendia o homnculo igreja. [...Uma] unio221 singular, simtrica,
imediata, quase consubstancial, de um homem a um edifcio. [...] Era a
sua morada, a sua toca, o seu invlucro. Havia entre a velha igreja e ele uma
simpatia instintiva e to profunda, tantas afinidades magnticas,
tantas afinidades materiais, que di-lo-iam aderido ao templo como a
tartaruga carapaa. A rugosa catedral era a sua casa.222

220 A concluso deste texto em que Heidegger deixa de estabelecer o poetar como
condio do habitar e comea a apresentar algumas condies para o poetar, de algum
modo legitima a nossa interpretao embora a no confirme: The poetic is the basic
capacity for human dwelling. But man is capable of poetry at any time only to the degree to which his
being is appropriate to that which itself as a liking for man and therefore needs his presence. Poetry is
authentic or inauthentic according to the degree of this appropriation. (Martin Heidegger
Poetically man dwells... Poetry Language and Thought, op. cit., p. 226). O conceito
de apropriao aqui apresentado no nos parece substancialmente diferente do conceito
da habitao. Outros textos de Heidegger A origem da obra de arte, Construir, habitar,
pensar so muito mais claros quanto h habitao como condio para o poetar.
221 No original accouplement, embora Bachelard reporte assouplissement.
222 Victor Hugo Notre Dame de Paris. Livro IV, Captulo III Immanis pecoris
custos, immanior ipse (sublinhados nossos).
Devemos professora Maria Antonietta Crippa a nossa introduo a este texto e
ao seu significado para a arquitectura veja-se Maria Antonietta Crippa Boito e
larchitettura dellItalia Unita in Camillo Boito - Il nuovo e lantico in Architettura. Milano,
Jaca Book, 1989, p. XVIII.

179

HABITAO

A palavra habitar possuidora de vrios matizes de significao nos


quais conveniente reparar. (Heidegger orienta-nos a este respeito com
o seu texto Construir, habitar, pensar223.) Existe uma facies de significao em
habitar segundo o qual transmitida a ideia de um estar bom: estar
satisfeito, estar em paz, permanecer em paz, sentir-se livre. Este estar bom
feito depender de uma proteco: o estar livre significa estar num recinto
defendido, resguardado de mal, estar preservado, salvaguardado o que
constitui uma segunda facies de significao. Finalmente, o estar
defendido quer dizer estar em condies de se poder ser o que se , ou
seja, preservado na sua essncia, no seu ser; esta terceira facies de significao,
assemelha a palavra habitar palavra ser224.
A terceira facies de significao diz-nos que o existir ou ser
humano, mesmo no seu aspecto essencial, no acontece num mbito
excludo da realidade do mundo, como muitas vezes se supe num
plano apenas espiritual : o homem na medida em que habita225, ou
seja, na medida em que estabelece relaes, com os outros e com as
coisas; na medida em que em si mesmo est agarrado ao real, est
imiscudo nele, mesmo no seu ser essencial; na medida em que se deposita
e se constitui no exterior que assimila a si. (Um homem que se eximisse ao
estabelecimento de relaes com outrem, que vivesse apenas no seu Eu,
Martin Heidegger Construir, Habitar, Pensar [Bauen, Wohnen, Denken]. In
Martin Heidegger, Vortrge und Aufstze. Pfullingen: Gnther Neske, 1954, pp. 145-162.
(Traduo do original alemo por Carlos Botelho.)
224 [...] o antigo saxo wuon, o gtico wunian significam, precisamente como a antiga
palavra construir, o ficar, o demorar-se. Mas o gtico wunian diz mais claramente como este ficar
experienciado. Wunian quer dizer: estar satisfeito [zufrieden sein, i.e. estar em paz (N.T.)], posto
em paz, permanecer em paz. A palavra paz [Friede] quer dizer o livre [Freie], o Frye, e fry significa:
guardado de dano e ameaa, guardado de..., i.e. preservado. Livrar [Freien] significa, na verdade,
preservar. O prprio preservar no consiste apenas em nada fazermos ao preservado. O autntico
preservar algo positivo e acontece ento quando deixamos ficar algo, desde o comeo, na sua essncia,
quando, propositadamente, abrigamos algo de volta sua essncia, o que conforme palavra livrar:
resguardar [einfrieden]. Habitar, ser posto em paz, quer dizer: permanecer vedado no Frye, i.e. no
livre, o que preserva qualquer coisa na sua essncia. O trao fundamental do Habitar este preservar.
Ele atravessa o Habitar em toda a sua extenso. Atente-se tambm, no que diz respeito ao terceiro
ncleo de significao, ao que segue: Construir, originariamente, quer dizer habitar. Quando a
palavra construir ainda fala originariamente, quer dizer ao mesmo tempo quo longe alcana a essncia
do Habitar. Construir, buan, bhu, beo , a saber, a nossa palavra sou [bin] nas expresses: eu
sou, tu s [bist], a forma imperativa s [bis], sede [sei]. O que quer ento dizer: eu sou? A antiga
palavra construir, a que pertence o sou, responde: eu sou, tu s significa: eu habito, tu habitas. O
modo como tu s e eu sou, a maneira segundo a qual ns homens somos sobre a Terra o Buan, o
Habitar. Ser homem quer dizer: ser sobre a Terra como mortal, quer dizer: habitar. A antiga palavra
construir diz que o homem na medida em que habita; (Martin Heidegger Construir,
Habitar, Pensar. op. cit. primeira parte).
225 Martin Heidegger Construir, Habitar, Pensar. op. cit. primeira parte.
223

180

no seria reconhecido como homem e perguntamo-nos se se


reconheceria a ele prprio como tal no nos parece possvel
conjecturar positivamente um tal ente226). No h portanto um Eu
encapsulado distinto do outro e das coisas o Eu vive nas relaes com
outros e aspecto que agora nos interessa propaga-se pelas coisas do
mundo.
O Homem manifesta o seu ser nas coisas227. Ele impregna as coisas
de significncia pessoal. As coisas assim apossadas tornam-se
repositrios da conscincia pessoal do Eu, ecos dela perante os outros e
perante si prprio, lugares de encontro. Atravs delas, o Eu constitui o
mundo que habita. Mas no quaisquer coisas! preciso que essas coisas
realizem as condies que permitem o habitar do Eu que preservem o
homem na sua essncia, que demonstrem para com ele este preciso tipo
de afeio228. (Vimos j como o fazer potico o operador primordial
para a realizao destas condies.)
O lugar ou objecto habitvel manifesta ento ter um papel
decisivo na contextura da cadeia de relaes que compem a vida
especificamente humana229. A arquitectura como processo e como produto
retira daqui a sua capital importncia para a vida e a sua razo de ser. A
presena acessvel do lugar ou objecto que permite a habitao de que
o paradigma a morada (porquanto dela que nasce a significao de

226 Mesmo os casos mais emblemticos de misantropia como Shopenhauer ou


Pessoa constituam relaes com outrem mediante a escrita. No falamos contudo de
ausncia de relaes sociais, mas de carncia de relaes de qualquer tipo um ente
assim no nos parece passvel de existncia real.
227 Veja-se Hannah Arendt A Condio Humana, especialmente captulos I, II e
IV. A ttulo de exemplo anotem-se as seguintes passagens: Sem se sentir vontade no meio
das coisas cuja durabilidade as torna adequadas ao uso e construo do mundo, do qual a prpria
permanncia est em contraste directo com a vida, esta vida no seria humana (p. 159); e esta
durabilidade que empresta s coisas do mundo a sua relativa independncia dos homens que as
produziram e as utilizam, a objectividade que as faz resistir, obstar [de objecto] e suportar, pelo
menos durante algum tempo, as vorazes necessidades dos seus fabricantes e utilizadores. Deste ponto de
vista as coisas do mundo tm a funo de estabilizar a vida humana; a sua objectividade reside no facto
de que [...] os homens, apesar da sua contnua mutao, podem reaver a sua invariabilidade, isto , a
sua identidade, no contacto com objectos que no variam, como a mesma cadeira e a mesma mesa. Por
outras palavras, contra a subjectividade dos homens ergue-se a objectividade do mundo feito pelo homem
e no a sublime indiferena de uma natureza intacta, cuja devastadora fora elementar o foraria a
percorrer inexoravelmente o crculo do seu prprio movimento biolgico [...] (p. 176-177)
228 Veja-se relativamente a este afeioamento (liking) das coisas ao Eu,
necessrio habitao delas por este, o que atrs diz Heidegger: nota 220.
229 Podemos interpretar a habitao como utilizao de um utenslio entre utenslios. A
casa serviria para a habitao como o martelo para pregar um prego ou a pena para a escrita. Pertence,
de facto, ao conjunto das coisas necessrio vida do homem. [...] E no entanto, no sistema de
finalidades em que a vida humana se sustenta, a casa ocupa um lugar privilegiado (Emmanuel
Levinas Totalidade e Infinito, A Morada, p. 135.)

181

habitao) condio sine qua non para a existncia humana230.


Convm-nos por isso reparar mais demoradamente no complexo de
acontecimentos que a morada faculta (seguiremos, na anlise do conceito
de morada, a apresentao que dele faz Levinas231).
MORADA

A morada realiza duas funes existenciais primordiais: por um lado


ela acolhe o Eu, por outro lana-o para o mundo; ela actua
sucessivamente como porto de abrigo e trampolim. Ela o lugar de
partida e o lugar de regresso de qualquer movimento humano. lugar de
partida porque fornece o referencial necessrio e o asilo sempre
disponvel, que permitem ao Eu arriscar-se no exterior desconhecido232.
230 [...] Toda a considerao de objectos mesmo que sejam edifcios faz-se a partir de uma
morada. [...] O mundo objectivo situa-se em relao minha morada. A civilizao do trabalho e da
posse plena surge como concretizao do ser separado que realiza a sua separao. Mas essa civilizao
remete para a encarnao da conscincia e para a habitao para a existncia a partir da intimidade
de uma casa concretizao primeira. [...] O sujeito que contempla um mundo supe, pois, o
acontecimento da morada, a retirada a partir dos elementos (isto , a partir da fruio imediata mas j
inquieta do amanh), o recolhimento na intimidade da casa. O isolamento da casa no suscita
magicamente, no provoca quimicamente o recolhimento, a subjectividade humana. H que inverter
os termos: o recolhimento, obra de separao, concretiza-se como existncia econmica [do grego: oikos
(casa) + nomia]. O eu existe recolhendo-se, refugia-se empiricamente na casa. O edifcio s ganha a
significao de morada a partir desse recolhimento (Levinas, op. cit. p. 136-137)
O algures da morada produz-se como um acontecimento original em relao ao qual (e no
inversamente) deve compreender-se o do desdobramento da extenso fsico-geomtrica (Levinas, op.
cit. p. 150)
231 Emmanuel Levinas Totalidade e Infinito, A Morada pp. 135-156
232 A casa no enraza o ser separado num terreno para o deixar em comunicao vegetal com
os elementos. [...] A funo original da casa no consiste em orientar o ser pela arquitectura do edifcio
e em descobrir um lugar mas em quebrar a plenitude do elemento, abrindo a a utopia em que o eu se
recolhe, permanecendo em sua casa. Mas a separao no me isola, como se eu fosse simplesmente
arrancado aos elementos, torna possvel o trabalho e a propriedade. A fruio exttica e imediata a que
aspirado de algum modo pela voragem incerta do elemento o eu pde entregar-se, adia-se e concedese uma moratria na casa. Mas nessa suspenso no aniquila a relao do eu com os elementos. A
morada permanece, sua maneira, aberta para o elemento de que se separa. distncia, por si mesma
ambgua, a um tempo afastamento e aproximao, a janela tira essa ambiguidade para tornar possvel
um olhar que domina, um olhar de quem escapa aos olhares, o olhar que contempla. Os elementos
mantm-se disposio do eu a pegar ou largar. O trabalho, a partir da, arrebatar as coisas aos
elementos e assim descobrir o mundo. Este arresto original, a dominao do trabalho, que suscita as
coisas e transforma a natureza em mundo, supe, tal como a contemplao do olhar, o recolhimento do
eu na sua morada. O movimento pelo qual um ser constri a sua casa abre-se e garante a interioridade,
constitui-se num movimento pelo qual o ser separado se recolhe. O nascimento latente do mundo d-se a
partir da morada. (Levinas, op. cit. p. 139)
A partir da morada, a posse, realizada pela quase miraculosa captao de uma coisa na noite,
no apeiron da matria original, descobre o mundo. (Levinas, op. cit. p. 145)
A abordagem do mundo faz-se no movimento que, a partir da utopia da morada, percorre um
espao para nele efectuar uma apreenso original, para captar e para arrebatar. [...] Mas a mo que

182

Ela o lugar de regresso porque oferece guarida para as conscincias


adquiridas: fornece o aconchego onde o Eu se pensa, onde se encontra
consigo prprio, relativamente ao qual ele indexa e organiza as suas
experincias a que as entrega, mesmo233. A partir da morada e mediante
ela realiza-se a posse das coisas que constitui o mundo onde o homem
pode habitar a morada ocupa, por isso, na existncia do Homem, um
lugar privilegiado porque o princpio enquanto grmen e enquanto
modelo do fazer habitvel do mundo234.
Broch, numa viso inspirada, considera um outro efeito da morada,
convergente e esclarecedor com as significaes apresentadas. Ele fala da
actuao prpria da arquitectura constituindo-se como morada como
suspenso do tempo.
A prevalncia do estilo arquitectnico entre as caractersticas de uma poca
dos assuntos mais estranhos. [...] Talvez fosse ocioso discutir este assunto, caso
por detrs dele se no escondesse o problema que s por si legitima toda a
filosofia: a angstia do nada, a angstia do tempo que conduz morte. E
talvez toda esta inquietao inspirada pela m arquitectura, que faz com que
eu me encaracole no meu canto, talvez toda esta inquietao mais no seja do
que esta angstia. A verdade que, faa o homem o que fizer, tudo
que ele faz tem por fim anular o tempo, suprimi-lo, e a esta
supresso se chama espao. [...] A prpria msica, que existe unicamente
no tempo e que enche o espao, transmuda o tempo em espao, e a teoria com
mais verosimilhana que todo o pensamento se realiza no espao e que o
processo do pensamento representa uma amlgama de espaos lgicos de
mltiplas dimenses, indizivelmente complicados. Mas, se assim , igualmente
pode admitir-se que todas estas manifestaes que se relacionam imediatamente
com o espao recebem em apangio uma significao e uma evidncia sensvel,
que no pertencem a mais nenhuma actividade humana.235

A aparente estranheza do conceito ultrapassada se dispusermos


ante ns a imagem do tit Cronos, devorador dos seus filhos (que Goya
to intensamente retratou) no essa, nos dias que correm, uma
experincia quase quotidiana?! E o que factualmente nos defende e nos
liga o elemental finalidade das necessidades s constitui as coisas separando a sua apreenso da
fruio imediata, depositando-a numa morada, conferindo-lhe o estatuto de um haver. O trabalho a
prpria en-ergia da aquisio. Seria impossvel a um ser sem morada (Levinas, op. cit. p. 140141)
233 Veja-se nota 230.
234 O papel privilegiado da casa no consiste em ser o fim da actividade humana, mas em ser a
sua condio e, nesse sentido, o seu comeo. O recolhimento necessrio para que a natureza possa ser
representada e trabalhada, para que se manifeste apenas como mundo, realiza-se como casa. O homem
mantm-se no mundo como vindo para ele a partir de um domnio privado, de um em sua casa, para
onde se pode retirar em qualquer altura (Levinas, op. cit. p. 135)
235 Hermann Broch Os Sonnbulos: Degradao de Valores (3). Lisboa: Arcdia,
1965. Pp. 432- 433. (Sublinhados nossos)

183

preserva dessa voragem do tempo sobre o Eu, no dito como um


sentir-se em casa?!
Anteriormente falmos da morada enquanto ninho, mas devemos
ainda reparar num outro aspecto da morada: o seu ser couraa. A morada
, alm do ninho que acolhe o Eu, a concha que o envolve e defende; e
s conseguir cumprir a primeira funo, se realizar a segunda. Por isso,
de um ponto de vista relacional, poderemos dizer que a morada,
enquanto concha, realiza aspecto no despiciendo a apresentao do
Eu ao mundo. A morada eficaz na sua preservao do Eu no s
porque o acolhe, mas porque na medida em que o Eu gosta de se
reconhecer nela realiza a sua representao perante o mundo,
defendendo-o de exposies eventualmente agressoras. Ela faculta ao
Eu, ser Eu porque, se o seu interior se moldou aos contornos desse Eu,
abraando-o, o seu exterior conformou-se segundo o aspecto que o Eu
quer mostrar perante os outros, representando-o ela pode assim preservarme de um desconfortvel fingimento, porque o faz por mim236.
Uma vez aprofundada a actuao da morada e o seu lugar na vida dos
homens, importa perguntar acerca das qualidades que so condio para
que um objecto um edifcio adquira essa capacidade. Mas de uma s
qualidade se trata, afinal: o acolhimento o feminino dom, a maternal
aptido para acolher (que permite ao Eu o recolhimento que s na casa
acontece)237; aquela hospitalidade, aquele abrao, de uma alteridade
humanada, diferente-de-mim e para-mim, que figurmos atrs.
236 Clare Cooper-Marcus alude em dois dos seus trabalhos a esta caracterstica da
morada: Clare Cooper The House as Symbol of Self. (Working paper n120, May 1971)
Institute of Urban & Regional Development, University of California, Berkeley, passim,
mas especialmente p. 7: It seems possible, then, that in perceiving house as a symbol of self, Man
sees its interior as self viewed from within;[] And he sees the exterior as the symbol of self which he
wishes to present to the outside world, or self viewed by others.; e p. 45: For most people the self is a
fragile and vulnerable entity; we wish therefore to envelop ourselves in a symbol-for-self which is
familiar, solid, inviolate, unchanging.
Veja-se tambm Clare Cooper-Marcus House as a Mirror of Self. BerkeleyCalifornia: Conari Press, 1995.
237 O recolhimento, no sentido corrente do termo, indica uma suspenso das reaces imediatas
que o mundo solicita, em ordem a uma maior ateno a si prprio, s suas possibilidades e sua
situao. [...] A familiaridade do mundo no resulta apenas de hbitos ganhos neste mundo, que lhe
retiram as suas rugosidades e que medem a adaptao do ser vivo a um mundo de que frui e do qual se
alimenta. A familiaridade e a intimidade produzem-se como uma doura que se espalha sobre a face
das coisas. No somente uma conformidade da natureza com as necessidades do ser separado que de
chofre dela frui e se constitui como separado ou seja, como eu nessa fruio; mas doura proveniente
de uma amizade em relao a este eu. A intimidade que a familiaridade j supe uma intimidade
com algum. A interioridade do recolhimento uma solido num mundo j humano. O recolhimento
oferece-se como acolhimento. [...] E o Outro, cuja presena discretamente uma ausncia e a partir da
qual se realiza o acolhimento hospitaleiro por excelncia que descreve o campo da intimidade, a
Mulher. A mulher a condio do recolhimento, da interioridade, da Casa e da habitao. [...] A

184

A singeleza da resposta no nos satisfaz completamente. Devemos


ainda interrogarmo-nos acerca do mbito subjectivo que compreende
esse acolhimento ou seja, o qu especificamente, da existncia humana
do Eu, a morada deve ser capaz de albergar?
I think every building must have a sacred place, diz Louis Kahn238.
ESPAO SAGRADO

As anlises de Mircea Eliade sobre os mitos e ritos da construo


revelam-se agora pertinentes. As relaes originais do homem com o
espao que Eliade analisa repetidamente239 no prescindiam do
sentir-se em casa que antes referimos. Mas essa habitabilidade do
espao possua dimenses mais profundas e extensas do que aquelas que
lhe reconhecemos trivialmente240. Era para os nossos primitivos
familiaridade uma realizao, uma en-ergia da separao. A partir dela, a separao constitui-se
como morada e habitao. Existir significa a partir da morar. Morar no precisamente o simples
facto da realidade annima de um ser lanado na existncia como uma pedra que se atira para trs de
si. o recolhimento, uma vinda a si, uma retirada para a sua casa como para uma terra de asilo, que
responde a uma hospitalidade, a uma expectativa, a um acolhimento humano, [...] (Levinas, op.
cit. p. 137-138).
A casa que fundamenta a posse no a posse no mesmo sentido que as coisas mveis que ela
pode recolher e guardar. possuda porque desde logo hospitaleira para o seu proprietrio; o que nos
remete para a sua interioridade essencial e para o habitante que a habita antes de qualquer outro
habitante, para o acolhedor por excelncia, para o acolhedor em si para o ser feminino. (Levinas,
op. cit. p. 140)
Apoia esta viso da casa como ente feminino, a referncia de Cooper-Marcus: the
greater tendency of women to deram of themselves as a house. Clare Cooper The house as Symbol
of Self, op. cit., p. 22 e seguintes.
238 Louis Kahn Conversations with Students. Houston, Texas: Princeton
Architectural Press, 1998, p. 63.
239 Os principais textos deste autor relativos a esta temtica e por ns consultados
so: O sagrado e o profano: a essncia das religies, Lisboa: Livros do Brasil, 1999; Immagini e
simboli (especialmente o primeiro captulo Simbolismo del Centro), Milano: Jaca Book,
1991; Struttura e funzione dei miti e Spezzare il tetto della casa: Simbolismo architettonico e
fisiologia sottile, in Spezzare il tetto della casa: la creativit e i suoi simboli, Milano: Jaca Book,
1997; e Commenti alla legenda di Mastro Manole in I Riti del Costruire, Milano: Jaca Book,
1990.
240 Ci che differenzia la vita delluomo arcaico dalla vita delluomo moderno la coscienza
antropocosmica e la partecipazione ai ritmi cosmici, che scompaiono nellEuropa urbana al momento
della rivoluzione industriale. Luomo moderno il risultato di una lunga guerra di indipendenza di
fronte al Cosmo. Egli riuscito, in verit a liberarsi in buona parte dalla dipendenza in cui si trova
entro la Natura, ma ha conquistato questa vittoria al prezzo del suo isolamento nel Cosmo. Agli
atti delluomo moderno non corrisponde pi nulla di cosmico; e meno ancora agli oggetti da lui
fabbricati. La casa delluomo arcaico non era una machina da abitare ma come tutto che lui
immaginava e faceva, era un punto do intersezione tra pi livelli cosmici. Riparandosi in una casa,
luomo arcaico non si isolava dal Cosmo ma, al contrario, andava ad abitare proprio nel suo centro. La
casa infatti era essa stessa una imago mundi, una icona del intero cosmo. (Commenti alla legenda di
Mastro Manole, op. cit. p. 92-93)

185

antepassados insuportvel, e por consequncia impossvel, a habitao de


um espao sem sentido241. A arquitectura enquanto processo que
construa o espao com significao pessoal e social visava duas
finalidades: uma soteriolgica, outra cosmolgica.
O que se desejava em primeiro lugar era a criao de um lugar no
qual o Eu pudesse ser livre, estar em paz ser ele prprio ; um espao
para-mim e para-ns no qual fosse possvel viver em plenitude,
salvaguardado242. Esse desejo era realizado mediante a modelao de um
mundo ordenado em funo do homem, uma clareira rasgada no seio da
mole hostil do Caos natural um Cosmos243.
Estava contudo para alm das possibilidades do homem primitivo
realizar essa cosmificao pela anexao particularizada do territrio
catico. O processo de cosmificao decorria ento da fundao de um
centro, de uma origem, ou seja, da constituio de um ponto irradiante de
ordem, espacial e temporal. Esse centro era um elemento fsico, real, a
partir do qual se estruturava o territrio cosmicizado, permitindo a
orientao dos indivduos, mas era tambm signo de um momento
original no tempo; um momento que interrompia o fluir catico das
estaes e dos anos, do mesmo modo que interrompia a homogeneidade
catica do espao. Era o acontecimento do estabelecimento desse centro
que marcava o instante zero. Assim como era a partir deste centro que se
hierarquizava o territrio habitvel, era nesta origem que se radicava a
Histria, enquanto desenvolvimento com sentido da sucesso dos
eventos244. Era funo da arquitectura a construo desse centro245.
241 Eliade conta que os Achilpa da Austrlia, quando se quebrou o seu totem (ou
pau sagrado) entraram em tal crise de angstia que pararam de se alimentar e de se
tratarem e todos se deixaram morrer a perda do centro, a destruio daquilo que
realizava a cosmificao significava o fim do mundo (Eliade Struttura e funzione dei
miti, op. cit., p. 65-66)
242 Concepita i termini antropocosmici, larchitettura arcaica non era solo una scienza sacra, ma
anche uno strumento di salvezza delluomo. Abbiamo visto che luomo arcaico caratterizzato da
una ossessione del reale. Larchitettura [...] perseguiva il collocamento del uomo nel reale. [...] In una
forma o nellaltra, larchitettura rimasta fino a molto tardi in Europa una espressione in pietra del
corpo umano, o per meglio dire, della misura umana [...] E attraverso larchitettura luomo se
reintegrava nel Cosmo o si armonizzava con esso, cosi come faceva, ad esempio, attraverso la musica,
la filosofia o liniziazione. (Commenti alla legenda di Mastro Manole op.cit., p. 94-95).
243 Questo esempio [dos Achilpa, ver nota 241] illustra mirabilmente nello stesso tempo la
funzione cosmologica del palo rituale e il suo ruolo soteriologico.[...] Lesistenza umana possibile solo
grazie a questa comunicazione permanente con il Cielo. [...] Non si pu vivere senza un asse verticale
che assicuri lapertura verso il trascendente e, allo stesso tempo, renda possibile lorientamento: in
altri termini, non si pu vivere nel Caos. Una volta rotto il contatto con il trascendente e disarticolato
il sistema di orientamento, lesistenza nel mondo non pi possibile. (Struttura e funzione dei miti,
op. cit., p. 65-66)
244 Considere-se o seguinte exemplo de fundao espacial e temporal: [...] Antes
dos pedreiros colocarem a primeira pedra, o astrlogo indica-lhes o ponto dos alicerces que se considera
situado por cima da Serpente que sustenta o mundo. Um mestre de obras talha o pau e enterra-o no

186

Esse centro, e o espao que ele anexava a si, cumpria portanto


funes semelhantes (embora aqui mais detalhadas, alm de que
alargadas a um conjunto plural de pessoas) quelas que antes Levinas
descrevia para a morada: institua um referencial no espao e no tempo e
o mbito territorial no qual o indivduo e o grupo se sentiam acolhidos.
Mas o centro possua ainda uma outra dimenso subentendida em
Levinas mas agora explicitamente afirmada : era lugar de comunicao
com o alto.
A competncia salvfica e cosmicizante do empreendimento de
construo do espao habitvel no era apangio dos homens. Eles no
se encontravam habilitados para tal (pois no possuam a capacidade de
se auto-satisfazerem). O significado, que o viver autntico requeria, no
era, para o homem das origens, imanente vida; para se tornar presente,
experimentvel, tinha que ser dado pelos deuses , provir de uma
dimenso perfeita os cus. A constituio do centro e da origem s
podia portanto ocorrer mediante um acontecimento de ndole metafsica,
transcendental o centro era afinal o lugar e o momento de interseco
do divino com o humano, do mundo ordenado dos cus, onde
habitavam os deuses, com o mundo amorfo da terra, onde vivem os
mortais.
O nosso primitivo antepassado possua a extremada conscincia da
necessidade de um sentido para o viver (e portanto de um seu destino
metafsico) e da sua incapacidade de produzir por si prprio esse sentido.
Qualquer gesto com sentido era ento uma hierofania ou uma repetio
(entendida como re-acontecimento da hierofania). A constituio de
sentido, de propriedade, de adequao, para o Eu produzia-se ento
mediante uma sacralizao246. Assim, o sentido que advinha da existncia
solo, exactamente no ponto designado, a fim de fixar bem a cabea da serpente. Uma pedra de base
colocada de seguida por cima da estaca. A pedra de ngulo encontra-se assim exactamente no centro do
mundo. Mas, por outro lado, o acto de fundao repete o acto cosmognico; porque enterrar a estaca na
cabea da serpente e fix-la imitar o gesto primordial de Soma ou de Indra, quando este ltimo,
conforme diz o Rig Veda, feriu a serpente no seu antro quando o seu raio lhe cortou a cabea.
(Mircea Eliade O sagrado e o profano: a essncia das religies, op. cit., p. 67. Veja-se tambm
da mesma obra todo o sub-captulo intitulado templus-tempus mas especialmente as pp.
59 e 86.)
245 Vittorio Gregotti, relativamente origem da arquitectura, pronuncia-se do
seguinte modo: A origem da arquitectura no nem a cabana primitiva, nem a caverna, nem a
mtica casa de Ado no Paraso. Antes de transformar um apoio em coluna, antes de colocar pedra
sobre pedra, o homem colocou a pedra no terreno para reconhecer um lugar no Universo desconhecido:
para reconhecer e modificar. (Vittorio Gregotti cit in Keneth Frampton Introduo ao estudo
da cultura tectnica, p. 29)
246 In tutte le societ tradizionali, cosmizzare uno spazio equivale a consacrarlo, poich il
Cosmo, essendo opera divina, sacro nella sua stessa struttura. Vivere in un Cosmo significa, prima di
tutto, vivere in uno spazio santificato, che offre la possibilit di comunicare con gli Dei.[...] La
cosmizzazione, dunque la consacrazione, dello spazio con una tecnica qualsiasi di orientamento rituale,

187

junto ao centro era sempre proveniente do para-l-de; o centro era lugar de


habitao porque ali se realizava a comunicao com o transcendental,
necessria vida feliz.
Tipicamente o centro era o templo, o santurio o lugar por excelncia
onde o deus se tornava presente e se correspondia com os mortais,
orientando-os nos procedimentos apropriados vida com sentido. Mas
tambm as habitaes particulares dos indivduos e das famlias no
podiam prescindir da comparncia do significado da existncia, e eram
ento feitas imagem do templo; tambm a o nexo com o metafsico,
nico garante da existncia plena, tinha que ocorrer. A morada s o era
ento na medida em que era tambm templo, na medida em que facultava
a comunicao com o divino (enquanto mistrio de algum modo
presente) com o qual se podia estabelecer uma relao247. A descrio que
Heidegger nos d da casa camponesa da Floresta Negra (veja-se atrs,
pgina 116) demonstra como esta inclui ainda aqueles elementos que
plasmam e do abrigo dimenso metafsica da existncia trata-se
portanto de elementos perenes da estrutura do habitar (no de meras
curiosidades histricas248).
No nossa inteno, com a aluso ao modo primitivo de construir
a habitao, advogar uma origem divina para a arquitectura, ou um
processo mgico para a sua constituio, mas clarificar que a morada e o
espao habitvel devem compreender a dimenso metafsica. A morada
no s para o corpo, tambm para o esprito, para a alma, e esta
paradoxalmente s encontra asilo no Absoluto, no Infinito (o que se
verifica pela sua continua insaciedade, mesmo quando explicitamente
correspondida). O habitar tem portanto inscrito em si uma grandeza
metafsica: a relao adequada do homem com o meio realiza-se na
interseco da esfera imanente da vida com a esfera transcendente.
Quando Heidegger se refere qudrupla relao entre Mortais,
Divindades, Cus e Terra que o habitar compreende (veja-se a citao
si ripete anche in occasione della costruzione di una casa. La cosmizzazione si lascia percepire nella
struttura stessa della dimora. Presso un gran numero di popoli arcaici, e particolarmente presso i
cacciatori e i pastori semi nomadi, labitazione comporta un simbolismo che la trasforma in imago
mundi. Presso i nomadi, il paletto che sostiene la tenda assimilato allAsse cosmico; presso i sedentari,
questo ruolo assunto dal pilastro centrale o dal buco di evacuazione del fumo. Abbiamo qui a che fare
con il simbolismo de Centro del Mondo[...]. (Eliade Struttura e funzione dei miti, op. cit., p.
68)
247 Relativamente necessidade de sacralizao da morada veja-se a citao da nota
246.
248 As investigaes de Carl Jung na leitura que delas faz Eliade atestam
tambm a intemporalidade dos contedos psicolgicos insertos nos mitos e recolhidos
pela Histria das Religies, nomeadamente daqueles que dizem respeito aos ritos da
construo veja-se Mircea Eliade Incontro com C.G. Jung in Spezzare il tetto della casa:
la creativit e i suoi simboli, op. cit., pp. 31-39.

188

anterior, relativa casa camponesa da Floresta Negra), est exactamente


a pormenorizar os aspectos dessa relao metafsica249: ser Mortal como
conscincia de um limite mas tambm de um alm desse limite;
Divindades, como Infinito, como Mistrio, como imagem que impende e
aponta o Destino metafsico do Homem, como personalizao da
entidade que pode realizar a aspirao a esse Destino; entre o Cu e a
249 Ora, sobre a Terra quer j dizer sob o cu. Ambas querem dizer com permanecer
diante dos Divinos e implicam um pertencente ao um-com-o-outro dos homens. A uma unidade
originria pertencem os quatro: Terra e Cu, os Divinos e os Mortais em um. A Terra a que traz e
que serve, a que d produto e floresce, estende-se em rocha e gua, abre-se como planta e animal. Se
dizemos Terra, logo pensamos os outros trs com ela, mas no reflectimos na unidade [Einfalt] dos
quatro. O Cu o curso arqueado do sol, o rumo de figura alternante da lua, o brilho vagueante dos
astros, as estaes do ano e a sua mudana, a luz e o crepsculo do dia, a escurido e a claridade da
noite, o hospitaleiro e o inspito do tempo, a passagem das nuvens e a profundidade azulada do ter. Se
dizemos Cu, logo pensamos os outros trs com ele, mas no reflectimos na unidade dos quatro. Os
Divinos so os mensageiros, que anunciam, da divindade. A partir do dominar sagrado da divindade,
aparece o deus na sua presena ou retira-se para o seu escondimento. Se nomeamos os Divinos, logo
pensamos os outros trs com eles, mas no reflectimos na unidade dos quatro. Os Mortais so os
homens. Chamam-se Mortais, porque podem morrer. Morrer quer dizer ser capaz da morte como
morte. S o homem morre, e continuamente, enquanto permanecer sobre a Terra, sob o Cu, perante os
Divinos. Se nomeamos os Mortais, logo pensamos os outros trs com eles, mas no reflectimos na
unidade dos quatro.
A esta sua unidade chamamos o Quadrado. Os Mortais so no Quadrado, na medida em que
habitam. O trao fundamental do Habitar, contudo, o preservar. Os Mortais habitam no modo de
preservar o Quadrado na sua essncia. De acordo com isto, o preservar habitante qudruplo. Os
Mortais habitam, na medida em que salvam a Terra tomada a palavra no antigo sentido que
Lessing ainda conheceu. O salvamento no apenas o arrancar a um perigo, salvar, na verdade,
significa: deixar algo livre na sua prpria essncia. Salvar a Terra mais que aproveit-la ou mesmo
for-la. O salvar a Terra no ser senhor dela e no fazer dela sbdita do que vai apenas um
passo at explorao sem limites. Os Mortais habitam na medida em que aceitam o Cu como Cu.
Deixam ao sol e lua o seu curso, aos astros, o seu trajecto, s estaes do ano, a sua beno e a sua
injustia, no tornam a noite em dia e o dia numa inquietao agitada. Os Mortais habitam na
medida em que esperam os Divinos como Divinos. Tendo esperana, opem-lhes o no-esperado.
Esperam pelos anncios da sua chegada e no desconhecem os sinais da sua falta. No se constituem a
si mesmos como os seus deuses e no se dedicam adorao de dolos. Na desventura, esperam ainda
pela ventura que lhes foi tirada. Os Mortais habitam, na medida em que conduzem a sua prpria
essncia a saber, serem capazes da morte como morte no uso desta capacidade, para que seja uma
boa morte. Conduzir os Mortais na essncia da morte no significa de modo nenhum pr como fito a
morte enquanto o nada vazio; tambm no quer dizer ensombrar o Habitar por meio de um cego fitar
do fim.
No salvar a Terra, no aceitar o Cu, no esperar os Divinos, no conduzir os Mortais o Habitar
acontece como o qudruplo preservar do Quadrado. Preservar quer dizer: dar guarida ao Quadrado na
sua essncia. (Martin Heidegger Construir, Habitar, Pensar. op. cit. primeira parte)
Veja-se tambm, relativamente apresentao das divindades como Mistrio, que
simultaneamente ocultam e desocultam a perfeio, e vida humana como um medirse com essas, os textos do mesmo autor: ...Poeticamente o Homem Habita... (Op. Cit. na
nota 212) e Abandono (Martin Heidegger LAbbandono. Genova: Il nuovo Melangolo,
1998, passim).

189

Terra, como continente interino da vida dos Mortais; a Terra insuficiente


para essa vida mas submetendo-se manipulao dos Mortais,
coadjuvada pelas Divindades, de modo a dela se fazerem brotar os
elementos que suportam a existncia dos Mortais; Cu como membrana
que separa e avisa os Mortais das Divindades e de onde manam as graas
que fecundam a Terra, adaptando-a aos Mortais. S de um habitar
inclusivo destas dimenses se pode dizer como Heidegger o faz que
ser-homem assenta no habitar250.
A anlise dos mitos e ritos da construo, alm de explicitar as
componentes inerentes ao habitar, evidencia ainda outro aspecto, mais
relevante para o Processo de Leitura da arquitectura (e especialmente
para a determinao da forma dos seus resultados) do que para a
definio de arquitectura que estvamos a tratar neste mbito do nosso
texto. Por uma questo de compreenso contudo conveniente abordar
esse outro contedo agora. Trata-se da animao da arquitectura: a
arquitectura entendida como um ente vivo, com vida superior (similar
humana, mas sublimada) e portanto possuidor de alma: animado.
Esta personalizao da arquitectura o aspecto sinttico do
conglomerado de aspectos que caracterizam a morada e/ou o espao
sagrado, que antes apresentmos; e o garante ltimo da possibilidade de
acolhimento, de compreenso, de adaptao ntima ao ser humano que a
coisa habitvel deve oferecer (na medida em que esse acolhimento
sempre mais bem realizado por um ser semelhante a mim). A relao
adequada do homem com o meio que habita requer portanto o
reconhecimento da entidade que anima esse meio a notcia e a
experincia das particularidades das personalidades das entidades que
animam as diferentes partes do Cosmos habitvel (a noo de Genius Loci
disto ilustrativa, veja-se pgina 167). S nesse reconhecimento e no
tratamento consequente dessas partes do meio, acontece a paz esperada
e possvel que o habitar promete.
So sobretudo os mitos da construo que narram sacrifcios rituais
aqueles que pe a descoberto a essncia pessoal da morada. Um de entre
eles traduzido na Balada de Mastro Manole, na sua verso romena
especialmente rico de significado251. Nesta balada, a arquitectura elevada
ao mais alto grau, porquanto manifesto quanto o seu ser requeira o
sacrifcio o que traduz uma homologia absoluta do ser mais amado: a
jovem mulher e o filho do Mestre arquitecto.

Martin Heidegger Construir, Habitar, Pensar. op. cit. primeira parte.


Veja-se a este respeito Struttura e funzione dei miti in Spezzare il tetto della casa: la
creativit e i suoi simboli, op. cit.; e Commenti alla legenda di Mastro Manole in I Riti del
Costruire, op. cit.
250
251

190

A hermenutica da Balada de Mastro Manole revela uma rica


compreenso da arquitectura que poder ser destilada no conjunto de
caractersticas que a seguir aduzimos. (Apresentamos em anexo deste
captulo o texto da Balada, para que melhor se possa apreender o
contexto narrativo de onde inferimos a caracterizao da arquitectura
exposta.)
A arquitectura no obra do homem, o homem por si s no tem
capacidade para a realizar: na Balada conta-se como as tentativas dos
mestres construtores para construrem o mosteiro fracassam sempre (o
que foi erigido durante o dia, cai noite). O sonho do chefe dos mestres
construtores (do arqui-tecto) como comunicao do alto revela a
identidade da arquitectura: a edificao do mosteiro requer um sacrifcio
humano. Esta condio subentende que a obra de arquitectura vista
como uma entidade animada252, sendo que a criao de entidades
animadas apangio dos deuses, no dos homens; por isso o nico
modo de conceder a vida necessria arquitectura realizar uma
transferncia de uma vida j criada essa vida que passar a animar a
construo. No poder ser contudo uma qualquer vida a
especificidade da animao de uma morada determina a personalidade a
ser transferida: um ser feminino, muito amado, no momento do seu
apogeu a irm virgem ou a jovem esposa de um dos mestres ; esse o
carcter (talvez de Vnus, melhor, de Maria, segundo a apresentao que
dela faz Dante253) que a obra precisa para viver de uma vida prpria254. A
consumao do sacrifcio (neste caso do ser mais amado de todos, da
252 Relativamente ao facto de a arquitectura ser considerada um ente vivo
qusi-humano, Clare Cooper-Marcus comenta: One doesnt have to look further than the very
words that are sometimes used to describe houses austere, welcoming, friendly to see that we have
somehow invested the house with human qualities. (The house as symbol of self, op. cit., p. 31)
253 O reconhecimento da personalidade de Maria por Dante evidencia-se
especialmente na chamada orao de S. Bernardo, versos 1-21 do canto XXXIII do
Paraso, Comdia (apresentamo-los aqui porque nos parecem especialmente relevantes
para a compreenso do carcter da arquitectura): Vergine Madre, figlia del tuo figlio,/umile
ed alta pi che creatura,/termine fisso deterno consiglio,/Tu se colei che lumana natura,/nobilitaste
s, chel suo fattore/non disdegn di farsi sua fattura./Nel ventre tuo si rascese lamore,/per lo cui
caldo ne letterna pace/cos germinato questo fiore./Qui se a noi meridiana face/di caritate, e giuso,
intra mortali,/se di speranza fontana vivace./Donna, se tanto grandi e tanto vali,/che qual vuol
grazia e a te non ricorre/sua disanza vuol volar sanzali./La tua begnignit non pur soccorre/a chi
domanda, ma molte fiate/liberamente al dimandar precorre./In te misericordia, in te pietate,/in te
magnificenza, in te saduna/quantunque in creatura di bontate.
254 In verit, se una casa rappresenta una imago mundi ed costruita secondo il modello cosmico
lanima che viene ad abitarla, a renderla viva e durevole, si pu dire che se inserisca nella stessa icona
del mondo. Lanimazione della costruzione attraverso il sacrificio rituale , allo stesso tempo, una
reintegrazione nel Cosmo. Lungi, quindi, dallessere isolata la moglie del Mastro continua la sua
esistenza ad un livello cosmico in cui lintegrazione pi facile, poich questo livello il corpo
architettonico permette una certa omologazione tra il microcosmo e il macrocosmo. (Commenti alla
legenda di Mastro Manole op.cit., p. 97).

191

mulher do protagonista da Balada, do chefe das obras, do arqui-tecto)


revela ainda outro aspecto da alma da arquitectura: a mulher estava
grvida, donde tambm o jovem filho do mestre sacrificado e
tambm a sua alma passar a insuflar a obra de arquitectura. A
arquitectura assim caracterizada como eviterna: a sua correspondncia
ao homem durvel e perene, mas de uma perenidade sempre fresca,
sempre nova. Note-se finalmente como as almas dos sacrificados
continuam vivas e operativas na construo e reclamam dos vivos uma
aproximao no momento derradeiro da Balada, o Mosteiro geme com
a voz suplicante e sufocada da mulher; para dela se poder aproximar
Mestre Manole morre, vivificando uma pequena nascente nas imediaes
submetendo-se assim modalidade de relao espiritualizada que a
alma do Mosteiro sua mulher lhe pedia255.
A natureza da arquitectura como morada diz-nos, ento, da sua
qualidade de ser outro, vivo e maternal, que acolhe a pessoa em todas as
suas dimenses, e a sustenta e lana na aco.

1.3.3. A arquitectura como Monumento.

vulgar, embora algo fora de moda, chamar a uma arquitectura do


passado, de reconhecido valor, monumento. Assim se diz o monumento
dos Jernimos, ou o monumento de Mafra. Mas o que se pretende
exactamente transmitir com tal expresso?; o que o carcter monumental
da arquitectura?
MONUMENTUM

Quando
dizemos
monumento
estamos,
ainda
que
inconscientemente, a evocar o conceito de Memria: monumento, do
latim monumentum, o gerndio do verbo moneo, que significa lembrar,
num sentido imperativo ou apelativo pode ser traduzido por fazer
recordar, chamar a ateno, advertir, exortar; s vezes mesmo

255 Sarebbe necessario un grosso volume per esporre e discutere i molteplici aspetti che questo tipo
di sacrificio ha rivestito attraverso i tempi e in contesti culturali diversi-. In breve, diciamo che tutti
questi aspetti dipendono in ultima istanza da una ideologia comune, che si potrebbe cosi riassumere: Per
durare, una costruzione casa, opera tcnica, ma anche spirituale deve essere animata, cio ricevere
allo stesso tempo una vita e unanima. Il transfert dellanima possibile solo per mezzo di un
sacrificio; in altri termini, con una morte violenta. Si pu anche dire che la vittima prosegue la sua
esistenza dopo la morte, non pi nel corpo fisico, ma nel nuovo corpo la costruzione che la stessa ha
animato con la sua immolazione; si pu perfino parlare di un corpo architettonico sostituito al
corpo carnale. (Struttura e funzione dei miti, op. cit., p. 76)

192

anunciar256. Monumento ser portanto aquilo que lembra ou aquilo que


vai lembrando, o agente de um lembra-te! interpelativo. O verbo moneo
procede do radical indo-europeu men, de onde vem a palavra memini
(memria)257, tal como aquelas de que derivam mente e mental. O
termo moneo e, depois dele, monumento, inscrevem-se portanto num
campo de significao ligado s funes essenciais do esprito humano,
nomeadamente e explicitamente, memria.
No nos pertence explicar o denso conceito de memria, mas
devemos anotar dois dos seus aspectos, que so relevantes para a
problemtica do monumento: sua importncia para a vida humana e o
seu carcter presente.
MEMORIAE

So clssicos, no que concerne Memria, os escritos de Santo


Agostinho258. O que deles emerge o entendimento da Memria como
dispositivo preferencial da identidade do ser humano a Memria aquele
lugar onde se vai construindo a identidade do indivduo, mediante a
acreo de experincias crticas.
Cada acontecimento da vida humana manifesta-se como um
encontro entre um sujeito cognoscente e uma realidade a conhecer. A
memria da coisa conhecida pode no ser especialmente relevante para a
constituio da identidade pessoal, mas no encontro desoculta-se
tambm o ser do sujeito em aco o que sentiu, a maneira como reagiu,
a utilidade que verificou e essa desocultao do Eu em aco (no
alterado pela deposio de si como objecto de reflexo, mas
surpreendido naquilo que faz, no seu ambiente natural, na reaco
incondicionada a um determinado estmulo) compe a conscincia de si
e a identidade pessoal. (O significado do encontro como plasmado da
correspondncia entre sujeito e objecto pode inclusivamente levar a
que a coisa encontrada ou o lugar do encontro, seja agregado ao Eu
como ndice da identidade pessoal, da memria da vida do indivduo
como monumento.) Nesse sentido justo afirmar que somos feitos de
memrias e que a ausncia de memria implica de algum modo um
no-ser. A patologia de Alzheimer aponta nessa direco porquanto a se
manifesta como a perda do acesso a contedos mnemnicos
256 Seguiremos quanto etimologia de monumento, e quanto ao significado de
moneo o dicionrio de Flix Gaffiot (Flix Gaffiot Dictionaire illustr Latin-Franais.
Paris, Hachette, 1934.)
257 Confronte-se com Jacques Le Goff Documento/Monumento in
Enciclopdia Einaudi vol. 1 (Memria-Histria) Lisboa: INCM, 1984. Pp. 95-106.
258 Especialmente Confisses, Livro X, (Lisboa: INCM, 2000) e Tratado sobre a
Santssima Trindade. Livros IX e X, bem como XI, 11-18, XIV, 13-16 e XV, 39-40.
(Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1948)

193

previamente assumidos, provoque no apenas um debilitamento das


capacidades funcionais do indivduo mas uma alterao da prpria
personalidade259. tambm vria a literatura e a cinematografia que
expressa a ideia da Memria como identidade, o que relevante para ns
na medida em que atesta, pela sua recepo, a divulgao e aceitao
dessa ideia: evoquem-se, a ttulo de exemplo a obra de Orwell, 1984260, e
259 No primeiro ano do sculo XX o neurologista Alois Alzheimer deparou pela
primeira vez com uma estranha patologia da Memria, que depois ficou conhecida pelo
seu nome (A. Alzheimer ber eine eigenartige Erkrankung der Hirnrinde. Allg.
Zeitschr. Psychiat. Psych.-Gerichtl. Med., 64 (1907), 146-8; A. Alzheimer ber eigenartige
Krankheitsflle des spteren Alters. Zeitschr. Ges. Neurol. Psych., 4 (1911), 356-85; E.
Kracpelin Psychiatrie: Ein Lehrbuch fr Studierende und rzte, VerlagJ. A. Darth, Leipzig,
1910). O seu quadro de sintomas tremendo. O paciente comea por manifestar uma
certa tendncia para pequenos esquecimentos (falhas da memria de curta durao): o
nome da pessoa com quem est a falar, uma ou outra palavra que falta, onde se deixou
determinado objecto... Gradualmente a demncia evolui para perdas da memria dos
referentes espaciais (com desorientao e tendncia para se perder mesmo em
ambientes familiares), perdas da memria dos referentes temporais (com confuso
entre o dia e a noite e perda da noo do tempo), perda das capacidades cognitivas
(reconhecimento dos objectos, das pessoas, incapacidade de realizar raciocnios
abstractos), perda da capacidade de cuidar de si (lavar-se, alimentar-se), perda da
capacidade de comunicar e de se socializar. Os gestos tornam-se desajeitados, as frases
incoerentes, a ansiedade e a depresso aumentam tanto mais quanto mais difcil se torna
a relao com o meio, a iniciativa diminui. A personalidade tambm afectada: os
pacientes tendem a tornar-se impulsivos uma vez que so incapazes de avaliar as
consequncias dos seus actos. Do-se reaces de pnico ou de violncia; momentos de
mutismo, passividade e depresso sucedem-se a momentos de irascibilidade, clera e
hiper-actividade (proporcionada condio fsica do paciente). A patologia
irreversvel e conduz, nas fases derradeiras, a um estado puramente vegetativo, que
acaba na morte.
Esta patologia evidencia, de forma notvel, a torrente de sintomas consequente s
perdas de memria. Notvel tambm o estranho paralelo que existe entre os sintomas
do paciente de Alzheimer e os da massa de indivduos das sociedades que prescindiram
da Memria: atrofia da inteligncia, atrofia das capacidades socializantes,
exacerbamento bipolar dos comportamentos (violncia e passividade),
irresponsabilidade, perda de iniciativa e reduo da liberdade, perda da conscincia de
si, suicdio... (Manifestam-no eficazmente algumas obras de fico: veja-se nota 260.)
(A obra de referncia utilizada relativamente Doena de Alzheimer foi: Raymond
J. Kelleher e John H. Growdon Alzheimers disease in A. K. Asbury, G.M. McKhann,
W. I. McDonald, P. J. Goadsby e J.C. McArthur Diseases in the Nervous System. (Third
Edition), pp. 252-266.)
260 Alm de 1984 de George Orwell, outras duas das mais divulgadas fices
futurologistas do sculo XX Farenheit 451 de Ray Bradbury, Admirvel Mundo Novo de
Aldous Huxley ilustram bem como a memria configura a identidade, at de um
ponto de vista social. Estas futurologias so-nos especialmente teis porquanto o
panorama apresentado no seno a exponenciao dos factores presentes e activos na
contemporaneidade do autor (no podia alis ser de outra forma). Elas so portanto,
mais do que previses, diagnsticos: verdadeiros laboratrios de reproduo in vitro do
nosso mundo. O panorama que apresentam no convidativo. So sempre sociedades

194

o filme Blade Runner, de Ridley Scott261 (no primeiro a ausncia de


memria condio para a manipulao social; no segundo a falha de
experincias da infncia, armazenadas na Memria que permite o
discernimento entre humanos e humanides).
De facto a Memria no aquela mochila acessria e dispensvel,
apenas til para manifestaes suprfluas de erudio, de que, em
desumanas ou pela alienao em que vivem os seus membros, ou pela violncia que
devem suportar aqueles que tm conscincia da alienao a que os querem submeter e
sempre sociedades mais ou menos totalitrias. Nestas sociedades a comunicao social
entre os indivduos iludida pelos media e as possibilidades de satisfao acontecem
sempre como fuga realidade, e a um nvel muito bsico, quase s de fruio animal: os
espectculos e a violncia (Farenheit 451), o sexo e a droga (Admirvel Mundo Novo).
Igualmente relevante nestas futurologias que quer o diagnstico destas sociedades
quer a terapia proposta para elas remete para a Memria. No Farenheit 451 a causa a
destruio dos livros, e a redeno, a memria viva dos livros. No Admirvel Mundo
Novo, a causa a destruio da famlia e a inveno de sucedneos dos livros, e a nica
positividade que emerge um ndio (uma educao tradicional) que cita Shakespeare
(que valoriza a poesia). Em 1984, a causa a instabilidade do passado, pela contnua reescrita da Histria, pelo depauperamento da Lngua, pela desvalorizao da famlia; a
esperana est no Passado, a que, no incio da aventura de libertao, se brinda
explicitamente. Mesmo nos casos em que o problema da memria afrontado menos
explicitamente (Admirvel mundo novo de Huxley) ela manifesta a sua presena: se se
resume a pea Romeu e Julieta a duas pginas, evidentemente o seu significado perdese; mas isso implica a perda da possibilidade de uma relao afectiva plena entre um
homem e uma mulher de que esta pea de Shakespeare paradigma, e que a obra de
Huxley acusa. Em nenhuma destas fices a arquitectura claramente tratada, mas os
ambientes por onde circulam as histrias so sempre novos, brutal e absolutamente
diferentes e por isso incapazes de suportar analogias e de compreender monumentos.
Contudo, os episdios de tomada de conscincia de si, ou de constituio de um espao
e um tempo onde a intimidade dos sujeitos se possa manifestar livremente acontecem
sintomaticamente em ambientes tradicionais: um moinho no Admirvel Mundo Novo, e
no 1984, uma casa antiga num velho centro histrico e a torre de uma igreja.
261 No filme Blade Runner a diferena entre ser humano e ser humanide
exactamente radicada na memria: os primeiros tm Memria do seu Passado e
Esperana quanto ao Futuro (porque no est pr-determinado quando iro morrer), os
segundos, nem Memria (porque no tiveram infncia, foram criados adultos), nem
Esperana: alm de saberem exactamente quando iro morrer eles no conseguem
projectar o Futuro porque no tm Memria (a Esperana a projeco em
continuidade da Memria; sem Memria no pode haver Esperana porque no se
pode esperar seno a partir de algo que j se viveu). Como os humanides foram
criados adultos, sem infncia, no tiveram ocasio para aprender as subtilezas de ser
humano; por isso, no sabem reagir a determinadas circunstncias emocionais (e com
um teste que simula essas circunstncias que os policias blade runner os conseguem
identificar). Os humanides desejam mais do que tudo essa qualidade (alm de
quererem evitar a sua morte pr-programada), ao ponto de coleccionarem fotografias
de famlia (de outros) conjecturando a sua prpria infncia e memria. Quando criado
um humanide com Memria (embora ficcionada) e sem a sua morte pr-determinada,
este de tal modo anlogo a um ser humano normal que pde o segundo amar
plenamente o primeiro e o primeiro retribuir plenamente esse amor.

