Marco De Marinis

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Tericos de Teatro - Unidad 3
En b usca d e l a c t o r
Y DEL ESPECTADOR.
C o m p ren d er el te a tr o

C o lc ^ .o u le a crol og a
Dirigida por Osvaldo Pcllcuieri

Galerna

II

De M arinis, Marco
En busca del actor y del espectador. C om prender el teatro 11
- 1" ed. - B uenos Aires : G alerna, 2005.
256 p. ; 22x15 cm.
ISBN 950-556-475-9
1. Teatro. I. Ttulo
CDD 792

C O L E C C I N TEA TRO LO G A
Tirada de esta edicin: 1.000 ejem plares.

ISBN: 950-556-475-9

2005, Editorial Galerna

L am bar 893, Buenos Aires, Argentina
2005, M arco De Marinis
H echo el depsito que prev la ley 11.723
Im preso en la Argentina

Este libro se term ino de imprimir en el mes de agosto de 2005 en los

a l l e r e s G r f i c o s DEL s r l t e l . : 4222-2121 / 4777-9177

N inguna parte de esta publicacin incluido el diseo de cubierta,

p u ed e ser reproducida, alm acenad, o trasmitida en m anera alguna
ni por ningn medio, ya sea elctric o, qumico, m ecnico, ptico, de
grabacin o fotocopia, sin perm iso previo del editor y/o autor.

Director:
Osvaldo Pellettieri
(G E T E A -U B A -C O N IC ET)

C O N S E JO E D IT O R
M irta A rlt (Universidad de Buenos Aires)
M arco D e M arinis (Universt di Bologna)
D avid W illiam Foster (Arizona State University)
Karl K ohut (Katholische Um'versitt Eichstatt)
D avid Lagm anovich (Universidad Nacional deTucum n)
JorgeLavelli
M ario A. Rojas (The Catholic University o f America)
t Jos Varela (University ofA lberta)
G eorge W oodyard (U niversity o f Kansas)

arco

a r n is

A g ra d e cim ie n to s
Los agradecimientos van, en primer lugar, a todos los editores y a los
directores de revistas que han consentido la aparicin, en este volumen
de escritos publicados por ellos originariamente. Luego, y nuevamente,
al colega y amigo Osvaldo Pellettieri, sin cuyo empeo y disponibilidad
-m e gusta recalcarlo- este libro nunca habra visto la luz. L ast but not
least, deseo recordar a las personas del GETEA que en todos estos
aos nunca dejaron de demostrarme su estima, su amistad y su generosa
disponibilidad: en particular, Marina Silcora, Laura Mogliam, Adriana
Libonati, Mara Infante, Beatriz Trastoy, Ana Laura Lusnich, Silvina Daz,
Delfina Fernndez Frade, Yanina Leonardi, M artn Rodrguez.
Bologna, marzo 2004

N o ta s
1 V ase, m s all del cap tu lo relativo en el ya citado C o m p ren d er e l teatro, la larga
d iscu si n crtica del libro de B arba a canoa di carta (en D ra n vn a lu rg ia d e l' atore,
B ologna, I Q u ad em i del B attello Ebbro, 1997} y el diario d e llIS T A de Salento: A scuola
di teatro con F a u st en Tecniche della ra p p resen ta zio n e e sto rio g ra fia , al cuidado de G.
G uccini y C. V alenti, B o lo g n a, S ynergon, 1992).
j
2 N atu ralm en te, e n la e x p erien c ia p rctica indirecta que se puede h a ce r en el IST A
incluyo tam bin el a sistir a los espectculos, occidentales y asiticos, en los cuales se
exaltan las p o sib ilid a d e s del lenguaje escn ico com o len g u a je efic az p o rq u e est
com puesto de signos e ficaces, con todas las poten cialid ad es sin estsicas y e in estsicas
que le son propias.
:

I. E

ACTOR Y LA A C C IO N F IS IC A

A c t o r

y p e r s o n a je

O
-h
oo

1. Prlogo, Teatro del papel y teatro del personaje

Con frecuencia se oye y se repite que el teatro de] siglo XIX fue un
teatro del personaje, mientras que el del siglo XX habra opuesto a l un
teatro del actor. Pero histricamente las cosas no han ido por ese camino.
El teatro del siglo XIX no fue, en el plano de la prctica dramatrgca y
escnica, un teatro del personaje, sino un teatro, del papel: los papeles
(y los roles que los definan y servan para asignarlos a los actores)
fueron las entidades que orientaron el trabajo de los actores y de los
directores de las compaas (y tambin de los autores), durante un largo
perodo de la historia del teatro europeo; a grosso modo entre los siglos
XVII y X IX .1
En realidad, hasta la segunda mitad del siglo XIX, el personaje teatral
entendido en su modernidad, existi casi exclusivamente en las teoras
de los reformadores, en las experiencias de algn experimentador aislado,
en las pginas de los crticos y, sobre todo, en la imaginacin de los
lectores y espectadores; pero no en la praxis material del teatro.
En este plano, el personaje no aparece ni se afirma hasta la segunda
mitad del siglo XEX, sustancialmente gracias al ascenso de la direccin.

1S

M a r c o D e M a rin is

Lo que quiere decir que, si asignamos al teatro del siglo XX -com o se

deb e- una dimensin ms amplia que la cronolgica, haciendo que
comience con la ruptura del naturalismo.y los primeros experimentos en
la direccin, el teatro del personaje se convierte en una adquisicin del
nuevo siglo ms que en una herencia del viejo: es decir, se convierte en
el intento de superar definitivamente el teatro decimonnico del gran
actor (como teatro de los papeles o los roles).
Pero, por qu el personaje, para afirmarse como eje del trabajo teatral,
ha tenido que esperar la llegada de la direccin escnica? La respuesta
es simple (aunque a menudo da lugar a mucha confusin): porque
solamente con la llegada y la difusin de la direccin escnica, entendida
naturalmente como principio ordenador de la puesta en escena, ei teatro
material llega a asumir de forma generalizada el texto dramtico como
una unidad de medida y corno un factor fundamental de orientacin del
proceso creador (digo el texto dramtico entendido globalmente y
unitariamente, como tal: una obra creadora provista de una fisonoma
individual inconfundible y de su irrenunciable integridad material) y,
por tanto, liega a transformar los papeles en verdaderos y autnticos
personajes; o sea, en entidades biogrficas ficticias, imaginarias, en
habitantes de un mundo posible de la fbula dramtica, pero provistas,
exactamente igual que los individuos del mundo real, de vida pasada y
presente, y de caractersticas fsicas y psicolgicas bien precisas; no
obstante, es el texto (con sus eventuales sobreentendidos) y slo ei texto
el que indica o, por lo menos, sugiere (mientras que antes, como ya he
dicho, el papel, ms all de la obra especfica y concreta, 'se refera al
rol, como sistema de definicin y clasificacin de las dramatis persoiiae anterior al texto e independientemente de l).
Si lo que se acaba de decir resulta plausible, si es plausible que la
afirmacin teatral del personaje (no la de la pgina escrita de los tericos
y de los dramaturgos) sea un logro del nuevo siglo ms que una herencia
del viejo, entonces debemos deducir como consecuencia que no hay un
d e sfa se c ro n o l g ico su sta n c ia l entre su a firm a c i n y su
cuestionamiento: de hecho, ste se manifiesta casi simultneamente a
aqulla, como una reaccin contra ella. No es casualidad que aqu se d
el mismo fenmeno que se refiere al texto dramtico en su complejidad:
con la direccin escnica, por primera vez, se impone plenamente en la
prctica teatral un teatro del texto, pero, al tiempo, emerge con gran
impetuosidad 1.a oposicin contra este tipo de teatro desde dentro de 1.a
propia direccin escnica, desde sus sectores ms radicales.

En b u sc a d e l a c t o r y d e l e s p e c ta d o r: c o m p re n d e r e l '

19

Como consecuencia de ello, la relacin teatral actor-personaje es desde

su nacimiento, en la segunda mitad del siglo XIX, una relacin difcil,
problemtica, constitutivamente expuesta a rupturas y desequilibrios,
continuamente amenazada por soluciones radicales opuestas, que corren
el nesgo de disolverla, eliminando uno de los dos trminos.
Podemos citar tres nombres cruciales en las vicisitudes del siglo XX
de esta relacin, tres artistas de teatro, tres vidas ejemplares y fundadoras,
en este aspecto: Eleonora Duse, K onstantin Stam siavski y Luigi
Pirandello. Los tres se movieron en los terrenos limtrofes, en la linde
entre dos pocas y dos modcos de produccin teatral; pusieron como
centro de su trabajo y, por tamto, de los tres niveles principales de la
creacin teatral (actoral, de diireccin y dramatrgica) la nueva cuestin
clave -p o r las razones expue stas- de la relacin actor-personaje. Sus
caminos artsticos prueban la di.cultad de llegar a un equilibrio no precario
en esta materia, y la imposibilidad de proponer frmulas o soluciones
definitivas (o lo peligrosamente engaoso que resultaba el intento).
2. E leonora D u se, o el actor com o su p er-p erson aje
Eleonora Duse se mueve entre lo viejo y lo nuevo, a caballo entre el
teatro del siglo XIX del actor y el emergente de los directores, pero en
realidad extraa tanto al uno como al otro. Eleonora Duse llega a construir
y a proponer un teatro del personaje absolutamente personal e inimitable,
forzando hasta el lmite las posibilidades del teatro de repertorio hasta
hacer de l algo completamente distinto y profundamente original.
En este reconocimiento de la dramaturgia de la Duse (porque en sn
caso se trat precisamente de eso, y no de simple interpretacin) nos
servir de gua un estudio de Mirella Schno, quiz la ms innovadora
entre los estudiosos ms recientes de la actriz divina.2
Para entender de qu forma la Duse llega a elaborar su personal, y a
menudo incomprendida, soluci n de la relacin actor-personaje (y, por
tanto, la de las relaciones actor texto y actor-autor), podemos partir de
las im genes fu ertem en te c on tradictorias que sus espectadores
contemporneos, espectadores de excepcin, nos dejaron en este terreno:
por un lado, la im agen de una actriz enormemente fiel a los textos v a
los personajes, escrupulosamei ite ajustada al dictado dramatrgico y
literario, intrprete aguda, pero respetuosa de los significados y de las
intenciones de los autores (Shav Silvio d'A m ico, Gobetti); por otro, la
imagen notablemente distinta le una actriz que da intensidad a los
momentos vacos de los persona_ s y de los textos (a las escenas menores

20

arco

D e M a p jn is

y los personajes poco conseguidos),3 q ue tena la capacidad de salirse

de los lmites normales de los personaje (63), que saba captar lo que
no haba (Luig Rasi: 62), que consegu a representar lo que .haba entre
lneas con la valenta de tirar lo esencial (Hofmannsthal, I, c.).
La forma en que Mirella Schino intenta explicar esta contradiccin
aparente me parece absolutamente persuasiva y ofrece un perfil de gran
inters sobre la forma, de trabajar de Eleonora Duse y sobre los secretos
de su fascinante teatralidad. Lo cierto es que, de vez en cuando, junto al
teatro que interpretaba, compona todo un segundo drama, usando en
extremo las posibilidades que ofrece el teatro de repertorio, gracias a 1a.
notable frecuencia de sus representaciones y a la sustancial estabilidad
del pblico; se trata de la posibilidad del actor de saltarse la unidad
artstica constituida por el personaje y de usar elementos de unos
papeles para otros papeles, enriquecien .do o variando el contenido del
texto , hasta llegar a una especie de c rama continuo, o de autntico
repertorio-cancionero:
entendido como una serie de o oras (las representaciones) que
pueden tener, y tienen, vida por : mismas, pero tambin pueden
proponer una lectura distinta, seci .encada, como si los fragmentos
aislados, cada personaje de las di ;tintas piezas, fueran los papeles
emergentes, las distintas fases de desarrollo de una novela o de un
ciclo sumergido. (70)
La posibilidad de construir con el prropio repertorio un poema por
fragm entos o, m ejor dicho (dado el lmite constante del suyo) una
especie de suite musical, es precisamente la que explota Duse con rigor
v determinacin:
Con ella la unidad cancionero asume tal coherencia y consistencia
que de eco desconcertante o de reflejo imprevisible (como suceda
en las interpretaciones de los gr andes actores) se transforma en
un verdadero segundo drama, en contrapunto con el que se
interpretaba. Noche tras noche, ella compone un drama de la
laceracin, un drama continuo cclico, que hace m adurar una
relacin priva da y dolorosa entre la actriz y sus espectadores. No
solamente el sentido del personaj ;, sino tambin el propio sentido
del espectculo quedan de este modo en un segundo plano. (71)

En

b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o ii

21

Postulando la existencia de un segundo drama paralelo y a menudo

en contraste con el primero, el que la Duse interpreta cada noche, Mirella
Schino consigue establecer una hiptesis nueva, menos vaga y difusa de
lo normal, incluso sobre ese dolor, ese sufrimiento que parecen ser
omnipresentes en sus performances escnicas, si tenemos presentes los
testimonios de los espectadores, pero que luego no se entiende a quin
pertenecen, de quin son: si del personaje, del propio drama (no siempre
lo es), o de la actriz como persona, de su carcter privado, aunque
tampoco ste parece ser el caso, normalmente:
El llamado dolorismo de la Duse es un carcter escnico que
ella tiene, y que es constante en los distintos papeles que interpreta.
Es como si la Duse, enlazando noche tras noche su repertorio,
pasando de un personaje a otro, despertando la admiracin por su
habilidad, consiguiera crear una lnea continua y coherente que no
pertenece ni a ella como persona, ni a los papeles que interpreta,,
ms bien cada representacin constituye las distintas facetas de
dicha lnea, o quiz las distintas etapas. (74)
El repertorio-cancionero, o segundo drama, resuelve la contradiccin
aparente de la que se hablaba antes, entre su especial sumisin al
personaje del autor (de la que habla Silvio d'Am ico y que ella misma
proclam tantas veces) y la impresin opuesta que muchos reciban ante
sus espectculos, de una disgregacin en fragmentos tanto del personaje
como de todo el dram a (75). De hecho, gracias a esto, la Duse pudo
convertirse en apariencia en una intrprete fiel de la voluntad del autor
cuyo texto representaba y, al mismo tiempo, encontrar espacio para
comunicar otra cosa, algo distinto e inquietante, algo no dicho (I. c.).
Portanto, no se trataba de una contradiccin, sino de distintos planos
de la composicin .escnica de la Duse que no podan dejar de producir
-e s ms, se les solicitaba fehacientemente que los produjeran- efectos
receptivos contrarios entre s. Pero, principalmente, para dar una vez
ms la palabra a Schino, se trataba de la fuerza del desfase entre la
interpretacin de un personaje por parte de la D use y el tipo de
espectculo que ella plasm a (76).
En realidad, la representacin que la Duse llegaba a componer cada
noche era la resultante (difcil y milagrosa cualidad) de dos operaciones
dram atrgicas y de direccin escnica distintas: la que ya hemos
examinado del segundo drama (o repertorio-cancionero), que yo llamara

22

arco

a r in is

interespectacular, y otra, igualm ente im portante, que d efinira

inraespectacular y que consista -4a estudiosa lo muestra con gran
precisin- en la saba orquestacin de conjunto del espectculo (relaciones
con los objetos, con los otros actores, etc., mediante microescenas,
contraescenas, gestos intiles), incluida la propia relacin con los
espectadores: y esa orquestacin tena en su partitura actoral el principio
generador de la partitura de todo el espectculo (89).
No creo que sea inapropiado hablar, para este tipo de trabajo, de
composicin dramatrgica y de direccin, aunque no va desencaminada
Se,hio cuando precisa que no se trata de una correspondencia de la
reform a en la direccin, sino ms bien de un equivalente suyo,
completamente distinto por sus premisas y por los medios que emplea:
exasperando las costumbres del pasado (y sin cortar del todo con ellas,
como quisieron hacer los directores), Eleonora Duse lleg a una fractura
igualmente radical con la tradicin (98).
Habitando una zona de frontera, difcil e mcomprendida, entre el
siglo XIX y el XX, la Duse, en realidad, mmiaturizada, o quiz sera
mejor decir que provoca un cortocircuito, con su propia vivencia artstica,
en el accidentado recorrido que la relacin actor-personaje conocer en
el curso del nuevo siglo: desde el teatro del actor decimonnico, es decir,
anterior a la direccin escnica, al teatro (proto-direccin escnica) del
personaje y del texto, y de ste a un teatro de actor pos-direccin.
En suma, en el trabajo teatral de la actriz divina asistimos al
nacimiento del personaje (entendido como entidad teatral, escnica) a su
apoteosis y luego a su superacin en favor de un actor-director que se
sirve, dramatrgicamente y en la direccin, de todos los personajes del
propio repertorio (incluidos los dbiles, poco logrados) para dar vida a una
especie de super-personaje fijo, completamente distinto, obviamente,
de las viejas mscaras o estereotipos: un super-personaje que no es slo
el propio actor en cuanto figura escnica (como haba sucedido a menudo
con anterioridad en el teatro de actor), y tampoco una especie de mnimo
comn denominador de todos sus personajes, sino algo como la resultante
de ia interaccin triangular actor-repertorio-pblico. Una forma original y
arriesgada de superar la relacin actor-personaje que a veces reaparece,
en formas e intenciones obviamente distintas, en el teatro de investigacin
contemporneo: pensemos en artistas como Ryszard Cieslak y Julin Beck
o Iben Nagel Rasmussen, pero tambin en Carmelo Bene o Leo de
Bernardmis, Cario Cecchi y Enzo Moscato,

E n b u sca d e l a c t o r y d e l

espec tad o r :

c o m p r e n d e r e l TEATRO II

23

3. S ta n isla v sk i, o el n acim ie n to de un nuevo ser: el actorpersonaje

Existen no pocas afinidades entre el gran director ruso y la actriz
divina: para empezar, comparten un fuerte descontento por el teatro y
la interpretacin de su tiempo. En Stanislavski este descontento, si no
alcanz las cotas de disgusto existencial que toc la Duse (que -com o
ya se ha dicho- se sinti siempre profundamente extraa al teatro que le
fue contemporneo y lleg a generar tambin una especie de lacerante
animadversin por su profesin) contiene, sm embargo, un aspecto
fuertemente autocrtico, de insatisfaccin hacia su propia forma de
interpretar, que constituye quiz el ms ntimo resorte de la larga e
ininterrumpida bsqueda del autor: su necesidad de convertirse en di
rector, y sobre todo en maestro de actores, deriva en gran parte de ello.
Por otro lado, la trayectoria artstica de Stanislavski se presta mucho
ms que la de la Duse a la ejempiificacin, incluso en su complejidad no
unvoca, del sentido y las consecuencias del paso que se realiza en el
teatro del siglo XIX del actor y del papel al teatro proto-direccin del
personaje, a caballo de los dos siglos; un teatro, ese ltimo, cuyo centro
est constituido por el texto, que debe proporcionar (gracias tambin a
su subtexto, nocin notoriamente decisiva para el gran director naso)
todas las claves interpretativas del personaje y que, por tanto, el actor
debe conocer y comprender inte gramente, contrariamente a lo que quera
una inveterada tradicin cmica. Podemos referimos, a propsito de esto,
a uno de los compendios ms ntidos que Stanislavski haya escrito sobre
su concepto teatral, el artculo escrito para la Encyclopedia Britnico.
en 1929, en el que insiste en el hlecho de que el proceso creador del actor
debe partir justamente de la comprensin del ncleo del drama y del
objetivo artstico del autor:
En prim er lugar, el actor debera descubrir el motivo fundam entaldel drama a representar, psor s solo o con la ayuda del director, la
idea peculiar y creativi.a del autor, el. ncleo del que se ha
desarrollado el drama de forma natural. [,..j a diferencia de otros
hombres de teatro, yo sostengo que en el montaje de cualquier
drama importante y artstico, el director y los actores deben intentar
llegar a una comprensin exacta y profunda del espritu del
pensamiento del dramaturgo, sin sustituirlo con las invenciones
propias.4

24

M a r c o D e M a rin is

8 of 37

Podemos afirmar sin temor a equivocamos que Stanislavski nunca

dej de estar convencido de la necesidad del actor de comprender y
permanecer fiel al espritu y al pensamiento del dramaturgo, m siquiera
en la ltima fase de su trabajo, durante la cual puso a punto un mtodo
llamado de las acciones fsicas, que -com o verem os- contena en s
mismo las premisas para que texto y perso naje salieran del campo teatral,
Por lo que se refiere a la relacin acto -personaje, el eje del llamado
Mtodo consiste tambin en lo que Stanisl vski denomin reviviscencia
(perezivanie) y que con frecuencia se ha :e coincidir totalmente con el
ensimismamiento o la identificacin provocando una serie infinita
de equvocos y ciertas imgenes caric turescas de la interpretacin
stanislavskiana, a medio camino entre la se sin de espiritismo y el trance.
Es indudable que la reviviscencia del actor tiene que ver con su
identificacin con el personaje pero, por un lado, no se agota en la
identificacin y, por otro, est muy lejos c e ser total, completa. Adems,
es cierto que Stanislavski indic en el Yo soy el momento clave del
trabajo del actor sobre s mismo, explic ndolo as: yo, existo, vivo,
siento,-pienso exactamente como el prot gonista;5 pero es igualmente
cierto que el Yo soy no representa el resultado final de la interpretacin,
su punto de llegada, sino una herramienta psicolgica de la que se sirve
el actor para iniciar el viaje de acercamiento al personaje; es decir,
precisam ente, para com enzar el proceso de la reviviscencia como
activacin de la sensibilidad escnica interior.
Por otro lado, para S tanislavski la identificacin es siem pre
necesariamente parcial, porque el actor no puede revivir ms que sus
sentimientos, naturalmente afines a lo s que experimenta el personaje,
pero no puede experimentar los mismos sentimientos del personaje.
Por ltimo, la identificacin es siemp e parcial porque no puede y no
debe producir la anulacin del actor en 1 personaje: respecto a esto, el
gran maestro ruso es muy claro, particul; .miente en los captulos finales
de El trabajo del actor sobre s mismo, en el que explica que, junto a la
perspectiva del personaje, debe pemia aecer siempre activa, vigilante,
la perspectiva del actor, que conoce e pasado y sobre todo el futuro
del personaje (lo que le suceder durante el drama) y, precisamente p o r .
ello, puede y debe conferir a la propia accin el alcance, la perfecta
coherencia y la gradacin necesarias.6
A propsito de la perspectiva del actor, hay que recordar otra tarea
fundamental que Stanislavski asigna al intrprete y a su reviviscencia: la
de cmo completar el personaje (por decirlo como lo hace Cesare

En

bu sc a del

a c to r y

del espec tad o r: c o m p r e n d e r

el

teatro

ii

25

Molinari7), cuestin que llama en causa naturalmente, otro concepto clave

del- M todo ya mencionado: el subtexto, indispensable para esta
operacin que se confa a la imaginacin del actor, a su capacidad de
novelar. Como observa justamente Molinari, antes de ser el intrprete
en el sentido netamente teatral de la palabra, el actor es bigrafo de su
personaje o, mejor dicho, es el autor de su novela bigrafica .8 Y el
director ruso advierte en los dilogos de Moliere del Tartufo, a propsito
del subtexto: Recordad que el hombre dice slo el diez por ciento de lo
que le pasa por la mente, el noventa por ciento se queda sin expresar. En
el escenario, esto se olvida, y todos se preocupan solamente por lo que
se dice, violando as la autenticidad de la vida .9
Me parece que se puede compartir plenamente lo que escribi quien
fue desde 1986 hasta su muerte el principal colaborador de Grotowski,
Thomas R ichards, a propsito de la naturaleza del personaje en
Stanislavski: Es un ser enteramente nuevo, que nace de la combinacin
del personaje escrito del autor y el propio actor mediante el acceso, por
parte de este ltim o, a un estado de casi identificacin con el
personaje .10Por lo dems, es el propio Stanislavski quien lo explica con
mucha claridad en las pginas concluyentes de su libro cuando habla del
actor-personaje como de una nueva entidad, resultante final de la
fusin de elementos del actor y de elementos del personaje, cuyas
lneas de accin respectivas dejan de existir, slo e independientemente
distinguidas para convertirse en la lnea de tendencia del actorpersonaje .11
El director ruso no. cambiar de idea en este punto crucial. Lo que
podr modificar y de hecho lo har considerablemente en la ltima fase
de su investigacin, ser el modo, el recorrido mediante el cual el proceso
creador del actor llega a este resultado, es decir, a la fusin (como en un
procedimiento de galvanoplastia) del actor con el personaje.
. Naturalmente, me refiero en particular al llamado mtodo de las
acciones fsicas, que Stanislavski puso a punto hacia mediados de los
aos treinta e hizo objeto de un cierto nmero de experimentos, de los
cuales han quedado pocos testim onios en..los m ateriales del libro
incompleto el trabajo del actor sobre el personaje12y en las aportaciones
de algunos actores que participaron en l (Gorcliakov, Toporkov). Las
innovaciones que introdujo este mtodo, durante largo tiempo olvidadas,
luego quiz sobrevaloradas, son considerables, aunque su descubridor
no tuviera tiempo de desarrollar las potencialidades de una buena, parte
de ellas.

