Museus sem fim

No param de surgir instituies de arte mundo afora. Mas para qu?

por HAL FOSTER
A Tate Modern II, projetada pelo escritrio de arquitetura Herzog & de Meuron, vai
surgindo beira do Tmisa. No Hudson, do outro lado do Atlntico, o novo Whitney
Museum, concebido por Renzo Piano, abriu suas portas em maio. Sob a orientao de
Diller Scofidio + Renfro, o Museum of Modern Art planeja nova expanso (a anterior
aconteceu h apenas dez anos), e o Metropolitan Museum of Art ter transformado sua
ala dedicada arte moderna e contempornea at o final da dcada. Extraio esses
exemplos de Londres e Nova York, passando por cima do florescimento dos museus
hoje em curso no Oriente Mdio, na China e em outras partes do mundo. Mas, na
verdade, todas as instituies que tm por fim abrigar a arte moderna e contempornea
enfrentam problemas semelhantes, nem todos eles de natureza poltica ou econmica.

O primeiro dilema diz respeito variedade de escalas que essa arte apresenta e aos
diferentes espaos necessrios para sua exibio. O cenrio inicial para a exposio da
pintura e da escultura modernas produzidas, como eram, tipicamente para o mercado
foi o espao interior do sculo XIX, em geral a residncia burguesa, e os primeiros
museus dedicados a essa arte constituram-se, muitas vezes, de sales de caractersticas
semelhantes, remodelados para tal fim. Esse modelo foi sendo pouco a pouco
substitudo por outro. medida que a arte moderna foi se tornando mais abstrata e
autnoma, ela passou a demandar um espao que espelhasse essa sua condio
destituda de um lar, um espao que ficou conhecido como o cubo branco. Esse
modelo, por sua vez, viu-se pressionado pela obra de arte mais ambiciosa, que, depois
da Segunda Guerra Mundial, comeou a expandir suas dimenses das vastas telas de
Jackson Pollock, Barnett Newman e outros, passando pelos objetos seriados de
minimalistas como Carl Andre, Donald Judd e Dan Flavin, at as instalaes vinculadas
a espaos especficos, de uma gama de artistas posteriores que vai de James Turrell a
Olafur Eliasson.
Conciliar os grandes sales necessrios para abrigar a produo contempornea com as
galerias delimitadas que a pintura e a escultura modernas exigem no tarefa fcil,
como qualquer visita Tate Modern ou ao MoMA pode atestar. E o problema se
complica pelo fato de parte da nova arte reivindicar ainda outro tipo de espao: uma
rea fechada e obscurecida para a projeo de imagens, o que veio a ser conhecido
como caixa preta. Para completar, em decorrncia do interesse atual em tambm
apresentar performances e dana nos museus, grandes instituies preveem a
necessidade de criar ainda outros espaos a proposta inicial para a expanso do
MoMA os chama de caixas cinza e art bay. (Imagino que a caixa cinza seja um
cruzamento do cubo branco com a caixa preta, e que art bay seja um hbrido de rea
para performances com um espao para eventos, mas isso s um palpite.) Qualquer
museu que pretenda expor um conjunto representativo da arte moderna e
contempornea precisa, de alguma forma, oferecer todos esses tipos de espao, e todos
eles de uma s vez.

Dois fatores foram centrais na expanso dos museus de arte moderna e contempornea.
Nos anos 60, quando a atividade industrial comeou a entrar em declnio em Nova York
e em outras grandes cidades, espaos antes reservados manufatura foram
transformados em atelis de baixo custo por artistas como os minimalistas, em parte
com o objetivo de produzir obras aptas a pr prova as limitaes do cubo branco.
Velhas estruturas industriais, como centrais eltricas, foram remodeladas e
transformadas em novas galerias e museus capazes de comportar as novas dimenses
dessa arte. Emergiu da uma circularidade que pode ser vista em instituies como o
Dia:Beacon, por exemplo, meca da arte minimalista e ps-minimalista localizada no

