INS ALVES MENDES

Universidade de Lisboa, CECC, Universidade Catlica de Lisboa

ANTGONA DE ANTNIO PEDRO (1954): O ALCANCE SOCIAL

E ESTTICO DE UMA PEA

Abstract: Antgona: Glosa nova da tragdia de Sfocles was a play written and directed by Antnio Pedro for
the second public performance of Teatro Experimental do Porto, in 1954. This play bears witness to
the way in which Pedro engaged with the social realities of his time. Therefore, this paper examines
how aesthetic and social features come together, in order to create an innovative adaptation of a
classical theme in the context of the Portuguese 1950s.
Through an analysis of the dialogue between this play and the work of Pirandello, Anouilh and
the Brechtian precepts on classical adaptations, I intend to show how Antgona is a play intrinsically
engaged with the dynamics of its time and also how it includes subversive elements, according to
sanctioned theatrical praxis. The analysis will show how tragic destiny is deconstructed through metatheatrical moments, responsible for introducing a ludic dimension to the plot. Freedom is presented a
exclusively within the sphere of human responsibility, in accordance with the Brechtian lesson.
Furthermore, this drama offers a reflection on the role of women through the introduction of a
new character: Artemsia who, despite being depicted in an ambivalent manner, challenges (even if
obliquely) the social limits assigned to Portuguese women at the time.
1. Antgona: alguns factores determinantes para o sucesso da pea
Antgona, Glosa Nova da Tragdia de Sfocles em 3 Actos e 1 Prlogo Includo no 1 Acto foi uma pea
escrita propositadamente por Antnio Pedro, em 1953, para o segundo espectculo do Teatro
Experimental do Porto (T.E.P.), uma companhia cuja histria alterou o panorama do teatro portugus
no sculo XX. O drama de Pedro foi acolhido com entusiasmo pela imprensa quando apresentado, a
18 de Fevereiro de 1954, no Teatro de So Joo do Porto, como atestam O Comrcio do Porto, a 19-21954, p. 7; o Jornal de Notcias, a 19-2-1954, p. 5 e o Dirio de Lisboa, a 15-3-1954, p. 2.
Antnio Pedro apresenta-se, no panorama do teatro portugus dos anos cinquenta, como um
encenador de excepo, dado o seu percurso internacional e a sua capacidade criativa, largamente
reconhecida pelos crticos de teatro da sua poca. Jorge de Sena e Urbano Tavares Rodrigues, seus
contemporneos e crticos de teatro respeitados, reconhecem nele um encenador exmio (Sena 188-190,
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305-09; Rodrigues 153-57, 159-62).1 Com efeito, Antnio Pedro rene um impressionante curriculum
que se estende a vrias reas artsticas e, mais significativo para a nossa anlise, revela um percurso
internacional, tendo experienciado quatro dinmicos centros culturais: Paris (1933-35), Rio de Janeiro e
So Paulo (1940-41), Londres (1943-45). Esta experincia internacional foi trazida para um pas onde as
estratgias de censura estavam institucionalizadas e onde a criatividade artstica era frequentemente
cerceada na sua expresso.
Antgona teve uma excelente recepo em Portugal, nos anos cinquenta: a pea esteve em cartaz
no Porto, no Teatro de So Joo, a 18 e 19 de Fevereiro de 1954 e foi ainda encenada no mesmo ano
pelo T.E.P. nos seguintes espaos: Teatro Jordo de Guimares a 10 de Maro (E5/381-A); Teatro S
de Miranda de Viana do Castelo a 12 de Maro (E5/381-B); Teatro S da Bandeira no Porto a 10 de
Abril e, ainda, no Teatro Constantino Nery de Matosinhos, a 9 de Agosto (E5/381-A). O drama foi
reposto pelo T.E.P., em 1956, a 16 de Novembro, no Teatro de Algibeira, no Porto, e tambm em
Lisboa, em 1957, de 19 a 22 de Fevereiro, no Teatro da Trindade (as fotografias de que dispomos so
desta reposio do T.E.P., com os mesmos figurinos e cenrios, tendo sido tambm concebida sob a
direco de Pedro).
Pelas suas inmeras reposies, at ao eplogo do sculo vinte, 2 a pea merece uma ateno
crtica que analise o sucesso que conheceu em Portugal. Cremos que uma das razes para este xito se
prende com o alcance de crtica social que a pea contm. Neste contexto, as opes estticas desta
glosa sofocleana que apresenta contaminaes com trabalho pirandelliano, de Anouilh, assim como
com os postulados brechtianos constituem per se uma interveno social. Vamos pois centrar-nos na
anlise do modo como os vectores esttico e social se fundem nesta pea, de modo a criar no s um
drama que trabalha a tradio clssica de modo contemporneo, como tambm um espectculo cujo
trabalho artstico dinamizou as energias da comunidade na qual emergiu o Portugal dos anos
cinquenta.
1.1. Censura pea
Antgona foi interpretada, no sculo vinte, como a figura tutelar da rebelio contra as estruturas
opressivas de poder. A ideia de representar Antgona surgiu logo no incio da histria do C.C.T./T.E.P.,
antes ainda dos seus estatutos serem aprovados pelo Governo Civil do Porto. Numa circular interna,
1

Antnio Pedro foi galardoado com o prmio de encenao pelos crticos de Lisboa durante a sua permanncia no T.E.P.
(Porto, O T.E.P. e o Teatro em Portugal, Histrias e Imagens 271).
2
Outras companhias/produes fizeram representar Antgona de Pedro: em 1959, a Juventude Operria Catlica
representa-a no Salo Paroquial Lea da Palmeira (E5/381-C); no mesmo ano, encenada por Jayme Valverde com o grupo
do Centro Ramalho de Ortigo, no Teatro S da Bandeira (E5/381-D) e, em 1960, o mesmo grupo e encenador leva-a ao
Teatro Rivoli do Porto (E5/381-E). Em 1969, representada pelo Teatro de Estudantes do Instituto Industrial do Porto e
pelo Grupo Cnico da Companhia Nacional de Navegao; em 1970, pela Companhia do Teatro Popular e, em 1996, pelo
Grupo de Teatro de Letras Artec. Em 1997 a pea levada a palco pela Escola Secundria de Nossa Senhora da Boavista
(Vila Real) e dois anos depois, em 1999, pelo G.A.T.A. de Braga (Silva 62-66).