195

momentos de crise, na eminncia e no desenrolar de revolues, parece


ser deveroso prescindir, ou de que, de qualquer maneira, se pode
prescindir sem prejuzo. A Memria coincide os exemplos anteriores
sustentam-no , do ponto de vista do indivduo, com a identidade
prpria e, do ponto de vista da sociedade, com o depsito da qualidade
humana onde se fundam as relaes.
Por outro lado, embora a Memria tenha os seus referentes situados
no Passado, ela coisa do Presente caso o no fosse estaria condenada
inactividade. Queremos com isto dizer e aqui colocamo-nos de novo
na esteira de Agostinho262 que a Memria a evocao de algo do
passado, mas, porque no possvel ao homem o acesso concreto ao
Passado, ela necessariamente um fenmeno mental que tem lugar no
tempo presente. A Memria um processo mental em que as
experincias do passado se insinuam, sob uma forma anloga do
acontecimento original e por isso ela percebida como correlata desse
acontecimento , mas de uma forma que tambm, em si, diferente da
experincia original desse acontecimento sendo por isso percebida
como memria, no como viso de um facto presente.
Na sua disposio existencial, a Memria pressupe a participao
na totalidade do Eu no apenas na sua esfera racional mas tambm na
afectiva. O seu carcter presente quer dizer portanto no apenas um
simples estar, desapegado do sentido da vida, mas uma operatividade
vivencial. Como esteio da identidade, fazendo transcorrer experincias e
significados existenciais e no apenas conceitos frios, passveis de um
acolhimento desafectado , a potncia e eficcia da memria so medidas
no apenas pela clareza e distino das suas imagens, mas pela vitalidade
destas: pela sua capacidade de serem suporte de empreendimentos na
actualidade. Ou seja, no particular cumprimento da sua funo
262 Santo Agostinho Confisses, Livro XI: De que modo existem pois esses dois tempos, o
passado e o futuro, uma vez que por um lado, o passado j no existe, por outro, o futuro ainda no
existe? (captulo 17); Ainda que se narrem, como verdadeiras, coisas passadas, o que se vai buscar
memria no so as prprias coisas que j passaram, mas as palavras concebidas a partir das
imagens de tais coisas, que, ao passarem pelos sentidos, gravaram na alma como uma espcie de
pegadas. At a minha infncia, que j no existe, existe no tempo passado, que j no existe; mas vejo
a sua imagem no tempo presente, quando a evoco e descrevo, porque ainda est na minha memria.
(captulo 23); Existem na minha alma estas trs espcies de tempo e no as vejo em outro lugar:
memria presente respeitante s coisas passadas, viso presente, respeitante s coisas presentes,
expectao presente, respeitante s coisas futuras (captulo 26); (Seguimos a traduo da edio
da Imprensa Nacional - Casa da Moeda, Lisboa, 2000.) Veja-se tambm Edmund
Husserl Lies para uma Fenomenologia da Conscincia Interna do Tempo. Lisboa: INCM,
1994; e Immanuel Kant Crtica da Razo Pura. (Esttica transcendental: 4-Exposio
metafsica do conceito de tempo.) Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2001. Qualquer
destes autores manifesta como a vida do homem se desenvolva apenas no presente e
que a memria uma evocao presente dum passado eventual, mas que acontece no
presente.

196

existencial, a Memria pressupe uma en-ergia para o presente ela


forosamente detentora de uma potncia energizante, mobilizadora, do, e
no, presente. Nesta qualidade, a sua emergncia facilitada se ela for
interpelada por situaes tendentes reevocao activante do referente
do Passado, ao seu re-acontecimento: situaes como as do rito, em que o
facto do passado convocado de modo tal que se torna de novo
presente e vivencialmente significativo; situaes em que o passado
revitalizado e em que portanto de algum modo simultaneamente
passado e presente. A essas situaes que com frequncia so coisas (a
petite madeleine de Proust) poderemos chamar, com propriedade,
monumentais; elas suportam, mediante uma interpelao que procede do
mundo objectivo, a inconstncia da memria dos homens.
ARTE-FACTOS DA MEMRIA

A memria foi sempre tida como algo precioso fazendo com que
ainda antes da inveno da escrita que segundo alguns teria sido
inventada exactamente para preservar a memria263 existissem
homens-memria responsveis pela preservao dos aspectos
estruturantes da vida de um determinado grupo civilizacional. Cedo se
tomou conscincia, contudo, de como a mente humana fosse um
instrumento demasiado frgil para a salvaguarda de um bem to precioso
o que levou procura de sustentculos durveis e fiis. Le Goff
evidencia como a paradoxal diferena de conhecimento que possumos
actualmente sobre a civilizao etrusca e sobre a civilizao romana se
possa explicar mediante os diferentes tipos de instrumentos a que estas
civilizaes consignavam a preservao da memria264. Sendo
contemporneos e habitando ambos a pennsula itlica, em regies
contguas, dos segundos conhecemos no apenas os grandes feitos mas
at as minudncias da vida quotidiana, enquanto dos primeiros a nica
das grandes civilizaes antigas cuja lngua permanece indecifrada s
conhecemos aquilo que referido pelos gregos e romanos. A hiptese
explicativa que se aventa nota como os romanos fossem possudos por
um verdadeiro furor mnemnico, que os lanava num consecutivo
processo de produo de inscries comemorativas, enquanto os
263 O uso das letras foi descoberto e inventado para conservar a memria das coisas. Aquilo que
queremos reter e aprender de cor fazemos redigir por escrito a fim de que o que se possa reter
perpetuamente na sua memria frgil e falvel seja conservado por escrito e por meio de letras que duram
sempre Exrdio da carta concedida em 1174 por Guy, conde de Nevers, aos
habitantes de Tonnerre (Cit in Jacques Le Goff artigo Memria in Enciclopdia
Einaudi, volume 1: Memria - Histria. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1984;
p. 29.
264 Jacques Le Goff Memria in Enciclopdia Einaudi vol. 1 (Memria-Histria)
Lisboa: INCM, 1984; p. 47.

197

segundos, embora no menosprezassem a memria, confi-la-iam


somente ao depsito mental da classe dirigente. Quando esta deixou de
existir enquanto nao autnoma, os etruscos perderam, ao que parece, a
conscincia do seu passado, ou seja, de si mesmos.265
So duas as classes de objectos consideradas especialmente
responsveis pela conservao da memria: os monumentos e os documentos.
Qualquer destes dois tipos de objectos veicularia um contedo
mnemnico, social ou pessoalmente relevante. Do ponto de vista da sua
funo eles seriam portanto aparentemente intercambiveis, na medida
em que ambos reportam o passado a que fazem referncia: a factualidade
histrica que de algum modo presenciaram, ou que exortam266. Este
entendimento no nos ajuda contudo a penetrar na essncia do
monumento que aqui o nosso objectivo , porquanto ele permanece
inespecificado relativamente ao documento. (Este entendimento tambm
responsvel por muitas manipulaes indevidas de monumentos, de
pendor historicista.) Devemos portanto investigar o ncleo da diferena
entre monumento e documento. Anotmos que a palavra monumento
remete para um contedo intrnseco que a palavra documento no tem:
esse contedo a memria. Em que medida que se poder dizer que
contrariamente ao que o senso-comum subentende, o contedo do
documento no a memria?
Documento provm de documentum, gerndio de docere que significa
ensinar267. Enquanto instrumento de ensino, o documento possui
portanto uma conotao de exterioridade relativamente ao sujeito,
absolutamente contrria de monumento, cujo contedo a memria:
espcimen subjectivo, interno ao Eu, portanto. (Isto explica porque
265 G. A. Mansuelli Les civilizations de leurope ancine. Paris: Arthaud, 1967. Cit in
Le Goff Memria op. cit., p. 46.
266 No nos parece eficaz a diviso entre monumentos e monumentos histricos que
realiza Franoise Choay (LAllgorie du Patrimoine, Introduction: Monument e
Monument Historique) exactamente porque nos parece ser intrnseco a qualquer obra
de arquitectura a sua natureza monumental (ou comemorativa) por esta razo no a
mencionmos no texto, quando a sua meno pareceria pertinente. Saber se um
monumento foi feito com inteno comemorativa (monumento) ou, no tendo sido
feito com essa inteno, veio a adquirir esse valor (monumento histrico) por si s
um complexo problema histrico (segundo este critrio, como classificaramos a Torre
de Belm?), que pouco acrescenta quanto compreenso da operatividade pessoal e
social do monumento. Uma especificao que talvez seja til fazer e que aproveita o
essencial do discernimento de Choay, a que separa o monumento que comemora as
pocas que testemunhou sendo portanto naturalmente monumento como a
Torre de Belm (poderamos chamar a este tipo monumento histrico), e aquele que
comemora uma poca anterior sua, que portanto foi explicitamente feito por esse
motivo, como o Padro dos Descobrimentos, em Lisboa (chamaramos a este tipo
monumento).
267 Le Goff Documento/Monumento in Enciclopdia Einaudi op. cit., p. 95.

198

que Montaigne fala das bibliotecas como lugares de esquecimento


(Essais, II, IX)268 no por uma vcua apologia da memria oral, mas
porque enquanto depsitos de documentos, confiando a elementos
exteriores mente a reevocao do passado, elas contribuem para a
inibio da presentificao operante que a memria realiza.) A
significao contempornea de documento aponta tambm nessa
direco, porquanto este se tornou sinnimo de prova, de papel
justificativo, padecente de irrefutvel e fria objectividade.
O monumento e o documento agem portanto de modos
substancialmente diferentes: o primeiro repristina a memria; o segundo
substitui-se memria. Os seus modus operandi e os seus efeitos so
estruturalmente divergentes. O monumento provoca a memria a uma
evocao daquilo a que se refere, mas esse referente sempre uma
experincia humana, algo pessoalmente adquirido, participante do Eu;
ele permanece inane na ausncia de uma qualquer assimilao de carcter
pessoal a que acordar, a que reevocar. (Da a necessidade daquilo que se
costuma nomear por uma certa sensibilidade para que os monumentos
exponham a sua eficcia.) Embora faa uso de um apndice objectual, o
monumento apela a um contedo subjectivado e visa uma repercusso
primeiramente em esfera subjectiva (embora com consequncias tambm
no mundo externo). Pelo contrrio, o objectivo do documento
exactamente o de prescindir da subjectividade ele pretende traduzir de
forma objectiva a objectividade de um acontecimento, de modo a tornar
desnecessrias e impertinentes quaisquer interpretaes pessoais. O
monumento possui uma certa capacidade insinuante (que o documento no
tem em si), que desencadeia a presentificao de uma experincia
passada. De uma forma misteriosa o monumento como que activa a
conscincia de discretos momentos passados do Eu-em-aco, pela
induo de movimentos e sentimentos (a dana, de que falmos antes)
que convergem no significado vital de uma experincia passada agora
reactualizada, consciencializada, aprofundada. Atentemos agora a como
esta faculdade afim ao agir prprio da arquitectura.
O CARCTER MONUMENTAL DA ARQUITECTURA

Realizados os passos preliminares que explicam o que ser


monumento e como o seu contedo a memria, podemos agora
meditar sobre a natureza monumental da arquitectura.
A qualidade de monumento no determina que ela se deponha
apenas em formas arquitectnicas. Aquilo que antes nomemos como
antiguidades (veja-se pgina 89) so coisas que so monumentos e que no
so necessariamente arquitectura. Contudo, se o ser monumento no
268

Fentress & Wickham Memria Social. Lisboa: Teorema, 1994. p. 29.

199

especfico do ser arquitectura, o ser arquitectura incrementa muito o ser


monumento. So vrios os exemplos que apoiam a convico de que os
lugares arquitectnicos so sustentculos insubstituveis para qualquer
tipo de memria.
Era vulgar, entre os retricos da Antiguidade, quando queriam
memorizar um longo discurso para depois o poder declamar, imaginar
previamente um percurso urbano, ou mesmo simplesmente um passeio
pela prpria casa. As partes do discurso e os seus contedos
fundamentais eram alocados a cada um dos elementos notveis desse
percurso. Para a declamao ordenada do discurso bastava rememorar o
percurso e nele a sucesso dos elementos notveis, com os quais se
tinham conjugado os elementos do discurso269.
Tambm Mateo Ricci, missionrio jesuta na China, entre finais do
sculo XVI e incios do sculo XVII, surpreendeu todos ao aprender a
escrita chinesa em apenas dois anos. A sua espectacular memria
tornava-o motivo de curiosidade entre a culta aristocracia chinesa.
Interrogado acerca das suas capacidades, descreveu o uso de uma tcnica
mnemnica semelhante aos retricos: a imaginao de um grandioso
palcio, devidamente mobilado; em cada compartimento uma ou mais
imagens evocativas capazes de suscitar memrias. Conseguia assim
recordar uma infinidade de elementos, nomeadamente os cinquenta mil
criptogramas que compem a escrita chinesa270.
Finalmente, pela negativa, bem ilustrativo da desproporo da
capacidade rememorativa da arquitectura relativamente a outros
instrumentos, o caso atrs citado da civilizao etrusca.
As mais belas apresentaes da aco mnemnica da arquitectura
provm contudo da literatura. Vejamos o que nos conta Jorge Lus
Borges.
Em Junn ou em Tapalqun contam a histria. Um mido tinha
desaparecido depois de um ataque dos ndios; disse-se que o tinham raptado.
Os seus pais procuraram-no inutilmente; passados anos, um soldado que vinha
de terra adentro falou-lhes de um ndio de olhos celestes que bem podia ser o
seu filho. Deram por fim com ele [...] e pensaram reconhec-lo. O homem,
trabalhado pelo deserto e pela vida brbara, j no sabia ouvir as palavras da
lngua natal, mas deixou-se conduzir, indiferente e dcil, at casa. A se
deteve, talvez porque os outros se detiveram. Olhou a porta, como se no a
compreendesse. De repente, baixou a cabea, gritou, atravessou correndo o
saguo e os dois ptios largos e enfiou-se pela cozinha. Sem vacilar, mergulhou
o brao no enegrecido sino e tirou o canivete de cabo de chifre que ali tinha

Frances Yates The Art of Memory. London: Pimlico, 1966; Pp.18-19


Jonathan D. Spence The Memory Palace of Mateo Ricci. New York: Penguin
Books, 1984. pp. 1-12.
269
270

200

escondido em criana. Os olhos brilharam-lhe de alegria e os pais choraram


porque tinham encontrado o filho.[...]271.

de facto impressionante que um escritor como Borges, para quem


a Ptria a Lngua, coloque na casa e no na musicalidade da Lngua
materna ou no carinho dos pais o nus de recuperao da memria
perdida, como acontece no conto O Cativo. Tambm entre ns, em
contos como a Abbada (de Herculano) e em romances como A Ilustre
Casa de Ramires, de Ea, ou A Casa, de Rgio, especial reverncia
prestada arquitectura (como monumento e morada) enquanto entidade
quase viva e constitutiva da estrutura prpria do Eu.
este o carcter monumental da arquitectura, no propriamente a
capacidade de relembrar um passado (essa uma consequncia que
decorre do aspecto essencial do ser monumento): a capacidade de
permitir ao Eu o encontro consigo mesmo, mediante a activao da
memria. A arquitectura como monumento veculo de memria, e
portanto depsito de identidade, pessoal e social272. Por meio da natureza
monumental da arquitectura diz-se dela aquilo que lhe mais ntimo,
aquilo que ela transporta consigo, de algum modo o seu contedo, a
saber, o prprio Eu no enquanto o meu Eu esteja nela, mas na
medida em que ela predispe as condies (sobretudo pelo acolhimento
da morada) para que o meu Eu possa ser Eu sem constrangimentos
imprprios. O ser-monumento da arquitectura especifica a sua
competncia potica, ou seja, a capacidade de se tornar participante no
Eu, enquanto anuncia a sua faculdade de chamar o Eu ao encontro
consigo mesmo.
esta conscincia que leva tambm Ruskin a atribuir arquitectura
a primazia na transmisso da memria:
There are but two strong conquerors of the forgetfulness of men, Poetry and
Architecture; and the latter in some sort includes the former, and is mightier in
its reality.273
Jorge Lus Borges: O Cativo, in O Fazedor. Lisboa, Difel, s.d., p. 23.
Relativamente ao espraiar-se da personalidade de um indivduo pelos ambientes
com que coabita e ao desvelar do eu ao eu que acontece no convvio com esses
ambietes, afirma Proust: Eu tomava conscincia das minhas transformaes confrontando-as com
a identidade das coisas [est a referir-se aos ambientes por que passou em Balbec e das ocorrncias que
neles viveu]. Porm, habituamo-nos a elas como nos habituamos s pessoas, e quando, de repente nos
recordamos da significao diferente que elas implicaram e, depois de terem perdido essa significao, dos
acontecimentos muito diferentes dos que hoje as enquadraram, da diversidade dos actos realizados sob o
mesmo tecto, no meio das mesmas estantes envidraadas, da mudana no corao e na vida que essa
diversidade implica, ainda maior nos parece por fora da permanncia imutvel do cenrio, reforado
pela unidade do lugar. (Marcel Proust Em busca do tempo perdido. (traduo de Pedro
Tamen). Lisboa: Relgio dgua, 2003; Volume IV, p. 528.)
273 John Ruskin The Lamp of Memory, II in The Seven Lamps of Architecture. (New
York: Dover Editions, 1989; p. 178.)
271
272

201

[...] Architecture is to be regarded by us with the most serious thought. We


may live with out her, and worship without her, but we cannot remember
without her 274
[] for it is in becoming memorial or monumental that a true perfection is
attained by civil and domestic buildings275.

Indicar a arquitectura como defensor da memria significa atribuirlhe um valor superlativo; significa reservar-lhe um lugar de mxima
importncia entre as coisas do mundo dos homens. Mas porque que
a arquitectura o mais poderoso dos defensores da Memria?
Notemos como a descrio atrs realizada, relativa aco do
monumento, formalmente coincidente com aquela que fizemos,
relativa experincia da obra de arte (veja-se pgina 104). O modo
operativo do monumento ento semelhante ao modo operativo da
obra de arte e, -nos permitido supor (embora no o tentemos
demonstrar com a devida mincia), que a aquisio de valor monumental
seja mais fcil na presena de qualidade artstica, porquanto tambm os
seus contedos so substancialmente iguais (tratam-se sempre de
experincias, embora aquelas que so especficas do monumento se
refiram, por definio, ao passado). Que a Memria se deposite mais
facilmente em algo como a poesia (em sentido especfico e em sentido
lato, entendida como arte), parece foroso: o simples elencar ou narrar
dos factos do passado no os torna activos no presente, no os torna
operativos enquanto fonte de juzo ou estmulo de inveno, no os
torna, pois, Memria. Reactivar memrias puramente cognitivas uma
tarefa relativamente simples (se eu volto a resolver a mesma equao
matemtica que resolvi na minha infncia o resultado, na actualidade,
ser o mesmo que obtive quando a resolvi em criana). O simples
relembrar de um conhecimento adquirido torna-o de novo plenamente
presente. Contudo o mesmo no acontece quando queremos relembrar
experincias passadas: podemos conseguir trazer ao Presente os dados
concretos da experincia, mas no os sentimentos, no a minha
participao nesse acontecimento. preciso que esses acontecimentos
do passado penetrem na existncia e isso facilitado se forem veiculados
sobre uma forma artstica, pois o suscitar de uma experincia o seu
modo prprio de aco (recorde-se o que foi dito sobre o contedo e
capacidade historicizante da obra de arte, veja-se pgina 118).
No obstante, no mbito das artes, a peculiaridade expressiva da
arquitectura qualifica-a especialmente para a tarefa de ser monumento.
H para isso factores evidentes, como a sua referencialidade espacial
274

John Ruskin The Lamp of Memory, II in The Seven Lamps of Architecture. op. cit.,

p. 178.
275

John. Ruskin: The Lamp of Memory, III in The Seven Lamps... op. cit., p.178-179.

202

(carcter pblico, a acessibilidade ao objecto de arte) e a sua


referencialidade temporal (a durabilidade, a permanncia). O encontro
com a arquitectura no tem que ser como acontece normalmente com
outras obras de arte um encontro voluntrio. A arquitectura muito
mais quotidiana. Se sentimos falta de ouvir uma determinada msica
temos que a procurar (no registo discogrfico, pelo menos) e temos que
a reproduzir. Se sentimos falta de determinada poesia temos que
procurar o livro na estante, procurara a pgina certa e ler essa poesia. Se
queremos ver um quadro temos que nos deslocar ao museu (ou pelo
menos diviso de nossa casa onde ele se encontra). Mas a arquitectura,
quando existe em sede urbana, quantas vezes antecipa ela prpria a
conscincia do nosso desejo para com ela: passeamos pela cidade e de
repente l est ela, impressionante, correspondente e como se estivesse
nossa espera276. A arquitectura tem por isso uma visibilidade e uma
omnipresena na vida quotidiana que no se pode comparar com a de
outras formas de arte. A durabilidade tambm um dos seus apangios.
A arquitectura (ou pelo menos era) normalmente construda em
materiais de grande perenidade, o que lhe outorgava uma substancial
indiferena relativamente ao tempo, nomeadamente aos ciclos da
natureza. Essa quase inalterabilidade tornava-a adequada a ser fiel
depositria das memrias dos seres humanos. E contudo essa
impassibilidade relativamente ao tempo, no total. Embora em
perodos mais alargados a arquitectura no deixa, tal como os seres
humanos, de mostrar rugas mas nisso mantm uma subtil afinidade
com a Humanidade, de que resulta um lao mais ntimo: o
envelhecimento das arquitecturas no obstculo, antes pelo contrrio,
ao seu carcter monumental277. Mas estes factores no bastam ainda para
justificar a proeminncia da monumentalidade da arquitectura
relativamente a outras formas de arte arquitecturas pequenas e
privadas, s vezes construdas com materiais perecveis (como o adobe
ou a taipa) tambm so monumentos.
Notmos como outras formas de arte, e especialmente a msica,
detm um elevado poder de insinuao de ideias e experincias. Contudo
recuperemos a diferena que atrs foi estabelecida entre msica e
arquitectura (veja-se pgina 161 e seguintes) a msica tende a dissolver
a sua identidade no sujeito e essa sua perda de alteridade, de distino,
Kevin Linch A imagem da Cidade. Lisboa: Edies 70, 1982.
Alois Riegl El culto moderno de los monumentos. (Der moderne Denkmalkultus. Sein
Wesen und seine Entstehung. Viena Leipzig: Braumller, 1903). Madrid, Visor, 1987; pp.
49-56. A viso potica de Marguerite Yourcenar confirma perspicazmente a anlise de
Riegl: Marguerite Yourcenar Le temps, ce grand sculteur in Le temps, ce grand sculteur.
Paris: Galimard, 1983; pp. 59-66).
276
277

203

leva a que ela seja compreendida como algo eminentemente presente,


sem capacidade de referir outro tempo na embriaguez da msica no
experimentamos propriamente um transporte para, quando muito um
transporte com, mas mais uma transformao, evento que no implica
variao das noes temporais. A arquitectura, pelo contrrio exalta a
qualidade da alteridade e, por meio dela, ela recria muito mais facilmente o
ambiente que acolhe e protege o Eu, disponibilizando-o das solicitaes
da vida de modo a que ele se possa reencontrar consigo mesmo (veja-se
o que se disse sobre a arquitectura como morada, pgina 179 e seguintes).
A realidade da arquitectura que a torna mais poderosa enquanto
veculo da memria decorre ento do seu ser casa: do acolhimento (de que
fala Levinas) e da proteco (a que alude Heidegger), que separa o Eu do
mundo e cria o ambiente em que o humano pode dar azo a ser
plenamente humano (como se o tempo parasse, como sugere Broch);
substituindo o Eu na sua apresentao ao mundo e assim preservando-o
da alterao de si inerente s relaes mundanas (Cooper-Marcus);
deixando respirar e excitando, libertando e orientando todas as suas
dimenses das pessoais s sociais, das materiais s espirituais (a que se
refere Eliade). A arquitectura oferece um abrao mais material, mais
maternal, do que as outras formas de arte por isso mais eficiente. Ela
cria como nenhuma outra coisa o ambiente no qual o Eu pode despir-se
da armadura, para agir com desenvoltura, dando a conhecer-se a si e,
assim, podendo ser mais livre. Em cada obra de arquitectura o aspecto
do meu Eu que por essa obra de arquitectura reconhecido e
compreendido, feito emergir e encontra-me, torna-se-me evidente e
persuasivo, inscreve-se num destino com sentido; ali, assim, o Eu pode
ser mais verdadeiramente Eu.
Por causa deste ser-casa a arquitectura pode, como nenhuma outra
forma de arte, detonar a memria. Porque mesmo aquilo que mais
co-natural arte, que o proporcionar da experincia de Beleza (como
sentido plasmado em forma), est obrigado a uma condio prvia: uma
janela (veja-se a nota 232). S deposto na conformidade, na tranquilidade,
no ser-eu gostando de o ser, do estar-em-casa, o Eu se consegue lanar
para a apreenso exterior do que quer que seja. (Objectar-se- com a
experincia da beleza na Natureza por definio, antagnica ao espao
antrpico da habitao , mas devemos notar que a grande maioria das
experincias de beleza que fazemos na Natureza, ou so de uma natureza
agricultada e portanto j afeioada ao homem ou acontecem com o
homem deposto numa estrutura antrpica: um caminho no meio da
floresta, um mirante na montanha, um barco seguro no mar-alto.
Quantos de ns sentiriam a Savana africana ou a Selva amaznica como
belas, se retirados de detrs do cran, onde assim as pressupomos,
fossemos lanados, sozinhos e desequipados, para o meio delas?!. Foi

204

exactamente a partir da experincia da arquitectura (enquanto morada)


como condio para a experincia da beleza natural, que Ruskin
discorreu o carcter monumental daquela a beleza previamente
saboreada de uma serena paisagem alpina apaga-se conjectura de que
aquela fosse uma paisagem do novo continente; e s as sombras
cosmificadoras da muralha de Joux e do castelo de Granson conseguem
reacender a anterior experincia de beleza natural278)
por causa desta sua capacidade fortemente interpeladora da
memria pessoal que provm da comunicao de si como alteridade e
do especial acolhimento que da advm , que a arquitectura referencia,
muito mais facilmente que a msica ou a pintura, outro tempo sendo
esta a significao que normalmente se conjectura quando se fala de
carcter monumental. H, de facto, por meio da arquitectura um acesso
imediato e sem esforo s eras que testemunhou mas essa penetrao
na histria, que a natureza monumental da arquitectura tambm indica,
decorre da compreenso daquela que actuada pela atribuio
qualificante, era que a obra referencia, de algo to denso e significativo
como uma experincia minha aquela experincia cuja memria a
experincia do monumento do passado fez emergir. (Este entendimento
da capacidade de recoleco histrica da arquitectura substancialmente
semelhante quela que foi apresentada para a obra de arte (veja-se pgina
104 e pgina 117). O assunto ser desenvolvido mais frente, pgina 281
e seguintes.)

1.3.4. Nexo entre as trs espcies da arquitectura.

O problema dos objectivos do Processo de Leitura para o leitor


comum aspecto que agora nos ocupa - centra-se no reconhecimento da
obra de arquitectura enquanto tal; saber que tipo de correspondncia
esperar de um objecto para se poder afirmar que se trata de uma obra de
arquitectura.
Ainda que em traos largos e sem qualquer pretenso de
exaustividade pudemos apontar um ncleo de experincia, da obra de
arquitectura pelo ser humano, que se organiza em trs espcies de
relao: potica, habitacional e memorial. Segundo estas trs espcies a obra
d-se experincia respectivamente como obra de arte, como morada e
como monumento. Estas trs espcies convergem na gerao de um
ambiente suscitado pela apresentao de uma entidade claramente
distinta, de tipo pessoal, que se d ao acolhimento do sujeito. A espcie
278

John Ruskin The Lamp of Memory, I; in The Seven Lamps... op. cit., p.176-178.

205

potica diz do cariz pessoal desta relao. A espcie habitacional diz que
a relao pessoal um acolhimento, uma compreenso. A espcie
memorial diz que esse acolhimento de tal modo perfeito que todas as
proteces so depostas e a mais profunda identidade do sujeito o Eu,
como memria emerge para viver plenamente e nisso ser abraada.
As trs naturezas da arquitectura permanecem porm
substancialmente indistintas: elas participam mutuamente das naturezas
umas das outras e s por motivos analticos para que seja mais fcil
discernir o contedo e a forma de participao no Eu da obra de arquitectura
se as classificou deste modo. O carcter potico especifica-se na
qualidade de morada e veicula aquilo que nomeado pela natureza
mnemnica. O carcter habitacional pressupe o acordo do habitculo
essncia do habitante, o que executado mediante a construo potica;
mas a plenitude do ser morada permitir a absoluta liberdade do Eu, o
seu respirar total, e portanto a conscincia de si e o encontro consigo
mesmo de que fala o ser monumento. O carcter memorial determina
explicitamente o contedo da arquitectura a faculdade de suscitar o
encontro do Eu consigo mesmo. Mas tal como a natureza potica, a
natureza monumental no especfica da arquitectura. Apenas aqui,
devido s funcionalidades habitacionais, a capacidade monumental
superlativa. S no ser morada se descobre a individualidade da
arquitectura, porquanto apenas ela insubstituvel nessa tarefa. Contudo
este ser-morada s identificativo da arquitectura se nele se inclurem as
qualidades de ser-obra-de-arte e de ser-monumento. As naturezas
potica e memorial so corolrios necessrios natureza habitacional
prpria da arquitectura.
Acima falmos de contedo e a forma de participao no Eu da obra de
arquitectura, mas devemos notar como a expresso contedo e forma
imprecisa: na verdade (como se ver no ponto seguinte) a obra de
arquitectura no possuidora de contedo distinto da forma, no sentido
em que, como atrs se afirmou, ela nada diz, simplesmente est
significativamente (veja-se pgina 163). A arquitectura, enquanto outro, age
mediante um criar condies. Criar condies para qu? Qual esse
contedo? No um contedo potico porquanto o seu ser arte
simplesmente um meio para dizer uma maneira-forma que percute as
fibras ntimas do Eu. A sua natureza habitacional tambm nada diz,
apenas especifica, de novo, o modo como dito um modo-forma que
envolve e abriga o ncleo identitrio do Eu. A natureza mnemnica, sim.
Ela refere j propriamente a um contedo a memria, as experincias
que constituem o corao do Eu. Porm esse contedo ainda
inespecfico: efectivamente o que se traduz ao falar de um contedo
mnemnico a afirmao de que na instncia possuidora desse contedo
se criam as condies, mediante uma precisa forma, para que o Eu se

206

encontre consigo mesmo, e um ou mais aspectos do Eu possam ser


existencialmente reconhecidos e reflectidos. A identidade da arquitectura
reside portanto na sua forma, na sua forma de ser. Mas o que se pretende
significar com forma, e a sua interveno na Experincia e na Leitura,
esto ainda por caracterizar. Alm disso, embora tenhamos tratado a
participao da obra de arquitectura no Eu na generalidade, ficou
tambm por tratar o processo de individualizao de uma obra de
arquitectura relativamente a outra e tambm esse um aspecto
importante a adquirir para o estabelecimento dos objectivos da Leitura.
Estes dois aspectos configuram duas vertentes do mesmo problema
que a seguir ser abordado.

1.4. A forma do contedo de participao da arquitectura no Eu

Para uma mais ntida compreenso dos objectivos da Leitura ainda


necessria uma ulterior pormenorizao. No se trata agora de continuar
a mergulhar na natureza da arquitectura, mas de apresentar os aspectos
segundo os quais se realiza a individualizao de uma obra de arquitectura
relativamente a outra. Sem esta determinao, concretizada nos
Objectivos, o Processo de Leitura permitir-nos-ia aferir da presena de
uma obra de arquitectura, mas no da sua individualidade e portanto
tambm no da sua insubstituibilidade. E em vez de um valor peculiar
para cada obra em vez de uma correspondncia existencial, nica em
cada obra , estaramos constrangidos a construir escalas fluidas de
valores abstractos levando a que provavelmente, nessa amlgama
indistinta de obras, os termos inferiores da escala sucumbissem ao tempo
ou pudessem ser indevidamente manipulados, devido falta de
caracterizao.
Seria de prever que a individualizao de uma obra de arquitectura
relativamente a outra se efectivasse segundo diferentes aspectos de
forma e de contedo. Convir contudo notar que os limites entre os
conceitos de forma e de contedo da obra de arte e da obra de arquitectura
so particularmente difusos (por isso nos abstivemos, nas anlises
anteriores de usar estes conceitos como determinantes). Mas esta
singular confuso, entre forma e contedo da obra de arte, servir-nos-
agora para caracterizar o modo de especificao de uma obra
relativamente a outra.
Continuemos a recapitulao, em chave psicolgica e em modo
alegrico, do processo de comunicao de si da obra de arquitectura.
Os espritos danantes, que encarnam a alteridade da obra de
arquitectura, oferecem, no ritmo e melodia com que se movem, uma

207

profunda amizade aos aspectos mais originais e identificativos do meu Eu.


No seu abrao eles realizam o ambiente, o acolhimento que caracteriza a
obra. Rompe-se assim, desde logo, a solido em que o Eu
incompreendido e afogado pelas preocupaes externas e anti-pticas
vivia. Gera-se companhia. Aquela experincia de liberdade de se poder
ser o que se e de se ser acolhido naquilo que se como uma nudez
simples, real mas amada, paradisaca contm a intensidade acrescida de
ser realizada em companhia; aquela companhia que compreende as fibras
ntimas dos outros que se sentem convocados por aquela dana; aquela
companhia em que participam as partes originais e identificativas do meu
Eu e os espritos danantes da obra, que representam as mesmas partes
originais e identificativas de outros Eus do autor e de todos os que ao
longo da Histria se deleitaram diante dessa obra, deixando-se habitar
por ela (e habitando-a). O modo especfico do ser da arquitectura no
mbito das outras formas de arte como alteridade potencia
grandemente o sentido de companhia, inerente a qualquer obra de arte:
na arquitectura o outro defende, protege. Na obra de arquitectura
experimenta-se intensamente a liberdade de se poder ser Eu sem
constrangimentos na amizade daqueles que me compreendem, defendido
por essa companhia a experincia de se estar em casa. (A obra de
arquitectura pode supor assim um incremento da experincia de amizade,
devido ao seu modo de operar como alteridade, mas isso ainda no
constitui em si um factor de distino, relativamente a outros tipos de
arte ou a obras de arquitectura entre si.)
A experincia da obra de arte (e a da arquitectura por inerncia)
ento, j o tnhamos visto, substancialmente semelhante experincia da
amizade. Aquela participao no Eu que d o ser arquitectura (enquanto
monumento e obra de arte) no , no seu contedo, de natureza
diferente da participao no Eu de uma relao de amizade. Notemos
contudo que nem sempre me sinto em casa quando estou em casa, que
em ambientes em que j me sentira em casa agora no sinto e que
noutros onde nunca fora acolhido passei a ser. O que que mudou? O
meu estado de nimo. Por muito magnnimo que seja o esprito da obra,
ele s sabe danar e cantar segundo uma melodia e um ritmo singulares,
manifestando o seu acolhimento apenas quando o meu estado de nimo
est carente da compreenso e afinidade realizadas por essa melodia. Tal
como nenhum dos nossos amigos possui do mundo uma compreenso
completa, havendo uns a quem reconhecemos perspiccia quanto ao
trabalho mas no quanto aos afectos e outros a quem reconhecemos
perspiccia quanto aos afectos mas no quanto ao trabalho
(aconselhando-nos melhor os primeiros, quando se trata de um
problema laboral, e melhor os segundos, num problema familiar), assim
cada especfica obra de arte oferece uma correspondncia especfica e

208

da o instinto de, conforme o estado de nimo, escolhermos um trecho


musical em vez de outro com que antes tanto nos deleitvamos; um livro
ou filme em vez de outro, que antes to profundo reconhecamos; de
preferimos um passeio a um stio e no a outro, que antes to bem nos
tinha acolhido.
Existe portanto um contedo especfico na manifestao de alteridade
da obra. Ou seja, a participao no eu no qualquer, ela tem
determinaes individualizantes: uma forma singular.
Convir talvez clarificar que quando aqui falamos de forma e
advogamos o seu valor de contedo, no nos estamos principalmente a
referir estrita dimenso fsica da forma sua altura, largura, cor,
textura, material, etc. (quilo que talvez se possa chamar forma externa)
; estamos sobretudo a referir-nos dimenso semntica de forma, como
facies do contedo (aquilo que talvez se possa chamar forma interna279). A
forma interna a forma particular do dizer da obra que no ainda a
forma arquitectnica propriamente dita. A obra possui portanto uma
forma externa, apreensvel pelos sentidos, mas tambm uma forma interna,
que corresponde configurao particular do seu contedo de
participao no Eu. ento um dos objectivos da Leitura a aproximao
a essa forma do contedo, tanto mais que a que se radica a individualidade
irrepetvel da obra e no que da directamente decorre relativamente
sua insubstituibilidade a que se radica a sua ontologia individual.
No porque obra de arte manifesta empatia para comigo que ela
tem valor insubstituvel outro e outras coisas o podem fazer. Nem s
porque a obra de arte manifesta compreenso por um determinado
aspecto ou problema da minha vida que ela tem valor insubstituvel
tambm outros e outras coisas o podem fazer. por causa daquela
concreta forma, segundo a qual manifesta uma especfica compreenso
por uma parte especfica de mim; forma to concreta que mais nada nem
ningum a pode ter, no podendo mais nada nem ningum ter assim
aquela maneira de compreenso por mim. dessa forma concreta que
decorre o extraordinrio valor daquela precisa obra de arte porquanto se
manifesta vitalmente necessria e simultaneamente insubstituvel.
Identificar uma obra de arte do ponto de vista do contedo
relativamente simples (embora nem sempre seja fcil) basta reconhecer
uma correspondncia. Se eu numa determinada arquitectura me sinto
em casa (no apenas confortvel), significa que essa arquitectura entrou
279 Os vocbulos forma interna e forma externa nascem por analogia com
estilo interno e estilo externo terminologia usada por Sedlmayr para destrinar
aspectos semelhantes aos que aqui queremos destrinar (Hans Sedlmayr Arte e Verit.
Milano: Rusconi, 1984; pp. 48). Tambm Arnheim ao distinguir entre form e shape alude
ao mesmo assunto (Rudolf Arnheim Hacia una psicologia del Arte. Arte e Entropia.
Madrid: Alianza Forma, 1995; passim).

209

em relao comigo, se tornou participante na minha vida: ela portanto


obra de arte e/ou monumento. Mas dizer isto no basta s assim
identificada, a obra de arte no cumpre a sua finalidade, ela no cria
novidade na conscincia, na compreenso do Eu. A obra de arte
comunica surpreendendo, mas a surpresa no advm principalmente do
seu contedo este est em certa medida determinado a priori pela
necessidade de corresponder s exigncias nticas, fundamentais, do
homem. Se o contedo da obra de arte fosse diferente daquele que se
esperava no haveria satisfao ou seja, no haveria encaixe entre
contedo da obra de arte e o molde vazio da necessidade humana
porque esse contedo no seria sequer reconhecido. A novidade da obra
de arte, de onde necessariamente descende a surpresa, no provm por
isso do seu contedo, mas da forma desse contedo.
A Torre de Belm evidentemente um monumento aos
descobrimentos (no apenas aos Descobrimentos Portugueses) esse
o seu contedo; o forte de S. Bruno de Caxias, um monumento
Restaurao Portuguesa a est o seu valor-contedo-mensagem mas
dizer isto no basta para comunicar a sua significao existencial, para
nos fazer comungar dessa significao. Aquilo que percebemos de ns
olhando para o Forte de S. Bruno de Caxias a identidade de ser
portugus na forma pequena e modesta, mas muito harmnica e de
grande presena (ainda maior antes, quando estava afastado da costa)
identidade que justifica ser-se independente relativamente a uma
poderosa nao como Espanha (que era ento a quase invencvel
Espanha dos Filipes): por isso S. Bruno o monumento Restaurao
portuguesa280. A novidade resultante do contemplar o Forte de S. Bruno
no est no seu contedo, mas na forma que veicula esse contedo e
assim o torna significativo para mim.
Na obra de arte e de arquitectura a surpresa e o valor vm pois mais
da forma que do contedo, advm sobretudo da maneira de identificar o
problema e de o representar. (A obra de arte no cria necessariamente
cosmos, simplesmente o descobre e o representa de entre aquilo e atravs
daquilo que antes sem a ajuda da obra de arte nos parecia caos). A
forma interna exprime o valor simblico281 que a obra tem (ela a
representao da reunio em imagem significativa de uma ideia com uma
realidade). A forma interna coincide com a imagem explicativa que
normalmente comunica existencialmente o sentido da obra: o totem

280 Fui ajudado neste entendimento do forte de S. Bruno de Caxias pela leitura que
dele realizou a agora arquitecta Catarina Santos, quando foi minha aluna no ano lectivo
1999/2000.
281 Usamos este termo em funo da sua significao etimolgica: sm-bolo, unidade
de dois elementos distintos (veja-se nota 113).

210

sobre as guasda Torre de Belm, a forma pequena e modesta, mas


muito harmnica e de grande presena do forte de S. Bruno...
A forma interna decorre, em parte no desprezvel, do tipo de arte a
que pertence a obra em questo se msica, escultura, arquitectura,
dana, ao cinema pois a experincia da arte depende muito do veculo
e do modo que a obra usa para se comunicar. Os modos de recepo de
cada tipo de arte, dado hipoteticamente o mesmo contedo, no so os
mesmos: por exemplo, a arquitectura pretende a habitao desse
contedo (como se o contedo da obra de arte arquitectnica acolhesse
materialmente o sujeito mediante a envolvncia fsica dada pela obra); a
msica tem um objectivo de recepo mais dinmico e etreo (prefere
introduzir a um devir do contedo, a uma narrativa). Assim, ainda que o
contedo de uma obra de arquitectura e de msica pudesse ser o mesmo,
nunca as suas participaes existenciais na pessoa do leitor seriam a
mesma, pois os mbitos da expresso desse contedo suscitariam
experincias diferentes e portanto compreenses diferentes: ainda que eu
pudesse afirmar, aps as ter vivenciado, que o contedo era igual, elas
nunca ocupariam em mim (na minha memria) lugares coincidentes,
porquanto o veculo de introduo compreenso desse contedo seria
diferente. Teria ento desse contedo duas perspectivas duas facies do
mesmo contedo, como quando se ouve a mesma histria contada por
duas pessoas diferentes : reconheceramos que era o mesmo objecto,
mas a realizao subjectiva desse contedo no usaria indiferentemente a
verso adquirida por uma ou outra forma de arte.
A apreenso da participao da obra no Eu no se limita
constatao de uma amizade ou de uma compreenso genricas ou, ainda
que particulares, destitudas de operatividade existencial. preciso que
essa compreenso e essa amizade manifestem a sua pertinncia de
soluo ao problema que me aflige, a sua correspondncia minha
existncia e ao corao do meu ser. Para que isso ocorra, necessrio
que a compreenso e a amizade aconteam, no apenas segundo a
modalidade prpria da arquitectura, mas segundo a forma particular
correspondente minha carncia deve ser pois objectivo do Processo
de Leitura conhecer tambm a forma interna do contedo da obra de
arquitectura em estudo.
Evidentemente essa forma interna veiculada por uma forma externa de
que foroso conhecer as caractersticas fsicas, de modo a salvaguardar
a intersubjectivao realista da obra: o que nos remete para o segundo
objectivo de Leitura.

211

2. Segundo objectivo

Poderamos dizer que, enquanto o primeiro objectivo do Processo


de Leitura se concentra nos aspectos mais espirituais da obra na
participao da obra no Eu o segundo objectivo est voltado para os
aspectos mais materiais da obra nos meios que a obra usa para se
tornar participante no Eu.

2.1. Convergncia do primeiro com o segundo objectivo da Leitura

O segundo objectivo no , como j dissemos, divergente do


primeiro. O segundo objectivo completa o primeiro: porque tomar
conhecimento da correspondncia da obra ao Eu (da repercusso
subjectiva do objecto) no basta preciso conhecer a sua fisionomia (a
sua realidade objectiva). Para que na memria, na vontade e na razo
aconteam aquelas operacionalizaes do sentido da obra que a tornam
de facto participante da vida do Eu, no basta uma conceptualizao
abstracta, do sentido, em que a obra permaneceria indiferenciada do
sujeito. A obra seria ento totalmente possuda por ele e totalmente
consumida nele; e da sua experincia nada mais restaria que vagas
memrias, cinzas evanescentes que o vento do tempo rapidamente
dissiparia. necessrio conceder a esse sentido esteios fsicos, reais, que
lhe permitam continuar a ser sentido, estvel e duravelmente: aquela
mnima indissolvel independncia que condio para que exista uma
relao com outrem: aquele resduo irredutvel de objectividade de
alteridade , que responsvel por nos interpelar com a sua diferena,
apesar da mtua compreenso da obra e do leitor.
O valor existencial da obra de arte reside em grande parte no ser obra
entidade real, corprea, fsica nunca totalmente amalgamada
subjectividade do Eu: outra, Tu. Se a obra fosse totalmente assimilvel
ao sujeito da Leitura ela tornar-se-ia descartvel, suprflua conscincia
o que no se verifica. De facto, as grandes obras de arte
constantemente apelam releitura e, de cada vez que a essa nos
submetemos, no s a reevocao da antiga experincia que acontece
h de novo uma surpresa, um sentimento de novidade, qualquer coisa
ainda no revelada e que agora se desvela, e de novo causa admirao e
transformao, na compreenso da vida pelo sujeito - tal como no
princpio.
Assim, se o primeiro objectivo determinava a necessidade de
subjectivao da obra da sua interiorizao o segundo objectivo declara
a necessidade da sua reificao da aquisio de conscincia da obra de
arquitectura enquanto coisa exterior. No se trata aqui de coleccionar
dados fsicos do objecto porquanto estes so to abstractos, to pouco

212

tangveis e operacionalizveis pelo esprito, como um sentimento.


Trata-se de conhecer aqueles aspectos fsicos da coisa, que servem de
veculo ao seu significado e portanto lhe concedem a existncia
necessria: como coisa exterior ao Eu mas significativa (participando do
eu). Se no responder ao primeiro objectivo (descoberta de sentido
existencial) implicava alhear a obra de arquitectura do sujeito
negando-lhe, por carncia de alma, a existncia , no responder ao
segundo objectivo (determinao dos veculos objectuais de sentido)
implica assimilar completamente a obra a si negando-lhe a existncia,
por carncia de corpo. A obra de arquitectura (enquanto obra de arte e
monumento) s utilizvel pela conscincia humana se realizar estas
duas exigncias elucidadas nos dois objectivos do Processo de Leitura.
(Alis, se se aceitar que a obra de arte realiza a sua funo como amizade,
conceder-se- que, na relao afectiva, to importante o contedo do
conselho ou da compreenso demonstrada, quanto a sua forma: o olhar,
a expresso, o abrao, o calor humano.)
Assim, facto que o acto de ler a obra de arte requer naturalmente o
conhecimento da forma no apenas da mensagem ou contedo , para
que, por essa, se possa separar a obra do Eu porque pelo contedo no
se o conseguiria fazer. As digresses imediatamente anteriores
revelaram-nos que a razo de ser, da obra de arte em geral e da obra de
arquitectura em particular, se deposita na sua forma e que, mesmo a
distino entre forma e contedo, , para a obra de arquitectura, ineficaz
(veja-se pgina 205 e pgina 207). A apreenso das caractersticas da
forma revela-se portanto essencial para a compreenso da obra, por
qualquer leitor, embora devamos conceder que este um cuidado mais
intumescido entre os profissionais da arquitectura.

2.1.1. Fases crtica e formativa da Leitura

O olhar sobre a obra de arte tem uma primeira componente


contemplativa, em certa medida passiva, em que o sujeito acolhe
progressivamente a obra de arte. As vicissitudes dessa primeira fase
contemplativa foram j amplamente descritas (veja-se pgina 93): o
espanto, o encontro, a comoo Mas depois de se realizar a
assimilao da obra (nunca completa) o olhar no se detm; rapidamente
passa a uma fase crtica e depois a uma fase formativa.
Qualquer sujeito, se deixar cumprir a interpelao que a obra de
arquitectura lhe prope, sentir primeiro necessidade de um momento
contemplativo, que depois se transformar em crtico (julgando o grau de
realizao da obra e das suas partes) e finalmente em momento formativo
(procurando eliminar e substituir os defeitos que se reconheceram nessa

213

obra e complet-la282. (No filme Amadeus este trajecto visvel. Mozart


ouve a pea que para ele comps Salieri (contempla-a). Depois
interpreta-a criticando-a No, aqui no est bem e depois corrige-a e
completa-a: Sim, assim vai melhor...). Diante de uma obra mais ou
menos impressionante e a que, exigindo a nossa ateno demorada, ns
correspondemos atenciosamente (seja essa obra arquitectnica, musical,
literria ou escultrica) e no sendo ns necessariamente especialistas em
nenhuma dessas reas, to-somente amantes delas, habitual,
normalmente depois de uma frequncia reiterada, darmo-nos conta que
dizemos para ns prprios: aqui falta qualquer coisa, ou aquilo ali est
a mais ou que bem ficava se depois se tivesse feito daquela forma.
assim que, naturalmente, o olhar sobre a obra de arte completa a sua fase
contemplativa numa fase crtica e noutra formativa.
verdade que a perfeio de uma obra tende a anular o momento
crtico negativo (as partes suprfluas ou inapropriadas) e por
consequncia o momento formativo. E tambm verdade que as
profisses (ou vocaes) que se exercem no mbito da formatividade
artstica, ou que manipulam o mesmo tipo de material da forma da
obra tendem, devido destreza adquirida, a hiperbolizar a fase formativa
do olhar sobre a obra. Contudo, no olhar prprio sobre a obra de arte,
independentemente das caractersticas do sujeito, as trs fases esto
presentes ainda que mais desenvolvidas umas que outras. Enquanto a
fase contemplativa investe preponderantemente na aquisio de sentido,
logo que este adquirido, as fases crtica e formativa empreendem
principalmente sobre a forma. por esta razo que, de modo a que se
complete o arco intelectivo da Leitura da obra de arte, necessrio
(tambm por razes subjectivas, de cumprimento da sequncia de olhar
sobre a obra) que se estabelea, como segundo objectivo de Leitura, a
apreenso das caractersticas fsicas da forma da obra de arquitectura,
que servem de veculo ao sentido e ao gesto.
No existe portanto uma diferena estrutural entre o olhar comum e
o olhar profissional, entre o olhar do leigo e o do especialista, para a obra
de arquitectura (enquanto obra de arte e monumento). No obstante,
existe uma diferena de responsabilidade social. Para o crtico de
arquitectura a forma das arquitecturas antigas o lugar de comparao e
por isso a fonte de critrios. Para o projectista ex-novo a forma das
arquitecturas antigas - enquanto veculo de um contedo existencial
lugar de aprendizagem. Mas para o arquitecto-restaurador a forma
material, externa, tangvel enquanto nico veculo do valor existencial
da obra arquitectnica, enquanto dimenso reificativa da obra de arte
como alteridade relativamente ao sujeito , para o restaurador, dizamos,
282 Luigi Pareyson Estetica: Teoria della formativit. (Primeira edio: 1955) Milano:
Bompiani, 2002 passim, mas especialmente pp. 59-76.

214

a forma da arquitectura o munus do seu trabalho, o corao da


actividade sociocultural pela qual responde perante os outros (e o que
concede possibilidade de verdade aos outros dois modos da profisso
arquitectnica). Assim, se para o leigo a displicncia nas fases crtica e
formativa desculpvel (inclusivamente devido falta de vocao) para o
arquitecto e sobretudo para o arquitecto-restaurador, o conhecimento
atento, rigoroso, detalhado da forma (externa) da arquitectura da
mxima importncia. Por isso, por razes de maior evidncia,
conglomeramos anteriormente o segundo objectivo em torno das
intenes e desejos do arquitecto-restaurador.
A plena compreenso do segundo objectivo requeria ento que
desenvolvssemos as ideias fundamentais de uma teoria do Restauro:
quais so os seus objectivos finais, quais so os seus objectivos
imediatos; quais os instrumentos e materiais de que se serve. S assim
poderamos determinar com preciso o que procurar no objecto para
servir prtica do restauro, sendo isso aquilo que informaria os detalhes
do segundo objectivo da Leitura. No iremos aqui realizar essa tarefa
nas suas linhas determinantes esse assunto foi j por ns tratado na
nossa dissertao de mestrado e para ela remetemos283. Valer contudo a
pena, para que melhor se perceba o segundo objectivo, apresentar, no
as linhas fundamentais desta disciplina, mas aquelas que so operativas
ao Segundo Objectivo do Processo de Leitura.