estado de Nova York; ali, uma velha fbrica da Nabisco foi transformada num conjunto
de amplos sales prontos a acolher esculturas imensas de artistas como Richard Serra.
A segunda via tomada por essa expanso foi mais direta e traduziu-se na construo, a
partir do nada, de museus projetados como amplos contineres para obras de arte
gigantescas. Um exemplo disso o Guggenheim de Bilbao, de Frank Gehry. Em alguns
aspectos, essa dimenso avantajada consequncia de uma corrida por espaos maiores
disputada entre arquitetos como Gehry e artistas como Serra, resultando numa
grandiosidade que hoje nos parece quase natural. Porm, no h nada de definitivo nela:
artistas renomados surgidos nas duas ltimas dcadas, como Pierre Huyghe, Rirkrit
Tiravanija e Tino Sehgal, entre outros, no requerem tanto espao e, em muitos
aspectos, o recusam. (A grandeza dos espaos produziu, ademais, efeitos colaterais
ruins, como os sagues imensos, que, embora importantes como espaos para eventos,
so letais como galerias de arte.)
O Guggenheim de Bilbao o exemplo mais claro de um terceiro problema: o museu
como cone. Lderes de cidades decadentes ou de uma regio urbana negligenciada,
desejosos de reaparelh-las para uma nova economia do turismo cultural, creem que um
smbolo arquitetnico que sirva tambm como emblema miditico poder ajud-los
nesse seu intento. Para que a edificao alcance um carter icnico, o arquiteto
escolhido autorizado, e mesmo incentivado, a modelar formas singulares em escala
urbana, em geral nas proximidades de bairros pobres, que sofrem, assim, considervel
perturbao, quando no so removidos completamente. Alguns museus so to
esculturais que a arte que apresentam secundria, figurando apenas em segundo plano.
Esse , com frequncia, o caso do MAXXI de Roma (o Museu Nacional das Artes do
Sculo XXI), um entrelaado neofuturista de volumes baixos desenhado por Zaha
Hadid. Museus assim demandam tanto do nosso interesse visual que acabam por ser,
eles prprios, a obra dominante em exposio, ofuscando a arte que foram concebidos
para exibir. Embora seja ainda muito cedo para diz-lo, possvel que essa venha a ser a
impresso deixada tambm pela Tate Modern II.
Outros museus se tornam to teatrais que os artistas sentem-se obrigados a responder,
antes de mais nada, arquitetura. claro que arquitetos tambm operam no mbito
visual, e no se h de levar a mal que o faam, mas por vezes a nfase no design
poderoso negligencia questes fundamentais ligadas funo. Em parte, foi isso que
ocorreu no American Folk Art Museum, concebido por Tod Williams e Billie Tsien e
situado na poro central de Manhattan: capital arquitetnico em excesso, preocupao
insuficiente com o uso. No fim, o prdio teve de ser vendido ao MoMA, e o museu
retornou a sua antiga sede, na Lincoln Square (ameaa parecida paira sobre o MAXXI).
A questo da funo aponta para um quarto problema, que a incerteza generalizada
sobre o que a arte contempornea, e sobre como fazer uso de um espao. Como que

se pode projetar uma edificao para algo que no se sabe o que e que tampouco se
pode prever como vir a ser? O resultado dessa incerteza se manifesta no surgimento de
galpes culturais quase desprovidos de um propsito aparente. Uma estrutura desse
tipo o Culture Shed desenhado por Diller Scofidio + Renfro e dotado de uma
cobertura mvel, que pode ser mantida ou levantada de acordo com a modalidade do
evento em cartaz est prevista para a rea dos Hudson Yards no West Side de
Manhattan.
A lgica parece ser a de construir um continer e deixar aos artistas a tarefa de lidar com
ele, mas provvel que, do lado da arte, o resultado seja uma forma padro de
instalao. Enquanto isso, do lado da arquitetura, a inveno de novos espaos como
caixas cinza e art bays pode vir a limitar as prprias prticas que esses espaos visam
fomentar. O que parece flexibilidade pode se revelar o contrrio disso vejam-se as
galerias altssimas de arte contempornea no New Museum do Lower East Side, ou
mesmo no MoMA, sales que sobrepujam quase toda arte que abrigam. Serra, por certo,
produz grandes trabalhos, mas isso no significa que a dimenso de suas obras deva
servir de padro para todo e qualquer espao expositivo.

Talvez esses museus novos e renovados tenham, sim, um propsito, afinal de contas, e
um megapropsito to bvio que nem enunciado: o do entretenimento. Ainda vivemos
numa sociedade do espetculo, ou, para empregar aqui uma expresso inofensiva,
vivemos numa economia da experincia. Que relao os museus de arte moderna e
contempornea guardam com uma cultura que preza tanto a experincia do
entretenimento? J em 1996, Nicholas Serota situou o dilema dos museus de arte
moderna num quadro excludente de experincia ou interpretao, ou, dizendo-o de
outra forma, num quadro que separa entretenimento, de um lado, e contemplao
esttica e/ou compreenso histrica, de outro. Quase vinte anos mais tarde, no entanto,
no temos por que nos deter diante desse ou/ou. O espetculo chegou para ficar, no vai
embora enquanto houver capitalismo, e os museus so parte dele. Isso um fato e, por
isso mesmo, no deveria ser um projeto.
Contudo, trata-se, sim, de uma meta para muitos museus, mesmo para aqueles que no
dependem da venda de ingressos. Isso fica evidente no espao dedicado pelos museus a
sales de eventos, grandes lojas e belos restaurantes, e tambm o que sugerem certas
tendncias de programao. Veja-se a guinada na direo da performance e da dana, e a
remontagem de exemplos histricos de ambas, nos museus de arte ao longo dos ltimos
anos. Foi representativa disso a retrospectiva de Marina Abramovino MoMA, em 2010
(que, ao longo de dez semanas, incluiu um espetculo no qual a artista encarava
fixamente qualquer um que se sentasse defronte dela).