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datada de 1951, o grupo declarava a inteno de representar um espectculo de teatro francs

moderno, pelo seu Grupo de Teatro Experimental: Antgona de Jean Anouilh.3 Este espectculo
nunca chegou a ser realizado. Com efeito, os scios do C.C.T./T.E.P., confrontados com a ausncia de
experincia na rea teatral, recorreram a Eugnio de Andrade que lhes indicou Antnio Pedro, em
Moledo, como sendo o homem ideal para os formar (Porto, O T.E.P. e o Teatro em Portugal, Histrias e
Imagens 250). Com a entrada de Antnio Pedro no T.E.P., em 1953, a ideia do grupo encenar Antgona
toma corpo. Porm, no a de Anouilh, proibida frequentemente antes do 25 de Abril de 1974
(Rodrigues 153-7), mas uma nova adaptao, do cunho de Antnio Pedro.
A consulta da licena de representao da Antgona de Pedro revela-nos que esta foi aprovada
pelo Secretariado Nacional de Informao, Cultura Popular e Turismo a 25 de Janeiro de 1954 sob o
n. 4249, sem um nico corte. 4 O espectculo foi catalogado como sendo para adultos, o que limitava o
pblico, mas que compreensvel dentro do contexto do Estado Novo, onde a rescrita de Antgona era
vista com desconfiana pelo seu potencial carcter subversivo. A aceitao da pea pela Comisso de
Censura explica-se, alm disto, no contexto da sua rescrita, levada a cabo por Antnio Pedro e por se
destinar a um pblico ainda restrito, o ento jovem C.C.T./T.E.P. A assinatura dactilografada de Pedro
(no final do documento entregue ao S.N.I.) data de 20 de Novembro de 1952, o que significa que entre
o envio do pedido e o veredicto final decorreram dois meses.
2. Renovar os clssicos em Portugal
A pea de Antnio Pedro, representada pelo T.E.P. em 1954, apresenta contaminaes com
estticas de criadores europeus cuja presena inovadora no modo como os temas clssicos eram
representados em Portugal. Efectivamente, em 1950, as representaes de peas clssicas eram feitas
sobretudo a nvel do teatro universitrio, nomeadamente na Universidade de Coimbra, no seio do
grupo dinamizado por Paulo Quintela. Sobre as produes universitrias de Coimbra temos o
testemunho de Antnio Pedro, em carta indita dirigida a Antnio Srgio. 5 Pedro d conta das
dificuldades que os estudantes de Coimbra tinham de enfrentar para representar os clssicos:
O teatro grego textual muito difcil de levar cena, sobretudo com a magra tcnica teatral de
que dispem os rapazes de Coimbra, primeiro porque as tradues so em geral anti-teatrais e
difceis de recitar por isto e depois porque no foram as peas concebidas para serem levadas
num palco italiana. . . .
3

Disponvel no site do C.C.T./T.E.P., sob o item Documentos Histricos, em http://www.cct-tep.com/index1.htm,

consultado a 14 de Maio de 2010.
4
Material disponvel nos arquivos do Teatro Experimental do Porto, no catalogado, e generosamente disponibilizado pelo
Dr. Jlio Gago, director do C.C.T./T.E.P.
5
Carta de Antnio Pedro a Antnio Srgio no datada, mas que ser provavelmente de 1954, dada a referncia pea
Antgona como tendo subido recentemente cena.

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Um teste de teatro conta com o local e o modo onde e como ser recitado. Ora como o meu
Amigo sabe melhor do que eu, os gregos recitavam (no representavam) de mscara e coturnos.
. . . S repetindo estas condies mais ou menos que se poder decentemente repor um texto
grego sem modificaes. Onde?
Faz-lo num palco com bastidores, sem coturnos, sem mscaras prprias, movimentando as
figuras modo de amadores do teatro romntico como fatalmente o vo fazer os rapazes
diminuir e dar uma ideia errada do que se quer valorizar. . . .
Na Inglaterra onde se ama e se venera o Shakespeare os actores e as companhias que melhor o
levam [ cena] alteram os textos [sublinhado do autor] na medida em que essa alterao no
prejudica antes ajuda o sentido daquilo que o autor quis.
Eu tenho pelos estudantes de Coimbra e pelo seu teatro a maior simpatia. No seria justo
prejudicar-lhes uma iniciativa apontando-lhe as dificuldades quasi inultrapassveis e o erro
fundamental de critrio que adoptaram . . . . (E48A)
Como se torna claro pela leitura, o excerto citado atesta no s a influncia que o meio londrino
exerceu na formao de Pedro enquanto homem de teatro, mas tambm nos releva que para Antnio
Pedro representar um pea clssica consistia, antes de mais, numa reviso que transformava
necessariamente o texto clssico.
Este trabalho de trazer a pea para a sua contemporaneidade foi conseguido de modo exmio
em Antgona, como passaremos a ver.
2.1. Metateatro: Pirandello e Anouilh
A pea de Antnio Pedro est formalmente dividida num prlogo, seguido de trs actos. O
prlogo constitui-se como um momento teatral auto-reflexivo e o mesmo se passa a meio do segundo
acto, onde h, novamente, uma incurso metateatral. Estes dois momentos mantm-se dentro de
registos separados durante o desenrolar da tragdia.
Toda a seco do prlogo pode ser lida como um comentrio metateatral que chama a ateno
para a tradio dramtica no Ocidente, com as suas convenes de verosimilhana (11-12). A exibio
da produo nos seus detalhes tal como luz, cenrio, maquinaria e guarda-roupa relembra audincia
que o palco no apenas um espao mimtico, mas funciona tambm como um espao formal de
criao artstica, um elemento que tem sido realado pela crtica para caracterizar a esttica de
Pirandello (Licastro 211). Efectivamente, estes elementos podem ser vistos como parte de um dilogo
entre a pea portuguesa e a esttica pirandelliana. 6 Mais precisamente, a pea dialoga abertamente com
6

Carlos Morais chamou j a ateno para a intertextualidade desta Antgona com a esttica de Pirandello, em termos
genricos, mencionando tambm que o drama Teatro (1934) e Desimaginao (1937) so os que mais elementos pirandellianos