2.2. Reproduo da experincia monumental pela forma restaurada

Dissemos que a preocupao central do primeiro objectivo do


Processo de Leitura era a participao da obra no Eu. Dissemos que o
segundo objectivo se concentraria nos meios que a obra usa para se
tornar participante no Eu. Perguntemo-nos ento sobre a identidade
desses meios.
Poder-se-o traduzir os meios que a obra usa para se tornar
participante no Eu pelo termo forma: pela forma, apenas pela forma que
a obra se comunica284. O segundo objectivo ento constitudo pela
inteno de determinar os aspectos da forma responsveis pela
transmisso, pelo fazer acontecer dessa participao no Eu.
Devemos notar que s se poder dar por cumprido o segundo
objectivo quando, mediante outra forma, formos capazes de reproduzir
283 Pedro Marques de Abreu Palcios da Memria Tese de Mestrado. Lisboa,
Faculdade de Arquitectura da Universidade Tcnica de Lisboa, 1996 (Documento
policopiado); passim, mas especialmente pp. 470-480.
284 Luigi Pareyson Estetica: Teoria della formativit. Milano: Bompiani, 2002, pp. 1527.

215

aquela precisa experincia de participao no Eu que ocorre na presena


daquele preciso monumento. Ora esta a finalidade de qualquer
operao de restauro ou conservao.
A origem e finalidade sociocultural do restauro pode, em nosso
entender, ser sumarizada por algumas das asseres da Lmpada da
Memria de Ruskin (algumas j apresentadas na pgina 201). A razo de
ser do Restauro decorre do valor monumental superlativo da
arquitectura (veja-se pgina 192 e seguintes) e se a memria essencial
vida humana, e se a arquitectura essencial veiculao da memria,
no podemos seno procurar conservar a arquitectura com o mximo
zelo, sendo esse o fim do Restauro:
And if indeed there be any profit in our knowledge of the past, or any joy in
the thought of being remembered hereafter, which can give strength to present
exertion, or patience to present endurance, there are but two duties respecting
national architecture whose importance is impossible to overrate: the first, to
render architecture of the day, historical; and, the second, to preserve, as the
most precious of inheritances, that of past ages. 285

A finalidade de uma operao de restauro parte da conscincia do


valor do objecto sobre o qual esta se executa. Da conscincia desse valor
brota naturalmente o desejo de salvaguarda, de proteco; a inteno de
conservar. Por isso bem se diz quando se diz que a primeira caracterstica
do Restauro a sua finalidade conservativa. Mas interroguemo-nos
conservar o qu? A ele, monumento! Mas o que esse ser
monumento...? Esta pergunta reenvia-nos para a conscincia,
frequentemente alienada na prtica do restauro, que a arquitectura,
enquanto obra de arte e monumento, no um conjunto inerte de
materiais, mas a relao que uma determinada realidade fsica estabelece
com um sujeito humano286. A arquitectura, e o monumento enquanto tal,
valem pela especfica experincia que provocam pela sua participao
no Eu, assim a definimos. O que se quer conservar ento, antes de mais,
285

John Ruskin The Lamp of Memory, II in The Seven Lamps of Architecture. op. cit.,

p. 178.
286 Veja-se a este respeito Cesare Brandi Teoria del restauro, Captulos I subito
allora che lo speciale prodotto dellattivitt umana a cui si d il nome di opera darte, lo per il fatto di
un singolare riconoscimento che avviene nella coscienza: riconoscimento doppiamente singolare, sia per il
fatto di dovere essere compiuto ogni volta da un singolo individuo, sia perch non altrimenti si pu
motivare che per il riconoscimento che il singolo individuo ne fa. Il prodotto umano a cui va questo
riconoscimento si trova l, davanti ai nostri occhi, ma pu essere classificato genericamente fra i prodotti
dellattivit umana, finch il riconoscimento che la coscienza ne fa come opera darte, non lo eccettua in
modo definitivo dalla comunanza degli altri prodotti. questa, sicuramente, la caratteristica peculiare
dellopera darte in quanto non si interroga nella sua essenza e nel processo creativo che lha prodotta,
ma in quanto entra a far parte del mondo, del particolare essere nel mondo di ciascun individuo. Una
tale peculiarit, non dipende dalle premesse filosofiche da cui si parte, ma, quali che esse siano, deve
essere subito enucleata solo che si accetti larte come un prodotto della spiritualit umana.

216

essa experincia; a realidade fsica que a provoca quer-se conservar


porque a provoca, e porque essa realidade o nico suporte fsico
conhecido capaz de a provocar; mas no se quer conservar a realidade
fsica pelo seu valor em si a conservao da realidade fsica est
indexada a uma inteno mais elevada. No obstante, sabemos que a
experincia de um certo monumento s transmitida por aquela
compleio fsica e portanto o modo mais seguro de conservar essa
experincia conservar no seu todo e em cada uma das suas partes
essa compleio. Esta primeira considerao no deixa contudo de
relativizar a importncia da conservao da matria do monumento.
Devemos ainda apresentar uma segunda considerao. que a
operao do restauro executa-se, necessariamente e estritamente, sobre a
matria do monumento aspecto a sublinhar, necessrio compreenso
da prtica do restauro e da contextura do segundo objectivo287. O valor
do monumento veiculado pela sua forma, que constituda por matria.
E, qualquer aco decorrente dos valores enunciados por Ruskin quer
lhe chamemos Restauro ou Conservao ou qualquer outra coisa ao
realizar-se, inapelavelmente, sobre a matria do monumento, altera-o.
Essa alterao inevitvel. Mesmo a absteno, consciente e voluntria,
de tocar no monumento seja de que maneira for, no impede a aco dos
agentes atmosfricos, e redunda ainda assim numa alterao. Mesmo a
inveno de um qualquer dispositivo que completamente isolasse o
monumento de qualquer fonte de alterao (o que por si s j uma
utopia) no deixaria de intervir, na luz e no ambiente do monumento,
alterando portanto matria que dele, enquanto interfere na sua
percepo288. Ento a nica atitude razovel no procurar evitar a
alterao do monumento o que impossvel , nem velar para que a
alterao seja mnima o que no tempo poderia resultar numa
quantidade substancial de molestas alteraes , mas diligenciar para que
a inevitvel alterao, introduzida pela operao de restauro, no seja
contraproducente, no adultere o significado do monumento, se inscreva
no leito de sentido da obra, no o transvaze, no se divirta dele. Se no
se tem presente, a priori da interveno, este significado, a forma poder
287 Veja-se a este respeito Cesare Brandi Teoria del restauro, Captulos I Primo
assioma: Si ristaura solo la matria dellopera darte e captulo II.
288 Veja-se a este respeito Cesare Brandi Teoria del restauro, Captulos II: Unaltra
concezione erronea della materia nellopera darte, limita questa alla consistenza materiale di cui risulta
lopera stessa. concezione che sembra difficile smontare, ma che, a dissolverla, basta contrapporre alla
nozione che la materia permette lestrinsecazione dellimmagine, e che limmagine non limita la sua
spazialit allinvolucro della materia trasformata in immagine: potranno essere assunti come mezzi
fisici di trasmissione dellimmagine anche altri elementi intermedi tra lopera e il riguardante. In
primissimo luogo si pongono allora la qualit dellatmosfera e della luce. Anche una certa limpida
atmosfera e una certa sfolgorante luce possono essere state assunte come il luogo stesso dellassunzione
dellimmagine, a non minor titolo dal marmo e del bronzo o di altra materia.

217

ser alterada de maneira obstrusiva ao significado que veicula porque


alterada a forma ser sempre.
Diro que isso nos lana na esfera do subjectivo. verdade!
responderemos mas, por um lado, no existe outra alternativa, por
outro, relembramos que j estvamos na esfera do subjectivo: essa
tambm a esfera de existncia da arquitectura, como obra de arte e
monumento. A interpretao da obra executada sobre a sua prpria
fisicalidade, gesto contingente mas inevitvel. alis para que
subjectivo no signifique arbitrrio ou destitudo de rigor porque o
no significa necessariamente que nos parece deveroso como
sustentculo de uma interpretao centripetamente objectiva
equiparmo-nos com o Processo de Leitura da arquitectura.
A finalidade de uma operao de restauro eminentemente
conservativa. Mas o que se visa ultimamente no a conservao da
matria se assim fosse poder-se-ia desmontar o monumento, pois a
matria continuaria a ser a mesma. O que se procura a conservao da
forma, porque por a que o monumento comunica. E, mesmo assim,
no de toda a forma aqueles aspectos da forma que produzem rudo,
dificultando ou inibindo a experincia daquela arquitectura enquanto
obra de arte e monumento (se isso poder ser aferido com total
segurana) podero ser subtrados com vantagem. Assim, finalidade
conservativa do restauro, podem-se acrescentar outras duas
caractersticas: a sua operao crtica e a sua inteno revelativa (veja-se
tambm o que se disse a este respeito na Primeira Parte). pela operao
crtica que se realiza o discernimento dos aspectos da forma que so
essenciais veiculao da experincia que prpria ao monumento. E a
inteno revelativa sublinha que a finalidade conservativa s se cumpre
efectivamente quando se consegue dar experincia da sociedade o
contedo existencial pelo qual uma determinada obra foi considerada
monumento aproximando muito este processo, enquanto revelao da
espessura ontolgica da obra, de um processo artstico289. (As operaes
de restauro ou conservao no podem por isso ser reduzidas ao
grosseiro e cho dogmatismo do cumprimento de uma regulamentao
anteposta porque o cumprimento da forma dessa regulamentao pode
resultar na desobedincia ao esprito dela.)
Percebe-se agora porque dissemos acima que o restauro era a
capacidade de reproduzir a experincia com outra forma porque, sendo a
alterao da forma inevitvel, a forma sempre outra. E percebe-se agora
porque que o conhecimento que o Segundo Objectivo do Processo de
289 So vrios os autores que consentem esta afinidade entre arte e restauro: veja-se
por exemplo Jokilehto (Juka Jokilehto History of Architectural Conservation. Oxford et.
alt.: Butterworth & Heinemann, 1999. Captulo 10.3. (p. 315)

218

Leitura procura um conhecimento da forma da obra em anlise tal que


permita, mediante outra forma estruturada em funo desse
conhecimento, reproduzir a experincia que a anterior forma da obra
veiculava: objectivo do restauro garantir que no podendo a forma
ser a mesma pelo menos o seja a experincia.
Este conhecimento da forma da obra de molde a dar reproduo da
experincia temos disso conscincia um absoluto inatingvel. Mas
no devemos perder de vista que a insuficincia em atingir esse objectivo
redunda em progressivas perdas do significado prprio da obra. Assim
sendo, embora humildemente conscientes da sua inatingibilidade, no
devemos, no podemos, deixar de tender a um conhecimento da forma
de que se percebam detalhadamente os processos segundo os quais ela
comunica a sua mensagem, um conhecimento detalhado que estabelece
nexos precisos entre as caractersticas objectivas da forma da obra e as
suas repercusses sensveis, sentimentais, experienciais, no sujeito
humano. Desse modo pelo menos alguns aspectos da mensagem da obra
(os mais substanciais, esperamos), podero ser salvaguardados.

219

III. P RODUTOS

Durante o Processo de Leitura de uma obra de arquitectura


adquirimos conscincia de que os objectivos dessa Leitura foram
atingidos, quando e/ou se obtivermos determinados produtos. A
enunciao dos produtos concretiza os objectivos: o conhecimento das
caractersticas destes necessria para o incio da execuo da Leitura,
porquanto nos aponta a direco a trilhar, mas nada nos diz acerca do
seu terminus. Os produtos, pelo contrrio, fornecem de algum modo as
especificaes das respostas que realizam a Leitura, favorecendo o seu
reconhecimento: eles equipam a investigao com os critrios segundo
os quais se apura a suficincia dos resultados obtidos se o material
recolhido j o bastante, ou se a anlise ou a sntese que esto
incompletas.
O produto que manifesta que cumprimos o primeiro objectivo o
sentido. No podemos dizer que uma determinada arquitectura, enquanto
obra de arte e monumento, se tornou participante no meu Eu na parte
mais original, fundamental e identificativa do meu Eu se lhe no
conseguir vislumbrar o sentido, se lhe no conseguir traduzir e fixar a
mensagem existencial.
O produto que manifesta que cumprimos o segundo objectivo a
reproductibilidade da experincia. E no podemos dizer que
compreendemos a forma de uma determinada obra de arquitectura, que
a identificmos nos seus caracteres distintivos, se no formos capazes de
reproduzir a experincia que s ela nos permite, mediante instrumentos
do mesmo tipo, ou seja, instrumentos arquitectnicos mas no
necessariamente com a mesma aparncia.

1. Produtos do primeiro objectivo o sentido e o gesto

Vimos que o primeiro objectivo da Leitura determinar a forma e o


contedo da participao da obra de arquitectura no Eu. Qual o produto
que cumpre este objectivo? O sentido.

220

1.1. Especificao do produto da participao da obra no Eu

1.1.1. A noo de Sentido

Verdadeiramente, uma coisa uma obra nunca assimilvel


pessoa. Nas circunstncias em que isso parece acontecer efectivamente
como na assimilao dos alimentos no acontece de facto, porque a
coisa assimilada perde o seu ser, deixa de ser o que para se tornar outra
coisa (a ma deixa de o ser para se tornar material constituinte do corpo
humano: vitamina).
S sob a forma de sentido, uma coisa se torna passvel de
incorporao no Eu, mantendo a sua identidade porque o sentido
tambm a alma da coisa (tanto quanto o sujeito disso se pode dar conta).
S segundo a dimenso do sentido, por isso, a coisa passvel de
participao na vida consciente do Eu. Poder-se-ia alis dizer que o
sentido aquilo, da coisa, que -para o sujeito.
Normalmente dizemos de um conceito ou de uma ideia que faz
sentido de um modo que sinnimo de dizer verdade. Quando
assim dizemos, a experincia que est subjacente a de que essa ideia ou
conceito adequado ao sujeito290, passvel de ser feita prpria, de ser
integrada no homem. A expresso correntemente aplicada a ideias ou
acontecimentos algo que por si exista j, pelo menos parcialmente,
numa esfera subjectiva , mas tambm pode ser aplicada a realidades
objectivas (embora com isso se submetam essas realidades
imediatamente a alguma subjectivao, a uma espcie de pr digesto
para a sua assimilao como sentido): assim que se pode dizer de uma
casa, de uma ponte, ou de uma rvore que faz, ou no, sentido. Note-se
por outro lado que a expresso verdade habitualmente sinnima de
real. Assim, se fazer sentido sublinha a adequao de algo ao
sujeito, esta noo no prescinde da adequao ao objecto. E para
qualquer objecto ideal ou material a substncia da expresso no se
altera: quando de uma coisa ou de uma obra se diz faz sentido o que se
quer traduzir que se verifica que a obra ou a coisa adequada ao
sujeito. O sentido portanto um lao de correspondncia da realidade (ou
de um aspecto da realidade) ao Eu (ou a um aspecto do Eu). O
reconhecimento do sentido de uma realidade ento o reconhecimento de
um arco entre essa realidade e o sujeito, um arco de pertinncia: tem
sentido assim sinnimo de para mim no se perdendo de vista
que diferente-de-mim.
Mas perguntar-se- para mim como, em qu? A expresso faz
sentido ou tem sentido, em si, no especifica a matria da

290 esta a noo clssica de Verdade: adequatio rei et intelectus (S. Toms Summa
Theologiae I, Q. 21, 2).

221

correspondncia, mas tratando-se de arquitectura, como obra de arte e


monumento, o contedo do para mim fica determinado.
O SENTIDO DA OBRA DE ARTE E DO MONUMENTO

Quando se fala do sentido da arquitectura estamos a tratar de um


contedo de pertinncia ao Eu que procede daquilo que dela prprio.
No portanto uma pertinncia tcnica, uma pertinncia potica (veja-se
pgina 156); no uma pertinncia ao fazer do Homem (apenas), ao ser
do Homem. O sentido da arquitectura um sentido existencial, que se
prende com a vida, na unitotalidade dos seus factores e,
nomeadamente, com o vrtice e vrtice dessa totalidade de factores, que
o factor do fim: do significado da vida, do destino... O sentido tem, aqui,
uma pretenso de eficcia geral, de que serve vida inteira (no algo
puramente sentimental, nem puramente racional): verifica-se numa
utilidade vida e dizer vida e no na vida, d ao sentido um carcter
totalizante. A descoberta do sentido de uma obra de arte ou de um
monumento faz-me ser mais Eu: a descoberta de sentido na obra revelou a
sua pertinncia minha pessoa, tornou a obra passvel de assimilao por
mim, ficando eu com isso mais completo, mais perfeito.

1.1.2. O Sentido como condio para a Participao da obra no


Eu

Sendo o destino da arquitectura, enquanto obra de arte e


monumento, o de me ser amiga (vejam-se pginas 102 e 160 a 207), esse
contedo de amizade como pertinncia da obra a mim o sentido de
uma obra de arquitectura. Ora enquanto no identificar essa amizade,
no poderei recorrer obra de arquitectura, no saberei procur-la,
naquilo que ela , naquilo que ela est destinada a ser para mim. Posso
sempre voltar a ela enquanto coisa repercorr-la, revisit-la, eventualmente motivado por algum nebuloso interesse mas, ainda que
sinta que aquela arquitectura tem alguma influncia em mim, se no for
capaz de identificar apropriadamente essa influncia desvelando-lhe o
sentido no saberei reutiliza-la. por isso que de tantas visitas
arquitectura s quais no demos o tempo suficiente para apreender o
sentido no permanece seno um vago sentimento de nostalgia, uma
impresso de insuficincia, de incompletude e de tempo desperdiado.
Porque a essas tantas obras mal digeridas, percepo que delas tive
eu no soube dar aquela forma que lhes permitiria de novo participarem
na minha vida e no meu pensamento (corresponderem s solicitaes da
minha memria determinadas pela conscincia), elas alhearam-se da
minha conscincia num sentimento difuso de tarefa inacabada. Assim, de

222

algum modo presentes mas indisponveis, eu no posso re-executar a


aco dessas obras em mim, mesmo que dela sinta necessidade, porque
no a sei especificada naquele objecto.
Se no se percebe o sentido de uma arquitectura, ela
permanecer-nos- estranha, ainda que em muito altere o nosso
comportamento, porque dela isto , da sua aco em ns no temos,
de facto, conscincia de pertinncia. verdade que o sentido de uma
arquitectura se pode ir compondo imperceptivelmente no nosso ser, pela
sucesso de impresses, pela progressiva familiaridade, at erupo
consciente da sua participao no Eu e, deste modo, as anteriores
frequentaes do objecto no foram inteis ; e verdade que ainda
antes dessa erupo consciente da participao da obra no Eu, ela j
tinha iniciado a sua participao em mim: ela j se havia gravado no meu
ser, suscitando sentimentos, movimentos, pensamentos, chamando-me a
ateno para aspectos de si antes iludidos e modificando a minha forma
de ver o mundo e de me ver a mim; mas at que os elementos dessa
nebulosa de proto-conhecimento se disponham segundo uma constelao
de sentido, e que se perceba como essa constelao emerge da obra at
que se perceba o nexo da obra comigo e o nexo desse nexo com a obra
eu, obra, no a posso usufruir plenamente, frequentando-a quando
sinto necessidade daquilo que ela especificamente tem para me dar.
A configurao do sentido como nico contedo assimilvel da
realidade da obra estabelece a apreenso deste como condio para a
fruio apropriada daquela. Num modo de relao com a obra fora da
custdia do sentido recai-se inevitavelmente numa relao exclusivamente
utilitria ou sentimental que de qualquer dos modos no a olha em si
mesma.
ACESSO AO SENTIDO DA OBRA

O acesso ao sentido no contudo tarefa fcil. O sentido constata-se


numa correspondncia da realidade ao sujeito. Para que nos apropriemos
do sentido de uma obra preciso que o conceito ou a imagem que o
corporaliza seja adequado simultaneamente s estruturas do sujeito e s
estruturas da obra de arquitectura. Assim, de modo a que nunca se
rompa essa necessria ligao entre realidade da obra e humanidade do
leitor, no podemos seno partir do modo como quase inadvertidamente
a obra comea por se comunicar ao Eu: no gesto291.
291 Somos devedores do termo gesto ao arquitecto Fernando Pinto, que no
encontro A matria do patrimnio, ocorrido na Sociedade de Geografia, em 22 de
Novembro de 2002, aplicou este termo a um contexto patrimonial (pela primeira vez,
tanto quanto sabemos): referindo que objectos de proteco patrimonial deveriam ser
tambm os comportamentos e os movimentos dos indivduos, usou, para referir essa
componente patrimonial, o vocbulo gesto, que nos parece particularmente adequado
para ttulo do conceito por ns usado e aqui apresentado. O significado dado por ns
ao termo gesto no contudo absolutamente coincidente com aquele dado pelo

223

1.2. O Gesto

A anterior analogia com a dana (veja-se pgina 161e seguintes) no


era to descabida quanto inicialmente poderia parecer, porque tal como
certas melodias induzem certos tipos de movimento e de sentimento
pela sugesto de certos gestos, de certas e-moes, que uma arquitectura
comea por entrar em relao connosco, por nos manifestar o seu serpara-mim.

1.2.1. O Tom e o Ritmo

A forma da arquitectura veicula um ritmo e um tom que constituem


aquilo que primeiramente a obra comunica de si a quem a experimenta.
A recepo desse ritmo e desse tom comea por se manifestar nos
movimentos internos e externos de quem percorre essa arquitectura.
O tom a nota afectiva geral de um ambiente a cor desse
ambiente , que afecta de maneira estvel e significativa a percepo
dele. O tom o primeiro aspecto do sentimento que a arquitectura nos
transmite. Assim se fala do tom quente do interior da Baslica da Estrela,
e frio do seu Convento; do magnetismo do seu zimbrio; da
serenidade dos seus claustros. Quando na sala de armas do Palcio
Fronteira se tocou, no piano presente, uma sucesso de acordes de
tonalidades menores (que tm por resultante uma sonoridade triste e
melanclica), foi unnime a sensao da sua inadequao ao ambiente.
Quando depois se tocou uma sucesso de acordes de tonalidades
maiores (que remetem para atmosferas alegres e festivas), foi unnime a
sensao de correspondncia do sentimento exalado por esse tom com
aquele que aquela sala nos dava a respirar. Esse tom jovial que o 1
andamento allegro con spirito da sonata K.V. 309 (284b) de W. A.
Mozart bem ilustrava era, portanto, de alguma maneira, caracterstico
daquela arquitectura. Por aqui se constatava a justia do epteto de
paradigma de palcio de recreio atribudo ao Palcio Fronteira era
aquele tom jovial, dado por aquelas alegres cores musicais, que era o
mais prprio sala que constitui o seu corao292.
arquitecto Fernando Pinto ele aplicou-o ao patrimnio imaterial, interrogando-se
acerca de como se poderiam conservar os gestos relativos ao artesanato e
gastronomia; o nosso conceito de gesto sinnimo do resultado da influncia que o
patrimnio material exerce sobre o sujeito. (Fernando Pinto Ler o Patrimnio in
Manuel Joo Ramos (coordenao) A Matria do Patrimnio, memrias e identidades.
Lisboa: Edies Colibri DepANT-ISCTE, 2003. Pp. 17-21 e, especialmente, p. 64).
292 Foram os meus antigos alunos Anabela Fonseca, Tnia Andrade e Jacques
Stiernet durante a realizao de um trabalho para a disciplina que eu leccionava que
fizeram a descoberta da adequao de determinados trechos musicais ao tom do

224

Na experincia de um ambiente, o tom determina como que a


velocidade dos movimentos: o ritmo, as suas aceleraes.
O ritmo est relacionado com o tempo. O ritmo decorre da
intensidade e frequncia nos estmulos e manifesta-se no tipo de
movimento pedonal ou visual que imprime ao leitor. O tom de atraco da
cpula e zimbrio da Estrela suscita um movimento centrpeto e
constante. Mas os obstculos fsicos a esse movimento (que bloqueiam o
acesso directo cpula), no reduzindo a atraco, induzem um
movimento circular que, composto com o vector centrpeto, produz uma
trajectria em vrtice (ou espiral). O tom frio, branco e plano da fachada
que s vista do adro fronteiro mas a quase tapa a cpula e o
zimbrio apresenta-se como uma barreira, que por pouco no anula
aquela atraco, desacelerando o movimento vorticoso at uma lentido
piedosa, at um vagar contemplativo. No interior o tom da Baslica da
Estrela muda radicalmente. O ambiente lumnico tpido e confortvel,
subtilmente inebriante mas sem qualquer euforia. Sobrevm de novo a
fora centrpeta de atraco, protagonizada pela luz da cpula mas essa
tendncia contrastada pela nave estreita, muito marcada verticalmente
(pelo claro-escuro dos altares laterais e das pilastras), plasmando-se nela
como que uma srie de vus, que seria necessrio romper para progredir.
O movimento de progresso resultante da fora de atraco da cpula
limita a sua operatividade apenas ao olhar (veja-se Seco Prtica, II Parte
O Convento e Baslica da Estrela).
A afeco, causada em ns pela obra, a que chamamos tom,
distingue-se daquela a que chamamos ritmo por ter uma qualidade estvel
no tempo como a cor dominante de um quadro, aferida com olhos
semi-cerrados. Se a obra um espao nico, esse espao tem uma
atmosfera de fundo, com um carcter especfico. Se tem vrios espaos
diferenciados cada um deles possui uma qualidade ambiental global um
tom.
O ritmo existe no interior de um ambiente nos matizes e contrastes
de e com a cor de fundo (por exemplo, as pilastras brancas e as molduras
dos arcos do interior da nave da Baslica da Estrela, em contraste com o
tom crneo dos paramentos, so elementos de ritmo dentro de um
ambiente da Sala de Armas do Palcio Fronteira. A hoje arquitecta Anabela Fonseca
seguia estudos avanados de msica, o que permitiu a realizao desta experincia (as
especificaes musicais do exemplo acima dado so-lhe devidos). Este grupo de alunos
deram isso a experimentar aos colegas de ano, que confirmaram o seu juzo. Em anos
subsequentes tenho pedido a este grupo de alunos que guiem visitas ao Palcio
Fronteira a turmas de colegas mais jovens e mesmo a grupos de indivduos sem
qualquer relao particular com a arquitectura submetendo essas pessoas ao mesmo
teste da correspondncia entre o tom de uma melodia e o tom da sala: a constatao do
nexo tem sido unnime.

225

ambiente unitrio) ; mas tem a sua funo mais notria na separao


dos vrios ambientes, orquestrando o percurso do sujeito (como por
exemplo na sucesso de salas de amplitudes e tons diferentes que nos
conduzem at Sala dos Embaixadores do Palcio de Queluz).

1.2.2. A Melodia

A maneira como o tom (ou tons) e o ritmo (ou ritmos) se ordenam (ou
seja, a maneira como os estmulos se distribuem no espao e, mediante a
sequncia perceptiva, no tempo), induzindo variaes do
comportamento e do sentimento do leitor, constitui a melodia293: o
tema musical daquela arquitectura. Essa melodia j possuidora de
um sentido.
A melodia, enquanto sequncia ordenada de estmulos (de
diferentes tonalidades), conduz os sentimentos do leitor. Pela melodia
a obra j no se limita a impression-lo directamente, como fazia com o
tom (que dava a colorao afectiva de cada compartimento) ou com o
ritmo (que regia o andamento e as flutuaes dessa colorao). A sua
repercusso mais propriamente pessoal. Induzindo primeiro um
determinado estado de nimo, modelando-o e conduzindo-o depois
como numa valsa , comunica um trajecto de vida, os matizes de estado
de alma at uma deciso, um percurso de compreenso existencial do
sujeito, da cultura, da humanidade. Na Torre de Belm, os caracteres dos
ambientes e a ornamentao reconstituem a viagem e a saudade dos
descobridores. As paragens estrangeiras, dadas exclusivamente pelos
elementos decorativos, exticos e fantsticos (as cpulas gomadas, o
rinoceronte, as quimeras...), embora espectaculares, no so habitveis. O
contexto da viagem suscitado pelo ambiente do Baluarte qual navio,
de convs arejado e poro cavernoso, onde se ouve o bater das vagas e
se cheira a maresia e por alguns elementos decorativos de referncia
explcita ao mundo nutico de ento as cordas, os escudos, a Cruz de
Cristo, a Esfera Armilar... E a sugesto da atmosfera da Ptria dada
pela imagem de uma igreja pela silhueta exterior de uma igreja
romnica do norte, deposta sobre uma clareira, com a sua torre frente e
a sua nave atrs: quando o monumento de Belm visto de terra,
segundo o eixo que o une ermida de S. Jernimo; e pela atmosfera
interior de uma capela manuelina: no ambiente em penumbra, com

293 O termo melodia no usualmente utilizado no contexto do discurso


arquitectnico, e tendo para ns um carcter analgico, us-lo-emos sempre entre
aspas, querendo com isso significar que no prescindimos da sua provenincia de um
contexto musical.

226

janelas altas e tectos de abbadas nervuradas, da sala mais alta da Torre


de Belm. (Veja-se Seco Prtica, I Parte A Torre de Belm).

1.2.3. O Gesto

A ideia de melodia ajuda-nos a explicar o que entendemos por


gesto.
Chamamos gesto ao trajecto ou devir do leitor simultaneamente
movimento e sentimento a que a arquitectura induz, mediante a
orquestrao de tom e ritmo plasmados em melodia. O gesto o
encadeamento ordenado dos movimentos do andar e do olhar e dos
sentimentos que resultam da afeco que nos comunicada pelo carcter
qusi-pessoal que, misteriosamente, anima um espao (carcter leve ou
pesado, sombrio ou luminoso, alegre ou triste, ...) com que a obra,
mediante a sua forma, se imprime no sujeito que a experimenta.
Convir salientar que aquelas im-presses da obra, alm de
determinadas por ela sendo a causa do complexo de movimentos e
sentimentos que configura o gesto , apresentam-se como uma sequncia
ordenada, ou seja, a sua disposio no tempo no aleatria: a obra
compele-nos a comear a sua experincia por um certo lugar, a passar
por outros e a finaliz-la ainda noutro. esta ordem dos estmulos no
tempo que nos permite falar de melodia. A melodia a apresentao
significativa da obra ao sujeito; o gesto, a resposta do sujeito exortao
meldica do objecto.
Note-se que, com a ideia de melodia, no prescindimos da
diferena de procedimentos, que estabelecemos anteriormente, entre
msica e arquitectura (veja-se pgina 160 e seguintes), exactamente
porque o conceito de melodia tem, no contexto do nosso discurso, um
carcter analgico: com melodia queremos significar exclusivamente
que a obra oferece companhia ao sujeito e o guia na experincia dela. A
capacidade que reconhecemos obra de suscitar o gesto no fica por ns
empenhada a um instrumental sonoro, to-somente traduz um
acompanhamento da obra aos movimentos e sentimentos do sujeito; o gesto
a dana a que a obra introduz o sujeito e em que o conduz nessa
dana a obra toma parte activamente: ela est viva e em exerccio,
somos ns quem tem o papel secundrio nesta trama.
A melodia, ento, na sucesso ordenada dos seus elementos, como
que conta uma pequena histria: uma srie de vicissitudes que se
desenrolam de forma consequente e que propem um desfecho. Essa
pequena histria tem j uma qualidade analgica relativamente vida

227

espiritual do leitor, ela demonstra a pertinncia existencial ao Eu por


isso se diz que a melodia contm um sentido.
Se se concede obra a capacidade de produzir uma melodia, a
capacidade de suscitar um gesto enquanto sequncia ordenada de
movimentos e sentimentos ento fcil ser admitir que essa ordem
veculo de uma mensagem, de um sentido (a ordem tem sempre um
significado). E, neste caso, o sentido da obra proceder directamente dela,
naquilo que lhe estritamente prprio: no das intenes do artista, de
quem teve a iniciativa de a construir, ou da sociedade que a viu nascer,
mas da sua forma. O gesto portanto a repercusso imediata da obra no
sujeito no porque evidente ou fcil, mas porque nada se interpe
entre a obra e o sujeito seno ele e, por isso, tambm o instrumento
privilegiado de acesso ao sentido da obra. pois pela tomada de
conscincia do gesto que, primeiramente, temos acesso ao sentido da
arquitectura. No caso da Estrela, por exemplo, aquela pequena dana
em que o monumento nos conduz feita de atraces progressivamente
maiores, desaceleraes abruptas, mudanas de tom do ambiente pode
ser explicada por recurso imagem a que o Padre Antnio Vieira to
profunda repercusso existencial d da Estrela que guiou magos e
pastores e iluminou o Prespio (veja-se Seco Prtica, II Parte O Convento
e a Baslica da Estrela).

1.3. O Sentido

Atravs do gesto h apreenso da obra uma vez que ela se imprime


em ns pelos movimentos e sentimentos que gera mas no
compreenso. O gesto o dado mais prprio e imediato da obra, que a
veicula em potncia mas no ainda verdadeiramente assimilvel pelo
sujeito, pois ainda no est constitudo sob a forma de sentido; falta ainda
determinar a sua pertinncia ao sujeito.
Apesar de a obra ser j subjectivamente operativa o que se nota
por um vago sentimento de atraco, por um desejo de a revisitar -o
ainda a um nvel subliminar, inconsciente. Apesar de ela participar j da
vida do sujeito, no o faz a um nvel consciente e o sujeito no a pode
ainda, por isso, fazer participar voluntariamente nos aspectos da sua vida,
nos quais ela seria eventualmente til, nos quais ele sentia a falta daquele
tipo de amizade (de que aquela obra monumento).
Para que isso acontea ser necessrio fazer emergir o sentido daquele
gesto: os nexos existenciais daquela e-moo induzida. Trata-se de perceber
recorrendo ainda analogia da amizade qual o aspecto da
compreenso que a obra tem de mim, que companhia ela me faz.
Devemos para isso analisar as modalidades de constituio do sentido a

228

partir do gesto: quer quanto ao mtodo de passagem do gesto ao sentido,


quer quanto forma do sentido que nos permite reconhec-lo como
Produto da Leitura.

1.3.1. Mtodos para a aquisio do Sentido da obra

Para adquirir conhecimento do sentido da obra existem dois


processos que com vantagem podem ser usados interactivamente. O
primeiro o da reflexo introspectiva sobre o contedo espiritual dos
acontecimentos que a obra produz no ntimo do leitor. O segundo o da
investigao histrica e, eventualmente, da investigao temtica (vejamse pginas 281 e seguintes e 295 e seguintes, respectivamente).
No conhecemos regras para a meditao introspectiva que elucida o
sentido que uma obra tem para ns. um processo de conceptualizao,
de racionalizao potica, de imaginao em que de modo mais ou
menos intuitivo se conglomera um produto (um concepto veja-se
pgina 113) cuja evocao, de forma mais ou menos alegrica nos coloca
na presena da experincia daquela obra de arte.
evidente que essa conceptualizao no se verifica sem recorrncia
a antigas memrias do habitar anteriormente conceptualizadas (de forma
mais ou menos tosca) e, na origem, a arqutipos do habitar294. sobre
esse manancial da experincia adquirida que se sedimentam as novas
experincias. com os materiais destilados das experincias precedentes
que se conjuga a forma ainda amorfa da actual experincia, espcie de
acreo de superfcie que define os contornos, constituindo em figura
aquele esqueleto indistinto. por isso verdade afirmar que, por
princpio, quanto maior for a cultura da experincia da arquitectura,
quanto mais poderoso e exercitado estiver o dispositivo individual de
aquisio de sentido da arquitectura, melhor ser a sua performance.
Devemos notar, contudo, como seja facilitante para essa apreenso
de sentido, que a forma sob a qual veiculado o sentido esteja definida:
para saber o que procurar, para que seja simples reconhec-lo.

1.3.2. As Formas de Sentido da obra.

Vimos como a melodia, enquanto sequncia ordenada de


estmulos, se transmite ao leitor como uma pequena histria: os
294 Se a transmisso desses arqutipos inata ou adquirida na infncia, produto das
manifestaes culturais da forma de relao com o meio no qual o indivduo est
inserido, no questo que por agora nos atrapalhe.

229

diferentes tons emergem como personagens, ou facetas de um


personagem, e as variaes de ritmo constituem a narrativa. Essa
pequena histria, embora envolva o sujeito-leitor, tem por
protagonista uma entidade que da-obra, embora seja da mesma natureza
do sujeito-leitor, e que, sendo-lhe co-natural, outro que no ele a
obra. A esta entidade, cujo carcter o da obra e cuja natureza humana
(ou qusi-humana), poderemos chamar de forma abreviada e alegrica
o fantasma da obra; outros nomes possveis seriam esprito da obra, sua
alma, daimon ou gnio... O que importa sublinhar so os dois factores da
sua estrutura identitria: a sua capacidade de representar a obra, 1) na sua
alteridade defronte ao sujeito, mas, 2) sob uma forma que
consubstancial ao sujeito. No pretendemos defender que o monumento
seja de facto habitado por um ser imaterial e pessoal maneira da
literatura fantstica ou do romance gtico ; apenas afirmamos que s a
conjuno destes dois factores permite uma relao perfeita com a obra,
a plena apreenso do seu sentido: sem o reconhecimento da sua alteridade,
a obra dissolve-se em mim, mas, sem o reconhecimento da sua
consubstancialidade, ela, em si, permanece-me impermevel.
Assim a animao e personalizao da obra estabelece-se na esteira de
Schulz (ver pgina 167) e Eliade (ver pgina 190) como um
instrumento central para a sua eficaz e efectiva compreenso295. Esta
formulao ultrapassa mesmo algumas dificuldades que por vezes
surgem com a ideia de melodia. Esta contm uma nota diacrnica que
frequentemente no confere com a vivncia da obra, que tende a
parecer-nos sincrnica: na experincia da obra, a histria que compe
a melodia e que convm um significado, no se desenvolve
necessariamente no tempo (como acontece necessariamente com a
msica), mas tambm no esttica e instantnea pessoal. A histria
fala de uma entidade pessoal: sempre a mesma e por isso no se tem a
sensao de movimento que pervade a msica ; mas uma pessoa, sendo
sempre a mesma, no sempre a mesma a histria com que a obra
nos pe em contacto o comportamento desse personagem, o devir, que
nos acompanha, do fantasma da obra. tambm desta entidade pessoal da
obra que se pode esperar a doao de amizade que lhe reconhecemos, e
que configura o sentido como contedo existencialmente til.
inclusivamente esta pessoalidade da obra (como veremos) que desenha
aquela facies de contedo que manifesta a sua pertinncia ao Eu e a que
chammos forma interna (vejam-se pginas 207 e seguintes).

295 Tambm Alexander reconhece arquitectura uma vitalidade, que sente


dificuldades em definir mas de que repetidamente apresenta constataes empricas
(vejam-se especialmente os volumes I e IV de The Nature of Order). As suas formulaes,
no sendo meramente alegricas, pedem contudo um estudo mais aprofundado.

230

Pode acontecer que a nossa compreenso do gesto da obra no seja


suficientemente profundo para que a partir dele se formule uma
personalidade qusi-humana ou que a obra no seja to rica e completa
ao ponto de o seu sentido assim se apresentar. Nestas circunstncias
conveniente pelo menos no prescindir de plasmar o sentido da obra sob
a forma de uma imagem, porquanto o seu potencial de sntese torna
tambm esta forma bastante eficaz na veiculao de um sentido pessoal.
Se no se conseguir explicar a Torre de Belm com o Infante D.
Henrique, ou o Gil Eanes que nos apresenta Sophia de Mello Breyner296,
ento explicar o sentido da sua experincia como um totem sobre as guas
ou, de forma mais potica (mais densa de referncias), mostrar como a
Torre tem a identidade de um Padro dos Descobrimentos colocado
naquele pedao de apeiron, antes ignoto e depois culturalizado pela
prpria empresa dos Descobrimentos, que o Mar uma forma rica e
fecunda de nos trazer para a espessura da experincia daquele
monumento.
Independentemente da forma que recebe a conceptualizao do
sentido de uma arquitectura, o importante a sua operacionalidade ao
nvel consciente.
A aquisio de sentido tanto mais perfeita quanto mais completa
(relativamente densidade de referncias que possui) e mais simples
(mais facilmente manipulvel ao nvel do consciente, mais facilmente e
pertinentemente recorrente ao pensamento) for a forma intelectual na
qual for depositado esse sentido.
a configurao de sentido segundo as condies de plenitude e
simplicidade, que tornar possvel a transmisso intersubjectiva da
experincia da obra. E que tornar tambm possvel a reutilizao
prpria e til da obra no mbito da vida do Eu na conscincia de si e
no discernimento existencial.

1.4. Afinidades do conceito de gesto o padro de acontecimentos

O nosso conceito de gesto apresenta algumas analogias de contedo


com o conceito de pattern (que traduziremos por padro) desenvolvido
por Christopher Alexander297. Essas analogias de algum modo esclarecem
Veja-se Sophia de Mello Breyner O Bojador. Lisboa: Figueirinhas, s.d.
especialmente elucidativo do conceito de pattern o livro The Timeless Way of
Building. A introduo de A Pattern Language e os dois primeiros volumes de The Nature
of Order analisam tambm este conceito. O corpo central de A Pattern Language, o
terceiro volume de The Nature of Order e outros livros com carcter propriamente
exemplificativo (The Oregon Experiment, The Linz Caf...) mostram este conceito em
296
297

231

alm de confirmarem a noo de gesto. Como esta noo fulcral na


estrutura do Processo de Leitura tentaremos assever-la recorrendo ao
pensamento de Alexander.
Os padres elencados por Alexander so a deposio, em frmula,
de modos intemporais de construir, que decorrem de modos intemporais
de habitar298. Um padro composto por trs elementos: o enunciado de
um problema de habitao (exemplo: como conseguir simultaneamente
independncia e unidade com outros na vida dos indivduos de uma
famlia numerosa), a configurao espacial que resolve esse problema
(um sistema de alcovas em torno de uma sala central) e o contexto
scio-cultural no qual a soluo vlida (o sistema familiar clssico da
cultura ocidental)299. Nesta estrutura est pressuposto um inscindvel
nexo entre uma configurao espacial e um processo regional de
habitao (regional, no sentido que diz respeito apenas a um aspecto da
funo de habitar e no sua globalidade)300.
aco, na produo de arquitectura. Todos estes livros so da autoria de Christopher
Alexander.
298 The pattern is in short at the same time a thing, which happens in the world, and the rule
which tells us how to create that thing, and when we must create it. It is both a process and a thing;
both a description of a thing which is alive, and a description of the process which generate that thing.
(The Timeless Way of Building, p. 247)
299 Alexander d vrios exemplos da formulao desta estrutura do padro: usmos
o caso de Ostenfeldgaarden, uma casa rural dinamarquesa, de 1685 (que ele reporta em
The Timeless Way of Building, pp. 249-253) para ilustrar os conceitos apresentados no
texto. tambm especialmente elucidativo desta estrutura, um dilogo entre Alexander
e um eventual cliente em que se vo descobrindo os elementos do padro que
corresponde situao (veja-se The Timeless Way of Building, pp. 270-274, veja-se nota
303). Alexander sumariza os aspectos tericos do conceito de padro do seguinte modo:
We see in summary that every pattern we define must be formulated in the form of a rule which
establishes a relationship between a context, a system of forces which arise in that context, and a
configuration which allows these forces to resolve themselves in that context. (The Timeless Way of
Building, p. 253); Each pattern is a three-part rule, which expresses a relation between a certain
context, a problem, and a solution. (The Timeless Way of Building, p. 247).
300 When you think of a medieval European town, you think of the church, the market place,
the town square, the wall around the town, the town gates, narrow winding streets and lanes, rows of
attached houses, each one containing an extended family, roof tops, alleys, blacksmiths, alehousesIn
each case the simple list of elements is intensely evocative. The elements are not just dead pieces of
architecture and building each one has an entire life associated with it. [] This does not mean that
space creates events, or that it causes them. For example, in a modern town, the concrete spatial patter
of a sidewalk does not cause the kinds of human behavior which happens there. What happens its
much more complex. The people on the sidewalk, being culture-bound, know that the space which they
are part of is a sidewalk, and, as part of their culture, they have the pattern of a side walk in their
minds. It is the pattern in their minds which causes them to behave the way people
behave in side walks, not the pure spatial aspects of the concrete and the walls and
curbs. It simply means that a pattern of events cannot be separated from the space
where it occurs. (The Timeless Way of Building, pp.71-73); We have a glimpse, then, of the fact
that our world has a structure, in the simple fact that certain patterns of events both human and

232

Alexander reconhece empiricamente esse nexo sem se preocupar em


detalhar, na frmula do padro, os comportamentos humanos que lhe
so inerentes. Ele procura especificar o problema habitacional apenas na
medida em que isso lhe permite distinguir um padro de outros
semelhantes. Ele no analisa os sentimentos da pessoa em conexo com
as variaes formais do espao, nem procura as razes psicolgicas pelas
quais aquela configurao adequada quele problema vivencial e
funcional. A Pattern Language opera nesta medida apenas como uma
escala de valores que correlaciona um problema funcional/vivencial com
uma estrutura formal: se um determinado padro espacial resolve ou no,
melhor ou pior, um determinado padro de habitao.
Em sequncia com aquela conceptualizao de padro no tambm
considerada a questo do significado: a maneira como diferentes solues
formais para o mesmo problema apresentam diferentes significaes
para a pessoa que habita essa forma. Alexander no sente necessidade de
introduzir a ideia de sentido enquanto destilao crtica e conceptualizao
dos padres de acontecimentos decorrentes dos padres formais o que para
ns essencial, se quisermos entender a arquitectura como arte (parecenos de facto que a experincia da arquitectura no s um padro de
acontecimentos num espao mas, passando por isso, algo mais do que isso).
Alexander est quase exclusivamente voltado para o processo de
fabricao arquitectnica e portanto a sua teoria pouco verstil para a
compreenso da arquitectura pr-existente enquanto processo de
anlise da arquitectura, a Pattern Language ser til apenas como mtodo
de catalogao de disposies espaciais satisfatrias em funo de um
determinado uso. Para Alexander o padro de acontecimentos um princpio
a partir do qual se delineia a forma arquitectnica; para ns um meio
atravs do qual tomamos conscincia da influncia do espao no ser
humano e nos apercebemos do sentido desse espao.
O conceito de padro afasta-se portanto, naqueles dois aspectos a
peculiaridade das reaces humanas configurao espacial e a
repercusso semntica dessa configurao , do conceito de gesto. O
nosso conceito menos amplo e mais essencial porque no anota o
contexto e a disposio espacial (embora Processo de Leitura, contemple
estes dois caracteres, em conexo com o gesto mas no como parte dele).
O nosso conceito , ainda, mais pormenorizado (porque detalha a
experincia do espao, no se limitando a um juzo valorativo).
Na considerao estrita da noo de padro Alexander apenas admite
os pressupostos da noo de gesto, a saber, que o espao interfere no
comportamento das pessoas, permitindo, favorecendo ou inibindo um

nonhuman keep repeating, and account, essentially, for much the greater part of the events which
happen there. [] (The Timeless Way of Building, p. 69) (Sublinhados nossos.)

233

estar plenamente humano301 conquanto este aspecto no seja para ns


despiciendo, pois o fundamento da noo por ns proposta.
Contudo, a coincidncia entre a nossa viso e a de Alexander vai
mais alm: para explicar o conceito de padro ele introduz a noo de
sentimento morfolgico um sentimento ligado a uma determinada
conformao geomtrica302. Este nexo explcito entre forma
arquitectnica e experincia pessoal define com bastante aproximao a
substncia da nossa noo de gesto. Tambm o mtodo de determinao
do padro, mantendo intensamente aglutinado a experincia de um
espao e a sua estrutura formal, perguntando-se porque que uma forma
me suscita aquela experincia embora no desa considerao do lao
entre especficas disposies formais e especficos movimentos (internos
e externos) do leitor da arquitectura , nos seus contornos gerais,
substancialmente coincidente com o processo de averiguao do sentido a
partir do gesto, por ns utilizado303.
[...] Every place is given its character by certain patterns of events that keep
happening there. (The Timeless Way of Building, p. 55); The character of a place , then, is given
to it by the episodes which happen there. Those of us who are concerned with buildings tend to forget too
easily that all the life and soul of a place, all of our experiences there, depend not simply on the physical
environment, but on the patterns of events which we experience there. (The Timeless Way of Building,
p. 62); In short, we may forget about the idea that the building is made up of elements entirely, and
recognize instead, the deeper fact that all these so-called elements are only labels for the patterns of
relationships which really do repeat. (The Timeless Way of Building, p. 89); The life which
happens in a building or a town is not merely anchored in the space but made up from
the space itself. For since space is made up of these living elements, these labeled patterns of events in
space, we see that what seems at first sight like dead geometry we call a building or a town is indeed a
quick thing, a living system, a collection of interacting, and adjacent, patterns of events in space, each
one repeating certain events over and over again, yet always anchored by its place in space. And if we
hope to understand the life which happens in the building or in a town, we must
therefore try to understand the structure of the space itself. (The Timeless Way of
Building, p.74) (Sublinhados nossos.)
302 Instead, to strike the balance between to narrow and too loose, you must express and
visualize a pattern as a kind of fluid image, a morphological feeling, a swirling intuition
about form, which captures the invariant field which is the pattern. (The Timeless Way of Building,
p.263); What is really happening, is that there is a feeling for a certain kind of morphology, which is
geometrical in character, but which is a feeling, not a precisely statable mathematically precise
relationship. A pulsating, fluid, but nonetheless definite entity swims in your minds eye. It is a
geometrical image, it is far more than the knowledge of the problem; it is the knowledge of the problem,
coupled with the knowledge of the kinds of geometrics which will solve the problem, and coupled with
the feeling which is created by that kind of geometry solving that problem. It is above all, a feeling
a morphological feeling. This morphological feeling which cannot be exactly stated, but can only
be crudely hinted at by any one precise formulation, is the heart of every pattern. (The Timeless Way of
Building, p.265). (Sublinhados nossos.)
303 To show you finaly, how natural it I for any one to formulate patterns which can be shared, I
shall now describe a conversation with an Indian friend, in which I tried to help her define a pattern
from her own experience.
C. Alexander First of all, just tell me a place you like very much.
301

234

O aspecto da Pattern Language que para ns essencial, que ela


corrobora a nossa convico de que uma determinada configurao
espacial orienta os movimentos dos habitantes. Embora isso no seja
explicitamente afirmado por Alexander, o desenvolvimento do seu
pensamento consente-nos essa interpretao. Pois se se admite que uma
determinada configurao espacial condio para a natural execuo de
um padro de eventos, justo admitir que uma determinada configurao
do espao (desde que feita segundo um padro) tenha a capacidade de
despertar o padro de eventos correspondente, alojado na mente do habitante
(veja-se nota 300). Reconhece-se, ento, forma do espao (desde que
feita segundo um padro) o poder de acordar e re-executar s vezes a um
nvel ainda subconsciente o contedo de memrias quase arquetpicas
de movimentos do corpo e do esprito humanos (sentimentos) relativos a
um determinado tema arquitectnico (sendo o tema da arquitectura
sempre um peculiar modo do homem-em-aco, conforme definimos
atrs veja-se pgina 172). Ora este o nosso conceito de gesto.
Enquanto Alexander l o espao primeiramente como resultante de um
padro de acontecimentos, no conceito de gesto o acontecimento do
homem-em-aco que desencadeado por uma configurao espacial
padronizada.

Gita Shall I describe it to you?


C. No, just think of it, and visualize it, and remember what you like about it.
G. It is an Inn.
C. Now, please try to tell me what it is that makes this Inn a spetial and wonderful place.
G. Well, it is the things which happen there it is a place where people who are on long
journeys meet, and spend a little time together, and it is the wonderful atmosphere of all these things
which happen there. I like it very much.
C. Can you try and isolate any feature of its design, which makes it so wonderful? I would like
you to try and tell me , as clearly as you can, what I must do to create another place which is as nice as
your Inn please give me an instruction which captures one of the good things about the design.
G. It is not the building which makes this Inn so wonderful, but it is the things that happen
there it is the people you meet, the things you do there, the stories which people tell before they go to
sleep.
C. Yes, this is exactly what I mean. Of course, it is the atmosphere which makes the Inn so
wonderful not the beauty of the building, or its geometry; but I am asking you if you can define for
me, which features of the building it is, that make this atmosphere possible, the people, the
people who pass through the Inn to create this atmosphere, all that (The Timeless Way of Building, pp.
270-271) (Sublinhados nossos)
(Este dilogo lembra aquele que mantemos com os nossos alunos, procura do
gesto inerente a um monumento especfico.)

235

1.5. Produtos da Leitura: gesto e sentido

O sentido e o gesto so ento os produtos da Leitura que cumprem o


primeiro objectivo estabelecido para esta: o primeiro objectivo resolve-se
ou factualiza-se na Leitura segundo aqueles produtos de apreenso e
compreenso da obra a que chammos gesto e sentido.
O gesto mais propriamente um proto-produto da Leitura: no sendo
ainda totalmente assimilvel ao sujeito como sentido, o gesto contudo j
indispensvel para a aquisio desse sentido. O gesto pois
simultaneamente meio e fim da Leitura meio, porquanto no realiza
ainda a deposio da obra sob uma forma perfeitamente adequada ao
sujeito, mas fim porquanto sabemos que a apreenso do gesto (enquanto
repercusso imediata da forma) o nico meio que permite estabelecer
uma relao efectiva entre a obra e o sujeito. O sentido s o
entendimento do significado do gesto; gesto o sentido em bruto.
Mas, em certa medida, o gesto tambm j sentido: embora no
explicite os contedos racionais do sentido, o gesto veicula j parte ou
mesmo a totalidade dos contedos afectivos do sentido: aquela especfica
inclinao de amizade que a obra tem por mim acontece
maioritariamente como um abrao que me cinge e me conduz e isso
patrimnio do gesto.
Este carcter disposicional do gesto alerta-nos para o facto de que o
sentido deve ser compreendido segundo o conceito de forma interna
como facies de contedo que especifica na obra a individualidade e assim
lhe d razo de existir (veja-se pgina 207 e seguintes). O sentido no
uma vaga conceptualizao emendada de um tratado esttico ou tico.
o sentido da obra que lhe confere identidade e na medida em que essa
identidade me indispensvel insubstituibilidade, perante outras obras
de arte, outros monumentos, outras arquitecturas, quaisquer outras obras
humanas. O sentido contm por isso uma dimenso pessoal e afectiva,
uma disposio de doao peculiar ao Eu, que determina o
ser-ela-mesma da obra, mais do que contedos tericos que tendem a ser
relativamente genricos para poderem ser universais (dimenso que no
pode, por isso, ser descurada no Processo de Leitura). Esta dimenso ,
em larga medida, contedo do gesto.
A utilidade existencial de uma arquitectura (enquanto obra de arte e
monumento), a correspondncia profunda da obra pessoa do habitante
ou do leitor, acontece quando da obra se compreende o comportamento
induzido no sujeito, atravs da tomada de conscincia do aspecto
particular da participao da obra na vida do sujeito, como amizade, que
identifica essa arquitectura. A arquitectura assume pois, na plena
apreenso do seu sentido, a capacidade de ser monumentum (veja-se pgina
192) dessa particular amizade ao Eu, ao qual se pode sempre recorrer.