Essa guinada pode ser vista, do ponto de vista negativo, como uma institucionalizao
de prticas outrora alternativas, e, do ponto de vista positivo, como o resgate de eventos
que, do contrrio, se perderiam (assim como o filme independente, a performance e a
dana experimentais recorreram aos museus em parte porque suas salas passam por
momentos difceis). Mas isso no explica a sbita acolhida de eventos ao vivo por parte
de instituies que, em geral, se dedicam arte inanimada. Durante a primeira onda de
criao de museus na nova Europa ps-1989, o arquiteto Rem Koolhaas observou
que, como no havia passado suficiente para tantas instituies, os artefatos do passado
s podiam se valorizar. Hoje, ao que parece, no h presente que baste: por razes mais
do que bvias numa era hipermiditica, a demanda pelo presente igualmente grande,
assim como por qualquer coisa que se parea com uma presena real.
Outra razo para a acolhida de eventos performticos nos museus a crena de que eles
fazem do visitante um observador ativo uma crena que, para comeo de conversa,
supe equivocadamente ser o visitante de um museu um observador passivo. Hoje em
dia, os museus parecem no querer nos deixar em paz; eles nos motivam e nos incitam
da mesma forma como fazemos com nossos filhos. E, muitas vezes, esse empenho por
nos tornar espectadores ativos se torna no um meio, mas um fim em si mesmo.
Assim como na cultura em geral, comunicao e conectividade so promovidas por si
prprias, sem grande interesse na qualidade da experincia subjetiva e das interaes
obtidas. Tudo isso contribui para validar o museu tanto aos olhos de seus gestores
como aos de seus frequentadores como relevante, vital ou simplesmente
movimentado. Todavia, o que o museu busca tornar ativo antes a si mesmo que a seu
frequentador. Estranhamente, isso s vem confirmar a imagem negativa que seus
detratores tm dele h muito tempo. Para estes, a contemplao esttica tediosa, a
compreenso histrica elitista e, mais do que isso, o museu um lugar morto, um
mausolu.
Essa argumentao me veio mente enquanto eu assistia a National Gallery, um
excelente documentrio recente de autoria de Frederick Wiseman. Ao longo de trs
horas, o filme mostra um bom nmero de pessoas no grande museu londrino,
interagindo com a arte e umas com as outras de maneiras as mais diversas. Ainda assim,
Wiseman sentiu necessidade de encerrar seu tributo com um nmero de bal nas
galerias, como se as figuras nos quadros precisassem de corpos performticos a animlas. No precisavam nem precisam.

'Museu e mausolu no esto ligados apenas pela associao fontica, escreveu

Adorno em 1953, em Museu Valry Proust. Os museus so como sepulcros de obras
de arte, testemunham a neutralizao da cultura. Adorno atribui esse ponto de vista a

Valry: a viso do artista em seu ateli, que s pode ver o museu como um lugar de
reificao e caos. Outro ponto de vista atribudo a Proust, que parte de onde
Valry parou, da vida pstuma das obras, que Proust contempla da perspectiva do
espectador no museu. Para o espectador idealista, la Proust, o museu aperfeioa o
ateli: um reino espiritual em que a confuso material da produo artstica
destilada, ou, em suas prprias palavras, em que o salo do museu [...], em sua nudez e
abstinncia sbria de todos os detalhes, [simboliza] os espaos interiores onde o artista
se recolhe para criar. Em vez de um lugar de reificao, o museu , para Proust, um
meio de reanimao.
Assim como o observador precisa ser concebido como passivo para que possa ser
transformado em ativo, a obra de arte precisa ser considerada morta, a fim de que possa
ser ressuscitada. Essa ideologia, central para o discurso moderno sobre o museu de arte,
fundamental tambm para a histria da arte como disciplina humanstica, cuja
misso, como escreveu Erwin Panofsky h 75 anos, dar vida ao que, do contrrio,
permaneceria morto. Aqui, a resposta adequada de nossa poca vem da historiadora da
arte Amy Knight Powell: Nem uma instituio nem um indivduo podem devolver
vida um objeto que nunca viveu.
A concluso , por um lado, que os espectadores no so passivos a ponto de precisarem
ser transformados em ativos, e, por outro, que as obras de arte no esto mortas a ponto
de necessitarem que sejam reanimadas. Quando bem projetados e dotados de
programao inteligente, os museus admitem tanto entretenimento quanto
contemplao, e nesse processo promovem tambm alguma compreenso. Ou seja, eles
podem ser espaos nos quais as obras de arte revelam sua promiscuidade com outros
momentos de sua produo e recepo.
Um papel central do museu , dessa forma, operar como uma mquina do espaotempo, transportar-nos para diferentes perodos e culturas para diversos modos de
perceber, pensar, representar e ser , a fim de que possamos test-los em relao a
nossas prprias poca e cultura, e vice-versa, e, nesse processo, quem sabe
transformarmo-nos um pouco. Esse acesso a vrios passados e a vrios presentes se
reveste de particular urgncia numa era de um presentismo consumista, de
paroquialismo poltico e de cidadania truncada. No fim das contas, se os museus no so
locais em que se cristalizam diversas constelaes de passado e presente, para que
precisamos deles?
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