26

arco

a r in is

Lo que cambia radicalmente con el mtodo de las acciones fsicas es

el punto de partida del proceso que deber llevar al actor al Yo soy y,
por tanto, a la verdad interior del personaje: ya 110 se parte de los
sentimientos y de los recuerdos, sino, precisamente de las acciones
fsicas; ya no se parte de las sesiones de lectura del texto, sino de las
improvisaciones (mudas en gran parte) de los actores. En este mtodo
de trabajo (tal como lo experimenta el gran maestro a lo largo de los
ensayos de Otelo [1930-33], pero sobre todo con los de E l inspector
gen era l [1936-37] y Tartufo [1937-38]) las palabras no estaban
p ro h ib id a s, au nque se c o n sid e ra b a n se cu n d a ria s; p ero estab a
absolutamente prohibido servirse de las palabras del autor (adems,
Stanislavski prohiba a los actores aprenderse de memoria o simplemente
estudiar detalladamente su papel al principio): peda a los actores que,
basndose en un conocim iento sumario de la escena en cuestin,
reconstruyeran por propia iniciativa, aadiendo de vez en cuando sus
propias palabras, la lnea de las acciones fsicas del personaje que deban
interpretar (bsicamente, se les peda que decidieran qu acciones,
movimientos, gestos, etc. realizaran si se encontraran, como el personaje,
en las circunstancias de la obra). Solamente en una fase avanzada del
trabajo estaba permitido volver al papel escrito, que se haba aprendido
de memoria, pero slo se haba pronunciado interiormente y entonces,
pur fin, se deca en voz alta (ver el Esquema de trabajo para el enfoque
del personaje, redactado probablemente entre 1936 y 1937),13
Hacia el final de su vida, Stanislavski parece dar la razn por completo
a sus alumnos predilectos (Michail Chejovj Vajtangov y, sobre todo,
Meyerhold) acerca de la desconfianza en las emociones como punto de
partida del trabajo del actor: Debemos pensar en recursos fsicos, ya
que el cuerpo es incomparablemente ms slido que el sentimiento.14
Por otro lado, l estuvo siempre convencido de que la reviviscencia poda
activarse automticamente.mediante la accin fsica adecuada: si una
accin fsica se lleva a cabo con exactitud, la reviviscencia nace por s
sola, b el sentimiento vendr por s mismo como resultado de vuestra
concentracin en la accin, en las circunstancias que se dan.16
Pero hay que decir que no se trataba de una novedad absoluta para
l: el hecho de que la verdad escnica, por una parte, pudiera alcanzarse
partiendo de las acciones fsicas, incluso de las ms diminutas, con o sin
objetos, por su capacidad para suscitar sensaciones interiores era una
verdad que Stanislavski conoca desde haca .tiempo,17 .Por otra parte,
tam bin en esta ltima fase, como confirma Toporkov, perm anece

E n busca

del a c t o r

del

e s p e c ta d o r: c o m p p x n d e r

el t e a t r o

27

inmutable la conviccin de que debe ser el germen interior del personaje

el que sugiera las componentes exteriores y que, por tanto, en la creacin
del personaje, el camino de la interioridad a la exterioridad es ms fiable,
ms orgnico.18 Esto se dice para evitar que la primaca de la accin
fsica en un ltimo Stanislavski se entienda, por error, como la primaca
de la caracterizacin exterior d el personaje; Naturalmente no es as en
absoluto. E 11 el mtodo de las ac iones fsicas, la interioridad es el eje del
personaje; como ya se ha dicho, lo que cambia en l, y de forma radical,
es el modo de propiciar el enfoq ue del actor de esta interioridad: primero,
el punto de partida eran el texto y la reviviscencia, ahora son las
improvisaciones fsicas (casi) libres.19
En otros trminos, es absolu mente vlido y sin excepcin, hasta sus
ltimas concecuenpias, lo que Franco Ruffni tuvo ocasin de afirmar a
propsito de la estrecha inferd pendencia entre el camino desde el interior hacia el exterior y el camina desde el exterior hacia el interior, el Yo
soy en el trabajo del actor sobr:e s mismo: Son caminos que 110 tienen
sentido el uno sin el otro, y q lie, en cualquier caso, apuntan hacia el
mismo objetivo, que es la unidad indisoluble de interior y exterior .20
Segn Grotowski, la muerte impidi a Stanislavski desarrollar por
completo las consecuencias impllcitas en el mtodo de las acciones fsicas;
de todas formas, su inters hoy para nosotros reside justamente en las
posibilidades que contena: una vez desgajadas del personaje y de la
dimensin realista cotidiana a las que l las limita en sustancia, las acciones
fsicas sentaban las premisas tcnicas para la total autonoma creadora
del actor. Y en esta direcci3n se movi G rotow ski, iniciando su
investigacin sobre ellas donde Stanislavski la haba dejado y tornando
como eje y objeto del arte como) vehculo, la ltima fase de su itinerario.21
4. Pirandello, o la redencin del a c to r traidor
Podramos leer, sm temor al abuso, en la bsqueda de un mtodo de
interpretacin por parte de Stam lavski el intento de pasar de forma estable
del teatro del siglo NIN de pre-direccin, de los papeles, al teatro de
proto-direccin, del personaje, del texto.
Tambin Pirandello, igual que la Duse y Stanislavski, se mueve a
caballo entre estos dos teatros
si el segundo representa seguramente
su objetivo artstico, 110 hay duda oue el primero es tambin, en positivo o
en negativo, una referencia
mente importante en su itinerario
dramatrgico y escnico.
El teatro de los papeles figura en el horizonte teatral de Pirandello en
dos niveles distintos:

28

M arco D

M arinis

10 of 37

1) En prim er lugar, como elemento de orientacin de su trabajo de

composicin dramtica; recientes investigaciones y, sobretodo, el trabajo
de vaciado que est llevando a cabo Alesandro d Amico para su nueva
edicin de la coleccin de teatro de Pirandello Maschere mide (M as
caras desnudas), han evidenciado la importancia que tuvo para Pirandello
autor lareferencia a los declogos de los cmicos, versiones ms o menos
actualizadas del viejo mtodo de los papeles, y al trabajo de los grandes
actores, ltimos herederos del teatro decimonnico de los papeles, como
el diletante Angelo Musco, o el actor burgus Ruggero Ruggeri.
2) Por otro lado, el teatro de los papeles figura en el horizonte teatral
de Pirandello como una realidad antgonica al teatro del personaje, como
negacin de su autenticidad y de su poesa. No debera resultar difcil de
aceptar que la potica de Pirandello pueda definirse sobre todo en los
trminos de lo que estamos llamando teatro del personaje. Agudos
crticos como Giovanni Macchia y fillogos pirandellianos del calibre
del ya citado dAmico, han insistido en el carcter casi obsesivo de la
presencia del personaje en cuanto tal [...] en la obra (y en la vida) de
Pirandello;22 la genealoga de los Seis personajes en busca de autor,
con sus correspondientes precedentes literarios, bastara por s solapara
probarlo.23
La llamada triloga del teatro en el te;atro, a la que el propio autor
quiso dar una p articular im portancia program tica haciendo que
en cabezara la edicin d efin itiv a ptara la editorial M ondadori,
comenzada en 1933, pone en evidencia . obre todo (pero no solamente)
el antagonismo actor/personaje. Los Seis? personajes es la obra donde
esto es ms evidente, porque lo demuestra de forma explcita, al pie de
la letra: la compaa de los Actores y los Personajes representan el
em blem a de estos dos teatros, que P irandello quiere ver como
irreconciliables, y donde, aprovechando la ocasin (igual que en los
grandes dramas barrocos), unos hacen de espectadores de los otros.
En efecto, la relacin actor/personaje se5presenta para el autor siciliano
como m uy problemtica desde el prmcipiio, casi como una no-relacin,
ms difcil por cuanto es inevitable en la praxis,

al igual que la relacin

entre texto y espectculo (de la que parte). Esta forma de considerar la
cuestin de la .interpretacin dramtica corre el riesgo de colocar toda la
teatrologa pirandelliana en un impasse irremediable; es decir, sin una
va de salida que no sea puramente fantstica, imaginaria; como ese sueo
de la eliminacin del actor y de la autorrepresentacin del personaje,
que recorre todo el arco de la aventura teatral de Pirandello que va desde

E n b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o ii

29

el artculo L'azione parlata (La accin hablada) de 1899 hasta Questa

sefa si recita a soggetto (Esta noche improvisamos) de 1929, donde,
por boca de Hinlcfuss, Pirandello declara: La nica solucin sera que la
obra pudiera representarse a s misma, no con los actores, sino con sus
propios personajes que, por un prodigio, asumieran cuerpo y voz.
No obstante, es posible constatar en Pirandello un cambio considerable
de posicin a lo largo del tiempo en lo que se refiere al problema crucial
de la relacin actor/personaje (y, por tanto, de la de texto/puesta en
escena): es ms, podemos sugerir que. se dio (como verem os) una
autntica inversin que, como en un auto sacramental medieval, llev
desde la condena inicial del actor a su redencin final.
La condena inicial del actor, obviamente, es la misma que implica a
toda la dimensin escnica, a la representacin, que l considera en
principio totalmente inadecuada para preservar la vida de la poesa
dramtica, a causa de su degradante y artificiosa materialidad, de la
que, por otra parte, no podemos prescindir:
Porque, si pensamos en ello con detenimiento, el actor, a la fuerza,
debe hacer lo contrario de lo que ha hecho el poeta. Place ms
real y, sin embargo, menos autntico, el personaje creado por el
poeta, le resta ms de esa verdad ideal, superior, cuanto ms le
otorga de esa otra realidad material comn; y lo hace menos
autntico porque lo traduce en la m aterialid ad fic tic ia y
convencional de un escenario.
Estas afirmaciones pertenecen a un artculo de 1918, Teatro e
letteratura (Teatro y literatura),24 pero estn calcadas de otro texto escrito
diez aos antes, un texto capital para la comprensin de las teoras
pirandelianas: Illustratori, attori e traduttori (Ilustradores, actores y
traductores) de 19 0 8.25 Esto confirma la persistencia del prejuicio
antiescnico y antiactoral de Pirandello, incluso durante la poca dorada
de su produccin dramtica: los aos de Cosi (se vipare) [Asi es (si asi
os parece)}, II piacere delVonest {El p la ce r de la honradez), 11
berretto a sonagli (El gorro de cascabeles), TI giuoco delle parti (El
juego de los papeles), Ma non una cosa seria (Pero no es una cosa
seria) y, tambin, y sobre todo, de la concepcin (inicialmente llamativa)
de la obra maestra de 1921.26
No obstante, si extendemos nuestro radio de atencin y, desde los
enunciados (explcitos e implcitos) de la potica, pasamos a considerar

E n b u sca d e l a c t o r y d e l e s p e c ta d o r:

30

M a r c o D e M a rin is

los otros niveles de la relacin que Pirandello establece con el teatro

desde el ltimo decenio del siglo XIX, advertimos rpidamente que lo
que podramos tomar (y en parte lo era) por el afectado hasto antiteatral
de un escritor, en la mejor tradicin literaria italiana, representa slo la
otra cara de la fascinacin que ejercieron siempre sobre l la escena y el
actor; como dice Claudio Viceiitmi en un importante ensayo sobre el que
habremos de volver ms adelante, descubrimos que la presencia y el
arte del actor llamaban la atencin de Pirandello de forma irresistible.27
Bastara pensar en la devota admiracin que Pirandello nutri desde su
juventud por la Duse, en la que sigui pensando incluso tras su abandono
de la escritura para la escena, y para la que escribi en 1921 (ao en que
vuelve a las tablas) La vita che ti diedi (La vida que te di), que nunca
consigui que ella interpretara; tambin la tuvo presente en 1924, con
ocasin de su desaparicin al escribirle un famoso artculo.
Sin duda, el retomo al teatro, casi en exclusivmente, en la segunda
dcada del siglo XX, y la intensa colaboracin (nunca fcil) que emprendi
de inmediato con actores como Angelo Musco y Ruggero Ruggeri,
tuvieron que dar mayor concrecin y nuevas razones a la antigua atraccin
y llevar a revisar en la prctica, sino en los trabajos tericos, su enraizada
desconfianza de literato. En este sentido, fueron an ms importantes
los aos de su aventura como director de la compaa del Teatro de Arte,
de 1925 a 1928. Y no tanto, como suele decirce, porque al pasar l otro
lado de la barrera, Pirandello no pudo, ovbiamente, seguir tratando su
materia con la misma afectacin; y tampoco por el hecho (indudablemente
cierto) de que, con esa experiencia, tuvo por fin la oportunidad de conocer
realmente a los actores en su prctica artesanal, ms all del fastidioso
fantasma del Actor (fruto, en gran parte, de prejuicios y frustraciones).
La razn decisiva reside en el hecho de que, con la experiencia del Teatro
de Arte, Pirandello pudo comprobar directamente, como autor, que el
escenario y la interpretacin podan ser algo muy distinto de los
instrumentos rudimentarios de una reproduccin-traduccin-ilustracin
inevitablem ente degradada y falsificadora, para convertirse en un
precioso laboratorio de experimentacin dramatrgica,
A este respecto, encuentro muy convincente la opinin de Claudio
Meldolesi, sobre las razones que lo llevaron a convertirse en director-de
la compaa y sobre la verdadera naturaleza del trabajo que desarroll
en esos aos. Meldolesi ha insistido en precisar que Pirandello no quiso
convertirse en director de escena en sentido estricto (en ese caso habra
sido el maestro de toda la direccin italiana),; sino ms bien, segn su

com prender

el

teatro

II

31

propia definicin, en autore-me tteur en scne; y que, en suma, su inters

principal fue dramatrgico, as co mo los objetivos principales que persigui
en esos cuatro aos lo fueron teunbin; para ello se vali de los actores
como preciados colaboradores:
Evidentemente, buscaba con los actores, mediante los actores,
incluso cuando montaba textos de otros autores [...] La estrategia
de hacer que se esforzar on por hacer los actores-personajes no
poda sino tender a enco itrar otras materializaciones y, al final,
otros personajes para otros dram as [...] Podram os decir de
Pirandello que se hizo au :or-metteur en scne [...] para ser autor
plenamente
como q uen quiere ver y escuchar en vivo la
realidad teatral intuida y :scrita en la pg.ina.2S
Muchos de los vacos documentales que se refieren a la relacin en
tre el dramaturgo siciliano y el teatro material empezaron a colmarse
hace algunos aos gracias, por ej anplo, a investigaciones como la que se
verti en el libro-catlogo Pirai dello capocmico19 (Pirandello directorde compaa), edicin cuidad a por Alessandro d' Amico y Alessandro
Tniteni; y, sobre todo, con otra edic rn, an por publicar y vinculada tambin
al nombre de d'Amico, la ya cita-da reedicin de las Mscaras desnudas,
autntico vaciado arqueolgico d e la relacin Pirandello-teatro. Adems,
a la espera de este vaciado, algunos viajeros apasionados (copio la bella
metfora de un artculo de Fe dinando Taviani)30 estn recogiendo
fragmentos preciosos, restos desconocidos u olvidados y con ellos estn
diseando nuevas y sugerentes liptesis muy lejos de la idea de un
Pirandello tetrgono, adversario del actor y de la escena,
Desde luego, tiene buena part- e de razn L u i d Allegr cuando escribe
que si retornamos el hilo de las teoras pirandellianas en los aos treinta,
encontramos un menor radicalism10
de exposicin, pero
deposiciones sustancial.31 No oobstante, no faltan indicios de otro tipo
que permiten, con un poco de imaginacin, trazar el perfil de una teora
muy distinta, la que yo llamara, precisamente, de la redencin de la escena
y del actor, en la direccin que 1 a abierto Meldolesi, cuando habla de
nuestro dramaturgo como poseec or de una fuerte pasin por la puesta
en escena y de un reconocii: lie n to , en el actor del hom logo
materializado de sus ideas.32 Es tos indicios no deben buscarse en sus
escritos tericos o sus artculos, s. no sobre todo en las propias obras, las
de la produccin siguiente a los S sis personajes: particularmente, en las

32

arco

arjnts

dos ltimas de la llamada triloga metateatral, Ciascuno a suo modo

(Cada uno a su manera) de 1924, Questa sera si recita a soggetto
(Esta noche improvisamos), de 1929 y en la inacabada Giganti del la
m or tagua (Los gigantes de la montaa).
Uno de esos viajeros, o pasajeros, a la espera del vaciado a los que he
aludido (con la ayuda de Taviani) es Claudio Vicentini: con el ensay7o
Pirandello. II disagio del teatro (Pirandello. La incom odidad del
teatro), partiendo de una original relectura de estos dramas, o ms bien
de algunos de sus enigmticos fragmentos, sugiere que Pirandello realiz
una reconstruccin radical de la teora del actor, desde mediados de
los aos veinte en adelante -una reconstruccin implcita, tcita, pero no
por ello menos importante y eficaz-..
El punto de partida de Vicentini lo constituye la idealizacin del
personaje por parte de Pirandello, cada vez ms decididamente a lo largo
de esos diez aos (aunque diclia idealizacin vena de lejos, y en cierta
medida siempre le haba sido connatural: recordemos la observacin de
d'Am ico que liemos mencionado) y que se puede casi medir comparando
la edicin de 1921 y la de 1925 de Seis personajes. En su opinin, este
acentuar en trminos casi cada vez m s absolutos la alterdad de las
dramatis personae no poda sino cam Diar las cosas tambin en lo que
se refiere al concepto de la relacin ad r-personaje y, por tanto, de toda
a operacin escnica sobre el texto dra mtco. Para Pirandello, escribe
Vicentini:
El intrprete debe representar en el escenario figuras que no son
ya, en su ser profundo, iguales a las personas. Son criaturas que
por mucho que se hayan concebido a imagen y semejanza de los
hombres, como reza la potica del naturalismo, no pertenecen a la
realidad cotidiana, sino al mundo superior del arte. (72)
Por lo que el trabajo del actor cambia, y de forma radical:
El intrprete [...] no puede desaparecer detras del personaje,
como quiere el planteamiento naturalista [y parece querer, al
Ms bien debe vaciarse,
principio, el propio Pirandello]
liberarse de su propia personalid ad renunciar a todo lo que es suyo,
La interpretacin se c o m ie r e entonces en una especie de
evocacin, de rito peligroso y secreto con el que el actor,
desnudndose de su propia realidad individual, intenta reclamar

E n b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o ii

33

haca s mismo, frente al pblico, a un ser extrao que proviene de

un mun d o sup er or. (173 - ] 7 4)
Y Vicentini concluye:,
En este concepto del actor como oficiante, el resultado final de
todo el proceso de la interpretacin es una forma de posesin
completa y absoluta. Lo demuestra la clebre escena de la muerte
de Sampognetta en Cuesta sera si recita a soggetto (Esta noche
improvisamos) -co n el actor brillante inicialmente escptico y
risueo, que luego, poco a poco, es conquistado por los gestos y
las palabras del propio personaje, hasta el punto de hacer llorar a
las actrices- (174-175) o, en la misma obra, el an ms clebre
incidente final de la enfermedad que aqueja a la primera actriz,
intrprete de Mommina. Pero este segundo, enigmtico episodio,
con tantas lecturas posibles, con su apelacin a la necesidad del
actor de atenerse al papel escrito para evitar los riesgos (incluso
los fsicos) de la improvisacin libre, contendra, adems, la
enunciacin en forma alegrica de la nueva y fundamental funcin
del texto en el nuevo concepto mgico-ritual de la operacin
escnica: el texto como un libro de frmulas m gicas, como
nico punto seguro del actor, que se enfrenta al personaje siguiendo
los procedimientos mgicos del rito. (177)
Esta original (y por momentos un poco osada) relectura de la ltima
dram aturgia p irandelliana, hace aflorar otros' indicios -c a s i por
catahzacin- esta vez extra dramticos: un recuerdo de infancia del sobrino
Andrea, con Marta Abba y su maestro sorprendidos mientras ensayaban
una obra en verano, de vacaciones; una entrevista de 1924, en la que
Pirandello precisa, que no es el actor el que debe apoderarse del
personaje, como se piensa normalmente, sino al contrario; un fragmento
de las memorias de Virgilio Marchi, en la que su escengrafo en el Teatro
de Arte recuerda cmo l exiga que en el tercer acto de L'amica delle
mogli (La amiga de las esposas), los actores, detrs del teln (que
cerraba la entrada a la .habitacin donde Elena yace moribunda), aunque
el pblico no los viera, siguieran interpretando, la primera de todas, la
protagonista, que deba estar en la cama de verdad. (175-176)
Pero luego es en la atormentada e inacabada composicin de I Giganti
della. montagna (Los Gigantes de la montaa) en que desemboca el

34

M a r c o D e M awnis

itinerario de Vicentim, para encontrar en dicha obra la comprobacin

extrema de esta visin mgica, ritual del teatro, donde la dimensin
material-corporal del hecho escnico se recupera, convirtindose en un
medio indispensable para la operacin evocadora de la representacin y
para que el personaje pueda apoderarse del actor. Presionado por la
competencia del eme y por la grosera de los tiempos modernos, el teatro
redescubre as su justificacin como rito esotrico, ceremonia para
iniciados, renunciando a perseguir a la multitud de los espectadores
para dirigirse, en cambio, a los pocos capaces por su formacin particu
lar y su actitud espiritual, de acoger el rito y de participar en l. (190)
ste es, para el estudioso, el sentido de I Giganti della montagna,
en la versin de 1931, cuando la obra consiste slo en un nico acto y se
titula Ifa n ta sm i (Los fantasmas); sentido que se pierde en gran parte
-e n su opinin- en el segundo acto aadido en 1933, y al que, quiz por
eso precisamente, el autor no consigue aadir despus el acto final.

