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EN LA MOSICA.
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DE LA BELLEZA EN LA MSICA

Impreuta y Fundicin de la Viuda Hijos de G arcia,

Gampomanes. 6.

DE LA BELLEZA
EN LA MSICA.

E N S A O OS REFORMA E N LA E S T T I C A MUSICAL
POE

EDUARDO HANSLICK
Profesor en la U n iversidad de V iena.

T R A D U C C IO N
POE LA

SEORADOAELISADELXNDE GARCADANA.

MADRID:
GASA EDITORIAL DE MEDINA
CampomaneSj 8.

TVEHSITilIi'^
o

PROLOGO DE LA QUINTA EDICION.

Esta quinta edicin no se diferencia

de la tercera (1865), ni de la cuarta (1876),
por ninguna modificacin importante: so
lo ha recibido algunas adiciones y cam
bios de pura forma. Mis convicciones son
siempre las mismas; la situacin de los
partidos musicales no ha variado, aunque
ahora se miran con mayor encono. As,
pues, el lector me permitir que repita
aqu las observaciones que hice en la ter
cera edicin. En primer lugar quiero ha
cer constar que conozco claramente los
defectos de este libro, pero que encierra
la manifestacin de ideas que han llega
do ser mi continua preocupacin, y que
dimanan naturalmente del principio en
que se funda mi f esttica. Esas ideas

VIII

sn cada vez ms difciles de modificar.

Por otra parte^ la favorable acogida (que
ha sobrepujado todas mis esperanzas)
obtenida por las precedentes ediciones, y
el inters tan lisonjero para m con que
lian sealado su xito bombres comoiTischer, Straus, Lotze, Lazarus, etc., y sobre
todo ltimamente Hemholtz, me prueban
que mis ideas, aun en la ligereza inco
nexin de su expresin primitiva^ han caido en buena tierra.
Adversarios apasionados me hn atri
buido la intencin d hacer guerra
cuanto concierne al sentimiento; pero el
lector desinteresado se convencer fcil
mente, y solo fijando nn poco la atencin,
de que me limito protestar contra la
mezcla abnsiv del sentimiento con la
ciencia; es decir, que combato los soa
dores que blasonando de instruir los
msicos, solo les hacen ver sus desvarios.
Es mi opinin, que en ltimo anlisis la
belleza consistir siempre en la evidencia
inmediata del seiltimiento, pero estoy
tambin firmemente persuadido de que
por ms que se apele l sentimiento ca

IX

da instante, nunca saldr de tan banales

recursos ninguna verdadera ley musical.
Esta conviccin reasume en el presen
te ensayo la parte que pudiramos llamar
negativa, y que se dirige sobre todo y
ante todo contra la generalizada opinin
de que la msica debe expresar senti
mientos. No hay, por otra parte, medio
de examinar cmo se puede deducir de
eso la negacin absoluta del sentimiento
en la msica. La rosa exbala su aroma,
pero la ex^oresion de la idea del aroma no
le es inherente; el bosque difunde umbra
frescura, pero no expresa el sentimiento
de la sombra ni el fresco. Y esto no es
una ociosa polmica de lexicologa; el
sentido que se da generalmente la pa
labra en cuestin, ba introducido grav
simos errores enla esttica musical. E x
presar una cosa, implica siempre dos fac
tores diversos y separados, de los cuales
el uno se aplica ocasionalmente al otro
por nn acto particular.
Emmanuel Geibel expresa tal idea con
una preciosa imgen, y del modo ms cla
ro y concluyente que puede hacerlo el

lenguaje filosfico, en estos versos de sus

Nuevas'goesias (1857).
Por qu no consigues nunca pintar la
msica con palabras?Porque como ele
mento pursimo desdea las frases y el
pincel.El sentimiento es como el fondo
tranquilo y trasparente de un rio;Sobre
l se precipita henchido y rpido el sono
ro torrente de la msica (1).
Si adems esta hermosa cuarteta ha
sido escrita, como creo poder suponerlo,
bajo la impresin producida por mi mo
desta obra, me parece que mi opinin,
acusada de hereja principalmente por los
espritus poticos, no se aviene del todo
mal, con la verdadera poesa.
A la proposicin negativa corresponde
otra positiva que formulo as: La belleza
de una obra musical, es especfica la

(1) Warum glckt ea dir nie, Musik mit Wortem zu schildern'?

