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Impresses da cidade em palavras-pinceladas de uma poesia-pintura de Cesrio Verde

RESUMO: Este estudo aborda algumas relaes entre a poesia e a pintura do final do sculo XIX,
especialmente entre o Impressionismo na pintura e o correlato uso da tcnica impressionista na
poesia. A leitura foi feita a partir do poema "O Sentimento dum Ocidental", do poeta portugus Jos
Joaquim Cesrio Verde (1855-1886), publicado num jornal do Porto, em 1880.
ABSTRACT: In this article, the author makes a brief relation between poetry and painting in the end
of the XIXth century, specially Art Impressionist and the use of this way of seeing reality in the poetry.
This point of view is based on the poem "O Sentimento dum Ocidental", by the portuguese poet Jos
Joaquim Cesrio Verde (1855-1886), published, in 1880, in a periodic from Porto, Portugal.
Introduo
Nosso trabalho tem por objetivo mostrar as relaes entre a poesia e a pintura do final do sculo
XIX, especialmente entre o Impressionismo na pintura e o correlato uso da tcnica impressionista na
poesia, que oscila entre o Realismo, o Naturalismo, o Decadentismo e o Simbolismo. Para isso, com
a finalidade de delimitar o tema, escolhemos alguns aspectos bsicos da pintura impressionista do
sculo XIX e um representante da poesia impressionista portuguesa.
Na pintura impressionista, escolhemos Edouard Manet (1832-1883), atravs da litogravura "As
corridas em Longchamp" (Gombrich 1979: 411); Claude Monet (1840-1926), com "A Estao de St.Lazare em Paris" (Gombrich 1979: 413); e Camile Pissarro (1830-1903), com "O Boulevard de
Italiens, manh de sol" (Gombrich 1979: 415). Os trs pintores, ao escolherem trs temas, nos
mostram uma tcnica pictrica que nos auxilia na procura de uma estrutura comum entre pintura e
poesia impressionistas.
Da mesma forma que as obras pictricas escolhidas mostram paisagens urbanas em diferentes
momentos do dia, o poema escolhido apresenta, atravs de outro meio, as palavras e suas
respectivas simbolizaes, os vrios ngulos de uma cidade em transformao em diferentes
momentos do fim da tarde.
Na poesia portuguesa, inicialmente procuramos observar o impressionismo na linguagem potica de
Joaquim Jos CESRIO VERDE (1855-1886). A escolha desse poeta est vinculada ao nosso
centro de interesse para a elaborao de disssertao de mestrado, cujo estudo tem sido observar a
realidade multifacetada e a plasticidade na sua linguagem potica.
2. A posio de Cesrio Verde na literatura portuguesa
Jos Joaquim Cesrio Verde nasceu em Lisboa a 25 de fevereiro de 1855. Filho de um lavrador e
comerciante, foi obrigado a dedicar-se s atividades prticas, que desde cedo colidiam com seu
temperamento voltado para as letras. A muito custo, a vocao literria impe-se e ele ingressa no
Curso Superior de Letras (1873). No curto perodo em que assistiu s aulas, fez amizade com Silva
Pinto e comeou a publicar poemas no Dirio de Notcias e, tempos depois, em outros peridicos.
Em 1881, conviveu com os artistas do Grupo do Leo. Faleceu, vtima de tuberculose, em 19 de
julho de 1886.
A sua obra literria, aliada sua biografia, e aquilo que conhecemos de suas correspondncias,
mostra um embate entre as coisas prticas e as atividades literrias.
Em vida, Cesrio Verde publicou poemas em jornais portugueses. Tinha projeto de publicar um livro,
mas no o fez. Um ano aps a sua morte, graas aos esforos do seu amigo Antnio da Silva Pinto,
sai publicado O livro de Cesrio Verde.
Cesrio Verde iniciou-se literariamente sob influncia do Parnasianismo, mas evoluiu rapidamente
para um realismo de carter dialtico, onde registra imagens do cotidiano citadino, contraposto ao
do campo (Abdala & Paschoalin 1985: 114). Marca o instante transitrio entre o Romantismo, com
suas multiformes expresses, e o Realismo, com seus paradoxos, recuos e incertezas. (Moiss
1984: 180). "Inverte, pela primeira vez na histria dos ciclos poticos portugueses, a relao poeta X
mundo. Poeta "realista", seu realismo s fotogrfico na aparncia, porque, ao invs de exterior,
tendo seu objeto fora da conscincia e da sensibilidade do poeta, profunda e exclusivamente
interior, por identificar-se com a conscincia e a sensibilidade. O objetivo e o subjetivo fundem-se
numa s entidade." (Moiss 1984: 181).
Sua posio na literatura portuguesa a de precursor. Registra as tenses sociais do processo de
urbanizao em Portugal (Serro 1957: 13-85). Sua escrita potica o ponto de partida de vrias
tendncias de vanguarda e do modernismo de seu pas, como o tratamento estilstico do
decadentismo-simbolismo ou o sensacionismo de Fernando Pessoa. A conscincia artesanal do
poema, visto como objeto esttico construdo a partir de uma multiplicidade de perspectivas,
aproxima-o igualmente da modernidade dos movimentos de vanguarda e da literatura
contempornea. (Abdala & Paschoalin 1985: 114).

visto tambm como precursor pelo poeta Fernando Pessoa, que o inclui num panorama da
moderna Literatura Portuguesa: "Da transformao literria, representada por um rompimento
definitivo com as tradies literrias portuguesas, pode-se considerar ponto de partida Antero de
Quental e a Escola de Coimbra, embora necessariamente precedida de prenncios e tentativas de
tal modificao remontando at 1770, ao esquecido Jos Anastcio da Cunha (poeta superior ao
exageradamente apreciado e insuportvel Bocage)" (Pessoa 1974: 419). Entre outros, destaca
"Cesrio Verde, que foi o primeiro a ver na poesia portuguesa, a viso mais clara das coisas e da
sua autntica presena que possvel encontrar na literatura moderna." (Pessoa 1974: 420).
Numa anlise do aspecto psicolgico da poesia portuguesa, Fernando Pessoa aponta, entre vrios
poetas, o nome de Cesrio Verde: "O segundo caracterstico da objetividade potica aquilo a que
podemos chamar a plasticidade; e entendemos por plasticidade a fixao expressiva do visto ou
ouvido como exterior, no como sensao, mas como viso ou audio. Plstica neste sentido, foi
toda a poesia grega e romana, plstica a poesia dos parnasianos, plstica (alm de epigramtica e
mais) a de Victor Hugo, plstica, de novo modo, a de Cesrio Verde. A perfeio da poesia plstica
consiste em dar a impresso exata e ntida (sem ser exatamente epigramtica) do exterior como
exterior, o que no impede de, ao mesmo tempo, o dar como interior, como emocionado" (Pessoa
1974: 384-385).
Com base numa anlise do Livro do Desassossego, de Bernardo Soares/Fernando Pessoa, Ernesto
Manuel de Melo Castro procura definir "um outro projeto (potico), de Cesrio Verde a Ramos Rosa
e Poesia-61, a que o Livro do Desassossego vem dar uma coerncia textual que at agora parecia
faltar" (entre outras, fragmento prosaico, tom lrico e cotidiano, pequenas aes, etc.) (Castro 1984:
54-55).
Tematizou com grande fora potica o operariado lisboeta, com uma produo que o singulariza no
conjunto da Literatura Portuguesa. precursor, dentro de uma ptica pequeno-burguesa, das
preocupaes do movimento neo-realista que viria a se firmar depois da Segunda Guerra Mundial
(Abdala & Paschoalin 1985: 114).
A populao da cidade fixada em processo, como acontece com a pintura impressionista. Os seus
procedimentos estilsticos apresentam semelhana com o decadentismo-simbolismo francs,
especialmente os do poeta Charles Baudelaire (Abdala & Paschoalin 1985: 115), diferenciando-se,
contudo, pelas dimenses histricas (Saraiva & Lopes 1989: 991). Expressa o "conflito entre a
simpatia pelo povo urbano ou rural explorado e o ditame naturalista de impassibilidade descritiva,
reforado pela idia darwinista de que os fracos (inaptos ou decadentes) esto condenados a
perecer" (Saraiva & Lopes 1989: 990).
A metfora bsica dos seus poemas a cidade-mulher: "O poeta busca nas imagens concretas da
cidade a dimenso humana, o sensualismo que ela perdeu, devido ao grosseiro desenvolvimento
capitalista. A fria cidade-mulher o subjuga, como ao operrio. Ela dominadora, falta-lhe a
naturalidade que prpria do amor. Nas relaes amorosas entre o poeta e a cidade-mulher, falta
igualmente a vitalidade biolgica, inerente ao amor realista" (Abdala & Paschoalin 1985: 115). Esta
cidade-mulher montada por "flashes", uma forma de composio similar s montagens
cinematogrficas. Esse processo evoluiu para a justaposio de imagens fragmentrias e mltiplas.
"Introduziu no verso o processo queirosiano de suprir pelo adjectivo ou pelo advrbio uma relao
lgica extensa, de imediatizar, pela surpresa da relao verbal, uma sugesto que morreria se
fraseologicamente se desdobrasse: "quando passas, aromtica e normal"; "cheiro salutar e honesto
ao po no forno"; "ps decentes, verdadeiros"; "eu tudo encontro alegremente exacto";
"amareladamente, os ces parecem lobos"; etc. Realiza, de forma original, aquilo que Umberto Eco
define como constries expressivas: "O poeta escolhe uma srie de constries expressivas, e
depois aposta que o contedo, seja ele qual for, e por mais que possa preceder a escritura, se
adequar s constries expressivas, e melhor ainda se disso sair modificado. O poeta olha o
mundo tal como as constries do verso lhe impem. No s, mas olha tambm a lngua do mesmo
modo." (Eco 1989: 242-243).
Essas constries expressivas, que na verdade so caractersticas de toda linguagem potica, "uma
variao ornamental da prosa, o fruto de uma arte (ou seja, de uma tcnica)" (Barthes 1974: 140),
so trabalhadas num nvel que faz-nos considerar que Cesrio Verde trabalha a forma da poesia (a
expresso correta, a construo das frases), mas sabe ali-las ao contedo. Essa preocupao
formal, esse apego ao descritivo lembra a poesia parnasiana, mas o subjetivo domina o poeta e ele
expressa sentimentos por contraste ao objetivo, ao descritivo, ao observado no mundo exterior.
A par disto, "Cesrio consegue valorizar poeticamente o vocabulrio e o tom de fala mais correntios
na linguagem coloquial urbana embalando o leitor num ritmo que ondula entre a ateno ao
pormenor e um abrir de horizontes, entre a stira ou a degradao, que nos oprimem, e um relance
de beleza real, que nos expande." (Saraiva & Lopes 1989: 990).