5. Eplogo: em ancipacin del actor, disolucin del p erso n aje y

superacin del espectculo
Pie elegido estos tres ejemplos para vertebrar el discurso sobre la
relacin actor-personaje en el teatro del siglo XX porque son al mismo
tiempo nicos y paradigmticos, adems de anticipadores y casi profticos
por su capacidad de condensar de forma problemtica gran parte de las
posibilidades que se experimentarn para esta relacin en las dcadas
posteriores. Como ya se ha dicho, estos ejemplos nos han permitido
comprobar que la relacin actor-personaje fue desde el comienzo difcil
y delicada, que no ha acabado de nacer y ya entra en crisis, por efecto
de dos fuerzas contrarias que actan de forma lacerante sobre ella: el
empuje estabilizador, centrpeto, del teatro de direccin medio a favor de
la coherencia de una puesta en escena que encuentra en el texto y, por
tanto en el personaje, su principal garanta; el empuje dsestabizador,
centrfugo, del teatro de direccin ms radical, realizado de forma ms
completa en los libros, de visin ms literaria que teatral, que busca, en
cambio, otras garantas de la solidez de la operacin escnica; con ello
favorece cada vez ms su autonoma del texto y, por tanto, lleva cada
vez ms a un primer plano al actor creador, hasta rebasar los lmites del
propio teatro de direccin y de la propia puesta en escena.
Simplificando quiz ms all de lo legtimo, se podra decir que en la
primera mitad del siglo predomina, en conjunto, el empuje estabilizador:
sintomticamente, para que tenga electo, necesita a menudo desequilibrar

E n BUSCA DEL ACTOR y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II

35

la relacin actor-personaje en favor del segundo trmino; lo hace, por

ejemplo, utilizando vistosos recursos mstico-espirituales como los que
aparecen en el ltimo Pirandello y que -sobre todo en Francia, siguiendo
la lnea Copeau-Dullin-Jou vet-Barrault- termina por poner como centro
del problema del actor la cuestin de la posesin, es decir, el cmo el
personaje se apodera casi mgicamente de l.34
An menos discutible me par ce el hecho de que, en la segunda mitad
del siglo, hayan prevalecido los empujes desestabilizadores, centrfugos,
poniendo definitivamente en crisi s la relacin actor-personaje, planteando
una revisin de esta ltima, hast a llegar a su disolusin (o superacin),
A su vez, esta disolucin (superacon) del personaje lia representado slo
un aspecto (aunque crucial) de un proceso ms amplio de disolucin
(superacin) del propio espectculo como tal. D icha superacin ha
estado a cargo de los artistas y de los grupos pertenecientes al rea del
llamado nuevo teatro, a partir de finales de los aos cincuenta, pero
sobre la base de la leccin y de las experiencias de los m aestros de
principios del siglo XX.
Tambin en este caso me linrutar a tres nombres, si bien bastante
elocuentes: Meyerhold, Brecht y Artaud, De formas distintas, e incluso
opuestas, los tres se empean en :orroer de forma irreparable la relacin
actor-personaje mediante la desestructuracin dei segundo trmino.
Meyerhold y Brecht intentan conseguir este resultado aumentando la
distancia entre ambos mediante un tratamiento dialctico-extraante del
personaje, que va m s all del p a p e l del texto y re sa lta las
contradicciones, posibilidades alternativas y los aspectos inusuales, con
resultados anti-naturalistas y anti -ilusionistas.35
No obstante, tanto para Meye rhold como para Brecht - e n p arte- ms
que hablar, como suele hacerse , de oposicin frontal a Stanislavski,
considerado como un esttico mo nolito, sera ms adecuado hablar de un
desarrollo radical, con fines muy distintos, de elementos ya presentes en
las investigaciones del gran maestro ruso, cuando hablaba, por ejemplo,
de la necesidad del actor del de sdoblamiento y de la co-presencia de
dos perspectivas paralelas, la del personaje y la del intrprete. El
dramaturgo de Augusta, adems finalmente acabar reconociendo el
mrito de Stanislavski, indicand'-O en el ensimismamiento una de las
tres fases fundamentales en el desarrollo del personaje, la que viene
despus de la fase imcial de conocimiento y no-comprensin (con la
bsqueda de las contradicciones etc.) y antes de la fase decisiva, durante la cual se tiende a ver el personaje desde el exterior, desde el

36

M a r c o D e M a rin is

14 of 37

punto de vista de la sociedad, pero recordando la desconfianza y el

estupor de la primera fase ,36
Artaud, en cambio, persigue el m ism o resultado acortando las
distancias entre el actor y el personaje (que en el Teatro de la Crueldad,
se ha convertido en la m anifestacin de grandes fuerzas vitales, de
pulsiones profundas del hombre, que el escenario reactiva, para rehacer
la vida) hasta anularlas, en un proceso de incorporacin progresiva por
parte de un hombre-teatro (Barrault) que termina por hacer teatro
slo consigo mismo y de s mismo, un tea tro en primera persona donde
se celebran, al mismo tiempo, la destrucci n del personaje y la superacin
de la representacin.31
Actores en primera persona, es el itulo de un articulo publicado
por Bem ard Dort hace ms de veinte aos.38 Ese artculo se presta
magnficamente a nombrar el fenmeno c el siglo XX (que el nuevo teatro
de la posguerra lleva, en cierto modo, a realizarse) como el de la
emancipacin del actor de toda tutela y relacin subalterna y de su
aspiracin a-proponerse en el teatro como un creador en primera per
sona. Entre las distintas vctimas de esta lucha por la liberacin, la prin
cipal ha sido, seguramente, el propio personaje, que desde mediados del
siglo XX en adelante, cada vez va siendc menos un tema del actor y ms
(cuando an lo es) un asunto exclusivo <del autor y del director.39
En el nuevo teatro de la posguerra la afirmacin de la autonoma
creadora del actor fuerza dehutivam e nte los lm ites del personaje.40
Cuando permanece en su horizonte de tr abajo, el personaje se convierte
para el actor en un simple instrumento, u n medio, como todos los dems
de los que se sirve, para activar y m odelar su propio proceso expresivo.
Cuando Ferruccio M arotti pregunta a Torgeir Wethal por su trabajo de
construccin del personaje en el espectculo del Odm Teatret Ferai
(1969, direccin de Eugenio Barba), en il que personificaba a Admetos,
ste responde as:
La que tu has llamado la construccin del personaje podr verse
solamente al final, quiz ni siquiera ahora. Quiz uno muestra
solamente algunos puntos de algo que en un contexto determinado
asume cierto aspecto, pero sabe que la forma en la que encuentra
las distintas acciones y reacciones no tiene nada que ver con la
im ag en de un p e rso n a je , es decir, con algo co n stru id o
intelectualmente. Es ms: las acciones y las reacciones, las imgenes
que las han dictado son mas, es decir, soy yo, aunque para los

E n BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II

37

dems, mis acciones no correspondan a mis impresiones, aunque

las acciones y las reacciones -q u e son yo m ism o- puedan adquirir,
en el contexto del espectculo, un significado muy distinto
Admetos no existe para m. ste era el error que cometa al
comienzo de mi trabajo, porque entonces Admetos exista para m.
Ahora, al final del trabajo no existen ms que puntos donde las
acciones cobran vida. Solamente para uno que ve el espectculo
desde afuera, Admetos existe de verdad.41
De este modo provoca una inversin del esquema stanislavldano, en
el cual, a pesar de todo, el personaje segua siendo el alfa y el omega del
trabajo del actor, el final respecto al cual la verdad interior del intrprete
sigue siendo un medio. Ahora, en cambio, es la verdad interior del actor,
con la partitura expresiva que le da forma, la que se convierte en telos
respecto al cual tambin el personaje hace solamente de instrumento:
un instrumento -escribe Grotoswsk en Per un teatro pavero42- que
sirve para estudiar lo que est escondido detrs de la mscara de cada
da -la esencia ms ntima de nuestra personalidad- para ofrecerla en
sacrificio, hacindola presente.
En realidad, a juzgar por cmo habla de ello el gran maestro polaco,
las cosas en su teatro de los aos sesenta deban funcionar de forma an
ms radical. Thomas Richards escribi a propsito de ello:
En los espectculos del Teatr-Laboratorium los actores nunca
buscaban a los personajes. Los personajes aparecan slo e n ia
mente del espectador, a causa del montaje construido por Grotowski
como director. G rotow ski ha subrayado m uchas veces este
aspecto, hablando del trabajo de Ryszard Cieslak en E l Principe
constante. Cieslak nunca haba trabajado en el personaje de la
tragedia de Caldern, sino solamente sobre recuerdos personales
relacionados con un acontecimiento importante de su vida [...] En
los espectculos de Grotowski [aunque se trata de una circunstancia
que puede generalizarse ampliamente] [..,] el personaje exista
ms como una pantalla pblica que protega al actor [...] El
personaje lo construa el director, no el actor, y serva para tener
ocupada la m ente del espectador [...] para que el espectador
pudiese percibir, con la parte de s mismo ms adecuada para ello,
el proceso oculto del actor.43

33

arco

a r in s

Todo esto se refiere al trabajo que Grotowski desarroll hasta hace

treinta aos. Desde entonces (desde 1969, para ser ms exactos) ya 110
hizo ms espectculos y por lo tanto no se ocup de personajes (ni
espectadores), sin embargo, nunca dejo de dedicarse al teatro y a los
actores. La investigacin en que estuvo ocupado durante mucho tiempo,
hasta su desaparicin en enero de 1999, tras haber atravesado un cierto
nmero de momentos intermedios (parateatro, teatro de las fuentes, drama
objetivo), es la que l mismo llam (copiando a Peter Brook) el arte
como vehculo, opuesto a El arte como presentacin, que era el teatro
de los espectculos. La diferencia entre los.dos reside en la sede del
montaje: en la segunda, sta es la percepcin del espectador, mientras
que la primera se desplaza hacia los artistas que actan .44
Concretamente, con el arte como vehculo, el actor -q u e ya se ha
liberado del personaje- se emancipa tambin de la obligacin de utilizar
el trabajo sobre s mismo, para que sea otro (el espectador) el que viva la
experiencia y se sirva de ella sobre todo para tener l mismo una
experiencia intensa, fuerte, espiritual, que lo transporte a un plano distinto,
para experimentar directamente la eficacia de la accin fsica en trminos
de transformacin energticas.

Y, sin em bargo, esta investigacin extrema de G rotow ski fue

igualmente fecunda en montajes, como las varias versiones de Action,
que se programaron a menudo para grupos pequeos de expectadores
motivados, o ms bien, testigos, aunque no haban sido concebidas con
este fin, demostrando que se poda ejercer una gran influencia tambin
sobre quien asiste, por la va inductiva.
i
El arte como vehculo constituye sin duda una de las culminaciones
del siglo XX teatral, y de sus revoluciones, una de las herencias ms
fecundas para el nuevo siglo. Baste decir que las peripecias del siglo
pasado en tomo a la relacin actor-personaje encuentran una resolucin
dialctica y compleja: un teatro termina, quiz de forma irreversible, pero
otras posibilidades, otras formas embrionarias bullen esperando ser
fecundadas de uno u otro modo.
Traduccin: Ana Isabel Fernndez Valbuena

E n b u s c a d e l a c t o r Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II

39

N otas
1En este sentido me parecen definitivos los estudios de F. Taviani: cfr. La com posizione
del dram ina nella C om m edia d ellArte", Q u a d ern id i teatro, 1 5 ,1 9 82:151-171; Pensare
. lo spetacolo Teatro/estival, 9, 1987: 27-44; y tam bin (en colaboracin cor. M i. jlia
Schino) 7segreto dalla C om m edia del'A rte. Firenze: L a C asa U sher, 1982.
2 Schino: II teatro della D use. Bologna: II M ulino. N o hay que dejar de lado otros ensayos
como el de C. M olinari, titulado precisam ente L attrice divina (Rom a: B ulzoni, 1986), y
la larga y apasionada m ilitancia dusiana de G. G uerrieri, cuyos slidos y originales
resultados, aunque fragm entarios, se han recogido recientem ente en el volum en E leonora
Duse. N ove sagg, Rom a, B ulzoni, 1993.
3 Schino: II teatro della D use, cit. p. 61. Las citas siguientes pertenecen tam bin a este
volumen.
4 K. S. Stanislavski: Larte d e liattore e I arte del regista (1929), en C ivilt eatrale del
X X sc a lo . (Ed. de F, Cruciani y C. Falietti). B ologna: II M ulino, 19S6: 1227-136. (127)
5 K. S. Stanislavski: i l lavoro d e ll attare su se stesso. B ari: L aterza, 1968: 205. (Ed.
original R abota aktera nad soboi. M osc: 1938).
6 Ibid: 519-526: especialm ente, los ejem plos sobre H anilet y Otelo.
7 M olinari: L attore e la rectazione. Bari: L aterza, 1992: 54.
8 Ibid: 55.
9 V. Ioporkov: Stanislavski alie prove. Gli ultirni anni (1949). (Ed. de F. M alcovati).
Miln: U bulibri, 1991: 126. Ver tam bin II lavoro d e ll attore su se stesso, cit.: 466: Le
parole appartengono a llautore, il sottotesto a liatto re, (L as palabras pertenecen al
autor, ei subtexto al actor).
I0T. R ichards: A l lavoro con G rotow skisulle a zio n ijlsic h e . M ilano: U bulibri, 1993: 108.
11 K. S. Stanislavski: II lavoro dell attore su se stesso, cit.: 612,
12 Bar: Laterza, 19S8. (Ed. orig. R abota aktera nad ro lju . M osc: 1957).
Ij K. S. Stanislavski: II lavoro del attore su lp e rso n a g g lo , cit.: 232-234.
14 Ibid: 223.
13 Ibid: 171.
16 V. Toporkov: Stanisiavsld alie prove, cit.: 137.
K. S. Stanislavski: 11 lavoro d e llattore su s e stesso, cit.: 178 y siguientes.
18 V, Toporkov: Stanislavski alie p rove, cit.: 137, 139.
,9 Ver tam bin M . G ordon: II Sistem a di Sta n isla vski (1987). (Ed. de C. V icentini).
Venezia: M arsilio, 1992: 135-136.
20 F. Ruffm l: Realta e fantasa dei libri di S ta n isla v sk i , en Teatro e boxe. "L 'atleta del
cuore " nella scen a del N ovecento. B ologna: II M ulino, 1994: 175.
21 T. Richards: A l lavoro con G rotow ski su lle a zio lfisic h e , cit.: 104-117.
2 A. d A ulico, en L. P irandello: M aschere nade. (Ed. de A lessandro d A m ic,j). M ilano:
M ondonari, 1993. Vol. II.: 621.
2J Ibid: 621-623.
24 En L. Pirandello: Saggi, p oesie, scritt varii. (Ed. de M , Lo V eccho-M usl). M ilano:
M ondonari, 1956: 1023.
25 Ibid: 218.
En S eis p e rso n a je s las orgullosas rev in d icacio n es del Padre en sus d iscusiones con el
D irector (Q uin era Sancho Panza? Q uin era D on A bbondio? Y , sin em bargo, viven
eternam ente... , U n personaje, seor, puede siem pre p re g u n ta r a u n hom bre q u in e s)
llaman m uy de cerca a las frm ulas que acabam os de citar, exaltando el concepto orgnieovitallsta del dram a y de los personajes que siem p re fue p ropio de P iran d ello y se trata

40

M arco D

a r in is

de f rm ulas que el Padi'e copia a m enudo de sus antepasados literarios p irandellanos:

el D o cto r L eandro Scoto de P ersonaggi, de 1906, y el D o cto r F ileno de La tragedia de un
p e rso n a je , de 1911.
-7 C. V icentini: P randello. II disago del te a tro . Venezia: M arsilio, 1993; 156.
38 C. M e ld o le si: M etiere in scena Pirandello: il valore delta trasm u tab ilit , en Fra Tot
e C adda. S e i invenzioni sp rec a le del teatro italiano. R om a: B ulzoni, 1987: 153.
29 P alerm o: Sellerio, 1987.
30 F. T aviani: II n u o v o P ira n d ello , L a R evista d e iL ib r i, diciem bre, 1993: 12-14.
31 L . A lleg rj: L a dram m aturgia da D iderot a B eckett, Bar: L aterza: 133.
32 C. M eldolesi: M etiere in scena P ira n d ello , ct.: 153, 158.
33 C. V icentini: P irandello, c it : 172, L as citas siguientes pertenecen tam bin a este
e nsayo.
34 F. C n ician i: J a c q u e s C opean o le o p o n e d el teatro m oderno, R om a: B ulzoni, 1971:

16 of 37

i 84.
35 P a ra M eyerh o ld , v e r los docum entos reco g id as y traducidos en el volum en L 'a tto re
bio m ecca n ico , ed. de F. M alco v ati y con u n ensayo de introduccin de N. Pesociiinski
(M ilano: U bulibri, 1993) y en p articular el opsculo de 1922 titulado L em ploi dell attore:
80-91. P ara B recht, ver algunos escritos del periodo 1935-1941, reunidos bajo el ttulo
C ostruzione del p e rso n ag g io , donde explica, entre otras cosas, p o r qu el actor no
debe construir el personaje basndose exclusivam ente en su com portam iento, indicado en
el te x to y p o r qu, d ebe ten e r la p o sib ilid ad de actu ar - d e n tro de ciertos lm ites
so c io l g ic o s-d e form a distinta de la que acta (Scritti teatrali [1963-64], Tormo: Eitiaudi,
1975. Vol. 1 :201-207).
'
v
36 B recht: S c ritl teatrali, cit. vol II: 223.
37 S o b re el itinerario de A rtau d desde los aos treinta (los de E l teatro y su doble) a la
dcad a siguiente, sobre la posib ilid ad de h a b la r - e n el periodo 1 9 4 5 -4 8 - de u n segundo
T eatro de la C rueldad, en el que la escena se convierte en el lugar de la regeneracin fsica
del ho m m e-co rp s, m s all de c ualquier dim ensin o fin representativo-reproductor,
v a se m i libro L a d a n za a lia ro vescia d i A rtaud. 11 S e ca n d o Teatro d e a C n id eh a (19451948), B ologna, I Q uadem i del B attello E bbro, 1999; Sos cap tad o s 7 y 8.
jS E n M . G. G regor: II sig n a re d ella scena. R e g iste e attore n e l teatro m oderne e
contem porneo. M ilano: F eitrm elli, 1978: 131-141.
39 V er R . A b irach ed : L a c rise d u p e r s o n n a g e d a n s le theatre m oderne. P ars: G rasset,
1978. T am b in en lo que se re fie re a los antecedentes de este fenm eno de prim eros de
siglo.
40 E n una p gina del extraordinario libro-diario que es L a vida d e l teatro de Julin B eck,
fu n d ad o r del L iv in g T heatre, ju n to a Judith M alina, declara: El teatro del p ersonaje se ha
acab ad o y luego arrem ete contra los m itos aplastantes del personaje [que] nos im piden
ser n o so tro s m ism o s (The Ufe o fth e Theatre. San F rancisco: C ity L ig h ts, 1972).
O d in T e a tre t di E u g en io B arba, ed. de F. M aro tti, Terzoprogranim a (ti, m onogrfico
so b re T utto il m o n d o attore". Ipofes p e r una indagine interdisciplinare s u llattore),
2 /3 ,1 9 7 3 : 223-224. Para com probar los cam bias y los logros en el trabajo creativo d lo s
actores del O din T eatret, y sobre todo en sus form as de reflexionar sobre ello, a distancia
de casi treinta aos, vanse las entrevistas recogidas p o r L u is M asgrau en D ra m m a tu rg ia
e lV a tto re, ed. de M arco D e M arin is (B ologna: I Q u ad em i del B attello E bbro, 1997)
42 G ro to w sk i: P e r un teatro p a v e r o . R om a: B ulzoni, 1970: 45 (ed, orig. Towards a P o o r
Th.eai're. H olstebro: O din Teatrets V orlag, 1968).
4i> R ich a rd s: A l lavoro con G ro to w ski su lle azioni fis ic h e , cit.: 86, 108. P ero sobre el

E n BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II

4 1

trabajo de C eslak en E l P rincipe constante, lase lo que escribi (tras haberlo contado en
num erosas ocasiones) el propio G rotow ski: A ntes de encontrarse c o n sus com paeros
en el espectculo, durante m uchos m eses C eslak haba trabajado slo conm igo. N a d a
de su trabajo estaba vinculado al m artirio que, en el dram a de C aldern/S low acki, es e
tem a del p e rso n aje de E l P rincipe C onstante. Todo el ro de a v id a e n el a cto r estaba
vinculado a u n recuerdo feliz, a las acciones pertenecientes a ese recuerdo concreto de su
vida, a las m nim as acciones y a los im pulsos fsicos y vocales de ese m om ento rem em orado
[.,.] El m om ento del que hablo era, entonces, inm une a c ualquier c o nnotacin tenebrosa,
era com o si este adolescente recordado se liberase con su cuerpo del propio cuerpo, com o
si se liberase paso a p a s o - de la pesadez del cuerpo, de cu alq u ier aspecto doloroso.
M ediante la m ultip licid ad de los detalles, m ediante todos los p eq u e o s im pulsos y
acciones vinculados a ese m om ento de su vida,, el actor encontr el flujo del texto de los
m onlogos del Prncipe C onstante. (D alla com pagnia teatrale a L arte com e v e ic o lo ,
en T hom as R ichards: A l lavoro con G rotow ski sulle a zio n ifisic h e , cit.; 130).
t41. G rotow ski: D alla com pagnia teatrale a Larte com e v eicolo", en T hom as R ichards:
A l lavoro con G rotow ski sulle azioni fis ic h e , cit.: 127.
i

El

t e a t r o y l a a c c i n f s ic a

n a t r a d ic i n d e l s ig l o x x

Introduccin
Faltan solo cinco aos para el 2000. Es por lo tanto el momento de
iniciar el balance del siglo desde el punto de vista teatral, teniendo en
cuenta que el siglo XX, tambin por cuanto se refiere al teatro, lia quedado
atrs, ya representa nuestra tradicin. Lo que tratar de proponer en la
clausura del Congreso Internad onal sobre el Teatro Iberoamericano, ser
naturalmente algo ms modeste y provisorio que un verdadero balance,
Mi intervencin querra compar tir con lo que es un balance, por lo menos
una caracterstica: la de dirigir la atencin hacia los aspectos ms fecundos
y vivos que este siglo teatral ios ha dejado en herencia, es decir, su
tradicin. Segn mi opinin, eI tema de la accin fsica en la escena
representa seguramente uno de estos aspectos. Se trata de un tema que
por una serie de razones lia q ledado, hasta hace poco tiempo, en la
sombra, al margen de la atenci II histnco-crtica.
Enfocar mi discurso sobre a accin fsica en la investigacin teatral
contempornea asignndole un ontexto que no es, obviamente, el nico
posible, pero que me parece particularmente pertinente e interesante.
Para individualizarlo tomar como punto de partida una Aposicin, una de

44

M a r c o D f. M a r i n i s

las tantas sobreentendidas, como polos de tensin, en el trabajo teatral

del siglo XX. Se trata de la oposicin original/originario, es decir nuevo/
originario, en los trminos que plantea Jacques Copean,1 demier eri/
prem ier eri: por un lado, la bsqueda, a menudo gratuita, de lo nuevo, de
la originalidad a cualquier costo, para escandalizar, para epater le bourgeois (eleccin de aquellos que Copeau llamaba los teatros de arte y
de los cuales tomaba distancia, porque su deseo era romper todos los
puentes con el pasado, con la tradicin teatral), por otro lado, la bsqueda
mu)7distinta, de aquello que es profundo, originario, primario y que, como
tal, puede servir para re-fundar o simplemente re-orientar desde las
bases el trabajo teatral sin tener por esto que renegar totalmente el
pasado.