Weil sie, ein rein Clement, Bild und Gedanken versclimht.
Selbst das Geflit ist nur wie ein sanfb
durcbscheinender Flussgrund,
Drauf ihr klingender Strom sehwellend und
sinkend entrollt.

XI

msica', es decir, que reside en la rela

cin de los sonidos, sm que tenga nada de
comn con otro rden de ideas extraas
extramusicales.
Mi objeto ha sido llevar sin pasin, en
conciencia, el convencimiento al nimo
de mis lectores, de un modo completo en
la cuestin de La belleza en la msica,
que es la verdadera cuestin de vida en
nuestro arte, y donde se halla la regla
superior de su esttica. Si veces en mi
lenguaje toma preponderancia la pol
mica, espero que se me perdone, tenien
do en cuenta las circunstancias en que
han sido escritas estas pginas. Fue en los
momentos en que ms alto clamaban los
corifos de la msica del porvenir, y na
turalmente arrastraron la reaccin los
hombres de mi religin artstica. Al pu
blicar la segunda edicin, acababan de
aparecer las sinfonas con programa de
Liszt como ltimo grito de guerra; la m
sica se hallaba despojada ms completa
mente que nunca de toda importancia
propia, de todo valor intrnseco y exclu
sivo, y ya no se la presentaba al oyente

X II

ms que como medio de evocar visiones

en su imaginacin. Despus han apareci
do tambin Trisan Isela, El Anillo de
los Niebelungen y la doctrina de la Me
loda infinita; es decir, la carencia de
forma erigida en principio; la embriaguez
del pio en el canto y en la orquesta, para
cuyo culto especial se ha levantado un
templo en Bayreuth.
Que se me perdone, pues, si ante tales
hechos y tales sntomas, no he juzgado
que dehia atenuar ni abreviar la parte de
polmica en mi libro; si he insistido con
ms fuerza sobre la nica cosa imperece
dera en nuestro arte, sobre la belleza mu
sical tal como nos la han enseado nues
tros grandes maestros; tal como los ver
daderos artistas, los creadores {de gnio,
la sostendrn siempre.

Ed: H.

Viena Junio ITO-

DE LA B E L L E Z H N LA MSICA.
ENSAYO DE REPORSA EN LA ESTTICA MUSICAL.

CAPTULO L
La esttica del sentimiento.
Cuanto se ha dicho hasta el dia de la est
tica musical, est, casi por completo, basado
en un sistema falso, saber: que esta ciencia
debe tratar mnos de profundizar lo que hay
de hermoso en la m sica en s propia, que de
retratar los sentimientos que despierta en el
que escucha. Tal direccin dada al estudio
corresponde en un todo lo s antiguos sistem as
estticos, que solo consideraban la belleza en
su relacin con el efecto producido por sus ma
nifestaciones, y por consiguiente la denomi
naban la filosofa de la belleza, segn el ori
gen que le atribuan, es decir, el sentimiento.
[o/^cn<TL(;,)
Antifilosficos desde luego tales sistemas,
revisten (al flotar sobre las ms etreas cimas
del arte) un tinte de sentimentalismo que pue
de ser seductor y hasta vivificante para las
almas hermosas, pero de donde los espritus
que alimentan la sed del saber sacarn muy
escasa luz. El que quiere penetrar en la esen
cia del arte musical, desea tambin sustraer9