O lirismo de Cesrio visto como "no-amoroso, no panfletrio, no metafsico. Lirismo dum


reprter, mas dum reprter atrado pela cidade, sensvel a todas as suas pulsaes, inclusive as
nauseantes, disformes ou repugnantes. Ou, por outra, lirismo "realista", porm no-fotogrfico, nem
frio: o poeta emociona-se, e muito, e sua emoo perante o real cotidiano que procura transmitir
ao leitor" (Moiss 1989: p.303-4).
Cesrio tambm visto como poeta do cotidiano, com "preocupao no-consciente nem
programtica de infringir as tradicionais regras do jogo esttico" (Moiss 1972: 215) e, na sua ltima
fase, depois de 1881, no contato com o ar livre, encontrava o habitat prprio para o seu visceral
impressionismo (Moiss 1972: 220-221).
De igual forma visto com caractersticas impressionistas, juntamente com Ea de Queirs, Fialho
de Almeida, Machado de Assis, Raul Pompia, Euclides da Cunha, Graa Aranha, Coelho Neto
(Coutinho 1990: 207-212) (Andrade 1987: 39), Afrnio Peixoto e Adelino de Magalhes (Proena
Filho 1973: 270).
3. O impressionismo na pintura
O Impressionismo na pintura decorre dos quadros de Claude Monet, denominado Impressions e
exibido com escndalo no Salo do Boulevard des Capucins em 1874. O livro de Louis Duranty, Les
Peintres Impressionistes, publicado em 1878, oficializou a designao. O movimento "surgiu como
um simples processo de escrita, um mtodo para projetar sobre uma tela plstica de duas
dimenses, signos extrados de uma natureza provedora de formas a descobrir." (Francastel 1973:
204). "Nunca antes de Monet havia sido concebida a idia de fundar a representao integral do
mundo na decomposio em cores puras da luz." (Francastel 1973: 207).
A pintura impressionista no se preocupa com a viso objetiva e esttica da realidade. No uma
pintura intelectual. Ela se limita a representar a impresso do pintor, isto , o efeito mais ou menos
pronunciado que a ao dos objetos exteriores produz sobre os rgos dos sentidos;
sua viso particular que o artista vai se esforar por representar na tela e no mais o que
ele sabe ser das coisas, o que sua formao lhe ensinou (Serullaz 1965: 7). o sentimento da
permanente transformao do mundo, que leva impresso de uma continuidade em que tudo se
funde, onde o que importa so as diferentes atitudes e pontos de vista do observador. Assim, no h
na natureza cores permanentes: existe constante mutao. As formas das coisas so criadas pela
luz e no pelas linhas. Por outro lado, passa a existir tem a convico de que no existe a ausncia
completa de luz na natureza, e, portanto, no h lugar para a tinta preta nos quadros
impressionistas. (Proena Filho 1973: 265-266).
Essa arte coloca-se contra a estandartizao e revela as tenses de um moderno homem citadino. A
realidade vista como um processo, onde todas as coisas esto em movimento contnuo. uma
arte sensorial, isto , procura registrar os objetos atravs de impresses, normalmente pictricas
(Abdalla Jr. e Paschoalin 1985: 126).
um sistema de pintura que consiste em exprimir pura e simplesmente a impresso tal como foi
experimentada materialmente; o artista impressionista o pintor que se prope representar os
objetos segundo suas impresses pessoais, sem se preocupar com as regras geralmente admitidas.
(Serullaz 1965: 7).
O termo e a tcnica se aplicam inicialmente pintura, mas podem estender-se literatura e,
inclusive, no se encerrar somente num pas ou num determinado perodo temporal.
Para pintar essa natureza que se torna sua principal preocupao, os pintores trabalham ao ar livre,
junto ao motivo. No realizaro apenas estudos para um quadro executado depois no atelier, mas
completaro a tela, e a est sua grande originalidade, no prprio local e o mais rapidamente
possvel, porque a natureza cambiante e trata-se de apreender uma impresso fugitiva. (Serullaz
1965: 8)
Como tcnica, podemos observar o seguinte: "O desenho-contorno que precisa a forma e sugere o
volume banido. A perspectiva no mais baseada nas regras da geometria mas realizada, do
primeiro plano para a linha do horizonte, pela degradao das tintas e dos tons, que marca assim o
espao e o volume. Precisemos, alis, que entendemos, como o fez Signac, por tinta a qualidade de
uma cor (por exemplo, para os azuis: alm-mar, cobalto, da Prssia, cerleo etc.) e por tom o grau
de intensidade de uma tinta, do mais carregado ao mais claro, cada tinta passando portanto por uma
srie de tons. (...) Assim um violeta, por exemplo, ser sugerido por pequenos toques justapostos de
vermelho e de azul. (Serullaz 1965: 9).
Vale lembrar, portanto, que o impressionismo elabora sua esttica, tendo como ponto de partida
elementos naturalistas cujas limitaes, no entanto, transcendem pelo fato de amalgam-los a
componentes subjetivos, relativizantes e individualizantes, em que o dinmico e o protico
fortemente se insinuam, por aceitao de elementos simbolistas (Pino & Martins & Zilberknop 1980:

42). Essa observao vale para a pintura e para a literatura, merc do sincretismo esttico que
caracteriza o final do sculo XIX.
A particularidade que o Impressionismo tem a seu favor, como autntica revoluo, a de haver
colocado em novo nvel de avaliao os elementos emoo e razo. Emoo pura motivada pelos
sentidos, atravs de novas formas de estmulo, e razo, no mais moralizante, sociolgica ou
anedtica, mas pura razo esttica que enriquece o patrimnio cultural humano ao abrir-lhe o
campo da pintura como terreno especificamente pictural (Pedrosa 1982: 125).
4 - O impressionismo na Literatura
Nos fins do sculo XIX e no incio do sculo XX, h um momento na literatura ocidental em que se
cruzam as mais variadas tendncias. Configura-se uma fase de sincretismo decorrente da
interpenetrao de elementos realistas e naturalistas, com elementos de reao idealista
representada pelo Simbolismo. Essa atitude esttica tem sido denominada de Impressionismo.
Embora seja uma realidade comum na Pintura e nas outras artes, o Impressionismo s h pouco foi
caracterizado e nomeado devidamente por estudiosos como Charles Bally, Elise Richter, Amado
Alonso, Raimundo Lida, W. Falk, B. J. Gibbs, Afrnio Coutinho e outros (Proena Filho 1973: 272273).
Na verdade, por ter-se mostrado fronteirio com o Realismo, o Naturalismo e o Simbolismo, h uma
certa dificuldade para se separar o impressionismo da linguagem do impressionismo pictrico e
distingui-lo de experincias semelhantes em literatura, denominadas impressionismo literrio.
Amado Alonso e Raimundo Lida, em El impresionismo en el lenguaje, (Bally et alii 1956: 107-205),
designa, por linguagem impressionista, oito aspectos: a) os estilo dos escritores que so chamados
de impressionistas, b) a linguagem cujo contedo uma experincia impressionista: c) a linguagem
"fenomenista", conforme Charles Bally; d) a escrita que evita a construo regular da frase e do
perodo e prefere os toques isolados, isto , oraes nominais; e) a linguagem dessubjetivada, isto
, com a supresso do eu; f) a expresso da pura sensao instantnea, no deformada por nosso
conhecimento prvio; g) a linguagem objetiva, em oposio expressionista (subjetiva).
A gnese do Impressionismo, "como fenmeno literrio, d-se no seio do Realismo-Naturalismo, de
que ele um produto. Em verdade, o Impressionismo uma forma do Realismo, resultante de sua
transformao por efeito das variaes estticas e culturais do fim do sculo e da reao idealista.
o produto da fuso de elementos simbolistas e realstico-naturalistas. A reproduo da realidade, de
maneira impessoal, objetiva, exata, minuciosa, constitua a norma realista; para o impressionista, a
realidade ainda persiste como foco de interesse, mas, ao contrrio, o que pretende registrar a
impresso que a realidade provoca no esprito do artista, no momento mesmo em que se d a
impresso. O mais importante no Impressionismo o instantneo e nico, tal como aparece ao olho
do observador. No o objeto, mas as sensaes e emoes que ele desperta, num dado instante,
no esprito do observador, que por ele reproduzido caprichosa e vagamente. No se trata de
apresentar o objeto tal como visto, mas como visto e sentido num dado momento." (Coutinho
1990: 223)
"Se se quiser sintetizar numa frmula filosfica a essncia da atitude impressionista, esta dever
ser, como sugeriu Arnold Hauser, a idia de Herclito de que o homem no mergulha duas vezes no
rio da vida em eterno movimento para diante (Coutinho 1990: 224) (Hauser 1972:1050).
De acordo com Maurice Serullaz, a correspondncia entre pintura, literatura e msica no
Impressionismo pode ser observada como a "notao rpida da impresso fugitiva, esse triunfo da
sensao sobre a concepo racional - o "sinto, logo existo" de Gide substituindo o "penso, logo
existo" do cartesianismo clssico. Cores, palavras e sons servem ento ao artista para traduzir
sensaes experimentadas pelo homem; o msico e o poeta "pintam" aquilo que eles experimentam
e o pintor sugere a msica das coisas (Serullaz 1965: 12)".
Nessa linha de correspondncia, temos as obras dos msicos Claude Debussy (1861-1918), Gabriel
Faur (1845-1924) e Maurice Ravel (1875-1937); dos escritores Andr Gide (1869-1951), Marcel
Proust (1871-1922) e Pierre Loti (1850-1923); dos poetas Paul Verlaine (1844-1896) e Arthur
Rimbaud (1854-1891), entre outros.
Claude Debussy pratica, como os pintores impressionistas, toda as formas da fragmentao, do
retalhamento, da decomposio dos sons e dos timbres. Gabriel Faur pratica uma arte de nuances,
evocando o mar, as vagas, as nuvens e o vento, em uma msica onde o ritmo apenas sensvel.
Os escritores retomam dos pintores seus temas de predileo: a gua, a luz, as vibraes, os
reflexos, o vento, etc. Andr Gide, em Os frutos da terra, afirma: "No basta lerque as areias das
praias so doces; quero que meus ps as sintam... -me intil todo conhecimento que uma
sensao no precedeu" (Gide 1982: 28). Marcel Proust, nos volumes de procura do tempo
perdido, apresenta a metamorfose das coisas representadas, anloga quela que em poesia se
chama "metfora", isto , se j havia uma nomeao da realidade , seria necessrio renome-la,

recri-la (Serullaz 1965: 14). Pierre Loti, em Pcheur dIslande utiliza a impresso que o presente
lhe causa para retornar ao passado, fazendo a narrativa em trs faixas de tempo (o presente, o
tempo da recordao e a recordao de fatos anteriores) (Proena Filho 1973: 263). Paul Verlaine,
em Arte Potica, privilegia a msica, valoriza o mpar, o vago, a nuance, a sugesto, ao invs da
busca do registro convencional da realidade.
Um outro elenco de escritores pode ser includo: os irmos Edmond (1822-1896) e Jules Goncourt
(1830-1870), Henry James (1843-1916), Joseph Conrad (1857-1924), Anton Tchecov (1860-1904),
Stephen Crane (1871-1900), Katherine Mansfield (1888-1923), Thomas Wolfe (1900-1938), Fialho
de Almeida (1875-1911).
Algumas caractersticas do Impressionismo Literrio parecem-nos necessrias para procurarmos
estabelecer a correspondncia entre as tcnicas impressionistas da pintura aplicadas literatura.
Escolhemos uma srie de conceitos estudados por tericos que podem ser aproveitados para nosso
objeto de estudo.
Varios tericos dedicaram-se ao estudo do impressionismo literrio: Addison Hibbard, na
obra Writers of the Western World ; Maurice Serullaz, em O Impressionismo, estabelece algumas
correspondncias entre pintura, literatura e msica impressionistas; Ral Castagnino, em Anlise
Literria, trata do impressionismo sob o ponto de vista estilstico; Afrnio Coutinho, em Introduo
literatura no Brasil, faz uma sntese significativa dos estudos sobre o impressionismo literrio,
adequando-o literatura brasileira: Domcio Proena Filho, em Estilos de poca na Literatura, inclui
autores brasileiros e portugueses dentro das tcnicas literrias impressionistas; Benjamin Abdala
Jnior e Maria Aparecida Paschoalin, em Histria Social da Literatura Portuguesa, inclui o
Impressionismo como perodo literrio portugus; Arnold Hauser, em Histria Social da Literatura e
da Arte, expe as relaes entre pintura e literatura impressionistas.
Merece destaque especial o livro El Impresionismo en el lenguaje, de Charles Bally, Elise Richter,
Amado Alonso e Raimundo Lida, que analisa o impressionismo sob vrios enfoques:
a) impressionismo e gramtica, de acordo com Charles Bally (Bally & Richter & Alonso & Lida 1956:
12-44), cujo estudo estilstico relaciona as palavras pelo impressionismo, isto , no separa com
preciso o fenmeno de sua causa (Bally et alii 1956: 13), e pelo causalismo, em que o fenmeno
se percebe como ao transitiva exercida por um agente em direo a um objeto (Bally et alii 1956:
13). No se refere a nenhuma forma de expresso artstica, mas sim sobre a palavra em sua
acepo puramente etimolgica.
b) impressionismo, expressionismo e gramtica (Bally et alii 1956: 45-103), conforme estudo de
Elise Richter (Bally et alii 1956: 45-103): apresenta as gradaes do mesmo fenmeno desde a mais
ousada descoberta artstica de um poeta at as mais manuseadas expresses da lngua popular.
Para explicar o impressionismo lingustico, parte do pictrico, em que o pintor se entrega a sua
expresso momentnea das coisas sem as correlaes que nela introduzem a razo e a experincia
do homem normal (Bally et alii 1956: 47).
c) o conceito lingustico de impressionismo, de acordo com Amado Alonso e Raimundo Lida (Bally et
alii 1956: 105-205), que aborda o impressionismo na pintura de acordo com o movimento pictrico
do sculo XIX (Monet, Manet e outros) e na literatura (Daudet e os irmos Goncourt), no sentido de
transpor ou adaptar os procedimentos pictricos para o fazer literrio, o "pintar com palavras" (Bally
et alii 1956: 107).
d) por ltimo, Amado Alonso, sob o ttulo "Por qu a linguagem em si mesma no pode ser
impressionista" (Bally et alii 1956: 205-245), aprofunda o estudo do ensaio anterior, em co-autoria
com Raimundo Lida, e explica que, devido aos inmeros conceitos do impressionismo, conclui que a
linguagem desimpressionista: pois a experincia visual impressionista no deve confundir com a
experincia idiomtica de express-la, e a expresso da pura sensao instantnea, no deformada
por nosso conhecimento prvio impossvel, j que a linguagem supe necessariamente um
sistema de categorias intelectuais com que samos ao encontro da experincia individual. (Bally et
alii 1956: 108).
Ao se referir anlise estilstica, Ral Castagnino analisa o impressionismo por oposio ao
expressionismo, com base no "pulso da dependncia palavra-sensao", na procura de deslindar s
vias sensoriais atravs das quais reagiu o autor que procurou expressar suas sensaes por meio
de palavras" (Castagnino 1971: 233). Citando Rivas Sinz , afirma que "os sentidos so como
esclusas por onde a alma se derrama para fora; contudo, so tambm aberturas por onde o fluir das
coisas nela desemboca. Quando esclusas ou aberturas se fecham, cessa o ativo intercmbio entre o
mundo interior e o exterior e a alma inteira trabalha consigo, aproveitando as anteriores
contribuies sensitivas, isto , aproveitando um segundo estado destas: seu estado imaginativo"
(Castagnino 197l: 233-234).