236

2. Produto do segundo objectivo reprodutibilidade

Os produtos que cumprem o segundo objectivo so deveras


inacessveis. Este de facto um objectivo ousado, embora necessrio.
Se o nosso objectivo conhecer os veculos e mecanismos fsicos
(arquitectnicos) da experincia que fazemos em determinada obra, a
verdade que s podemos ter a certeza de ter atingido esse
conhecimento quando mediante veculos e mecanismos fsicos
(arquitectnicos) formos capazes de reproduzir a experincia da
pr-existencia arquitectnica. S quando se constata que sobreviveu a
mesma experincia do monumento aquela que determinou a sua
conservao que se comprova definitivamente que se compreendeu o
funcionamento da globalidade dos meio fsicos (arquitectnicos) da obra,
aqueles que induzem a experincia subjectiva que identifica a obra.
O cumprimento deste segundo objectivo est pois dependente de
uma aco arquitectnica de tipo formativo de um tocar e modelar a
matria: da prpria obra no restauro , ou de outra obra no projecto
ex-novo. Os frutos que respondem ao segundo objectivo so mais do que
simplesmente apetecveis: so nutrientes essenciais para a aco do
restauro, em primeiro lugar, mas, depois, para a didctica da arquitectura
e para a generalidade das suas aces formativas.
E no verdade, como muitas vezes se supe, que este segundo
objectivo se realiza mediante a cpia, nas conformaes que
vulgarmente ela adquire na prtica arquitectnica (veja-se pgina 44).

2.1. A reproduo da experincia da arquitectura e a cpia

Se entendermos a cpia como reproduo da forma arquitectnica


mediante meios arquitectnicos e no seio da disciplina arquitectnica,
numa aco sobre pr-existencias (uma prtica que com frequncia se
chama erradamente restauro e que apropriadamente se define
repristino, ou que qualificada como pastiche304), o que verificamos
que o novo exemplar raramente capaz de induzir as antigas
experincias da obra original. O repristino arquitectnico raramente se
d conta da totalidade dos veculos que a obra usava para se comunicar.
Reproduz-lhe os contornos e as cores comera dovera mas ignora
todas as subtilezas e matizes que o deambular do tempo (no uso, e nas
intervenes arquitectnicas sucessivas) produziram na obra, sendo isso
que lhe concede aquele ar requintando, aquela natureza esqisita,
rare-feita, que se sente, mas que no traduzvel nas plantas, cortes e
alados de um levantamento detalhado.
304

Veja-se a nota 8.

237

Esta insuficincia da cpia no repristino no se resolve se


eventualmente fizermos participar nessa aco tcnicas e procedimentos
mais prprios da cenografia. Nos processos de criao de cenrios, em
filmes de carcter histrico, por exemplo, a ateno aos detalhes de
aparncia ultrapassa em muito, verdade, aquela que concedida
realizao de um levantamento arquitectnico. Mas a sua preocupao
s visual e a arquitectura no se comunica apenas segundo o sistema de
percepo visual (veja-se pgina 267 e seguintes). Assim, ainda que
usando tcnicas cenogrficas se consiga uma iluso visual perfeita, a
verdade que a experincia ao percorrer esse espao porque os
matizes de cor no correspondem exactamente s condies de
iluminao natural, porque os ecos sonoros so absolutamente
dissemelhantes, porque os materiais das paredes pavimentos e tectos no
possuem as mesmas propriedades dos materiais pr-existentes em nada
ser consentnea com a anterior (alis, pela contradio avinda de um
aspecto visualmente semelhante mas de que resulta uma sensao
diferente, produzir-se- o nefasto efeito de confuso).
Poder-se-ia ento supor que propomos uma cpia absolutamente
perfeita, usando tcnicas arquitectnicas e a esmerada ateno dos
cengrafos?! No assim! Porque, por um lado, a cpia perfeita uma
impossibilidade fsica: h sempre um nmero infinito de aspectos a
reproduzir, um nmero tal que o mais meticuloso imitador nunca
consegue apreender totalmente a sugesto de uma coisa ser
absolutamente igual a outra s possvel mediante circunstncias de
percepo muito controladas (como no cinema) que no se coadunam
com as circunstncias da percepo da arquitectura. Por outro lado, o
tempo e o custo da operao tendente reproduo absoluta de forma
seriam sempre totalmente incomportveis. Mas, por fim, e
principalmente a reproduo exacta, na cpia, no uma atitude
teoricamente desejvel. No porque a cpia seja por si eticamente
condenvel pode haver circunstncias que a requeiram mas porque a
absteno de fazer participar na obra o tempo contemporneo, prejudica
a leitura presente e futura da prpria obra. Prejudica a leitura presente
porque, tendo a obra sido feita segundo uma maneira antiga, grande
nmero dos cdigos usados permanecer incompreensvel, se de algum
modo no houver na aco arquitectnica sobre pr-existncias um
efeito como que de traduo. Prejudica a leitura futura porque, se obra
for retirada a possibilidade de enriquecimento de sentido, pela
participao cordial das pessoas deste tempo nas vicissitudes dela, ela fica
mais distante e inacessvel ao contrrio do modo como uma obra
antiga hoje de mim se aproxima se eu a souber tecida com ocorrncias da
vida do meu av.

238

(A formulao da possibilidade da reproductibilidade nos termos em


que foi feita, est evidentemente sofismada mas um sofisma
recorrente, e por isso quisemos enfrent-lo. Sabemos efectivamente que
no se trata de facto de um problema de cpia mas sim de reconstituio
(reconstituio da experincia, entenda-se, no directamente da forma).
Queremos com isto dizer que a questo no exclusivamente de
reproduo mas essencialmente de conhecimento do que reproduzir:
ainda antes da considerao terica da possibilidade da cpia existe o
problema do conhecimento real da forma pr-existente que se pretende
repristinar, porquanto o que temos normalmente diante de ns algo
que est muito alterado. Este um problema que se sente agudamente
no confronto com a generalidade dos casos da arquitectura romnica
portuguesa que hoje nos so dados a experimentar (e de que a S de
Lisboa um bom exemplo). Aqui com dificuldade se destrina o que
real e o que fruto de conjectura relativamente ao que teriam sido no
seu apogeu histrico. E o problema que nos preme sempre que temos
diante de ns um exemplar nico no panorama geral da arquitectura
(sem possibilidade de o cotejar eficazmente) mas no so exemplares
nicos todos os que de facto so arquitectura?!)

2.2. Simulao da reproduo

O cumprimento do segundo objectivo da leitura - ou seja, um


conhecimento tal da obra que sejamos capazes de reproduzir, mediante
meios fsicos arquitectnicos, o gesto a que ela nos induz , no podendo
ser definitivamente comprovado durante a leitura, pode contudo ser nela
seguramente auscultado.
Eu sei que, se no for capaz de reproduzir a experincia do
monumento, no posso ter a certeza de o ter percebido. E s posso ter a
certeza de ser capaz de reproduzir essa experincia depois de executar a
obra pelo ensaio. Mas esse ensaio no tem que ser propositado. Ele pode
decorrer da compreenso de que determinadas experincias da
arquitectura so substancialmente semelhantes apesar das obras que as
induzem serem de aparncia diferente: por exemplo, da Torre de Belm
e do cromeleque de Monsaraz, temos no essencial uma experincia
semelhante como elementos de apropriao e cosmificao de um
territrio antes hostil ; e os efeitos urbanos da cpula de Santa Maria
del Fiore, em Florena, e da Estrela, em Lisboa, so, substancialmente,
semelhantes. Pela anlise dos meios que produzem o mesmo efeito em
arquitecturas diferentes possvel especificar e identificar esse meio, bem
como o seu funcionamento. Esta modalidade de conhecimento , alis,
til, no apenas para a aquisio da capacidade de reproduzir a

239

experincia procurando os aspectos coincidentes em vrias obras ,


mas tambm para discernir com preciso os aspectos especficos de cada
obra. Tomarmos conscincia da dissemelhana da experincia de formas
que, em aparncia, so semelhantes se forem por exemplo do mesmo
estilo, da mesma poca, ou do mesmo arquitecto: como o Convento da
Estrela relativamente igreja da Memria ou a Baslica de Mafra
relativamente da Estrela) ajuda-nos a identificar o aspecto formal
operativo e essencial experincia.
Preliminarmente execuo do restauro, os produtos do segundo
objectivo podem assim efectivamente concretizar-se, mediante a crtica
comparada da arquitectura. Por este mtodo servida a responsabilidade
formativa do arquitecto, mas tambm a finalidade contemplativa do
leitor comum, porquanto, com o conhecimento que resulta da
comparao de obras que de algum modo so afins, melhor se
caracteriza o gesto e sentido do objecto em anlise e no apenas a sua
corporalidade.
Ainda assim no se nos evita a necessidade de compreender os
mecanismos de aco do meio fsico do objecto arquitectnico em
anlise, de conhecer a origem objectual e o processo operativo do maior
nmero possvel de estmulos que aquela especfica arquitectura produz
no sujeito-leitor, bem como a hierarquia e conjuno deles, mediante os
quais se imprime nesse a experincia que caracteriza a obra. Importa
ento, neste segundo produto da Leitura, perceber quais as qualidades da
arquitectura (materiais, cores, dimenses, texturas, etc.) principalmente
responsveis por um determinado efeito produzido no sujeito.
Poder-se- aceder origem fsica e objectiva desse fenmeno na obra,
procedendo retrospectivamente, a partir dos movimentos e sentimentos
induzidos: discernindo primeiro as sensaes que compe esses
sentimentos e movimentos, discernindo depois os veculos perceptivos
que so percutidos para causar essas sensaes (se a viso, se o olfacto,
se a audio) e de que modo o so; depois ainda, descobrindo de que
modo as orquestraes dos estmulos nos permitem reconhecer
determinadas caractersticas especficas do objecto (que podem pertencer
s categorias da proporo, ritmo, escala, de harmonia cromtica, dos
efeitos texturais do claro-escuro, da reverberao, etc.); e, finalmente,
qual a entidade arquitectnica (uma relao entre medidas, o acabamento
de um material...), ou o arranjo de entidades, responsvel por essas
caractersticas (tudo isto ser oportunamente desenvolvido, veja-se
mbito de investigao da Forma). S chegados a esta ponto quase
estritamente construtivo, cujo contedo no , numa das suas vertentes,
de tipo diferente daquele que o arquitecto transmite ao construtor para
este realizar obra temos a certeza de termos atingido o nvel de

240

resultados desejado, consentneo com as determinaes do Segundo


Produto da Leitura. A reproductibilidade da experincia, enquanto
Produto da Leitura, realiza-se pois sob a forma de um elenco minucioso
de pares: nesses pares, um dos elementos uma caracterstica fsica da
obra, o outro a sua repercusso no sujeito (a ordem no relevante, pelo
que podemos tambm dizer que o primeiro elemento do par uma
sensao do sujeito e o segundo o estmulo objectivo que a causou). Esta
configurao do Produto corresponde ao carcter da arquitectura como
relao entre objecto e sujeito: esta configurao d-nos a garantia de que
a resposta no ilude a procedncia objectiva das afeces que compe a
experincia da arquitectura (e portanto no uma inveno do sujeito), e
d-nos a garantia que os elementos objectivos anotados so aqueles que
so pertinentes experincia essencial daquela obra (que no tm um
carcter esprio, portanto). No temos no entanto nenhuma garantia
concreta de ter obtido o resultado correcto, ou seja, de os nexos entre os
dois elementos dos pares serem de facto reais isso, repetimo-lo, s na
reproduo efectiva poder ser aferido.
A caracterizao da fisicalidade da obra arquitectnica em anlise
que cumpre o segundo produto da Leitura tem pois dois nveis de
execuo. O primeiro aquele que se executa durante o Processo de
Leitura. um nvel conceptual em que, em grande parte pela anlise do
processo perceptivo, podemos determinar os aspectos fsicos da obra
determinantes para a experincia subjectiva. No contudo um nvel do
qual se possa obter uma resposta cabal quanto completude da Leitura.
O segundo aquele que se executa durante o restauro e cuja validade se
comprova aps este ter sido realizado. Por ele, na verificao ou no da
experincia
caracterstica
da
pr-existncia
constataremos
definitivamente a competncia e exactido ou no da Leitura
anterior. (Daqui a importncia de se realizarem simulaes no local o
que, no sendo concilivel com um projecto desenvolvido a priori e
executado distncia da obra, coloca em questo a adequao deste tipo
de projecto s intervenes de restauro305.)
(Dos riscos inerentes situao de, mesmo uma Leitura cuidada no
nos eximir da possibilidade de erro na interveno de restauro e das
consequncias culturais, psicolgicas e sociais desse erro , resultam as
recomendaes das Cartas de Restauro. Essas recomendaes no tm a
finalidade de nos predestinar um resultado satisfatrio, mas o seu
cumprimento pode evitar-nos erros funestos. Perante a necessidade de
reproduo da experincia e perante a ausncia de certeza absoluta
quanto aos elementos fsicos que realizam essa experincia e ao seu
305 Quanto ao mtodo de projecto veja-se Christopher Alexander The Nature of
Order: Book III Berkeley: Center for Environmental Structure, 2005.

241

processo de funcionamento, prudente que a interveno seja mnima,


de modo a salvaguardar que a interferncia causada perturbe o menos
possvel a pr-existncia; e prudente que seja reversvel, de modo a
poder ser efectivamente retirada sem leses para a pr-existncia. Outras
caractersticas como a distinguibilidade e a autenticidade tm um
carcter de objectivo do restauro mais que de limite actuao desse
parecem-nos de algum modo insuficientes nessa sua pretenso e, por
isso, menos determinantes.)
Dada a responsabilidade social inerente ao cumprimento do segundo
objectivo da Leitura a limitao do conhecimento efectivo do seu
Segundo Produto particularmente perigosa pois a insuficiente
compreenso da obra, no podendo ser verificado a priori, durante a
Leitura, pode conduzir a manipulaes transgressoras deplorveis e
muitas vezes irreversveis. S a conscincia dessa responsabilidade social
(cujo contedo explicitado pelo primeiro objectivo da Leitura), s o
conhecimento dos meios arquitectnicos mediante os quais a ela se
responde, podero outorgar ao arquitecto restaurador a tenacidade
suficiente para o investimento no conhecimento profundo e detalhado
da arquitectura em que dever intervir. E a conscincia da
impossibilidade de comprovar se o produto correspondente ao Segundo
Objectivo da Leitura foi perfeitamente adquirido, de modo a garantir a
sobrevivncia da experincia arquitectnica da pr-existncia daquela
experincia que tinha decidido a sua conservao (do seu gesto, do seu
sentido) obriga mxima prudncia na aco de restauro.

242

IV. D ADOS E M ATERIAIS

Na estruturao, at aqui desenvolvida, do Processo de Leitura,


tratmos sobretudo de aspectos de cariz terico que se prendem com
os princpios e os fins. Devemos agora tratar aspectos de teor mais prtico,
relativos aos meios.
No pretendemos agora, de modo algum, cartografar a generalidade
do territrio da Leitura tarefa a que nos tnhamos escusado para
salvaguardar a liberdade do leitor no dispor as suas prprias linhas de
investigao e a necessidade de adaptao do Processo peculiaridade do
objecto em anlise (veja-se pgina 138). Pretendemos, isso sim, balizar a
Leitura: j no estabelecer metas mas, de certa maneira, limites;
caracterizar um amplo mas preciso permetro, no interior do qual se
desenvolva a Leitura.
Determinmos pois, anteriormente, dois Objectivos para a Leitura
da arquitectura: a apreenso da participao da obra no Eu e a
compreenso da forma. Determinmos dois tipos de leitores, a cujas
necessidades o Processo deveria corresponder: o leitor normal com
preocupaes quase exclusivamente contemplativas e habitacionais e o
leitor que especialista de arquitectura com preocupaes formativas
relativamente obra pr-existente. (Este segundo tipo de preocupaes
era especialmente agudo no caso do arquitecto-restaurador, uma vez que
a operao de restauro altera necessariamente a forma da pr-existncia,
procurando manter a essncia da sua experincia anterior).
Determinmos, finalmente, dois Produtos da Leitura, que respondiam
aos dois Objectivos e satisfaziam os dois tipos de leitores: o sentido (e,
parcialmente, tambm o gesto) e a reproduo da experincia (reproduo da
experincia de participao no Eu da obra, experincia pela qual a obra
fora julgada digna de ser conservada e revelada social e culturalmente).
O problema dos meios do Processo de Leitura, salvaguardando a
liberdade do leitor e a adaptao ao objecto, concretiza-se nas questes
do onde e o qu ir buscar, alm do como introduzir os elementos reunidos
no Processo, de modo a realizar os Produtos requeridos. So portanto
questes relativas aos materiais necessrios execuo das snteses
apontadas, aos dados (de cuja anlise resultam os materiais) e aos eixos ou
mbitos de investigao a que tambm poderamos chamar dimenses de
leitura em que podemos esperar encontrar esses materiais e/ou dados.
A nossa inteno apenas a de tipificar e exemplificar estes trs aspectos do
Processo.

243

1. Noo de material

A noo de material pode dar azo a algumas interpretaes errneas,


merecendo algum esforo de clarificao.
Por materiais entendem-se os elementos componentes de um
produto, mas isso no significa necessariamente que eles sejam as
primeiras ocorrncias material no sinnimo de matria-prima. H
processos em que partimos de substncias elementares para se
comporem os produtos o caso, por exemplo, dos materiais usados na
construo : neste caso por materiais entendem-se os elementos de
onde se parte. Mas existem materiais que so componentes de produtos e
que no ocorrem na Natureza. Nestes casos parte-se de uma substncia
composta natural e, mediante um processo de separao, de subtraco
ou de purificao, conseguem-se materiais o caso da obteno do
alumnio a partir da bauxite, ou da conscincia de arte a partir da reflexo
sobre os fenmenos que ocorrem na sua presena.
Existem assim processos em que os materiais so dados para a
realizao de uma sntese, processos em que os materiais so alcanados
por meio de uma anlise e, finalmente, processos nos quais os materiais
ocupam um lugar intermdio na cadeia de produo. Este o caso do
Processo de Leitura da arquitectura. Os materiais da Leitura so resultado
da anlise das afeces primrias com que a obra se prope e de cuja
sntese resultaram os Produtos sentido e reproduo. (Assinale-se, contudo,
que o produto sentido tem um carcter maioritariamente sinttico, enquanto
o produto reproduo tem um carcter maioritariamente analtico.)
Antes de tipificarmos os materiais, como aqui a nossa inteno,
conveniente sistematizarmos a nossa compreenso dos dados para a
Leitura dos pontos de partida da Leitura.

2. Dados do Processo de Leitura

O Processo de Leitura o instrumento que nos permite o uso pleno


e a reutilizao consciente da obra de arquitectura, mas no
imprescindvel experincia de arquitectura enquanto notcia de que
estamos diante, ou dentro, de uma obra que se pode qualificar como
arquitectura. O problema do Processo de Leitura perceber o que uma
obra de arquitectura diz, ou melhor, o que , no discernir se essa
obra ou no arquitectura; s colateralmente pode ser usado como
instrumento facilitante para a introduo experincia da arquitectura.
A AFECO ARQUITECTNICA

Existe uma afeco primeira, original, que nos d exactamente a


notcia de que estamos diante, ou dentro, de uma obra que se pode

244

qualificar como arquitectura. Essa afeco que no estritamente


uma sensao nem um sentimento, embora possa assim ser nomeado
a experincia de se estar em casa, a experincia de acolhimento completo
que se vive na morada (que j analismos demoradamente vejam-se as
pginas 179 e seguintes).
NOTCIA DE ARQUITECTURALIDADE

A primeira comunicao da arquitectura, enquanto tal, tem,


reiteramo-lo, uma qualidade pessoal. essa qualidade como afeco do
Eu que permite distingui-la logo, como no sendo apenas construo.
No quer dizer que essa afeco surja imediatamente, no primeiro
instante da primeira frequncia da obra, quer dizer que, enquanto no
surgir, no podemos dizer que estamos diante de arquitectura: ou essa
afeco humana brota ao contacto com a obra e estamos perante uma
obra de arquitectura , ou no brota e, ou estamos distrados da obra, ou
estamos distrados de ns, ou no estamos perante uma obra de
arquitectura. De qualquer dos modos, enquanto essa afeco no surgir,
a obra funciona para ns s como um objecto tcnico. (O Processo de
Leitura procura meramente sob este ponto de vista ajudar a evitar a
distraco da obra e a distraco de ns e neste sentido ajuda-nos a
perceber se uma obra ou no arquitectura , mas no a sua anlise e
sntese que nos diz se o que temos diante ou no arquitectura
sempre e s a presena ou ausncia daquela peculiar afeco subjectiva
de nos sentirmos em casa, quem nos diz isso.) Essa afeco um claro
critrio de discernimento, embora seja densa e confusa no seu contedo.
Ela constitui, na sua densidade e confuso, a instncia da qual se parte
para a Leitura.
NATUREZA ORIGINAL DA AFECO ARQUITECTNICA

A afeco que nos d a notcia de estarmos perante arquitectura


original porquanto imediata, directa: porque no resulta da acreo
consciente de sub-experincias de carcter esttico, funcional,
construtivo ou outro ; porque no h nada antes desta afeco que
permita reconhecer aquela obra, a partir dela mesma, como sendo
arquitectura. O momento em que uma obra se manifestou como
arquitectura no resultou de uma anlise, no foi o produto de um
processo de reflexo, aconteceu como um dado emprico. Qualquer outra
caracterstica ou conjuno de caractersticas no identifica a
arquitecturalidade. portanto a presena desta afeco que determina a
identidade de arquitectura de uma obra. Alis esta determinao da
identidade acontece num duplo sentido: no s habilita aquela obra a
integrar o conjunto das obras de arquitectura, como, no interior desse
conjunto, a distingue dos seus semelhantes. De facto esta afeco no
tem um carcter simples em que apenas notcia de que a obra
pertence ao povo da arquitectura ; esta afeco encerra em si tambm a

245

personalidade individual de uma obra, que a distingue dos outros


membros do seu povo. Vejamos porqu.
CARCTER TOTAL DA AFECO ARQUITECTNICA

Quando dizemos que a afeco que nos d a notcia de arquitectura


imediata e directa no queremos dizer que seja instantnea: no
enjeitaremos aquele denso processo de experincia da obra de arte
(veja-se pgina 93), nem os mltiplos aspectos da natureza da
arquitectura (vejam-se pginas 160 a 207), que descrevemos antes. O que
no clarificmos antes que aquela afeco tem uma qualidade uni-total,
ou seja, a conscincia de estarmos perante uma obra de arquitectura
emerge como um todo, com-fuso nas partes que o compe (foi o leque dessa
com-fuso que procurmos abrir em captulos anteriores). (Tarefa do
Processo de Leitura precisamente distinguir e clarificar as partes desse
todo com-fuso ele no trabalha seno sobre isso.) provvel que no diga
de uma obra, logo aps o primeiro embate arquitectura!, mas quando
o disser se a afirmao foi honesta estarei seguro de a ter apreendido
na sua essncia; porque, mesmo que no saiba explicar as razes pelas
quais o disse, saberei reconhecer os aspectos determinantes da
experincia que me provocou essa afirmao ou por uma crtica atenta
que paulatinamente vai atribuindo nome a essa experincia, ou, no limite,
pela continuidade ou alterao da experincia, em face de alteraes no
suporte fsico da arquitectura onde pontifica a ferida expresso que
tantos tm sobre tantas obras mal restauradas: j no a mesma coisa.
(No diferente o que se passa acerca de uma pessoa. Quando dizemos
de algum este (esta) um homem (uma mulher) a srio, se se trata de
um juzo de valor consequente a uma experincia de comoo, essa
comoo, que contm as razes do juzo, contm tambm a identidade
dessa pessoa; a experincia de comoo decorre da apreenso pelo
sujeito de uma especfica e individualizante caracterstica de humanidade
no objecto humano a que se refere a expresso. Tanto assim que
saberemos o que lhe pedir (ainda que nos possamos enganar).)
Mas, o que que nos permite demonstrar que j se apreendeu
tambm a individualidade de uma obra e no apenas a classe a que
pertence, quando se diz isto arquitectura!?
que a experincia que se faz da obra uma experincia potica
s uma experincia potica, j o vimos, nos comunica a essncia da
arquitectura ; e uma experincia potica como repercusso ntima e
pessoalssima da obra no Eu, que sua caracterstica d-nos a
individualidade da obra, a sua insubstituibilidade, antes da sua
categorizao: a categorizao alctone em relao experincia
potica, fruto de uma racionalizao que a toma por objecto de anlise
mas que se situa fora dela (por isso podemos sentirmo-nos em casa
numa obra sem disso termos conhecimento). Antes de me dizer que a
Estrela um monumento eu sinto, quando estou, ao pr-do-sol, num

246

dos vrios mirantes da zona ocidental de Lisboa, os meus olhos atrados


pela sua urea cpula.
A afeco que nos d a notcia da presena de uma obra de
arquitectura pressupe necessariamente um gesto enquanto complexo
das repercusses que aquela obra provocou em ns. O gesto o
constituinte em estado bruto da mole de experincia de onde emerge a
notcia de arquitectura. Tem que ser necessariamente assim porque o
juzo isto arquitectura requer necessariamente um conjunto de
percepes sobre o qual se aplicar: mesmo que no nos tenhamos
permitido uma ampla movimentao no seio desse espao, os nossos
olhos tiveram que a realizar e os nossos outros sentidos estiveram
tambm activos, ainda que subliminarmente, constituindo o todoconfuso de uma experincia que, criticamente avaliada, produziu juzo de
arquitecturalidade. O gesto, portanto, aconteceu acontece sempre antes
do juzo, porque o gesto a maneira como a obra se repercute no sujeito,
e um juzo, de natureza potica, que proceda da objectividade da obra,
assenta necessariamente sobre essa repercusso.
s vezes do gesto no se tem conscincia antes da notcia de
arquitectura, e s a anlise realizada pela Leitura que no-lo traz
conscincia. Mesmo quando no tnhamos notcia de que uma obra era
arquitectura e s viemos a ter conhecimento disso depois dela
desaparecer pela falta que nos faz , foi a falha de determinados gestos
que nos eram habituais o olhar que seguia uma determinada crcea
urbana agora interrompida, ou o ritmo constante das fenestraes de
uma rua que agora se altera que nos trouxeram a conscincia de que j
no estvamos em casa e de que aquilo fora, portanto, arquitectura.
Existe, portanto, um todo-confuso de que emerge a notcia de
arquitecturalidade da obra. E o magma desse todo-confuso o gesto nele
que reside a afeco imediata que concentra a experincia de uma obra
de arquitectura e tambm dele que se destilam os materiais da Leitura.
Por isso se disse que daquela afeco primria, que se configura como
um todo, que se parte para a Leitura: a aco da Leitura a anlise do
todo configurado por esta experincia.
Posto isto, tentemos responder: qual o lugar no Processo de
Leitura desta afeco, e a que anlises deve ser submetida? A afeco
original, que se configura como um todo com-fuso, e que inclui, ainda que
disso no tenhamos imediatamente conscincia, o complexo de
movimentos e sentimentos a que chammos gesto, , ento, o Dado da
Leitura. a anlise desta afeco primeira que separa os Materiais a
partir dos quais se realizam as snteses de onde resultam os Produtos da
Leitura. Esta afeco ocupa trs lugares no Processo de Leitura: d a
notcia de que estamos diante de uma obra de arquitectura e portanto

247

ponto de partida natural do Processo de Leitura (que o leitor normal


seguidamente desenvolver por curiosidade) ; a matria-prima de cuja
anlise resulta a conscincia dos diversos tons e ritmos da obra, cuja sntese
faz emergir conscincia o gesto (como estrutura geral da experincia da
obra), de cuja anlise se produz o sentido; e a matria-prima de cuja
anlise resultam os elementos fsicos, os elementos subjectivos e o nexo
entre eles, de cuja sntese resulta o elenco de pares estmulo-sensao que
permitir a reproduo da experincia.

3. Materiais do Processo de Leitura

A importncia de definir os materiais do processo de Leitura decorre


da posio intermdia que eles ocupam no Processo: no nos basta
conhecermos o ponto de partida (os dados) e o ponto de chegada (os
Produtos), pois, se no soubermos a que transformaes devemos
submeter o ponto de partida, de modo a disp-lo sob uma forma em que
os seus contedos estejam disponveis para a sntese que realiza o ponto
de chegada, no conseguiremos realizar essa transformao. Os materiais
devem apresentar-se de um modo que corresponda aos Objectivos da
Leitura e s necessidades dos dois tipos de leitores que a executam, de
um modo que seja funcional sntese dos Produtos.
Ora, qualquer destes aspectos do Processo decorre, em primeira
instncia, da substncia da arquitectura, substncia que se poderia definir
como sendo relacional: a substncia da arquitectura no uma realidade
fsica, mas uma relao, de tipo peculiar, que um sujeito estabelece com
um objecto da realidade; a substncia da arquitectura semelhante a um
arco, a uma ponte, lanada entre um objecto fsico e um sujeito humano
(veja-se pgina 35 e seguintes).
Os materiais da Leitura, ainda que com dimenso e estrutura
elementares, de maneira a que depois se possam articular versatilmente
nas snteses dos Produtos, devem espelhar esta substncia relacional que
prpria da arquitectura. Eles devem, portanto, dispor-se segundo uma
estrutura bi-polar em que um aspecto fsico da obra feito corresponder
a uma repercusso no sujeito (algo a que genericamente nos poderamos
referir como uma sensao ou uma impresso).
Na sua estrutura mais elementar, numa configurao que
chamaramos sub-atmica (porquanto uma subdiviso da unidade
mnima), poderemos falar de dois tipos de materiais: materiais sensoriais
(de natureza subjectiva) e materiais fsicos (de natureza objectiva). Esta
fisionomia dupla dos materiais aquela que se considera mais normal, a
partir da qual se compe normalmente um discurso sobre uma obra de
arquitectura , digamos, a ocorrncia habitual dos materiais usados

248

para o discurso sobre o Patrimnio. Devemos, contudo, fazer notar que


ela, apenas assim, insuficiente. Falta-lhe ainda estabelecer o nexo que
conjuga um elemento do primeiro tipo de materiais com um elemento
do segundo tipo de materiais. A ausncia de averiguao do nexo entre
os dois tipos de materiais resulta em discursos de cariz objectivo mas
meramente tcnico, ou de cariz subjectivo mas meramente opinativo
que, em qualquer dos casos, no reconhecem a integralidade da obra
como arquitectura, e no conseguem realizar a Leitura.
A constituio dos materiais com uma estrutura que alia os efeitos
psicolgicos realidade corprea que os produz, incrementa a
intersubjectivao da percepo, tendente intersubjectivao da Leitura.
E, por outro lado, garante a pertinncia da recolha de dados fsicos
experincia da arquitectura, pois s sero atendidos aqueles que de algum
modo se intrometem na esfera do Eu (s nos interessam os elementos
fsicos que geram uma repersusso humana, no todos). (Esta qualidade
dos materiais da Leitura til didctica da arquitectura pela
compreenso da reaco subjectiva que um conjunto de aspectos
objectivos da obra provoca e crtica da arquitectura introduzindo o
leitor comunho da experincia da obra).
No contudo decisivo para a investigao que haja uma ntida
separao entre os dois campos. A necessidade de sublinhar a existncia
destes dois tipos de material decorre do facto de no ser possvel
completar a Leitura apenas com um deles. Se s recolhermos material
objectivo no poderemos, evidentemente, chegar a um nvel em que
tomemos conscincia da participao da obra na vida do Eu porque
partida prescindimos dessa participao. Se s recolhermos material
subjectivo nunca saberemos se a nossa interpretao corresponde
realidade, se portanto comunicvel e entendvel por outros, o que lana
inelutveis dvidas sobre a sua utilidade.
Feita esta salvaguarda usaremos os termos material sensitivo e material
fsico para indicar uma predominncia destas qualidades, mas no uma
exclusividade delas.
Assim, o material sensitivo aquele que reside em mbito subjectivo e
a sua existncia s pode ser concebida nesse ambiente, porquanto a sua
natureza se refere sempre a um ente humano, a uma pessoa. algo que
seria imprprio atribuir a um animal ou a uma mquina, ainda que estes
tenham percepo da realidade306. O conceito de sensao que acima
aduzimos deve ter esta caracterstica, de ser uma repercusso pessoal.
Mas no poderemos esquecer que a noo de material sensitivo contm
tambm a caracterstica de ser uma resposta, uma im-presso, fruto do
acolhimento no Eu de algo exterior ao Eu.

306

Veja-se nota 185.

249

O material fsico procede de um mbito objectivo e embora tenha


sido aferido por um sujeito, tenha tambm passado a habitar nele e
portanto esteja tambm configurado como uma impresso no sujeito
no seria apropriado dizer, deste tipo de material, que adquiriu uma
caracterstica pessoal: provavelmente ele seria passvel de existir, com a
mesma estrutura (enquanto simples percepo da realidade), num animal
ou numa mquina. Pode-se sempre admitir que o material fsico tem uma
procedncia exterior, que tem origem na realidade, que no pura
fabricao do Eu.
Nem sempre fcil distinguir estes dois tipos de material: a cor
evidentemente uma impresso subjectiva, mas ela pode ser quantificada e
medida num mbito exterior ao sujeito por isso consideramo-la parte
do material fsico-objectivo. A sensao de conforto e calor que procede
da cor j , no entanto, puramente subjectiva, porquanto no pode
subsistir fora de um sujeito humano. (Diz-la subjectiva no significa
contudo que no seja afervel com rigor, porque das impresses
subjectivas sempre possvel um juzo intersubjectivo, com validade
num mbito cultural definido, ou mesmo, dependendo do aspecto em
causa, com validade universal.)
Esta fisionomia dos materiais demonstra-se adequada aos Produtos.
O material sensitivo-subjectivo rene as impresses que acontecem no
sujeito por aco do objecto arquitectnico. ele composto pelas
sensaes, pelos sentimentos, e movimentos induzidos pela presena do
objecto arquitectnico. Sobre este material ns podemos reflectir
tomando conscincia das particularidades do gesto a que aquela obra nos
induz, e no sentido desse gesto e da obra.
Realizando o percurso inverso podemos, a partir desse material
sensitivo, tomar conscincia do que constitumos como realidade fsica
da obra (mediante uma operao de reconhecimento da aparncia,
similar reduo fenomenolgica husserliana307). O segundo tipo de
material que se usa na Leitura e que importa recolher para a realizar,
pois constitudo pelas caractersticas fsicas da obra ou, mais
exactamente, pelas caractersticas fsicas da forma da obra (pois pela
forma que a obra se comunica, como vimos veja-se pgina 207 e
seguintes): trata-se, portanto, das dimenses, dos materiais, das tcnicas
construtivas, da textura, da cor, etc... O reconhecimento minucioso
dessas caractersticas, submetidas crtica da sua pertinncia
experincia essencial da obra, permite-nos compor a reproduo.
A caracterizao do material sensitivo, do seu modo de recolha e do
seu processamento foi j razoavelmente analisado nos captulos relativos
307

Edmund Husserl A Ideia da Fenomenologia. Lisboa: Edies 70, 1989.

250

aos Produtos do Primeiro Objectivo tanto mais que estes Produtos


tm um carcter unitrio de que relativamente simples determinar a
suficincia da resposta. Mas o segundo tipo de material, enquanto
configura o essencial do Produto relativo reproduo e este possui uma
estrutura mltipla e extensa, requer ser considerado com maior
pormenor. De modo a responder s exigncias decorrentes da
responsabilidade social e cultural do arquitecto-restaurador necessrio
perscrutar visceralmente a realidade da obra mais do que reclamava a
exigncia (dependente do material fsico) de intersubjectividade, posta em
acto pela Leitura do leitor comum. A aco do arquitecto-restaurador,
investindo os aspectos subcutneos da forma arquitectnica, interferindo
na materialidade profunda da obra, requer um atento conhecimento
dessa materialidade e das repercusses formais das suas alteraes
internas.
Depois de perceber qual o tom e o ritmo de um determinado edifcio,
depois de perceber quais as sensaes que contribuem para esse tom e
esse ritmo e, pela anlise destas, quais os aspectos formais da obra
responsveis por essa sensao, necessrio conhecer o aspecto,
diramos, quase cientfico da matria, que produz aquela forma no
tanto para a copiar, na aco do restauro, mas para que, previamente
interveno, se tome conscincia de como a nossa aco, por mnima e
prudente que seja, pode alterar essa matria e, por consequncia, essa
forma, a sensao produzida, o tom ou ritmo, o gesto e finalmente o sentido.
(Muitas vezes, alis, a compreenso de um determinado efeito esttico
acontece quando esse efeito inadvertidamente modificado por uma
alterao tcnica de que no se esperavam consequncias perceptivas
situao que deve ser acautelada o mais possvel no projecto de restauro,
mediante uma cuidada anlise prvia incluindo, eventualmente, ensaios.)
Se a compreenso de um espao depende da sua qualidade de luz
ser provavelmente importante conhecer os parmetros dessa luz para
que colocando luz artificial eles no sejam alterados. Ou para que um
simples estore, um estreitamento do vo por razes estticas, ou um tipo
de vidro com qualidades de refraco ou cor diferentes do anterior no
mudem essa luz caracterstica do espao, e com ela o tom. Se a qualidade
da luz de um espao depende da reflexo mltipla nas superfcies
parietais, ser com certeza importante conhecer os materiais que
produzem esse efeito e as suas propriedades relativamente reflexo,
para que, havendo necessidade de substituir uma parte da parede,
porventura pequena (por perda de capacidade esttica, por exemplo) e,
ainda que se o faa com o mesmo tipo de pedra, se lhe d o mesmo tipo
de polimento e se lhe aplique, tal como antes, uma cera de cor
semelhante, de modo a que o efeito geral no seja perturbado (uma vez

251

que a pedra, sendo da mesma espcie, no da mesma pedreira e a cera


dificilmente ter as mesmas qualidades de refraco que tinha a antiga).
Se a substituio ou reforo de uma parte do pilar devido perda de
capacidade esttica deste, ainda que usando sofisticadas tcnicas e
evoluidssimos componentes qumicos, no tiver comprovado a
compatibildade qumica destes com o material pr-existente, pode
acontecer que contribua para a sua mais rpida desagregao. Se o
reforo esttico (ou esttico) de um ornamento for realizado utilizando
um material cujo envelhecimento no perfeitamente conhecido, ainda
que, aps a aplicao, tudo esteja homogneo e com a mesma aparncia,
a alterao da cor desse material poder causar uma perturbao no
elemento ornamental tratado, que desagregar a unidade do elemento e
obstacularizar compreenso de sentido da obra. Igualmente, num
reboco que tem que ser feito de novo (e que deve ser percebido como
diferente do restante contexto), importante considerar que o resultado
final da sua aparncia e o seu efeito sobre a envolvente e portanto a
sua harmonizao com a restante pr-existncia, em funo das
finalidades conservativa e revelativa do restauro depende no apenas
do tipo de ligante da argamassa e da granolumetria dos seus inertes, mas
tambm da provenincia e caractersticas mineralgicas desses inertes.
A Leitura da arquitectura deve pois esforar-se por conhecer
tambm esses aspectos porventura tcnicos e aparentemente
desprezveis mas que interferem, mediante a sua materialidade, mediante
as suas caractersticas fsicas, na percepo global da obra de
arquitectura.
Havendo realizado a definio dos dois tipos de material que servem
a Leitura da arquitectura o material sensitivo (ou material subjectivo) e o
material fsico (ou material objectivo) devemos agora analisar os locais e
processos de os recolher, as regies conceptuais em que os procurar.
Trata-se de saber quais os mbitos de investigao em que se devem escavar
os materiais que nos permitiro realizar a Leitura da obra, ou dos eixos
segundo os quais encetar a pesquisa de modo a reunir esses materiais,
especificando-se assim as principais dimenses sobre que interrogar o
objecto alis, com esta expresso identificamos este aspecto do
Processo de Leitura: Dimenses da Leitura

252

V. D IMENSES

1. Premissas
1.1. Necessidade e finalidade das dimenses do Processo de Leitura

A categoria do Processo de Leitura a que chammos Dimenses visa


apontar e delimitar o territrio onde podero ser encontrados os
Materiais apropriados realizao das snteses que configuram os
Produtos da Leitura.
Esta categoria agrega vrias vertentes de significao que fornecem
outras tantas indicaes pertinentes ao Processo de Leitura. Por um lado,
ela designa os mbitos objectivos em que se pode encontrar informao
sobre a obra. Por outro, ela estabelece os eixos ou vectores gerais
segundo os quais se pode questionar uma obra de arquitectura de modo
a penetrar no seu ser. Subjaz ainda conceptualizao desta categoria o
reconhecimento de uma homologia entre os aspectos segundo os quais
ela se especifica e os aspectos afins de uma qualquer obra de
arquitectura: embora estejamos a tratar das Dimenses do Processo de
Leitura e estas sejam essencialmente dimenses da leitura da obra e no
da obra propriamente dita estas possuem necessariamente uma certa
correlao com as Dimenses do objecto arquitectnico monumental em
geral, s assim podendo ser indicativas dos planos segundo os quais
interrogar esse objecto (no se pode contudo dizer que estas correlaes
entre dimenses da Leitura e da obra sejam biunvocas e exclusivas, no
obstante se possa reconhecer nelas alguma preferencialidade).
Explicitaremos a seguir estas vertentes de significao.
ADVERTNCIAS

A delimitao dos eixos heursticos relativos obra em anlise e/ou


dos mbitos de recolha de material (de cujo processamento e sntese
resulta a Leitura) requer algum cuidado, pois, pela definio destes, se
est de algum modo a definir o prprio objecto de estudo. Prescindindo,
durante a pesquisa, da regra do desenho ou das propriedades de reflexo
lumnica dos materiais, da msica que se ouvia na poca ou da educao
e formao do arquitecto, pode, porventura, inibir-se a aquisio do
sentido da obra, na medida em que pode acontecer que seja exactamente
nesse aspecto desprezado que resida a chave para a compreenso da
razo de ser de uma particular faceta da obra que manifestaria ser
determinante para a experincia plena dela.

253

Importa assim, antes de mais, salvaguardar que a definio desses


eixos e/ou mbitos de investigao (como alis a anterior definio dos tipos
de materiais a recolher) puramente indicativa, porquanto apenas o real
e pessoal conhecimento da obra, (processo pelo qual h efectivo
engrandecimento do Eu308, mediante a aquisio de um contedo que
verifica ser-lhe pertinente e que antes no possua), apenas a
possibilidade de obteno de um conhecimento real e pessoal da obra ,
dizamos, critrio de discernimento acerca da adequao dos materiais
encontrados. Uma seleco do tipo de material pertinente Leitura (ou
do mbito de investigao em que este pode ser encontrado) realizada a priori
que no decorra exclusivamente e directamente do desejo da obra
em se dar a conhecer (desejo em que a obra sujeito, no objecto)
preconceituoso e, por isso, inevitavelmente manipulador do ser e da
mensagem da obra.
NECESSIDADE

No deixa, contudo, de ser necessria a definio desses eixos e/ou


mbitos de investigao do Processo de Leitura. Salientando aspectos do
objecto, apontando locais e sobretudo processos para auferir o material
necessrio Leitura, a indicao das Dimenses aplana aquela
dificuldade que consiste em, perante a magnitude avassaladora de uma
obra, no saber por onde iniciar a pesquisa. A nomeao dos eixos e/ou
mbitos de investigao simplifica consideravelmente a tarefa de cartografar
a priori a esfera de aco de uma arquitectura, em cujos meandros
esperamos encontrar os dados pertinentes sua compreenso e ao
esclarecimento intersubjectivo do seu sentido, e na qual poderemos depois
aventurarmo-nos sem receio de nos perdermos.
A categoria Dimenses no pretende apenas indicar os locais de
colecta dos materiais: quer porque sabemos j que eles no se encontram
imediatamente disponveis e devem ser transformados a partir dos dados
da Leitura; quer porque, conhecendo as espcies de materiais de Leitura
existentes sensitivos e fsicos sabemos, com bastante aproximao,
onde os encontrar (respectivamente, no sujeito e na obra). Esta categoria
confronta-se com o problema, que ocorre com alguma frequncia, de
no se reconhecerem imediatamente os elementos apropriados s
snteses determinadas pelos Produtos. Ela procura ento sugerir as
ordens de conhecimento onde ser espectvel encontrar os materiais que
contribuam para a compreenso da obra. Ela fornece uma taxonomia
prvia onde depositar os materiais encontrados e segundo a qual
pesquisar os materiais ainda desconhecidos.
308 S. M. Paci Tirer Peguy fuori dal ghetto, (intervista a A. Fienkielkraut) in 30 giorni,
n. 6, giugno 1992, p. 60.

254

ainda conveniente notar numa outra til particularidade das


Dimenses da Leitura: na sua qualidade de indicadoras dos mbitos de
investigao da obra elas conjugam em si, simultaneamente, aspectos da
natureza arquitectnica da obra e da natureza das fontes para o estudo
dessa obra; elas indicam-nos no s os tipos de informao pertinentes
ao conhecimento da obra mas tambm as provncias institucionais onde
os recolher.

1.2. Forma como mbito de investigao da obra

Antes de especificar as Dimenses do Processo de Leitura, convir


salientar como a investigao da obra, em si mesma, coincida com a
investigao da forma da obra; como as Dimenses do Processo de
Leitura tenham sempre por objecto, necessariamente, a forma da obra.
Devemos tambm fazer notar como o acesso forma da obra acontea
sempre mediante a experincia dessa forma por algum. Analisemos
estes aspectos.
A forma a maneira como a obra de arquitectura se manifesta.
A obra de arquitectura, j o dissemos (vejam-se pginas 81 e 86), no
manifesta a sua presena, enquanto obra de arquitectura, pela funo
(como no caso de uma ferramenta) uma vez que outra obra de
arquitectura pode ter o mesmo uso sem que isso obrigue que seja a
mesma obra de arquitectura , nem pela construo (como se fosse s
material: de adobe, por exemplo) uma vez que outra obra de
arquitectura pode usar os mesmos materiais e a mesma tecnologia , nem
pelo seu contedo semntico, ou histrico (como um relatrio ou um
documento); a obra de arquitectura no manifesta a sua presena por
qualquer outra caracterstica que no provenha da forma a forma
externa, aparente, concreta, visvel, tangvel, audvel... ; todas aquelas
mesmas caractersticas podem existir noutro ente arquitectnico, no
podendo, portanto, conceder identidade nica a uma arquitectura. Pelo
contrrio, de uma obra de arquitectura que tivesse exactamente a mesma
forma de outra (compreendidas as caractersticas da forma que decorrem
da sua localizao, como a topografia e a iluminao natural) poder-se-ia
dizer que era a mesma, porquanto os factores objectivos de ambas as
experincias seriam absolutamente coincidentes.
Ao contrrio de um ser humano a obra de arquitectura no age: no
se movimenta, no fala. Um ser humano expressa a sua individualidade
no s pela sua aparncia, mas tambm pelas suas atitudes, pelos seus
gestos. (De dois seres humanos cuja fisionomia fosse igual no se
poderia, por isso, dizer que so o mesmo). Mas na obra de arquitectura

255

(e na obra de arte) a sua nica expresso, o seu nico veculo de


comunicao, a forma.
A forma da obra de arquitectura , assim, o nico meio de acesso
individualidade dessa mesma obra. No queremos com isto dizer que a
sua individualidade e identidade resida apenas na forma externa: a
individualidade da obra ultrapassa a notao das particularidades da
forma. A obra de arte possui, tal como o ser humano, uma intimidade,
no imediatamente aparente, que lhe define o carcter. O que queremos
dizer que, na obra de arquitectura, o nico caminho para conhecermos
essa intimidade especfica, a investigao da sua forma: o dado real que
identifica a obra de arquitectura a sua forma.
INVESTIGAO DA ARQUITECTURA

Assim sendo, toda a recolha de informao relativa especificidade


de uma obra de arquitectura relativa sua forma.
De certo modo a apreenso da forma da arquitectura esgota a
apreenso do concreto de uma arquitectura (embora no esgote a sua
compreenso) no porque no existam outros mtodos de
investigao, que no a investigao da forma, e outros contedos a
conhecer na obra, mas porque na forma que reside a expresso
especfica da obra, na forma que a obra se apresenta. Tambm no
pretendemos com isto sugerir, de modo algum, que o conhecimento em
arquitectura se reduza descrio da sua forma: a forma a nica
manifestao do ser da arquitectura; a forma no esgota esse ser, mas ele
tambm no admite qualquer outra apresentao sua seno por ela.
A forma da obra pode ser conhecida por vrios meios meios
puramente tcnicos, inclusivamente , mas, se considerarmos a
pretenso de repercusso antropolgica que assiste obra de
arquitectura, a forma da obra s devidamente conhecida de um modo
correspondente sua natureza e extenso e profundidade da sua
aspirao comunicativa , se for experimentada (veja-se o captulo anterior,
especialmente pginas 93 a 120). A experincia da forma da obra de
arquitectura, por um sujeito humano disposto a esse tipo de aco
(conforme foi anteriormente descrita), pois condio para o
conhecimento da arquitectura. A relao entre sujeito humano e forma
arquitectnica relao prxima, directa, presencial define, portanto,
por excelncia, o mbito de investigao da obra; s numa relao assim
a obra se dispe a acolher o seu leitor e a desvelar-lhe os seus segredos.
REPRODUES VISIVAS DA FORMA

As reprodues visivas da Forma (vulgarmente ditas imagens) no


so a forma: so partes dela, mas formuladas como um todo uma
fotografia, um desenho , vlidas em si, que pela representao,
aparentemente transparente (e quase sempre indiscreta), do referente a
obra de arquitectura iludem quanto propriedade e totalidade da

256

informao exposta309. Mesmo a mais completa srie de imagens no


consegue transmitir a forma global de uma arquitectura. Porque dizer
que nessa srie estavam mencionadas todas as categorias pertinentes
quela especfica forma arquitectnica, implicava que essa arquitectura
tivesse sido plenamente compreendida, perfeitamente analisada nas suas
partes e completamente abarcada a estrutura de relao dessas mesmas
partes. Essa afirmao, a ser feita, ainda que tacitamente, no pode seno
ser considerada v e superficial presuno. A possibilidade de to
perfeita anlise poder vir a acontecer significaria, por outro lado, que
aquela arquitectura j no seria necessria ela teria sido eficazmente
re-produzida. A realidade ensina-nos no entanto que no assim: a
arquitectura vivida no nunca por acreo que obtemos dela
conhecimento til. A arquitectura, enquanto arte e monumento,
irredutvel a qualquer meio de comunicao ou conjunto de meios de
comunicao. E s a sua experincia, sem intermedirios, a pode cumprir
completamente, na sua prpria funo antropolgica.
OUTROS LEITORES

possvel (e, alis, til) considerar Leituras da Forma realizadas por


outros leitores, mas, ainda aqui, seria necessrio considerar a
possibilidade da assimilao dessas leituras pelo leitor actual o que
requer sempre algum estrato de leitura pessoal, sobre o qual edificar com
o material estrangeiro.
DESENHO

Tambm as reprodues visivas (imagens) produzidas pelo


prprio leitor esto afectadas pela mesma perniciosa iluso de reflectirem
transparentemente a obra retratada o que particularmente evidente
no caso das fotografias e menos no caso dos desenhos. Porm, estas
imagens geradas pelo prprio esto normalmente imbudas de um
mais amplo conhecimento, que no provm directamente delas, mas da
empatia com a obra, adquirida durante a constituio dessas imagens,
na presena da obra. O desenho mas especificamente na dimenso
acima definida, evitando a alienao resultante da eventual concentrao
309 De acordo com Jos Gil (Jos Gil A imagem iminente in LisboaPhoto 2005.
Lisboa: Cmara Municipal de Lisboa Pblico, 2005; pp. 45-53) o contedo principal
da fotografia o no-existente, porquanto o enquadramento fotogrfico estabelece
nexos entre objectos que no as tinham na realidade, chamando a tema exactamente
essas relaes recm-criadas pelo enquadramento fotogrfico. inerente ao registo
fotogrfico a fico de um espao e de um trnsito de relaes que no existem na
realidade; perceptivamente a representao fotogrfica representao do irreal. A
fotografia por isso intrinsecamente inadequada para a representao da realidade ela
cria relaes onde no existem e censura outras que existem e isto no se deve perder
de vista quando a fotografia tem por referente a arquitectura: os nexos que se lem
numa fotografia de arquitectura so aqueles que a fotografia inventou, no os que se
constatam na experincia presencial da arquitectura.

257

em si, consequente ao seu valor plstico demonstra-se assim uma


ferramenta singularmente til para a compreenso da obra. Por ele
damo-nos conta, paulatinamente e profundamente, das caractersticas
fsicas da obra e da sua repercusso no sujeito-leitor; por ele,
conseguimos at anotar, para futuro processamento pela e-motividade
transposta para o desenho pelo trao , no s a Forma da obra, mas
tambm a sua experincia.