se la dominacin misteriosa y vaga del sen

timiento, y no estar (como sucede en casi to
dos los tratados) teniendo cada instante que
apelar ese mismo sentimiento, como la
nica razn de todo.
La tendencia conocer las cosas del modo
ms objetivo posible, sea separndose com
pletamente del yo y considerndolas en s
mismas, se hace sentir en nuestros dias en
todos los ramos del saber humano, y debe ne
cesariam ente influir tambin en el estudio de
lo bello. Pero estudio y tendencia no estarn
realm ente de acuerdo hasta que el esttico
moderno renuncie un mtodo que empieza
en el sentimiento sM&/e/ro del yo, y despus
de dar un potico paseo al rededor de lain ateria que se propone tratar, viielve finalmente
al punto de partida; al sentimiento. Para que
el estudio de lo bello no conduzc un resul
tado ilusorio, es fuerza que se aproxime al
mtodo cientfico natural, lo bastante al m
nos para apreciar esencialmente la obra ar
tstica y encontrar en ella la parte objetiva que
queda, despus de eliminadas las mil formas
contingentes la impresin recibida.
La esttica de la poesa
la pintura est
mucho m s adelantada que la de la msica.
Para tal progr eso hay dos causas.
En primer lugar, la mayor parte de los que
la estudian no incurren en el error de creer
que la esttica de un arte determinado puede
sacarse fcilmente de principios generales y
de la idea metafsica de lo bello, sin tener en
cuenta para nada las nuniei*sas modificacio

nes que esta idea primordial debe recibir, se

gn el arte que se aplica. Las estticas es
peciales han dependido servilmente hasta
ahora en muchos autores, del principio metafsico supremo de una esttica general; pero
esta apreciacin est en vas de ceder el pues
to una conviccin m s sana, que considera
cada arte como digno de ser estudiado en su
destino tcnico, propio; de ser comprendido
en s y por s mismo. El sistema se va reem
plazando lentamente por el estadio, y ste toma
por punto de partida el axioma de que las le
yes de lo bello en un arte, son inseparables clel
carcter propio y mateiial del mismo en su
parte tcnica.
En segundo lugar, los estticos de la poe
sa la pintura, as como los crticos de arte,
que puede decirse lo practican, han estableci
do y a y aplican regularmente el principio de
que en los estudios estticos hay que preocu
parse ante todo del objetivo artsticamente
bello y no del sujeto que siente la impresin.
Tal es la direccin, positiva que parece se
guir casi generalmente la conciencia artsti
ca en las artes no m usicales. El poeta, el pin
tor, ya no se persuade de que se ha dado
cuenta del gnero de belleza particular de su
arte, porque ha tratado de preveer-qu senti
mientos despertara su drama su cuadro, si
no que se esfuerza en descubrir por qu poder
ineludible agrada su obraj- la razn que la
hace agradar de este modo y no de otro.
Solo nuestro arte no le ba sido dado aun
colocarse en tan ventajosa situacin. La m

sica separa rigorosamente sus reglas gram a

ticales y tericas de las investigaciones est
ticas, y trata de sostener las primeras en el
dominio, pura y secamente intelectual, mien
tras impulsa las segundas hacia el lirismo y
el sentimentalismo. Colocarse clara y resuel
tam ente frente los elementos que constitu
yen la belleza en la msica, y que existen en
ella por s misma, es un esfuerzo que la est
tica musical no se ha atrevido hacer toda
va. Entre tanto el sentimiento contina
descaradamente haciendo de las suyas, como
en otros tiempos. Ahora, como antes, la be
lleza musical se aprecia exclusivam ente por
el efecto que produce, y libros, crticos y
conversaciones confirman de continuo el an
tiguo error de que la pasin la emocin
constituyen la nica base esttica de la msi
ca, y solo ellas deben fijar el limite en que
puede juzgarse una obra.
Nos dicen; pues que la msica no interesa
la inteligencia con pensamientos, como la
poesa, ni la vista con formas visibles, como
la pintura, debe tener por misin obrar sobre
los sentim ientos del gnero humano. La m
sica es solo asunto de sentimiento, afirman
los tratados de esttica. Dnde est la corre
lacin de la msica con el sentimiento? La
de ciertas obras musicales con ciertos senti
mientos? Qu leyes de la naturaleza la rigen?
Segn qu ley del arte hay que darle forma?
Todo esto lo han dejado completamente en
sombra los' que han tratado este asunto.
Pero la vista, ya acostumbrada tanta os