Tanto a cirscunstncia exterior e imediata, como a mediata, como o mundo interior do criador
literrio, tambm se expressam por palavras referidas aos sentidos, sejam os comuns ou os
especiais. E um escritor mais sensitivo, mais plstico, na medida em que seja mais capaz de
traduzir por meio da palavra suas sensaces em imagens (Castagnino 1971: 234).
A escolha do escritor no pode ser absolutamente livre, pois est condicionada pelo preceiturio,
pelo gramaticalismo, pelo esprito da lngua e "o mnimo de sentido necessrio que o criador deve
por em sua expresso para que esta seja intelegvel." (Castagnino 1971: 234-235). necessrio
aliar gramaticalidade e inteligibilidade, isto , dentro do conceito saussureano de lngua como fato
social, deve permitir a comunicao. "O trabalho seletivo do criador consiste em dar coerncia e
sucesso lgica quelas sensaes que chegaram a ele ou descontnuas, ou simultneas, ou
incoerentes. E consiste em reproduzir - isto o viu genialmente Aristteles em sua teoria da mimese com uma nova matria: a palavra - vale dizer, som, idia, imagem, sugesto - o que na realidade
forma, cor, som, corpo, massa, movimento, energia, calor, frio ou alegria, ou medo, ou dor, ou morte.
E sugeri-lo com suas respectivas aparncias. Da que o acerto da imagem obtida pela palavra como
traduo da sensao seja acerto das aparncias e da sugesto. A literatura , no fundo, a arte das
aparncias sugestivas. (o grifo nosso)" (Castagnino 1971: 235).
Na captao dos smbolos e da interpretao das aparncias sugestivas desempenha,
evidentemente, um papel bsico o fator individual, pois uma mesma aparncia pode ser valorizada
distintamente em seu carter de smbolo por diferentes sujeitos. Aqui entra estilo e individualidade,
aspectos que distinguem os criadores literrios entre si e entre pocas.
"s aparncias dos sinais e dos smbolos somam-se, na criao literria, as provenientes da rbita
conceptual, da imaginativa, da emotiva etc. Nestas aparncias sugestivas que constituem a
expresso literria cabe, ademais, o pretender entornar diretamente as sensaes percebidas, sem
analis-las, transcrevendo-as sem investigar se provm de estimulos reais ou ilusrios, pretenso
que comporta um recurso tcnico, ou atitude, ou modalidade, que se denomina impressionista."
(Castagnino 1971: 236).
Segundo Cressot , expressionismo e impressionismo so maneiras de perceber o mundo exterior e
de traduzir tais percepes. O impressionismo, em especial, d os fatos exteriores tal como os capta
uma percepo imediata, sem acomodao lgica.
A partir desses conceitos gerais, podemos enumerar aspectos particulares que nos auxiliam na
observao do impressionismo literrio, especialmente aqueles que dizem respeito linguagem
potica de Cesrio Verde:
a) "O impressionismo capta os fatos exteriores sem referi-los a causa ou efeito. Prefere as formas
impessoais, as construes nominais, as sinestesias. Cada objeto na captao impressionista
aparece animado de um dinamismo interno..." (Castagnino 1971: 237)
b) "A materializao do que essencialmente abstrato, imaterial, outra tendncia impressionista."
(Castagnino 1971: 237) Trata-se da "cenestesia , recurso impressionista que materializa o imaterial,
o estado de nimo (Castagnino 1971: 237)".
o que podemos observar na primeira estrofe da primeira parte de "O Sentimento dum Ocidental"
Nas nossas ruas, ao anoitecer,
H tal soturnidade, h tal mecancolia,
Que as sombras, o bulcio, o Tejo, a maresia
Despertam um desejo absurdo de sofrer. (I, 1)

c) "A noo de tempo manifesta-se tambm em atitude diferente para o expressionismo ou


impressionismo. (...) O impressionismo (...), na captao imediata, sem relao de causa e efeito, v
o tempo como o inatingvel, como um perptuo fluir, subjetivamente (Castagnino 1971: 238)."
d) construo oracional - desprendida das relaes lgico-gramaticais, com frases curtas e
acumulativas (Castagnino 1971: 238).
e) "A presena de sensaes auditivas nas sinestesias permite falar estilisticamente de sons
impressionistas, pois atravs deles o criador procurou transmitir a insinuao, a sugesto ampla dos
seres e das coisas; no sua reproduo, sua cpia; no os seres e as prprias coisas, e, sim, sua
impresso (Castagnino 1971: 240)."
f) o "domnio do momento sobre a continuidade e a permanncia, pois a realidade no um
estado coerente e estvel, mas um vir-a-ser, um processo em curso, em crescimento e decadncia,
uma metamorfose (Coutinho 1990: 224)."
g) "Arte de cunho pictrico, o Impressionismo Literrio acompanha a tcnica dominante da pintura
com o "pontilhismo", o "divisionismo", acumulando sensaes isoladas, detalhes, para a captao

de um mundo de aparncias efmeras, que o leitor apreende, depois sintetizando, somando os


aspectos parciais. O impressionista "inventa" paisagens, que parecem mais autnticas do que a
realidade (Coutinho 1990: 226)."
5 - Anexo: primeira verso de "O sentimento dum ocidental" (1880)
O Sentimento dum Ocidental
I
Nas nossas ruas, ao anoitecer,
H tal soturnidade, h tal melancolia,
Que as sombras, o bulcio, o Tejo, a maresia
Despertam um desejo absurdo de sofrer.
O cu parece baixo e de neblina,
O gs extravasado enjoa-nos, perturba;
E os edifcios, com as chamins, e a turba
Toldam-se duma cor montona e londrina.
Batem os carros de aluguer, ao fundo,
Levando via-frrea os que se vo. Felizes!
Ocorrem-me em revista, exposies, pases:
Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo!
Semelham-se a gaiolas, com viveiros, As edificaes somente emadeiradas:
Como morcegos, ao cair das badaladas,
Saltam de viga em viga os mestres carpinteiros.
Voltam os calafates, aos magotes,
De jaqueto ao ombro, enfarruscados, secos;
Embrenho-me, a cismar, por boqueires, por becos,
Ou erro pelos cais a que se atracam botes.
E evoco, ento, as crnicas navais:
Mouros, baixis, heris, tudo ressuscitado!
Luta Cames no Sul, salvando um livro, a nado!
Singram soberbas naus que eu no verei jamais!
E o fim da tarde inspira-me; e incomoda!
De um couraado ingls vogam os escaleres;
E em terra num tinir de louas e talheres
Flamejam, ao jantar, alguns hotis da moda.
Num trem de praa arengam dois dentistas;
Um trpego arlequim braceja numas andas;
Os querubins do lar flutuam nas varandas;
s portas, em cabelo, enfadam-se os lojistas!
Vazam-se os arsenais e as oficinas,
Reluz, viscoso, o rio; apressam-se as obreiras;
E num cardume negro, hercleas, galhofeiras,
Correndo com firmeza, assomam as varinas.
Vem sacudindo as ancas opulentas!
Seus troncos varonis recordam-me pilastras;
E algumas, cabea, embalam nas canastras
Os filhos que depois naufragam nas tormentas.
Descalas! Nas descargas do carvo,
Desde manh noite, a bordo das fragatas;
E apinham-se num bairro aonde miam gatas,
E o peixe podre gera os focos de infeco!
II
Toca-se s grades, nas cadeias. Som

Que mortifica e deixa umas loucuras mansas!


O Aljube, em que hoje esto velhinhas e crianas,
Bem raramente encerra uma mulher de "dom"!
E eu desconfio, at, de um aneurisma
To mrbido me sinto, ao acender das luzes;
vista das prises, da velha S, das Cruzes,
Chora-me o corao que se enche e que se abisma.
A espaos, iluminam-se os andares,
E as tascas, os cafs, as tendas, os estancos
Alastram em lenol os seus reflexos brancos;
E a lua lembra o circo e os jogos malabares.
Duas igrejas, num saudoso largo,
Lanam a ndoa negra e fnebre do clero:
Nelas esfumo um ermo inquisidor severo,
Assim que pela histria eu me aventuro e alargo.
Na parte que abateu no terremoto,
Muram-me as construes rectas, iguais, crescidas;
Afrontam-me, no resto, as ngremes subidas,
E os sinos de um tanger monstico e devoto.
Mas, num recinto pblico e vulgar,
Com bancos de namoro e exguas pimenteiras,
Brnzeo, monumental, de propores guerreiras,
Um pico doutrora ascende, num pilar!
E eu sonho o Clera, imagino a Febre,
Nesta acumulao de corpos enfezados;
Sombrios e espectrais recolhem os soldados,
Inflama-se um palcio em face de um casebre.
Partem patrulhas de cavalaria
Dos arcos dos quartis que foram j conventos;
Idade Mdia! A p, outras, a passos lentos,
Derramam-se por toda a capital, que esfria.
Triste cidade! Eu temo que me avives
Uma paixo defunta! Aos lampies distantes,
Enlutam-me, alvejando, as tuas elegantes,
Curvadas a sorrir s montras dos ourives.
E mais: as costureiras, as floristas
Descem dos magasins, causam-me sobressaltos;
Custa-lhes a elevar os seus pescoos altos
E muitas delas so comparsas ou coristas.
E eu, de luneta de uma lente s,
Eu acho sempre assunto a quadros revoltados:
Entro na brasserie; s mesas de emigrados
Joga-se, alegremente e ao gs, o domin!
III
E saio. A noite pesa, esmaga. Nos
Passeios de lajedos arrastam-se as impuras.
moles hospitais! Sai das embocaduras
Um sopro que arripia os ombros quase nus.
Cercam-me as lojas, tpidas. Eu penso
Ver crios laterais, ver filas de capelas,