1.3. Especificao das Dimenses do Processo de Leitura

Esta caracterizao da Forma como mbito de percepo da obra e,


portanto, como necessrio objecto das Dimenses do Processo de
Leitura no , no entanto, bastante para a especificao destas
Dimenses, de uma maneira que as torne eficazes no Processo de
Leitura. As anteriores consideraes tm por finalidade ressalvar que o
conhecimento da obra advm da relao, o mais franca possvel, entre
sujeito e objecto arquitectnico e que o concreto da obra a ser conhecido
a sua Forma, mas no contribui para uma operativizao da
investigao conforme havamos afirmado ser pertinente. Devemos
portanto particularizar as dimenses da investigao de um modo que
no decorre do seu objecto.
O conhecimento presencial da forma da obra aquela investigao
realizada na relao directa do leitor com a obra constitui o modo de
conhecimento necessrio e ideal da obra de arquitectura em estudo, mas
raramente constitui o nico modo ou o modo suficiente. Se a forma o
meio pelo qual a obra se comunica, a apreenso desta deveria bastar para
da obra se obter a compreenso suficiente aquela compreenso da obra
que a torna participante no Eu, que revela o sentido, existencialmente
activo, da obra. Este tipo de conhecimento pode de facto bastar para a
constituio da experincia da obra se da relao com a obra se
conseguir perceber o gesto e o sentido. Contudo assim no conseguiria
ainda atingir a intersubjectividade que determina a leitura, alm de que
raramente a experincia desacompanhada do leitor entrega a forma da
obra na sua plenitude. Para ultrapassar estes defeitos o leitor recorre ao
auxlio de outros leitores na experincia desta obra e na experincia de
outras obras com as quais se possam estabelecer relaes pertinentes (de
poca, de estilo, de tema...). este progressivo alargamento do ncleo
individual da experincia a outros autores e a outras obras que determina
o escalonamento das vrias dimenses do Processo de Leitura. Segundo
o maior ou menor grau de intersubjectividade das observaes que

258

propem, as Dimenses do Processo de Leitura podem ser organizadas


em trs grupos.
A primeira Dimenso da Leitura constituda pelas observaes que
o autor da Leitura realiza individualmente perante a obra em estudo e
pela experincia que dela tem. Embora deseje uma Leitura
intersubjectivvel este tipo de investigao no contm nada que a possa
garantir (ainda que possa ser favorecida pela tendencial objectividade da
experincia), pois nela no est considerada o confronto com qualquer
outro sujeito. Nesta circunstncia o leitor no est apetrechado com
nenhuma outra ferramenta alm da sua percepo, e esta est
completamente dirigida para a obra naquilo que ela mostra
imediatamente de si, a saber, a sua forma: o mbito de investigao peculiar a
esta Dimenso de Leitura da obra e o eixo em que se concentra a sua
ateno pois a Forma da arquitectura. Trata-se de uma modalidade de
observao que est dependente das im-presses que a obra causa no
observador, das sensaes que lhe provoca: o que determina uma
modalidade de investigao que poderamos definir como estsica
(enquanto ela parte das sensaes asthesis causadas pela forma da
obra). Toda a informao recolhida nesta dimenso da Leitura decorre
da relao directa, imediata, do leitor com a obra. Sobretudo porque esta
dimenso da Leitura se concentra na Forma da obra, mas tambm
porque aquela que lida com as repercusses subjectivas ocorridas na
presena da obra, de entre Dimenses da Leitura esta a que mais
directamente se prende com a qualidade de Arte da arquitectura (o
exame completo desta qualidade pe, contudo, em jogo outras
Dimenses da Leitura). Dependendo da maneira como olhamos para
esta Dimenso da Leitura da obra a partir do objecto ou a partir do
sujeito podemos denomin-la da Forma da obra ou estsica310.
A segunda Dimenso da Leitura da obra pretende considerar
observaes e experincias de outros sujeitos, ainda encarados
individualmente. A intersujectividade absoluta destes contedos no est
ainda assegurada, mas este um importante estdio de compromisso,
porquanto, continuando fixos na individualidade da obra em anlise, se
congregam sua volta mltiplos olhares de vrios sujeitos, aferindo-se
entre si e ao olhar do leitor principal, realizado na primeira Dimenso da
310 Dizemos estsica e no esttica por deferncia para com o ramo da filosofia
que assim denominado e que trata da Arte. Nisto seguimos Kant que se pronuncia
nos seguintes termos: So os alemes os nicos que actualmente se servem da palavra esttica
para designar o que outros denominam crtica do gosto. Esta denominao tem por fundamento uma
esperana malograda do excelente analista Baumgarten, que tentou submeter a princpios racionais o
julgamento crtico do belo, elevando as suas regras dignidade de cincia. [...] Por esse motivo
prefervel prescindir dessa denominao ou reserv-la para a doutrina que expomos, que
verdadeiramente uma cincia Immanuel Kant Crtica da Razo Pura. (Esttica
transcendental: 1) Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2001, nota da p. 62.

259

Leitura. Esta Dimenso da Leitura tem portanto o papel de confirmar a


experincia anteriormente realizada pelo leitor principal ou, caso ele a ela
no tenha conseguido chegar, de o introduzir a ela. A modalidade de
acesso ao contedo de anteriores convivncias de outros indivduos com
a obra histrica, na medida em que, tendo acontecido no passado, foi na
Histria que elas ficaram gravadas e no seu depsito que podemos
esperar encontr-las. Os Dados e Materiais correlatos a esta Dimenso
da Leitura j no se auferem da relao directa do leitor com a obra mas
abrigam-se principalmente em documentos bibliogrficos e iconogrficos
que tm, de algum modo, a obra por objecto311. Consequncia ulterior,
mas no despicienda, desta dimenso da Leitura a averiguao do devir
da obra e do devir da sua experincia. Esta Dimenso tem, portanto,
uma caracterstica diacrnica diferente da anterior que, por procurar
um tipo de conhecimento em que o tempo no tinha razo para ser
considerado (porquanto resultava de um conhecimento realizado sempre
pelo mesmo sujeito e tendente a ser instantneo), se poderia dizer que
era sincrnica. Embora o lao seja tnue e quer a Dimenso Estsica da
Leitura quer a Temtica (que trataremos a seguir) sejam
substantivamente relevantes para a compreenso da natureza da
arquitectura como Memria, esta dimenso da Leitura que mais
directamente tem a ver com aquele contedo da obra de arquitectura,
sobretudo se atendermos ao aspecto colectivo da Memria, bastante
notrio quando nos detemos sobre o carcter diacrnico desta
Dimenso. Definimos esta Dimenso da Leitura como histrica apenas
pela considerao da residncia dos dados desta Dimenso no depsito
da Histria , pese embora que a sua caracterstica electiva seja a da viso
intersubjectiva concentrada na obra em estudo.
A terceira Dimenso da Leitura da obra procura um ulterior
alargamento na qualidade intersubjectiva da Leitura chegando a nveis
tendencialmente absolutos pelo menos dentro de uma determinada
cultura conquanto sacrifique a qualidade especfica da Leitura da obra
em anlise. De facto esta Dimenso j no se concentra, como as
anteriores, numa obra, mas sim na famlia ou classe a que esta pertence:
se for um templo, na famlia dos templos, se for um museu, na famlia
dos museus... O seu objectivo adquirir aquilo a que chammos antes
Tema (veja-se pgina 169): quer-se averiguar o tipo de experincia
311 As obras de arte do passado tm tambm uma aco documental como a
Igreja da Memria e Queluz cumprem um papel documental relativamente Estrela,
por terem sido realizadas pelo mesmo arquitecto , mas o acesso a esse contedo
documental (se no nos detivermos na considerao de elementos puramente
estilsticos ou filolgicos) pressupe a realizao de uma Leitura dessas obras, o que
levanta o problema que no obstante, no irresolvel embora seja complexo de
Leituras dentro de Leituras.

260

inerente quela classe de arquitectura, o padro de acontecimentos que


ela faculta e que determina a sua correspondncia existncia humana, a
modalidade tpica do homem-em-aco que aquela obra acolhe; de algum
modo esta Dimenso da Leitura define a percepo que a sociedade
esperava ter desta obra. Esta linha de investigao ajuda-nos a
determinar o grau de realizao da obra porquanto me permite
conceptualizar e eleger o paradigma da classe a que a obra pertence, com
o qual depois se pode comparar a obra em anlise, ao nvel das suas
qualidades habitacionais ; e um poderoso introdutor experincia
especfica da obra pelas prontas relaes que estende a outras obras, ao
definir um crculo de obras identificadas por uma particular experincia,
e pelos campos conceptuais e empricos, relativos quela espcie de
habitao, que imediatamente apresenta ; serve-nos ainda para
confirmar a experincia particular do leitor principal, obtida com a
primeira Dimenso da Leitura. Poder-se-ia dizer que a qualidade das suas
informaes sincrnica, mas de uma sincronia substancialmente
diferente daquela que tem a Dimenso estsica. Aqui a sincronia tem uma
caracterstica essencial: um destilado do devir uma tra-dio, no
sentido prprio do termo (uma passagem de testemunho) que melhor
se poderia definir como qualidade eviterna. desta substncia destilada
do tempo que guarda apenas as constantes do devir, as recorrncias
sistemticas no modo de relacionamento do homem com o meio que
configuram as formas arquetpicas de habitar que mana a qualidade
quase absolutamente intersubjectiva desta Dimenso da Leitura. A
reunio dos contedos prprios desta Dimenso faz-se, exactamente,
pela investigao dos arqutipos do habitar que so veiculados pela
literatura de vrias disciplinas: desde a Fenomenologia Existencialista312
Histria das Religies313, da Psicanlise314 Psicologia Ambiental315 e
Teoria da Arquitectura316. E os materiais por ela recolhidos so de uma
substncia essencialmente antropolgica. (A escavao da essncia dos
mitos, dos smbolos e dos ritos tal como Eliade a executa gera
produtos que se poderiam considerar residentes num inconsciente
312 Vejam-se os trabalhos de Heidegger citados na nota 249 e a A potica do Espao
de Bachelard (So Paulo: Martins Fontes, 1993).
313 Vejam-se os trabalhos de Eliade citados na nota 239.
314 Veja-se o Carl Gustav Jung Chegando ao Inconsciente in Carl Gustav Jung
(concepo e organizao) O Homem e os seus smbolos. Rio de Janeiro: Editora Nova
Fronteira, 1999, pp. 18-103.
315 Clare Cooper Marcus The House as Symbol of Self (Working paper n120, May
1971) Institute of Urban & Regional Development, University of California, Berkeley; e
House as a Mirror of Self. Berkeley-California: Conari Press, 1995.
316 Especialmente o pensamento de Louis Kahn (veja-se a seguir pgina 172 e
seguintes), mas tambm de Norberg-Schulz (Genius Loci: Paesaggio, Ambiente, Architettura.
Milano: Electa, 1998)

261

colectivo317. Na medida em que esses mitos, smbolos e ritos, reflectem a


ontologia do Homem318, a sua investigao equiparvel a uma espcie
de psicanlise da cultura ou mesmo da humanidade.) Esta Dimenso
aquela que mais directamente se prende com a natureza habitacional da
arquitectura, embora a exceda, na especificao da individualidade
habitacional da classe a que a obra pertence. Em funo do seu munus,
definimos esta Dimenso como temtica.
Estas trs Dimenses da Leitura, reverberando aproximativamente
Dimenses da arquitectura, compem como que os trs eixos que
medem o espao em que a obra se desenvolve: a largura (Forma), o
comprimento (Histria) e a altura (Tema) de uma obra de arquitectura de
carcter monumental. A disposio tripartida das dimenses da
investigao da obra, aguando o olhar do investigador para outras tantas
facies de conhecimento, contribui para uma compreenso sistemtica e
socialmente sustentvel da obra.
Apresentaremos seguidamente, em detalhe, cada um destas
Dimenses da Leitura, incidindo particularmente nos modos de recolha
dos materiais prprios de cada uma delas.
317 Eliade faz explicita meno a esta figura do inconsciente colectivo e ao servio
que lhe poderiam prestar as investigaes dos mitos dos smbolos e dos ritos de um
historiador das religies, num artigo acerca de Jung (Mircea Eliade Incontro con Carl
Jung in Spezzare il tetto della Casa. Op. cit. pp. 31-39)
318 Chame-se colao o que Eliade diz sobre o mito: Il mito racconta una storia
sacra, cio un avvenimento primordiale che ha avuto luogo allinizio del tempo, ab initio. dunque
sempre il racconto di una creazione: si racconta come qualcosa stato prodotto, a cominciato a
essere. Per questo daltronde il mito solidale con lontologia: non parla che delle realt, di ci che
accaduto realmente, di ci che si pienamente manifestato. Evidentemente, si tratta delle realt sacre
perch, per le societ arcaiche, il sacro il reale per eccellenza. Tutto ci che appartiene alla sfera del
profano non partecipa allEssere, e precisamente per la ragione che il profano non stato fondato
ontologicamente dal mito, non ha modello esemplare. [...] Soltanto il mito infatti rivela il reale, il
efficace. [...] la funzione principale del mito dunque quella di rivelare i modelli esemplari di tutti i riti
e di tutte le attivit umane significative[...] (Mircea Eliade Struttura e funzione dei miti e in
Spezzare il tetto della casa: la creativit e i suoi simboli, Milano: Jaca Book, 1997; pp. 59-60.)
Atenda-se tambm ao seguinte excerto, considerando a semelhana de fundo entre
a mentalidade arcaica e a do homem actual que este autor estabelece e que se reportou
na nota 160: La strutura arcaica di questa mentalit nata sotto il segno della ontologia. La paura
delluomo arcaico lirreale, linsignificante, la morte; tutto il suo essere assetato della realt ultima,
per quanto triviali siano le formule con le quali viene indicata questa realt assoluta [...] Lontologia e
lontico sono lunica ossessione dell uomo arcaico. [...] Con tutto ci chi fa e pensa egli persegue
sempre la stessa cosa: partecipare al reale, collocarsi nel cuore della realt. De conseguenza le cose non
hanno senso per lui che nella misura in cui cessano di essere cose, oggetti isolati irreali, effimeri, e
diventano emblemi o veicoli dei principi metafisici. [...] una simile struttura mentale non si pu
interessare che a ci che impersonale, allarchetipo, alla categoria (Mircea Eliade
Commenti alla legenda di Mastro Manole in I Riti del Costruire, Milano: Jaca Book, 1990 p.
20.)

262

2. A Dimenso Estsica do Processo de Leitura


2.1. Determinao da Dimenso Estsica do Processo de Leitura.

A Dimenso Estsica do Processo de Leitura aquela que tem por


mbito de investigao o que designmos por forma externa (veja-se
pgina 207 e seguintes) e por condio a comparncia do leitor na obra. a
investigao realizada na relao imediata do leitor com a obra e no
apenas a pesquisa que tem por objecto a forma da obra arquitectnica,
mas a pesquisa que se realiza nas condies normais e prioritrias de
apreenso da forma: com a presena do leitor perante a obra (portanto
disponvel e aberto a ela) e da obra perante o leitor (o que implica o
conhecimento da obra num momento de aco que lhe seja prpria (a
liturgia numa igreja, o quotidiano numa casa)). A Dimenso Estsica do
Processo de Leitura utiliza, como matria-prima, as afeces que a
forma externa da obra causa no sujeito-leitor.

2.2. Contedos da Dimenso Estsica do Processo de Leitura.

Quando trabalhamos sobre esta Dimenso, no h particular


interesse em tentar recolher toda a informao residente na forma
externa, de anotar todos os contedos que as sensaes transportam (o
que alis seria impossvel dada a sua infinidade: apesar de os fenmenos
da percepo estarem limitados temporalmente eles podem sempre ir
sendo fraccionados nas suas componentes internas, ad infinitum). Ainda
que consegussemos coligir toda essa informao, dificilmente
conseguiramos process-la e sintetiz-la de maneira til.
Interessam-nos ento, especificamente, as caractersticas que so
operativas na transmisso da identidade da obra. Interessam-nos aquelas
caractersticas que nos permitem reconhecer nela uma obra de arte (se o
for) e aquelas que nos permitem individualiz-la entre as obras de arte; e,
tratando-se de caractersticas da forma externa, devem tambm ser
efectivas detentoras da capacidade de veicular as anteriores qualidades
(de valor e de individualidade) que so prprias da forma interna.
Interessam-nos, poderamos diz-lo, aquelas caractersticas que nos
permitem de algum modo delinear o retrato da obra como se de uma
face humana se tratasse os traos que nos proporcionam a identificao,
mas tambm a experincia da personalidade dessa obra.
O percurso prprio para a deteco destas caractersticas implica
partir da afeco originria e analisar seguidamente o seu contedo (veja-se
pgina 244 e seguintes). Contudo o carcter discreto da arquitectura faz
com que a individualidade desta afeco nem sempre seja clara. Se
estamos diante de uma obra de arquitectura, a experincia de

263

acolhimento ser sempre relativamente evidente, mas a peculiaridade


desse acolhimento no tem o mesmo grau de evidncia. ( por isso
bastante comum sentir-se como indiferente a obra de arquitectura que se
vai revisitar no s porque a motivao indiferente, mas porque o
carcter de correspondncia das obras anteriormente visitadas tambm
no est especificado.)
Por isso frequente ter que se procurar retratar a obra, saltando a
afeco originria por ser demasiado confusa e partindo directamente
da forma externa. Ainda que assim sejamos forados a proceder, no
devemos perder de vista o percurso metodolgico devido, ficando
cientes que este diferente incio apenas adia o ponto de partida correcto:
comear pela recolha de elementos da forma externa por exemplo
desenhando tem por objectivo imediato suscitar o acontecimento da
afeco originria (no sendo sequer indiferentes os dados da forma externa
que so recolhidos). As duas alternativas de caminho so por isso
fictcias, porquanto a segunda entronca na primeira e tem relativamente a
esta um cariz meramente preambular. Descreveremos por isso apenas o
percurso ideal de aquisio de elementos da forma externa, sabendo que
poderemos ter que desenvolver antecipadamente aquelas fases que
descrevemos em ltimo lugar, conscientes contudo que as teremos que
repercorrer no devido tempo.

2.2.1. Gesto

No podemos partir para o discernimento das caractersticas


operativas na identificao da obra seno da maneira como a obra
penetra no sujeito. A nossa aco na Dimenso Estsica da Leitura
maioritariamente uma reflexo sobre material necessariamente subjectivo
conquanto esteja pressuposto que o leitor se disps abertura e
cordialidade inerentes recepo condigna da obra, com o respeito que a
sua individualidade merece (caso contrrio a repercusso da obra, em si,
no leitor ser nula, como se o leitor passasse por um no-lugar319: por um
inerme terminal rodovirio...).
ainda, portanto, pelo gesto ponto cardinal deste Processo de
Leitura que podemos aceder s caractersticas verdadeiramente
significativas da forma externa porque o gesto um conjunto de
impresses subjectivas de gerao objectiva.
O gesto , j o dissemos, aquela unidade de movimentos e
sentimentos com que o sujeito-leitor manifesta ter acolhido a obra; o
gesto a manifestao da recepo da obra no sujeito, a manifestao de
319

Marc Aug No-lugares. Venda Nova: Bertrand, 1998.

264

existncia de uma relao, da comunicao entre a obra e o leitor: aquela


dana lenta que a obra imprime no leitor e em que a obra o conduz no
ascolto da sua melodia, no contar da sua histria. O gesto por isso
tambm j sinal de conhecimento substancial da forma da arquitectura,
j assimilao existencialmente activa da obra pr-consciente
expresso, no sujeito, do sentido da obra.
Para compreendermos o sentido que o gesto veiculava (veja-se pginas
224 a 237) era-nos pedido que caminhssemos na consciencializao das
impresses que directamente o produziam (numa direco que
mergulhava na estrutura interna do sujeito). Agora, para
compreendermos as caractersticas da forma de onde procede o gesto de
maneira a constituir os Materiais da Leitura na sua forma cannica
-nos pedido que caminhemos na reificao dos estmulos que o
produziram (na direco da realidade da obra).
NECESSIDADE DE ANLISE DO GESTO

O gesto no contudo de imediato acesso j o vimos. No a


simples presena do leitor na obra que o faz brotar, preciso tempo e
sensibilidade suficientes para a assimilao da obra. Depois, nem sempre
so claramente discernveis os movimentos e sentimentos que tm a sua
gnese nos estmulos da obra, diversos daqueles que provm
espontaneamente do ntimo do sujeito, de forma totalmente
independente da obra. E mesmo quando especificidade do gesto
conseguimos aceder, nem sempre o seu sentido nos lquido.
A Dimenso Estsica da Investigao pode ter tambm por
responsabilidade, alm do fazer acontecer do gesto, o dele nos dar
conscincia. til, para a realizao destes objectivos, analisar o gesto nos
seus componentes e estrutura o tom, o ritmo, a melodia , pois no
imperativo, para o conhecimento e operatividade do gesto na Leitura, que
nos tenhamos que iniciar na conscincia dele pela sua globalidade.
Muitas vezes inteira conscincia do gesto e total conscincia dos seus
componentes chegamos por um processo de tentativa e erro. O
desdobrar da com-fuso da afeco originria estando estabelecido que
ela aconteceu, porque a comoo e o consequente juzo de arquitectura
j ocorreram processa-se muitas vezes confrontando elementos da
forma externa, quase aleatoriamente recolhidos, com aquele nebuloso
sentimento que a obra suscitou em ns. Assim lentamente vamos
descobrindo quais os elementos de tom e de ritmo que tm cabimento
naquele gesto, ainda subconsciente por este meio trazendo-o
gradualmente luz; at, aps o quase miraculoso momento do encontro
(da conscincia), que realiza a unidade significativa de todos esses
factores, nos ser concedida a viso completa da dana e da figura que
personifica o sentido.

265

2.2.2. Tom e Ritmo

Caminhando no sentido da reificao, num degrau subsequente ao


gesto, possvel perceber nele, sem excessiva abstraco, o tom e o ritmo
(veja-se pgina 224). Estas duas categorias de afeces subjectivas esto
j muito determinadas pelas caractersticas fsicas da obra e, na sua
concretude, tendem a adquirir um valor intersubjectivo ou, pelo menos,
comum, no seio de certa cultura.
O tom e o ritmo da obra a toada sentimental com que o ambiente
gerado pela obra nos envolve e os movimentos do andar e do ver a que
o traado da obra nos induz so mais um patamar no adentramento na
compreenso da fisicalidade da obra. Cada uma destas categorias existe
como uma constelao de sensaes que provm de estmulos
produzidos pela obra e que a obra usa para se comunicar ao
sujeito-leitor, percutindo os seus sistemas perceptivos.
objectivo intermdio do processo de conhecimento da Forma da
obra a determinao desses estmulos, uma vez que eles, no seu
conjunto, compem a manifestao da obra no sujeito, ou seja, a imagem
da forma.
Para podermos localizar esses estmulos, ancorando-os a vrios
aspectos da obra, til conhecer o funcionamento da percepo humana.
Os Sistemas Perceptivos so de facto os canais usados pela obra
para penetrar no sujeito. O conhecimento dos seus search-goals e dos
tipos de sensaes por que so responsveis, ajudam-nos a compreender
a especificidade do modo como se estabelece a comunicao entre o
sujeito-leitor e a obra320.
320 Sistemas Perceptivos um conceito carimbado por Gibson (James J. Gibson
The Senses considered as Perceptual Systems. West Port, Connecticut: Greenwood Press,
1983; primeira edio: 1966). Com este conceito o autor pretende distinguir aquela
percepo que acontece passivamente, a cujos contedos ele chama sensaes, daquela
que acontece activamente. Nesta modalidade perceptiva o que est em questo,
segundo Gibson, no so tanto os sentidos pelos quais se captam sensaes (como
classicamente se investigava), mas Sistemas Perceptivos que, de uma forma
fisiologicamente complexa, vo em busca de informaes do ambiente, pertinentes
vida do ser humano. Assim definida, a Teoria dos Sistemas Perceptivos, parece no ter
cabimento anlise arquitectnica, se aceitarmos, que a afeco arquitectnica
originria no fruto de uma premeditada percepo e se processa, a maioria das vezes,
de forma subconsciente. O uso da Teoria dos sistemas perceptivos no processo de
Leitura apoia-se integralmente sobre um artifcio a que no somos explicitamente
autorizados pelo autor (veja-se pginas 44 e 45, bem como 58 e 71 da obra referida) o
autor determina que o seu estudo se aplica a quando os sistemas perceptivos esto
activos, mas no determina que isso pressuponha o seu uso voluntrio. Contudo esta
Teoria tem sido recorrentemente usada no mbito da arquitectura (Kent C. Bloomer &
Charles W. Moore Body, Memory, and Architecture, New Haven & London Yale
University Press, 1977, pp. 32-36; e Marc Crunelle Cours de Psycologie de la Perception de
lEspace, Bruxelles: Institut Suprieur dArchitecture Victor Horta, 1991, passim) e a sua

266

No contexto global deste estudo, no nos parece necessria a


apresentao detalhada dos Sistemas Perceptivos; mas no deixa de nos
parecer oportuno porquanto deste modo se caracterizam subdimenses de pesquisa da Forma a sua apresentao sucinta.

2.2.3. Dados dos Sistemas Perceptivos

Os Sistemas Perceptivos do ser humano so cinco: o sistema


hptico, o sistema paladar-olfacto, o sistema auditivo, o sistema ptico
(ou visual) e o sistema de orientao bsico321.

2.2.3.1. Sistema Hptico

O sistema hptico condensa as operaes de um sistema tctil


entendido de forma alargada. Ele percebe a temperatura, a presso na
resposta ao toque, e os movimentos internos dos msculos e de outros
orgos, sobretudo no que respeita ao movimento (quinestesia) e ao
equilbrio (somoestesia). Por este sistema perceptivo ns apreendemos o
conforto ou desconforto trmico de um ambiente, as texturas e a
resistncia dos materiais (nomeadamente do pavimento sobre o qual
caminhamos factor determinante, e com frequncia ignorado, na
percepo de um ambiente), bem como mediante o processamento de
informao relativa aos nossos movimentos e a adaptaes posturais
involuntrias uma ntida informao espacial (qual a extenso de um
compartimento, por exemplo, mediante a repetio dos passos e a
amplitude de rotao da cabea e dos olhos; qual a regularidade e
inclinao de um pavimento, mediante as adaptaes ditadas pelo
equilbrio).
O sistema hptico age tambm, com frequncia, como confirmao
dos estmulos recebidos visualmente vulgar, perante a viso de uma
textura desconhecida, ser requerida a informao tctil, levando-nos a
querer tocar a superfcie que apresenta essa textura. A inibio do toque
dessa superfcie pode causar uma sensao de insegurana.
A efectiva participao do sistema hptico na apreenso da
espacialidade torna-se mais evidente na ausncia da viso (como no caso
dos invisuais que, no obstante a carncia desse sentido, no deixam de
ter uma clara percepo do espao, manifesta na sua capacidade de
pertinncia constata-se empiricamente tambm nos casos da percepo involuntria
como esperemos que demonstre a razoabilidade da apresentao que se segue.
321 Seguiremos aqui as obras referidas na nota 320 e tambm Steen Eiler
Rasmussen Experiencing Architecture. Cambridge: MIT press, 1997.

267

orientao) ou quando existem estmulos contraditrios por exemplo


na presena de iluses pticas (pavimentos vistos como horizontais e
que no se sentem como tal). A inconsistncia entre as informaes dos
dois sistemas envolvidos pode chegar a causar desconforto fsico.
A percepo da espacialidade pelo sistema hptico particularmente
activa na apreenso do ritmo: por exemplo a alterao dos nveis do
pavimento ou da cobertura so um poderoso indicativo para a
subcompartimentao perceptiva de um espao. Mas o sistema hptico
participa tambm, e directamente, na determinao do tom de um
ambiente.
Efectivas nesta caracterizao so a percepo da temperatura e das
texturas dos materiais. Se a temperatura est dentro dos limites de
conforto, exigido ao organismo menos esforo de adaptao: este
repousa e o indivduo tende a sentir-se mais calmo. Se a temperatura no
est dentro desses limites, somos obrigados a esforos de adaptao que
nos desaquietam (e, se permanecerem, nos cansam).
A aco das texturas dos materiais menos objectiva, embora no
deixe de ser sensvel parece haver neste captulo uma forte participao
do ambiente cultural no qual fomos educados. Por exemplo: aceita-se
normalmente que as texturas polidas das madeiras e os txteis fomentam
uma atmosfera acolhedora (cozy), enquanto os materiais ptreos
determinam uma ambincia mais formal. As peculiaridades
caleidoscpicas destes materiais e dos seus acabamentos no permitem
contudo generalizaes apriorsticas.

2.2.3.2. Sistema Paladar-olfacto

O sistema paladar-olfacto trata a informao dos elementos dissolvidos:


em meio gasoso olfacto e em meio lquido paladar. Estes dois
subsistemas funcionam em estreita interdependncia, sendo possvel que
um se sobreponha ao outro, pelo que comumente aceite trat-los como
um todo322.
O olfacto produz as sensaes mais facilmente e duravelmente
memorizadas o conhecido efeito de Proust323, em que a presena de um
aroma nos faz recordar um acontecimento. O seu funcionamento est
ainda contudo relativamente indecifrado e, no havendo possibilidade de
reproduo tecnolgica dos seus estmulos (como com o som ou a
imagem), com frequncia ignorado no que diz respeito experincia da
322 Veja-se Gibson, Op. Cit. p. 152. A sobreposio dos sistemas que se referia
acima notria, por exemplo, quando estamos constipados e no nos conseguimos
aperceber do sabor da comida.
323 Marcel Proust Op. Cit. Volume I, p. 52.

268

arquitectura. A sua importncia na percepo da arquitectura no deixa


contudo de ser notria e evidente se considerarmos como a sensao de
humidade importante para a experincia de frescura de um claustro
(por exemplo, em Alcobaa), como o cheiro da lenha a arder no Inverno
importante para a sensao de acolhimento (por exemplo nas ruas de
Sintra, noite), como o perfume das plantas participa to
significativamente na sensao agradvel de um ambiente conventual (em
S. Paulo, na serra dOssa o inebriante perfume das laranjeiras em flor).
No s a existncia de perfume, mas tambm o seu tipo operativo
na apreenso do tom de uma arquitectura: aromas mais doces (como a
flor de laranjeira ou as rosas) suscitam uma aquietao do nimo; se so
mais vibrantes (como o dos citrinos) induzido um certo dinamismo. Os
efeitos dos aromas de muitas espcies outrora plantadas nos mosteiros
ou nas casas de quinta comeam hoje a ser reconhecidos324.

2.2.3.3. Sistema Auditivo

O sistema auditivo no manifesta uma complexidade funcional no


estado actual do conhecimento que dele se tem superior quela que lhe
atribuda por um leigo. No lhe somos por isso devedores de grandes
explicaes, no contexto desta dissertao. O mesmo no se pode dizer,
contudo, quanto sua participao na apreenso da Forma da
arquitectura.
A operatividade do sistema auditivo na captao das caractersticas de
um espao , de facto, substancial. Os tempos de reverberao so um
poderoso indicativo da dimenso de um compartimento e do peso
especfico dos materiais com que construdo (e no apenas dos seus
materiais de revestimento325). O ndice de absoro sonora de um
324 O funcho com as suas propriedades desinfectantes, o eucalipto (mais
tardiamente) e o tomilho com efeitos balsmicos e antispticos, a alfazema, o
rosmaninho e os oregos antidepressivos e calmantes , o alecrim estimulante
intelectual , a camomila, com os seus efeitos calmantes, e depois a menta, a cidreira, a
salva, e tantas outras... (Lesley Bremness Plantas aromticas. Lisboa: Editora
Civilizao, 1993). Por exemplo, o hbito de plantar laranjeiras nos ptios e claustros da
Pennsula, teria provavelmente o efeito de introduzir pelo aroma uma compensao do
estado de nimo induzido pelas estaes: na Primavera o perfume das flores tem um
efeito tranquilizante, nas outras estaes o perfume dos frutos estimulante.
325 Os tempos de reverberao, ou seja, o tempo de permanncia de um som no
espao, pela mltipla reflexo das ondas sonoras nas suas superfcies, aps ter sido
emitido e at ser de novo ouvido pelo emissor, depende do peso especfico dos
materiais, mas no apenas dos materiais de revestimento embora, medida que se
afasta da superfcie, o material se torne progressivamente menos actuante no tempo de
reverberao. , contudo, ainda possvel num compartimento entre 10 e 50 m2 termos
a percepo sensvel se uma parede estucada ou revestida a pedra (entre 6 e 12 mm)

269

compartimento (que se constata pelo facto do meu discurso ser


silenciado ou sustentado pelo eco) determinante para a noo de
conforto e para a definio do tom de um espao. O mesmo se pode
dizer relativamente ao isolamento de um espao relativamente aos rudos
exteriores.
notrio, por exemplo, que um espao com muito eco (altos
tempos de reverberao e baixa absoro sonora) adquire um tom formal
pela obrigao de falar baixo e compassadamente. Um espao com
pouco eco (baixa reverberao e alta absoro) d ao ambiente uma
caracterstica informal porque nos permite movermo-nos e falarmos
mais livremente, sem receio que os rudos, por ns causados, perturbem
os outros. Por outro lado, um ambiente insuficientemente isolado do
exterior em termos sonoros sempre um ambiente que sofre de uma
insuficincia na sua capacidade de acolher, porquanto nunca permite
uma experincia de ntida separao entre o interior e o exterior.

2.2.3.4. Sistema ptico

O sistema ptico aquele de cuja repercusso ao nvel da compreenso


da arquitectura se tem maior conscincia. aquele sistema cuja aco na
percepo da arquitectura foi mais amplamente estudada e do qual se
detm um mais detalhado conhecimento326. Em certa medida esse
conhecimento foi j integrado no campo da Teoria da Arquitectura,
porquanto muitas das suas modalidades de sensao, de algum modo
taxonomizadas, esto na base do que se convencionou chamar
qualidades da arquitectura luz, cor, claro-escuro, texturas, proporo,
escala, etc. embora sejam, na realidade, apenas caractersticas da forma
visual.
ATRIBUTOS VISUAIS DA FORMA

Dada a extenso e divulgao dos estudos sobre a percepo da


forma visual da arquitectura no nos parece necessrio desenvolver aqui
esta temtica. Foi-nos contudo til em investigaes anteriores, e por
isso nos parece til prop-la agora aqui, uma compartimentao da
estruturada como uma parede ligeira de gesso cartonado, se de tijolo furado ou
alvenaria de pedra, s pela simples reverberao da fala ou do som do andar. Por este
sistema o ser humano como que dotado de um certo tipo de sistema de sonar, que
lhe d a conhecer intuitivamente o grau de isolamento e proteco que um ambiente lhe
fornece.
326 Saliente-se, a ttulo de exemplo, a conhecida obra de Arnheim A dinmica da
Forma arquitectnica (Lisboa: Presena, 1988) que embora se queira referir percepo
da arquitectura, trata apenas da percepo visual da arquitectura.

270

anlise visual em duas reas a saber, uma rea relativa luz-cor e outra
relativa aos efeitos da figura (entendida como forma visual destituda de
cor, a preto-e-branco)327.
a. Luz-cor
A percepo das especificidades da cor-da-luz de um ambiente
especialmente influente na caracterizao do tom desse ambiente: a luz de
um espao raramente percebida a preto-e-branco (como bem o
demonstraram os pintores impressionistas) mesmo que o mais evidente
sejam as alteraes da luminosidade. Se a luz fria ou quente, se uma
luz modelada gradativamente ou com situaes de contraste ntido, se a
cor predominante da luz de um ambiente amarela, laranja, ou pelo
contrrio, azul ou violeta, so disposies que afectam decisivamente o
estado psicolgico do sujeito-leitor. Esta qualidade lumnica pode,
depois, depender da dimenso das entradas de luz e da colorao das
vidraas, da colorao dos paramentos ou da orientao privilegiada das
aberturas para um ponto cardeal: a luz adquire cor pela reflexo sucessiva
nas paredes, carregando-se da cor predominante destas (como na Estrela
em que a luz da nave adquire a cor crnea dos revestimentos ptreos das
paredes, feitos em Amarelo e Vermelho de Negrais); a luz pode adquirir
uma misteriosa tonalidade cinzenta e aveludada, se filtrada por uma
vidraa colorida e reflectida por paredes da cor complementar (como no
Mausolu de Gala Placidia, em Ravena, em que as vidraas so de
alabastro, que colora a luz de laranja, e as paredes de mosaico
azul-ultramarino). A luz altera a sua direco se as superfcies de reflexo
no so absolutamente lisas e planas, polarizando-se, suavizando e
uniformizando as zonas de sombra e de luz, se as texturas parietais
forem irregulares. A luz de um ambiente varia muito conforme a hora do
dia, a estao do ano... E tudo isto concede um tom particular
arquitectura.
A modificao do complexo lumnico no interior de um espao
pode ainda subdividi-lo ambientalmente com diversos tons, causando
efeitos rtmicos.
b. Figura
A percepo da figura diz respeito principalmente percepo do
contorno da forma visual e aos seus efeitos de claro-escuro.
A percepo da figura de uma arquitectura raramente esttica
seria necessrio que toda a forma em anlise fosse abarcvel com um
nico olhar, de um nico ponto de vista, e que alm disso fosse toda ela
327 Estas duas reas coincidem, alis, de algum modo, com a estrutura fisiolgica
do prprio sistema perceptivo, na medida em que este apresenta dois tipos de clulas,
umas sensveis cor (os cones) e outras apenas intensidade luminosa (os bastonetes).

271

relativamente homognea, na sua apelatividade visual: s assim o olhar e


o andar no se moveriam. A percepo da figura por isso
especialmente activa no ritmo a figura da arquitectura a principal
responsvel pela induo de um movimento, o movimento preciso e
especfico daquela forma arquitectnica. (A percepo da figura tem
tambm por contedo a percepo das relaes dimensionais da forma
visual, mas estas so normalmente tratadas e com maior utilidade sob
a perspectiva dos conceitos de escala e proporo, aspectos prprios da
arquitectura e que abordaremos nesse captulo, mais frente.)
O ritmo a afeco causada em ns pela obra que se prende com os
movimentos do andar e do ver distingue-se do tom pela variao
sequencial das afeces que produz. Essa variao pode ser de vrios
tipos: linear e constante como o percurso ao longo de um qualquer
muro , linear e progressiva, em crescendo para um clmax como o
percurso longitudinal da nave de Santa Maria de Belm , em sequncias
de dois tempos (a-b) como a fachada poente do Convento da Estrela
, de trs tempos (a-b-C-b-a) como nos paramentos do claustro dos
Jernimos , etc. A maneira como os movimentos de quem percorre a
obra so alterados por ela, decorre da intensidade e frequncia com que
os sentidos so percutidos: uma zona mais rica em estmulos visuais, por
causa de uma ornamentao mais intensa ou de um claro-escuro mais
contrastado, imprime uma maior velocidade ao olhar e ao andar; uma
parede lisa em penumbra tende a retardar o movimento. Uma parede lisa
possui um ritmo linear lento se a parede for neutra, ou rpido se estiver
muito iluminada (ou pouco iluminada, com os extremos na situao
inversa). Se as paredes forem texturadas o efeito j diferente e decorre
do ritmo dessas texturas (o Pavilho de Barcelona de Mies Van der
Rohe, vive grandemente deste efeito). Se a parede for lisa e escura o
ritmo induzido lento e sombrio, mas, se de repente, sobre uma
balaustrada muito recortada, incide a luz forte de uma janela larga,
como se a viso sofresse um staccato de piano.
A alta intensidade dos estmulos, causada por vrios aspectos da
forma da arquitectura, como que fora o organismo a adaptar-se mais
depressa, provocando-lhe um certo frenesim. A baixa intensidade dos
estmulos no exige tantos esforos de adaptao permitindo ao
organismo reduzir a sua velocidade de apreenso o que o rallenta o
acalma. Mas a absoluta falta de estmulos, no correspondendo ao
movimento de apreenso natural do organismo, entedia-o, o que
provoca o aumento dos seus esforos de apreenso e uma sensao de
algum desconforto. Por outro lado, se os estmulos apresentam uma
sequncia ordenada e compreensvel, eles deixam de ser aprendidos
individualmente, passam a s-lo como um conjunto, como uma unidade

272

apenas, o que reduz a intensidade do esforo de apreenso328. O modo


pelo qual a arquitectura mantm o sujeito-leitor fisiologicamente
interessado em si depende do nmero equilibrado de estmulos,
correspondente capacidade de apreenso do organismo: no em
nmero excessivo, o que o cansaria, nem em nmero insuficiente, o que
o entediaria; mais rica ser a obra se os aspectos responsveis pela
estimulao tiverem a capacidade de se multiplicarem, revelando sempre,
a cada nova observao, aspectos nunca vistos como se de uma trama,
com sucessivos gradientes, se tratasse. Mas isto ilustra apenas o processo
de sustentao de um processo de ateno natural ou instintivo. Haveria
ainda que explorar as infinitas potencialidades do significado do tom
dos estmulos causados pelos diferentes aspectos da arquitectura...

2.2.3.5. Sistema de Orientao Bsico

Existe ainda um outro Sistema Perceptivo: o chamado sistema de


orientao bsico329. Este Sistema no exactamente um veculo de
aquisio de informao do ambiente exterior. Ele d-nos a notao da
posio do nosso corpo em funo da Fora da Gravidade. Ele revela-se
por isso para esta pesquisa que se prende com o modo como uma
arquitectura objectiva penetra no mundo subjectivo do sujeito-leitor
como um Sistema de menor importncia. No obstante, um aspecto
deste Sistema merece alguma ateno.
Do ponto de vista da percepo da arquitectura o sistema de orientao
bsico opera preferencialmente como um sistema de organizao da
informao perceptiva porquanto estabelece como referencial
privilegiado o plano horizontal. devido a este sistema que o ser
humano tende a organizar a informao espacial em mapas mentais:
planimetrias nas quais so dispostos os percursos do sujeito e os marcos
objectuais desse percurso330. Este modo natural de proceder do ser
humano uma forte razo para no descurar a anlise das planimetrias
da arquitectura, que no sendo percebidas com nitidez pelo sistema ptico
(os planos horizontais so apercebidos de escoro, com uma alterao
das dimenses que dificulta a apreenso exacta das propores)
muito provvel que no deixem de ser sentidas pelo organismo (a noo
328

Vejam-se Gibson (Op. Cit. na nota 320) e Kent Bloomer (Op. Cit. na nota

320).
329 Gibson quem introduz a noo deste sistema perceptivo que extravasa a
noo clssica dos cinco sentidos: viso, audio, tacto, paladar e olfacto (veja-se
Gibson, Op. Cit. pp. 59-74).
330 Veja-se a este respeito por exemplo Kevin Linch A imagem da Cidade. (Lisboa:
Edies 70, 1982).

273

de ordem que decorre de uma planimetria disposta segundo o rectngulo


de ouro empiricamente advertvel, por exemplo em Santa Maria presso
San Satiro, em Milo, obra de Bramante). No actual estado da nossa
investigao, escapam-nos as ilaes existentes entre uma determinada
proporo ou ordem planimtrica e o tom e o ritmo por ela suscitados331.

2.2.3.6. Interactividade dos sistemas perceptivos

Convir ainda notar que na percepo da arquitectura os Sistemas


Perceptivos envolvidos funcionam habitualmente de modo cumulativo,
contribuindo vrios para a mesma sensao. Por exemplo, a percepo
visual, a quinestsica e a auditiva (pela apreenso dos tempos de
reverberao) convergem para a percepo das dimenses do espao
relativamente ao sujeito-leitor (escala); e no so apenas os sensores
hpticos da temperatura a nos comunicarem a sensao desta, num
determinado ambiente a percepo da temperatura influenciada pela
intensidade e cor da luz (apreendidas visualmente) e, em certos casos
pela temperatura dos aromas (percebidos pelo sistema
paladar-olfacto).

2.2.4. Qualidades da arquitectura

A anlise das sensaes e percepes que o sujeito-leitor tem da Forma da


obra de arquitectura que ocorrem na presena dela e na expectativa da
relao com ela um processo de introduo tomada de conscincia
do gesto; e tambm uma via para a apreenso dos aspectos fsicos,
objectivos, da Forma da obra de arquitectura
Para o exacto conhecimento do gesto, expurgado das sensaes que
no brotam da obra, e para a devida apreenso da radicao fsica dos
diferentes aspectos que compe a Forma da obra, necessrio o
conveniente discernimento da origem fsica de cada uma das sensaes
o que nem sempre fcil. Nem sempre a reflexo sobre as percepes
um mtodo de anlise eficaz ou suficiente porque difcil apreender a
multido de discretas expresses da obra que criam a sua experincia
global, uma vez que muitas funcionam interactivamente, numa conexo
muito estreita, em que vrios aspectos da corporalidade da arquitectura
aparecem caldeados num magma homogneo, convergindo para o
suscitar de apenas uma sensao.
331 Ver Mathila Ghyka El nmero de oro. Barcelona: Poseidon, 1992; e do mesmo
autor: Esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes. Barcelona: Poseidon, 1983.

274

por isso til, e por vezes imprescindvel, cotejar a anlise dos


efeitos causados nos Sistemas Perceptivos por uma obra, com uma
grelha de anlise mais prpria Arquitectura mais especfica da
disciplina arquitectnica e mais prxima da objectividade da Forma:
em que, prescindindo de algum modo da subjectividade da comunicao
daquela obra quele sujeito (subjectividade, enquanto participao da
obra no sujeito, que mais tarde se dever recuperar), se investiguem as
caractersticas objectuais da forma da arquitectura, segundo parmetros que
a Teoria da Arquitectura de certo modo estabilizou as qualidades da
arquitectura.
A Teoria da Arquitectura fornece como que um elenco de princpios
quase uma bateria de testes com que podemos comparar a obra em
anlise, de maneira a determinarmos as particularidades da sua
conformao: falamos de categorias como por exemplo a proporo, a
escala, as texturas, o ritmo (num sentido sensivelmente diferente daquele
em que aqui empregmos o vocbulo). Para cada uma destas categorias
podemos interrogar a obra sob trs aspectos: se esta sua qualidade (a
proporo, por exemplo) nos ou no correspondente (se nos
agradvel); qual o carcter dessa correspondncia (o que nos faz sentir); e
quais as especificaes fsicas dessa qualidade (no caso da proporo,
qual a sua relao numrica; no caso da escala, o nmero de mdulos
relativo figura humana, etc.). Destes trs aspectos s o ltimo
objectivo. Contudo, os outros dois so imprescindveis para a introduo
desta anlise na experincia do sujeito-leitor a ausncia dos parmetros
subjectivos da questo torna intil o resultado da anlise, porquanto,
ainda que rigorosamente determinado, no nos deixa saber se a categoria
em anlise , ou no, activa na constituio do gesto e, portanto, se
participa na experincia identificativa daquela arquitectura.
Se o primeiro mtodo pressupunha, no leitor, a posse de algumas
competncias do campo da Percepo, este requer competncias
prprias do campo da Arquitectura: o conhecimento das qualidades de
anlise da arquitectura e a capacidade de discernir a provenincia de um
efeito subjectivo de uma ou de vrias dessas qualidades da arquitectura,
funcionando em associao. Essa capacidade de discernimento requer
um patrimnio de noes operativas das qualidades arquitectnicas
adquirido em anteriores anlises de outras arquitecturas. Comparando-se
ocorrncias aparentemente da mesma qualidade de arquitectura, em obras
diferentes, de que resultam sensaes diferentes; ou comparando-se
ocorrncias da mesma sensao relativamente a qualidades arquitectnicas
que nos parecem diferentes (em obras diferentes), conseguimos
destrinar, com grande acuidade, invariantes e variantes da Forma. Se eu
achar, por exemplo, que a seco das naves de duas igrejas diferentes
sensivelmente a mesma, mas notar como a sensao diferente, isso

275

levar-me- a investigar com maior ateno a proporo das seces


dessas naves, ou a procurar outras causas para aquela diversidade de
sensao ficando assim, em qualquer dos casos a conhecer melhor cada
uma dessas arquitecturas (e a prpria disciplina da Arquitectura). Se por
outro lado eu tiver substancialmente uma mesma sensao na igreja da
Memria e no Palcio de Queluz, deverei questionar-me acerca da
invariante formal que o justifica (parecem-nos ser as do ritmo e da escala,
mas no investigamos o assunto com a devida profundidade). E ainda o
facto de eu no ter em Santa Maria do Bouro a mesma sensao que
tenho em Alcobaa quando a coincidncia do Tema (ambos so
conventos cistercienses) o pressupunha, e a coincidncia de sensaes
entre as duas igrejas desses conventos se verifica ainda far com que
me questione acerca do que que no foi devidamente restaurado.
A partir do destilado do cotejo destas anlises constitui-se o par
qualidade-arquitectnica/sensao. E, uma vez que o termo
qualidade-arquitectnica tem a sua componente formal bastante clara,
facilmente se poder transformar esse par noutro de conhecimento
fundamental para a identificao da obra em anlise : o par
forma/sensao.
(A noo de Sistema Perceptivo, introduzida por Gibson, como
sistema de busca de informaes ambientais, abre uma possibilidade de
fundamentao terica para as qualidades arquitectnicas cuja justificao
puramente emprica. Queremos com isto dizer que aqueles nexos
formais que definimos como Escala, Proporo, Textura, Ritmo, etc.,
cuja pertinncia verificada no discurso e na prtica arquitectnica,
podero ser considerados como correspondentes aos objectivos dos
Sistemas Perceptivos: clusters de informao ambiental, que o ser
humano estaria programado para apreender. Estabelece-se assim uma
relao que necessitar de mais profundas anlises entre aquelas duas
modalidades de apreenso dos dados da Forma de uma obra de
arquitectura.)
A determinao da frmula e estrutura das qualidades da
arquitectura uma tarefa complexa. Trataremos aqui, a ttulo meramente
ilustrativo e sem pretenso de exaustividade, de duas destas qualidades,
particularmente frequentes nas anlises da arquitectura, mas algo
ambguas a proporo e a escala.
A Proporo e a Escala so, por princpio, duas qualidades
singularmente intervenientes na caracterizao do tom e do ritmo de uma
arquitectura. A caracterizao da dimenso de um espao relativamente
ao sujeito que o percorre a Escala funcional especialmente ao tom.
A caracterizao das relaes dimensionais desse espao (e da sensao

276

de ordem que dela se retira) um dos aspectos da Proporo


tambm funcional ao tom. A caracterizao das subcompartimentaes
de um espao e da sequncia dessas subcompartimentaes outro
aspecto da Proporo funcional ao ritmo.

2.2.4.1. Escala

A sensao de uma escala adequada no dimensionalmente estvel


ao contrrio do que seria de esperar da constncia da medida do sujeito
de que se supe decorrente porquanto depende dos tipos de ambiente
(do tom desses ambientes) em que essa relao de escala existe: uma escala
urbana adequada, que favorece portanto uma certa urbanidade nas
relaes entre os cidados, no tem as mesmas relaes dimensionais do
que uma escala adequada a uma alcova, em que se procura intimidade;
uma escala adequada a uma igreja, em que se tensiona a vocao
metafsica do ser humano, no a mesma, para o mesmo sujeito, do que
a escala adequada a uma cozinha, em que se pretende apenas satisfazer
exigncias funcionais e materiais.
A escala funciona, em larga medida, como uma categoria descritiva de
sensaes ao se afirmar, por exemplo, que um edifcio tem uma escala
grandiosa ou modesta. A escala ainda aquela noo que nos permite pr
em relao as dimenses mtricas de uma arquitectura, com as sensaes
subjectivas da dimenso dessa arquitectura, atravs da experincia que o
ambiente nos proporciona. Nesta medida, o contributo desta qualidade
arquitectnica para a caracterizao de um espao como identificao e
juzo de adequao, de um conjunto de dimenses a um Tema,
vivncia desse espao, muitssimo significativo para a Leitura de uma
arquitectura e para o seu restauro (bem como para a didctica da
Arquitectura). A objectivao desta relao continua a requerer contudo
ulteriores estudos.

2.2.4.2. Proporo

A proporo uma categoria de anlise da Forma, relativa s suas


dimenses, que possui dois tipos de entendimento correntes. Por vezes a
anlise da proporo investiga relaes dimensionais privilegiadas, entre
comprimentos e larguras, altimetricamente ou planimetricamente,
relaes essas que parecem transmitir ao olhar e ao andar humanos
sentimentos de ordem e equilbrio. So conhecidos os casos da chamada
proporo urea ((5+1)/21,618...) ou da proporo 2 (1,414...)
nos rectngulos. Existe tambm uma srie de sucesses numricas

277

como a sucesso de Fibonacci ou de relaes entre segmentos lineares


inteiros como as relaes harmnicas extradas da Msica cuja
aplicao arquitectura , aparentemente, factor de ordem e prazer332. H
ainda que precisar e alargar os estudos sobre este entendimento de
proporo.
No conveniente no entanto descurar, na anlise das arquitecturas,
este entendimento de proporo, pois ele poder vir a revelar a sua
efectividade na caracterizao dos ambientes. Poder-se- inserir a anlise
deste conceito na metodologia atrs proposta, sem prejuzo quer para a
consolidao do conceito de proporo quer para o conhecimento da
arquitectura em anlise: primeiro, averiguar qual o tom de uma
determinada relao dimensional entre os elementos de uma arquitectura;
depois, determinar a sua relao matemtica; se essa relao matemtica
corresponder a alguma das conhecidas relaes harmnicas, teremos tido
ocasio de a confirmar; se no, poderemos considerar, entre outras
hipteses, a possibilidade de ter descoberto uma proporo harmnica
nunca referida (que devemos procurar verificar em estudos
subsequentes). Pode tambm acontecer que a proporo encontrada no
suscite o tom que lhe era tipicamente atribudo. Neste caso, deveremos
considerar que causas exteriores podem inibir a sensao usualmente
produzida por esta proporo.
O segundo entendimento de proporo (que nos parece mais efectivo)
aquele que se compromete na relao com a escala. A sensao de escala
adequada, grandiosa, altiva ou modesta, depende bastante da proporo
entre os elementos. A experincia de grandiosidade no interior da
Baslica da Estrela no depende tanto da altura da sua nave (que no
superior de Mafra, relativamente qual no se faz essa experincia),
como da estreiteza dela. Por causa de, na proporo entre altura e largura
da seco da nave, se ter incrementado a altura desta, plasmando-se uma
seco esguia (ver Seco Prtica, Convento e Baslica da Estrela), tem-se uma
impresso de maior altura do que aquela que se tem noutra disposio de
igual cota. Segundo este entendimento a proporo funciona de modo
quase indissocivel da escala. A relao entre estes dois aspectos constitui
como que um corpo conceptual que averigua ou define o modo como o
ser humano interage com as dimenses (com as medidas) na
arquitectura.
Tambm a respeito deste aspecto da Dimenso Estsica da Leitura
de modo a dar eficcia s informaes dimensionais recolhidas importa
reunir o material sensitivo e o material fsico deste tipo de experincia do
espao (agregada na noo relativa ao conjunto escala-proporo), cotejar
esses materiais com outros, de tipo semelhante, mas provenientes de
332 Alm das obras mencionadas na nota 331 veja-se, Paul Jacques Grillo Form,
Functin & Design. New York: Dover, 1975.