1. L a vuelta a los orgenes

Efectivamente, ms all de Copeau, en el siglo XX la bsqueda de un
teatro esencial (o puro) a asumido muchas veces el aspecto de la bsqueda
de un teatro originano-autntico y, como tal, eficaz, y por o tanto ha sido
el ms amplio fenmeno de la vuelta a los orgenes, que ha abarcado un
sector significativo de la cultura ytde la experimentacin artstica
contempornea y que en el teatro ha tenido ejemplos como el Artaud
(justamente, el motivo de la vuelta a los orgenes ha sido colocado en
el centro de la investigacin antropolgica sobre el itinerario teatral del
gran visionario francs, hecha hace algunos aos por Monique Borie en
un libro ahora publicado tambin en la lengua italiana).2
Existe, por lo tanto, toda una lnea del nuevo teatro contemporneo en
la cual adjetivos como esencial, originario, autntico y eficaz coinciden
sustancialm ente, gracias tam bin a la doble acepcin del trmino
principio(es decir, lo que reside en la fuernte de un cierto fenmeno y lo
que explica su funcionamiento,'y por los tanto le es esencial).
Salvo pocas excepciones, esta vuelta a los orgenes en el teatro del
siglo XX no parece afectada por aquellla nostalgia de lo originario y de
lo prim itivo, ampliamente arraigada en el pensamiento y en el arte
occidental (y no slo en nuestro siglo) y que, por ejemplo, se trasluce en
algunas pginas de un gigante de la antropologa cultural como LeviStrauss, al cual pertenece, entre otras, cosas una afirmacin como la
siguiente: El hombre crea de manera verdaderamente grande slo al
comienzo (nos encontramos en las clebres conclusiones de Tristes
Trpicos). Monique Borie lo ha dicho muy bien con respecto a A rtaud,uno de los mayores indagados al respecto: Para Artaud -escribe la

E n BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II

45

estudiosa francesa- el redescubrimiento de los orgenes se confunde

cpn la bsqueda de un punto de partida, de un principio de orientacin
para crear.3

Me parecen tam bin muy oportunas y agudas al respecto las

reflexiones dedicadas en varias oportunidades por Fabrizio Cruciani al
motivo propio de Copeau, otro Maestro con arcaicas nostalgias, de la
tradition de la naissance.4 No hay que confundir nacim iento y
origen -explica C ruciani- La tradicin del nacimiento no es un
problema de orgenes: no se trata de individualizar un origen del teatro o
de un gnero o de una forma teatral; tradicin del nacimiento significa
-para Copeau y, ms en general para muchos artistas del teatro del siglo
X X - concebir la tradicin no como la pasiva conservacin de formas y
valores aceptados en las pequeas degradaciones sucesivas de la
continuidad sino como conquista activa y dinmica que indaga y utiliza
la experiencia que ha producido formas y valores; significa ms en
general que cada teatro, como teatro creativo, es un acto de fundacin,.
proceso de actualizacin de la inmanencia del presente: un descarte que
revela la continuidad de los valores reales del pasado y sus posibilidades.
Tambin para'la investigacin teatral del siglo XX, como en otros
mbitos artsticos y culturales, muchas veces el retour a los orgenes se
ha convertido en un detour; es decir desviacin a travs de lo Otro -lo
que ha quedado cerca de los orgenes (Borie, ibid: 2)-. De Craig a Artaud,
de Eisenstein a Brecht, de Fuchs a Copeau, de Brook al Living Theatre,
constatamos continuamente que los modelos de esencialidad-originalidadautenticidad a los cuales los Maestros contemporneos se han dirigido,
constituyen en realidad otros tantos modelos (y mitos) de otredad : el
teatro griego, la Comedia del Arte, el Otro espacio cultural (el mito de la
Comedia del Alte como teatro autnticamente popular y, ms en general,
del artiste en saltimbanque), el Otro espacio antropolgico (Oriente).
Muchas veces una vertiente entera de la investigacin teatral del
siglo XX ha sido catalogada como mstica, irracional, antihistrica,
reaccionaria, etc., porque habra pretendido negar la historia, el progreso,
la civilizacin tecnolgica, para tratar de restaurar una cultura mitolgica,
primitivstica, mgico-ritual y tantas cosas ms.
Es verdad que el nuevo teatro del siglo XX ha elaborado un discurso
sobre el mito y sobre el rito - (por ejemplo desde Pirandello y Fuchs
hasta Grotowski y Barba, y pasando una vez ms a travs de Artaud y
tam bin de Beckett, Genet y muchos otros) y se trata de un discurso
importante; pero lo que me interesa aclarar ahora es que, por lo menos

46'

arco

a r in s

por cuanto se refiere a los artistas de teatro (distinto es, en parte, el caso
de los dramaturgos), este discurso contiene casi siempre en la base una
exigencia prctica y concreta, para nada mitolgica o irracional.
Tambin en este caso Artaud es quien lo ha formulado mejor: se
trata substancialmente de dar vida a un teatro que sepa ser preciso y
eficaz, es decir que sepa actuar con exactitud cientfica sobre el cueipo
y sobre el espritu del espectador (sobre el espritu a travs de los sentidos
y de ios nervios); y para hacerlo -contina el gran terico del teatro de
la crueldad- es necesario reencontrar la antigua alianza entre formas
y fuerzas, restituyendo as ai lenguaje aquella capacidad mgica, como
l la define, y por esto afirma en el ensayo Un athltisme affctif,5 que
en el teatro poesa y ciencia tienen que volver a ser la misma cosa.
'Si a esta reflexin de Artaud le sacamos la referencia a la magia (as
como, en otros casos, a otros clebres dobles del teatro: la alquimia, la
peste, la metafsica) la misma resulta perfectamente clara, laica y sobre
todo tcnico-concreta. As como ha sido, generalmente, laica, tcnicoconcreta la bsqueda dei teatro esencial-onginario-autntico por parte
de los Maestros el siglo XX. Efectivamente, para ellos - y ya lo lie dichono se traa nunca de recuperar o redescubrir un teatro arcaico-primitivo,
de ios mitos y de los arquetipos o mgico-ritual, sino de encontrar lo que
en el teatro es primario y esencial (y, si se quiere, por lo tanto arquetpico),
-y gracias a esto, trabajando sobre esto de manera adecuada, tratar de
restituir necesidad y eficacia al hacer teatro hoy, en la contemporaneidad.
2, E n los o rg e n e s d el te a tro : el a c to r y la acci n fsica
Es conocido que la respuesta casi unnime que los Maestros del
siglo XX han dado a la pregunta que es primario, esencial en el teatro
se ha referido al actor (pero visto muchas veces como uno de dos polos
indispensables de la relacin teatral) y, ms precisamente, el actor como
presencia y accin fsica. Es por esto que en el centro de los intereses y
ex p e rim e n tac io n es p e d a g g ic a s m s avanzadas e im p o rtan tes
encontramos siempre el cuerpo, la educacin corprea, las tcnicas y
las leyes de la presencia y de la accin fsica en la escena: a partir de
los ejercicios de Stanislavski y de M ejerhold hasta el traimng de
Grotowski y del Odin Theatret y, hoy, hasta la antropologa teatral de
Eugenio Barba.
Esta bsqueda sobre la accin fsica en la escena, que se extiende
durante todo el siglo, tiene como primera caracterstica una sustancial
unidad de fondo, ms all, e independientemente, de las distintas opciones

s BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO 11

47

estticas, estilsticas e ideolgicas de los distintos protagonistas. Creo

que tal unidad de fondo puede res litar inmediatamente en toda su evidencia
si refomiulamos y precisamos el tema de esta investigacin del siglo XX
en una pregunta: cmo (que) h acer para que la accin en la escena
sea real (es decir, obviamente n o realstica sino eficaz, creble, sincera,
s e n los distintos lxicos que encontr aremos).
A primera vista podra parecer una pregunta demasiado estrecha,
limitada, baja para poder con ener verdaderamente todas las grandes
cuestiones del teatro de la co iternporaneidad; sin embargo ha sido
justamente a travs de las respt estas concretas, tcnicas', a este tipo de
preguntas que el nuevo teatro 1la llegado casi siempre a plantearse el
problema clave del valor y de sentido del teatro; y exactamente, el
problema de restituir un sentido un valor, una necesidad, a algo que ya
parece slo un residuo arqueolgico siempre ms al margen de la
sociedad, de la informacin y del espectculo mass meditico.0
3. A rte y vicia, p re c is i n y o rg a n ic id a d
Para encarar ms detalladamente la indagacin del siglo XX sobre la
accin fsica en la escena, propongo otra pareja de trminos que han
jugado un rol importante en la bsqueda teatral contempornea (y no
slo en ella, obviamente): art \ ida.
En efecto, en las grandes e x p e n d id a s de creacin y de pedagoga
teatral contemporneos, la inve; igacin sobre la accin fsica por medio
del redescubnmiento del cuerpo del actor, ha sido un de las vas principales
(si no la principal) a travs de 1i cual se han perseguido dos finalidades
aparentemente diferentes y hasta divergentes:
L Hacer del teatro, dndole un cuerpo tcnico riguroso, un conjunto
de reglas o principios, como todo arte digno de tal nombre.
2.
Llevar a la escena la vida, la verdadera, autntica, trabajando ante
todo con aquello que se considera la verdad primaria del actor, es decir,
su realidad corporal.
A primera vista, podemos tener la impresin, detenindonos en las grandes
experiencias del siglo XX, de que a veces es solamente sobre una de esas
dos finalidades donde se coloca el acento. Por ejemplo, se puede tener la
impresin de que para Craig. Mejerhold o Grotowski la preocupacin
dominante es la de hacer del teatro un arte y que, en consecuencia, el
director centra su atencin nicamente en el aspecto torinal-artiicial-tciii.co
de la accin fsica; y todo lo contrario, en el caso de Stanislavski, Copeau,
Artaud o Julin Beck, puede parecer que la preocupacn exclusiva es la

48

arco

a r in is

de llevar la vida al teatro y que, en consecuencia, se subraye casi

nicamente el aspecto real de la accin fsica.
Se trata, sin embargo, de una falsa impresin, de un malentendido,
porque esas dos finalidades y, por lo tanto, esos dos aspectos, son
c o n v e rg e n te s y estn e stre ch a d a m e n te lig a d o s entre s, son
interdependientes, el uno puede realizarse sin.el otro. Para hacer del
teatro un arte es necesario llevar la vida a la escena y viceversa, Pero
veamos ms de cerca el asunto.
Por una parte, como lo han dem ostrado muy bien los Padres
Fundadores del teatro moderno, slo convirtindose en forma artificial,
partitura fondada sobre las constricciones de principios rgidos, la accin
fsica puede convertirse en accin real en la escena, despojndose de
todo aquello que contenga estereotipos, autom atism os, confusin
inorgnica; en sntesis: falsa espontane idad.
Por otra parte, mientras tanto, para conquistar las cualidades de la
verdadera espontaneidad, que puede convencer y seducir al espectador
y predisponerlo a una experiencia ' erdadera (esttica, cognitiva,
espiritual), la artificialidad y los contras es tcnicos si bien son necesarios
(como acabo de decir), no son suficientes. Para ser real en la escena es
fundamental que la accin fsica sea tamhoin verdadera, es decir., orgnica,
basada en una correspondencia exterioir-interior de parte del actor.
Podramos resumir las dos condiciones necesarias y suficientes para
que una accin fsica pueda ser real en la escena (o dicho de un modo
ms general, para que una accin escnica sea real) de la siguiente
manera: a) la precisin, es decir la coherencia formal exterior; b) la
organicidad en tanto que coherencia interior, correspondencia exteriorinterior, asegurada por la presencia int gral del actor.
4. D e S ta n isla v sk i a C op ean , cred ibilidad y sinceridad
Un panorama referido a las investigaciones de los Maestros del siglo
XX sobre la accin fsica en el teatro como accin real no puede partir
sino de Stanislavski. En el lxico del gi an artista ruso la accin real es la
accin creble. Para llegar a ello el actc r debe desarrollar, por una parte,
sn sensibilidad escnica interior y, p or otra, su sensibilidad escnica
exterior.
No hay accin real (es decir, creble) para Stanislavski, sin la
precisin de movimiento ni tampoco sin justificacin interior; por
lo tanto, sin una presencia total del a tor. Las pginas dedicadas por Stanislavski-Torzov a la plstica en e1trabajo del actor sobre s mismo

E n BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II

49

son claras con respecto a esto, incluyendo su polm ica contra toda
' gestualidad exhibicionista, exterior, a saber:
Gestos que comenzando por la espalda, por la cadera o la espina
dorsal, se transmiten a lo largo del brazo, de la pierna o del cuerpo y
regresan al punto de partida sin haber cumplido ninguna accin creativa.
Es mejor -prosiguen Stanislavski-Torzov- que tratem os de utilizar
actitudes y gestos para realizar algn problema vivo, para manifestar el
papel que revivimos interiormente. Entonces el gesto no ser solamente
un gesto, sino que se traducir en accin autntica y funcional. De lo
que nosotros tenemos necesidad es de movimientos simples, expresivos
justificados por el contenido interior,7
Felizmente, observa el gran director y pedagogo, existen bailarines y
actores para los que la plstica se ha convertido en parte de su carcter,
una segunda naturaleza. Y contina de este modo:
Analizando atentam ente sus sensaciones, se descubrira que la
plasticidad es como una energa que surge del secreto profundo de
su ser: recorre todo el cuerpo cargado de em ociones, deseos y
problemas que lo pulsan interiormente hasta provocar tal o cual
movimiento (...) Esta energa se m anifiesta slo en las acciones
conscientes, sentidas, justificadas y funcionales, acciones que no
pueden absolutamente ser realizadas de m anera m ecnica, sino
solamente de conformidad con los impulsos del alma (ibd: 419-420).
Por otra parte, ante la actuacin fsica del acrbata (visto durante un
paseo po r los Jardines de Verano de Mosc), Stanislavski no admira
solamente y en primer lugar el dominio corporal, la virtuosidad tcnica
en s, sino, sobre todo, el hecho del que se sirve para ejecutar,
impecablemente, acciones que significan para l un riesgo autntico. En
este caso, la tcnica, la precisin, e incluso, la virtuosidad, pierden todo
carcter de exterioridad, de frivolidad estril, por el hecho de tener una
funcin real y vital; equivocndose, este artista se tuerce el cuello.
Al releer las notas y las clases de M ejerhold, en la poca de las
investigaciones sobre la biomecnica, encontraremos la misma doble
inquietud del antiguo maestro: precisin (en su caso bajo el aspecto de
una artificialidad total, decididamente no naturalista) y organicidad, con
trol psicofsico total. Por una paite afirma: El teatro es un arte y todo
debe estar subordinado a las leyes de este arte; sobre la escena: Los
movimientos no pueden ser iguales a los de la vida.8 Pero, al mismo

50

arco

a r in is

tiempo, nos previene contra los riesgos de un culto superficial y gratuito

de la tcnica al escribir: No s que hacer del entrenamiento que implica
el cuerpo y 110 el cerebro. (...) No tengo necesidad de actores que saben
moverse, pero que 110 saben pensar (ibid: 12).
Si, para Stanislavski, la accin real es la accin creble, para Copean
es la accin sincera; trminos diferentes para indicar el mismo problema
y, en el fondo, la misma solucin: precisin ms organicidad, dominio
tconico ms movilizacin interna. En cambio, Copeau toma como
modelos del actor, en lugar de acrbatas, a los obreros que preparan en
el escenario la escena para el espectculo. Me refiero a las notas del
Journal escritas en agosto de 1920; he aqu una de las metas de la
reflexin de Copeau sobre el actor y la pedagoga;
La accin real es bella sobre el escenario. El trabajo que desarrollan
all los artesanos en los movimientos que le son familiares aparecen
en su lugar. Esto se debe al hecho de que los artesanos hacen algo
real, que lo hacen verdaderamente y que lo hacen bien, uniendo
conciencia y concentracin. Los movimientos de su accin son
sinceros, respetan tiempos reales y responden a un objetivo real,
para el cual son perfectamente adecuados.9
i
Por el contrario, en la escena el actor no hace nada realmente, se
queja Copeau.
!
He aqu las conclusiones pedaggicas que el Patrn deduce de su
ejemplo-modelo, tenemos que intentar
1
aportar a nuestros alumnos el conocimiento y la experiencia del
cuerpo humano (...), es necesario que en ellos mismos cada
movimiento est relacionado con un estado de conciencia ntima
propia del movimiento realizado (...). No basta con haber observado.
desde fuera las actitudes de sus profesiones, sino que es necesario
haber hecho la experiencia uno mismo (ibid: 78).
Si tuviera el espacio para hacerlo, podra aadir an varios ejemplos
con respecto a la conciencia comunes a los dos Maestros del nuevo
teatro contemporneo, as como sobre la indisolubilidad de precisin
(artifieialidad) y la organicidad (pscofsica) en la accin escnica real.
Podramos citar aqu, por ejemplo, a Artaud y, en particular, su teora
del actor como atleta afectivo del corazn, en la cual ste sera el latido

E n BUSCA DEL ACTOR Y DEL E

OR: COMPRENDER EL TEATRO II

51

y la respiracin funcionara entre cuerpo y espritu, exterior-interior, gestos

y sentimientos. Para el terico del teatro de la crueldad es evidente que
a cada sentimiento, a cada movimiento del espritu, a cada sobresalto de
la efectividad humana corresponde 1111 latido que le es'propio.10 Por lo
tanto, el actor podra conseguh penetrar en el sentimientos a travs del
latido (ibid: 159). O bien pod riamos remitirnos a Decroux, cuya teora
del mimo corporal en tanto qu arte del teatro (segn el la nica digna
de este nombre, por el momento) se basa en dos ideas fundamentales:
por un lado, la de una gramtica corporal artificial, antinaturalista, por la
cual el actor mimo podra conseguir recrear el cuerpo (no hay arte cor
poral y, por lo tanto, arte teatral -segn D ecroux- sin recreacin del
cuerpo), por otro, la teora de la inseparabilidad entre gesto y pensamiento,
en la cual, adems, son los Tiovimientos del cuerpo los que deben
acompaar a los del espritu y 110 lo contrario. Ivs Lebreton explica as
el pensamiento de Decroux: L a expresin es creble nicamente cuando
est sostenida por la implicad 5n total de quien la emana.i:

5. L a entereza pscofsica de la accin: p a r ti tu r a y subp artitura

Existen, sin embargo, dos momentos en los que me gustara detenerme
un poco ms: Grotowski y Barba. En efecto, sus elaboraciones tericas
y prcticas sobre la accin fsica permiten hacer surgir otros aspectos y
otro 'problemas relacionados con este tem a, hasta llegar a ciertas
implicaciones extrateatrales. Pero antes quisiera decir algo sobre las
dificultades que encuentra la .investigacin teatral contempornea en el
dominio del redescubrimiento del cuerpo y de la accin fsica.
La lista de los equvocos, de los malentendidos y de los errores que
han caracterizado los usos y las aplicaciones de las lecciones de los
Maestros a propsito de la accin fsica en el escenario es, naturalmente,
amplia y su anlisis detallado sobrepasara el tiempo de esta exposicin.
Sin embargo, pienso que la mayor parte de estos malentendidos y errores
puede explicarse por la mism. . razn de fondo, es decir, por el hecho de
que en el teatro el redescubrirmiento del cuerpo y de la accin fsica ha
sido a menudo olvidado, igno ndo, o bien, no ha sido considerada de la
manera adecuada esta bidimensionalidad, esta duplicidad constitutiva a
la que me he referido y que se encuentra siempre mencionada en la
reflexiones de los Padres F ue dadores: a) accin fsica como parte form al artificial fondada en reglas, en todo caso, en la precisin del objetivo,
pero tam bin, al m ism o tiemj; o, b) accin fsica como accin orgnica
fundada en u n a co n cien cia nt una del movimiento, en una entrega total