Com santos e fiis, andores, ramos, velas,


Em uma catedral de um comprimento imenso.
As burguesinhas do catolicismo
Resvalam pelo cho minado pelos canos;
E lembram-me, ao chorar doente dos pianos,
As freiras que os jejuns matavam de histerismo.
Num cuteleiro, de avental, ao torno,
Um forjador maneja um malho, rubramente;
E de uma padaria exala-se, inda quente,
Um cheiro salutar e honesto a po no forno.
E eu, que medito um livro qu exacerbe,
Quisera que o real e a anlise mo dessem:
Casas de confeces e modas resplandecem;
Pelas vitrines olha um ratoneiro imberbe.
Longas descidas! No poder pintar
Com versos magistrais, salubres e sinceros,
A esguia difuso dos vossos reverberos,
E a vossa palidez romntica e lunar!
Que grande cobra, a lbrica pessoa,
Que espartilhada escolhe uns xales com debuxo!
Sua excelncia atrai, magntica, entre o luxo,
Que ao longo dos balces de mogno se amontoa.
E aquela velha, de bands! Por vezes,
A sua trane imita um leque antigo, aberto,
Nas barras verticais, a duas tintas. Perto,
Escarvam, vitria, os seus mecklemburgueses.
Desdobram-se tecidos estrangeiros;
Plantas ornamentais secam nos mostradores;
Flocos de ps de arroz pairam sufocadores,
E em nuvens de cetins requebram-se os caixeiros.
Mas tudo cansa! Apagam-se, nas frentes,
Os candelabros, como estrelas, pouco a pouco;
Da solido regouga um cauteleiro rouco;
Tornam-se mausolus as armaes fulgentes.
"D da misria! ... Compaixo de mim! ..."
E nas esquinas, calvo, eterno, sem repouso,
Pede-se sempre esmola um homenzinho idoso,
Meu velho professor nas aulas de latim!
IV
O tecto fundo de oxignio, de ar,
Estende-se ao comprido, ao meio das trapeiras;
Vm lgrimas de luz dos astros com olheiras,
Enleva-me a quimera azul de transmigrar.
Por baixo, que portes! Que arruamentos!
Um parafuso cai nas lajes, s escuras:
Colocam-se taipais, ringem as fechaduras,
E os olhos dum caleche espantam-me, sangrentos.
E eu sigo, como as linhas de uma pauta,
A dupla correnteza augusta das fachadas;
Pois sobem, no silncio, infaustas e trinadas,

As notas pastoris de uma longnqua flauta.


Se eu no morresse, nunca! E eternamente
Buscasse e conseguisse a perfeio das cousas!
Esqueo-me a prever castssimas esposas
Que aninhem em manses de vidro transparente!
nossos filhos! Que de sonhos geis,
Pousando, vos traro a nitidez s vidas!
Eu quero as vossas mes e irms estremecidas,
Numas habitaes translcidas e frgeis.
Ah! Como a raa ruiva do porvir,
E as frotas dos avs, e os nmadas ardentes,
Ns vamos explorar todos os continentes
E pelas vastides aquticas seguir!
Mas se vivemos, os emparedados
Sem rvores no vale escuro das muralhas! ...
Julgo avistar, na treva, as folhas das navalhas
E os gritos de socorro ouvir, estrangulados.
E nestes nebulosos corredores
Nauseiam-me, surgindo, os ventres das tabernas;
Na volta, com saudade, e aos bordos sobre as pernas,
Cantam, de brao dado, uns tristes bebedores.
Eu no receio, todavia os roubos;
Afastam-se, a distncia, os dbios caminhantes;
E sujos, sem ladrar, sseos, febris, errantes,
Amareladamente, os ces parecem lobos.
E os guardas, que revistam as escadas,
Caminham de lanterna e servem de chaveiros;
Por cima, as imorais, nos seus roupes ligeiros,
Tossem, fumando sobre a pedra das sacadas.
E enorme, nesta massa irregular
De prdios sepulcrais, com dimenses de montes,
A dor humana busca os amplos horizontes,
E tem mars, de fel, como um sinistro mar!
A transcrio acima a da primeira verso, que saiu em Portugal a Cames, publicao
extraordinria do Jornal de Viagens, do Porto, de 10 de junho de 1880. A segunda verso faz parte
de O livro de Cesrio Verde, edio numerada de duzentos exemplares, impressa em Lisboa na
Tipografia Elzeviriana, com um retrato do poeta feito de cor por Columbano. A iniciativa da
publicao foi de Antnio de Silva Pinto, amigo de Cesrio. Os livros foram oferecidos a amigos e
admiradores do poeta. A segunda edio ocorreu em 1901.
H pequenas modificaes, como a dedicatria a Guerra Junqueiro e "os ttulos dos poemetos, que
s aparecem no Livro", o que leva a "crer que Silva Pinto tenha tido mo o original do poema
posterior primeira publicao. A terem existido manuscritos, e cremos que alguns houve, o
do Sentimento dum Ocidental teria sido um deles." (Serro 1957: 108-109).
Dessas modificaes, interessam-nos os ttulos das quatro partes do poema (ave-marias, noite
fechada, ao gs, horas mortas) e as mudanas de pronome pessoal ou de alguns versos.Sempre
que necessrio, reportar-nos-emos segunda verso, pois a que tem sido mais divulgada.
6. A poesia-pintura impressionista como expresso do sentimento de um ocidental
Poesia, pintura, msica, fotografia, jornal e cinema - sob esses seis aspectos podemos observar O
Sentimento dum Ocidental. O poema, como um todo, se constri como um olhar para a cidade em
quatro momentos e muitas cenas recortadas, pequenos painis aparentemente desconexos, como
uma sucesso de ideogramas e de metforas. medida em que descreve as ruas e as pessoas, o

eu-potico registra impresses que se entrecruzam em diferentes tempos (cronolgico - presente e


passado - e psicolgico) e espaos (cidade presente, cidade passada, memria, histria etc.).
A poesia em estudo se constri com a viso da pintura, com auxlio da fotografia, com a
tcnica avant la lettre do cinema (Moura 1987: 22-25), como uma sinfonia em quatro andamentos Ave-Marias, Noite Fechada, Ao Gs, Horas Mortas (Serro 1957: 68). Tambm possvel observ-la
como se, a cada dois versos, de um modo geral, o poeta procurasse a sntese semelhante das
manchetes de um jornal, procurando mostrar uma viso panormica.
Parece-nos necessrio observar que, na ligao poeta x mundo, h uma inverso singular: o
realismo " s fotogrfico na aparncia". "Ao invs de retratar o objeto exterior, para o qual se volta
sempre, o poeta identifica-o com o que lhe vai na sensibilidade e na conscincia potica, isto , com
o seu mundo interior (Moiss 1972: 218)."
Joel Serro, que estabeleceu relaes entre o campo e a cidade na poesia de Cesrio Verde
(Serro 1957: 49-85), afirma que o poeta "revela a atitude de quem est ante acidade (Serro 1957:
66)", semelhante ao que afirmam Amado Alonso e Raimundo Lida, sobre o impressionismo:
"oferece, no as coisas, mas as idias das coisas e nossa atitude ante elas (Bally & Richter &
Alonso & Lida 1956: 47)".
O Sentimento "ressuma o tdio citadino", na esteira de Baudelaire. "Tdio pessoal que se transmuta
gradualmente em dor annima duma cidade humanizada. Em tcnica contrapontstica, uma piedade
humana que se transmuta gradualmente em revolta, em sarcasmo (Serro 1957: 70)." O poema
encerra "um lirismo no-amoroso, no panfletrio, no-metafsico. Lirismo dum reprter, mas dum
reprter atrado pela cidade, sensvel a todas as suas pulsaes, inclusive as nauseantes, disformes
ou repugnantes." (Moiss 1989: 303-304).
Ampliando o conceito observado pelos crticos acima citados, podemos incluir a anlise de
Philadelpho Meneses, aproximando Baudelaire e Cesrio Verde: "A lei do efmero e das aparncias
mutantes da modernidade metaforiza-se exemplarmente na figura da multido, a massa humana
das ruas das grandes cidades industriais que apresenta contraditoriamente a uniformidade do
movimento coletivo e a singularidade das feies, a aparente integrao no conjunto e a sensao
de isolamento dos indivduos." (Meneses 1994: 59). Assim se caracteriza O Sentimento, os poemas
de Baudelaire os contos de Edgard Allan Poe. o que pode ser observado como a metfora da
cidade-mulher (Abdala Jnior & Paschoalin 1985: 115). o que podemos apresentar como o poetapintor e suas impresses-poesias sobre uma cidade em transformao. Concentrando o conceito
para o poema O Sentimento, poderamos afirmar: uma luneta de uma lente s que produz quadros
revoltados de um poeta-pintor impressionista que olha o coletivo e o individual numa Lisboa que se
mostra entre o presente e o passado.
O poema em estudo pode configurar-se como uma "paleta de um colecionador de imagens" (Serro
1957: 30) e o poeta pode ser estudado junto com Jlio Csar Machado (escritor lisboeta e autor
de A vida em Lisboa, Lisboa na rua, etc.) e com Ea de Queiros de A Capital, atravs do olhar do
personagem-poeta Artur Curvelo.
As anlises acima citadas correspondem a uma preocupao que o prprio Cesrio Verde tinha com
o fazer literrio e que pode, de certa forma, ser comprovada em suas cartas: "Eu no sou como
muitos que esto no meio de um grande ajuntamento e completamente isolados e abstractos. A mim
o que me rodeia o que me preocupa (...)" (Serro 1957: 178). Desse olhar o que o rodeia, desse
dedicar-se s atividades profissionais e s literrias, que lhes so aparententemente contraditrias,
que o poeta transforma o seu mundo em linguagem potica, sob o filtro ideolgico do seu tempo, o
que para ns se configura como a poesia-pintura impressionista como expresso do sentimento de
um homem ocidental. Ou o que poderia ser visto como um poeta, uma cidade e muitas palavrastintas numa tela-papel.
O Sentimento dum Ocidental composto de quatro partes, cada uma delas com onze estrofes de
quatro versos cada. O nmero quatro parece "perseguir" o poema: estrofes de quatro versos ou
quadras, num total de 44 estrofes e, por conseguinte, 176 versos. A palavra quadra, que designa
normalmente estrofes de quatro versos, parece transformar-se em quadros, isto , quatro quadros,
ou seja, dois versos mais dois versos, no interior dos versos.
Alm disso, em cada estrofe, ocorre uma alternncia de dez (primeiro verso) e de doze slabas (do
segundo ao quarto verso). Nas edies da poesia de Cesrio que observamos, essa alternncia fica
evidenciada por um espao, da direita para a esquerda, como uma espcie de pargrafo, no
primeiro verso de cada estrofe. Juntamente com o nmero fixo de versos por estrofes, o poema
parece apresentar uma arquitetura regular que obedece a uma estrutura lgica e harmnica entre as
partes, mostrando uma simetria. Seria inteno do poeta buscar um efeito no leitor, para que ele no
se cansasse das constries expressivas e de um universo amplo demais para uma leitura de uma
s assentada, como estudou Edgar Allan Poe?