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Seis Personagens Procura de Autor (Seis personagens...). A escolha de Antnio Pedro, em termos da
galeria das personagens, coincide com esta pea, representada pela primeira vez em Lisboa, em 1923
apenas dois anos aps a sua estreia mundial. Durante o prlogo de Antgona, vrias personagens
interagem com o encenador, como um electricista e um ajudante de palco. Tambm Seis Personagens...
apresenta um ajudante de palco, um encenador e vrios actores interagindo entre si no incio do drama,
num momento dramtico auto-reflexivo.
Entre o incio dos anos vinte e a data de estreia da pea de Antnio Pedro, houve dez
representaes de Pirandello em Portugal (Ferro 123-142). Cinco destas peas foram apresentadas em
lngua italiana, cinco em lngua portuguesa. Porm, as crnicas do respeitado crtico Urbano Tavares
Rodrigues, em Noites de Teatro, do conta da surpresa que Seis Personagens... causa ainda em 1958. 7
Antnio Pedro, como homem de teatro, conhecia a obra de Pirandello. A sua produo de pendor
terico prova isto mesmo. De facto, em 1950, quando Antnio Pedro se dirige numa palestra O
Teatro e os seus Problemas ao Clube dos Fenianos, Pirandello justamente um dos exemplos que usa
para o teatro contemporneo que gostaria de ver levado cena em Portugal (17).
Se a presena dos motivos pirandellianos no tinham larga expresso no Portugal dos anos 50,
como podemos inferir do comentrio crtico de Tavares Rodrigues reproduzido (vide nota de p de
pgina n 13), ento as caractersticas auto-reflexivas da pea questionam directamente a arte dramtica
em Portugal. Com efeito, o modo como feito to relevante como o que feito em palco, sobretudo
antes do 25 de Abril, quando a inovao era frequentemente interpretada como sinnimo de
transgresso.8
As marcas do dilogo entre as duas peas so visveis a vrios nveis. Na pea de Pedro h um
contraste muito claro, em termos visuais, entre as personagens do drama clssico e as personagens
contemporneas. O mesmo efeito fora j trabalhado por Pirandello em Seis Personagens..., ao vestir as
Personagens de negro (pois esto de luto), de modo a distingui-las dos Actores. 9 No caso da Antgona
portuguesa, e segundo fotografias colhidas da reposio da pea em Lisboa, em 1957 (anexo 1), assim
como atravs dos figurinos (anexo 2), sabemos que o Encenador traja uma indumentria que
corresponde moda dos anos cinquenta. O contraste em palco, entre este vesturio e as tnicas gregas
apresentam na obra de Pedro (A Antgona de Antnio Pedro: Liberdades de uma Glosa 94 n. 36).
7
Tavares Rodrigues ignora que a pea tinha sido j encenada em 1923, no Politeama, como podemos ler: Enfim! Quase
quatro dcadas aps o aparecimento da pea em que Pirandello . . . abriu o singular processo da gestao dramtica . . . ,
trinta e oito anos depois dessa despremeditada revoluo esttica e artesanal, uma companhia portuguesa, a do Teatro de
Sempre, ousa pela primeira vez montar entre ns Seis personagens em busca de um autor, na convico do que um pblico
diferente possa enfim aceitar o jogo e entend-lo (121).
8
Carlos Porto, a propsito do cancelamento da cedncia das instalaes do Clube dos Fenianos do Porto onde
inicialmente o TEP ensaiava e onde oferecia cursos de formao comenta que tal deciso se deveu ao facto de o teatro
ser ento considerado como uma prtica subversiva desde que assumisse um projecto inconformista, como era o caso ( O
T.E.P. e o Teatro em Portugal, Histrias e Imagens 62).
9
Pirandello sugere, nas didasclias, que as Personagens poderiam entrar em cena usando mscaras leves. Esta sugesto deixa
bastante explcito que o dramaturgo quer criar um efeito visual de ruptura entre Personagens e Actores (678).

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dos actores que vo glosar o tema sofocleano, marca de imediato o confronto entre dois espaos
temporais e dois cdigos de valores estticos distintos: por um lado, a representao da tragdia grega;
por outro, a representao metateatral da pea contempornea encaixada en abme.
Outra pea com a qual esta dialoga, a Antigone de Anouilh (1944), faz tambm uso de tcnicas
metateatrais. Com efeito, quando o drama comea, todas as personagens esto sentadas conversando,
jogando s cartas e tricotando. O Prlogo, encarnado numa personagem, destaca-se para apresentar as
restantes personagens e contextualizar a intriga que encontra paralelo no Encenador de Antnio
Pedro. Alm disto, a produo do drama de Anouilh por Barsacq, em 1947, no Thtre de lAtelier,
apresentava uma modernizao do guarda-roupa dado que os guardas vestiam bluses de cabedal e
chapus pretos, sendo que esta cor foi seleccionada para todos os trajes de cena, consoante o gosto
existencialista dos tempos do ps-guerra (Bradby 36). A introduo de elementos anacrnicos na pea
do T.E.P. apresenta-se no s como mtodo de modernizar a trama clssica como tambm instaura
uma dimenso de auto-reflexividade. O Encenador de Antnio Pedro ao trajar uma indumentria que
corresponde dos anos cinquenta, torna explcita a dimenso da performance teatral, remetendo para o
seu carcter de iluso.
Em Portugal, aps a Segunda Guerra Mundial foi autorizada a representao da pea de
Anouilh (em lngua francesa) em 1945 e em 1946. Este fenmeno ocorreu num momento em que o
governo de Oliveira Salazar sentiu necessidade de se mostrar em sintonia com os aliados, vencedores da
guerra. Assim, o drama foi representado em Portugal (Lisboa), pela primeira vez, na segunda quinzena
de Junho de 1945, pelos Comediantes de Paris (Morais, Antnio Pedro, Antgona 45). Apesar do
drama ter sido anunciado como integrando o cartaz do Teatro da Trindade, uma sbita antecipao dos
planos da companhia, que partia depois para o Brasil, levou-a a representar a pea nos jardins da
embaixada de Frana (ibidem). O drama de Anouilh subiu pela segunda vez aos palcos portugueses, em
Outubro de 1946, com os Comediantes de Paris que, um ano depois, apresentam finalmente no Teatro
da Trindade a pea prometida para aquele espao. Apesar de no termos conseguido apurar se Antnio
Pedro foi espectador da pea de Anouilh em Portugal ou no estrangeiro, o programa da Antgona do
T.E.P. apresenta um texto de Pedro que menciona a pea homnima de Anouilh como sua antecessora
(E5/381-A). Ora, a Antgona de Anouilh foi recebida em Portugal como um porta-estandarte dos
valores dos Aliados e esta abordagem ainda vlida muitos anos aps o trmino da Segunda Grande
Guerra.10 Nem Urbano Tavares Rodrigues em Noites de Teatro (1961), nem Jorge de Sena, nos seus
artigos sobre teatro coligidos sobre o ttulo Do Teatro em Portugal (1989), nem Carlos Porto em Em Busca
do Teatro Perdido (1973), nem Antnio Pedro nas suas recenses crticas reunidas em Antnio Pedro:
Escritos sobre Teatro (2001), nem Lus Francisco Rebello na sua muito vasta produo crtica, para citar
10

Na dcada de sessenta (Rodrigues 153-57); j no novo milnio, Pavo dos Santos continua a apelid-la de obra contra a
tirania e os fascismos (228).