52

M a rco D e M

ajrinis

22 of 37

(psicofsica del acto) y, como consecuencia, sobre una libertad y una

espontaneidad recuperada de segundo grado.
Uno de los temas principales del ltimo libro Le canoepapier (1993)
est referido, casualmente, a la accin en e1 escenario, sus condiciones,
sus principios transculturales, sus fundamentos pre-expresivos. Se podra
llegar, incluso, a afirmar que este libro constituye, en su totalidad, un
intento de responder a la siguiente pregunta: /.cmo hacer real la accin
escnica?
Segn Barba, en el teatro la accin r 2al representa un punto de
llegada difcil, que el actor tiene que conqui star penosamente. Tambin a
este propsito, el partido decisivo se juega, segn l, a nivel pre-expresivo.
Pero cules son las condiciones para que la accin escnica dei actor
resulte real en el teatro? Barba responde que, solamente, si sta est
disciplinada por una partitura y posee una coherencia orgnica. Esta
coherencia orgnica se produce aplicando a la dramaturgia del actor
principios anlogos, cuando no homlogos, a los principios pre-expresivos,
que hacen del cuerpo del actor un cuerpo vivo; montaje simultneo y
sucesivo de acciones construidas segn puntos de vista diferentes, pasando
continuamente de uno a otro, dramaturgia de
microscopio, gracias a la
mientos
pensados en general
cual el actor pasa de un deseo de los mov
a u n deseo definido en los mejores detalles (segn la preocupacin tan
conocida de Stanislavsld) (ibid; 190).
En todo caso, es esta coherencia orgnnica y no el hilo narrativo la
que hace real la accin escnica. Pero, a pr opsito de-esto, es necesario
precisar que para Barba la partitura, aunque indispensables no es
suficiente. Para llegar a este resultado es preciso tambin garantizar lo
que se llama integridad psicofsica de la accin, es decir, la adopcin
por parte del actor de un cuerpo-mente que pueda eliminar, o dar la
impresin de eliminar, todo residuo dualista.12
Asi pues, el cuerpo-mente del actor representa el verdadero sujeto de
la accin real en el escenario y, al mismo tiempo, se sirve de dos
instrum entos im portantes para cum plir su tarea: el prim ero lo he
mencionado ya y es la partitura, responsab' e de la coherencia exterior de
la accin; el otro, que garantiza la coherencia interior, el la sub-partitura,
nocin que representa una generalizacin del concepto stanivslavskiano
del sub-texto .
La nocin de sub-partitura ha surgido de las investigaciones y
reflexiones colectivas del ISTA como una respuesta posible a la necesidad
de identificar elementos comunes y analogas, tambin transculturales,

E n b u s c a d e l ACTOR y DEL ESPECTADOR: c o m p r e n d e r EL TEATRO il

53

detrs de un gran nmero de hechos empricos que conciernen a los

-procedimientos y los expedientes dramticos del actor. En Le canoe de
papier Barba describe la sub-partitura como constituidas por imgenes
circunstanciales o de reglas tcnicas, de cuentos o de preguntas o de
ritmos, de modelos dinmicos o de situaciones vividas o hipotticas.
En todo caso, se trata de puntos de apoyo secretos, de senderos
ocultos de los que el actor se sirve para activar y reactivar sin cesar su
propia movilizacin interna, es decir, para garantizar como acabo de
decir, la globalizacin psicofsica de la accin (ibid: 171).
Para entrar en los detalles, tcnicos de las funciones ejercidas por la
sub-partitura en la dramaturgia del actor a lo largo del proceso creativo,
y tambin despus de la conclusin del mismo, tenemos que situamos
evidentem ente en los actores. Los actores del O din T heatre han
desarrollado reflexiones muy interesantes respecto de este tema. Se puede
extraer de ellas una lista de las funciones de la sub-partitura, que me
limito a enumerar, sin aportar ningn comentario, por imperativo del
tiempo:
1. estimular las imgenes mentales sobre las que el actor improvisa;
2. ayudar a memorizar y a fijar las acciones fsicas y vocales que
componen una improvisacin;
3. enriquecer, precisar y vivificar constantemente y desde el interior
la partitura durante todo el proceso;
4. apoyar el trabajo del actor en el momento en que su partitura inicial
est sometida a modificaciones por el efecto de la interaccin;
5. revitalizar incesantemente la partitura durante la existencia del
espectculo.
Con esta ltima funcin se pasa del problema en el que me he detenido
en mi intervencin de hoy (cules son las condiciones que permiten hacer
real la accin escnica) a otro problem a relacionado evidentemente
primero, cuya importancia ya no escapa a nadie despus de Stanislavski:
es decir, cuales son las condiciones para mantener viva la accin escnica
noche tras noche.
No tengo el tiempo necesario para tratar de abordar este tema en
toda su complejidad, de modo que me limitar a observar que, como lo
han mostrado muy bien los Maestros del Nuevo Teatro contemporneo,
tambin en lo que concierne al mantenimiento d f la vida, es decir de la
realidad en la accin escnica, es vlida la condicin enunciada
precedentem ente sobre la inseparabilidad y la interdependencia de
precisin y organicidad, es decir, del carcter inadecuado de toda solucin

M a rco D e M a r i n s

unilateral en favor de una o de otra cosa: a saber, de la precisin que, por

esta misma razn, corre el riesgo de degenerar en un automatismo
mecnico y exterior o, por el contrario, de la orgamcidad, mejor dicho de
la libertad y de la improvisacin que podra hacer catica la partitura y,
en consecuencia, todo el espectculo.
Dicho esto, sin embargo, en la opinin de muchos actores (por ejemplo,
Julia Barley) la revitalizacin de la partitura durante las representaciones
(a lo largo de los meses e, incluso, de aos) necesita de la recuperacin
por parte del actor de una cierta libertad de pensamiento y de accin en
la partitura y en el espectculo.

6. E l h o m b r e de accin : ms all del teatro

Mucho antes que Barba, la cuestin de la accin fsica como accin
real sobre el escenario haba sido abordada por su maestro Grotowski,
que a su vez se refera, en este aspecto, a la investigacin de Stanislavski.
Muchas de las pginas ms densas y ms importantes de su libro Por
. un- teatro pobre han sido dedicadas precisamente a sealar esta indisoluble
bidimensionalidad de la accin escnica, a la que he consagrado mi
intervencin de hoy, y as a asistir sobre la necesidad inevitable, segn l,
de conj ugar sm cesar artificialidad e interioridad, forma y autopenetracin,
ideograma y puesta en escena. Creo -afirm a Grotowski- que ningn
proceso creativo autntico puede realizarse en el actor si le faltan disciplina
o espontaneidad .
Por el hecho de que el acto creativo en el teatro (lo que he llamado la
accin fsica) constituye el resultado de la dialctica fundamental entre
precisin y espontaneidad, o bien (con un lxico posterior al libro) entre
proceso artificial y proceso, orgnico, representa una de las ideas
claves del trabajo de Grotowski, a pesar de haber cambiado algunos
acentos a partir de los aos sesenta en adelante.
En un primer perodo, digamos ms o menos bastada mitad de los
aos sesenta, G rotow ski carga el acento sobre la artificialidad,
reivindicando la necesidad de construir una partitura anti-naturalista a
travs de la cual modelar el flujo de los impulsos vivos y eliminar el
seudo-realismo de lo cotidiano. Pero, a partir de cierto momento, la
artificialidad y la disciplina comienzan a ser percibidas por Grotowski
corno un lmite, una prisin, y se plantea ms agudamente que antes el
problema de la recuperacin de una espontaneidad y de una preservacin
de la organicidad, evidentem ente a un nivel muy diferente del
espontaneismo de los aficionados. Desde este momento, en al teora del

En b u sc a

del a c t o r y

del

espectado r:

COMPRENDER EL TEATRO II

55

gran d irector polaco com ienza a surgir la idea de una nueva

espontaneidad, hecha de lo cotidiano y de lo no cotidiano al mismo tiempo,
algo que se sita, en todo caso en los lmites del teatro e, incluso, ms
all de los mismos. Me estoy rrefiriendo al trabajo del perodo llamado
parateatral de los aos 70, trabajo que se profundiza y desarrolla en las
fases sucesivas del teatro de los orgenes y de la investigacin sobre el
perfornier.
Con esta investigacin actual (el arte como vehculo opuesto al arte
como presentacin) Grotowski se sita ms all del teatro. Parte, como
Barba, de la accin fsica y del actor en el escenario, pero para descubrir
all algo que sobrepasa el trabajo para un espectculo y, en consecuencia,
para el espectador: algo que acerca el proceso orgnico del actor (siempre
artificialmente disciplinado, es obvio) al del performer, es decir el
hombre de accin.
tt
Ahora se trata para l de explorar las vas que, a travs del trabajo
sobre l mismo, puedan conduui al individuo (cada individuo, no slo
el actor de teatro) a recuperai 11 plenitud y la intensidad (y tambin la
precisin y la artificialidad irm u ) propia del proceso orgnico a ese
nivel profundo y olvidado del teatro, que Grotowski llama ritual (por
ritu al entiende toda ex periencia fuerte, elevada, en la que la
corporeidad, el proceso orgme Dcompleto del que acta, el performer,
precisamente, est implicado de una manera profunda y total y se expresa
rtmicamente, articulando el flujo de la vida segn formas visuales y
vocales).
Se trata, evidentemente
i trabajo con aspectos claram ente
iniciticos, esotricos, que p a
el teatro o, ms exactamente, puede
tener en el conocimiento teatial uno de sus puntos de salida, pero que,
en todo caso, se plantea, como deca antes, rns all del teatro.
7. L a t c n ic a y el v a lo r d el te a tr o
Y es precisam ente desde ste punto que quiero iniciar algunas
observaciones como conclusin sobre esta bsqueda contempornea de la
accin fsica (o, ms en general, de la accin escnica como accin real),
De hecho, durante todo el siglo, desde Stanislavski a Grotowski, se puede
observar, con respecto a este te ma, una tendencia constante, es decir, la
tendencia a esta bsqueda de la eccin fsica que sobrepasa el teatro como
dominio y corno fin para transfon liarse en experiencia y bsqueda espiritual,
es decir, en bsqueda y experiencca no solamente de la verdad y del simple
conocimiento convirtindose as en una quest un gnose.

23 of 37

54

56

arco

a r in e

No pienso, en particular, en los casos explcitamente esotricos, como

los de Rudolph Seiner o de George Gurdjieff, porque el liecho del que
hablo se ha planteado tambin a muchos de los M aestros que han
cambiado profundamente el teatro del sig o XX, por ejemplo al ltimo
Stanislavski (el que ha sido transmitido p 3r Gorchakov y Toporkov) al
Copeau de L 'E cole de Copiaus, de Artud a Decroux, a Julin Beck y a
otros, entre ellos Grotowski, de quien acat -o de hablar.
Cmo explicar esto? Se podra establ ;cer la hiptesis de que cada
vez que la investigacin em prico-tcn ca sobre el teatro llega en
profundidad realmente hasta el meollo, ; la base material, biolgica
(como ha sido en efecto frecuente en el ca; o de esta cuestin), la misma
no ha podido evitar el plantearse, al mismo tiempo, y por este mismo
hecho, la cuestin del valor y del sentido d 1 teatro actual; y, a su vez, ha
llevado a considerar el teatro solam ent e como un instrum ento, un
vehculo, uno de los vehculos de la expe riencia espiritual, uno de los
m edios para satisfacer necesidades tic as, gnoseolgicas, etc., que
dependen mucho de la esfera del arte y de la esttica.
Ciertos estudios recientes (sobre todo d historiadores italianos) estn
haciendo emerger una novedad importar te del siglo XX; el hecho de
haber burlado ese tab de la cultura occi dental que exclua la prctica
teatral como vehculo de la investigacin spiritual, una funcin para la
cual, por el contrario -observar Ferdin indo Taviani- parece ser un
instrumento particularmente idneo por e hecho de unir trabajo fsico y
trabajo mental en una visin indisoluble.13 Como ha escrito Barba en su
ltimo libro: Los ejercicios fsicos son siempre ejercicios espirituales. 4
Pero se trata aqu de otro discurso con respecto al que yo me he
propuesto hoy. Por lo tanto, me acerco a la conclusin, no sin haber
resumido antes en cuatro puntos el sentido de mi aporte:
1. La accin fsica no llega a ser real en la escena ms que a travs de
la artificialidad de una estructura, por un lado, y de la organicidad de la
presencia integral del performer (cuerpo-mente sin divisin);
2. un mximo de materialismo (una encuesta tcnica muy desarrollada
sobre los principios del bios escnico) puede producir y ha producido
fre c u e n te m e n te un m xim o de e s p lritu a lis m o , es d ecir, u n a
superproduccin de valorizacin metafsica, o en todo caso espiritual,
tica, del teatro;
3. una mayor atribucin del valor y del sentido en el teatro puede
producir y ha producido a m enudo su superacin o, al m enos, la
superacin del teatro como fin en s misn' o;

E n b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o ii

57

4.
la accin fsica ha sido la va privilegiada de la que el teatro se ha
-servido para autosuperarse en el siglo XX.
Traduccin: Ana Cecilia Prenz.

N o ta s
C opeau, Jacques, L e theatrepopulaire, Pars, PUF, 1941 (tam bin en R egistres I, Pars,
G ailim ard, 1 9 7 4 :2 7 7 -3 )3 ).
2, B orie, M onique, ntonin A rtaud. L e thtre et le retour a ux sources, Pars, G ailim ard,
1989 (rad. i t A Artaud, II Teatro e l ritorno alie origini, B ologna, N ueva A lfa E ditoriale,
1994, con u n im portante P refacio de Ferdinando T aviani, sobre el cual tendr ocasin
de v olver hacia el final de esta intervencin).
\ B orie, M onique, ibid: 1.
\ Cfr. C ruciani, Farizio, C om parazioni: la "tradicition de la n a is sa n c e ' , Teatro estoria,
6, 1989. A este artculo perten ece la siguiente cita (10-12). Pero tam bin es conocido el
libro R egistipedagoghi e com unit teatralidad elNovecento, Rom a, E & A Editori Associati,
1995 (1985), en el cual C opeau es u na referencia central y constante, y e n p a rtu c u la ru n o
de los dos escritos inditos aadidos a la reedicin postum a: S ca p p a re d a l centro: storia
d i C opeau ( 245-271).
5. A rtaud, A ntonin, Un a thltism e ajjictif, en L e theatre et son double, P ars, G ailim ard,
1983 (en O euvres Com pletes, P.aris, G ailim ard, vol. IV, 1964).
6. La expresin residuo a rq u eo l g ic o pertenece a B arba, quien al inicio de la extensa
carta a R ichard S chechner incluida en el ltim o captulo de La canoa d i carta, B ologna, II
Mu no, 1993: N o es la tcnica lo que m e interesa, pero para alcanzar lo que m e interesa
debo concentrarm e sobre p ro b lem as tcnicos esenciales. L o que busco est sobre la otra
orilla del rio. Es por esto que m e ocupo de canoas (213).
7. Konstantin S tanislavski, II 'lavara d e ll atlore. Bar, Laterza, 1988; 419.
V sev o lo d M ejerhold, L 'a tto re biom eccanieo, Tes ti raccolti e p resen la ti da N icolaj
P esocinskij, M ilano, U bulibri, 1993: 57.
9. Jacques C opeau, L edu ca zio n e d e ll 'atiere, in II luogo d e l teatro, c i t : 77.
10. A ntonin A rtaud, O euvres Com pletes, vol. IV: 155.
C itado en M arco D e Marinis, M im o e teatro riel N ovecento, F irenze, La C asa U sher,
1993: 164.
IJ.E ugenio B arba, op. cit.
13La superacin del dualism o cuerpo/espirit ha sido uno de los fines fundam entales
perseguidos p o r los m aestros del teatro contem porneo: p o r ejem plo, R u d o lf L aban, el
padre de la danza m oderna, quien propone el concepto de pen sam ien to m o triz y la
nocin de p e n sa r en trminos de m ovim iento, se opone a la de p e n sa r en p a la b ras.
(R u d o lf L aban, La m aitrise du m ouvem ent, 1950, trad. francesa de J. C allet-H aas y M.
H asten, A rles, A cte Sud, 1994: 39).
Se trata de un grupo de e ntrevistas recogidas por L uis M asgrau, que sern publicadas
en el v o lu m e n de M arco D e M arinis y Patrice Pavis (ed.), D ra m a tu rg ia dell'a tto re, en
prensa en Italia, Editorial N uova A lfa (Bologna), v en Francia, enB oiiffoim eries (Lestoure).

a c ia l a a c c i n e f ic a z

. T

e o r a y p r a c t ic a d e

LA, A C C I N E F IC A Z EN E L TEA TRO D E L SIG L O X X

1,
Se ha dicho que la sinestesia constituye un paradigma de la
expresin teatral (Mdani: 27), Algo es seguro: uno de los muchos
modos de leer las experiencias y las teorizaciones teatrales del siglo XX
(en particular, las vinculadas al advenimiento de la direccin y a la
llamada reteatralizacin) podra consistir precisamente en considerarlas
globalmente como un intento (enormemente diversificado en cada uno
de los casos, obviamente) de restituir al teatro la riqueza sinestsica y la
plurisensorialidad que haban caracterizado al espectculo occidental
entre, los siglos XV y XVII (por no mencionar pocas precedentes) y
que, desde el siglo XVIII en adelante, fueron siendo reducidas
drsticamente por efecto de la progresiva afirmacin de la ideologa
textocntrica y de un buen gusto ligado a cnones de literanedad realista
y refinada.
Ese tipo de espectculo se haba apoyado sobre todo en ios sentidos
bajos (desde el olfato al gusto y al tacto), que, con anterioridad, haban
sido casi siempre fuertemente requeridos y muy bien considerados:
bastara pensar en la importanci a de los perfumes y de las comidas en la
cultura teatral renacentista y bar oca (plenamente orientada ha .da la serie

60

arco

a r in is

banquete-fiesta-comedia), si bien una refe encia anloga debera hacerse,

por ejemplo, para la cultura teatral japn ;sa de la misma poca, la cual
conserva hasta hoy, casi sin modificacioi es, este tipo de caractersticas
que plantean el espectculo como una au tntica fiesta de los sentidos,
nica y verdadera excepcin de la redi ccin sensorial que caracteriza
el teatro del siglo XIX (aunque entre ta uto nacan y se imponan los
incunables del cinematgrafo: dioramas, panoramas, etc.) es quizs la
pera, con el tipo de fruicin discontir ua a la cual daba lugar en los
teatros a la ita lia n a y, en p a rtic u la r en los palcos, autnticas
prolongaciones del saln burgus, de ual se subrogaban todas las
fu n c io n e s, c o m e n z a n d o po r las a g ra d a b le s, tra n s g re s o ra s y
sinestsicamente satisfactorias, que iban mucho ms all del leopardiano,
y de todos modos fundamental, contemplar y ser contemplado (comida,
vida de relacin, juegos de seduccin, coi tejo, sexo).
.No por casualidad, lneas enteras de la experimentacin y de la
investigacin artstica contemporneas se han caracterizado por sus
intentos de rescatar los sentidos bajos (desplazados y censurados inclusive por razones antropolgicas por la soc iedad de buenas costumbres) y
restituirlos al espectculo y a la experien ;ia del espectador: piensd, por
ejemplo, en la lnea que, de las veladas f rturistas y surrealistas, lleva a
los happenings americanos y europeos y, luego, a la performance de
los aos sesenta, y pienso tambin en la t antica del involucramiento y
del contacto fsico, que se desarroll en un mbito completamente
diferente, pero que desem bocaba en una revaloracin anloga de
dimensiones perceptivas como el tacto, el gusto (el pan de Bread and
Puppet Theatre) y tambin el olfato.
Parecen lneas hoy estriles y probabl m ente lo son verdaderamente
(o bien - lo cual es lo m ism o - actualm ente son som etidas a una
aceleracin vertiginosa por las tecnologas multimediales e informticas:
en qu se est convirtiendo la sinestes 1a en el mundo virtual?). Sin
embargo, en los ltimos aos se pueden advertir seales de un nuevo
inters por el teatro como experiencia fsica plurisensorial. Me refiero,
en primer lugar, al ya clebre Orculos del colombiano Enrique Vargas
[consistente en una suerte de itinerario inicitico que el espectador recorre
solo o en compaa de otros poqusimos viajeros, sometindose a una
larga serie de requerim ientos sensoriaes, adems de pruebas y de
encuentros enigmticos, todos oscilante > entre las polaridades dulce/
violento, suave/fuerte, agradable/desagre dable, aun cuando prevalece,
en general, una dimensin soft (cfr. Varg as)] o en el Edipo (subtitulado