A viso particular (ora eu, ora ns, ora ele) vai ampliando o crculo de ao (simbolizao da
realidade por meio das palavras) e torna-se geral, se universaliza num sentimento nacional e se
torna o sentimento de um ocidental. O individual e o coletivo, por fora e por dentro, o ontem na
memria e na lembrana a partir de um elemento da realidade presente, e o hoje que provoca
sensaes e sentimentos diversos.
Numa outra correlao, podemos dizer que a poesia torna-se pintura, pois o poeta olha a realidade
por uma luneta de uma lente s e encontra quadros revoltados (panoramas, paisagens), que se
configura como a metfora de O Sentimento. A palavra passa a ser cores e manchas, que se
articulam em frases rpidas e curtas, alis, pinceladas etraos. As quadras passam a ser dsticos
duplos, isto , miniaturas concentradas em pares de versos.
As semelhanas ocorrem aos nveis semntico e temtico, mas se apresentam nos nveis lexical e
sinttico e configuram uma linguagem potica.
Essas consideraes nos levam a observar a relao do poema O Sentimento dum Ocidental com a
pintura impressionista, de forma semelhante a que Marshall Mcluhan e Harley Parker estabeleceram
entre o espao na poesia e na pintura atravs do ponto de fuga: "justapor uma poesia a uma pintura
se prope iluminar o mundo do espao verbal por intermdio de um entedimento de espaos tal
como foram definidos e explorados pelas artes plsticas. (...) A vantagem de utilizar as duas artes,
tanto a poesia como a pintura, simultaneamente, que a primeira permite uma viagem para dentro
da aparncia das coisas e a segunda uma jornada para fora da aparncia das coisas (McLuhan e
Parker 1975: 1-2)".
Qual a estrutura comum entre uma pintura impressionista e o poema O Sentimento dum
Ocidental? Pertencem ambos ao mesmo tempo cronolgico e, por isso, apresentam estticas
semelhantes? A construo de um poema obedece mesma estrutura de uma pintura, embora os
suportes e os meios sejam diferentes?
O Sentimento dum Ocidental - As vinculaes do poema pintura impressionista ocorrem em
vrios nveis: na linguagem que se refere pintura; na procura da pintura do ambiente potico com
palavras; no impressionismo literrio de que o texto se reveste, vinculando-o ou no ao perodo
literrio compreendido entre 1860 a 1910, com unidade de principios estticos, concepo de vida e
artifcios tcnicos prprios. (Coutinho 1990:209 ) (Proena Filho 1973: 266).
Vale lembrar Vasco Graa Moura que, em Vrias Vozes, analisa De tarde, poema de Cesrio Verde,
como uma aquarela, o que pode ser comparado "a um processo cinematogrfico avant la lettre, um
pouco como um filme colorido cuja montagem possa ser feita pelo encaixar ou encadear sucessivo
de quatro seces de estrutura semelhante, em que se parte sempre do mais para o menos, do todo
que enche o campo visual para o pormenor nele contido e posto em destaque, at a transio final
do grande plano para a mancha (de cor) pura e simples, havendo ainda a notar os contrastes de cor
que se vo sucedendo e ainda que at no falta o "genrico" inicial (Moura 1987: 23)". Semelhante
correspondncia se estabelece com O Sentimento, que se constri de maneira similar.
Em certo aspecto, O Sentimento apresenta uma relao de semelhana de estrutura e construo
com Cano de Garoa, de Mrio Quintana, que tambm registra o objetivo e o subjetivo numa
justaposio de imagens que provocam o estranhamento pela mudana, que parece brusca, mas
que encanta pela apresentao do lado oposto do tema-problema:
Cano de Garoa
Em cima do meu telhado
Pirulin lulin lulin,
Um anjo todo molhado,
Solua no seu flautim.
O relgio vai bater:
As molas rangem sem fim.
O retrato na parede
Fica olhando para mim.
E chove sem saber por que...
E tudo foi sempre assim!
Parece que vou sofrer:
Pirulin lulin lulin... (Quintana 1990: 93)
Interessante notar que O Sentimento, um pico da modernidade, de outra forma foi observado por
Cesrio Verde, que sobre o poema fala em uma carta, datada de 29 de agosto de 1880, a Antnio
de Macedo Papana, Conde de Monsars, tambm poeta: "Ah! Quanto eu ia indisposto contra tudo