curidad, llega descubrir que el sentimiento

desempea dos papeles en las reglas general
mente adoptadas para juzgar la msica. O
bien se da este arte por misin despertar
sentimientos, hermosos sentimientos, se en
tiende; bien se representan los sentimientos
como inherentes la msica, y expresados
por la obra artstica. Las dos definiciones son
Igualmente falsas.
No perderemos mucho tiempo en refutar
la primera, que sirve de introduccin la ma
yor parte de los m anuales de msica. Gene
ralmente la belleza no se propone nada, por
que no es ms que una forma, la cual, si bien
e s cierto que puede emplearse para los ms
diversos fines, segn la naturaleza de lo que
encierra, en cuanto s, no tiene otro fin que
ella propia. Si se producen sentimientos agra
dables en quien contempla la belleza, estos
sentimientos no tienen nada que ver con la
belleza abstractamente considerada en si m is
ma. Yo puedo presentar una obra hermosa
ante el espectador, con la intencin de que
encuentre placer en el espectculo; pero la
belleza misma de la obra es independiente del
fin que me propongo. Aun cuando no despier
te ningn sentimiento, y aun cuando con na
die est en contacto, lo bello es, y sigue sien
do bello. Existe para causar placer en quien
lo contempla, y no por ser causa de ese mis
mo placer.
As pues, no h.2jjfin propsito en la msi
ca, en el sentido que acabamos de examinar;
y el hecho de que est en la ms intima corre-

6
lacion con nuestros sentimientos, no nos au
toriza encontrar en tal correlacin su signi
ficado esttico.
Para estudiar esta fase de la cuestin, es
pVeciso establecer desde luego la diferencia
capital que existe entre el sentimiento y la
sensacin; diferencia que suele desatenderse
con frecuencia en la conversacin usual.
La sensacin es la percepcin de una cuali
dad material; por ejemplo, un sonido un co
lor, por medio de nuestros sentidos. El senti
miento es la conciencia adquirida de una mo
dificacin en el estado del alma, sea por un
movimiento de ensanche, sea al contrario
por uno de compresin, es decir, saber que se
siente agrado malestar. Cuando apercibo
sencillamente por medio de mis sentidos la
forma, el color, el sonido, el gusto el olor de
una cosa, tengo la sensacin de esas cualida
des; cuando la tristeza, la esperanza, la ale
gra el odio me elevan me abaten, sobre
bajo el nivel habitual de mi alma de modo
que me es dado conocerlo, pruebo un senti
miento (1).
La belleza hiere nuestros sentidos directa
m ente, que en eso es igual cuanto tiene ma
nifestacin ostensible. La sensacin es princi
pio y condicin del placer esttico, y forma la
base del sentimiento, con quien supone siem (1) Los aisofos antig'uos esta de acuerdo con los flsilogos modernos en este modo de definir la sensacin y el
sentim iento, y lo liemos preferido la clasificacin de la
escuela de Heg-el, que, como es sabido, distingue sensa
ciones interiores y exteriores.

pre relacin, y aveces relaciones, complicadas.