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apenas alguns exemplos, parecem estar cientes da controversa recepo da pea francesa na altura da
sua representao em 1944.11 De resto, isto compreensvel, dado o aproveitamento da pea dentro do
territrio portugus como uma pea de resistncia ao Salazarismo.
Nestes moldes, a recepo da Antgona de Antnio Pedro por Urbano Tavares Rodrigues (na
sua reposio de 1957) confirma uma leitura que aponta para a insero da pea na sua
contemporaneidade e para o seu cunho de interveno social. Tavares Rodrigues, na sua recenso
crtica sobre a Antgona de Pedro, em Noites de Teatro, (reposio a 21-2-1957 no Teatro da Trindade),
comea por evocar a pea de Jean Anouilh, que foi por vrias vezes proibida em Portugal durante o
Estado Novo.
Da Antgona grega fez Jean Anouilh, durante a ocupao alem em Frana, uma pea da
resistncia . . . . Tambm dessa mensagem perene de Sfocles Antnio Pedro colheu o ncleo
de sentimentos que sua Antgona do o sangue excelente e a razo, conjugados, . . . no
sublime orgulho individual que no cede na luta contra a tirania. (154)
A meno a uma pea de resistncia, em jeito de comentrio pea de Pedro sobre o mesmo
tema, sugere que o drama tem um nvel esttico que suporta a comparao e, alm disso, sugere que
existe um nvel de engajamento social que a equipara ao drama mencionado.
Porm, a metateatralidade, apesar de relevante para a compreenso das contaminaes que a
pea sofreu, no se apresenta como o nico factor determinante para a anlise do impacto esttico e
social desta pea.
2.2. Nos passos dos grandes mestres: Brecht
O prlogo de Antgona tem um cariz introdutrio e pretende familiarizar a audincia
contempornea com a tragdia grega, um gnero pouco representado nos palcos portugueses de
ento.12 neste contexto que o Encenador, possivelmente um alter-ego de Pedro, 13 esclarece que
Sfocles inventa Antgona como personagem dramtica cuja histria pode ser reapropriada.

11

A pea de Anouilh teve uma recepo conturbada em Paris, ento ainda ocupada, e contou simultnea e paradoxalmente
com os aplausos e a reprovao quer da resistncia francesa quer da ocupao alem (Witt 190-230).
12
A ttulo de exemplo, o peridico O Comrcio do Porto ao receber com entusiasmo a pea de Pedro, a 19 de Fevereiro de
1954, faz questo de sublinhar que a representao foi um xito apesar de o tema no ser de alcance fcil. (Pedro, So
Joo, Antgona, Glosa nova da tragdia de Sfocles em 3 Actos e um Prlogo, por Antnio Pedro 7).
13
Segundo a Proposta ao Conselho de Leitura do Crculo de Cultura Teatral feita por Antnio Pedro, para apreciao da
sua pea de 1954 (cujo ttulo inicial era Antgona, A Tragdia de Sfocles numa Glosa Nova em 3 Actos e um Prlogo, Includo no 1
Acto), Antnio Pedro chegou a pensar ser ele prprio a representar o Encenador o seu nome foi depois rasurado e
substitudo pelo de Vasco Lima Couto (material disponvel nos arquivos do Teatro Experimental do Porto, mas no
catalogado).

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O 1. Velho: . . . No so as palavras de Sfocles que vamos dizer.

O Encenador: No sero. Mas as palavras tm, no teatro, muitssimo pouca importncia.
Vamos representar uma Antgona, e foi Sfocles quem inventou a Antgona, a tragdia de
Antgona que no est nas palavras mas nas situaes que se desenvolvem, na aco que
decorre entre um certo nmero de personagens que o poeta criou. (Prlogo 13)
O Encenador reala a reduzida importncia concedida palavra (ao texto) no contexto
contemporneo da adaptao de um texto clssico. Efectivamente, o trabalho de renovao dos
clssicos implica sempre uma reviso.
A rescrita de temas clssicos foi altamente politizada ao longo do sculo vinte, sobretudo no
perodo da Segunda Grande Guerra e nos anos imediatamente posteriores. 14 Neste contexto, a prtica
dramatrgica de Bertolt Brecht foi revolucionria no tocante aos clssicos. Este dramaturgo, que
cunhou o conceito de adaptao, foi responsvel por levar a cabo uma dessacralizao do texto
clssico, transformando-o atravs de uma apropriao pessoal e politizada da tradio. O texto
dramtico ficou, assim, numa relao de maior igualdade com os restantes elementos que concorrem
para a criao do espectculo. Neste contexto, o texto da dramaturgia brechtiana v-se desobrigado de
uma autoria intocvel, passando a ser apropriado por outra voz que nele projecta a sua viso (Pais 37).
A adaptao de Brecht da Antgona de Sfocles (1948) inseriu o material clssico no contexto social e
poltico da Segunda Guerra Mundial. Esta pea tornou-se, assim, um mtodo de interveno social
legtimo e permitiu a outros dramaturgos como Antnio Pedro, que admirava Brecht canalizar as
energias sociais para as suas composies. Com efeito, a familiarizao de Pedro com a teoria e prtica
dramatrgica de Brecht esto visveis em Pequeno Tratado de Encenao (1962), uma obra nica no
panorama dos anos sessenta, em Portugal, e que se constitui como um guia sobre a arte da encenao.
O programa da pea confirma tambm o estatuto de adaptao do drama e, em simultneo,
sugere desde logo o seu carcter potencialmente disruptivo: Nesta glosa, a Grcia apenas um
pretexto cnico. A aco passa-se realmente no palco em que fr representada, isto : na imaginao de
cada um (E5/381-A). O pretexto clssico encobre, com subtileza, o alcance social do drama. Assim se
explica que a pea, tendo sido aprovada, possa ser apresentada no prlogo, pelos velhos do Coro, como
a tragdia da liberdade (14), facto que no podia passar inclume perante o pblico instrudo do
C.C.T./T.E.P.,15 no momento poltico em que a obra representada.
14

Em Frana, a Antgona de Jean Anouilh foi escrita no final da Segunda Guerra Mundial, na Paris ocupada de 1944. A
recepo deste drama como uma pea de resistncia contra a ocupao nazi difundiu-se por toda a Europa. Um ano antes,
em 1943, a pea de Jean-Paul Sartre que incidia sobre a figura de Orestes, As Moscas, tinha sido recebida em Frana como
um manifesto contra a ocupao alem. Na Alemanha, a dramatizao de Bertolt Brecht sobre Antgona, em 1948, veio
ainda problematizar o mito da princesa tebana no contexto da Segunda Guerra Mundial pois, no prlogo ao drama, ela
representada como uma rapariga alem que quer enterrar o irmo contra os ditames da fora militar Waffen-SS.
15
Antnio Pedro definiu os scios fundadores do CCT/TEP nos seguintes termos: O Teatro Experimental do Porto
exemplo tpico do empreendimento de intelectuais que, por escassez e consequente inferioridade de nvel do teatro

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2.2.1. O desmontar do destino: a lio de Brecht