E n b u sca d e l

actor

y del

espectado r: c o m pr e n d e r

e l t e a t r o ii

61

Tragedia de los sentidos para un espectador) del italiano Teatro del

Lemming, para el cual se puede hablar de una situacin anloga, aunque
mucho ms circunscripta espacalmente, que, sin embargo, el espectador
vive en una condicin de no-visin, ya que es vendado al comienzo y
permanece as hasta el final del breve espectculo.
2.
En el presente captulo, no me ocupar, sin embargo, de estas
experiencias recientes. Coherentemente con la orientacin del libro,
prefiero, en cambio, detenerme brevemente en algunos momentos clave
del nuevo teatro del siglo XX, en los cuales las instancias sinestsicas y
las exigencias de una activacin psicofsica del espectador fueron
repensadas en el interior de una rigurosa refundacin del hecho teatral,
a partir de sus elementos primarios, esenciales: el actor, la palabra, el
movimiento, el espacio.
La poca de oro de las sinestesias fue -com o se sabe- la segunda
mitad del siglo XIX (cuyo inicio signaron de m anera especial las.
Correspondencias de Baudelaire y el Soneto sobre las vocales de
Rimbaud). El teatro tambin particip de este entusiasmo sinestsico,
que no por casualidad resulta coetneo de las primeras y convencidas
tentativas de teatro sinttico o total (Wagner: Gesamtkunstwerkk,
W orttondrama), aunque, obviamente, sinestesia y sntesis son cosas,
diferentes.
Sin embargo, precisamente con el simbolismo y con su violenta
reaccin a la puesta en escena naturalista, las sinestesias hacen su entrada
triunfal en el teatro europeo. En efecto, stas encam an la permanente
oscilacin de las teoras y de las experiencias escnicas simbolistas en
tre la (polmica) reivindicacin de un teatro mental mallarmeano, basado
nicamente en la omnipotencia evocativa de la palabra (La palabra crea
la escena como lo dems, escribe Quillard), y la opuesta tentacin
sincrtica, es decir, el sueo de una contaminacin de los materiales
artsticos a travs de una especie de expresin total. El predominio
gradual de este ltimo lleva al. simbolismo teatral a tomar lo que se
delinear como su logro exclusivo; es decir, la identificacin entre teatro
y pintura y a alimentar una verdadera obsesin por los fenmenos
sinestscos, en la bsqueda de una estimulacin simultnea de los
materiales de la sensorialidad humana.1
Bastar limitarse a un solo ejemplo, que tiene el valor de ser inaugu
ral: la'preparacin del Cantar de los Cantares de Solomn, al cuidado
de Paul Fort (en el Thtre d Art de Pars, el 11 de diciembre de 1891),

62

M a r c o D e M a rin is

basado a partir del soneto rirnbaudianoen una cudruple orquestacin

de la palabra, de la msica, del color y del perfume de modo que, en cada
seccin de la obra, los materiales empleados actuaron simultneamente
como fuentes de estmulo de todas las modalidades sensoriales .2
Consignamos la partitura de la primera seccin del espectculo (eran
ocho en total). Ella implica
i
Una orquestacin
de la palabra: en i iluminada por la o
de la msica: en do
del color: prpura claro
del perfume: incienso.3
Resulta evidente, en sta y en otras propuestas similares, la intencin
de orientar la escena hacia una dimensin mgico-sagrada, de restituir
al espectculo el aspecto y la funcin de una ceremonia, de un ritual,
reactivando tambin la presunta unidad originaria de la sensorialidad
hum ana .4
3.
Con el segundo ejemplo seguimos en el mbito del simbolismo,
comprendidas sus hiptesis rfico-esotricas, pero nos desplazamos al
'corazn de las revoluciones artsticas del siglo XX, en los aos del
advenimiento del arte abstracto y de la msica atonal. Se trata de La
sonoridad amarilla (D er gelbe Klang), pera escnica sinestsica
compuesta por Vasily Kandinsky en 1909, con la colaboracin musical
de Tilomas von Hartmann, y publicada tres aos despus en el almanaque
Der Blaue Reiter, junto a un escrito terico muy importante, titulado
Sobre la composicin escnica 5
Con respecto a Paul Fort faltan los perfumes pero, en compensacin,
cada uno de los elementos acsticos y visuales resultan mucho ms
elaborados y, sobre todo, mucho ms com plejo el juego de las
correspondencias entre ellos. La pera, precisamente la composicin
escnica, se basa en el montaje de sonidos (msicas y palabras),
movimientos (de seres humanos y de objetos) y colores (escenas,
objetos y luces), segn una serie de posibilidades que va del acuerdo, la
cooperacin armoniosa a la accin contraria (contraste, disonanci)
-coherentem ente con el principio esttico fundamental de Kandinsky,
segn el cual en arte no rigen las mismas reglas del lgebra y, por lo
tanto, 2 puede ser obtenido no de 1+1, sino, ms bien de 1-1.6 Y, sobre

En

b u sc a

del

actor

y d e l e s p e c ta d o r: c o m p re n d e r e l

teatro

ii

63

todo, el movimiento rtmico debe ser montado en una'sue;re de anttesis

constante con respecto, a la msica y al color.7
(En este sentido, vale la pena notar que el texto de Schonberg para el
drama con msica La mano feliz (Die glckliche Hand), escrito entre
1908/1909 y 1913, en tanto elaborado de m anera completamente
autnoma, se presenta estructuralmente similar o.La sonoridad amarilla,
que consista sobre todo en instrucciones para las luces y el cambio de
los colores y de las sombras coloridas sobre la escena).8
La.otra diferencia fundam ental con respecto al Gesarntkunstwerk
wagneriano consiste en el hecho que en La sonoridad amarilla (y ms
en general en la composicin escnica abstracta teorizada por el gran
artista ruso) los diversos medios artsticos estn ligados por una necesidad
(y, por lo tanto, por una unicidad) no exterior sino interior : en otros
trminos, su unicidad no responde a fines representativos, sino
expresivos, tendiendo as a suscitar determ inadas vibraciones
psquicas en el espectador. Aun ms, como escribe precisam ente
Kandinsky, el drama consta aqu en definitiva de la totalidad de las
experiencias interiores (vibraciones psquicas) del espectador.9 Pero,
de qu vibraciones se trata y cmo se obtienen? Sus referencias al
respecto resultan en extremo interesantes inclusive porque, como veremos,
se vinculan a experimentos y propuestas teatrales de mbito y de tradicin
muy diferentes (al menos, a primera vista).
Al comienzo de Sobre la composicin escnica, afirma:
el proceso psquico, indefinible y sin embargo preciso (vibracin),
es la finalidad de cada uno de los medios artsticos. Una totalidad
determinada de vibraciones es la finalidad de una obra [...] El
medio hallado en el momento oportuno por el artista es una forma
material de su vibracin psquica, a la cual l est obligado a
encontrarle una expresin. Si este medio es el adecuado, produce
una vibracin casi idnti a en el alma del receptor (...) Toda obra
y cada uno de los medio s de la obra causan en todo hombre sin
excepcin una vibracin que es sustancialmente idntica a la del
artista.10
4.
La hiptesis kandinskiana de una correspondencia objetiva, inclu
sive casi de una induccin automtica, entre vibraciones psquicas del
artista y vibraciones psquicas del receptor, pertenece a. una vasta
comente de las investigaciones artsticas contemporneas que ataen al

64

M a rco

De M a rin is

signo eficaz y a la elaboracin (al descubrimiento) de una autntica

ciencia de los efectos en arte. Esta com ente aparece caracterizada
por un trasfondo a veces teosfico y, de alguna manera, siempre
espiritualista y esotrico. Por otra parte, muy pocos artistas de las
vanguardias histricas, inclusive en medio de la palingnesis materialista
de la Revolucin de Octubre, han sido a_ enos o contrarios a semejante
trasfondo.
El teatro no poda dejar de representar un terreno privilegiado, un
lugar de eleccin, para la problemtica del signo eficaz (entre otras cosas,
en su caso, dada la copresencia fsica de artista y receptor) y, en efecto,
as ha sido, comenzando por la gran temporada de las vanguardias rusas
a caballo de la Revolucin. Pero existe al m enos un im portante
precedente al respecto, el constituido por el futurismo italiano de Marinetti
y compaa.
Los futuristas italianos, con sus mani fiestos, sus textos dramticos y
sus propuestas escnicas (las lecturas Dblicas, las conferencias, los
espectculos, pero, sobre todo, las f; m osas veladas , donde se
alternaban arengas, actos de provocacin, escenas sintticas, exhibiciones
de obras de arte figurativo, bataholas ent e escenario y platea),11 fueron
los primeros en desplazar el meollo de 1i problemtica teatral del plano
de la representacin al de la accin , es decir, en pensar el
espectculo como accin directa sobre la mente sobre los nervios, sobre
l fsico de los espectadores, no como la representacin de una
accin .12Una importante contribucin de la historiografa teatral reciente
ha puesto en claro cmo, detrs de la superficialidad ruidosa, provocativa
y, con frecuencia, ideolgicamente inaceptable del teatro futurista italiano
existe investigacin y, aun, ciencia. Y, aunque puede'decrse que ninguno
de estos objetivos se han cumplido verdaderamente, no deja de ser verdad
que el teatro de los futuristas precis su anuncio y suscit su necesidad ,
ejerciendo tam bin al respecto una influencia indudable sobre las
vanguardias rusas antes y despus de Octubre.13
5.
La temporada teatral que se desarrolla en Rusia en las primeras
tres dcadas del nuevo siglo es, notablemente, una de las poco numerosas
edades de oro del teatro de todos los tiempos. Y lo es tambin por el
problema que estoy tratando de poner en discusin: el teatro como accin
eficaz basada en una manipulacin perc eptiva, sinestsica y, sobretodocomo se v e r - sinestsica del espectador. Despus del estruendoso
p rea n u n c io de los fu tu rista s italia nos -a u n q u e en verdad, casi

En b u s c a

d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o ii

65

contemporneamente a ellos- las vanguardias rusas tambin afrontan

est problema, que se vuelve objeto de numerosas experiencias de fuerte
radicalidad y de gran rigor sistemtico. Detrs de ellas se entrev, entre
otras cosas, el humus antroposfico en el cual se hunden las races
tentativas ms estrechamente sinestsicas como las de Kandinsky (pienso
en los experimentos de Munich en la poca del Jinete azul),14 del msico
Skriabin, de Alexandre de Salzmann y de Thomas von Hartmann (que
llegarn a ser los principales colaboradores de Gurdieff, despus de haber
trabajado con Jacques Dalcroze, pero tambin con Kandinsky, el segundo,
como acabamos de ver), del prncipe Serguei Volkonsky, quien haba
sido el principal interlocutor en la conferencia de Kandinsky sobre Lo
espiritual en el arte y, despus de haber trabajado con Dalcroze, haba
publicado ensayos sobre el movimiento rtmico como cualidad universal
de la expresin humana, convirtindose en maestro de rtmica nada
menos que para Stanislavski.15
Pero no hay duda de que, en Rusia, son dos los artistas-tericos que
ms han contribuido a llevar adelante, conceptualmente y en el plano
prctico, la problemtica de la accin eficaz en el teatro. Se trata de
Meyerhold y Eisenstein. En el primer caso, nos encontramos en presencia
de uno de los ms grandes hombres de teatro de todo el siglo, con una
trayectoria de ms de cuarenta aos, que parte del Teatro de Mosc y
del magisterio de Stanislavski para arribar a la teora biomecnica, a
travs de la progresiva puesta en discusin de los movimientos escnicos,
Y por lo tanto del entrenamiento del actor como cuestin clave para una
renovacin radical del hecho teatral. En el segundo caso, con Eisenstein,
estamos en cam bio frente a uno de los que -co m o se s a b e - han
contribuido a inventar el cine y su lenguaje, pero que, antes de pasar a la
dcima Musa (considerada el nivel actual del teatro), todava muy
joven, vivi una interesantsima temporada teatral, entre 1919 y 1924,.
hecha de espectculos realizados, muy audaces aunque no siempre
logrados, de proyectos para espectculos no realizados, de un decisivo
encuentro con Meyerhold en el otoo de 1921 y de dos importantsimos
escritos tericos. Me detendr en Eisenstein, -ms que en Meyerhold,
Porque su aporte al teatro, en general, est an desvalorizado, no obs
tante la originalidad y la fuerza de los conceptos que focaliza entre 1922
y 1924.
Son dos, sobre todo, los escritos tericos que aqu nos interesan, pero
n debemos olvidar que la teorizacin de Eisenstein sobre la accin
eficaz en el teatro es contempornea a las preparaciones de espectculos:

66

M arco D

M a rin is

entre ellos, el primero, El mexicano (tomado de un cuento de Jack London), en el otoo de 1921, alberg un verdadero encuentro de box (aunque
con resultado preestablecido) en un ring puesto sobre el escenario (pero
que, originariamente, Eisenstein haba querido en la sala, en medio del
pblico); el ltimo Mscaras antigas (1924), realizado en una verdadera
fbrica de gas. Entre ambos, el espectculo ms importante, El ensayo
(1923), en el que el drama de Ostrovsky Hasta el ms astuto cae fue
transformado -con la colaboracin dramatrgica de Tretjakov- en una
especie de revista poltica circense (Fevralsky) con los clsicos nmeros
acrobticos, clownescos, pantomimas y caf-chantant, en una sala
transformada en una suerte de arena de circo.16
A propsito de E l ensayo, escribi Ornella Calvarese:
La eficacia teatral era antes que nada el resultado de una cualidad
temporal emptica de las lneas-movimiento trazadas por los
actores, sin la cual habra sido imposible poner al espectador en
condiciones de aceptar el evento extraordinario creado por la
accin escnica: lo verbal se transmutaba en espacial, lo sonoro
en visual en una bablica y festiva sinestesia perceptiva.17
Los dos textos tericos fundamentales fueron escritos en 1923 y, por
lo tanto, estn vinculados a. El Ensayo: se trata, ms precisamente, de un
manifiesto programtico, El montaje de las atracciones y de una detallada
recensin a una pera alemana Ausdnicksgymnastik de Rudolf Bode,
terminada el ao anterior, con el ttulo de El movimiento expresivo, en
cuya redaccin colabor tam bin Tretjakov y que no fue nunca
publicada.18 stos presentan ya desde el ttulo las dos nociones a travs
de las cuales Eisenstein desarroll su reflexin sobre la accin eficaz,
m ientras estaba experimentando sobre ellos en forma prctica: las
atracciones y ios movimientos expresivos.
Antes de pasar a examinar ms detalladamente estas dos nociones,
recordemos que el inters de Eisenstein por la accin eficaz no fue
episdico ni momentneo, ligado a su breve pasaje por-el teatro: en
realidad, con otros conceptos elaborados o hechos propios en los aos
teatrales (pinsese en el otkaz o rechazo de Meyerhold) la accin
eficaz ser hasta el final (junto, por ejemplo, con la organicidad) uno
de los aspectos centrales de su esttica, hasta el punto de poder escribir
en uno de los ltimos textos: Mi arte, y el arte de comprender sus tareas,
es, y con razn, heredero del arte de la magia, de su ala mgica. No se

vj BUSCA d e l a c t o r

y del

e s p e c ta d o r: c o m p re n d e r e l

teatro

67

trata de reflejar ni de explicar, sino con ella (y a travs de ella) de cumplir

una accin eficaz .19
En cuanto a los dos conceptos que nos ocupan, hay que observar que
el primero aparece ya en una intervencin de 1922., en la que Eisenstein
in tr o d u c e la idea de un teatro d las atracciones, o sea, un teatro del
espectculo-fantasmagora entendido de una forma nueva: un teatro cuyo
deber formal consiste en actuar eficazmente sobre el espectador con
todos los medios de los que dispone la tcnica moderna; un teatro en el
que el actor ocupe un lugar equivalente al de una ametralladora cargada
con salvas que dispara sobre el pblico, al del piso de la platea que se
tambalea o al de un leopardo amaestrado que siembra el pnico entre los
espectadores.20
Esta idea del actuar eficazmente sobre el espectador con todos los
medios a disposicin se hace ms precisa el ao siguiente en el concepto
de montaje de atraccin y luego se desarrolla ulteriormente en el de
movimiento expresivo.
Comencemos desde Montaje de las atracciones, en el cual -claro
est- el primer trmino (tomado en prstamo del cine, al cual Eisenstein
pasar el ao siguiente) es tan im cortante como el segundo. Es decir, lo
que el manifiesto programtico teoriza es lo que l haba tratado de
realizar con el El mexicano y con el El ensayo, sobre todo: llevar a
primer plano la reaccin psico-fisica del espectador con respecto a la
narracin del texto y, por lo tanto, a su representacin: El espectador es
puesto en la condicin de material fundamental del teatro: modelar ai
espectador segn una tendencia disposicin de nimo) deseada es la
tarea de cualquier teatro utilitario (propaganda, publicidad, instruccin
sanitaria).21
El instrum ento para modela r al espectador es individualizado
precisamente en la atraccin :
La atraccin (desde el punto de vista del teatro) es cualquier
momento agresivo del teatro, es decir, cualquiera de sus elementos
que ejerza sobre el espectador un efecto sensorial o psicolgico,
verifieado experimentalme:mte y calculado matemticamente, de
modo tal de producir determ inados estremecimientos emotivos,
los cuales, a su vez, todos j untos, determinan en quien percibe la
condicin para receptar el bulo ideal y la conclusin ideolgica a la
que tiende el espectculo [sta] es un elemento autnomo y
primario.de la construccin del espectculo: la unidad molecular,

M a rco D

M a rin is

es decir, constitutiva de la efic encia del teatro v del teatro en

general.22
Por lo tanto, el espectador como m bito u 'o b jeto del trabajo
dramatrgico, en lugar del texto y tambin del espectculo; el espectador
como entidad psicofsica, cuerpo-mente para trabajar (como decan
en aquellos aos tambin Meyerhold y Foregger),23 para manipular, del
cual organizar las sensaciones y ante el cua reaccionar. Y se ha observado
correctamente que, de este modo, hac er teatro, el arte de la direccin,
en cierta medida se vuelve alquimia, poesa, msica o magia .24
Pasemos ahora a E l movimiento expresivo. Al ir del primer texto al
segundo, Eisenstein profundiza ulteriormente la cuestin de la accin
eficaz en el teatro (se trata -e s la ocasin de subrayarlo- de una trayectoria
y de un desarrollo lgicos , tratndose de un escrito coetneo, cuya
razn principal radica quizs en su meno r vinculacin directa a El ensayo);
y lo hace concentrando la propia atenci n sobre otro cuerpo-mente, otra
entidad psicofsica, la del actor, propue sto como el principal sujeto de
ese trabajo dramatrgico que tiene por sede y objeto el espectador,
Mientras en el primer texto todo i enguaje escnico y todo sujeto
creativo concurren a la vez a producir esa unidad molecular del teatro, y
de su eficiencia, llamada atracciones, aqu el efecto de atraccin es en
buena medida requerido al actor y a sus movimientos expresivos, es
decir, orgnicos.
Para Eisenstein son expresivos, es decir orgnicos y por lo tanto
eficaces, estos movimientos (pero por inovmientos, l no entiende slo
los gestos1y las otras acciones fsicas, sino tambin el uso de la voz y las
emisiones verbales) que el actor cumpl con todo el cuerpo, es decir, que
involucran la totalidad del organismo humano, y que -independientemente
de la parte anatmica directamente im plicada- tienen origen en el centro
de gravedad, y, por lo tanto, no son ni perifricos ni superficiales-exteriores
(se trata de dos principios, el principio de totalidad y el principio del
centro de gravedad, que Eisenstein deduce de la teora de Bode).
Los movimientos expresivos-orgnicos tienen una doble propiedad:
1) la de suscitar en quien las cumple sobre la base del principio de
unidad orgnicaun cierto estado de nimo emotivo elemental y 2) la
de provocar en el espectador una det mimada respuesta, de crear una
emocin (la cualidad de atraccin de lo s movimientos) ,25 Esta respuesta
"consistir en un estado de nimo anogo al qu "siente" el'actor y q *
pasar al espectador por induccin, apoyndose sobre lo que Eisenstein

En

b u sc a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r el t e a t r o ii

69

llama aqu contagiosidad mmica y a la cual se ha dado el nombre

cientfico de cinestesia, para designar el conjunto de los efectos, de la
reacciones determ inadas por la sensacin y por la percepcin del
movimiento de un ser humano (que la ciencia hoy tiende a explicar, sobre
todo, en base a una habilidades innatas, genticamente determinadas).26
Citemos extensamente los fragmentos clave de este escrito:
Gracias a esta construccin del movimiento escnico, se le exige
menos al actor revivir las pasiones del personaje, de la imagen,
. del carcter, de la em ocin o de la situacin, dado que la
revitalizacin, en cuanto resultado del movimiento expresivo del
actor, se transfiere all en donde debe estar, es decir, en el pblico.
A bactor no le queda otra cosa que un trabajo absolutamente
pilogo al del artista circense o del atleta, o sea la superacin de
obstculos dados precedentemente, cuyo fin es el movim iento
expresivo en cuanto nico responsable de la emocin del pblico.
(...) El efecto de atraccin del movimiento expresivo (o sea el
efecto psicolgico sobre el pblico, calculado precedentemente)
est garantizado; ante todo, porque cada momento de lucha o de
trabajo real y orientado a un fin atrae sobre s la atencin del
pblico, y, en segundo lugar, porque el movimiento expresivo
construido sobre una base orgnica correcta es capaz de suscitar
este tipo de emocin en el espectador, quien, automticamente,
reproduce en forma ms dbil la totalidad del sistema de los
movimientos de los actores: como resultado de los movimientos
efectuados, las tensiones musculares embrionales se convierten
para el espectador en la emocin requerida.27
Eisenstein (con la ayuda de Tretjakov) pone en discusin, a partir de
Rudolf Bode, esta idea del estado emotivo inducido en el espectador por
contagio mmico, o bien por efecto cinestsico, por los movimientos del
actor, pero sintetizando un vasto espectro de propuestas tericas y de
hiptesis cientficas elaboradas por los autores y por las disciplinas que
en aquellos aos se ocupaban de los mecanismos de la percepcin: desde
psicologa experimental hasta la psicofisiologa, desde la reflexologa
hasta la psicologa de la esttica; desde William James, por otra parte
Cltado inmediatamente despus en el texto, hasta los reflexlogos rusos
Bekteriev y Pavlov; desde Wuiidt y Klages hasta tericos de la em patia'
Corno Lipps y el pensamiento esttico de Florensky.28