e contra todos! Uma poesia minha, recente, publicada numa folha bem impressa, limpa,
comemorativa de Cames, no obteve um olhar, um sorriso, um desdm, uma observao.
Ningum escreveu, ningum falou, nem num noticirio, nem numa conversa comigo; ningum disse
bem, ningum disse mal!
Apenas um crtico espanhol chamava s chatezas dos seus patrcios e dos meus colegas - prolas e afirmava - fanfarro! - que os meus versos "hacen malisima figura en aquellas pginas
impregnadas de noble espiritu nacional". (Serro 1957: 210-211)".
Primeira parte - Ave-Marias
Se levarmos em conta o registro de impresses, emoes e sentimentos despertados no esprito do
artista, atravs dos sentidos, cenas, incidentes e caracteres (Proena Filho 1973: 266), a primeira
estrofe de O Sentimento j nos apresenta o impressionismo literrio.
Ao nvel lexical, o poeta contrape mundo exterior (rua, anoitecer, sombras, bulcio, Tejo, maresia)
ao mundo exterior (soturnidade, melancolia, desejo absurdo de sofrer). um trajeto do olhar que v
a realidade, mostra-a atravs das constries expressivas (predomnio de substantivos, isto , de
nomeadores de aspectos da realidade) que se relacionam paradoxalmente com o estado de esprito
do eu-potico.
Ao nivel sinttico e sonoro, as repeties (fonemas n e c) sugerem a monotonia e um estado de
espirito (tristeza):
NAS NOSssas ruAS, ao aNOIteCER,
H TAL soturNIdade, H TAL melancolia,
Que AS SOMbras, O bulCIO, O Tejo, A maresia
Despertam um desejo abSURdo de SOfrer.
Mesmo com a presena do ns, que busca coletivizar a viso do poeta, e mesmo com despertam,
que parece retirar o que h de subjetivo do panorama apresentado, surge o subjetivo, que mostra a
impresso das ruas (espao fsico) em um determinado tempo (ao anoitecer x mundo interior x
tempo psicolgico).
Na edio de Silva Pinto (1887), o quarto verso modificado para Despertam-me um desejo
absurdo de sofrer (Serro 1992: 149). Mesmo sem alterar o nmero de slabas mtricas, a incluso
do subjetivo reestabelece, se comparada primeira verso, a oposio mundo objetivo-visto/mundo
subjetivo-sentido.
Conforme Amado Alonso e Raimundo Lida que "o impressionismo oferece, no as coisas, mas as
idias das coisas e nossa atitude ante elas (Bally & Richter & Alonso & Lida 1956: 47)." O
Sentimento de Cesrio Verde oferece as coisas, a idia delas e a atitude do eu-potico perante elas,
o que podemos observar na estrofe acima transcrita: a rua,
noite, sombras, bulcio, Tejo, maresia (as coisas), soturnidade, melancolia (impresses), desejo de
sofrer (impresses, intenes, atitudes).
A segunda estrofe construda de forma semelhante: mundo exterior (cu, gs, edifcios, chamins,
turba) X mundo interior (baixo, de neblina, enjoa-nos, perturba, cor montona e londrina). Pinta-se o
panorama geral por onde passa o olhar do poeta e as impresses que ele registra.
Tambm, como na primeira estrofe, caminha-se do geral para o particular:
1 estrofe - ruas - anoitecer ----> sombras, bulcio, Tejo, maresia
2 estrofe - cu - gs ------------> edifcios, chamins, turba, cor
"O impressionismo capta os fatos exteriores sem referi-los a causa ou efeito. Prefere as formas
impessoais, as construes nominais, as sinestesias. Cada objeto na captao impressionista
aparece animado de um dinamismo interno... (Castagnino 1971: 237)". A terceira estrofe parece
enquadrar-se na afirmao de Ral Castagnino: os carros batem e levam - no h relao com
causa e efeito, pois os carros so conduzidos e, no seu interior, so transportadas as pessoas.
At a terceira estrofe, tambm se apresenta como impressionista a conciso com que as imagens
se sucedem nos dois primeiros versos, e que, de certa forma, se opem aos dois ltimos, no que se
refere estrutura lgica. O tipo de construo sugere um olhar que v o geral e o particular e
procura registr-lo com a mesma pressa com que viu as imagens. O passageiro, o fugitivo, a
impresso, tudo vai se sucedendo em tomadas de cena, ou em painis que buscam abranger o
todo. A essas imagens aliam-se as impresses que elas causam no eu-potico.
Batem os carros de aluguer, ao fundo,
Levando via-frrea os que se vo. Felizes!
Ocorrem-me em revista, exposies, pases:
Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo!

Nos dois primeiros versos, aparece o que est sendo visto (carros de aluguer, via frrea, pessoas) e,
por uma brusca associao de idias, que se faz pela construo de frases curtas, vm lembranas
ou outras idias (o trem leva as pessoas para outros pases).
A quarta estrofe apresenta um olhar para as construes em andamento, em comparaes prprias
de um poeta-pintor impressionista: os andaimes se assemelham a gaiolas ou viveiros e os mestres
carpinteiros se mostram como morcegos ao fim do dia. As smiles apresentadas mostram-se como
pinceladas de um pintor impressionista, que busca registrar as transformaes ocorridas para o
olhar para a realidade em diferentes momentos do dia. De forma semelhante, Claude Monet registra
o fumo do comboio em La Gare Saint-Lazare e a modificao da luz e a "instantaneidade" na "srie
sistemtica" de pinturas de La Cathdrale de Rouen.
A presena do operrio urbano, o calafate (5 estrofe) na volta do trabalho transmite ao eu-petico
outra impresso. O espao geral (cidade) se une ao particular (coisas ou pessoas) e leva
paradoxalmente a uma atitude ante as coisas: ao ver os calafates, o eu-potico se embrenha por
boqueires, becos ou cais. Parece-nos necessrio retomar a anlise de Philadelpho Meneses, com
referncia a Poe, e associ-la a Cesrio Verde, que sofreu influncia de Baudelaire, que foi
influenciado por Poe: "Em vrios momentos de sua obra, como notam crticos de diversos matizes,
Poe inaugura processos artsticos da nossa modernidade. O uso elaborado de combinaes
sonoras e construes por reverberao aliterativa que s fazem acentuar o papel determinante da
forma, o destaque materialidade da linguagem e a concepo de trs-pr-frente, s avessas
(Meneses 1994: 50)".
Guardadas as necessrias propores, a reverberao aliterativa (ca e seus derivados) vai
conduzindo o eu-potico para as crnicas: calafates, jaqueto, secos, boqueires, becos, cais,
atracam. E esse percurso parece mostrar que, ao entrar por por espaos particulares (boqueires,
becos, cais), volta-se para o mundo interior, que se transforma num tempo histrico, de memria (6
estrofe):
E evoco, ento, as crnicas navais:
Mouros, baixis, heris, tudo ressuscitado!
Luta Cames no Sul, salvando um livro, a nado!
Singram soberbas naus que eu no verei jamais!
De forma semelhante, o poeta adentra a histria a partir da observao de duas igrejas (parte II,
estrofe 4), isto , o olhar para o presente lhe traz a impresso do passado. De forma semelhante,
Cesrio Verde rel Monet na "srie sistemtica" da Catedral de Rouen, no vendo, contudo, os
diferentes matizes da luz
Duas igrejas, num saudoso largo,
Lanam a ndoa negra e fnebre do clero:
Nelas esfumo um ermo inquisidor severo,
Assim que pela histria eu me aventuro e alargo.
Na 7 estrofe, h um rpido olhar para o rio e para a terra, juntamente com uma referncia ao
tempo, estabelecendo uma alegoria:
E o fim da tarde inspira-me; e incomoda!
De um couraado ingls vogam os escaleres;
E em terra num tinir de louas e talheres
Flamejam, ao jantar, alguns hotis da moda.
A presena de sinestesias permite um olhar impressionista que procura abarcar o todo: fim da tarde,
couraado e escaleres (aspecto visual - rio), tinir de louas e talheres (aspecto sonoro - terra),
flamejam, hotis (aspecto visual - terra), tudo isso aliado inquietao do eu-potico (inspirame, incomoda).
Igual procedimento se faz na 8 estrofe, em que o olhar tenta abarcar a realidade em dois versos
enxutos: posturas semelhantes se repetem em espaos diferentes:
Num trem de praa arengam dois dentistas:
Um trpego arlequim braceja numas andas;
Os querubins do lar flutuam nas varandas;
s portas, em cabelo, enfadam-se os lojistas!
Vrios espaos (trem de praa = bonde, rua = andas; varandas, portas de loja) configuram atitudes
semelhantes de pessoas (dentistas, arlequim, querubins do lar, lojistas) num conglomerado ilgico
de situaes e metforas: trpego arlequim (pessoa que anda com alguma dificuldade, de aspecto
histrinico), querubins do lar (pessoas que se parecem com anjos que se encontram suspensos