A reflexo sobre o engajamento social desta pea passa, sobretudo, pela anlise do papel do
destino dentro da estrutura dramtica. O segundo acto privilegia proficuamente uma reflexo sobre este.
O 1 Velho: No se foge ao destino.
O 2 Velho: Nem se amarra ningum ao destino com cordas.
O 3 Velho: O destino que amarra ao destino, no so as cordas dos homens.
Encenador: (Entrando) Tenham pacincia, no. No! J so comentrios demais feitos nesse
tom!
O 1 Velho: Sfocles que nos pe agora a comentar o destino dos Labdcidas.
O 3 Velho: A lamentar o peso da fatalidade.
O 2 Velho: E a cantar a sorte e a glria dos inocentes.
Encenador: E h inocentes? Que quer dizer ser inocente perante a fatalidade? No ser a
fatalidade, o que se chama fatalidade, o que ns fabricamos pelas nossas mos para uma alegria
interior que, s vezes, a de sofrer?
O 1 Velho: Essa interveno estraga tudo o que justifica a tragdia.
O 3 Velho: Na tragdia, tudo o que justifica a aco o destino.
O 2 Velho: O destino sempre a personagem principal...
Encenador: Um truque! Um truque para a tragdia ser mais facilmente aceite. (acto II 41-2)
Esta passagem tem lugar aps Antgona ser levada como prisioneira, algemada por meio de
cordas, deixando em palco os velhos destacados boca de cena, enquanto as cortinas se correm por
detrs destes. As cortinas assinalam a mudana de cena e tambm de registo, pois voltamos a um
momento de reflexo metateatral onde o contraste da percepo da tragdia pelo Encenador e pelos
ancios motivo de debate.
O momento dramtico acima citado consegue alcanar um efeito de comicidade pela
apropriao irnica do segundo estsimo sofocleano (vv. 582-630) no qual, aps a priso de Antgona,
o coro reflecte sobre as maldies que pesam sobre a famlia real dos Labdcidas. A ltima frase do 1
Velho parodia esse momento e manifesta incredulidade pelo Encenador no aprovar o seu
desempenho, fiel ao texto grego. Porm, a pea pretende trazer um novo contributo, glosando
criticamente e inserindo os acontecimentos num plano humano, onde o destino um truque. A
ironia pauta este momento de distenso, pois a fatalidade apresentada pelo Encenador (e 3 Velho)
comercial . . . decide dar a si prprio e repartir pelos amigos inteligentes e cultos realizaes de teatro tecnicamente novo e
literariamente elevado (O Teatro Experimental do Porto. 10).

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como um elemento que faz progredir a aco. A exibio dos truques necessrios para a tragdia ser
mais facilmente aceite desconstri as categorias do gnero trgico, entendido no sentido clssico, e
reencaminha a ateno do pblico para o carcter fictcio do destino.
Se num plano h o afirmar do destino trgico das personagens, noutro plano (o metateatral) h
a ironia relativa a este e, assim, o desmontar da linguagem proposta inicialmente, apontando para uma
produo com um registo ambivalente e irnico. A tradio e a inovao esto presentes na pea de
modo compartimentado, o que permite uma leitura simples e imediata: agora fala-se a srio (tragdia),
agora fala-se a brincar (momentos metateatrais). O falar a brincar revela-se mais srio do que
inicialmente se supe pois, se no existe destino, as tenses da pea so canalizadas para a procura de
causas humanas e sociais, tal como advogado pelos postulados brechtianos no tocante adaptao
clssica.
Este segundo momento metateatral, a meio do segundo acto, est sintonizado com as
convices pessoais de Antnio Pedro, que apenas considerava como gneros nobres a tragdia e a
farsa (Defesa da Farsa 7). Porm, o conceito de farsa de Antnio Pedro era distinto do que
comummente entendido. Para este encenador, a farsa usa da inteligncia para se rir dela e do seu
dono (Escritos sobre Teatro 195). A tnica sobre o uso da inteligncia contraria a viso de que comdia e
a tragdia seriam gneros superiores, enquanto a farsa, seria um gnero inferior, propiciando um riso
baixo. O Encenador, tanto no prlogo (11) como no segundo acto, sustenta que a tragdia e a farsa
so os dois lados da mesma medalha do homem (43). 16 Se nesta pea existe farsa, ela no tem nada
em comum com o cmico grotesco e escatolgico, geralmente associada a este gnero de bufes. No
existem nesta pea os elementos do cmico consuetudinariamente associados farsa: as confuses, os
trocadilhos sexuais, os desastres e as personagens tpicas (Baldick 82; Pavis 164).
Antgona oscila, assim, entre dois registos: o registo grandiloquente da tragdia, encapsulada na
recriao da tragdia clssica, e o tom humorstico dos momentos metateatrais que, segundo a acepo
peculiar que lhe deu Antnio Pedro, poderamos nomear como momentos de farsa.
O desmontar do papel do destino corresponde tambm s preocupaes dramticas de Brecht,
aps a Segunda Guerra Mundial. Para o dramaturgo alemo a tragdia era um artefacto fora de moda
pois apresentava uma crena no destino, que este pretendia desmontar e expor ao pblico. Brecht com
o seu teatro pico pretendia dividir o pblico, confrontando-o com uma multiplicidade de perspectivas
e fracturando-o na sua tomada de posio crtica (Carney). O Encenador de Antgona considera
tambm, como vimos, o destino como um truque prprio da arte teatral, contrariando, no plano
metateatral, os artifcios da tragdia clssica, que representa. Porm, ao contrrio de Brecht, a quem
admira (Pequeno Tratado de Encenao 7) Antnio Pedro, como criador dramtico, estabelece empatia com
o pblico atravs da personagem do Encenador, assegurando-se que o pblico acompanha a pea e
16

Em Defesa da Farsa Pedro defende exactamente este argumento (7).

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reflecte nela, no s criticamente, mas tambm por meio de uma perspectiva condutora linear, por si
orientada. Neste aspecto Pedro diverge de Brecht e dos mecanismos de distanciamento por este usado.
Apesar de uma praxis distinta da do dramaturgo alemo, o respeito por Brecht aliado ao desejo
de renovar os repertrios e a esttica teatral portuguesa, est patente numa tentativa de Pedro de trazer
este encenador/dramaturgo aos palcos do T.E.P. O peridico Jornal de Notcias, a 10-6-1955, chegou
mesmo a anunciar que O Teatro Experimental do Porto ensaia a Ti Coragem. A obra,
hodiernamente conhecida como Me Coragem e os seus Filhos, tinha sido traduzida do alemo por Ilse
Llosa.17 Apesar da publicidade, a pea no subiu ao palco, tendo sido proibida pela censura. 18 Cinco
anos mais tarde, no seguimento do tenso clima poltico-social propiciado pelas eleies fraudulentas de
1958, Brecht pde, finalmente, subir aos palcos nacionais. 19 Porm, no seria pela mo de Antnio
Pedro, mas pela companhia brasileira Maria della Costa que trouxe A Alma Boa de Se-Tsuan ao Teatro
do Capitlio (antigo cinema Capitlio) a 12 de Maro de 1960 no sem que a recepo da pea tenha
sido conturbada e que a sua proibio viesse cinco dias aps a estreia. 20
2.3. Auto-reflexividade como dinamizadora de energias sociais
Quando Antgona entra em palco, presa entre dois guardas, um deles (Soldado) comea por
relatar a artimanha por ele usada a fim de descobrir o autor do crime.
Creonte (Enervadssimo). No te percas em consideraes, burro! Conta.
O Soldado: Eu serei burro, talvez, mas no fui to burro que no inventasse a ratoeira em que
ela caiu.
O 2 Velho: Para ser um bom polcia no preciso ser inteligente. Basta ser mau como as
ratoeiras.
O Soldado: Quem aquele senhor?
Artemsia: (Que assiste cena, junto da coluna da D, como quem segue um romance policial) um dos
Velhos do Coro. No tem importncia para a aco da pea, continua (acto I 34)