Para provocar sensaciones no se necesita del
arte; solo un sonido un color pueden prodiq
cirlas. Como hemos dicho ya, las dos expre
siones se toman veces indiferentemente una
por otra: en las obras antiguas sobre todo, se
llam a generalmente sensacin a lo que hoy lla
mamos sentimiento. La msica deberia> por lo
tanto, segn esos escritores, excitar en nos"
otros sentimientos, y llenarnos unas veces de
alegra, otras de tristeza, piedad, etc.
Pero ni el arte musical, ni ningn otro, tie
nen en realidad semejante misin. El arte debe
ante todo expresar la belleza. La facultad por
cuyo medio nos impresiona lo bello, no es oi
sentimiento, si no la imaginacin, es decir, el
estado activo de pura contemplacin. Es riotableque ni Jos msicos, ni los estticos antiguos,
funden sus teoras en el contraste entre el sen
timiento y la inteligencia, como si el lazo de la
cuestin no estuviese precisamente entre los
trminos de ese pretendido dilema. La obra
musical emana de la imaginacin del artista,
para dirigirse la del oyente. Bajo el punto de
vista de lo bello, la imaginacin no es solo (ha
blando con propiedad) simple contemplacin,
sino contemplacin inteligente, es decir, la re"
unin de la imgen presentada, la inteligen
cia y al juicio; ste se emite naturalmente con
tal rapidez, que nos deja inconscientes de las
diversas fases del fenmeno, y creemos innie"
diato instantneo lo que necesita en rea
lidad una operacin complexa del espritu. La
palabra contemplacin (anschaunng), que ha

KVERSlTARl
OE
'& .A - a a - A

pasado hace tiempo desde el dominio de la di

visin material al de los fenmenos espiritua
les, se aplica peifectamente al acto de la aten
ta audicin, que no es ms que la considera
cin sucesiva de los colores sonoros. La ima
ginacin no es entonces campo estrecho y cer
rado, pues si saca de las sensaciones la chis"
pa que le d vida, fecunda al instante con sus
rayos la inteligencia y al sentimiento, que
han entrado en actividad.
El oyente goza en pura contemplacin de
la obra musical. Todo encanto material (como
lo es la tendencia provocar emociones en s
mismo) debe serle extrao. La accin que ejer
ce la belleza sobre la inteligencia sola, es l
gica, no esttica; para estudiarla sobre el sen
timiento solo, seria preciso alejarse aun ms,
y recurrir la patologa.
Estos principios, desenvueltos h tiempo
para la esttica en general, son aplicables
todas las artes. As, pues, si se trata d la m
sica como arte, hay que reconocer que la ima
ginacin y no el sentimiento es su terreno e s
ttico. Nos parece justo sentar estas premisas
porque se habla tan enrgicamente y tan sin
tregua de dulcificar las humanas pasiones con
la msica, que veces es realmente difcil
averiguar si se trata del arte de los sonidos,
de reglas de polica, pedagoga medicina.
Los msicos no suelen incurrir en el error
de considerar todas las artes como deriva
das del sentimiento, en el cual se inclinan m s
bien ver algo especial la msica. El poder
producir emociones gratas, y la tendencia ne-

9
cosaria ese fin, caracteriza para ellos por
consiguiente, la msica, y no las dems ar
tes (1).
Pero nosotros no podemos asignar tal mi
sin la msica, as como tampoco la hemos
admitido para las artes en general.
La imaginacin,
lo hemos dicho, es el
nico rgano que percibe lo bello: despus de
herida por la belleza, ejerce su vez accin
sobre el sentimiento, y as en todas las artes.
Un gran cuadro de historia, no nos conmueve
tanto como un suceso? Las Madonas de Ra
fael, no nos inspiran devocin? Los paisajes
del Poussino, no nos hacen desear las delicias
del campo? La vista de la catedral de Strasbourg, no hace efecto en nuestra alma? No es
dudosa la respuesta. Lo mismo sucede con la
poesa, y lo mismo con otras manifestaciones
dla actividad intelectual, que no son del do
minio de la esttica, tales como la elocuencia,
la emocin producida en un auditorio por un
orador sagrado, etc. Todas las artes tienen,
pues, la misma poderosa influencia sobre el
sentimiento, y en la gradacin variable de esa
influencia es donde podida fundarse la supues(1)
En todas las obras donde la sensacin no se distingue
del sentimiento, no puede bacerae un estudio profundo de
los caractres especiales de ste: los sentimientos sensua
les intelectuales, la fuerza crnica da la disposicin del
espritu, la forma aguda de la emocin, la inclinacin y la
pasin, asi como los diversos matices que llev a en s au
toda la extensin del sentido dado al patJios de los griegos
y la passio de los neo-latinos, todo se ba nivelado confu
samente. No es as como ba podido decirse da la m sica
que es el arte de hacer nacer sentimientos.