278

outras experincias de arquitectura, de certa maneira analgicas, de modo


a comprovar e a especificar os efeitos sensoriais de uma determinada
configurao dimensional da arquitectura.

2.2.5. Organizao dos Dados recolhidos e dos Materiais.

A recolha de informao, relativa Forma, na Dimenso Estsica da


Leitura rene vrios tipos peculiares de materiais e pode proceder
concretamente segundo vrios mtodos desde que seja claro que o seu
objectivo o de conhecer a maneira como o leitor afectado pela obra e
as especificidades desta que o afectam a ele.
Decisiva nesta recolha a clarificao da pertena, dos materiais
recolhidos, a uma ou outra categoria da Forma se uma impresso
produzida pelo sistema hptico ou auditivo, se uma dimenso da
arquitectura que, conhecida na sua objectividade, no se repercutiu ainda
subjectivamente, etc. Deste modo podem-se inscrever esses materiais no
lugar devido (no tom, no ritmo...), fazendo-os interferir com os outros
anteriormente catalogados, procurando sntese da experincia global e
identitria da obra, no gesto.
tambm determinante a destrina dos materiais, segundo sejam de
tipo sensitivo ou fsico e sejam especialmente efectivos para a tomada de
conscincia do gesto ou para a reproduo da experincia da Forma (os dois
Produtos da Leitura). No se destrinando o tipo de material que foi
recolhido e o lugar a que pertence na conformao da experincia da
obra, ele arrisca-se a permanecer inactivo e por isso intil; ou, ainda que
a sua operatividade na experincia da obra seja sensvel, muito maior
seria se se tivesse conseguido relacionar esse material com outros
igualmente pertinentes, percebendo o modo como se potenciam ou
contrariam, aprofundando portanto, substancialmente, os matizes
arquitectnicos de comunicao da obra.
Esta ordenao dos materiais tambm um precioso auxiliar para
averiguar se a recolha executada foi j suficiente e no havendo
conscincia do gesto e capacidade de reproduo da experincia falta
sobretudo reflexo; ou, pelo contrrio, se h ainda carncia de material
para compreender a obra: na sua participao no Eu e nas suas
caractersticas fsicas determinantes.

2.3. Insuficincias da Dimenso Estsica do Processo de Leitura

A Dimenso Estsica do Processo de Leitura permite-nos


determinar quais os aspectos objectuais da arquitectura que causam

279

aquela particular experincia do gesto, com que aquela particular obra


por ns identificada e de que decorre a concreo de Sentido
(normalmente uma imagem ou um personagem) que torna essa
arquitectura actuante em ns. Este aspecto da Dimenso Estsica do
Processo de Leitura corresponde ao primeiro objectivo da Leitura
(participao da obra no eu) e, pela objectivao dos estmulos que
causam a experincia, na realidade da obra, realiza um primeiro troo da
tarefa de intersubectivao do gesto.
Por outro lado, a Dimenso Estsica do Processo de Leitura
levada at ao conhecimento, dito cientfico, da origem objectual dos
estmulos que provocam esse complexo particular de sensaes que
identifica, no sujeito, a obra permite-nos o reconhecimento das
caractersticas fsicas da arquitectura caractersticas dos materiais,
qualidades e quantidades da forma que possibilitam a sua manipulao
no restauro, sem risco de depradar o Sentido da obra e a sua identidade
fsica. Este aspecto da Dimenso Estsica do Processo de Leitura
responde ao segundo objectivo da Leitura.
Habitualmente qualquer dos dois objectivos da Leitura no
cabalmente satisfeito pela Dimenso Estsica do Processo de Leitura: ou
porque no se consegue ter uma ideia precisa do tom ou do ritmo, ou
porque no se consegue determinar a origem fsica de uma sensao ou
de um conjunto de sensaes; ou ainda porque no se consegue
determinar com exactido como reproduzir o efeito de um determinado
elemento arquitectnico.
Esta Dimenso estabelece uma imprescindvel conexo entre a
forma da obra e o sujeito-leitor, mas sofre de uma certa inpcia quando
se trata de averiguar a relao destas entidades com um horizonte de
factores, necessrios sua relao til e duradoura, mas exteriores s suas
estritas individualidades (o que est pressuposto, por exemplo, na noo
de Sentido), nomeadamente deixando inespecificados aspectos inerentes
repercusso cultural da obra e intersubjectividade da Leitura.
Mesmo aquele assunto, to fundamental para Benedetti e Pareyson,
relativo formatividade, no abordado especificamente na Dimenso
Estsica da Leitura. Aqui, como j dissemos, a anlise tende a ser
sincrnica e pessoal, no contemplando o processo de formao da obra
nem os pontos de vista dos seus protagonistas. Ficamos assim mal
defendidos do perigo do enviesamento subjectivo da Leitura. De novo o
gesto um extraordinrio instrumento para a correcta interpretao333
da obra, pois, sendo pr-consciente, o resultado de uma impresso
directa da obra: o gesto tende a ser uma interpretao da obra como-aobra-quer, porque apenas da obra o nico querer envolvido. Com o
333 Interpretao na significao que lhe atribui Pareyson (veja-se pgina 147 e
seguintes).

280

gesto podemos chegar a intuir as intenes do arquitecto, as


contrariedades funcionais ou construtivas, mas dificilmente poderemos
verificar essas intuies. Sero precisos documentos, sero precisas
outras obras...
Ser ento necessrio secundar a Dimenso Estsica do Processo de
Leitura por outras investigaes executadas noutras Dimenses do
Processo. E isto de um duplo modo: procurando, noutras Dimenses,
informaes complementares Dimenso Estsica; e procurando na
Dimenso Estsica informaes que so pertinentes a outros Dimenses
(por exemplo, realizando uma espcie de arqueologia da Forma:
anotando, a partir da anlise da forma da obra, a sucesso de construo
das partes): as informaes colhidas nas vrias Dimenses da Leitura no
devem permanecer isoladas entre si.

3. A Dimenso Histrica do Processo de Leitura


3.1. Determinaes da Dimenso Histrica do Processo de Leitura
DEFINIO NOME

A Dimenso Histrica do Processo de Leitura uma linha de


investigao determinada pelo facto de o seu objecto serem materiais
produzidos por outros que no o actual leitor, embora esses materiais
sejam ainda relativos obra em anlise. A Dimenso Histrica do
Processo de Leitura executa-se maioritariamente (salvo a possibilidade de
esses materiais terem sido comunicadas ao leitor por um seu
contemporneo e serem inditos) pela escavao de depsitos histricos,
onde se podem encontrar documentos iconogrficos e bibliogrficos
referentes obra em anlise sendo deste mbito de investigao
predominante que decorre o nome desta Dimenso do Processo de
Leitura.
OBJECTIVO

O objectivo principal desta Dimenso do Processo de Leitura o de


contribuir para a intersubjectivao da Leitura pela considerao de
outras experincias da obra podem aferir-se e contextualizar-se as
informaes recolhidas na Dimenso Estsica; de modo a adquirirmos
certeza sobre as observaes realizadas individualmente e, de modo a
percebermos o significado dessas observaes, til cotej-las com as
observaes de outros sujeitos, auscultando coincidncias e similitudes.
Devemos abster-nos de coligir, nesta Dimenso de investigao,
informaes novas relativas forma da obra: essas novas informaes
sero sempre artificialmente integradas no Processo de Leitura,
porquanto no esto conectadas experincia do leitor, em nada
contribuindo para esclarecer a participao da obra no Eu ou a

281

reproductibilidade da experincia. Esse facto pode denotar, contudo, que


a investigao Estsica no foi suficientemente completa (ou, ento, que
as novas informaes aduzidas no correspondem realidade) e um
indicador de que dever-se- voltar a ela e confrontar as informaes
relativas forma recolhidas por outros autores, com a nossa prpria
experincia da forma. (A conscincia do dado novo na investigao
histrica contudo frequente, implicando, na prtica, o estabelecimento
de um circuito recorrente de verificao entre estas duas Dimenses da
investigao.)
ESPECIFICAO DOS MATERIAIS PARA OS DOIS PRODUTOS DA LEITURA

Os materiais coligidos devem procurar corresponder aos dois


Produtos esperados do Processo de Leitura: o Gesto/Sentido e a
Reproduo. Comearemos por tratar o segundo, cujas especificaes
so mais simples.

3.2. A Dimenso Histrica do Processo de Leitura aplicada Reproduo

Os materiais reunidos para o segundo Produto da Leitura no


requerem grandes especificaes interessam-nos aqueles elementos que
permitem a reproduo construtiva da experincia (informaes que a
Dimenso Estsica nem sempre consegue fornecer e que, ainda que
fornea, precisam de ser verificadas): dados relativos aos aspectos
tcnicos da construo, para os quais a observao directa muitas vezes
no imediata, fivel ou suficiente (como a pedreira de provenincia do
revestimento ptreo ou os mtodos artesanais usados no acabamento
dos materiais), e aos aspectos tcnicos do projecto (propores,
modulaes, etc.).
Estes elementos constam, tal como os outros, de documentos
histricos, bibliogrficos (a memria descritiva do projecto ou descries
do estaleiro de obra, por exemplo) e iconogrficos (os desenhos de
projecto...). Vale a pena salientar que os documentos onde estas
informaes comparecem podem ter um formato muito variado e,
eventualmente, improvvel.
Muitas vezes s o material histrico s vezes documentos to
inespecficos quanto antigos manuais de construo ou de desenho
arquitectnico, ou to longnquos quanto o registo de despesas da obra
conseguem completar suficientemente a investigao da Forma, no que
diz respeito ao conhecimento dos dados fsicos pertinentes
caracterizao construtiva da obra. Quantas vezes, na ausncia desses
conhecimentos, se arriscam intervenes potencialmente danosas para a
prpria estabilidade fsica da obra, porque se no averiguou, com
segurana, a compatibilidade das tecnologias e materiais de interveno

282

recentes com os antigos. Quantas vezes nos escapa, como restauradores,


as particularidades de execuo de um determinado efeito, porque no
nos apercebemos de como esse efeito dependia da peculiar origem de
um material e das ferramentas rudimentares com que foi trabalhado.
Os materiais para o primeiro Produto da Leitura aquele que
corresponde determinao da participao da obra no Eu so mais
variados e colaboram entre si, o que torna a sua aquisio, na Dimenso
Histrica do Processo de Leitura, mais complexa.

3.3. A Dimenso Histrica do Processo de Leitura aplicada ao Gesto e ao


Sentido.

3.3.1. Experincias da obra

Acontece eventualmente ou porque a obra foi muito alterada, ou


porque com ela no se tem uma particular afinidade que o sujeito-leitor
no consegue adquirir conscincia clara do Gesto especfico de uma
determinada obra de arquitectura, do seu Tom, do seu Ritmo, do seu
Sentido. Ainda que se martirize no conhecimento dos aspectos fsicos da
obra (das qualidades da arquitectura), ainda que consiga decifrar
pequenos trechos da mensagem da obra, a obra no se entrega na sua
unidade e operatividade e o leitor no atinge aquela concreo de sentido
que lhe concede a obra, que a faz sua, dando a cumprimento a sua
utilidade ao humano. Nestas circunstncias, a informao da experincia
de um antigo leitor que pode ser o seu arquitecto que apresenta as suas
intenes, o cliente que exprime os seus desejos, um anterior habitante
que narra as suas vivncias , no evitando ao leitor a tarefa de
experimentar a obra na primeira pessoa e de apreender pessoalmente o
seu Sentido (porque sem isso no se conseguiria entender o contributo
de outro leitor), pode abrir fecundos horizontes.
Mesmo quando a obra j se entregou no seu Gesto e no seu
Sentido permanece sempre a dvida se a leitura por ns realizada a
melhor leitura, a leitura exacta: se leitura da obra, na sua realidade, ou
apenas minha leitura e portanto leitura de mim; em suma, se uma leitura
objectivamente intersubjectivvel334 ou apenas individual. Tambm nestas
circunstncias s a informao acerca da experincia por outro da obra,
334 Tambm as opinies dos outros com que no concordamos podem ser
entendidas, e nesse sentido intersubjectivas. No este entendimento que aqui nos
interessa: no se trata aqui de perceber as razes de um determinado ponto de vista,
embora no concordando com ele ponto de vista que assim seria intersubjectivvel. Tem
que ser o prprio objecto a prpria viso da obra a ser passvel de comunho,
plenamente aceite: por isso objectivamente intersubjectivvel.

283

semelhante experincia por ns realizada, a confirma335. Ainda que da


obra haja uma experincia individual altamente sugestiva, se essa
experincia no for de algum modo corroborada comum-gada por
algum antes de mim ou no presente ela permanece encarcerada em
mim, incomunicvel e portanto esvaziada do seu potencial operativo na
relao com os outros (que constitui o tecido principal da minha vida); e,
por isso, esvaziada no tempo, pela sua inutilidade, do prprio potencial
operativo na minha vida espiritual ntima. Quando no
intersubjectivada, toda aquela promissora sugestividade da experincia
individual, se esvai inexoravelmente.
Ora, se assim , o tipo de informao que nos interessa recolher,
para determinao da participao da obra no Eu, na Dimenso
Histrica do Processo de Leitura, no tanto ou no apenas o
dado cronolgico, ou evencial: todas as informaes nos interessam, na
perspectiva da investigao histrica da obra, desde que sejam
componente da experincia da obra por algum. Do ponto de vista do
primeiro objectivo da Leitura, o que nos interessa so sobretudo as
descries das experincias dos diversos sujeitos que conviveram com aquela
arquitectura, porque so essas experincias que nos permitem comprovar
ou desmentir, inferir ou aprofundar, as nossas prprias experincias.
por isso que nos precioso o conhecimento das intenes
subjacentes obra (que nos apontam a experincia esperada da
arquitectura). Essas intenes encontram-se com frequncia nos
discursos de quem teve a iniciativa da obra o cliente ou o dono de obra
e nos discursos de quem a pensou formalmente o arquitecto (ou
arquitectos). Ser portanto decisivo para a Leitura o conhecimento da
Memria Descritiva do projecto, o contrato ou outro documento
inaugural, se nele vierem expressas as intenes; o epistolrio do
arquitecto, do dono de obra ou, idealmente, o que se desenvolveu entre
os dois, se nele forem afloradas questes relativas obra. Como o
arquitecto no se expressa s verbalmente, o contacto com os seus
desenhos esquios e projecto habitualmente frutuoso. Muitas vezes
o director da obra (aquele que acompanha a obra e que vela para que o
projecto seja cumprido) tambm um personagem influente no processo
e conhecer o que fez (eventualmente outras obras que tenha
acompanhado) e o que disse , usualmente, de grande utilidade336.
-nos igualmente precioso o conhecimento das experincias de
habitar dos primeiros e sucessivos habitantes s vezes residentes, s
vezes to-somente visitantes. So de particular interesse as descries
335 Veja-se o que atrs se disse a este respeito, fazendo referncia ao pensamento
de Hannah Arendt (pgina 131).
336 Recordem-se as vicissitudes de S. Joo do Latro e a relao entre Borromini e
Spada, pgina 47 e seguintes.

284

dos poetas e as vises dos artistas, pois estas so normalmente de uma


grande perspiccia e profundidade na apreenso da participao da obra
no Eu, do seu significado cultural e social; e de grande eloquncia na
comunicao dessa experincia; so por isso muito elucidativas para a
nossa prpria leitura.
EXPERINCIAS IMPLCITAS DA OBRA

Estando particularmente preocupados com as experincias que


outros autores fizeram da obra que estudamos, devemos notar como
nem sempre essas experincias se encontrem disponveis sob a forma
evidente de descries de experincias, de comentrios sobre a
vivncia da obra. Dever-se- considerar que o efeito da arquitectura
sobre um sujeito transparece em vrias atitudes desse sujeito, ainda que a
obra ou a sua experincia no sejam nelas explicitamente mencionadas. A
experincia adventcia da habitao da obra est presente, com
frequncia, em alteraes do projecto, durante o processo de construo,
s vezes como consequncia de uma visita do dono de obra, de uma
mudana deste ou do arquitecto. Dever-se- ento procurar colher os
resduos de experincia que motivaram essa alterao da forma.
Tambm as descries de acontecimentos, alheios histria do
projecto e da construo da obra, mas que ocorreram nele, contribuem
para a determinao da peculiaridade da experincia da obra. Se a aco
da obra em ns se manifesta mediante aquele complexo de movimentos,
sentimentos e pensamentos que constitui o Gesto, legtimo supor que,
ainda que esse Gesto no seja declaradamente expresso em documentos,
ele esteja subjacente a muitas das atitudes que tiveram a obra por
cenrio. Se o monumento imprime em ns sensaes e e-moes,
natural esperar que antes tambm o tivesse feito e que, desse modo, os
acontecimentos ocorridos nesse monumento ou por ele testemunhados,
no estejam completamente livres da sua influncia. Factos como o
sucesso de uma rcita potica, o desfecho de um duelo, os escritos do
estado de alma de um prncipe ou as meditaes de uma grande dama,
no foram concerteza totalmente imunes aura da arquitectura em que
ocorreram e, assim, o conhecimento desses factos informa-nos acerca do
carcter dessa arquitectura. Tanto mais que a aco de habitar no
nunca meramente passiva: ela comea por ser electiva do stio onde
aquela pessoa (ou momento de pessoa) quer habitar e depois tambm
ainda que infinitesimalmente transformativa (na disposio do
mobilirio, no desgaste causado pelo uso dado ao banco de pedra ao p
da janela...).
O conhecimento dos acontecimentos pessoais que tiveram a obra
por cenrio concorre, por outro lado, para a intensificao da
conscincia do seu valor existencial no presente. O conhecimento dos
eventos ocorridos no monumento, embora alheios ao seu processo de
constituio formal, ou mesmo aparentemente irrelevantes para o Gesto

285

histrias ou historietas da sua habitao enriquecem a nossa


experincia presente, na medida em que acrescentam rostos e
personalidades quelas vetustas mas lacnicas pedras, animando-as assim
e aproximando-as do corao da nossa existncia. As experincias antigas
da obra, descritas directamente ou perpassando indirectamente por um
discurso que tem o monumento como primeira testemunha, so pois um
poderoso amplificador da experincia do leitor hodierno.
A personalidade e os acontecimentos da vida do habitante
perpassam assim para o monumento e vice-versa, sendo o conhecimento
de uns til ao conhecimento dos outros, e vice-versa.
O conjunto deste material substancialmente semelhante quele
agremiado pela Dimenso Estsica, porquanto decorre, tal como o
outro, da experincia pessoal da Forma da obra constitui o material
histrico prioritrio, aquele que nos faculta o acesso essncia da obra.
E a vertente de investigao que rene este material as experincias que
outros leitores realizaram da Forma da obra o ncleo da Dimenso
Histrica do Processo de Leitura. Prescindimos assim das leituras que
no consideram a individualidade da obra, eximindo-se sua experincia,
e que nos so contemporneas (porque as que no nos so
contemporneas documentam a posio de uma cultura perante a obra e
ser-nos-o teis noutro captulo da Dimenso Histrica), estudos
normalmente de teor filolgico (que apenas registam os matizes de
linguagem) ou ideolgico (que consideram a obra como resultado de um
fluxo, completamente determinada por condicionantes que lhe so
exteriores, sejam essas a sociedade ou a ideia).
Para que as experincias que outros leitores tm da obra possam ser
devidamente interpretadas, so necessrias, no entanto, duas outras
vertentes de investigao histrica, de carcter contextualizador.

3.3.2. Dados biogrficos dos protagonistas e leitores da obra

A correcta interpretao das experincias da obra que conseguimos


reunir requer o conhecimento do contexto em que foram produzidas.
Por vezes os discursos onde comparecem as descries das experincias
da obra ou das atitudes ocorridas na sua presena, no possuem os
elementos suficientes para que, a partir exclusivamente delas, se perceba
o seu valor para a Leitura e o conhecimento de dados biogrficos dos
autores desses discursos que nos clarificam o que querem dizer. Por
vezes entre a contemporaneidade e o momento em que foram
produzidos esses discursos, ocorreram alteraes de linguagem
fazendo com que os significantes j no sejam os mesmos , ou
alteraes de critrios fazendo com que os referentes do discurso se

286

tenham transformado, no obstante uma aparente constncia ,


resultando qualquer dos casos em dificuldades de acesso ao significado
prprio, o que inibe a compreenso desses textos ou deturpa, s vezes
sem que disso se tenha conscincia, a sua significao ; ento
necessrio conhecer a cultura dessa poca para que nos possamos
aproximar efectivamente do contedo existencial dessas mensagens.
Trataremos com maior profundidade, num ponto subsequente, o
contexto cultural das experincias. Devemos aqui considerar
especialmente os dados, que esta Dimenso da investigao deve
recolher, relativos aos autores das experincias da obra.
No processo de investigao histrico portanto fundamental
recolher dados biogrficos, que nos permitam caracterizar aqueles que
interagem com a obra e se pronunciam sobre ela. Particularmente
necessrias so as informaes respeitantes queles cuja experincia da
obra no foi explicitada em discurso e relativamente aos quais temos
apenas descries do Gesto o Gesto mais denso de conotaes, o
que dificulta a sua precisa interpretao, e requer, por isso ser fortemente
contextualizado, para que possa ser devidamente compreendido. Dentro
deste conjunto de personagens, decisiva a caracterizao dos
protagonistas da obra o cliente e o arquitecto, principalmente, mas
tambm os construtores, os habitantes mais importantes e aqueles que
produziram alteraes na obra pois destes temos a certeza que
influenciaram a obra e para o leitor imprescindvel perceber em que
sentido o fizeram.
As informaes que dizem respeito a estes personagens e que mais
nos interessam so, em primeiro lugar, os dados cronolgicos dos
acontecimentos principais da vida deles (nascimento, morte, etc.) de
modo a constituir uma sucinta biografia. Com esses dados poderemos
situ-los num eixo temporal, relacion-los entre si, com a obra e com a
cultura sua contempornea. Este material tem um valor circunstancial,
mas imprescindvel Leitura.
Interessam-nos depois elementos que nos permitam esboar a sua
personalidade, donde se possa depreender a razo de atitudes ou
decises tomadas. Para aqueles que tm directa participao no processo
formativo da obra importante conhecer a sua formao (os mestres e
os lugares de aprendizagem) e a sua produo (que exemplifica e nos
oferece experincia outros percursos de sntese formal, dos quais se
possam destilar intenes e formalizaes recorrentes). Este material
essencial correcta interpretao das suas experincias e atitudes.

287

3.3.3. O processo formativo da obra.

Dissemos que o material pertinente Dimenso Histrica da


investigao de substncia semelhante quele produzido pela
Dimenso Estsica, porque s com essa conformao pode ser usado
para comprovar as observaes da Forma que o leitor principal realizou.
A substncia desse material a de ser uma experincia de habitao.
Conquanto as intenes dos vrios protagonistas da obra sejam
antecipatrias desta declaradas num momento em que a obra no est
ainda realizada e, portanto, no possam ser, stricto sensu, experincias de
habitao, elas prefiguram essa habitao e partem inclusivamente da sua
ante-experincia para se formularem337. Os discursos pertencentes ao
processo de formao da obra e que so pertinentes determinao da
participao da obra no Eu, no so por isso de substncia diferente dos
discursos que se atm habitao da obra formada.
Por outro lado, a habitao contm sempre uma parcela de
formatividade: quer porque os diferentes habitantes tendero a requerer
alteraes da forma da arquitectura, aps o final da empreitada original,
que melhor a adaptem sua vivncia; quer porque esses habitantes
complementaro essa forma de uma maneira que no de todo incua
para a experincia de habitar por meio do mobilirio e de
revestimentos amovveis (como os tapetes e os cortinados); quer ainda
porque a prpria Leitura do simples visitante um acto formativo,
enquanto realiza, pela percepo da Forma, apenas parte dos aspectos
dessa Forma ao perceber a Forma o sujeito conjectura uma Forma que
no nunca exactamente a que l est, porquanto ele no se consegue
aperceber da totalidade dos seus aspectos, conjectura essa que ser a
Forma de que ele far experincia. A habitao, no sentido heideggeriano
do termo, como presena significativa de uma coisa ao Eu, contm em si
um grmen de formatividade: percebido o nexo entre a coisa e o Eu,
quer-se estabilizar esse nexo, tomando posse da coisa, mediante a
impresso nela de um cunho pessoal; ou, querendo incrementar esse
nexo, procura-se, adaptar mais explicitamente a obra ao Eu. De qualquer
dos modos a alterao da Forma, ainda que mnima, o instrumento
para declarar ou realizar a habitao de uma coisa, nomeadamente de
uma arquitectura.
337 Veja-se Martin Heidegger Construir, Habitar, Pensar. op. cit.: Aquelas construes,
contudo, que so habitaes, permanecem pelo seu lado determinadas a partir do Habitar, na medida
em que servem o Habitar dos homens. Ento, o Habitar seria, em todo o caso, o fim que precede todo o
Construir. Habitar e Construir esto na relao de fim e meio. No entanto, enquanto entendermos isto
somente desta maneira, tomamos o Habitar e o Construir como duas actividades separadas, e, com isso,
representamos algo correcto. S que, ao mesmo tempo, com a figura fim-meio, encobrimos as relaes
essenciais [wesentlichen]. A saber, o Construir no apenas meio e caminho para o Habitar, o
Construir j em si mesmo Habitar.. Veja-se tambm Louis Kahn, nota 201.

288

A habitao e formatividade esto, assim, indissoluvelmente ligadas:


a formatividade arquitectnica pressupe a habitao e a habitao
compreende ou suscita a formatividade.
Estas consideraes consentem-nos o uso do conceito de
formatividade338 na Dimenso Histrica do Processo de Leitura, desde que
no se perca de vista que o destino ltimo da formatividade
arquitectnica a habitao339.
O conceito de formatividade de grande utilidade para o Processo
de Leitura e, nomeadamente, para a sua Dimenso Histrica. Por um
lado constata-se que a aquisio da regra de formao da obra denota
efectiva compreenso dela; um eficiente critrio de juzo acerca do grau
de realizao da obra (da sua qualidade artstica) e, mais importante,
permite o desenvolvimento a partir dela da operao de restauro, numa
continuidade que se pode distinguir da pr-existncia sem a contradizer
nem se lhe sobrepor expressivamente; esta caracterstica generativa do
conceito de processo formativo da obra igualmente funcional
reproductibilidade da experincia, como produto da Leitura340. Depois, o
conceito de formatividade fornece-nos a estrutura que nos permite
arrumar os materiais recolhidos: no s uma estrutura linear referencial
do tempo, mas uma estrutura que dispe espaos de diferentes
categorias, em que, no s a qualidade diacrnica das experincias
recolhidas contemplada, mas tambm a sua peculiar participao no
processo de formao da obra e no devir da sua habitao. Esta estrutura
possibilita inclusivamente a distribuio ordenada, com conjuno
efectiva, dos dados factuais e das experincias, recolhidos pela
investigao histrica. O processo formativo ainda a estrutura segundo
a qual se podem fazer interagir os materiais da Dimenso Histrica do
Processo de Leitura de um modo essencialmente congnito obra e
experincia que o leitor tem dela (na medida em que a formatividade ,
como vimos, desocluso da experincia de habitao).
O conhecimento do processo formativo da obra est relativamente
ao conhecimento da experincia do habitar da obra (nsito no Gesto e no
Sentido), do mesmo modo que o conhecimento histrico (enquanto dele
se retira uma lei que explica o que aconteceu e prev o que pode
acontecer) est para o conhecimento apodctico (que a Filosofia busca).
Por vezes, inteleco da razo unitiva e de alocao dos elementos num
338 Para a explicao do conceito de formatividade veja-se o que atrs se disse
(pginas 147 e seguintes) e as referncias a aduzidas.
339 Veja-se o que se disse atrs, pgina 156 a 185.
340 Poder-se- consultar, para uma sucinta mas circunstanciada anlise das
determinaes da investigao histrica de modo a servirem ao restauro, a interveno
de Paolo Fancelli nas actas do colquio linsegnamento della storia dellarchitettura, pp. 178183.

289

sistema, no se chega por um trabalho concentrado de anlise sincrnica


dos dados, mas pela paciente observao do modo como esses foram
surgindo, evoluindo e concatenando entre si. A compreenso das
relaes de causalidade que unem os elementos de um sistema como o
uma obra de arquitectura v-se muitas vezes facilitada, sobretudo na
aquisio conceptual da ordem desse sistema, por uma anlise diacrnica
embora o caso da arte e da arquitectura a no exija absolutamente e a
ordenao dos elementos da obra deva ser acessvel numa experincia
sincrnica de correspondncia, no necessariamente explcita, mas
sensvel.
a necessidade de explicitao do processo formativo da obra que
reclama uma srie de informaes que a Dimenso Histrica da Leitura
deve prover. Estas informaes dizem respeito aos factos da vida da
obra e aos agentes destes factos, organizados cronologicamente e em
funo do seu lugar no processo formativo: datas e personagens da
expresso das intenes, da execuo do projecto, das alteraes do
projecto (se as houve), do incio da construo, das fases desta e do seu
encerramento, a entrada dos primeiros habitantes, alteraes funcionais e
construtivas, etc. Outros dados, como a entidade e o processo de
financiamento da obra, o fluxo dos pagamentos, os custos da construo
(em valores absolutos e relativos), do-nos igualmente pertinentes
informaes para a composio da ideia global do processo formativo,
necessrio experincia da obra. Estes dados permitem-nos depois
integrar a obra e os seus protagonistas na poca de que fazem parte e na
cultura relativamente qual ela est activa.

3.3.4. A cultura da poca.

Uma obra de arquitectura, o seu processo, os seus protagonistas, os


seus habitantes, esto inseridos num determinado contexto cultural e
social. A devida compreenso de cada uma destas figuras pressupe o
conhecimento do fundo relativamente ao qual elas se dispem. A
contextualizao poltica, social e cultural da obra e dos seus
intervenientes , por isso, um instrumento imprescindvel para a correcta
interpretao das experincias anteriormente registadas.
A obra, por outro lado, se adquiriu capacidade de monumento,
surge, quase sempre como resposta s solicitaes do ambiente que a
erigiu nessa capacidade. A aquisio do Sentido da obra solicita,
portanto, o conhecimento da pergunta que reclamou a obra como
resposta.
Dois tipos de material so aqui necessrios: os dados cronolgicos
da cultura contempornea da vida da obra os factos histricos vultosos

290

(guerras, pestes, revolues, estados de convulso interna, iniciativas


polticas relevantes, etc.) ; e a espessura humana desses factos, o
contedo existencial da cultura ou culturas que a obra assistiu como
monumento.
O primeiro tipo de material, dada a sua estrita factualidade, vazia de
contedo vivencial ou artstico, habitualmente estril na introduo
compreenso existencial da obra ele no oferece um fundo com
carcter antropolgico, relativamente ao qual as outras experincias
ganhem em ser comparadas. Contudo, esses dados cronolgicos ou
factuais (da obra, da cultura sua contempornea e da vida dos
protagonistas) fornecem o suporte necessrio para a aquisio do
segundo tipo de informaes culturais.
O segundo tipo de informaes culturais respeitantes a contedos
antropolgicos e existenciais visa plasmar uma imagem da espessura
vivencial da contemporaneidade da obra: perceber como as pessoas
pensavam e sentiam nesse tempo. Embora esta classe de materiais com
repercusso antropolgica nos possa ser fornecida pela conjuno de
uma larga srie de ocorrncias que pontualizaram uma poca e teceram a
sua cultura (o que exigiria um amplo conhecimento histrico), ou pela
penetrante anlise de um pensador contemporneo, so normalmente as
obras de arte de uma poca que mais claramente e mais vivamente nos
comunicam, complexivamente, a ambincia cultural. Superlativamente
valioso para o conhecimento do fundo cultural da obra em anlise
ento a experincia de obras de arte contemporneas da obra em anlise
elas so um meio de acesso privilegiado espessura vivencial da cultura
contempornea da obra.
Saliente-se a experincia de obras de arquitectura contemporneas,
tentando-se delas a aquisio do Gesto e do Sentido, de modo a que o
conhecimento do esprito destas possa auxiliar a dirimir a identidade da
obra em anlise. So especialmente importantes as obras realizadas pelo
mesmo arquitecto e as obras do mesmo Tema (igrejas, se a obra em
anlise uma igreja, palcios, se se trata de um palcio) realizadas por
arquitectos contemporneos (obras que podendo ou no ter influenciado
expressamente a obra em anlise nos ajudam pelo menos pelo
confronto da sua experincia com a experincia da obra em anlise a
apreender as especificidades desta).
Nem sempre, contudo, a anlise da Arquitectura, como modo de
acesso cultura, suficientemente esclarecedora. Tambm o
conhecimento da Pintura e da Escultura quantas vezes parte intrnseca
da prpria arquitectura , dos seus autores, das obras chave, eficaz. A
Literatura, que mais circunstanciadamente analisa os tipos humanos e os
ambientes, muitssimo esclarecedora pelo desenho preciso que nos
oferece do mbil de uma cultura (o que se manifesta nas preocupaes

291

centrais dos autores) e dos seus sujeitos e objectos principais (analisados


na trama do texto). E especial destaque ocupa a Msica (e as expresses
que dela participam: o canto, a pera, a dana... por vezes tambm a
poesia) porquanto sempre foi este aquele tipo de arte que mais
intensamente rivalizou, em repercusso social e cultural, com a
arquitectura (pelo menos at ao sculo XIX); alm de ser aquela a cujo
gesto induzido mais facilmente se tem acesso. (No por exemplo
irrelevante, para a interpretao da vultosidade cultural desta
arquitectura, o facto de o Fado (como expresso musical de uma
sociedade que se sentia derrotada) ter tido uma origem aproximadamente
contempornea da Baslica da Estrela, relativamente ao qual esta se
contrape, especialmente na expresso urbana da sua cpula, como farol
de esperana na treva do tempo veja-se a II Parte da Seco Prtica desta
dissertao: Convento e Baslica da Estrela)

3.3.5. Estrutura e Desenvolvimento da Dimenso Histrica do


Processo de Leitura aplicada ao Gesto e ao Sentido

Sistematizando as consideraes antes aduzidas, referentes


Dimenso Histrica da investigao finalizada obteno dos Produtos
da Leitura Gesto e Sentido, podemos dizer que esta investigao se
desenrola em trs nveis aquele relativo obra, outro relativo aos
protagonistas e habitantes da obra e, finalmente, essoutro relativo
cultura da poca ; para cada um desses nveis devem ser coleccionados
dois tipos de material dados factuais e aspectos existenciais. No
complexo da investigao esperamos obter materiais semelhantes aos
obtidos pela investigao estsica e que confirmem as observaes a
realizadas. A convergncia entre o Tom e o Ritmo, o Gesto e o Sentido,
obtidos pela anlise presencial da Forma e as experincias, narradas ou
depreendidas, de outros leitores, habitantes ou protagonistas do processo
formativo, verificar e esclarecer a nossa leitura. A divergncia infirmar
a nossa interpretao actual e obrigar-nos- a controlar a investigao
estsica da Forma.
Sempre que se der alguma alterao substantiva da Forma da obra de
arquitectura, a anlise desse segmento do processo formativo dever ser
tratada como o foi o segmento primitivo da formatividade procurando
conhecer, com o mesmo grau de profundidade com que foram
conhecidos os anteriores, a cronologia da obra, as suas experincias, os
personagens que participaram nesse segmento do processo formativo, e
a cultura a ele contempornea , sendo alm disso importante determinar
em que grau a alma e a forma do monumento anterior sobreviveram

292

alterao, ou se a renovao elidiu completamente os traos de


fisionomia e personalidade da pr-existncia.

3.4. O monumento como documento

Aspecto colateral aos nossos objectivos, mas no desprezvel j


no Dimenso Histrica do Processo de Leitura, mas dimenso histrica
da obra o conhecimento existencial que se adquire da poca na qual a
obra reside341. Trata-se do carcter documental da obra: no documento
da obra a si mesma (aspecto que averiguado pela Dimenso Estsica,
na investigao dita arqueolgica da forma da obra), mas documento
(porque me ensina algo) das pocas e das culturas para as quais foi, ou ,
monumento especialmente daquelas que primeiro a desejaram e a
viram nascer.
A aquisio de Sentido da obra, realizada em paralelo com o
conhecimento do seu tempo e realizada bijectivamente, acaba por fazer
emergir a obra, na sua experincia de ontem e de hoje, como smbolo ou
anti-smbolo, proftica ou serodiamente colocado de uma poca. E,
aquela arquitectura, se se revela com valor de arte e de monumento se
sobreviveu propriamente , no s representante de uma parte de mim
hoje, mas foi tambm parte de outros anteriores a mim: outros, cujo
valor que concediam obra no era substancialmente diferente daquele
que eu hoje lhe concedo; outros, cuja experincia da obra de algum
modo semelhante quela que eu hoje fao esta a revelao da
investigao histrica342.
341 Paolo Fancelli [Relao entre Histria e Restauro] em Interventi in AA.VV
Linsegnamento della storia della architettura, Atti del Seminario (Roma, 1993), Cento di Studi
per la Storia della architettura, Roma: 1994, pp. 178-183; do mesmo autor tambm
pertinente a este assunto Il Restauro come strumento di ricerca storica in AA.VV Principi e
Metodi della Storia dellArchitettura e leredit della Scuola Romana, Atti del Convegno
Internazionale (Roma, marzo 1992), Dipartimento di Storia dellArchitettura, Restauro
e Conservazione dei Beni Architettonici, Roma: 1994; p. 127-129.
342 Admitir que se gosta de habitar uma obra do passado implica aceitar que no
presente se estabeleceu uma relao do mesmo tipo daquela que existiu no passado
entre os seus outros habitantes (aqueles que testemunharam esse mesmo gosto) e a
obra; uma relao qusi-pessoal pois esta a natureza do habitar , entre a
arquitectura e o homem contemporneo, uma relao efectivamente arquitectnica.
Este facto no suficiente para dele se retirarem ilaes histricas absolutas
dizendo que a experincia que fao hoje a mesma que se fazia antes (constituindo-me
como rbitro omnisciente) o facto de a relao ser do mesmo tipo no determina que
seja a mesma; pode-se amar um objecto (ou uma pessoa por razes diferentes e de modo
tal que ele (ela) nos proporcione experincias diferentes (conquanto sempre amveis) e
estabelea connosco interaces em si diferentes. Mas relativamente a esse facto
tambm no me legtimo discorrer o oposto ou seja, que por ser do passado,

293

Desta intemporal comunho de experincias se inferem vrias


consequncias relevantes para a identificao da obra de arquitectura e da
leitura que eu realizo. A primeira, j tratada, a confirmao da verdade
da minha leitura. A segunda, que decorre da primeira, o
estabelecimento de uma comunidade primeiro s da experincia da
obra, mas que dela se propaga at uma comum Weltanschauung
rompendo a solido pessoal: outros antes de mim e hoje comigo
sentem o mesmo que eu sinto e precisam do mesmo que eu; esta obra
estandarte da nossa unidade.
Mas terceira consequncia como alguns daqueles com os quais
estou em comunho de sentido, relativamente obra, so de outra
poca, a obra oferece-se tambm como instrumento de acesso a essa
poca espcie de mquina do tempo : evidentemente naquilo que
aquela poca tem de semelhante a mim e ao meu tempo, mas, no
obstante, parte identificativa desse tempo (os ritos com que me movi na
obra foram provavelmente semelhantes, e os sentimentos que nela me
foram suscitados devero ter sido da mesma espcie; o sentido
existencial arquetpico da sua presena dificilmente ter sido diferente).
Ainda que a anlise histrica me revele a obra de arte isolada da
mentalidade dominante no seu tempo no recebendo dela qualquer
meno ou apenas incompreenses e apupos esses aspectos no
deixam de ser altamente significativos, porque me apresentam a poca da
obra como complementar (no sentido matemtico do termo), disjunta,
isolada, do carcter da obra. Assim, do mesmo modo que a obra de arte
me permite uma experincia existencial e participada de um mbito
cultural de humanidade presente, ela permite-se tambm a uma
experincia existencial e participada (e no friamente incua, como tantas
enumeraes histricas) do passado. (Este conhecimento do passado,
existencialmente activo e participado, de indesprezvel relevncia para
a sade das sociedades e dos indivduos.343) Alm disso, sendo que o
Sentido de uma obra tanto mais profundo e amplo quanto mais
realizada por outro que no eu, fazendo parte de outra cultura, a experincia, ainda que
aparentemente igual, necessariamente diferente. Para qualquer das posies
necessrio, antes de mais, reconhecer o facto, e o facto que o nexo, entre um Eu
contemporneo e uma obra feita no passado, existe, independentemente das razes que
suportam esse nexo.
Para esclarecer essas razes necessrio o contributo histrico s a narrao de
experincias de habitantes do passado permitem aferir da tradicionalidade, da
eternidade, da constncia no tempo da experincia que eu fiz. S pela documentao
dessas experincias, interpretadas com rigor, eu posso determinar que a acepo da
minha experincia da obra comum a outros sujeitos e por isso de algum modo prpria
da obra e que isso que ela universalmente suscita em quem a frui.
343 Veja-se o que se disse sobre o carcter monumental da arquitectura, pgina 199
e seguintes.

294

profunda e ampla for a relao da obra com tudo com a cultura, com a
sociedade, com a Histria as observaes acerca do papel histrico da
obra participam determinantemente na constituio do Sentido da obra
e, portanto, tambm na prpria convenincia, pessoa individual, que da
Leitura da obra se retira.
(O carcter documental das obras de arquitectura e a sua pertinncia
determinao do sentido so exemplificados na Seco Prtica, nos casos
apresentados.)

4. A Dimenso Temtica do Processo de Leitura


OBJECTIVOS DESTE CAPTULO

Definimos j antes (veja-se pgina 169 e seguintes) o que


entendamos por tema da obra (um Tema de arquitectura a
conceptualizao de um contedo existencial, imanente a uma espcie de
habitao, que decorre de um conjunto de experincias que
pressuposto a essa determinada categoria de habitao344 como a casa
ou a igreja, o teatro ou o palcio ; o Tema indica o mbito de
experincias arquitectnicas que o objecto est destinado a proporcionar,
um mbito a priori de expectativas do habitante, que est imbudo neste,
fruto de processos culturais ou mesmo procedente de domnios
arquetipais345). Tambm vimos algumas das peculiaridades da situao da
Dimenso Temtica da Leitura no contexto do Processo de Leitura
(veja-se pgina 260). Devemos agora tentar perceber melhor em que
que este tipo de investigao nos serve, no contexto do Processo de
Leitura, e como que se executa: onde se encontram os seus materiais e
como que se fazem interagir entre si e com outros provenientes de
outras dimenses da leitura, de modo a dessa interaco resultarem os
Produtos.

4.1. Objectivos da Dimenso Temtica da Leitura

A investigao do Tema no esclarece propriamente nenhum trao


especfico da obra. O seu objectivo, pelo contrrio, a deposio da
obra num contexto de semelhantes em que melhor se possa perceber o seu
valor e a sua individualidade. O Tema como que um conhecimento
344 Usamos aqui o conceito de habitao no sentido que lhe d Heidegger e que foi
por ns explicitado atrs (veja-se pgina 180).
345 Relativamente ao uso da noo de arqutipo em conexo com a noo de Tema
remetemos para o que atrs dissemos quando abordmos a posio de Louis Kahn no
que concerne a este mesmo assunto (veja-se nota 202).

295

retro-estante, feito da lenta e extensa sedimentao de conhecimentos


relativos a modos tpicos de relacionamento do Homem com o Meio. O
Tema da obra estabelece uma regio de contedos antropolgicos
explicitados conceptualmente na literatura que se refere ao assunto e
implcitos na experincia essencialmente comum das arquitecturas nsitas
ao crculo que define. Neste crculo as caractersticas particulares da obra
e as que ela tem em comum com as suas semelhantes distinguem-se com
maior clareza a indicao do Tema da obra abstrai dela como entidade
singular, de modo a fazer emergir, em primeiro lugar, as suas qualidades
essenciais, relativas ao habitar, e depois, pelo confronto com outras
obras da mesma famlia, as suas qualidades especiais.

4.2. Operatividade da Dimenso Temtica da Leitura

a. Obras degradadas
Este processo de anlise especialmente til em situaes em que a
experincia da obra est fortemente obstruda ou devido a um estado
de runa avanado, ou por causa de um restauro inadequado. Nestas
situaes a identificao do Tema da obra permite a definio de uma
regio de experincia (de gesto) dentro do qual a experincia particular
daquela obra necessariamente se incluiria (uma vez que a devida
satisfao do Tema faz parte das condies que ditam a sua qualidade de
monumento que foi, por seu turno, identificada pela sociedade ao
determinar a sua classificao ou conservao). Pelo Tema podemos pois
reconstituir a experincia essencial da obra e, compondo esses dados
com aqueles que resultam da Dimenso Estsica da Leitura (ainda que
essa s possa ter sido executada sobre poucos vestgios da Forma
pr-existente) e da Dimenso Histrica, logramos aproximar-nos
consistentemente do gesto particular da obra em anlise (veja-se, a este
respeito, a nossa anlise do Mosteiro de Santa Maria do Bouro, na Seco
Prtica desta dissertao). A verificao da substancial semelhana entre a
experincia de habitar aps a interveno de restauro e a experincia
indiciada pelo Tema do edifcio, composta com os dados das outras
dimenses da Leitura, permite-nos aferir a propriedade do carcter dado
obra restaurada o que sem dvida um importante instrumento para
julgar a prpria interveno de restauro e para, antes dela, corrigir o
projecto de restauro. A divergncia entre a experincia de habitar
esperada decorrente do Tema indicado pela histria do edifcio e
aquela fornecida pela forma dada obra restaurada significa a
ocorrncia de uma perda de carcter existencial, decorrente da inibio
do acesso s experincias pelas quais a obra fora julgada digna de ser

296

conservada (o que constitui do nosso ponto de vista uma grave leso


do patrimnio histrico-cultural).
b. Critrio de juzo de valor sobre a pr-existncia
Perante uma obra que no tenha sofrido alteraes significativas, a
anlise temtica prefigura-se como critrio muito eficaz no juzo acerca
da qualidade arquitectnica da obra: mediante a comparao entre a
realidade da forma executada (aquilo a que Pareyson chama a forma
formada) e o mbito ideal a que aquela construo era chamada a
corresponder (a forma formante346). (Segundo Pareyson durante o
processo de re-exeuo da obra que constitui a sua devida leitura , o
leitor apercebe-se da lei-de-coerncia-da-obra. Esta lei-de-coernciada-obra aquela que determinar a forma final a forma formada. A
lei-de-coerncia-da-obra age portanto, durante o processo formativo,
como forma formante; e, durante o Processo de Leitura a sua
identificao cria as condies para um juzo sobre a forma formada,
na medida em que relativamente expectativa criada pela compreenso
da forma formante que ser julgada a forma formada; ela funciona
ainda pois como critrio de avaliao do grau de realizao que o autor
conseguiu dar obra.) Se considerarmos que a forma formante dita a
experincia que deveria acontecer na obra, reconheceremos que o seu
contedo inclui o contedo do Tema da obra (embora seja mais
especifico que este). Pela comparao do Tema com a forma formada
podem discernir-se os aspectos de maior qualidade da obra e os que lhe
so mais prprios, daqueles que menos contribuem para a
correspondncia da obra s exigncias especficas da experincia do
habitar e para a identificao destas. Este discernimento fundamental
para a operao de restauro, enquanto operao de arquitectura sobre
pr-existncias, e para a obra em si porque sobre os primeiros impele a
mais exigente conservao e valorizao; e sobre os segundos que, sem
dano para a experincia da obra arquitectnica, se podem introduzir as
alteraes que adequaro a obra ao uso contemporneo e linguagem
que revela sociedade de hoje o contedo monumental da obra,
devendo ser retirados aqueles aspectos que perturbam a experincia que
qualifica a obra como monumento.
c. Qualidade intersubjectiva da Leitura
Os materiais resultantes da Dimenso temtica contribuem tambm
para a intersubjectividade da Leitura da obra e da operao de restauro
que ela poder informar. Sendo esta uma investigao cujo material no
especfico da actividade formativa da disciplina arquitectnica visto que
346

Luigi Pareyson Estetica: Teoria della formativit. Milano: Bompiani, 2002 pp. 75-

76.

297

os contedos desta investigao tem um claro carcter antropolgico e


podem proceder de mbitos de investigao psicolgicos, sociolgicos,
histricos, da tradio ou da cultura em geral a utilizao destes
materiais no Processo de Leitura pode facilitar a traduo da
peculiaridade do discurso da disciplina arquitectnica (eventualmente
notada em hermetismos da linguagem da Leitura e na prpria linguagem
arquitectnica do restauro) para um discurso mais facilmente
descodificvel pelo leitor comum, mais centrado sobre a experincia
existencial da obra a que este pretende aceder. Mediante os materiais
auferidos pela dimenso temtica da leitura pode conseguir-se uma ponte
de comunicao entre o leitor-arquitecto e o leitor comum, entre o
arquitecto-restaurador e o e o habitante da obra restaurada. O carcter
comunhunal e geral destes materiais, afecto aos aspectos mais essenciais
da experincia humana, pode inclusivamente contribuir para a
consubstanciao do carcter intersubjectivo da interpretao,
apresentada pela Leitura, entre os vrios membros da sociedade (como
comunho de viso entre mltiplos agentes culturais, relativa acepo
de sentido dada pelo leitor obra). Pelo recurso aos materiais procedentes
da dimenso temtica da Leitura podem, assim, obter-se dois resultados
preciosos: no s a intersubjectividade do texto da Leitura, mas a
intersubjectividade de significado do texto da operao de restauro a
intersubjectividade da experincia da obra restaurada, enquanto
capacidade de oferecer fruio dos futuros habitantes (e/ou visitantes)
aquele ncleo da experincia arquitectnica que identificava a
pr-existncia (que fora descoberto pela Leitura antecedente, que
fundamentou essa operao de restauro).

4.3. Execuo da investigao do Tema

Na prtica, a investigao do Tema no colige dados e materiais


relativos obra em anlise. Esta investigao, que no caso de um
determinado Tema de arquitectura pode at j estar realizada, preocupase em reunir informaes referentes ao que, no mbito da disciplina
arquitectnica se costuma denominar tipo. No no entanto uma
investigao que se possa chamar tipolgica, porquanto no so
propriamente as conformaes geomtricas genricas de uma famlia de
arquitecturas (sendo este o entendimento habitual do conceito de
tipologia) o que aqui nos interessa. O que se pretende colher so as
experincias tipo que aquele conjunto de obras de arquitectura faculta: os
sentimentos e os movimentos o gesto e o seu contedo existencial o
sentido que caracterizam essas obras e identificam a natureza da
participao no Eu que as congrega, exactamente como arquitecturas

298

com o mesmo Tema. O resultado da pesquisa no mbito de investigao


do Tema um elenco de experincias sensaes, sentimentos,
movimentos, pensamentos, conscincias que a forma do edifcio
deve induzir para poder ser compreendido e usado adequadamente.
As fontes para esta investigao so muito diversificadas.
Interessando-nos uma substncia emprica a experincia (conforme foi
definida no captulo anterior: veja-se pgina 244 e seguintes) , esta
chega-nos em primeira mo atravs de outras obras de arquitectura:
pela convivncia com outras obras que esto includas no Tema da obra
em estudo que se vai compondo ou purificando a noo desse Tema.
Muitas vezes o elenco de experincias que caracteriza um Tema
conglomera-se em torno de um caso paradigmtico uma obra de
arquitectura que rene e exprime com elevado potencial todas essas
experincias adquirindo assim um papel modelar relativamente a esse
Tema. Essa obra passa ento a ter uma funo simblica relativamente
ao Tema a que pertence, representando-o. A descoberta desse caso
paradigmtico (por exemplo, Alcobaa como mosteiro cisterciense
portugus, relativamente a Santa Maria do Bouro347) de grande
importncia, pois permite identificar um referencial concreto
relativamente ao qual se podem aferir concretamente as experincias do
objecto em anlise.
Contudo, com frequncia este processo no suficiente para a
explicitao do Tema tanto mais que um Tema tm mltiplas subcategorias (o Tema do templo, que se subdivide nos diversos espaos
sagrados correspondentes s diferentes religies; o Tema da igreja,
dentro desse, que se subdivide conforme as evolues da liturgia: igreja
basilical, em aula, de planta central, de planta em cruz latina; dentro
desta a igreja cisterciense, as que tm deambulatrio, etc.). H ento
vantagem em recorrer literatura embora no se possa dizer que haja
uma literatura especializada sobre esta matria. Por exemplo no que diz
respeito s igrejas importante o conhecimento da Liturgia (esta define
exactamente o mbito de gestos rituais que se desenrolam no espao
sagrado) e Teologia que lhe est subjacente e que lhe ilumina o sentido.
Se se tratam de outros tipos arquitectnicos o conhecimento da vida
quotidiana que neles se desenrolava -nos bastante til e poder ser a
Histria a fornecer-nos essas informaes; dificilmente contudo elas
viro numa forma sinttica e genrica, que nos comunique esse arqutipo
de habitar. Se, por exemplo, estivssemos a investigar o tema do Teatro
de pera (como o S. Carlos), poderamos adquirir esse conhecimento
socorrendo-nos das Histrias do Teatro, da Dana e da pera (que nos
dariam o elenco dos espectculos que se realizavam na poca em que o
347

Ver anexos.