17

Llosa assegurou os direitos da casa editorial que ento representava Brecht e publica posteriormente Ti Coragem e os seus
Filhos juntamente com a traduo de A Boa Alma de S-Chuo [sic] em 1962, pela editora Portuglia.
18
Dados por mim recolhidos em entrevista indita a Jlio Gago, director do Teatro Experimental do Porto, concedida a 232-2010.
19
No programa da pea A Boa Pessoa de Se-Tsuan encenada por Joo Loureno para o Teatro Aberto em 1984 refere-se a
licena excepcional para a representar, em 1960, como fruto de presses diplomticas, por parte do Brasil. Aps o refgio
do General Humberto Delgado na embaixada brasileira, depois das eleies de 1958, as relaes entre Portugal e o Brasil
tornaram-se particularmente tensas. Havia pois, da parte do governo portugus, a necessidade de conceder, o que se
materializou a 12 de Maro, no Teatro do Capitlio, com a representao de Brecht.
20
Ao fim de cinco representaes, a pea foi retirada de cena por ter causado alteraes da ordem pblica (Rebello 30).
Houve, com efeito, manifestaes dos apoiantes do Estado Novo e dos seus opositores que ora interrompiam a pea para
lanar garrafinhas de mau cheiro, ora para gritar vivas exaltados liberdade (Programa do espectculo 2).

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Este momento recupera o retrato do soldado sofocleano (incapaz de manter as convenincias e

exasperando o monarca) com elementos inovadores que merecem a nossa ateno. Efectivamente, esta
a nica passagem onde se d uma mescla entre o representar da tragdia com um momento autoreflexivo, sem a costumeira marcao cenogrfica de ruptura, isto : sem efeitos de luz ou o
descer/subir de cortinas. Consideramos isto extraordinariamente pertinente, sobretudo aps o
comentrio acerca da polcia por parte do 2 Velho - Basta ser mau como as ratoeiras. Ser que
podemos ler esta estratgia, nica at aqui, de mesclar as duas dimenses como um mecanismo de
distenso cmica a fim de maquilhar uma frase com um claro alcance de crtica social? Esta hiptese faz
sentido, pois o comentrio acerca da polcia pode facilmente ser lido como tendo por alvo a polcia
poltica. O comentrio chistoso sobre um membro da polcia seria seguramente problemtico, mas
cremos que o dilogo entre Artemsia e o Soldado funcionou como uma manobra de diverso bem
sucedida, remetendo para o domnio do ldico um comentrio que, de outro modo, poderia no ter
escapado a uma reviso censria.
Se o comentrio do 2 Velho pode ter, como cremos, um alcance poltico, ento a pea de
Antnio Pedro est umbilicalmente comprometida com a sua contemporaneidade. O comentrio no
drama de Pedro tanto mais significativo quanto enunciado por um membro do Coro, um ancio de
Tebas que, nesta qualidade, comenta a tragdia e representa a comunidade civil tebana, segundo a
tradio clssica. O 2 Velho de facto responsvel por assegurar, ao longo da pea e juntamente com
os restantes membros do Coro, que a herana clssica tem representatividade sobre o palco: o 2
Velho que se queixa do desrespeito da tradio trgica quando o Encenador rejeita o papel do destino
(41-42). Um dado importante da dimenso extra-cnica, mas que se cruza com a dimenso cnica, o
facto do 2 Velho ser Alexandre Babo (1916-2007), um dos membros fundadores do C.C.T./T.E.P.
Em 1943 Babo adere ao Partido Comunista Portugus e, aps a Segunda Guerra Mundial, parte para
Paris como correspondente da revista (anti-situacionista) Mundo Literrio. Quando sobe ao palco do So
Joo com a Antgona do T.E.P. Alexandre Babo era j um conhecido activista da oposio ao
salazarismo e, por isso, o seu comentrio sobre a polcia ganha contornos mais manifestamente
interventivos.
Este momento dramtico tambm bastante representativo da importncia de Artemsia,
intervindo num momento crucial. Efectivamente, a ironia de Artemsia no s mascara o potencial
disruptivo do comentrio, como assegura que o pblico pode interpretar a sua interveno de modo
meta-discursivo, ou seja, como um alerta sobre os limites da representao (do que se pode dizer em
cena ou no) no Portugal dos anos cinquenta. A relao entre pblico e actores cimentada assim pelo
entendimento comum e sub-reptcio de um comentrio jocoso, descartado imediatamente.

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2.4. Artemsia: a questo do gnero em palco

The only stability to be found in myths of the
femininity is in fact ambivalence. (Bronfen 66)
Artemsia uma nova personagem que no pertence galeria das personagens da tragdia
sofocleana. O Encenador, logo no prlogo, descreve-a como uma criadinha que limpa o p (13).
Existe, com efeito, um contraste relevante entre o modo como o encenador se refere a Artemsia e o
nome que lhe foi atribudo. Artemsia deriva de Artmis, a deusa grega, filha de Zeus. O seu templo em
feso, uma das sete Maravilhas do Mundo antigo, era provavelmente um dos lugares mais famosos de
devoo a Artmis (Grimal 62), a par com Delos. Aqui, era-lhe prestado culto como deusa da
fertilidade (Stapleton 53). Mais tarde Artmis foi transposta para a mitologia Romana como Diana,
sendo ento apresentada como uma deusa caadora e acrrima defensora da castidade, punindo sem
piedade aqueles que no a respeitavam. Nestes termos, cremos que existe um olhar irnico que surge
do contraste entre o nome da personagem na pea em anlise (seja este o de uma poderosa deusa
caadora ou de uma deusa de fertilidade) e o seu papel como criada.
Enquanto no primeiro acto Artemsia intervm como mensageira, para informar Antgona da
localizao de Ismnia e para lembrar que os rituais fnebres no podem ser prestados a Polinices (18),
no segundo acto, as suas intervenes tornam-se cada vez mais distanciadas daquelas que inicialmente
lhe foram atribudas pelo Encenador. De facto, no segundo acto, ela interrompe um dilogo entre o
Coro e o Encenador para reclamar um papel mais preponderante.
Artemsia: . . . Eu assim no sei realmente o papel que tenho! No sei para que que me
meteram na pea. Sempre que chega a minha vez de intervir, pem-se a filosofar e estragam
inteiramente a minha presena.
Encenador: A tua presena no se estraga e no estraga melhora seja o que for. Estes velhos
so poucos decorativos. De mim nem se fala! Logo que entraste em cena, foi em ti que caram
os olhos da plateia.
Artemsia: Deixe-se de coisas! Era s o que me faltava, comearem agora aqui com
cumprimentos disparatados! O senhor o encenador. Que papel o meu? S isto? Andar para
aqui a saracotear-me?
Encenador: (Rindo) No. Isso era pouco. Tu s o contrrio dos velhos. Eles comentam, tu
preparas a aco. Por isso eles so velhos e tu s jovem e bonita.
Artemsia: E ganho alguma coisa com isso?