70

M arco D

a r n is

Pero lo ms importante es subrayar que, a partir del mismo abanico

de influencias cientficas y, .sobre todo, sobre la base de un muy largo
trabajo prctico, artstico y pedaggico, 'en aquellos aos, estaban llegando
a las mismas conclusiones que Eisenstein el ya recordado Meyerhold, su
maestro de teatro, con la Biomecnica, y un poco ms tarde - e n los aos
3 0 - llegar a ellas tambin Stanislavski con el mtodo de las acciones
fsicas, aunque ni uno ni el otro pondrn nunca en discusin tan
explcitamente el nexo inductivo que vincula, por va anestsica, el estado
de. nimo del actor (a su vez inducido por .el movimiento orgnico, o bien
por la accin fsica) con el del espectador,29
6.
Con la teorizacin de Eisenstein sobre los movimientos expresivos
(pero tam bin con las ms o menos coetneas de M eyerhold y de
Stanislavski) la cuestin de la eficacia en el teatro .es .remitida
fundamentalmente a la de la eficacia del actor, de sus movimientos, de
sus acciones escnicas.
- Utilizando los trminos propuestos en estas pginas, podramos decir
que tal teorizacin se desplaza del plano de la sinestesia al de la cinestesia,
o bien para ser ms exactos - y no me parece un juego de palabras vacoai plano de la sinestesia de la cinestesia, es decir, de los efectos
sinestsicos, de plurisensoriaiidad, que. provoca en el espectador la
percepcin de los m ovim ientos escnicos; sean stos orgnicos o
expresivos, segn el lxico del gran director ruso (que an en este caso,
sin embargo, no se distanciaba demasiado del de los otros maestros de
la escena de principios de siglo).
Con el desplazamiento de la problemtica de la eficacia en el teatro
del plano de la sinestesia al de la cinestesia se plantean las bases para
una experim entacin terico-prctica, cuyos puntos sobresalientes
coinciden, en gran medida, con algunos de los momentos fundamentales
de la tradicin de lo nuevo en el teatro del siglo XX, desde Artauc a
Decroux, desde Grotowski a Barba.
Naturalmente, desde un punto de .vista meramente cuantitativo y
descriptivo (lo podramos llamar el punto.de vista de la crnica) sera
m s justo decir que estas dos lneas de investigacin (sinestesia/
cinestesia) conviven,paralelam ente a lo largo de todfc. el siglo, con
encuentros e intercambio tambin significativos. Pero, desde un pnto
de vista cualitativo e interpretativo (es .decir, desde el punto de vista de la
h isto ria ) es ms, interesante subrayar cm o casi siem pre una
piofuncizacin real de la cuestin de la eficacia en el teatro ha llevado a

E n b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o i

71

.
desplazar la investigacin del plano de las estrategias sinestsicas al de
las estrategias anestsicas; y, t odava ms interesante es observar cmo
ha sucedido esto no slo pasar do de un terico al otro, de un artista al
otro, sino tambin en el interior de la trayectoria de un mismo artistaterico, como por otra parte, ya sea ha visto en el caso de Eisenstein y
del fulm neo c o rto circu ito rus ;o atraccin-movimiento expresivo. Lo
m ism o vale sustan cialm en te para el pasaje de Stanislavski director a
Stanislavski pedagogo e invent or del llamado Sistema, y, sobre todo, al
Stanislavski del m todo de las acciones fsicas; como tambin para la
trayectoria de Meyerhold del tero convencional de la primera dcada
del siglo a la Biomecnica de los aos veinte y treinta.
Algo similar sucedi tambi,n en el itinerario de otras dos grandes
personalidades del nuevo teatro contemporneo: Artaud y Grotowski.
7. Artaud fue quizs el ho mbre de teatro contemporneo que ha
elaborado las visiones ms fuer es y ms fascinantes de un teatro eficaz,
Con l, la problemtica de la eficacia en el teatro se radicaliza: ya no se
trata solamente de golpear los sentidos del espectador, su sistema nervioso,
de provocarle una especie de shock psicofsico, que puede ser a su vez
preanunco de reacciones emotivas e intelectuales (en particular, de tomas
de conciencia ideolgicas, en el caso de los artistas en la Rusia postrevolucionaria); para Artaud, con el Teatro de la Crueldad se trata de actuar
mucho ms profundam ente sobre el espectador, de transform arlo
intimamente, integralmente, de manera duradera y hasta permanente,
mediante una accin escnica que pase por sus sentidos, sus msculos, pero
sin detenerse en ellos. La puesta enjuego es, en sntesis, el acceso a un .grado
de conciencia superior, a la dimeiisin de la conciencia verdadera, autntica,
la que l llama -en los aos treii ta - metafsica, usando este trmino en
la acepcin no filosfica, sino del pensamiento tradicional, esotrico y
precisando (en el I Manifiesto se)bre el Teatro de la Crueldad) que slo a
travs de la piel se podr hacer enL iar la metafsica en los espritus:30
El teatro es el nico lugar en el mundo y el ltimo medio colectivo
que nos queda, para tocar directamente el organismo y para agredir.
en lo perodos de neurosis y de mezquina sensualidad, como el que
atravesamos, tal mezquiila sensualidad con medios fsicos a los
que sta no es capaz de jesistrse.
Si la msica influye sobi e las serpientes, no es por las nociones
espirituales que les ofrec :, sino porque las serpientes son largas,

En
72

arco

b u sc a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r

EL TEATRO II

73

a r in s

desenrollan toda su longitud sobre la tierra, y tocan el suelo casi

con la totalidad de su cuerpo; de tal modo, las vibraciones musi
cales que se transmiten a la tierra las alcanzan con delicadsimo y
la rg u sim o m en sa je. Y b ien , propongo actu ar so b re los
espectadores como los encantadores con las serpientes y hacerles
encontrar a travs del organismo las sensaciones ms sutiles (...)
Propongo, por lo tanto, un teatro en el cual imgenes fsicas
violentas despedacen e hipnoticen la sensibilidad del espectador
arrastrado por el teatro como por una turbina de fuerza superior.31
Si sta es la eficacia a la cual el teatro debera aspirar (sabiendo por
otra parte que, hacindolo asi, cesa de ser espectculo,.representacin),
entonces se vuelve totalmente claro por qu Artaud elige esos dobles
del teatro y no- otros: la metafsica, la alquimia, la magia, la crueldad,
todos ellos prcticas y concepto que implican una transformacin radical
e irreversible, un.cam bio perm anente de estado (el teatro debera
rehacer la vida, no imitarla, dice tambin en los aos treinta).
Es interesante notar algo: en realidad, Artaud parte de una nocin
dbil de eficacia (grosso modo, la ela borada por las vanguardias, en
Rusia, pero no slo all: sta le llegab a tambin de las experiencias
futuristas-dadistas-surrealistas en Francis y_ en Italia) y llega a una nocin
fuerte, la que acabo de ilustrar, Pero todava ms interesante es que el
pasaje de la eficacia dbil (como manipulacin perceptiva y psicofsica
del espectador) a la eficacia fuerte (como transformacin duradera e
integral del ser humano) coincide con la transicin de la fase de los aos
veinte (Teatro Alfred Jarry), cuando Artaud, trabajando y razonando
com o director de vanguardia, conceba el espectculo de m anera
sustancialmente sinessca como un preordenado concierto de materias
expresivas (las de la palabra, del gesto, del movimiento, de las relaciones
espaciales, etc,), y en el cual el actor tena un rol secundario, de signo
concreto entre los otros signos concretos,32 en la fase sucesiva del primer
Teatro de la Crueldad, en cuyo centro decididamente se encuentra el
actor, el actor capaz de producir signos eficaces, es decir, el hombre
en accin, o bien el atleta del corazn.33
Para ser todava ms precisos, se podra individualizar un momento
de cambio en el interior de la misma temporada, traspuesto literariamente
en. las pginas de E l teatro y su doble, cambio que sufre luego una
aceleracin irreversible en torno a la m itad de la dcada en cuestin,
gracias, sobre todo, al viaje a Mxico en 1936. En efecto, s al comienzo

de los aos treinta, es decir, en la fase inaugural del primer Teatro de la

Crueldad, es todava el director quien tiene el control en la visin artaudiana
y el actor -com o lo demuestran los dos m anifiestos- permanece an en
un segundo plano, importante s, pero no central ni m ucho menos
autnomo, entre 1934 y 1936 (como lo prueban los escritos ms tardos
sobre su clebre antologa: en particular, el prefacio El teatro y la cultura
y E l atletism o afectivo, ambos al m enos revisados despus de la
experiencia con los Tarahumara; y tambin naturalm ente los textos
mexicanos) parece producirse un cambio que progresivamente lleva al
actor al centro de la teoresis, como en el fondo haba sido en los orgenes
del itinerario prctico e intelectual del Artaud en el teatro, es decir, en la
poca del aprendizaje con Charles Dullin. Son numerosos los indicios y conjuntamente- las razones de esta diferencia o cambio: la radicalizacin
de la idea del teatro como accin eficaz, tanto directa, por contacto,
como a distancia; la clarificacin y extremizacin de la contraposicin
Oriente/Occidente sobre la base de una nocin antropolgica de cultura
autntica-necesaria como medio, re finado para comprender y ejercer
la vida,34 cultura en accin, verdadera cultura [que] acta a travs
de la exaltacin y la fuerza,35 cultura orgnica, que se funda en una
idea materialista del espritu36la contraposicin cada vez ms neta, y en
forma incompatible, con respecto al teatro-espectculo, de un verdadero
teatro cuya finalidad es la de romper el lenguaje para alcanzar la vida, '
como Artaud escribe una vez ms en el prefacio a E l teatro y su doble?1
Todo esto contribuye a devolverle al actor (en cuanto ser humano,
antes y ms que en cuanto artista) un -rol esencial en la visin teatral
artaudiana; como en los inicios - yo deca- aunque luego este actor es ya
radicalmente diferente, no slo con respecto al del teatro corriente, sino
tambin con respecto al actor-improvisador (transparente, lo llam
Ruffmi) acerca del cual|d haba divagado a comienzos de los aos veinte.38
Tres imgenes muy diferentes entre si (al menos en apariencia) contribuyen
a definirlo: adems del ya citado atleta del corazn,39 el actor chamn
(brujo-sanador) y el supliciado que da indicios (o signos) del patbulo.40
Indagar a fondo estas tres imgenes implicara un esfuerzo completamente
exorbitante con respecto a los objetivos y a la perspectiva del presente
captulo. Me limitar por lo tanto a hacer referencia a una especie de
identikit comn que ellas permiten, si son confrontadas o al menos
yuxtapuestas, sobre todo por lo que respecta a la problemtica de la eficacia.
Y, entonces, ser necesario comenzar precisando que, en este actor
del verdadero teatro, la tcnica y los conocimientos relativos a ella son

74

arco

a r in is

En

fundamentales, pero van mucho ms all del plano expresivo/representativo

para tender, precisamente, al simblico; es decir, al de la eficacia real.
Dicho de otro modo, en l la tcnica va mucho ms-all de la, sin em
bargo, decisiva conquista de la accin consciente para considerar tambin,
y sobre todo, la posesin y el control de fuerzas, la adquisicin de poderes
que, faute de mieux, 110 pueden ser definidos ms que como mgicos y
que lo vuelven capaz de actuar real y profundamente sobre el espectador.
Todo esto, no obstante las apariencias, no tiene nada que ver con un
misticismo o esoterismo vagos y confusos. Una vez ms, y siempre cada
vez ms, en la visiones de Artaud, todo parte del cuerpo y pasa a travs
del cuerpo: la sabidura eficaz del acto-cham n es, bsicam ente,
conocimiento real del propio cuerpo-mente (o cuerpo-espritu).
En la base (o por detrs) del actor-chamn, ministro de fuerzas, existe
(debe existir), por lo tanto, el atleta del corazn, maestro de la accin
fsica. Alcanzar las pasiones a travs de sus propias fuerzas, ms que
considerarlas abstracciones puras, confiere al actor una maestra que lo
equipara a 1111 autntico sanador (...) Saber anticipadamente qu puntos
del cuerpo es necesario tocar significa lanzar al espectador a trances
m gicos.41
En otros trminos, el teatro de la eficacia radical, que utpicamente
es el primer Teatro de la Crueldad (y todava ms radicalmente ser el
segundo, en los aos cuarenta, despus de la internacin en el
manicomio)42 se funda en la alianza, an ms en la sustancial identificacin
de poesa y ciencia, de magia y matemtica; ya que en ste la eficacia
del signo teatral depende enteramente de su capacidad cinestsca y
sta, a su vez, es funcin de su precisin absoluta, esto es, de una precisin
absoluta que no es tecnicismo exterior o mecnico, sino un controlar y
dar forma al proceso orgnico, al flujo de la vida, en su acepcin ms
alta y autntica (Pero quin lia bebido de la fuente de la vida? es la
pregunta .que cierra El teatro y su doble).43
8.- Resulta muy interesante el hecho de que la cuestin de la eficacia
en teatro se replantee en trminos anlogos en general (aunque no con
igual radicalidad utpica) tambin en el itinerario teatral de Grotowski.
En Grotowski se pasa de una eficacia dbil a una eficacia fuerte (con
la clebre definicin de Hacia un teatro pobre, que sirve de presupuesto
comn y de trmino medio el teatro es un acto generado por las reacciones
y por los impulsos humanos [...] es, al mismo tiempo, un acto biolgico y
un acto espiritual),44 aunque al final, esta eficacia concierne, en primera
instancia, al performer y no al espectador: de la smestesia de los primeros

b u sc a d e l a c t o r y d e l e s p e CTADOR: c o m p r e n d e r e l t e a t r o i

75

espectculos (en los cual s los e sp ec tad o re s estaban tam bin

involucrados fsicamente) a 1a anestesia del teatro pobre fundado en la
eficacia a distancia, para esp ectadores-testigos, del actor santo y de
su proceso de autopenetracin.
En la lnea de la tradicin de os grandes reformadores est tambin
la posicin de Grotowski respecto al proceso creativo del autor: en par
ticular, como ya hemos visto, en torno de la necesidad de que ello resulte
de una dialctica continua de rtificialidad y orgamcidad, o bien de forma
y espontaneidad, precisin e interioridad, y con respecto al hecho de
que, por ende, su eficacia de:penda en gran parte de la capacidad del
actor de adquirir una nueva jspontaneidad .
Y en el caso del maestro polaco, la profundizacin y la radicalizacin
de la investigacin sobre la a ccion eficaz han llevado muy rpido ms
all del espectculo y ms al de la representacin. Desde la segunda
mitad de los aos setenta en e delante, la investigacin de Grotowski se
vuelve, en efecto, una indagacin sobre los fundamentos de las artes
performativas, sobre sus bas^s p re - o trans-culturales, tendiente a
descubrir (redescubrir) principio^ de una dramaturgia objetiva de los
efectos,45 cuyas finalidades > utilizaciones se plantean netamente ms
all de las estrictamente ar
spectaculares, teniendo en cuanta en
primer lugar quin hace, q
:a (el actuante o performer) y no ya
quin asiste, quin mira (el espectador).
Esto es, sustancialmente, El arte corno vehculo: la investigacin de
una accin eficaz dirigida sobre todo a la persona que la ejerce, hacia el
actor (performer) y transformada, por lo tanto, en un trabajo sobre s
mismo orientado primariamente ya no ms al arte del teatro, sino al arte
de la vida, al arte de vivir.46
Dicho esto se imponen algunas precisiones sobre el punto mximo
al que lleg la indagacin grotowskiana alrededor del teatro como acto
biolgico y espiritual conjunto, o sea en tomo del teatro eficaz.47
1)
Aunque sta se site en el extremo opuesto respecto a E l arte
como presentacin (es decir, al teatro de los espectculos de los aos
sesenta), El arte como vehculo, al contrario de las dos fases que la
haban precedido entre 1970 y 1980 (el Parateatro y el Teatro de la
Fuentes), recupera alguno de mu> elementos relativos al artesanado, al
oficio teatral, comenzando poi el trabajo tcnico-creativo de composicin
referida a las diferentes \ cisiones de ction (la Accin), autntica
partitura espectacular, puesta en claro a partir de 1986 por el Workcenter
de Ponedera.48

76

M a r c o D e M a r in is

2)
Esto significa que, la falta de fines
artsticos y de espectculo no
implica necesariamente la falta de obras, il contrario: se puede no estar
ms interesados en el espectculo sin rec lazar con ello el opus y las
indispensables contraintes tcnicas de su puesta en claro. La verdadera,
profunda diferencia est en los objetivos y por ende, en las modalidades
del proceso creativo que el opus supon :: es decir, en la ausencia del
espectador de su horizonte.
Entre otras, Ja diferencia est en el mbito del montaje.
En el espectculo, la cuestin del montaje est en el espectador;
en El arte como vehculo el m jito del m ontaje est en los
actuantes, en los artistas que acta n (...) cuando hablo de El arte
como vehculo me refiero a un montaje cuyo mbito 110 est en la
percepcin del espectador, sino en el
que acta (...) El arte como
vehculo es como un ascensor mu} primitivo: es una especie de
canasta tirada por una cuerda, con cuya ayuda el actuante se eleva
hacia una energa ms sutil, para descender con ella hasta el cuerpo
instintivo. Esta es la objetividad del ritual.
Si El arte como vehculo funciona existe esta objetividad y la
canasta se mueve por aquellos que hacen
!
la accin (...) En El arte
como vehculo el impacto sobre el actuante es el resultado.49
Grotowsk vuelve sobre este punto esencial tambin en ese breve texto
sin ttulo (fechado Pontedera, 4 de julio de 1998), que con toda probabilidad
es uno de sus ltimos escritos y al cual, por ms acotado a las circunstancias
que pueda ser, quiso, en todo caso, darle alor de testamento:
Cuando hablo del arte como vehculo, me refiero a la verticalidad.
Verticalidad, el fenmeno es de ord n energtico: energas pesadas
pero orgnicas (ligadas a las fuerz as de la vida, arios instintos, a
la sensualidad) y otras energas, ms sutiles. La cuestin de la
verticalidad significa pasar de un nivel digamos grosero -e n un
cierto sentido se puede decir entre comillas cotidiano- a un
nivel energtico ms sutil directamente hacia la higher connection. Indico simplemente el pasaje, la direccin. A h h ay tambin
otro pasaje: si uno se acerca a la alta conexin es decir, en
trminos de energa, si se acerca a la energa mucho ms sutil- se
plantea una vez ms la cuestin d s descender trayendo este algo
til en la realidad ms ordinaria, li. ;ada a la densidad del cuerpo.30

E n b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o II

77

3) Sin embargo, a su vez, el hecho de que el opus no se piense en

funcin de un espectador y de la eficacia que deber ejercerse sobre l
no excluye, en lo absoluto, que esta eficacia pueda luego verificarse, si
es que aqul se muestra. El mecanismo es una vez ms el de la induccin,
que funciona ya sea entre actuante y actuante, ya sea entre actuante y
espectador. Por induccin es necesario entender, tambin en este caso,
la capacidad de que un proceso orgnico bien preparado y correctamente
conducido-estimule por va cinestsica uno anlogo, y requiera, de todos
modos, una respuesta psicofsica determinada en quien lo mira.
4) En el A rte com o vehculo, el p ro ce so orgnico co nsiste
sustancialmente en la elaboracin de acciones fsicas (acting score,
partitura externa u horizontal) que involucran de manera total (cuerpomente) el organismo del performer y, por eso, son capaces de provocar
en l resonancias internas (inner actino, partitura interna o vertical),
las cuales consisten fundamentalmente como recin hemos v isto - en
experim entar transform aciones de energa , es decir, diferentes
cualidades de energa. Como precisa Tilomas Richards, el principal
colaborador de Grotowsk en el Workcenter de Pontedera desde 1986
en adelante, el nico responsable efectivo del proceso creativo para
Action,51 y hoy -despus de su desaparicin- propiamente continuador
de esta in v estig aci n junto a M ario B iagni, el trabajo sobre latran sfo rm aci n de la energa no tiene n a d a , que ver, al m enos
conscientemente, con los fenmenos del trance y de la posesin o con la
personificacin religiosa de fuerzas, como en el candombl o en el vud.52
5) La puesta en m archa del proceso orgnico del performer est
predominantemente confiada aqu a los cantos vibratorios tradicionales
(sobre todo, los del rea afro-caribea) porque se trata de cantoscuerpo,S3 es decir, cantos que son cantados con todo el cuerpo, an
ms, con toda la persona, en su integridad psico-fsica, en total fusin
cuerpo-mente. En ellos, canto y danza, cantar y danzar, actuar con el
cuerpo y actuar con la voz, se vuelven la misma y nica cosa. Se danza
el canto y se canta la danza. Podramos decir, volviendo al tema que nos
ocupa, que quien asiste a ellos sufre, adems del efecto cinestsico,
tambin una tpica interferencia sinestsica: llega a ver el canto y a
escuchar la danza.
'
9. Ver el canto y escuchar la danza. Eso es exactamente lo que le
sucede a E senstein cuando encuentra el Kabuki en 1928: en estos

/ 8

M a r c o D e M a rin is

espectculos, escribe luego en E l vnculo inesperado, nosotros,

efectivamente, omos el movimiento y vemos el sonido.54
Pero esto es tambin lo que sucede en el ultimsimo teatro de Artaud,
al cual l da vida despus de salir de manicomio de Rodez, en la primavera
de 1946, y que he propuesto llamar segundo Teatro de la Crueldad:55
un teatro de voz, consistente concretamente en lecturas de textos,
conferencias y programas radiofnicos (el clebre Pour en fin ir avec le
jugernent ele Dieu) y basado en una intensiva sonorizacin/fonetizacin
de la escritura, la cual, por otra parte, naca ya como escritura vocal
(Paul Thvenin) gracias a un extraordinario esfuerzo de regeneracin
fsico-corprea de la palabra y del lenguaje. Los ltimos textos de Artaud
se deben leer (en voz alta) y, al mismo tiempo, se deben mirar (como
ideogramas, como dibujos, como sus dibujos coetneos); constituyen en
conjunto, para usar dos expresiones acuadas por l con gran acierto,
xilofonas verbales y xilofonas algo donde -a l pie de la letraaparece la madera, es decir, donde el sonido se deja ver, se muestra.
Escuchar la escritura (y el dibujo) y ver el sonido.56 Como en el Kabuki
de Eisenstein, como en el Arte-vehculo de Grotowski.
Traduccin: Beatriz Trastoy

N o ta s
1 U. Artoli, Teorie d ella scena, c it .: i 71. A propsito, vase V, Segalen, Les synesthsies
et l cole sym boliste, M onpellier, Fata Morgana, 1981.
2 Ivi: 176-177. L a frase citada p o r A rtoli pertenece ai estudio clsico de D, B able, Le
d co r de thtre de 1870 1914, Pars, C N R S, 1965: 154.
3 D. B able, L e d co r de thtre, cit., ivi.
4 U. Artoii, Teorie della scena, cit.: 176.
5 Para una versin italiana de am bos textos, cfr. W, K andinsky, T uttig lis c r ith , ai cuidado
de P. Sers, M ilano, Feltrinelli, 1974: 265-270, 281-315 (pero vase tam binA . SchdnbergW. K andinsky, M sica e pittura, Tormo, Einaudi, 1988). La sonoridad am arilla permanece
sin e m b arg o n o realizado. Slo en 1928 K andinsky lograr poner en p r ctic a sus ideas
sobre la com posicin escnica, gracias al d ire c to r del F ried rich th eater de D essau, H.
H artm ann, que lo invit a p reparar el ballet C uadros de una exposicin, sobre m sica de
M odest M u so g o rsk y (sobre este espectculo, cfr. V.I. B erexkin, La n ascita del teatro di
p iitu ra in R usia 19 0 0 -i 930. L A rte della Scena, al cuidado de F. CiofI degli A tti e D,
Ferretti, M ilano, Electa, 1990: 233-235; S. Stiisi, Kandins/dj e la sn tesisscen ica astratta,
en C am bi di secena, Teatro e a rli visive n elle p o e tic h e del N ovecento, Roma, B ulzoni,
1 9 9 5 :9 5 -1 0 4 .
;
Sulla co m p o sizio n e escnica, cit.: 267.