10
ta diferencia que existe entre ellas y la msica.
Pero semejante subterfugio es anticientfico,
sin contar con que es adems muy cmodo de
jar cada uno decidir si conmueve ms fuerte
y profundamente una sinfona de Mozart que
una tragedia de Shakespeare; una poesa de
Uhland, que un rond de Hummel. Y si nos di
cen que la msica obra directamente sobre el
sentimiento, mientras las dems artes necesi
tan que medie la inteligencia, responderemos
que es el mismo error en distintas palabras;
porque, como liemos probado ya, los sentimien
tos no sufren la influencia de la belleza musi
cal m s que en segundo trmino, y solo se de
rivan inmediatamente de |la imaginacin. En
las obras de esttica se lia hablado mil veces
de la analoga que existe entre la msica y la
arquitectura. Ha pasado nunca por la imagi
nacin de un arquitecto razonable, el decir
que su arte tiene la misin de excitar senti
mientos, que los sentimientos son inherentes
l, forman parte integrante de la arquitec,
tura?
La verdadera obra artstica se impone
nuestra facultad de sentir, pero solo bajo cier
to aspecto, y nunca completa y exclusivamen
te. Resulta, pues, que apreciar la msica se
gn su efecto sobre el sentimiento, no significa
nada para la determinacin de su principio
esttico. .
Y sin embargo, siempre se colocan bajo ese
punto de vista cuando tratan de penetrar en
la esencia de la msica; describiendo la sensa
cin que ha producido, es por donde se empie

11
za siempre dar noticia de una obra musical,
por su propia impresin, impresin subjetiva,
la juzga el crtico y la elogia la censura.
jComo si se debiera juzgar del vino por la faci-'
lidad con que se sube la cabeza! El efecto que
la belleza de cualquier gnero que sea produce
en nuestros sentimientos, conviene la psico
loga ms que la esttica. Que sea pequeo
grande el efecto de la 'msica, si se quiere
profundizar su naturaleza hay que atenerse
ella, hay que permanecer en sus dominios.
Hegel ha demostrado de un modo perentorio
que el estudio de las sensaciones producidas
por una obra de arte, carece por compleio de
precisin, no tiene punto objetivo concreto y
especial. Lo que se siente, dice, queda envuel
to en la sombra de la individualidad ms abs
tracta; por eso los caractres de la sensacin
son puras abstraciones, y no los de la cosa
misma. (Esttica, I, 42.)
Si la msica posee poder especfico sobre
nuestras impresiones (cosa que luego exami
naremos detenidamente), es fuerza precaverse
contra su encanto para llegar comprender
la causa: pero hasta tantb que se impone ese
mtodo, mezclamos de continuo la impresin
sentimental y la belleza musical, en vez de
considerarla cientfica y aisladamente. Juz
gar por un efecto incierto y variable en vez de
penetrar en el fondo de la misma obra, y tra
tar de explicar segn las leyes de su particu
lar organismo lo que realmente contiene; en
qu consiste la belleza que en ella reside; in
terrogar la naturaleza del arte, partiendo de