299

objecto de estudo foi construdo ou teve o seu apogeu), mas depois seria
importante tocar a experincia desses espectculos (indo assistir a alguns,
se possvel, ou pelo menos ouvindo as peras, operetas e concertos de
que haja gravao); seria tambm til completar essa informao com
descries da Literatura da poca, que nos descrevessem a atitude dos
espectadores. Se o objecto da nossa investigao fosse um palcio do
sculo XVIII como por exemplo o Palcio de Queluz , seria relevante
para a compreenso do seu Tema o conhecimento dos bailados,
concertos, autos e outros folguedos que ali, ou em ambiente semelhante,
tiveram lugar no s sabendo enunciar esses eventos, mas deles
tentando experincia: mediante a audio dessas msicas, a viso dessas
danas, a leitura dessa dramaturgia, etc. A bibliografia em que
comparecem as informaes referentes ao Tema no , pois, nomevel a
priori. Valer a pena salientar ainda a importncia do estudo dos mitos,
dos ritos e dos smbolos quando esto em relao com a matria
arquitectnica, pois, de forma alegrica, eles do-nos exactamente as
informaes sintticas e abstractas de cuja substncia constitudo o
Tema; devem contudo ser exumados da ganga histrica que perdeu
validade, o que nem sempre fcil.
A dimenso temtica uma dimenso da Leitura muito operativa,
conquanto seja normalmente e injustamente desprezada.

300

VI. D O P ROCESSO

DE

L EITURA

L EITURA

O que foi dito nas pginas precedentes encerra as especificaes que


nos parece pertinente fazer a um Processo de Leitura da arquitectura. (A
operatividade dessas especificaes ilustrada pelos trs casos prticos
de leituras de arquitectura que apresentamos no segundo volume da
dissertao.)
O que trataremos de agora em diante j no interno ao Processo
de Leitura mas no deixa de lhe ser necessrio, uma vez que, embora se
situe no seu exterior, o faz na sua imediata contiguidade, contribuindo
para a definio do seu contorno. (A condio externa desses assuntos
autoriza-nos, contudo, a desenvolv-los de maneira mais abreviada do
que aquela que usmos para os anteriores.)

1. Inconsequncia da Leitura ao Processo de Leitura

Para a concluso da sistematizao do Processo de Leitura da


arquitectura a primeira e mais importante ressalva que deve ser feita
esta: a execuo do Processo de Leitura no garante a Leitura. Os
aspectos que apontmos no Processo de Leitura so, a nosso ver,
contributos necessrios para a constituio da Leitura da obra de
arquitectura, mas no so suficientes. O Processo de Leitura no tem,
por si s, o poder de fabricar aquele momento que caracteriza a Leitura:
em que o monumento se deixa compreender, em que a obra revive de
uma vida que sua e doravante minha tambm.
Porventura ser possvel em mbito cientfico a enunciao de um
procedimento tal que, uma vez iniciado e sem interveno humana de
permeio (interveno substancial, que implique a tomada de decises ou
a emisso de juzos), conduza inexoravelmente o investigador
descoberta da verdade. No sucede assim no mbito da Arquitectura
(nem da Arte em geral). Na Arquitectura, aquele entendimento que
corresponde simultaneamente ao sujeito-leitor e ao objecto-lido
entendimento relativamente ao qual, portanto, se pode emitir o juzo de
valor verdadeiro ( uma leitura verdadeira) no nunca apenas o
resultado do percurso de uma sucesso linear de etapas de investigao.
A lgica do mtodo no bastante para que se chegue a uma soluo
substantiva; s o valor do desfecho atesta a sua verdade. Um Processo de
Leitura no um mapa do tesouro, nem um manual de instrues,

301

cuja atenta observncia nos possa guiar inevitavelmente ao pleno


usufruto da obra, clara viso do sentido velado, essencial e
existencialmente participante, de uma arquitectura; a complexidade do
objecto, no modo como se pretende comunicar ao sujeito, e a
complexidade do sujeito, nas expectativas que tem relativamente ao
objecto, coarctam a possibilidade de uma relao assim tcnica e
humanamente imparticipada. O mtodo no pode pretender explicar o
objecto se o explicar possui-o e ele deixa de ser arte e monumento
(ter sempre que ficar algo de misterioso: a admirao).
As particularidades do objecto e do sujeito da Leitura da arquitectura
que largamente pleitemos nas pginas antecedentes denegam ento
o determinismo de qualquer processo de leitura alm de que assumem
a responsabilidade pelas idiossincrasias do Processo de Leitura, que aqui
apresentamos, e por uma coleco de aspectos que, apesar de externos
ao Processo, indispensvel definir, para sua maior eficcia.

1.1. Acronicidade do Processo de Leitura

Tero notado que renuncimos a estabelecer qualquer tipo de


relao diacrnica entre os constituintes do Processo de Leitura as
consideraes precedentes torn-la-iam suprflua e enganosa : nessa
caracterstica que se manifesta a principal idiossincrasia do Processo de
Leitura.
Talvez se estranhe que, chegados ao momento de tecer as
consideraes finais do Processo de Leitura, depois de terem sido
devidamente explanados os aspectos que o compem, se no comece
por detalhar a iterao das fases, a seriao de anlises e snteses que
levar Leitura. Afinal, relativamente quilo a que tipicamente se chama
um processo, falta, quele que aqui desenhmos, um nexo de
sucessividade entre as partes. Mais do que estabelecer um processo
propriamente dito, o que se construiu atrs foi uma srie de categorias
analticas, segundo as quais nos parece ser pertinente considerar o objecto
arquitectnico. E, aps estas terem sido apresentadas, afigurar-se-ia
apropriada a definio dos encadeamentos entre elas, a determinao da
ordem segundo a qual cada uma delas deveria tomar lugar no processo.
Prescindimos de o fazer porque essa acepo de processo no
conforme foi apontado adequada s peculiaridades da Leitura da obra
de arquitectura: a qualquer sequncia entre estas ou outras categorias de
anlise (que no se subtrassem ontologia da arquitectura), a obra e a
sua potencial repercusso no Eu, furtar-se-iam sempre: exactamente
porque da natureza da obra de arquitectura, enquanto obra de arte, a
sua estrutural a-esquematicidade ( inteno da Arte, enquanto procura

302

suscitar a sensao de novidade, fugir a qualquer esquema de


comunicao pr-estabelecido) da sua essncia potica decorre a
caleidoscpica variedade de formas e contedos de correspondncia ao
Homem. A fixao de um mtodo sequenciado de abordagem da obra
de arquitectura enviesaria sempre a Leitura para mbitos
pr-determinados pelo sujeito, deixando escapar aspectos, eventualmente
preciosos, da identidade da obra. Um mtodo sequenciado
pre-especificando o mbito da leitura limitaria tambm sobremaneira a
liberdade do leitor, obstando a que cada diferente sujeito, aplicando o
seu temperamento obra, descubra novas correspondncias desta
humanidade em geral. Seria por isso um procedimento duplamente
inadequado: quer ao objecto, quer ao sujeito do Processo de Leitura.
Preferimos falaz pretenso da determinstica sequencialidade de
Mtodo a viso polidrica, centripetamente assestada obra na sua
relao com o Eu do leitor (salvaguardando a individualidade daquela e a
liberdade deste) e voluntariamente sincrnica de modo a verificar o
encaixe de todas as observaes do objecto. (Vale a pena apontar que,
no desenvolvimento prtico das leituras, muitas vezes se demonstrou til
precisamente uma certa simultaneidade na anlise das Dimenses, fazendo
os materiais recolhidos em diversos mbitos comunicarem uns com os
outros, incrementando, pela fermentao recproca de respostas e de
perguntas, o potencial de revelao de sentido.)
As vantagens da enunciao do Processo de Leitura no residem na
proposio das etapas necessrias e suficientes obteno da Leitura.
Elas situam-se sobretudo na indicao e elucidao de um feixe de
vectores de observao da obra de arquitectura, de molde a que no se
nos escape a sua identidade de arquitectura e a sua individualidade de
obra e a repercusso que ambos esses caracteres tm no Eu do leitor.
Estes vectores aspiram a tornar o Processo de Leitura mais
compreensivo da especularidade de aspectos imanentes obra,
facultando a obteno de uma conscincia da realidade da obra
tendencialmente segundo a totalidade dos seus factores, e concedendo
interpretao, por seu turno, um potencial de comunicabilidade
tendencialmente universal. Se so s estas as vantagens de um processo
de Leitura da arquitectura, se essas vantagens no tm a ver com a
sucesso consequente de fases da investigao, mas to-somente com a
anotao dos aspectos a observar e dos graus de profundidade a que
chegar, podendo o encadeamento da pesquisa ser casustico, ento, este
processo se assim se lhe pode chamar no carece de relaes de
subordinao entre as partes.
Esta acronicidade do Processo de Leitura da arquitectura no
diminui contudo a sua utilidade apenas a relativiza, evitando que o

303

Processo se absolutize na Leitura e que faa esquecer as infinitas


subtilezas desta. O Processo de Leitura adquire ento, forosamente, um
carcter verstil que o faz acomodar-se s peculiaridades do leitor e da
obra.

1.2. Adaptao do Processo ao objecto de Leitura

No perdendo de vista que a finalidade do Processo de Leitura


conduzir leitura da obra, a insuficincia do Processo, por si s, para
produzir esse resultado, leva-nos a procurar outro tipo de solues. A
primeira destas a adaptabilidade do Processo de Leitura. O carcter
livre e essencialista do Processo de Leitura permite e requer a adaptao
do Processo individualidade da obra dessa decorrendo alguma da
responsabilidade de obteno da Leitura.
O objecto da Leitura de tal modo nico e irrepetvel, individual e
humanizado que no possvel determinar a priori para ele, ou para outro
seu semelhante, um mtodo que quebre a sua casca de aparncia e o
entregue existncia de um Eu tem ento a especificidade do objecto
que especificar o mtodo. Embora o Processo de Leitura consiga
abarcar, teoricamente, a multivariedade da forma e contedo do objecto
da Leitura na sua origem e no seu destino, no mbito dos seus meios
de expresso e no que fulcral da sua aco existencial imperioso
adequar, ou melhor, ir adequando, os processos intermdios de
determinao da individualidade da obra, s particularidades desta. So as
peculiaridades da arquitectura em estudo a ditarem a urgncia do
conhecimento do processo construtivo ou do regime poltico vigente,
dependendo do facto das investigaes anteriores indicarem que a sua
forma foi fortemente determinada pela tecnologia disponvel (como na
arquitectura popular) ou pelas idiossincrasias do ditador de ento. a
especificidade da obra que, ordenando a investigao, nos faz, com
frequncia, repercorrer os mesmos lugares (fsica e conceptualmente),
lugares que nos haviam sido indicados pela forma geral e inespecfica do
Processo de Leitura, que supnhamos j devidamente conhecidos, mas
de que a individualidade da obra reclama um novo enfoque.
O Processo de Leitura oferece-nos essa prerrogativa de adaptao ao
objecto, sem nos desperder numa aleatoriedade de linhas de investigao,
exactamente porque os contornos principais da obra esto nitidamente
vincados. Estando defendidas as categorias a que pertencem os
Objectivos da Leitura, aquelas que determinam os seus Produtos, quais
so os Dados de onde se parte e as Dimenses onde se os pode
encontrar, o percurso para chegar Leitura no fica ainda traado, mas a
provncia em que ele se situa est j devidamente circunscrita. Trata-se

304

agora de gradualmente na tenso entre a origem como forma da obra e


destino como participao no Eu ir tentando os caminhos ir
descobrindo os Materiais que ligam esses dois extremos,
transformando-os, mediante esse percurso pessoal, de noo genrica em
concreta experincia.
sempre a obra j o tnhamos dito a determinar o mtodo
segundo o qual quer ser conhecida, a precisar o que dela precisa de ser
lido, para que se nos entregue no seu sentido, funcional ao Eu348.

1.3. Atitude do leitor

O que dirime a via de acesso ao corao da obra, o que delineia a


larga alameda ou a estreita vereda que a ela conduz, a prpria obra; mas
a possibilidade de percorrer essa alameda ou essa vereda depende, em
grande parte, da afinidade que o leitor tem com a obra, e da capacidade
de descobrir e se conformar ao percurso de acesso que a obra determina.
Todos os caminhos so vlidos desde que a obra os consinta; mas s o
saberemos quando deles fizermos a experincia subjectiva de verdade.
Indesprezvel ao sucesso da Leitura , portanto, tambm, a atitude (ou a
psicologia) do leitor perante a obra.
Poderamos definir essa atitude do leitor como sendo uma atitude de
pergunta: no de pergunta que inquire um aspecto conhecido de que
simplesmente se quer verificar a presena na obra, mas pergunta aberta.
Seria uma atitude que se poderia igualmente definir como abertura, mas
no abertura ao que j se possui mas ao mistrio da obra. Poder-se-ia
descrever como uma atitude de disponibilidade para esperar e receber da
obra o que quer que seja (no pr-determinado); uma expectativa de tal
modo livre que se deixa surpreender, arriscando-se a ser dolorosamente
transtornado ou incontroladamente feito feliz.
Se no quisermos ainda definir essa atitude em funo do seu
referente, poderamos tambm usar para ela o termo caro a Heidegger
que o estabelece como condio do verdadeiro conhecimento
348 A este respeito veja-se Roberto Longhi (citado em Sandro Benedetti Processo
di Lettura Storico-Critico (Texto lido na apresentao dos volumes das Actas do XXI
congresso de Histria da Arquitectura Storia e Restauro dellArchitettura:
aggiornamenti e prospettive (Istituto dellEnciclopedia Italiana in Roma), publicado em
Bollettino del Centro Studi per la Storia dell Architettura, n. 32, 1985, pp.59-64)): Tudo
se pode procurar na obra desde que seja a obra a advertir-nos de que ainda necessrio procur-lo,
porque ainda falta algo ao seu pleno entendimento. Veja-se tambm Luigi Pareyson Estetica,
Teoria della Formativit (citado na mesma fonte): h compreenso s quando a obra tenha sido
revelada na sua realidade e a interpretao vlida se executa a obra como ela prpria quer. [...] O
segredo da obra o seu ser lei a si prpria, a regra individual da sua prpria formao [] o como
foi feita. Sab-la executar, sab-la interpretar significa apossar-se deste como.

305

abandono349. Este vocbulo, contudo, j nos remete forosamente para


o seu objecto: abandono a qu?, perguntar-se-ia; abandono obra,
abandono relao que se cria com a obra, responder-se-ia...
De facto a atitude prpria do leitor poder-se-ia especificar como
liberdade para estabelecer uma relao (propriamente dita, coordenada)
com a obra. A forma mais sinttica e densa de dizer essa relao e que
possuidora de uma significao no apenas de necessidade Leitura, mas
j de suficincia sua realizao concreta dizer tu obra: tu350.

1.4. Discrepncia de substncias entre o Processo e a Leitura.

A execuo do Processo de Leitura no garante a Leitura. Porqu?


Por impossibilidade de conformar a priori o Processo s especificidades
da obra j o tnhamos visto , mas tambm por um intrnseca
disparidade de caracteres: a estrutura do Processo de Leitura analtica, a
alma351 da Leitura sinttica.
A globalidade dos aspectos do Processo de Leitura aponta a sntese
cremos ser essa uma das suas principais virtudes : os Objectivos
declaram uma finalidade unitria e de natureza no-tcnica (portanto no
metodologicamente reprodutvel) para o Processo (a experincia da
participao da obra no Eu e a capacidade de reproduo dessa
experincia); os Produtos demonstram esses fins no-compostos e
essencialmente antropolgicos (descrevendo o Gesto e o Sentido); os
Dados afirmam a unicidade con-fusa do ponto de partida (a afeco
originria); mesmo as Dimenses do Processo de Leitura no perdem de
vista a arquitectura como um todo, sempre indivisamente feita de
matria e sentido, de forma e experincia (na asthesis e no Tema,
sobretudo). E por isso o Processo efectivamente til Leitura ele
remete sempre, com a humildade avisada de quem sabe que o no
atingir, para aquele nico ponto, alm do horizonte que pode percorrer,
em que o monumento se abre ao entendimento do seu espectador,
habitante ou leitor, e se torna parte constitutiva do seu Eu, na vida de
todos os dias. Mas, com todas estas caractersticas, o Processo de Leitura
349 Veja-se a este respeito Martin Heidegger LAbbandono. Genova: Il nuovo
Melangolo, 1998, passim
350 Relativamente noo de tu veja-se Martin Buber Je et Tu. Paris: Albier,
1969; passim, mas especialmente pginas 26-35.
351 O conceito de alma deve ser entendido no sentido junguiano do termo, como
feminino de identidade (veja-se o Carl Gustav Jung Chegando ao Inconsciente in Carl
Gustav Jung (concepo e organizao) O Homem e os seus smbolos. Rio de Janeiro:
Editora Nova Fronteira, 1999, p. 31) relativamente aplicao deste conceito veja-se
tambm Gaston Bachelard A potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 1993, p. 20.

306

no deixa ainda de ser um conjunto de categorias analticas, que no tm


a capacidade de produzir sntese.
A Leitura tem o carcter de uma relao a identidade de uma
conflagrao tensa, mas, no obstante, una e viva entre sujeito e
objecto. O Processo de Leitura, para tomar conscincia dessa relao,
suspende o seu movimento, separa as suas componentes mas, assim
isolando-as e imobilizando-as para melhor as observar, retira-lhes
tambm a vitalidade: a operatividade existencial no Eu. ( como se
tivssemos conseguido desmontar o relgio de Voltaire, e compreendido
todas as suas peas; mas nesse processo ele parou e no certo que a
diviso e exame perfeitos de todos os seus constituintes nos habilite a
voltar a p-lo em funcionamento.)
A anlise da obra de arquitectura tem o efeito colateral mas
insuprimvel de realizar uma desvitalizao, uma despresentificao, uma
objectualizao da relao do Eu com a obra: quando se analisa a obra,
inevitavelmente ela torna-se um ele j no o tu da relao com o
eu352.
Servimo-nos da anlise porque isso nos permite ter acesso a aspectos
recnditos da obra, que nos ajudam a compreender a interaco entre as
suas partes e a melhor nos darmos conta de determinados efeitos da obra
no Eu. Mas, depois de realizarmos a anlise, devemos recolocar todos os
componentes da obra no seu lugar e rep-los em movimento. E antes,
durante a anlise, devemos no s preocuparmo-nos em separar e fixar
as partes, mas tambm anotarmos as suas posies no todo, os seus
dinamismos prprios e os seus contributos para o esforo de conjunto.
A anlise pode ser uma endoscopia a um corpo vivo, mas no pode ser
uma autpsia a um corpo morto. O fim da Leitura ento apagamento
de todos os elementos abstractos gerados pela anlise, na sua reconduo
ao todo vivo da obra, dando lugar apenas sua unidade activa
(detalhadamente reconhecida).
Saberemos que, aps a anlise, conseguimos realizar a sntese que
constitui a Leitura, que repe a obra na aco que lhe prpria e que
participa no Eu do leitor, quando ela para ns for tu. Tu significa a
realizao da Leitura da obra, quando a obra se torna constituinte do Eu;
mas, como a razo de ser da obra comunicar-se e o seu veculo a
Leitura, tambm a obra realizada s quando se lhe diz tu.

352

Relativamente notao diferenciada eu e Eu veja-se mais frente pgina 313.

307

2. Tu, ou da Leitura da arquitectura


2.1. Uma alegoria

Em Um Corpo353, sugestiva novela de Camilo Boito, um dos mais


reputados pais da Teoria do Restauro, admiravelmente tratado, ainda
que de forma alegrica, o dilema dos modos de leitura do monumento.
Os protagonistas so trs: o artista, o cientista e, na interpretao
que nos permitimos fazer, a obra (de arquitectura) simbolizada pelo
personagem da mulher amada.
O artista pintor. Tem por modelo uma mulher muito bela
Carlotta anima di fanciulla in corpo di Dea. Durante o processo de
execuo da pintura em que comparecia Carlotta, o pintor enamora-se
dela, ama-a profundamente, e nesse amor correspondido. A obra
acabada espelha magnificamente o sentimento entre ambos.
Pela beleza da mulher sente-se tambm atrado um outro
personagem Carlos Gulz jovem e genial anatomista, corifeu da
mentalidade cientifista de finais do sculo XIX. Era sua pretenso
determinar, mediante a investigao anatmica, as causas da beleza fsica
para aumento do conhecimento e progresso da Cincia ; e retinha ser
essa uma misso a que eram devidos os maiores sacrifcios,
inclusivamente de vidas humanas. Da tarefa a que havia consagrado a sua
existncia tinham j resultado, em to precoce idade, duas colossais
obras: Lindole morale degli animali domestici ricercata anatomicamente e
Anatomia Estetica.
O anatomista sofre de uma curiosidade mrbida pela perfeio
daquele corpo de mulher e deseja febrilmente escalpelizar literalmente
tambm os indcios da sua formosura. Carlotta condi-se daquela
mals inclinao de Gulz por si.
A bela modelo vtima de um acidente e morre. O seu corpo chega
s mos do anatomista, que se prepara para a dissecar, na inteno de se
apossar dos segredos da sua beleza. Diante da mesa anatmica, diante
daquele corpo morto que ainda exalava a pulcra fragrncia de antes
agora perturbante perfume, cimeterial, porque j sem vibrao de vida ,
trava-se um dramtico dilogo entre o anatomista e o pintor.
O anatomista censura ao pintor o acontentar-se com uma viso to
superficial da beleza a que provinha da Arte, entenda-se , a inpcia
dessa estratgia representativa relativamente s exigncias dos tempos
modernos; enaltece a sua pesquisa pelas razes de fundo da aparncia, a
rigorosa documentao que produz... O pintor silencioso, perplexo,
353 Camilo Boito - Un Corpo in Storielle vane. Tutti i racconti. Firenze: 1970; pp. 27 e
seguintes. Veja-se tambm, Maria Antonietta Crippa Boito e larchitettura dellItalia
Unita in Camillo Boito - Il nuovo e lantico in Architettura. Milano: Jaca Book, 1989., pp.
XXXIV e XXXV

308

asfixiado pela prospia cientifista, refugia-se na recordao da sua amada,


que a contemplao do quadro lhe traz. Ela est para sempre perdida,
mas, por aquela imagem to viva e loquaz, a graa estonteante da sua
presena parece permanecer renascer...
Esta historieta algo forada e inverosmil torna-se rica e
completa quando a consideramos do ponto de vista que aqui nos ocupa:
o da compreenso do monumento. Embora ns assim no o
entendamos, para muitos o monumento est to exangue quanto o corpo
morto de Carlotta: qual ento a informao que mais til,
humanamente falando, retirar dele?, qual a leitura que melhor o serve e
a ns tambm? Qual dos dois processos mais fielmente, totalmente,
eficientemente, se acerca dos vestgios daquela beleza passada e os
transmite ao futuro? O mtodo analtico do anatomista menos
sugestivo mas mais consistente, e o seu produto passvel de fcil
comunicao e de utilidade prtica. O do pintor muito pessoal: intenso
por um lado, restritivo por outro. A qual destes dois regimes de relao
ao analtico e positivo, ou ao sinttico e subjectivo consignaremos a
responsabilidade do acesso ao ser total da obra de arquitectura?
Quando tem por objecto uma pessoa, a postura do anatomista
parece inaceitvel e mesmo ridcula (sob esta perspectiva, o conto de
Boito no aspira a ser imparcial e pelo escndalo nos dirige a uma
tomada de posio). Contudo, quer porque s com algum esforo se
consegue reconhecer num monumento uma entidade humana, quer
porque a alternativa restante parece roar o sentimentalismo romntico
(e veja-se o que a esse respeito j se disse na pgina 81), esta atitude
anatmica ou analtica, assim a poderamos chamar frequente no
trato com as obras de arte e os monumentos. Parece inclusivamente ser a
atitude necessariamente subjacente a qualquer processo de leitura pelo
seu rigor, pelo firme acompanhamento da realidade concreta e,
nomeadamente, ao Processo de Leitura que aqui se apresenta. Mas este
posicionamento diante da obra no nos obtm a Leitura.

2.2. Modalidades de relao com a obra

2.2.1. Modalidades de considerao do objecto na relao com o


sujeito.

Podemos pr a obra sobre a mesa de anatomia e retalh-la


exaustivamente, mas, assim fazendo, desperde-se a relao da obra com
o Eu; podemos decompor o seu todo em partes, ordenando-as e
catalogando-as, mas estaremos desagregar a sua unidade e a inviabilizar o
encontro com ela: a obra ser s um ele (conquanto minuciosamente

309

descrito), mas nunca um tu. Em qual destas modalidades relacionais o


trato com o monumento ser mais humanamente correspondente?!
ELE

A anlise isola, imobiliza e fragmenta o objecto; a dinmica natural


do objecto suspensa, o objecto desvitalizado do seu potencial de
penetrar o Eu passa a ser tratado como um ele, como um aquele ou
aquilo, como um terceiro no dilogo da vida. O eu cava entre si e o
objecto de anlise uma distncia de segurana, evitando assim ser
afectado, prescindindo de qualquer contacto efectivo, de qualquer
relao existencial. Docilmente deposto sob olhar perscrutador do
analista, o objecto oferece-se ao exame, mas furta-se ao dilogo. O ele
ocupa uma posio lateral relativamente ao eixo da vida. Est ainda
includo no campo visual, mas naquela zona perifrica desprovida de cor.
queles que se colocam sobre a trajectria que quer trilhar, o eu
trata-os por tu, e, nessa posio frente-a-frente disponibiliza-se ao olhar
directo e simtrico que configura o dilogo, relao recproca. O ele
poder vir a tornar-se um tu a qualquer momento no h nenhuma
caracterstica objectiva que o impea , basta para isso que o eu se volte,
se aproxime e se disponha a aceitar a bijectividade da relao. Mas
enquanto o contedo referido ao ele for assim tratado, no interfere no
Eu, no altera a constituio ou conformao deste. A entidade referida
como ele tem uma existncia inerte; a condio que a anlise lhe
conferiu tornou-a relacionalmente inerme. O ele est ausente: ausente
da relao e da vida, mas tambm ausente de si como que alienado.
O facto de nos referirmos ao ele no obstante o que ele indica
no estar activamente presente na relao denota um conhecimento
prvio, uma assimilao anterior. Do ele h sempre um pensar antes
preliminar a qualquer meno : Eu sei o que ! (aquilo ou aquele).
Essa pessoa ou coisa j fruto de um anterior conhecimento a
conjectura realizada pelo eu, e nele depositada, de um tu de uma
anterior relao eu-tu. A relao eu-ele tem a estrutura de uma reflexo introspectiva olhar outra vez sobre algo que j se conheceu e
que est dentro de mim. A situao do ele, enquanto assim for tratado,
de algum modo interna ao eu. Quando se considera o objecto
enquanto ele, considera-se sempre de maneira mediatizada so as
nossas impresses d ele que esto a ser auscultadas, impresses que
aconteceram noutro momento do tempo; e d ele podemos apenas
confirmar ou refutar o que j sabamos. De facto, portanto, nos estritos
limites dela prpria, a relao eu-ele uma relao eu-eu. Poder
inclusivamente dizer-se que a relao eu-ele no uma relao, no
sentido genuno do termo, uma vez que os dois correlatos de algum
modo coincidem sem que haja trnsito sensvel entre eles. (Esta uma
situao substancialmente diferente daquela em que se considera a
prpria pessoa como um tu de que exemplar a atitude de Santo

310

Agostinho nas Confisses: tornei-me para mim prprio um mistrio354.


O que acontece aqui que o objecto tratado por ele est diludo no eu
e neutro nele.)
TU

O tu no se analisa. Diz-se tu com curiosidade, pedindo e


esperando a interferncia da pessoa ou coisa que se tem diante (como a
raposa ao Principezinho355 ou como o pintor ao modelo). E diz-se tu
com aceitao, deixando que essa pessoa ou coisa, me permeie e me
defina (situao em que o amor no a paixo, que pode ser s a
inveno de um sentimento o supremo exemplo; e ainda o modo
como o artista trata a obra acabada ou logo naquela fase da produo em
que j a obra que comanda). De qualquer dos modos dizer tu
contm sempre um movimento de abertura ao outro e um movimento
de acolhimento, do outro em si (com acomodao de si ao outro). Ao
dizer tu quebram-se as barreiras que separam o eu do no-eu;
esfumam-se os limites entre o eu e o outro (sem que se anulem essas
personalidades). Dizer tu admitir outro em casa na casa que o eu
e conceder-lhe a possibilidade de a re-arrumar a seu gosto; introduzir
outro no seu seio, com capacidade para alterar as suas disposies
particulares porque dizer tu esperar-se do outro, deixar o outro
habitar no mais ntimo de si e ao mesmo tempo recolher-se nele. Tu
significa diferente-de-mim e para-mim.
Se o eu deseja de facto a relao em que trata por tu a pessoa ou
coisa sua frente, tem forosamente que se adequar a ele: tem que se
adaptar, que se afeioar, que se moldar ao tu. A relao de um eu com
um tu determina no sentido em que transforma o eu. O tu existe
imiscudo no eu, participante do eu (sem contudo dissolver a sua
alteridade). Mas, por isso, a pessoa ou coisa a que nos referimos como
tu, s mantm essa condio na relao eu-tu esse o seu ambiente
natural fora do qual no sobreviver. Sempre que as nossas mos
mergulham nesse meio e dele arrancam a entidade que era o tu, para
melhor a considerarem, ela metamorfoseia-se aos nossos olhos tal
como os corais submarinos que empalidecem ao serem trazidos
superfcie. No na relao com outrem, ou noutro tipo de relao que
poderemos averiguar a compleio do tu, porque a ele passar a ser
outro. O tu s existe comprometido com o eu: impossvel isol-lo
para o examinar, impossvel romper a ligao estruturante com o eu
sem o transtornar. Por via disso o tu no analisvel.

354
355

Santo Agostinho Confisses, Livro X, 50.


Antoine de Saint-xupry O Principezinho. Rio de Janeiro: Caravela, 1987.

311

2.2.2. Gradientes entre tu e ele

Devemos avisar que existe entre o tu e o ele, com que tratado o


objecto da relao, uma sucesso contnua de cambiantes pois esses
dois estados da relao com o eu dependem quase exclusivamente do
grau de penetrao no eu, que o eu admite s entidades exteriores:
todos amamos os filhos e corrente a poesia acerca da mulher amada
eles so habitualmente tu, portanto , mas no existe nenhuma razo
intrnseca para que um micro-organismo ou um peculiar electro,
tenham que ser sempre eles: as suas deambulaes podem muito bem
ser motivo de surpresa, e mesmo de lio existencial, para o cientista que
os estuda356.
O conhecimento, ou qualquer tipo de relao de um sujeito com um
objecto sempre uma apreenso do objecto pelo sujeito e uma
assimilao do objecto ao sujeito. Portanto o conhecimento, ou qualquer
tipo de relao efectiva, sempre relao com um tu. Mas nem sempre
esse tu totalmente um tu um tu por excelncia porque nem
sempre o eu se deixa penetrar e transmutar profundamente.
Poderemos imaginar o eu como uma srie de crculos concntricos:
os aspectos mais estruturantes do eu situam-se prximos do centro, nos
crculos internos; os menos estruturantes, prximos da periferia, nos
crculos externos. Na medida em que o objecto penetra alguns desses
crculos ser tu para aqueles aspectos do eu dos crculos que intersecta
e ele para os aspectos dos crculos que no intersecta. (Algum como o
av do Topsius dA Relquia de Ea, que esteja empenhado em analisar a
lagartixa, pode ter dela realizado conhecimento, e a lagartixa pode ter
sido para ele um tu, mas, pelo menos pela descrio de Ea,
dificilmente poderemos admitir que tenha sido um tu dito com
profundidade a no ser que o eu de Topsius fosse bastante
superficial357.) Existe assim um gradiente contnuo de matizes de estado
entre os extremos de tu absoluto e ele absoluto para o objecto de
conhecimento, consoante a abertura do eu para ser afectado, nas suas
disposies mais ou menos profundas, pela actividade desse objecto.
O que importa aqui considerar qual o grau de penetrao que
devemos conceder obra de arquitectura e/ou ao monumento, em
funo do potencial do objecto e da utilidade ao sujeito. O que decorre
das consideraes relativas natureza da obra de arquitectura realizadas
em precedncia (vejam-se pginas 160 a 212) e que a alegoria da novela
boitiana reafirma poeticamente que a obra de arquitectura detentora
356 So ilustrativos desta situao as vidas de Marie Curie ou Pasteur e Fernando
Pessoa, afirma-o com clareza: O binmio de Newton to belo quanto a Vnus de Milo/o que
h pouca gente para dar por isso/uuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu/ o vento l fora. (lvaro de
Campos)
357 Ea de Queirs A Relquia. (Captulo II)

312

de um enorme potencial de correspondncia ao Eu, um potencial de


correspondncia qusi-humano. portanto inapropriada obra e
perdulria para o sujeito a atitude que no trata a obra como um tu
capaz de corresponder s mais fundas aspiraes do eu. A condio de
obra de arte e/ou monumento, especialmente ampla e livre, pede ao eu
uma grande liberdade, na permisso de um raio de aco tal que o tu da
obra possa atingir o ncleo disposicional do eu. (No se trata, pois, no
que se refere relao com a obra, simplesmente do eu personagem da
relao, mas do Eu enquanto contedo ntimo do eu-personagem,
instncia que define o que pessoal e humano. Com esta diferente grafia
eu e Eu distinguimos e distinguiremos no texto os dois conceitos.)
Mas existe ainda um outro problema que o problema inerente
anlise. A anlise um processo que decompe em partes constitutivas
um todo real, em funo de uma chave de leitura pr-determinada, que
procede do mundo das ideias. Essa fragmentao e taxonomizao dos
elementos ficar sempre afectada pelo princpio ideolgico que a gerou
relativamente ao todo real os produtos da anlise so eles, porque so
conjecturas, abstraces: a anlise dispe os seus produtos a partir de um
esquema que seu, que ideal e que raramente pretende ou consegue
tocar a realidade.
No definitivo que dos produtos da anlise chamando-os a ser
tu no possa resultar efectivo conhecimento e genuna relao (tanto
mais que com frequncia os contedos que constituem os eles esto
apreendidos mas no compreendidos). Mas esses produtos estaro
sempre contaminados pela sua anterior condio de eles, e a relao ou
conhecimento que deles resultar estaram sempre permeados pelo eu
que construiu grelha de anlise. Essa relao no ser nunca a mesma
que se poderia estabelecer com o objecto que originalmente deu azo ao
ele, nem se pode esperar dela o mesmo tipo de correspondncia que se
teria se o objecto tivesse sido desde o incio tratado por tu
exactamente porque o ele est separado da realidade, abstracto. A
relao eu-tu, que utiliza por objecto os produtos da anlise, ficar para
sempre indelevelmente marcada pela individualidade desse eu, e dir
sempre tanto do objecto previamente analisado como do eu que
estruturou a anlise.
Este problema ocorre sempre que tenha havido uma prvia
assimilao do objecto da relao eu-tu e deve levar-nos a considerar
com precauo os produtos de anlises, sobretudo aqueles que provm
de esquemas de elevada complexidade ideolgica se estamos
interessados na relao com o objecto real.

313

2.2.3. Consequncias para o sujeito das diferentes modalidades de


tratamento do objecto.

As duas modalidades alternativas de tratamento da pessoa e da coisa


(e da obra de arquitectura e do monumento) como tu ou como ele
tm repercusses significativamente distintas no Eu: o grau de
correspondncia ao humano dessas repercusses slido critrio de
discernimento quanto ao tratamento que devemos dar obra de
arquitectura.

2.2.3.1. O espao e o tempo.

Um dos aspectos dessas repercusses tem a ver com a situao da


relao com a obra, face ao tempo e ao espao: a relao com o tu que
d lugar ao aqui e agora e a considerao do objecto como um ele, na
anlise, opera uma despresentificao.
a. Tu - presente
O presente quase como na resposta a uma chamada escolar significa estabelecimento de uma relao. Ningum est presente
sozinho. Nada est presente na ausncia de outrem, capaz da conscincia
dessa presena. A afirmao da minha presena, da presena de outrem
ou de outro sempre feita diante de algum ou de alguma coisa de um
tu. Mesmo que essa afirmao no ocorra explicitamente, a noo de
presente continua a requerer um tu. Por isso o presente s existe numa
relao, numa relao genuna, num eu-tu.
Isto verdade tambm psicologicamente: s o dizer tu a uma
pessoa ou coisa, cria a sensao do presente, do aqui e agora, porquanto,
criando a expectativa, dispondo diante do eu a possibilidade de algo til,
d sentido ao tempo e ao espao, movendo para eles a conscincia. Na
solido do eu-ele que efectivamente um eu-eu no h
necessidade de tempo porque no h possibilidade de novidade.
b. Ele despresentificao
A anlise pressupe uma despresentificao porque estruturalmente
uma re-flexo: labora sobre um j apreendido, outrora, noutro lugar.
Por outro lado essa apreenso anterior transformou tambm a substncia
do objecto da anlise: a sua situao agora interna ao eu, conquanto o
seu referente exista na realidade, sendo portanto de natureza similar a
uma conjectura. A anlise, de facto, afasta da sua frente o objecto real: o
seu tempo de existncia e a sua concretude. O estado dos personagens
da relao instituda pela anlise no substancialmente diferente do
estado dos personagens da relao instituda pelo devaneio.

314

A relao eu-ele, que inerva a anlise, acontece fora do tempo e do


espao, usando dados do passado e de outro lugar. Pela anlise o objecto
arrancado relao viva do eu-tu e constitudo para ele um mundo
interior, isolado da realidade, onde tm assento o eu e o isso que o
ele, e onde o primeiro se pode debruar sobre o segundo, com as
delongas que a anestesia do objecto de inqurito lhe permite. Como o
ele est completamente dependente do eu, e no h qualquer tenso de
espera da parte deste, a utilidade do tempo balda-se, a sua sensao
esvanece-se (permanece apenas um vestgio de devir, quase imanente ao
eu, que no encontrando correspondente na relao, pode levar ao
tdio). Como o ele est completamente contido no eu, todo o espao
de que h necessidade espao mental e tudo o que existe no exterior e
que possa chamar a ateno contraproducente a utilidade do espao
real perde-se tambm e, com ela, a sua conscincia operativa.
c. A realidade e o Eu
A desvitalizao realizada pela anlise, estabelecendo a relao euele, tem por resultado no apenas a subtraco do objecto realidade
e do eu, que com ele contacta na anlise mas tambm a subtraco da
realidade das coisas e do tempo ao eu: este o segundo efeito da
considerao da obra como um ele que devemos anotar.
O eu, ao criar um mundo para o ele, um mundo onde se imobiliza
aquilo que antes fora um tu, tambm se descola da realidade espaciotemporal e se sacrifica a entregar-se a esse mundo de imobilidade
relacional, restringindo voluntariamente a sua iniciativa e a sua esperana
a no h expectativas de novo e portanto no h tempo ou espao em
que valha a pena viver. A situao do eu diante do ele pode ser muito
confortvel e resguardada, mas da o eu tambm no pode auferir a
desejada felicidade. O mundo onde existe a relao eu-ele um mundo
controlado, sem lugar para surpresas, boas ou ms, mas um mundo
avassaladoramente solitrio, onde o eu inevitavelmente se vir a
entediar, porque nada contm alm de si prprio.
Quando o eu reflete ou analisa, est isolado: tem o seu objecto (que
um ele) e sujeito de uma aco, mas no toca no desenvolvimento
exterior dos acontecimentos, no toca na realidade, no toca no outro.
verdade que mantm a conscincia da sua existncia aquela existncia a
que se refere o cogito cartesiano mas uma existncia larvar, que
renuncia aventura, que se executa a prescindir da felicidade prpria:
nela o eu est presente em potncia, mas no plenamente em aco. Na
relao eu-ele, o eu est, mas no , sente-se, mas dormente: no
experimenta o seu ser total porque no tem um tu a quem possa
interpelar e que o interpele a ele.

315

2.2.3.2. Tu vitalidade do Eu

H um duplo eco no dizer tu. J descrevemos um dos aspectos


desse eco: aquele som longnquo e difuso que d azo ao ele. O outro
aspecto tem uma sonoridade prxima e vibrante, ntida e vital, ampla e
que contudo s se ouve no ntimo: Eu!.
no dizer tu que o eu se percebe inteiro. Ao tu subjaz uma
paradoxal familiaridade com o desconhecido que tende a alargar-se at
ser uma paradoxal familiaridade universal. Essa familiaridade,
misteriosamente mas seguramente, constri o eu. o mesmo tipo de
familiaridade das crianas felizes, que no jardim interpelam sem rebuo
outras iguais a si, com um presciente Como que te chamas?! Queres
brincar comigo?! que preldio de salutar aventura, de profcua relao,
de insofismvel letcia.
O TU E O EU

O tu d ao eu a experincia do eu como eu. O tu o limite


relativamente ao qual o eu se rescontra. Nesse impacto o eu percebe-se
num dinamismo que lhe prprio, que configura a sua existncia. No
que daqui o eu retire a conscincia dos seus traos de identidade a
explicitao de algo como a sua personalidade ou carcter, a
quintessncia de si mesmo ou o destilado do Eu isso denotaria ainda
uma re-flexo. No se trata da tomada de conscincia do filtro da
existncia individual, mas da percepo simples da existncia, da
existncia em que o eu simplesmente eu. Trata-se de uma percepo
que advm do refluxo da percepo da alteridade do tu; a percepo de
uma diversidade essencialmente igual e portanto especialmente funcional
para uma comparao: o tu diferente-de-mim e para-mim cola-se ao
eu, molda-se-lhe aos contornos e evidencia-os. Aqui o eu percebe-se
em aco, na aco que lhe prpria, de relao com um tu.
Dizemos que a relao eu-tu a aco prpria do eu porque a
nica em que o eu no objectivado, a nica em que no subtrado
sua funo de sujeito da aco; a nica em que no h reduo ou
descolamento de si prprio; e a nica assim se constata em que o eu
pode aspirar felicidade, satisfao porque se dispe a receber algo
diferente dele e para ele que a completude de si prprio. O tu a
projeco impretervel que efectiva o eu; dizer tu um movimento
vital e vitalizador para o eu (o eu-ele ser vida interior, mas no
vida-vida).
A relao eu-tu mutuamente constitutiva: do eu e do tu. Que o
seja para o tu parece evidente, porquanto dificilmente se conseguir
admitir a existncia de outro sem um eu. Mas o inverso tambm
verdadeiro, porque sem o outro sem a realidade diferente de si o eu
a totalidade do mundo e nesse mundo est perdido sem se poder
encontrar. A relao eu-tu constitutiva do eu porque s no embate

316

com o outro que o eu toma conscincia de si, no de que existe mas


do que de facto: encontro-me eu, no encontro com o tu. E quanto
mais complexo e denso for esse tu mais claro ser o meu eu, porque
mais rica ser a comparao poderei dizer: sou como ele, mas
diferente dele, porque sou outro.
O TU E O MISTRIO

O espanto, a surpresa, a maravilha, a admirao so sinal da


familiaridade com o desconhecido que caracteriza o tu, pois indiciam
algo que no est na posse do eu e que contudo suscita j um agudo
sentimento (o espanto e as afeces afins so um poderoso indicador do
trato como tu dado ao outro, do incio da relao).
Quando o eu diz tu, realidade que tem diante, no preldio da
relao, parte do que se v e toca, mas tem clara conscincia de algo que
ultrapassa a aparncia imediata. Do dizer tu emana um respeito, o
pressentimento de qualquer coisa que foge (e que requesta o dinamismo
do eu). prprio do tu uma qualidade semelhante do smbolo ou do
sinal de remeter para alm de si ; esta remisso para alm de si nunca
se dissipar completamente. O tu contm portanto uma reverberao
de mistrio, mas como algo acessvel, embora no necessariamente
completamente desvelvel (quase que se poderia dizer que tu uma
proposio religiosa, porquanto pe em relao o eu com o Mistrio).
No tu, dito a outrem ou a outro, o eu cresce para fora de si, e no
entanto reconhece-se pequeno, porque fica espera, dependente; toda a
latitude do eu desde os seus nfimos limites at ao seu desejo de
infinito percorrida com o tu.

317

2.3. A obra, o leitor e a leitura.

Les sentiments habitent dans lhomme,


mais lhomme habite dans son amour.
Il ny a pas l de mtaphore, cest la ralit.
Lamour nest pas un sentiment attach au Je
et dont le Tu serait le contenu ou lobjet;
il existe entre le Je et le Tu.
Martin Buber Je et Tu. Paris:
Albier, 1969; p. 34.

Ler comparar-se. E a comparao s pode acontecer com um tu.


Acontece leitura se o leitor constata a pertinncia da obra ao seu Eu,
se a obra se torna participante do Eu: afeco das suas disposies
nucleares, personagem da prpria existncia358; relao qusi-humana, em que
a obra companhia ao eu; relao de amizade e portanto de
afeioamento recproco. Esta participao s se efectiva quando se diz
tu obra: no dizer tu obra esta torna-se co-essencial ao Eu esta
a substncia da leitura e nesta relao que a obra se cumpre.
Tu obra , portanto, a finalidade da Leitura, mas significa
tambm a atitude necessria para que o leitor obtenha a Leitura: dizer
tu, com curiosidade e abertura no incio, em cordial aproximao
obra; e dizer tu com disponibilidade e assentimento no final,
acolhendo aquilo que se pressentiu ter potencial de compreender e
abraar o Eu359.
Dizer tu sempre dramtico: porque essencial ao Eu, mas
tambm arriscado. Sem tu o eu no vive, mas, se o tu no
corresponde ao eu, pode feri-lo. Tu uma vertiginosa, quase
temerria, familiaridade com o desconhecido ( preciso sentir-se seguro
de si ou verdadeiramente amado para deixar a realidade interferir no Eu).
Para dizer tu preciso no ter medo de se perder no outro. A arte
e/ou o monumento criam a possibilidade do tu porque fazem o belo

358 Esta frmula sinttica da participao da obra no Eu da autoria do Professor


Mrio Jorge de Carvalho (FCSH/UNL), que teve a gentileza de no-la propor.
359 O percurso da formatividade da obra, dado o seu carcter diacrnico,
inscreve-se com facilidade nesta variao de acento do tu. A formatividade um
poderoso introdutor relao com a obra porque a obra mostrada viva, como
correlato vivaz de um eu em movimento (antes de mais o artista, mas tambm os
outros protagonistas da obra).

318

e/ou o humanizado, que no se teme360. A obra de arte, mas mais a


arquitectura e mais ainda o monumento de arquitectura, promessa
evidente de tu.
A obra de arquitectura facilita a possibilidade do tu porque a
arquitectura , por excelncia, o lugar onde o homem habita e como o
homem habita no seu amor361 - a arquitectura a coisa362 que ama o
homem, o local de encontro com o tu, muitas vezes o smbolo desse
tu humano.
Conta Ovdio que Pigmaleo dotado artista embora misgino
decidiu esculpir uma figura feminina. F-lo com tal cuidado e primor,
com tal talento e inspirao que a esttua parecia humana, e a sua graa
era sublime. Fosse pelo desvelo posto na obra, fosse pela perfeio do
resultado, certo que Pigmaleo se apaixonou por ela chamou-lhe
Galateia. Ao que parece to intenso amor ter comovido Vnus, que
decidiu dar vida a Galateia. A obra vivificada sentiu-se feliz por poder
retribuir o amor do artista.
O mito de Pigmaleo e Galateia aquele que mais profundamente
fala da relao do artista com a obra por si criada. Deve ser tambm
aquele que melhor ilustra a relao entre o leitor e a obra lida. Arrancar
pedra inerte a forma viva e terna, no somente Arte (e arquitectura);
tambm Leitura.

360 E inexcedvel, como sntese potica da compreenso do mundo e das coisas


acima reportada, o aforismo de Dostoievskj: a beleza salvar o mundo (in O Idiota). E
para esse sentido converge tambm o aforismo de Oscar Milosz: como so belas as
coisas que fazem rir e chorar ao mesmo tempo.
361 Martin Buber Je et Tu. Paris: Albier, 1969. (Veja-se a citao reportada acima.)
Este alerta que Buber lana em mbito tico no deixa ser grvido de consequncias
para o entendimento do valor e da operao da obra de arquitectura. Heidegger, ao
demonstrar que o homem habita poeticamente (vejam-se, nesta dissertao, pginas
156 a 207), ou seja, que a habitao depende de uma intimidade aspergida sobre as
coisas que a poesia, mas tambm o amor , e que a capacidade de conformar as
coisas intimidade do sujeito (na poesia) depende de um apossamento delas que a
habitao, mas tambm o amor converge com a afirmao de Buber.
362 O termo coisa aqui usado numa significao que inclui o sentido que lhe
dado por Heidegger, como reunio de conceitos em torno de um objecto fsico, uma
significao aproximada que vulgarmente (no no sentido semiolgico do termo) se
atribui palavra smbolo (ver Martin Heidegger Construir, Habitar, Pensar e A Origem da
Obra de Arte. p. 13-21).

319

A NEXOS

321

A N EXO I

O Processo de Leitura Histrico-Crtico363


Sandro Benedetti

Iniciarei esta minha breve interveno retomando uma observao que consta das
Actas que so hoje apresentadas: aquela em que, acenando ao problema de fazer
histria, se revelava como o tema da interpretao e do juzo seja o ponto central,
procurando depois dar corpo a um procedimento crtico mediante diversas linhas
interpretativas postas em confronto com diversas ordens de conhecimentos histricos.
As minhas observaes limitar-se-o exclusivamente a este mbito precisando aspectos
especficos do acto histrico-crtico e possveis articulaes do processo de construo do
juzo; na parte final acrescentaremos algumas consideraes relativas relao entre
histria da arquitectura e procedimentos de restauro.
A finalidade a de evocar assuntos lamentavelmente cados sombra do
esquecimento, mas talvez teis de novo num momento do debate em que parece
imperar uma notvel confuso metodolgica. Comearei recordando um convite de
Roberto Longhi, o verdadeiro mestre dos connaisseurs, cujo pensamento deveria ser
actuante particularmente nesta fase em que volta a estar na moda a figura do
connaisseur. Para realizar verdadeira crtica, segundo Longhi, no necessrio
seguir complexas teorias mas respeitar uma condio operativa fundamental: decisivo
ser na construo crtica permanecer junto obra364, de modo que cada aventura
crtica nasa e derive da sua realidade.
Tudo se pode procurar na obra desde que seja a obra a advertir-nos de que
ainda necessrio procur-lo, porque ainda falta algo ao seu pleno entendimento. E
acrescenta depois a sugesto de um discurso crtico que seja simultaneamente de
contacto directo com a obra e de evocao de um gosto que circula volta desta.
Assim, aparentemente sugerindo um convite anti-terico, Longhi formula ao
contrrio um fundamental principio terico: do qual depende a verdadeira
interpretao da obra, a qual pode ser construda na sua verdade s se germinante da
363 Sandro Benedetti ll Processo di Lettura Storico-Critico in Letture di Architettura:
Saggi sul Cinquecento romano. Strumenti 3 S.S.S.R.M. (Scuola di Specializzazione per lo
Studio ed il Restauro dei Monumenti), Universit degli studi di Roma La Sapienza,
Roma: Multigrafica Editrice, 1987; pp. 120-124. (Texto lido na apresentao dos
volumes das Actas do XXI congresso de Histria da Arquitectura Storia e Restauro
dellArchitettura: aggiornamenti e prospettive (Istituto dellEnciclopedia Italiana in Roma),
publicado originalmente no Bollettino del Centro Studi per la Storia dell Architettura, n. 32,
1985, pp. 59-64.)
(Traduo nossa)
364 No original: restare accanto allopera - N.T.