b u sc a d e l a c t o r

Y DEL ESPECTADOR:

c o m p r e n d e r el

TEATRO II

79

! ]sl. M isler, P eruna liturgia d e is e /u i II loikc Io d isenestesia da K andkinskij a F lorenskij,

R a s s e g n a S ovitica, 2, 1986:40.
i |vi. Para la trad. it. del texto de La m ano fe liz y de ias relativas notas de direccin, vase

W. K andinskij-A . Schnberg, M sica pittura, cit,: 87-98.

i W. K andinskij, Sulla com posizione scenica, cit,: 269,
i Ivi: 265-266. La m s orgnica y c o n u s i exposicin del sistem a terico elaborado p or el
artista ruso con posterioridad a su cam bio espiritual resulta indudablem ente Lo spirituale
n e llarte (U eber das G eistige in d e r k u n s tj. escrito en 1910 y publicado en 1912 (ed. it.
Bari, De D onato, 1968). En este e s u it c racterizado por la recurrencia ce conceptos
clave com o la necesidad interior
acin psquica, K andisnky se detiene en los
efectos directos, fsicos y psquicos, que os colores y las formas pueden producir en
quien m ira, y en sus interferencias sinestsicas con los otros sentidos (en una nota, l
recuerda, por ejem plo, que el m sico Skrjabin haba .compuesto en va em prica una tabla
de ios paralelism os entre tonalidades m usicales y tonalidades de co lo r (83). E n lo que
respecta ai color, escribe que por lo tanto, en general, el color es un m edio para ejercer
una influencia directa sobre el alm a. El color es la tecla. El ojo, el martillo. Ei alm a es ei
piano de m uchas cuerdas./E l artista es la m ano que, tocando u n a u otra tecla, hace vibrar
preordenadam ente el alm a hum ana./ A s i queda claro que la arm ona de los colores debe
fundarse, exclusivam ente en el p rin c ip io de la adecuada eleccin de las teclas que se
luirn sonar en el alma hum ana! Esta base debe plantearse com o principio de la necesidad
interior (83-84).
11 F. T aviani, Uoinini di scena, uoniini di libro. Introduzione alia leiteratura teatrale
italiana d e l N ovecento, B ologna, II M uino, 995: 44.
12 Ivi: 46,
13 Ivi: 47. A n en los futuristas itaiia .ios es rastreable la ya m encionada com ponente
esotrica y tam bin ellos, obviam ente se ocuparon de m anera especfica de sinestesias
(pinsese, a! m enos, en e! m anifiesto de Cario Caira, de 1913, p ittura deisuoni, ruin or
e odori). A cerca de las experim entaciones teatrales de los futuristas, ctr. al m enos P.
deiF 'uturisti, T orino, Emanen, 1977; L.
Fossati, La realt attrezzata. Scena e spettacolo
s
Lapini, II teatro fu tu rista italiano, Miiaano, M ursia, 1977; y las num erosas contribuciones
de Giovamri Lista: en particular, T h trefu tu riste italien. A ruhologie critique, L ausanue,
L a C it-L 'A ge d H om m e, 1976; P etrolin i e fu tu r is i, S alerno, T aide, 198i; La sc n e
fu tu riste, Pars, C N R S, 1989 y L o spettacolo fu tu r is ta , Firenze, Cantini, s.d.. V ase
tam bin E C oen, F uturism o e spettacolo in Russia 1900-1930, cit.: 51-56,
14 Hice experim entos c o n un jo v e n m sico y un b ailarn (A le k san d r S acharov). El
m sico elega al azar entre m is acuarelas la que le p a rec a m s clara con respecto a la
m sica. Sin la p re sen c ia d ei bailarn, ei rocaba esta a cu a rela . L u e g o 's e nos una el
bailarn, el trozo m usical era tocado p i i d m e lo interpretaba con la danza y, finalm ente,
trataba de adivinar la a cu a rela que
lad o (se trata de un recuerdo de K sn d isn k y
de 1921, relativo a los aos de su p erm a n en c ia en M unich: cfr. N ic o le tta M sier; Per
lina liturgia dei sensi, cit.: 41; pero tam bin J. F lahl-K och, K a n d in sk ij e Schnberg.
D ocum entazione d i un am icizia, en A. Schnberg-W . K an d in sk ij, M sica e p ittu ra , cu.:
153-154).
13 N. M isler, P er una liturgia d ei sensi, cit.: 41. De la m ism a estudiosa, vase tam bin
C oreografa e iinguaggio d e l co rp o f r a avanguardia e. resta u ra zio n e: i! L aboratorio
C oreologico della RAChN, in R ussia 1900-1930, cit.: 42-50.
16 Cfr. F. R uffini, Teatro e boxe. L 'atleta del cuore nella scen a d el N ovecento, B ologna,
II M inino, 1994: 93-96,

80

arco

a r in is

17 O. C alvarese, Postfazione. II teatro d el carpo esta ico, en S. M. Eisinstein, II movim ento

expresivo. S c ritti su! teatro, al cuidado de P. M on ani, V enezia, M arsilio, 1998: 257,
18A m bos escritos aparecieron otras veces en italanc Los citar segn la versin propuesta
en las O pere sc e lte de E isenstein al cuidado de P. M ontani: IIm onaggio delle attrazioni,
en II m o n a g g io , V enezia, M arsilio, 9 8 6 : 219 225; II m ovim ento espressivo, i ti II
m ovim ento espressivo, cit.: 195-218. Sobre B ode ve ase el estudio de S. Franco, Cinnastica
e c orpo espressivo. I I m todo B ode, en Teatro e itoria, i 9, 1997: 67-96.
19 Cfr, O. C alvarese, P ostfazione, cit.: 247.
1vi: 250. Se traa de una intervencin realizada an ocasin de la apertura de los Cursos
del P rolekult,
21 II m o n a g g io delle attrazzioni, cit.: 220.
22 Ivi: 220-221.

36 of 37

23 O. C alvarese, P ostfazione, cit.: 250. Vale la p ena decir algo sobre el todava poco
conocido N . Foregger (nom de plum a de N ikolai G refentum ), anim ador del M astfor (o
A te lie r F oregger), donde entre otras cosas, E isenstein haba debutado com o escengrafovestuarista en 192. Foeregger (que en 1923 propondr con La danza de las m quinas
u n a esp e cie de esp ectcu lo -m an ifiesto sobre sus investigaciones concernientes a la
m ecanizacin y la abstractizacin del teatro) en 1922 publica una declaracin program tica
de gran inters, en la cual toca las m ism as problem ticas encaradas p o r E isenstein y casi
e n los m ism os trm inos, llegando a hablar tam bin de m ontaje de las atracciones: La
finalidad del T eatro-C abaret es doble: en princip io, reflejar la contem poraneidad, sus
niiserias, sus m aldades; sacudir, trab a ja r al espect ador con una accin teatral polim orfa,
ejercer sobre el espectador una accin psicofsica usando un caleidoscopio de form as,
c o lo re so n id o s
pero en el m ism o espectc :u!o debe e x istir una lgica tea tra l
org n icam en te estructurada y fundada, un nexo que entreteja las form as individuales,
cada uno de Sos pedazos en un todo, u n m ontaje terreo y orientado de las atracciones, que
d agilidad y elegancia al esp ectcu lo " (citado u i F C inf degli A ti, Skn e K inesis, in
R u ssia 1900-1930, cit.: 33).
24 O. C abarese, cit.: 251.
25 II m ovim ento espressivo, cit.: 208-209.
26 D esde hace tiem po, en el m bito cientfico se definen com o m ovim ientos b iolgicos
aquellos que son propios de los organism o hum anos, que entre sus caractspfcticas cuentan
la p osib ilid ad de ser re conocidos com o tales p o r los observadores inclusi x er ausencia
de toda silhou ette antropomrca, gracias a una sensibilidad perceptiva de carcter
probablem ente innato (cfr. J.-M. Pradier, L e pu b lic e tso n corps. E loge des sens, T htre/
P u b lic , 120, 199 4 :2 7 ).
27 Ivi: 210-211, V ase tam b in el puntu al co m en tario de F. Ruffini, Teatro e boxe , cit.:
98-101.
28 O m ella C alvarese, P ostfazione, cit.: 252-253.
29 Es 1a oportunidad de recordar que tam bin en el cam po de la danza m oderna se desarrolla
fuertem ente, en las prim eras dcadas del siglo XX, e m ism o tipo de problem tica, que haba
encontrado un indiscutido pionero, todava en el sigl o anterior, en Franfois D elsarte. Vase,
entre otras cosas, la tem pestuosa puesta a punto proporcionada al respecto por John
M artin, quien habla de uan simpata m uscular y de m etacinesis para referirse a fenmenos
propios del m ovim iento hum ano en cuanto tal pero c ue slo gracias a las investigaciones de
la danza m oderna com ienzan a tener u n uso artstico consciente [cfr. J. M artin, Caratteri de
la danza m oderna, en E. C asini R opa (al cuidado de), A lie o rigini della danza m oderna,
B ologna: II M ulino, 1990: 27-44 (se trata de la
*in del I captulo de The M odern

En

bu sca d e l a c t o r y d el e s p e c t a d o r :

com pren der

e l t e a t r o ti

8 1

Dance, cuya prim era edicin se rem onta a 1933, y de la cual ahora est disponible tam bin
una versin italiana com pleta: La danza m oderna, al cuidado de N . G iavotto, R om a: Di
Cacomo, 1991)]. A propsito, vase E. Casini Ropa, / se n si della danza, en Sinestesia,
rti, Terapia, al cuidado de G Stefani y S. G uerra Lisi, B ologna, C L U E B , 1999: 41-46.
WA. A rtaud, II teatro della cruedela (Prim o m anifest) 1932, en 11 Teatro e ils u o doppio,
con altri sc ritti tea tra (1968), Torm o E inaudi, 1972: 21 (ed. orig.: Le Thtre et son
double, P ars G allim ard, 1938; ahora bien, en O euvres C om pletes, ivi, IV, d. revue et
augm ente, 1978).
31 A. A rtaud, B a sta con i capolavori, en II Teatro e il suo d o p p io , cit.: 197-199.
32 F. R uffini, I teatri di A rtaud. Crudelt, corpo-m ente, B ologna, II M ulino, 1996: 12.
33 Ivi.
54 A. A rtaud, II teatro e la cultura, in II Teatro e il su o d oppio, cit.: 130.
35 Ivi.
% A. A rtaud, II teatro e gli D e i (1936), en M e ssa g g l rivo h izio n a ri, al cuidado de M.
G allucci, Vibo V alenta, M onteleone, s. f. (pero de 1994): 80. U n poco m s adelante, en
este m ism o artculo, A rtaud precisa: L lam o cultura orgnica a una cultura b asada en el
espritu en relacin con los rganos, y al espritu que se su m erg e en todos los rganos y
que responde en form a conjunta (81). E n B a si universa li della cultura, otro artculo
p u b lic a d o e n M x ic o en m ay o de 1936, el m is m o c o n c e p to e st u lte rio rm e n te
profundizado: [...] no es posible extirpar de la palabra cultura su sentido profundo, su
sentido de m odificacin integral, hasta m gico, p odram os decir, no del hom bre sino del
ser en el hom bre, porque el hom bre verdaderam ente culto lleva su e spritud d entro de su
cuerpo y afina su cuerpo con la cultura, lo cual equivale d e cir que al m ism o tiem po afina
su espritu. (ivi: 111). Los M essaggi rivoluzionari, ttulo requerido p o r el p ropio terico
francs para sus conferencia y sus artculos m exicanos, h a n sido publicados en el vol. VIH
de las O euvres Com pletes en Gallim ard (1980, para la nueva edicin revisada y aum entada).
3711 teatro e la cultura, cit.: 132.
38Para los escritos de A rtaud sobre el A telier de D ullin, cfr. II teatro e il sito corpo, cit. y
tam bin C. D ullin, L a ricerca degli di. P edagoga d i a tto re e p ro fe s sio n e di tea tro , al
cuidado de D. Seragnoli, Firenze, La C asa U sher, 1986. Para las n o ciones de actor
transparente en el A rtaud de los inicios, cfr. F. R uffini, I tea tri di A rtuad, Crudelt,
corpo-m ente, cit.: 44 y ss.
39 N . de la T: el autor h ace referencia al captulo V II de su In cerca de!'a tto re, cit.
40 Se trata, para el supliciado, del clebre cierre de II teatro e la cultura, cit.: 133. E n cuanto
al actor-cham n, es necesario hacer referencia, p rin cip alm en te a los textos m exicanos
(.M essaggi rivo lu zio n a ri, cit.) pero tam bin al ensayo so b re el atletism o afectivo.
41 A. A rtuad, Un 'atltica affetiva, en II teatro e il suo d oppio, cit.: 244-249.
42 V ase, a p ro p o sito , m i La danza alia rovescia d i A rta u d , II S e ca n d o Teatro della
C ru e lt (1 9 4 5 -1 9 4 8 ), B o lo g n a , I Q u a d e rn i d e l B a tte llo E b b ro , 1999. P a ra las
p ro b le m tic a s d el teatro efic az en A rtaud h asta 1936-7 est fu n d a m e n ta lm e n te la
investigacin de M . B orie, A ntonin Artaud. II teatro e il rito rn o alie origine (1989),
B ologna, N u o v a A lfa E ditoriale, 1994.
43 A. A rtaud, I l teatro e i!su o doppio, cit.: 254.
44 J. G rotow ski, P e r un teatro p a v ero , R om a, B ulzoni, 1970: 68 (ed. orig.: Towards a
P o o r Theatre, H olstebro, O din Teatrets, Vorlag, 1968).
45 Cfr. L. W olford, G ro to w sk is O bjective D ram a R esearch, M ississip pi, U n iv e rsity
Press o f M ississip p i, 1996; L, W olford-R. S chechner (al cuidado de) The G rotow ski
Sourcebaok, L o n d o u & N ew York, Iloutledgge, 1997, P a rt III.

arco

De M

a r in is

l6 J. G rotow ski, II Performer, Teatro e Storia, 4, I98S: 165-169 (la versin d efinitiva
de este texto se encuentra en R. L. W olford-Sehaechner (al cuidado de) The G rotow ski
S ourcebook, c it.: 374-378); Id., Dalla compagnia teatrale a llArte com e veicolo, en T.
R ic h a rd s,/!/ lavoro con G rotow ski su lie azionfisiche, M ilano, Ubulbri, 1993: 123-141.
Interesante es la perspectiva segn la cual P. Giacch retransita las fases fundam entales
de la trayectoria teatral del m aestro polaco (reducidas por l a tres: el teatro de los
espectculos, el parateatro o teatro de participacin y el A rte com o vehculo, precedido
por el llam ado Teatro de las fuentes), leyndolas como un viaje de progresiva focalizacin
de la esencia del te a tro : esas tres fases corresponden a otros tantos, sucesivos y
co m p le m e n ta rio s d e sc u b rim ie n to s, que equivalen a tres p arciales pero radicales
definiciones del Teatro [...]. E sto porque las caractersticas rastreadas y subrayadas por
G rotow ski ataen a las cualidades intrnsecas de la cultura teatral, y no com o sum a de las
experiencias y de los productos espectaculares [...] estas afirm aciones [...] consisten en el
descubrim iento de que el teatro, en sus m nim os o p o b re s trminos, es reducale a una
relacin entre actor y espectador; de que en teatro es p racticable y auspiciable una
expresin autntica contra la interpretacin de lo roles sociales cotidianos; y de que el arte
teatral no es slo arte de la re p resen taci n , sino tam bin arte com o veh cu lo de
conocim iento; an m s, slo p uede guardar correspondencia con una autntica form a de
conocim iento lo que el hom bre realiza co n y en e l propio cuerpo ( Una equazione fra
antrologia e teatro, Teatro e Storia, X, 17, 1995: 56-57). La aproxim acin de G iacch es
til porque perm ite superar la contraposicin estril entre los que sostienen el carcter
unitario y la continuidad del trabajo de Grotow ski y aquellos que prefieren descom ponerlo
en ciclos y fases. Es evidente que ciclos y fases existieron, sealados y nom inalizados
precisam ente p o r el m aestro polaco, pero es tam bin verdad que stos servan para
escan d ir una investigacin unitaria, en el fondo, aunque progresivam ente radicalizada, y
en la cual -tie n e razn T avian- la experim entacin preceda a la nom inalizacin (F.
Taviani, G rotow ski: strategia del com m iato, La R ivista dei L ibri, 7/8, luglio-agosto
1999: 36). A propsito, vanse tambin las pertinentes observaciones de F. Ruffini,
N eirau tobiografia di B arba, la pedagoga d un artista, L 'Indice, dicem bre 1998: 8-9.
47 Para esta precisaciones adem s de ios textos ya citados en las notas precedentes, cfr. T.
R ichards, The E dge-P oin o f P erform ance, al cuidado de L. Wolford, Pontedera, D ocum entation Series o f the W orkcenter o f J. G rotow ski, 1997 (parcialm ente republicado en
L. W olford-R. Scliechner (al cuidado de), The G rotow ski Sourcebook, cit.
45 Una prim erisim a versin de esta partitura haba sido fijada ya en los E stados U nidos,
en California, entre 1985 y 1986, con el nom bre de M ain Action, S u A ctio n y sus diferentes
versiones hasta 1995, vase L. Worlford-R. Schechner, The G rotow ski Sourcebook, cit.,
Part IV y, especialm ente, la contribucin de uno de los dos cuidadores de la edicin (L.
Worlford, A ction. The unrepresentable o rigin: 404-430, que incluye las nicas fotos
p u b lic a d as hasta a h o ra, en lo que a mi info rm aci n re sp ecta, sobre este opus en
realizacin). Quien escribe ha tenido la suerte de asistir dos veces a A ction, en junio de
1996 y noviem bre de 1997. Sobre la prim era versin de esta partitura ajustada en Italia (y
llamada D ow n stairs A ctio n ) existe un film realizado p o r M ercedes Gregory en 1989.
E ntre los raros testim onios publicados de espectadores de la A ccin, vanse los dos
escritos de Federico Tozzi que, con diferencia de diez aos, aparecieron en II Patlogo,
1988: 210-213; 22, 1998: 243-246.
49 J. G rotow ski, Dalla com pagnia teatrale a llA rte com e v e ic o lo , cit.: 130-132.
50 Este brevsim o escrito apareci postum o por voluntad del autor. Ha sido publicado la
prim era vez en el suplem ento dom inical de 21 Sole-24 Ore, 21 de m arzo de 1999: 45.

En

b u sc a d e l a c t o r y

DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II

83

A c t u a l m e n t e s e lo puede leer en Teati v e Storia, 20, A nnale, 19 9 8 - 1999 (an en prensa),

Entre tanto, apareci en ingls (tra>dueido p o r Mario B iagini, a quien le corresponde
tam bin la v e r s i n italiana del origi nal francs) en The D ra m a R eview , 43, 2, (T -162),
Sum m er 1999 : 11 - 12 , ju n to a otro b. eve texto informativo sobre A ction, al cuidado del
W orkcenter de Pontedera (ivi: 13 - 14)
31 N o carece ciertam ente de im po rtancia que G rotow ski haya sentido la necesidad de
reforzar esta precisin, en su prime escrito, con carcter de testam ento: M i ltim o
espectculo, com o director, se titula A p o ca lyp sis c u n fig u ris. Fue creado en 1969 y sus
representaciones term inaron en 1980 . D esde entonces, no he hecho ningn espectculo

[...] A ction no es un espectculo [ ] Es una obra en teram ente creada y dirigida por
Thornas R ichards y sobre la cual des arrolla un trabajo continuo desde 1994. Se puede
decir q u e A ction ha sido una colabo i acin entre T ilom as y yo? N o en el sentido de una
creacin a cuatro m anos; solam ente en el sentido de la n aturaleza de mi trabajo con
Thornas R ichards desde 1985 , que ha tenido el carcter de la transm isin, com o se la
com prende e n la tradicin: transmitir, lo que he alcanzado en la vida: el aspecto interior
del trabajo ( t e x t o sin 'ttu lo , cit). En tre los m uchos artculos aparecidos despus de la
m uerte de G rotow ski, me lim ito a se,r alar F. Taviani, G rotow ski: strategia d e l com m iato,
cit.; R. Schechner, Jerzy G rotow ski 1933-1999, The dram a R eview , cit.: 5-8.
51 T. R ichards, The E d g e-P o in t of'P e fo rm a lic e , cit,: 72-73.
53 J. G rotow ski, D alla com pagnia te, trale a llA rte com e v e ic o lo , cit.: 134. A p ro p sito
de los cantos vibratorios afro-caribeos , debe recordarse la im portancia que para Grotow ski
ha tenido el encuentro con dos cantan tes haitianos: Jean-Claude (T iga) G aroute y Maud
la poca del T eatro de la Surgientes. E n p articular
R obart al final de los aos sesenta,
M aud R obart ha colaborado con l por casi quince aos (1,978-1993), tanto en P olonia
como en Irvine, en los E stados U n dos (1983-4), as com o finalm ente ol P ontedera
( 1987 - 1993 ). M uchas inform aciones al respecto se pueden en co n trar en The G rotow ski
Sourcebook, cit. V ase tam bin la tesi de graduacin en el D am s de Bolog.napor Nicoletta
M archiori, quien desde hace aos tr i baja con M aud R obart. El C entro de P rom ozotie
Teatrale La Soffitta le ha dedicado a esta artista, en 1 9 9 8 /7 -1 0 de rnayo), un proyecto al
cuidado de quien escribe, que com pre nda entre otras cosas, un sem inario prctico sobre
el canto vibratorio tradicional y una iem ostracn sobre los cantos arcaicos.
54 S. M. E isenstein, II legante incite o (1928), en II m ovm en to espressivo. S c ritti su l
teatro, cit.: 4 2 .
55 M, de M a n n is, La danza alia rovtscia d i A rla u d , cit.
56 Ivi: 200-201.
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