12
la impresin subjetiva: tanto valdra sacar una
conclusin de lo dependiente lo independien
te; de lo condicional lo incondicional.
As pues, el sentimiento en general no pue
de servir de base leyes estticas; adems
de que hay mucho que decir sobre su insegu
ridad en punto msica. La relacin de una
obra musical con los sentimientos que excita,
lio es necesariamente causal, como se dice en
filosofa. Segn las nacionalidades, tempera
mentos, edades y circunstancias, y hasta en
igualdad de condiciones, en diversos indivi
duos, la misma msica producir diferentes
efectos. No es preciso recurrir los indios y
caribes, que son generalmente los ejrcitos
de reserva del esttico que batalla sobre la
diversidad de gustos: nos basta para pro
bar nuestro aserto, el pblico habitual de los
conciertos en Europa. La mitad de ese pbli
co encontrar en los ltimos cuartetos de
Beethoven, en las cantatas de Bach, el ma
nantial de sus ms vivas emociones. La otra
mitad solo ver en ella msica difcil de com
prender. Esas obras no le dirn nada. Una
pieza har hoy brotar lgrimas de nuestros
ojos, y maana nos dejar perfectamonte
tranquilos. Mil causas exteriores pueden mo
dificar de distintos modos el efecto que en
nosotros produjo, y hasta anularlo por com
pleto. La correlacin de las obras musicales
con ciertas disposiciones del espritu, no exis
te por lo tanto, siempre, y en todas partes.
Donde nos limitamos considerar el efecto
actualmente producido, descubrimos veces

13
que sus elementos son convencionales y no
necesarios. No solo en los usos y en la forma,
hasta en la manera de sentir y de pensar, se
establece con el tiempo algo de uniforme, de
comn todos; por medio de esas nociones
adquiridas por rutina, creemos penetrar en
la naturaleza de cosas que, como las letras del
alfabeto, ignoran el significado que para nos
otros tienen. En ese caso estn principalmen
te los diversos gneros de msica apropiados
usos que podramos llamar externos, como
las composiciones guerreras y teatrales. En
stas hay una verdadera terminologa pralos
ms distintos sentimientos; terminologa que
llega hacerse tan familiar los composito
res y al pblico de una poca, que el uno y los
otros exclusivamente, no abrigan sobre su
significado la menor duda. Estas se quedan
para las generaciones siguientes. Cuntas
veces hemos extraado que nuestros padres
hayan podido aceptar tal frmula musical,
como la exacta expresin de tal sentimiento!
El modo de escuchar, el de sentir, cambian
con el tiempo y las costumbres. La msica
queda la misma, pero su efecto se modifica
segn la educacin las convenciones de que
el espritu llega ser esclavo. Una de las mu
chas pruebas que podramos aducir de la faci
lidad con que nuestros sentimientos se dejan
sorprender por los ms mezquinos artificios,
nos la dan las piezas de msica instrumental
que van provistas de un epgrafe ttulo des- .
criptivo. En las ms insignificantes elucubra
ciones para piano, en que el mejor microsco-

14
pi no podria descubrir absolutamente nada,
nos encontramos inmediatamente dispuestos
ver nna Noche antes de la batalla un Dia
de esto en Noruega una Aspiracin al mar
cualquier otro absurdo por el estilo, si la
cubierta tiene la audacia de afirmar que tal
es el argumento de la pieza. Los ttulos des
criptivos dan la imaginacin y al sentimien
to una direccin, que atribuimos con dema
siada frecuencia la misma msica. Lo me
jor que podemos hacer contra tal credulidad,
es recomendar la excelente broma de un cam
bio de ttulo.
De modo que el efecto de la msica sobre
el sentimiento, carece de estos tres caractres:
necesidad, constancia, exclusivismo: solo un
fenmeno puede drselos, y solo tenindolos
podria constituir un principio esttico.
Lejos de nosotros la idea de desdear los
poderosos sentimientos que despierta la m
sica; esas emociones dulces tristes; esos x
tasis deliciosos en que nos mece. Uno de los
ms hermosos y admirables privilegios del
arte es el de poder provocar esos estados del
alma, sin ningn mvil terrestre y como por
la gracia de Dios. Solo alzamos la voz contra
la trasformacion abusiva y anticientfica de
tales hechos en principios estticos. La msi
ca puede excitar en alto grado el placer y el
dolor: es incontestable. Pero no excita tam
bin, y aun con mayor intensidad quiz, el pla
cer, la ganancia de un gran premio lalotera;
el dolor, la enfermedad mortal de un amigo?
Mientras se dude en poner en la misma lnea