pelos tetos das varandas, semelhana de lustres). H uma identificao indiscriminada entre
coisas e pessoas, criando uma relao singular, aspecto que assim se define para Roman
Jkobson: "Em poesia, onde a similaridade se superpe contiguidade, toda metonmia
ligeiramente metafrica e toda metfora tem um matiz metonmico." (Jakobson 1975: 149).
Da 9 para a 11 estrofe, os espaos passam a ser os arsenais, as oficinas e o rio, nos quais surgem
as imagens das obreiras, das varinas e dos filhos das trabalhadoras. Ocorre a reificao ou
animalizao das pessoas, estabelecendo uma equao singular: cardume negro = varinas, troncos
varonis = pilastras. Igual aproximao se faz nos versos
E algumas, cabea, embalam nas canastras
Os filhos que depois naufragam nas tormentas.
A relao metafrica produzida nas trs estrofes nos mostra uma linguagem potica que Roman
Jakobson assim denominou: "Em poesia, no apenas a sequncia fonolgica, mas, de igual
maneira, qualquer sequncia de unidades semnticas, tende a construir uma equao. A
similaridade superposta contiguidade comunica poesia sua radical essncia simblica,
multplice, polissmica (Jakobson 1975: 149)". Para as estrofes em estudo, as sequncias nos
transmitem as mais diferentes impresses de uma realidade mediada por signos.
Segunda parte - Noite fechada
A primeira estrofe da segunda parte mantm, na relao entre espao e tempo, as impresses
construdas por meio de imagens desconexas em pares de versos, como ocorreu ao longo da quase
totalidade de estrofes da primeira parte. o que se observa na relao metafrica
entre grades, cadeias e aljube com velhinhas, crianas e mulher de "dom", ligando a estrofe por
meio de sequncias fonticas e semnticas que produzem uma equao:
Toca-se s grades, nas cadeias. Som
Que mortifica e deixa umas loucuras mansas!
O aljube, em que hoje esto velhinhas e crianas,
Bem raramente encerra uma mulher de "dom"!
A segunda estrofe se apresenta numa relao invertida: mundo subjetivo (primeiro, parte do
segundo e terceiro versos) que se contrape ao mundo objetivo (parte do segundo e terceiro
versos). O acender das luzes, que deveria significar um estado de esprito positivo, revela-se ao
contrrio ao eu-potico.
Num registro impressionista da realidade, a terceira estrofe se configura numa comparao e na
utilizao de cores: andares, tascas, cafs, tendas e estancos - elementos da realidade que a
palavra-pincel registra como variao da cor no momento da observao (Alastram em lenol os
seus reflexos brancos), que se relaciona com A lua lembra o circo e os jogos malabares.
A relao eu e realidade (construes, subidas, sinos) pode ser lida de duas maneiras,
principalmente pelo fato de que muram-me (2 verso da quarta estrofe) refere-se edio de Silva
Pinto, enquanto que muram-se grafia da primeira verso. Uma incluso subjetiva na descrio
objetiva pode ser observada na primeira grafia, enquanto que a segunda revela um contraste,
principalmente a partir de Afrontam-me, em que as construes (as duas igrejas) estabelecem uma
equao metafrica do tipo construes -subidas - sinos.
O constraste entre passado e presente se faz de outra maneira na 5 estrofe: o recinto pblico e
vulgar evoca a histria e o respeito de Um pico doutrora. Torna-se um olhar para a cidade que
mostra contrastivamente o popular e o culto, o presente e a histria.
Nas 6, 7 e 8 estrofes, o eu-potico mergulha no passado, tambm na construo em pares de
versos, realizando, em linguagem potica, um percurso histrico.
De forma semelhante da 2 estrofe, predomina o mundo subjetivo, a impresso da cidade luz
dos lampies gs. na 9 estrofe que se percebe uma espcie de hino cidade de Lisboa,
especialmente pela presena de avives (tu) e tuas elegantes.
Enquanto que, na 10 estrofe, h uma referncia s costureiras e s floristas e seus pescoos altos
no seu trabalho nos magazines, a 11 estrofe uma espcie de sntese do olhar impressionista de
Cesrio Verde:
E eu, de luneta de uma lente s,
Eu acho sempre assunto a quadros revoltados;
Entro na brasserie; s mesas de emigrados
Joga-se, alegrememente e ao gs, o domin!
Os dois primeiros versos, aliando som e sentido, confirmam a solido do flneur, que olha o
movimento da cidade e sente-se s:

E EU, dE lUneta dE Uma lente S,


Convm observar que Joga-se, alegremente e ao gs, o domin! (4 verso, na primeira verso)
transforma-se em Ao riso e crua luz joga-se o domin (edio de Silva Pinto). Num mesmo
nmero de slabas mtricas, a primeira verso mostra-se mais eficaz, porque apresenta o elemento
que diferencia a viso da Lisboa no "passeio" de Cesrio Verde (o gs, metonmia de lampio, que
se refere luz e ao cheiro que incomoda), pois traz um elemento de modernidade, que altera a
observao das coisas.
Terceira parte - Ao Gs
Na terceira parte, h um outro tipo de impressionismo, que se mostra tambm lingustico, embora,
de um modo geral, a tcnica da pintura impressionista dirija o olhar para as nuances da realidade
vista sob luzes diferentes, registrando, atravs da linguagem potica, aquilo que os impressionistas
procuraram registrar atravs da cor, das manchas e da ausncia de contornos. Podemos afirmar
que no h "contornos" nas frases que compem O Sentimento. A realidade vem multifacetada, em
fragmentos que so construdos atravs de frases curtas, bruscas, capazes de quebrar a sequncia
lgica de um encadeamento de frases que procuram mostrar o que est sendo visto.
A viso j pela noite adentro, no momento em que sai da brasserie (cervejaria) - assim se configura
a terceira parte. A dedicao ao gs entrev o tipo de olhar que vai acompanhar o eu-potico. O que
h de moderno, e que lhe permite um espantar-se ante a cidade, o lampio de gs, inovao na
metrpole.
O fragmento de verso A noite pesa, esmaga (1 estrofe) nos mostra uma impressionismo que no
leva em considerao causa e efeito. Os elementos da realidade (passeios de lajedo, impuras,
hospitais, sopro das embocaduras) se confunde em equaes metafricas que transmitem a
sensao de um olhar fragmentado e rpido, isto , impressionista.
Cercam-me as lojas, tpidas mostra outra frase-pincelada impressionista, sem relao de causa e
efeito. Em Eu penso ver (2 estrofe) e E lembram-me (3 estrofe), aparece o passado que as luzes
das lojas lhe sugerem. uma captao do passado no presente, atravs da associao de imagens
(catedral de um comprimento imenso - lojas que se apresentam ao longo das ruas. O mergulho no
passado se faz atravs de uma procisso.
O registro de cinestesias faz parte da quarta estrofe: o cutileiro e a cor rubra do metal em brasa
(rubramente) e o odor da padaria, numa construo lingustica singular: Um cheiro salutar e honesto
po no forno, que bem pode ser classificado como uma constrio expressiva significativa.
A funo metalingustica domina os dois primeiros da quarta estrofe:
E eu que medito um livro que exacerbe,
Quisera que o real e a anlise mo dessem;
Atravs de uma construo regular e equilibrada de versos e estrofes, na busca de uma sntese das
vrias nuances da realidade que circunda o olhar do eu-potico, esses dois versos se relacionam
com a maior parte da quinta estrofe:
.......................... No poder pintar
Com versos magistrais, salubres e sinceros,
A esguia difuso dos vossos reverberos,
E a vossa palidez romntica e lunar!
A incapacidade de reportar-se ao passado, ou o escapismo para um tempo anterior, mais resultado
de memria do que evocao, eis como se configura o olhar do poeta-pintor procura
dos reverberos da sua musa-cidade, solenemente tratada por vs.
Nas stima e oitava estrofes, a presena de duas mulheres e uns ces relacionam-se com uma
viso impressionista que se apresenta na nova estrofe:
Desdobram-se tecidos estrangeiros;
Plantas ornamentais secam nos mostradores;
Flocos de ps de arroz pairam sufocadores,
E em nuvens de cetins requebram-se os caixeiros.
Se observarmos pela relao som e sentido, todas as coisas se desdobram: plantas, tecidos, flocos
de ps de arroz e caixeiros. A relao tecidos-plantas-nuvens de cetins produz um movimento de
uma loja atravs de um olhar sinestsico: desdobram-se tecidos (tacto e viso), plantas (viso),
flocos de ps de arroz (odor e tato).
A dcima estrofe registra o cessar dos movimentos das ruas. E a dcima primeira, numa constrio
expressiva, uma nova figura evocadora:
"D da misria!... Compaixo de mim!..."

E, nas esquinas, calvo, eterno, sem repouso,


Pede-me sempre esmola um homenzinho idoso,
Meu velho professor nas aulas de latim!
A figura do mendigo que pede sempre esmola traz lembrana um elemento do passado, atravs
da construo de uma linguagem potica que usa a constrio expressiva para melhor sintetizar as
metforas singulares.
Quarta Parte - Horas Mortas
A quarta parte se apresenta como uma concluso do olhar do eu-potico, no momento em que ele
olha para si mesmo, conforme se evidencia na primeira estrofe:
O tecto fundo de oxignio, de ar,
Estende-se ao comprido, ao meio das trapeiras;
Vm lgrimas de luz dos astros com olheiras,
Enleva-me a quimera azul de transmigrar.
Os poucos elementos da realidade que lhe despertam sensaes (trapeiras, portes, arruamento,
lajes, taipais, fechaduras e caleche), tanto na primeira como na segunda estrofe, determinam uma
evocao intimista (terceira estrofe):
E eu sigo, como as linhas de uma pauta
A dupla correnteza augusta das fachadas;
Pois sobem, no silncio, infaustas e trinadas,
As notas pastoris de uma longnqua flauta.
A vontade de no morrer, o desejo de casar-se, os futuros filhos, o destino da raa ruiva do
porvir (quarta e quinta estrofes) pelas vastides aquticas, ou, de maneira oposta, a vivncia
como emparedados - tudo isso se mostra como uma utopia que tomou conta do eu-potico e que
resultado do quarto olhar para a cidade. A referncia anebulosos corredores e a ventres das
tabernas traz-lhe os roubos, os ces e os guardas (da oitava a dcima estrofes).
A ltima estrofe da ltima parte, mostra, de certa forma, a construo do poema por fragmentos da
realidade, numa viso que se assemelha a um atomismo:
E, enorme, nesta massa irregular
De prdios sepulcrais, com dimenses de montes,
A Dor humana busca os amplos horizontes,
E tem mars, de fel, como um sinistro mar!
O poema como um todo - As estrofes de quatro versos se montam em quatro partes de onze
estrofes. A regularidade numrica segue a construo do poema. Na constante relao realidade
(dois primeiros versos) X mundo interior (dois ltimos versos) se configura a primeira parte. o olhar
para as coisas e a sua atitude ante elas. Na segunda parte, essa relao se descontri, enquanto
que, na terceira parte, o elemento modernista transfigura a viso do eu-potico e f-lo voltar a si
mesmo (quarta parte).
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