323

fragrncia da prpria obra. Convite que lamentavelmente muitas vezes esquecido:


num tempo em que prevalecem aproximaes extrnsecas, construdas a partir do
exterior, relativamente obra a interpretar. Principio que, alguns anos depois da
formulao longuiana, naquele estimulante ensaio que Proposte per una critica
darte, seria desenvolvido, ao nvel da reflexo esttica, por Pareyson, na sua Estetica
della Formativit.
Sobre esta ulterior formulao queria aqui chamar a ateno para a sua
importncia. Pareyson, depois de ter clarificado que no existe critrio objectivo para
julgar as interpretaes crticas dadas sobre a obra, desenvolve uma interessante
considerao. E no entanto um critrio existe e segurssimo [e aqui aproxima-se do
tema de Longhi]: h compreenso s quando a obra tenha sido revelada na sua
realidade e a interpretao vlida se executa a obra como ela prpria quer. sabido
como na esttica da formatividade Pareyson formule uma teoria da obra como
execuo da mesma reportando-se imagem da interpretao musical; a qual
interpreta e restitui o texto escrito, em msica real, tornando possvel o seu
entendimento. Atravs desta formulao ele liga de maneira muito estreita as duas
realidades em jogo; a do intrprete e aquela, tambm imprescindvel, da verdade da
prpria obra, atravs o mecanismo da afinidade e da congenialidade entre intrprete e
obra interpretada. Coloca assim a hiptese, como terreno do acto crtico, de um
equilbrio determinado no qual as duas entidades activas no devem tentar dominar
uma sobre a outra: nem uma (a presena do intrprete) nem a outra (a presena da
obra). O leitor deve repercorrer o processo de formao e [] rev-lo em movimento.
O segredo da obra o seu ser lei a si prpria, regra individual da sua prpria
formao [] o como foi feita. Sab-la executar, sab-la interpretar significa
apossar-se deste como. No acto em que o leitor encontra a norma da prpria
execuo [], exactamente naquele acto, ele encontra tambm um critrio de juzo e
chega posse do princpio que permite valorar a obra.
Portanto reencontrar a lei de coerncia da obra, desenvolvendo uma compreenso
dos seus caracteres fundamentais, o nico modo para interpret-la, o nico modo
para manter em equilbrio a relao intrprete-obra; equilbrio que garante a no
destruio da obra por parte do intrprete, seja esta operada em nome da ideologia,
em nome das vicissitudes histricas, ou de outro qualquer aspecto. Da mesma maneira
em que deve agir o executante musical, quando tem de traduzir um texto
pentagramado em som e sequncia musical. Assim a concluso de que uma s a
fonte verdadeira do acto crtico e que dificilmente podem coexistir no mesmo acto crtico
diversas linhas interpretativas, ainda que a interpretao no seja nunca definitiva. O
reencontrar a lei de coerncia da obra uma passagem fundamental para o juzo.
Isto , formulado de maneira diferente, aquele permanecer junto obra no
esquecendo orgulhosamente a realidade, evocado por Longhi.
Parece-nos no se inclurem nesta linha, a ttulo de exemplo, nem a assim
chamada crtica ideolgica, nem o assim chamado filologismo. A primeira porque
inverte a relao e o equilbrio obra-intrprete em favor do segundo: forando o papel
do intrprete, dado que o tecido ideolgico do intrprete sobreposto obra,

324

externamente. Tal acontece quando se constri o acto crtico deduzindo os critrios de


interpretao de um campo externo prpria obra - o da ideologia imperante ou da
cultura do tempo, seja esta a do intrprete ou a do tempo histrico do qual emerge a
arquitectura - sobrepondo-os e construindo com eles o juzo final.
A segunda, o filologismo, porque neste prevalece substancialmente o exterior da
obra; so privilegiados assim na leitura os factos externos, que de algum modo
viram ou fizeram nascer a obra: fica-se assim fora do seu processo de formao,
impedindo-se a possibilidade de entrar no corao expressivo e cognoscitivo da prpria
obra e de desenvolver uma tentativa real de interpretao - visto que o processo de
formao, como se disse, o corao, o momento mais alto, do processo histrico-crtico.
Tendo aludido a este tema penso ser til assinalar alguns caracteres do acto
histrico-crtico, teis talvez a fornecer um quadro de conexo aos tantos elementos
presentes no texto de Bruschi, depositado nas Actas. Sou levado a isto tambm pela
excessiva tendncia, manifestada inclusivamente por quem me precedeu, a reduzir a
histria da arquitectura a pura filologia.
Desenvolverei portanto algumas observaes sobre as possveis articulaes do
processo histrico-crtico que absorvem e colocam entre outros tambm o momento
filolgico: passagem e acto iniludvel mas a colocar num quadro mais vasto.
Em trs principais nveis pode ser articulado este processo; trs nveis que, sendo
distinguveis e exprimindo fases especficas do processo histrico-crtico, no constituem
campos autnomos ou territrios fechados, mas vivem em continua inter-relao na
prtica concreta da aventura interpretativa.
Um primeiro nvel de talhe filolgico-descritivo e fundamental: constituindo o
banco de prova do trabalho cognitivo. Este pode articular-se em vrios aspectos: o de
arquivo, o arquitectnico, o temtico, o iconogrfico e por a adiante. O momento do
arquivo concentra-se na pesquisa documental, das notcias das marcas histricas;
escava descoberta dos dados e conhecimentos relativos obra, fundamentais para
encaminhar o processo interpretativo. O momento arquitectnico trabalha na minuta e
apaixonada leitura de cada flexo expressiva e tcnica existente na obra, sintetizada
no dito o monumento o primeiro documento, desenvolve uma leitura do edifcio
como documento, visto nos seus recantos mais secretos, nas suas realidades mais
complexas e mais articuladas. Neste territrio pode valorizar-se e refulgir a
capacidade executiva e a especificidade do historiador da arquitectura, cuja tarefa
pode apresentar-se mais facilitada, nesta descida ao contexto disciplinar, relativamente
ao historiador da arte em geral. Mas parte desta flexo especialista, deve sublinharse a peculiaridade da leitura do objecto arquitectnico atravs de um processo
complexo, que procura penetrar nas suas mais diversas especificaes - das modulaes
materiais s tcnicas, s modulaes estilsticas, espaciais e por a adiante - na
tentativa de penetrar na complexa constelao do objecto arquitectnico. Assim
tambm o trabalho e a explorao do aspecto temtico procurar colher os diversos
estratos de contedo existentes na obra, trazendo a luz as complexas conexes com os
desenvolvimentos expressivos; assim o aspecto iconogrfico e todas as ulteriores possveis

325

articulaes. Todos os aspectos alusivos ao contedo, cujo simples elenco por si s


longo, fala por si relativamente complexa estratificao deste nvel, deste momento, e
sobre a riqueza de uma sua especifica investigao cognitiva: complexidade que dever
ser considerada com toda a devida ateno e com a toda a devida aplicao, sem
esquecer, no entanto que nos movemos no primeiro grau do processo, o qual depois tem
outras articulaes.
O nvel sucessivo o valorativo. Nesse a paciente pesquisa, o esforo do primeiro
dar o seu fruto, entra-se no cadinho da execuo, da compreenso, da interpretao:
numa palavra entra-se no corao da obra. Procura-se pois descobrir a lei de coerncia
da obra, a significao da obra, o valor da obra. No ponto mais alto chega-se mesmo
a definir se a obra atingiu o valor emblemtico de obra de arte ou menos: descobre-se
que gama de ulteriores valores esto presentes, que densidade do humano expressa.
Esta passagem do processo histrico crtico fundamental: se no se realiza, todo o
trabalho precedente de escavao filolgica, permanecendo no exterior da obra, no lhe
colhe a especificidade de acto humano significativo, prenhe, absoluta expresso da
humanidade do operador, da humanidade em geral: numa palavra a valorao tenta
clarificar se e em que modo os materiais que constituem a arquitectura foram
sublimados na sntese expressiva da emblematicidade orgnica. Com esta passagem a
leitura, que encontra na obra a lei explicativa, procura contextualmente se a sua lei
interna foi concretizada, se existem remendos ou faltas, para depois exprimir o juzo
de valor. Isto constitui o resultado do processo interpretativo caracterizando a presena
ou menos de uma sntese significativa e valores ou nveis de qualidade da obra.
Quando no se chegasse exemplaridade da obra absoluta, caracteriza valores de
literatura artstica, nveis parciais de qualidade, sejam estes de tipo estrutural,
estilstico, tipolgico, espacial ou outros.
Na emergncia deste segundo nvel assinalada a existncia de um outro
territrio, a que chega conclusivamente o processo interpretativo, uma espcie de
alargamento de poca do nvel valorativo: o nvel revelativo. Um mbito especfico do
acto histrico-crtico que til evocar num momento, como o actual, em que preciso
trabalhar para introduzir um suplemento de alma no mundo. Dado que para
evocar uma frase dita h pouco tempo por um grande realizador contemporneo (o
Goddard do filme Je vous salut Marie), est a re-emergir nestes nossos dias a
exigncia de compreender as leis metafsicas que sustentam o homem, se verdadeiro
como verdadeiro que a matria no tudo, a vida vem do cu. Pensamento
surpreendente porque vem de um homem de cultura no crente. A frase que exprime a
necessidade de reabrir a ateno em relao dimenso religiosa do homem, indica
uma exigncia da alma humana; um interesse em relao a uma dimenso do homem
que, at alguns anos atrs, parecia eclipsada pela cultura hedonista e laica imperante.
Atitude importante tambm para a investigao histrico-crtica, porque indica uma
inverso de tendncia relativamente ao actual predomnio de uma leitura artstica
limitada aos aspectos materiais. A esta dimenso revelativa deve chamar-se a ateno
dada a sua importncia. A isto sou induzido por uma observao desenvolvida h
algumas dcadas por Sedlmayr tratando da evoluo sofrida pela escola crtica

326

inaugurada por Dvorak, da histria da arte como histria do esprito. A histria da


arte como histria do esprito tornou-se numa primeira fase histria dos estilos como
histria da Weltanschauung365 enquanto podia e devia ser histria da arte como
histria da epifania do esprito divino, nas aberturas do esprito humano condicionado
pelo tempo. Esta demorou-se a trabalhar sobre expresses das tendncias mdias
dominantes no singular tempo histrico, enquanto no maduro pensamento de Dvorak,
expresso por exemplo na conferncia de Bregenz em 1920, tarefa da histria da arte
como histria do esprito, traar a histria da correlao da alma humana com
Deus, positiva ou negativa que fosse. Clara afirmao da centralidade do problema
religioso dentro do tema da humanidade da arte. Assim - mais que uma colocao da
obra a partir das tendncias mdias de um singular tempo histrico, dentro do qual a
obra nasce - a histria da arte, como histria do esprito, deveria, no interpretar a
obra de arte, penetrar at leitura desta como emergncia, epifania, marca ou tenso
em direco ao esprito divino na histria humana, portanto revelativa da presena do
esprito absoluto no mundo da expresso artstica.
Esta formulao revelativa do processo histrico-crtico no estranha posio
terico-filosfica da arte antes assinalada. De facto para Pareyson na arte a
inferiorizada questo do estilo , no fundo, uma questo de humanidade, nem pode ser
uma questo de humanidade se no se apresenta como uma questo de estilo. E a
humanidade da arte aquilo que permite distinguir entre grande arte e arte menor sem
que isso possa fazer depender o valor artstico de outros valores. J que quanto maior
a arte tanto mais nutrida de uma espiritualidade mais rica e robusta [] e menor
a arte quanto mais frgil voz espiritual que se declara e mais fraco e dbil o estilo
[] pois humanidade e espiritualidade e personalidade da arte o seu prprio estilo e
quando se tratam destas diferenas tratam-se de facto questes de estilo.
Assim permanecendo dentro de um processo histrico-crtico atento s vrias
respostas caractersticas da qualidade artstica, dos seus processos, das leis
organizativas das formas, colhe-se exactamente a maior ou menor expresso de
humanidade, a maior ou menor qualidade epifnica do divino no mundo, o sentido do
mundo de uma poca que a arte contm e revela; numa palavra o papel do artista
intrprete da humanidade inteira.
Aqui se aninha a vitalidade e a riqueza deste terceiro nvel do processo de leitura
histrico-crtico.
agora altura, para no abusar do tempo minha disposio, de fechar esta
interveno com algumas notas sobre o controverso e difcil problema da relao entre
histria da arquitectura e restauro arquitectnico.
Se o processo histrico-crtico se configura com a multiplicidade de nveis com a
espessura e rica qualidade antes assinalados, ento, verdadeiramente, uma microhistria de estaleiro de obra, uma micro-histria dos objectos materiais (tal como
indicado pela concepo historiogrfica recentemente autoproposta como a nica

365

Literalmente: viso do mundo ou modo de olhar o mundo. N.T.

327

adequada a suportar os procedimentos de restauro) constituiria uma drstica e intil


reduo, uma parcializao, do processo histrico.
A concepo da histria como ancilar do restauro, formulada em nome de um
relanamento da figura do conneisseur, alm de constituir um estreitamento da
densidade hermenutica da disciplina histrica implica, tambm, uma pesada reduo
da figura do conneisseur. Longhi era um verdadeiro conneisseur exactamente
porque, atravs da particular pincelada, da textura, das qualidades fisicomatricas da
obra, e dos tiques expressivos do artista, sabia fazer brotar a leitura das qualidades
expressivas do quadro, do artista, do seu mundo.
Assim a verdadeira tarefa do conneisseur no se detm nem pode apagar-se na
pesquisa de arquivo ou de documentao relativa ao processo de obra. Alis, pode-se
dizer que um real aprofundamento do material de arquivo implica o desenvolver de
um completo processo histrico-crtico dado que este mostra como a obra seja uma
realidade pluri-estratificada uma vez que no revela s a fase da execuo do
projecto mas documenta, quase sempre, toda uma srie de ulteriores vicissitudes e
outras fases: as da manuteno e as das transformaes de tempos sucessivos ao da
construo inicial.
Daqui a observao que, exactamente para poder chegar a um acto restaurativo
vital, indispensvel passar, a seguir ao desenvolvimento das fases cognoscitiva
(primeiro nvel do processo histrico-crtico), formulao de um juzo de valor
(segundo nvel do processo histrico-crtico) - sendo necessrio saber valorar qual ou
quais (s vezes todas), entre as estratificaes histricas presentes na obra, devero ser
respeitadas e quais tm um carcter superlativo. Na ausncia deste juzo as prprias
operaes de conservao e restauro permanecem incertas, quando no se ancoram ao
repristino366 das fases projectuais iniciais. Portanto, se uma relao ancilar
instaurada entre histria da arquitectura e restauro, deveria inverter-se o papel ancilar
dado histria - que se tenta creditar com a sua abreviao a micro-histria - dado
que, como recitam vrias Cartas de Restauro, a finalidade das operaes restaurativas
e de conservao manter em eficincia, de modo a transmitir ao futuro, a obra de
arte. isto que permite obra de arte falar aos homens de futuras geraes,
transmitir a estes aqueles valores revelados na essncia espiritual humana
manifestos nos tempos que nos precederam e depositados nas obras atravs da concreta
materialidade das formas arquitectnicas.
A pesquisa cognoscitiva sobre a dimenso documental e material da obra
fundamental; ningum melhor de quem desenvolveu pesquisa histrico-crtica atravs
da investigao de arquivo sabe quanto esta seja importante. Todavia necessrio
paralelamente saber que esta o primeiro grau de um mais articulado sistema
cognoscitivo que deve ser desenvolvido tambm nos outros graus, de modo a poder dar
366 Repristino um neologismo da lngua italiana que nos parece til introduzir no
nosso vocabulrio. Na linguagem jurdica portuguesa refere-se reposio em vigor de
uma lei antiga. No mbito da arquitectura significa o acto de repor no estado de novo
algo antigo. Menos propriamente referiam-se estas aces como restauros estilsticos
ou restauros Viollet-Le-Duc. N.T.

328

certezas s prprias opes do acto restaurativo. Impretervel o juzo valorativo


para distinguir, de entre as fases, os intervenientes, os momentos, (entre os tantos
documentados pelo arquivo de obra), qual ou quais elementos devam ser conservados
atravs do restauro. Integra-se assim a micro-histria com o juzo de valor, com o
juzo de qualidade ou, melhor dizendo, com o complexo procedimento que o processo
histrico-crtico; exactamente porque o processo histrico-crtico tout-court aquilo
que nos permite identificar a lei de coerncia que rege a obra ou as partes desta, a sua
organicidade - caracteres que necessrio estabelecer como regra do novo especfico acto
que o acto de restauro. Para guiar e orientar a nova interpretao operativa da obra,
que se d com o restauro, preciso estar na posse da peculiar lei de coerncia que nessa
obra existe, e desta fazer decorrer as opes conservativas. Mas, e nunca demais
sublinh-lo, para conseguir perceber a lei de coerncia de uma arquitectura no
suficiente, to somente, o trabalho de pesquisa de arquivo.
Termino com estas velozes consideraes; o seu objectivo era somente evocar alguns
aspectos importantes do tema, no desenvolv-los. necessrio retomar o fio de uma
histria que muito complexa - ainda que ultimamente tenha sido lamentavelmente
banalizada - para procurar restitu-la sua riqueza original.

329

330

ANEXO II

Donato
GiorgioVasari
Le Vite de piu eccelenti architetti pittori e scultori italiani, da
Cimabue insino a tempi nostri.
(Excerto do captulo relativo a Donatello)
Torino, Einaudi, 1986; pp.312-313.

[]
Para a mesma igreja [Igreja de Santa Croce em Florena, N.T], [] fez
[Donatello] um crucifixo de madeira, e, tendo-o trabalhado com extraordinrio
empenho, parecendo-lhe ter feito obra de grande valor, resolveu chamar, antes de
qualquer outro, Filippo di Ser Brunelescho[Fillipo, filho de Brunelescho, tambm dito
Bruneleschi, N.T.], que era amigo prximo, para que o viesse ver.
Tendo ido convid-lo, no regresso a casa, comeou [Donatello] pelo caminho a
falar das dificuldades que tm aqueles cujo objectivo fazer obra de valor, e quantos
so os que fogem a esta via exigente. E assim chegados a casa, tendo visto Fillipo a
obra de Donato, esperando ver melhor, calou-se e sorriu disfaradamente.
Vendo isto Donato esconjurou-o, em nome da amizade entre ambos, para que
desse a sua opinio, porque, estando ss podia faz-lo livremente.
Filippo, sendo um homem livre, no lhe foi avaro, dizendo-lhe que lhe parecia
que ele tivesse posto na cruz um campons e no o corpo de Cristo, que fora
delicadssimo de membros e de aspecto gentil ornado.
Sentindo-se morder Donato mais dentro do que pensava, quando esperara o
contrrio, respondeu-lhe: Se fosse to fcil fazer como julgar, o meu Cristo parecer-teia Cristo e no um campons, mas pega em madeira e experimenta tu mesmo.
Calou-se Filippo sem mais se dirigir a Donato e regressado a casa comeou a
fazer um Cristo em madeira com as mesmas medidas daquele que tinha feito Donato.
E, sem diz-lo a outros, muitos meses consumiu nesta tarefa, procurando demonstrar
a Donato o quanto o juzo que dera permanecia perfeito e inteiro.
Tendo acabado, foi Filippo ter com Donato e, dando a impresso que fora por
acaso, convidou-o para almoarem juntos como faziam habitualmente. Ao passar pelo
Mercado [no original Mercato Vecchio, N.T] comprou Filippo queijo, ovos e fruta e
com estas coisas convidou Donato a ir andando para sua casa, dando-lhe a chave da
entrada, enquanto ele ia comprar po ao padeiro. E tanto insistiu que Donato foi
andando.
Este tendo chegado a casa, aberto a porta e entrado, viu o Crucifixo de Filippo,
bem iluminado, perfeito e to maravilhosamente acabado, que, cheio de espanto e de
terror, ficou de tal modo vencido que a ternura da arte e a bondade daquela obra lhe

331

abriram as mos com as quais segurava o avental cheio de produtos, ovos e queijo, e
tudo aquilo se derramou por terra e se partiu.
Tendo chegado Filippo e encontrando-o imvel considerou que, assim como o
espanto da obra lhe tinha aberto as mos, o mesmo teria feito ao corao e alma. E
rindo disse: Que fazes tu deixando cair aquilo que devemos comer?. Respondeu-lhe
Donato: Eu, por mim, j tenho a minha parte, porque esperas para recolher a tua;
pois reconheo e verdadeiramente confesso que a ti concedido fazer Cristos e a mim
camponeses.

332

ANEXO III

A Balada de Mastro Manole


Lenda tradicional romena segundo verso de Mircea Eliade
Eis como a balada romena apresenta o Mistrio do Mosteiro de Arges. Um
prncipe lendrio chamado o Prncipe Negro pede a Mestre Manole e aos seus
nove companheiros para lhe construir o mais belo mosteiro do mundo. Os
mestres pem mos obra; mas a obra no procede, todas as noites os muros
caem. Um dia Mestre Manole tem um sonho que comunica aos seus
companheiros. Escutemos o poeta popular:
(Mircea Eliade Struttura e funzioni dei miti in Mircea Eliade
Spezzare il tetto della casa. Milano: Jaca Book, 1997, p. 70 O texto
seguinte uma traduo livre da verso em italiano apresentado na obra citada
na nota anterior).

II.
Nove grandes mestres
Aprendizes e pedreiros
Sabem com que sonhei?
Desde que me deitei,
Um sussurro do alto
Disse-me de facto
Que tudo aquilo que
fizermos,
De noite abater-se-,
At que no nos decidamos
Murar no muro
A primeira esposa
A primeira irm
Que aparecer
Amanh ao amanhecer
Trazendo a refeio
Ao marido ou ao irmo.
Portanto se quiserdes
Terminar o trabalho,
O Santo Mosteiro,
Pela memria
Devemos empenharmo-nos
Todos com juramento

E comprometermo-nos
Na conservao deste
segredo,
E qualquer esposa
E qualquer irm
Que amanh de manh
Aparecer primeiro
Sacrificamo-la
E muramo-la no muro
III.
Eis que de manh
Manole acordou
E depois saiu
Para o recinto dos postes
E mais alto para o
andaime
E olhava pelos campos
E fixava a estrada;
Quando, ai de mim, o que
aconteceu
Quem era que vinha?
A esposa sua
Flor do campo;

333

Ela aproximava-se
E trazia
O almoo para comer
E vinho para beber.
Quando percebeu
Palpitou-lhe o corao,
Caiu de joelhos
E chorando disse:
Faz, Senhor, cair sobre o
mundo
Uma chuva violenta
Que forme regatos,
E desencadeie torrentes,
Cresam as guas,
Que parem a minha bela
Que a parem no vale
Para que regresse pelo
mesmo caminho!
Deus apiedou-se,
Adensou as nuvens,
O cu escureceu
E de repente caiu
Uma chuva violenta
Que formou regatos

E aumentou as torrentes.
Apesar da tempestade
A bela no se deteve
E continuava a vir
E aproximava-se.
Quando Manole viu isto
Chorou-lhe o corao
Ajoelhou-se de novo
E rezou ao Senhor:
Sopra, Senhor, um vento
Um vento forte,
Que dispa os abetos
Que dobre os pltanos,
Que revire os montes,
Para que a minha bela
regresse
Regresse pelo mesmo
caminho
E volte para o vale!
Deus apiedou-se
Ouviu a orao,
E soprou um vento,
Um vento violento
Que dobrava os pltanos,
Que despia os abetos,
Que revirava os montes!
Mas Ana no regressava
E continuava a vir,
E pelo caminho hesitava
E aproximava-se
E, pobrezita,
Eis que chegou.
IV.
Os grandes mestres
Aprendizes e pedreiros
Muito se alegraram
Quando a viram;
Manole perturbou-se
Beijou a sua bela
Levou-a pelo brao
Subiu aos andaimes
Colocou-a sobre o muro
E, brincando, disse-lhe:
Est quieta minha bela
No te assustes,
Se te emparedamos

Que queremos brincar.


Ana acreditou,
E riu alegremente,
Mas Manole suspirou;
E comeou
A construir o muro
A executar o sonho;
O muro subiu
E encerrou-a
At ao tornozelo,
At barriga da perna,
E ela, pobrezita, j no
ria,
E repetia sempre
O Manole, Manole,
Mestre Manole,
Acaba com esta
brincadeira,
Que no me agrada
O Manole, Manole,
Mestre Manole,
O muro aperta-me muito
E esmaga o meu corpo.
Mas Manole emudecia,
E continuava a murar.
E o muro subiu
E encerrou-a
At aos joelhos,
At s coxas,
At s costelas,
At aos seios,
E ela, pobrezita,
Continuava a chorar
E continuava a dizer:
O Manole, Manole,
Mestre Manole,
O muro aperta-me muito,
Chora-me o seio
Morre-me a criana.
Manole perturbava-se
E continuava a trabalhar;
O muro subiu
E encerrou-a
At s costelas,
At aos seios,
At aos lbios,
At aos olhos,

334

E a pobrezita
J no se via
Mas l se a ouvia
E dizia do muro
O Manole, Manole,
Mestre Manole,
O muro aperta-me muito
Apaga-se-me a vida.
V.
Pelo Arges fora
Descendo a bela margem
Vem o Prncipe Negro
Para rezar no Mosteiro;
Ah maravilhoso edifcio
O alto Mosteiro
Como outro no h.
O Senhor olhou
E ficou contente
E disse assim:
Vs, mestres pedreiros,
Dizei-me grandes mestres,
Dizei-me a verdade
Com a mo sobre o peito;
Tendes tal mestria
Para fazer-me outro
Mosteiro
Em minha memria,
Ainda mais esplndido
Ainda mais belo?
Ento aqueles grandes
mestres,
Enquanto estavam sobre
uma trave,
Em cima do telhado
Encheram-se de orgulho
E alegres responderam:
Somos tais mestres,
Aprendizes e pedreiros
Como no h outros
Sobre esta terra;
Claro que saberemos
Sempre construir
Outro mosteiro
Em tua memria,
Muito mais esplndido,
Muito mais belo.

O Senhor ouviu
E parou pensativo
E depois ordenou:
Destruam os andaimes
Tirem as escadas,
E queles grandes
pedreiros,
Dez grandes pedreiros
Deixai-os ss
A apodrecer
Sobre as traves
Em cima do telhado!
Os mestres pensaram
E assim fizeram
Asas voadoras
De finas lminas de
madeira
E no ar balanaram
Mas logo caram
E onde caam
Despedaavam-se os corpos
Mas, pobrezito, Manole,
Mestre Manole
Quando tentava o voou
Eis que ouviu
Sair do muro
Uma voz sufocada
Uma voz muito amada
Que tristemente gemia,
E continuava a dizer:
O Manole, Manole,
Mestre Manole,
O muro aperta-me muito
Chora- me o seio,
Morre-me a criana,
Apaga-se-me a vida.
Quando a ouviu
Manole perdeu-se
Velaram-se-lhe os olhos
O mundo revirou-se
As nuvens voltearam
E de cima das traves
De cima do telhado
Caiu morto o pobrezito;
E onde caiu
Eis que se formou
Uma fraca fonte

Com pouca gua;


gua salgada
Imbuda de lgrimas!

335

Monastirea Argesului
[Texto completo e original, em romeno da Balada de Mastro Manole]

I
Pe Argies in gios
Pe un mal frumis,
Negru-Voda trece
Cu tovarasi zece:
Noua mesteri mari,
Calfe si zidari,
Si Manoli, zece,
Care-i si intrece.
Merg cu toti pe cale
Sa aleaga-n vale
Loc de monastire
Si de pomenire.
Iata, cum mergea,
Ca-n drum agiungea
Pe-un biet ciobanas
Din fluier doinas,
Si cum il videa,,
Domnul ii zicea:
"Mandru ciobanas
Din fluier doinas!
Pe Arges in sus
Cu turma te-ai dus,
Pe Arges in gios
Cu turma ai fost.
Nu cumva-ai vazut
Pe unde-ai trecut
Un zid parasit
Si neispravit,
La loc de grindis
La verde-alunis?"
- "Ba, doamne,-am vazut,
Pe unde-am trecut,
Un zid parasit
Si neispravit.
Canii cum il vad
La el se raped
Si latra-a pustiu
Si urla-a mortiu."

Cat il auzea,
Domnu-nveselea
Si curand pleca,
Spre zid apuca
Cu noua zidari,
Noua mesteri mari
Si Manoli, zece,
Care-i si intrece.
"Iata zidul meu!
Aici aleg eu
Loc de monastire
Si de pomenire.
Deci, voi mesteri mari,
Calfe si zidari,
Curand va siliti
Lucrul de-l porniti
Ca sa-mi radicati,
Aici sa-mi durati
Monastire nalta,
Cum n-a mai fost alta.
Ca v-oi da averi,
V-oi face boieri,
Iar de nu, apoi
V-oi zidi pe voi,
V-oi zidi de vii
Chiar din temelii!"

II
Mesterii grabea,
Sforile-ntindea,
Locul masura,
Santuri largi sapa
Si mereu lucra,
Zidul radica,
Dar orice lucra,
Noaptea se surpa!
A doua zi iar,
A treia zi iar,

336

A patra zi iar,
Lucra in zadar!
Domnul se mira
S-apoi ii mustra,
S-apoi se-ncrunta
Si-i ameninta
Sa-i puie de vii
Chiar in temelii!
Mesterii cei mari,
Calfe si zidari,
Tremura lucrand,
Lucra tremurand
Zi lunga de vara,
Ziua pana-n seara.
Manoli sta,
Nici ca mai lucra,
Ci mi se culca
Si un vis visa,
Apoi se scula
S-astfel cuvanta:
"Noua mester mari,
Calfe si zidari!
Stiti ce am visat
De cand m-am culcat?
O soapta de sus
Aievea mi-a spus
Ca orice-am lucra
Noaptea s-o surpa
Pan-om hotari
In zid de-a zidi
Cea-ntai sotioara,
Cea-ntai sorioara
Care s-a ivi
Mani in ziori de zi,
Aducand bucate
La sot ori la frate.
Deci daca vroiti
Ca sa ispraviti
Sfanta monastire
Pentru pomenire,

Noi sa ne-apucam
Cu toti sa giuram
Si sa ne legam
Taina s-o pastram;
S-orice sotioara,
Orice sorioara
Mani in zori de zi
Intai s-a ivi,
Pe ea s-o jertfim,
In zid s-o zidim!

III
Iata-n ziori de zi
Manea se trezi.
S-apoi se sui
Pe gard de nuiele
Si mai sus, pe schele,
Si-n camp se uita,
Drumul cerceta.
Cand, vai! ce zarea?
Cine ca venea?
Sotioara lui,
Floarea campului!
Ea s-apropia
Si ii aducea
Pranz de mancatura,
Vin de bautura.
Cat el o zarea,
Inima-i sarea,
In genunchi cadea
Si plangand zicea:
"Da, Doamne, pe lume,
O ploaie cu spume,
Sa faca paraie,
Sa faca siroaie,
Apele sa creasca,
Mandra sa-mi opreasca,
S-o opreasca-n vale,
S-o-ntoarca din cale!"
Domnul se-ndura,
Ruga-i asculta,
Norii aduna,
Ceriu-ntuneca.
Si curgea deodata
Ploaie spumegata

Ce face paraie
Si imfla siroaie.
Dar oricat cadea
Mandra n-o oprea,
Ci ea tot venea,
Si s-apropia.
Manea mi-o videa,
Inima-i plangea,
Si iar se-nchina,
Si iar se ruga:
"Sufla, Doamne,-un vant,
Sufla-l pe pamant,
Brazii sa-I despoaie,
Paltinii sa-ndoaie,
Muntii sa rastoarne,
Mandra sa-mi intoarne
Sa mi-o-ntoarne-n cale,
S-o duca devale!"
Domnul se-ndura,
Ruga-i asculta
Si sufla un vant,
Un vant pre pamant,
Paltini ca-ndoia,
Brazi ca despoia,
Muntii rasturna,
Iara pe Ana
Nici c-o inturna!
Ea mereu venea,
Pe drum sovaia
Si s-apropia
Si amar de ea
Iata c-ajungea!

IV
Mesterii cei mari,
Calfe si zidari,
Mult inveselea
Daca o videa,
Iar Manea turba,
Mandra-si saruta,
In brate-o lua,
Pe schele-o urca,
Pe zid o punea
Si glumind zicea:
"Stai, mandruta mea,

337

Nu te sparia
Ca vrem sa glumim
Si sa te zidim!"
Ana se-ncredea
Si vesel radea.
Iar Manea ofta
Si se apuca
Zidul de zidit,
Visul de-mplinit.
Zidul se suia
Si o cuprindea
Pan'la gleznisoare,
Pan'la pulpisoare,
Iar ea, vai de ea!
Nici ca mai radea,
Ci mereu zicea:
"Manoli, Manoli,
Mestere Manoli!
Ajunga-ti de saga,
Ca nu-i buna, draga.
Manoli, Manoli,
Mestere Manoli!
Zidul rau ma strange
Trupusoru-mi frange!"
Iar Manea tacea
Si mereu zidea,
Zidul se suia
Si o cuprindea
Pan'la gleznisoare,
Pan'la pulpisoare,
Pan'la titisoare
Dar ea, vai de ea,
Tot mereu plangea
Si mereu zicea:
"Manoli, Manoli,
Mestere Manoli!
Zidul rau ma strange
Copilasu-mi frange!"
Manole turba
Si mereu lucra.
Zidul se suia
Si o cuprindea
Pan'la costisoare
Pan'la buzisoare,
Pan'la ochisori,
Incat, vai de ea!
Nu se mai videa,

Ci se auzea
Din zid ca zicea:
"Manoli, Manoli,
Mestere Manoli!
Zidul rau ma strange,
Viata mi se stinge!"

V
Pe Arges in gios,
Pe un mal frumos,
Negru-Voda vine,
Ca sa se inchine
La cea monastire,
Falnica zidire,
Monastire nalta
Cum n-a mai fost alta.
Domnul o privea
Si se-nveselea
Si astfel graia:
"Voi, mesteri zidari,
Zece mesteri mari!
Spuneti-mi cu drept
Cu mana la pept,
De-aveti mesterie
Ca sa-mi faceti mie
Alta monastire
Pentru pomenire,
Mult mai luminoasa
Si mult mai frumoasa?"
Iar cei mesteri mari,
Calfe si zidari,
Cum sta pe grindis,
Sus pe coperis
Vesel se mandrea
S-apoi raspundea:
"Ca noi, mesteri mari,
Calfe si zidari,
Altii nu mai sunt
Pe acest pamant!
Afla ca noi stim
Oricand sa zidim
Alta monastire
Pentru pomenire,
Mult mai luminoasa
Si mult mai frumoasa!"

Domnu-i asculta
Si pe ganduri sta,
Apoi poroncea,
Schelele sa strice,
Scari sa le radice,
Iar pe cei zidari,
Zece mesteri mari,
Sa mi-i paraseasca,
Ca sa putrezeasca
Colo pe grindis,
Sus pe coperis.
Mesterii gandea
Si ei isi facea
Aripi zburatoare
De sindrili usoare.
Apoi le-ntindea
Si-n vazduh sarea,
Dar pe loc cadea,
Si unde pica,
Trupu-si despica.
Iar bietul Manoli,
Mesterul Manoli,
Cand se incerca
De-a se arunca,
Iata c-auzea
Din zid ca iesea
Un glas nadusit,
Un glas mult iubit,
Care greu gemea
Si mereu zicea:
"Manoli, Manoli,
Mestere Manoli!
Zidul rau ma strange
Copilasu-mi frange,
Viata mi se stinge!"
Cum o auzea,
Manea se pierdea,
Ochii-i se-nvelea,
Lumea se-ntorcea,
Norii se-ntorcea
Si de pe grindis,
De pe coperis,
Mort bietul cadea!
Iar unde cadea,
Ce se mai facea?
O fantana lina,
Cu apa putina,

338

Cu apa sarata
Cu lacrimi udata!

340

C ONCLUSO

Ogni comunicazione di verit diventata


per tutti unastrazione, perch nessuno ha
il coraggio di dire io.
Sren Kierkegaard Diario.
Milano: BUR, 1983; p. 249.

Na sua quest por uma metodologia para a Histria da Arte mais


abrangente e sistemtica, Kubler reprova as abordagens que se
concentram em aspectos particulares a uma obra, ou que usam uma
instrumentao pessoalista: vises, em suma, insuficientemente amplas e
insuficientemente abstractas para abarcarem estruturadamente a
totalidade do universo dos objectos de arte. Relativamente, por exemplo
quela estratgia de conhecimento da obra de arte que privilegia o estudo
da vida dos artistas, Kubler afirma o seguinte:
A vida de um artista acertadamente uma unidade de estudo de qualquer
srie biogrfica. Porm, fazer dela a principal unidade de estudo em histria de
arte como discutir as vias-frreas de um pas em termos das experincias de
um nico viajante, que utilizou vrias dessas vias. Para descrevermos as viasfrreas com preciso, temos de ignorar pessoas e estados, porque as viasfrreas que so os elementos de continuidade, e no os viajantes ou os
funcionrios.367

Esta dissertao defende exactamente o contrrio.


No que no concordemos que a abordagem obra de arte possa
prescindir de ser o mais intersubjectiva possvel; s que esse objectivo
no pode ser atingido abstraindo da experincia pessoal dela. Sem
experincia pessoal ignorando pessoas e estados a obra de arte no
acontece, no ; poder ento ser conhecida como um fssil ou um
organismo elementar, pela simples inscrio numa tabela de Lineu, mas
ter sido conhecida como um organismo morto, como uma pea de uma
engrenagem maior, incapaz, por si s, de suscitar correspondncia
humana; forma, mas forma sem alma, sem vida, sem potencial de
relao: no-arte.
Para a geografia das obras de arte prosseguindo com a alegoria das
vias-frreas o que mais nos interessa aquela relao funda e ampla,
367

George Kubler A Forma do Tempo. Lisboa: Vega, 1990; p. 18.

apaixonada, entre o homem e o seu meio, a que chamamos paisagem; e,


para o efectivo estabelecimento dessa relao, mais importante que toda
a geomorfologia interna (enquanto escrutnio da gentica de uma
determinada conformao, na sua suposta objectividade) para ns a
experincia de um s poeta368: da Viagem a Itlia de Goethe369 so para
ns mais importantes as suas percepes pessoais, a maneira como
saboreou um pormenor da paisagem ou do folclore, do que os factos e
as descries contidas nessa obra, porque estes no dispensam ser por
ns pessoalmente apreendidos, e os outros tm a capacidade de
introduzir no nosso horizonte de experincia aspectos que, de outro
modo, nos passariam desapercebidos.
Ainda que o conhecimento da obra de arquitectura que aqui
procuramos seja um conhecimento que se pretende operativo na prtica
do restauro arquitectnico alis, sobretudo por causa disso no pode
ser um conhecimento que desconsidere a essncia do objecto sobre o
qual se especifica: a identidade qusi-pessoal da obra de arquitectura, que
promessa de amizade para quem dela usufrui. Tal atitude constituiria
uma antecipada votao ao insucesso da interveno de restauro,
porquanto a finalidade ltima deste tipo de operao a revitalizao da
vida que prpria da obra370.
O conhecimento que nos interessa da obra de arquitectura e/ou do
monumento, participao da obra no Eu este o objectivo principal do
Processo de Leitura da arquitectura que apresentmos.

1. Reviso da exposio da tese

No existem propriamente concluses a retirar da sequncia de


passagens desta dissertao. Ela no seguiu um mtodo dedutivo que nos
permita esperar recolher no fim algum tipo de substncia sublimada. O
seu mtodo foi o de mltiplas investidas sobre a realidade, tentando dela
vislumbrar em simultaneidade, no diacronicamente as conexes
lgicas visveis entre os elementos, de maneira a comprovar a coerncia
ou sustentabilidade de um percurso capaz de corresponder ao sujeito que
368 O que no quer dizer que dispensemos a priori aquele tipo de abordagem que
estabelece correlaes formais entre as diversas obras (inserindo-as numa estrutura
contnua), simplesmente no a achamos suficiente.
369 J. W. Goethe Viagem a Itlia. Lisboa: Relgio dgua, 2001.
370 Brandi define a finalidade do restauro como transmisso ao futuro da obra de
arte (Cesare Brandi Teoria del restauro. Torino: Einaudi, 1977, p. 6). Noutro texto
Brandi define o restauro como attivit comunque svolta per prolungare la vita dellopera darte,
parzialmente reintegrandone il godimento (Cesare Brandi Restauro in Enciclopdia Universale
dellArte, Volume XI, Venezia-Roma: 1963.)

342

o executa e ao objecto que se pretende apreender. O seu objectivo foi o


de determinar esse percurso, que une um ponto de partida a um ponto
de chegada firmemente radicados na realidade, de modo a se poder
esperar desse percurso uma efectiva utilidade prtica e a poder
cartograf-lo para uso futuro.
O ponto de partida o arquitecto; o ponto de chegada a
arquitectura: nada h de inovador num arquitecto que deseja saber como
pode fazer arquitectura Se alguma novidade existe, na dissertao que
se lana a este caminho (e essa novidade dever-se- indubitavelmente
mais a algum esquecimento dos nossos contemporneos do que ao
ineditismo da proposta), ela reside na compreenso da exigncia de que a
sequncia do percurso se deva realizar, primeiro, no sentido inverso; ou
seja, que para se fazer arquitectura preciso saber primeiro, o que
arquitectura371: preciso ter profunda compreenso da sua ontologia e
preciso conhecer a modalidade de ocorrncia multifacetada dos seus
fenmenos.
Esta foi a concluso que pudemos retirar da primeira parte desta
dissertao (a nica estruturalmente dedutiva e por isso passvel de
concluses). Partimos de uma investida avulsa sobre o mundo do
restauro (porque com ele havamos convivido anteriormente, terica e
praticamente), recolhendo as inmeras questes que surgem perante os
monumentos, perante as obras de restauro que estes requerem, perante o
fundamento social e cultural desses objectos e das intervenes sobre
eles. Depois incorpormos essas questes em trs grupos e de cada um
retirmos uma que sintetizava as outras do mesmo grupo: o que
restaurar?, como restaurar?, porqu restaurar?. Finalmente,
prescindindo de pretender responder taxativamente a estas questes
sintticas dada a sua vastido e a incapacidade de apurar teoricamente
se as respostas cumpririam de facto as perguntas , advertimos que
qualquer destas poderia ter um mesmo mtodo de resposta: qualquer
destas trs questes requeria para sua resposta o conhecimento de alguns
aspectos preliminares, a saber, o que a arquitectura (o problema da
essncia da arquitectura) e o que aquela arquitectura (o problema da
averiguao da individualidade de uma obra). Assim, na impossibilidade
de dar resposta s trs perguntas que sintetizam a problemtica do
restauro, enuncimos contudo uma frmula para a sua resoluo.
Para saber o que restaurar para decidir, de entre o espectro das obras
arquitectnicas aquelas a que devida salvaguarda necessrio
deslindar quais as obras que so e as que no so arquitectura e,
371 Esta a concluso para que aponta tambm Heidegger em Construir, Habitar
Pensar, nomeadamente quando refere, ao concluir este ensaio, que a verdadeira crise da
habitao, no uma crise de falta de habitao, mas uma crise de pensamento: o
problema de no se saber o que habitar.

343

portanto, precisamos de saber inquirir quais as qualidades que uma obra


tem e se essas qualidades a habilitam ao grau de arquitectura merecedora
de conservao: precisamos de um processo de investigao da obra e de
um banco de critrios para a julgar. Para saber como restaurar, ou seja, para
prever objectivos e metodologias para o projecto, precisamos de
conhecer a obra sobre a qual devemos intervir e precisamos de ter
conjecturado o resultado que devemos obter: de novo -nos necessrio
um processo de leitura e de um banco de critrios que defina o que
arquitectura. Finalmente, para saber porque que devemos restaurar devemos
conhecer as repercusses genricas da arquitectura e portanto aquilo de
que seramos privados se no mais se conservassem as arquitecturas do
Passado e o que que uma particular obra nos oferece que a torna
insubstituvel e digna de preservao: ainda para responder a esta
pergunta necessrio saber o que arquitectura e saber identificar o que
uma peculiar obra de arquitectura d.
No foi possvel, nesta dissertao, responder a ambos os problemas
aventados: o problema da essncia da arquitectura e o problema da
determinao da individualidade da obra. A sua complexidade conjunta
era excessiva para uma abordagem apropriada dentro da extenso normal
de uma dissertao. Escusmo-nos por isso a tratar sistematicamente o
primeiro tema, relativo ontologia da arquitectura, para nos
concentrarmos no segundo. Daqui resultou a estruturao de um
processo de leitura da obra arquitectnica que conforma o corpo
principal da nossa dissertao (correspondente Segunda Parte).
O Primeiro Captulo da Segunda Parte tem ainda um carcter
preambular. Tendo sido analisada, na primeira parte, a questo da
necessidade de um processo de leitura, do ponto de vista do sujeito (do
sujeito da interveno arquitectnica sobre as pr-existncias e do da sua
habitao), era agora importante abordar a mesma questo do ponto de
vista do objecto. Examinaram-se ento diversas modalidades de relao
com a obra arquitectnica, de modo a verificar aquela que melhor
corresponderia sua natureza. Considerando a priori a obra de
arquitectura como pertencente ao mbito das obras de arte (facto que
decorria de algumas consideraes aventadas na primeira parte, acerca da
diferena entre construo e arquitectura), pudemos desenhar algo que
se aproxima (embora sem pretender ter a correspondente
sistematicidade) de uma fenomenologia da obra de arte. A auscultao
do modo como a obra de arte se repercute num sujeito, permitiu-nos
reparar em como ela apela a um tipo de relao a que chammos
experincia (que decorre da doao de realidade, assimilada pelo sujeito
tal como o sentimento, mas que solicita a sobrevenincia de um juzo
crtico). As caractersticas pblica e til da obra de arquitectura

344

determinaram ainda que a relao apropriada com ela requeresse ser


intersubjectiva. Chammos leitura a esta experincia intersubjectiva. O
problema do acesso leitura da obra advertiu-nos, por fim, acerca do
interesse de um processo, minimamente articulado, que a ela nos
conduzisse (conquanto que aproximativamente).
O segundo e ltimo captulo da segunda parte desta dissertao
realizou ento a apresentao do Processo de Leitura.
Devendo o Processo de Leitura ser adaptvel, de modo a melhor
conhecer a especificidade da obra com que se depara, os aspectos dele
que nos pareceram de mais decisiva especificao foram o seu princpio,
ou os Objectivos, e o seu fim, ou os Resultados deste modo se
salvaguardou a liberdade do leitor para traar o seu percurso de acesso ao
objecto arquitectnico. Os Objectivos indicam a natureza da
correspondncia que uma obra de arquitectura proporciona ao sujeito
que com ela se encontra. Os Resultados especificam os acontecimentos
do fenmeno da correspondncia.
Para os Objectivos acabmos por ter que esboar uma ontologia da
arquitectura (aquela que havamos declarado dever abordar numa terceira
parte que no empreendemos). No o fizemos com o esforo crtico
suficiente para nos permitir obter uma viso coordenada e sistemtica,
mas, socorrendo-nos de vrios autores, pudemos tomar conscincia de
trs aspectos da natureza da arquitectura que nos parecem essenciais: a
sua espcie potica, a sua espcie habitacional, e a sua espcie
monumental.
Os Objectivos apontavam tambm a necessidade de conhecer a
natureza do fruto (peculiar dentro da arquitectura) da interveno de
restauro. De forma igualmente no coordenada, igualmente repropondo
a reflexo de alguns autores, anotmos, como aspectos que nos parecem
essenciais na arquitectura sobre pr-existncias, a sua dupla finalidade
conservativa e revelativa. Reconhecemos tambm a insuficincia daquele
tipo de viso dogmtica que reduz a arquitectura sobre prexistncias observncia de regras (ou recomendaes), escusando-se
averiguao da identidade da obra que tem diante e da aco sobre ela
que lhe apropriada.
Com os Resultados, pretendemos especificar a tipologia de
fenmenos que a relao com a obra de arquitectura manifesta.
Identificmos dois. Um primeiro de que o sujeito no tem
necessariamente conscincia, mas que corporiza a afeco primria que a
obra nele produz que denominmos Gesto: constitudo pelo
conjunto de movimentos, do andar e do olhar, e de sentimentos que a obra
suscita no sujeito. O segundo o Sentido tem a ver com a
compreenso das repercusses existenciais do Gesto, tanto na esfera

345

pessoal como na social, e resulta de uma reflexo sobre o Gesto. A


identificao do Sentido e (principalmente) do Gesto , como noes em
que a Leitura se cumpre , decorreu da anlise dos modos empricos de
investigao que utilizmos na parte prtica da dissertao. Para estas
noes no h ainda uma justificao lgica: h uma justificao
funcional, decorrente da operatividade destes conceitos nos casos
estudados, mas pudemos tambm recolher o apoio de alguns autores
para o carcter, de alguma maneira inusitado, da nossa conceptualizao.
Estudmos a seguir os aspectos intermdios do Processo de Leitura:
definimos os Dados e os Materiais da Leitura, e as Dimenses do
Processo de Leitura.
Os Dados so o ponto de partida da Leitura e, considerada a
repercusso pessoal que a obra provoca no sujeito, devem decorrer
estritamente da relao directa da obra com o sujeito. Os Materiais,
tratando-se a Leitura de um fenmeno detentor de um aspecto objectivo
(como estmulo perceptivo) e outro subjectivo (como sensao
provocada), devem espelhar esta natureza dupla mas inscindvel.
As Dimenses do Processo de Leitura definem os mbitos de
investigao em que podemos esperar encontrar informao pertinente
leitura da obra. O mbito por excelncia da pesquisa da obra de
arquitectura a sua forma: na apreenso desta por um sujeito presente
que se realiza a maior parte da investigao necessria leitura. Contudo,
por vezes, a apreenso da forma no suficiente para a tomada de
conscincia do Gesto e do Sentido. Devemos ento recorrer aos
testemunhos de outros sujeitos que conviveram com a obra e cuja
experincia poder apresentar um grau de semelhana com a nossa, tal
que o entendimento deles nos desoculte o nosso. A dimenso histrica da
investigao procurando testemunhos de experincias da obra em
anlise e a dimenso temtica em que se congregam as repercusses
esperadas de uma particular classe de habitao completam os mbitos
de investigao onde se podem encontrar informaes pertinentes
obteno da experincia e da leitura. Estas duas dimenses contribuem
tambm, de modo substancial, para a intersubjectividade da Leitura.
Nenhum caminho previamente traado garante, no entanto, que se
chegue a bom porto e todas as indicaes metodolgicas contidas no
Processo (especialmente aquelas que concernem aos estgios
intermdios) so insuficientes. Verdadeiramente existe um fosso entre a
Leitura e o Processo de Leitura, e s a disponibilidade e a capacidade
do leitor para se colocar diante da obra com uma precisa atitude, permite
obter a Leitura. Essa atitude definida pelo tratar da obra por tu. Assim
sendo, talvez a mais florescente concluso que a nossa dissertao pode
apresentar seja aquela que conglomera a modalidade de relao com a

346

obra de arquitectura em torno da noo de tu (que a seguir


recapitularemos).

2. Tu, ou do conhecimento em Arquitectura

Quando se olha para uma arquitectura, quando se a quer sentir e


perceber, preciso dizer-lhe tu.
No no sentido de trat-la por tu com informalidade , em vez
de por voc, ou por senhora ou doutora com cerimnia , mas
no sentido em que se reconhece que no eu, que no parte de mim,
que outra coisa: feita para mim (e da a intimidade do tu) mas
diferente de mim; que se d a mim, e que, por ser distinta, me enriquece.
S os deuses ou as pessoas tm esse poder de enriquecer o homem.
Mas as coisas, na medida em que so sinal de Deus ou das pessoas,
porque por Deus ou pelas pessoas so formados (e nessa medida que
so obra de arte ou monumento) , assumem tambm essa capacidade
de ser tu: diferente-de-mim e para-mim.
O filme My Fair Lady descreve, com felicidade, ainda de maneira
mais ocidental do que o mito grego original (Pigmaleo e Galateia),
este aspecto da tomada de conscincia da obra, da constatao da
correspondncia pessoal da obra. Em My Fair Lady torna-se evidente
que no a beleza ou a artisticidade que principalmente atraem e levam
ao enamoramento: a individualidade correspondente, a identidade, em
si mesma, diversa relativamente ao criador, e que misteriosamente se
descobre desejvel, amvel, necessria ao eu; o enamoramento vem do
ser-diferente e ser-para-mim: do ser-tu. num afecto desta natureza
que a obra se cumpre e revela, por isso a Leitura de arquitectura,
enquanto aco voluntria de conhecimento, pressupe sempre este
afecto.
Quando se olha assim para uma arquitectura dizendo-lhe tu
inevitvel a vontade de a desenhar. De um olhar assim nasce a admirao
e, depois, a gratido. Intimamente eu j a sabia possuidora desse valor,
digna dessa admirao pois no se havia j ela insinuado aos meus
sentidos como merecedora de respeito, como monumento... Mas agora,
depois de lhe dizer tu, a admirao transborda e, pela oferta do que me
dado a perceber, torna-se gratido. Gratido activa, porque me impe
ento aquela srie de mesuras e cumprimentos de ateno que so o
conhec-la: o investig-la, o l-la, o desenh-la, o inquiri-la. E em cada
um desses passos no dizer tu a comunho com a obra
intensifica-se.
A admirao o primeiro lao, mas conveniente no permanecer
nela, porque essa ainda s um sentimento em mim nada me trs de

347

novo, nada me acrescenta. simplesmente a experincia de uma


consonncia, a harmonia entre o meu eu e ela. a manifestao de uma
simpatia mtua, mas no uma relao frutfera. H a evocao de algo
em mim, da qual se experimenta uma compreenso e uma companhia,
mas ainda nada me dado, nada que me transforme e me construa.
Contudo, mesmo para que s a admirao surja, j necessrio que eu
esteja desperto, consciente de mim, consciente das minhas exigncias de
ser-humano: melanclico, em certa medida, mas empenhado.
A gratido j activa. Mas a gratido no requer que a ddiva seja j
plena. total, mas no plena. total porque eu percebo que ela se me
d num oferecimento sem reservas, mesmo exclusivo porque, embora
se revele a outros, s a mim se revela assim. No plena, porque o seu
contedo no se esgota numa s ddiva: uma nascente que se rasga na
terra e que promete um contnuo e delicioso jorrar. Naquela ddiva de si
consequente ao meu dizer-lhe tu permanece um mistrio: no
porque a obra pretenda esconder algo, mas porque eu no posso usufruir
tudo imediatamente um mistrio que se estende como promessa.
Se eu lhe no disser tu, ela ficar igual a mim, reduzida a parte de
mim parte suprflua, pela qual poderei apenas sentir tdio; mesmo
assim, s se por ela me tiver deixado impressionar, caso contrrio serme- apenas indiferente, e por isso ainda que lhe conhea as dimenses
e os materiais, as propores e as cores, as datas, os factos inexistente
como arquitectura. Se eu lhe no digo tu, ela fica como material
amorfo, aberto a todas as manipulaes. A aparente, mas benigna,
suspenso da ddiva de si (da obra) no mistrio (do seu sentido) ,
pode causar, a quem l, ansiedade porque essa misteriosidade
entendida, do ponto de vista do leitor, como incapacidade de a abraar
totalmente. Pelo contrrio, essa gradual libertao de si, no seno
promessa de uma relao durvel e profcua: eterna.
A prova da necessidade de lhe dizer tu est no gozo: dizendo-lhe
tu a obra acontece, passa a existir para mim naquilo em que consiste,
participando da minha existncia; da sua experincia eu posso
efectivamente retirar o prazer, a correspondncia, que a sua existncia,
como arte e monumento, prometiam da sua experincia eu posso
retirar felicidade...372

372 Acresce que a beleza, como manifestao objectiva do para-mim, a qualidade


objectiva que pode favorecer a considerao da coisa da arte ou da arquitectura
como tu. Mas isso levar-nos- (a seu tempo) ao exame do contedo programado para
a terceira parte da dissertao a ontologia da arquitectura.

348

M EMRIA

A RQUITECTURA

A cidade n