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Encenador: Tenta. O que nos interessa a cada um no o ganhar a batalha que temos para o
fazer. Eu vou mandar abrir o pano e vem a Hmon. Vale a pena! E se achas pouco, como eu
acho, o que chamas andar a saracotear-te, arranja um modo mais subtil de faz-lo: pensa.
Corram o pano! (acto II 43)
Este dilogo entre as duas personagens incide sobre o olhar que tradicionalmente reca sobre a
mulher. Como tem sido revelado por muitas tericas na rea de Estudos de Mulheres, estas tm sido
tradicionalmente associadas a uma tradio iconogrfica e literria que as retrata como a superfcie onde
o olhar masculino inscreve sentido (Bronfen). Curiosamente, o dilogo transcrito retrata
simultaneamente um momento auto-reflexivo de representao e um questionar dos papis
convencionalmente atribudos aos sexos.
Que papel o meu? pergunta Artemsia. A resposta do Encenador, ordenando-lhe que pense,
apresenta-se, porm, num contexto ambguo. Pois, se por um lado parece existir uma alterao na
perspectiva consignada mulher enquanto objecto de desejo (pensando), por outro lado, permanece a
dvida se a autonomia de Artemsia consiste apenas em ser sedutora de modo inteligente. A
interveno do Encenador joga com a dicotomia corpo/mente sem que se vislumbre claramente uma
soluo para o papel da jovem criada: dever ela saracotear-se inteligentemente ou pensar?
No palco, tal como numa dimenso extra-cnica, o gnero sujeito a normas sociais (Shepherd
193). Artemsia apresentada como uma mulher atraente que questiona a sua reificao enquanto
expressa publicamente a sua insatisfao pelas limitaes que lhe so atribudas como mulher e actriz.
Alm disto, ela desafia as fronteiras dos papis atribudos aos gneros que a limitam a um papel
decorativo em vez de um lugar de protagonismo. A presena destas temticas dentro da pea tem uma
dimenso social que no pode ser menosprezada.
De facto, no contexto da ditadura portuguesa, encenadores, actores, dramaturgos, assim como
o pblico, eram particularmente sensveis a sugestes com uma ressonncia social e/ou poltica.
Consequentemente, qualquer aluso que tenha escapado ao crivo da censura revestia-se da maior
importncia.
Os discursos oficiais do Estado Novo como podem ser observados pelos discursos pblicos
de Salazar assim como pela legislao de trabalho (Pimentel 25-92) insistiam em trazer as mulheres
para a esfera domstica. A constituio de 1933, um dos pilares do regime de Salazar, considerava no
seu primeiro artigo que todos os cidados eram iguais independentemente da sua raa ou de privilgios
de nascena. Porm, o mesmo artigo que consignava este direito abria uma excepo para as mulheres,
que tinham diferentes responsabilidades e deveres de acordo com a sua biologia e o bem da famlia
(29).

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Alm disto, as leis do trabalho, desenvolvidas a partir de 1933 sob o ttulo Estatuto do
Trabalhador Nacional, definiam uma diviso do trabalho segundo os sexos. O Estado Novo, um
Estado anti-liberal, acusava o capitalismo pela desintegrao das famlias na medida em que mantinha
as mulheres fora de casa e, alm disto, acusava-o de permitir que as mulheres competissem lado a lado
com homens no mercado de trabalho. De facto, ao afastar as mulheres do mercado de trabalho, o
Estado Novo pretendia remover a concorrncia feminina de um mercado de trabalho j sob a presso
de nveis substanciais de desemprego. Tal como seria de esperar, a populao feminina activa diminuiu
durante os anos trinta e, no fim dos anos cinquenta, tinha atingido o nvel percentual mais baixo no
sculo vinte.21
A construo social dos gneros pelo Estado Novo tambm afectou o sistema de educao. As
escolas dividiam os seus estudantes segundo a sua vocao natural (por outras palavras, segundo o
sexo) e de acordo com o seu meio social (liceu e escolas tcnicas). Esta ltima distino contribuiu para
a estagnao social das classes, como demonstrou amplamente o trabalho de doutoramento de Maria
Filomena Mnica (344).
interessante notar que Artemsia no est em contradio aberta com o modelo feminino
proposto pelo Estado Novo: Artemsia presta cuidados aos outros na esfera da casa. No entanto, por
debaixo desta aparncia, Artemsia questiona ousadamente o status quo.
No segundo acto, Hmon, ao entrar em cena, nomeia pelo nome prprio Artemsia, pela
primeira e nica vez na pea. Efectivamente, Hmon a nica personagem que no d ordens a
Artemsia e que a nomeia. A mudana no tratamento corresponde ao desejo j expresso por Artemsia
de assumir um papel mais preponderante. Apesar da nomeao s acontecer uma vez, o programa
menciona a personagem pelo que o pblico poderia j estar familiarizado com o seu nome. De qualquer
modo, a sua designao em palco (aps um momento dramtico que questiona a construo do gnero
feminino como subalterno), desperta um jogo de contrastes e de paradoxos. Artmis/Artemsia fala
com Hmon de igual para igual. Alm disto, a criadinha subverter as regras que pautam a sua relao
com Hmon.
Quando Hmon entra em cena, Artemsia est ocupada a observar uma formiga que carrega
uma mosca morta s costas.22 A sua interpretao deste evento claramente alegrica e Artemsia
revela-a a Hmon: ele a mosca, capaz de voar; ela a formiga, pequena e humilde, apesar de ser capaz
de carregar uma mosca morta para a devorar. Esta afirmao pode ser lida como uma alegoria poltica
dos pequenos que destronam os poderosos. Contudo, este anncio perturbador imediatamente
21

De facto as estatsticas falam por si: nos anos trinta regista-se 27,4% de populao feminina activa. Este nmero decresce
para 22,7% no ano de 1950 e, quando esta dcada termina, as nmeros caiem ainda mais, pois h apenas 18,7% de mulheres
activas no ano de 1960 (Pimentel 49-50).
22
Carlos Morais identifica esta narrativa com a histria do IV livro de fbulas de Fedro, que posteriormente foi reinterpretado por La Fontaine (Antgona de Antnio Pedro, Liberdades de uma Glosa 280).

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transformado numa declarao de amor: ela deseja que a mosca (Hmon) perca as suas asas para que
ela a possa levar consigo. Deste modo, a afirmao com alcance poltico converte-se numa declarao
de amor bizarra na qual Eros e Thanatos se confundem. Que papel o meu? Artemsia parece
responder sua prpria pergunta: o seu papel poder ser aquele de protagonizar uma histria amorosa
trgica. Ou seja, ser uma protagonista marcada pelo desejo e pela desgraa. De facto, Eros e Thanatos
permanecem activos na alegoria da mosca e da formiga, revelando, a par e passo, uma promessa de
amor e uma promessa de morte. Porm, a promessa de morte no incide sobre Artemsia, mas sobre
Hmon, o que pode ser entendido como um prenncio trgico, dado que este morre no acto seguinte.
No deixa de ser relevante que o poder destrutivo associado a Artmis esteja presente neste
momento dramtico, operando como um sub-texto que confirma o empowerment da personagem
feminina pela violncia. Alm disto, Artemsia subverte o jogo social pois apresenta-se, na metfora
que emprega em dilogo com Hmon, como a formiga que devora Hmon/a mosca. Se a metfora
escolhida (com o seu correspondente potencial disruptivo e agressivo) pode ser vista como uma fuga ao
papel da mulher como aquela que se define em funo do cuidado ao outro, a declarao de amor, ao
invs, estabiliza a configurao do feminino como um gnero que se define, preferencialmente, pela
relao amorosa privilegiada com o outro. No caso de Artemsia, a violncia e o cuidado ao outro
permanecem como dois nveis de sentido que se sobrepem sem resoluo.
Os momentos de distenso trgica revelam-nos, assim, um segundo nvel de sentido que retrata
Artemsia, a criada, como uma personagem que procura uma resposta para o seu papel no drama,
exigindo um maior protagonismo enquanto mulher e actriz. Porm, o seu percurso marcado pelo
incorporar de dois nveis de sentido, a vitimizao e a violncia, que se cotejam de forma aportica.
Afinal, apesar de confrontar o Encenador e de questionar uma marcao do gnero feminino como
prestador de cuidados ao outro (a criada) Artemsia protagoniza uma histria de amor trgica, o que
mantm uma configurao normativa do gnero feminino.
3. Concluses
O balano do alcance social e esttico da pea deve ser feito a vrios nveis. Em primeiro lugar,
h que ter em conta que o desmontar do papel do destino se apresenta em sintonia com os postulados
brechtianos acerca das adaptaes clssicas. Se a presena brechtiana entra no palco de modo oblquo,
atravs da desconstruo das foras irracionais que animam a tragdia clssica (mais do que atravs de
um aporte da esttica e praxis brechtianas) esta contaminao tem, contudo, um cariz basilar para a
representao desta Antgona. Orientando as dinmicas da pea para a reflexo sobre as energias sociais
e humanas que antecedem e regulam a aco humana, a responsabilidade pelo funesto desfecho (a
morte de Antgona de Hmon) entendida dentro do quadro geral da liberdade ao invs do trgico

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fatum. Ora, o tema da liberdade (profundamente politizado na dcada de 50 por remeter para a almejada
liberdade poltica) sobreviveu ao crivo da censura, provavelmente, pelo nvel erudito que esta reviso
clssica comporta e, muito possivelmente, graas aos jogos de desmontagem ldica (o registo
metateatral) que mantm a interveno social margem da evidncia, numa zona limtrofe que assegura
a compreenso de uns (e o oblvio de outros).
Em segundo lugar, a contaminao com o intertexto pirandelliano e de Anouilh activam a myse
en abme auto-referencial, permitindo o reforar dos dois nveis da pea: o momento classicizante, onde
as personagens envergam togas e se segue a trama da tragdia clssica, por um lado; os momentos de
reflexo metateatral, que instauram um segundo nvel de sentido, sempre pautados por uma
componente ldica, por outro. Os dois nveis de representao (tragdia e momento de distenso
ldica) constroem uma pea especularizada que se auto-deslegitima, seja atravs dos comentrios
irnicos do Encenador e dos Velhos, seja atravs das intervenes de Artemsia. Estamos assim perante
um drama que se desenrola sobre o espectro da auto-conscincia performativa: o dito desdito, o que
dito comentado meta-discursivamente. O exibir do debate meteatral em palco (tal como acontece nos
dilogos entre o Encenador e o Coro), ou o reflectir sobre o papel do actor (como acontece entre o
Encenador e Artemsia), polariza as energias contemporneas desta adaptao mtica que se debate
entre a ironia e a tragdia, numa escrita dual, a dois ritmos.
Em terceiro lugar, e por fim, alm do tema da liberdade, tambm o tema da condio e do
papel da mulher actriz interpela directamente a reflexo sobre o gnero feminino no contexto social
mais vasto do Portugal dos anos cinquenta. Se Artemsia no supera as contradies a si associadas
(vtima/a que vitimiza) testemunha, porm, a rdua tarefa de redefinir os preconceitos de gnero
associados mulher.
Por estes motivos esta pea merece um lugar de maior destaque no contexto da vasta produo
criativa de Antnio Pedro e assegura que a sua incurso pelo surrealismo em nada invalidou um
trabalho de interveno com uma forte componente social, testemunhando o mundo onde viveu e as
posies que tomou.

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Anexo 1
Antgona, 1957. Fotografia de cena de Aroso exibindo Vasco de Lima Couto (Encenador), Egito
Gonalves, Jos Pina e Fernando Gaspar (Velhos), prlogo (includo no I acto). 23x23cm. Teatro
Experimental do Porto. Reposio de Antgona (de 1954) em Lisboa, no Teatro da Trindade. Coleco
do Museu Nacional do Teatro (85739).

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Anexo 2
Antgona, 1954. Figurinos de Antnio Pedro para Creonte, Hmon, Tirsias e os Velhos. Teatro
Experimental do Porto. Teatro de So Joo. Folha de papel A4 [tinta permanente?]. Arquivos do
Teatro Experimental do Porto (material no catalogado).

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Anexo 2.1.
Antgona, 1954. Figurinos de Antnio Pedro para Antgona, Ismena, Artemsia e Eurdice. Teatro
Experimental do Porto. Teatro de So Joo. Folha de papel A4 [tinta permanente?]. Arquivos do
Teatro Experimental do Porto (material no catalogado).

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Anexo 2.2.
Antgona, 1954. Figurinos de Antnio Pedro para Um Soldado, Outro Soldado, o Mensageiro e o
Encenador. Teatro Experimental do Porto. Teatro de So Joo. Folha de papel A4 [tinta permanente?].
Arquivos do Teatro Experimental do Porto (material no catalogado).

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Bradby, David. Modern French Drama 1940-1980. Cambridge: Cambridge UP, 1984.
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