1.5
un billete de lotera y una obertura; una junta
de mdicos y una sinfona, no hay derecho pa
ra calificar de especiales de la msica, de
una obra musical determinada, las emociones
de que hablamos. En ltimo anlisis, llegare
mos sencillamente considerar cmo se ex
citan especficamente tales emociones por la
msica. En los captulos 4. y 5. estudiaremos
detalladamente sus efectos sobre el senti
miento, y buscaremos la parte positiva de esta
notable relacin esttica. En cuanto la parte
negativa, debamos insistir en ella con todas
nuestras fuerzas, desde luego, en este ensayo,
como protesta contra un principio reprobado
por la ciencia.
N ota . N o nos parece preciso para el fin
que acabamos de exponer, mencionar al m is
mo tiempo que las teoras que combatimos,
los nombres de sus autores (ellos se apelli
dan legin). Adems, estas teoras son mnos
producidas por convicciones personales que
como reproduccin de un modo de ver que se
ha hecho general. Citaremos, con todo, aqu
algunos musicgrafos antiguos y modernos,
aunque solo sea para dar idea del imperio que
ha llegado ejercer la opinin en esta cues
tin erigida en axiom a.
Mattheson: En una meloda debemos pro
ponernos como fin principal una emocin del
alma ( muchas si la situacin se presta
ello). Vollkomm. Capellmeister, pg. 143.
Neidhardt: El fin principal de la msica
es excitar todas las pasiones con el ritmo y

16
simples sonidos, tan bien como el mejor ora
dor.Prlogo de la Temperatur.
J . N". Forkel: Las figuras en la msica
son lo mismo que en retrica en poesa, di
versas formas para expresar los sentimientos
y las pasiones. Fe&er die Theorie der Musik.
Goitingen, 1777, pg. 26.
J. M osel define la msica: El arte de ex
presar determinados sentimientos con soni
dos arreglados.
C. F . M icliaelis: La msica es el arte de
expresar sentimientos por la modulacin de
los sonidos. Es el lenguaje de las pasio
nes, eia.yyVber den Getst der Tonkunt, 2.
ensayo, 1800, pg. 29.
Marpurg: El fin que lia de proponerse el
compositor en su obra es imitar la natura
leza... excitar su antojo las pasiones... co
piar de la vida los movimientos del alma, las
tendencias del corazn.Arz Msf/cns, 1650,
ttulo I, 40.
W . H einse: El fin de la msica es imitar,
m s bien excitar las pasiones.AfuscnZ
Dialoge, 1805, pg. 30.
J . J. E n g el: Una sinfona, una sona
ta, etc., deben encerrar la expresin conti
nuada de una pasin derivndose en mil sen
timientos diversos.Ue&er musikalisehe Malerei, 1780, pg. 29.
J. Ph.. K irnberger: Una meloda (tema)
es una frase inteligible en el idioma del senti
miento, que provoca en el oyente sensible el
estado del alma que la misma meloda est

17
apropiada. K u n std er reinen Saes, 2.^ parte,
pgina 152.
Pierer: La msica es el arte de expresar
con hermosos sonidos los sentimientos y el es
tado del alma. Es superior la poesa, porque
sta no es apta ms que para expresar lo que
solo la inteligencia puede comprender (!), en
tanto que la msica expresa sentimientos y
disposiciones del alma, que las palabras no
pueden expresar.Unwersallexikon, 2.^ edi
cin.
G. Sehilling, da la misma explicacin en
el artculo Musik de su Unioersallexikon der
Tonkunst.
Kooh, define la msica: El arte de ex
presar con sonidos un juego agradable de sen
saciones. ikfsdc Lescikon, en la palabra

^(Musik.yy
A . Andr; La msica es el arte de produ
cir sonidos que pintan, provocan y sostienen
sentimientos y pasiones.Lehrbueh der Ton
kunst, tomo I.
Sulzer: La msica es el arte de expresar
nuestras pasiones con sonidos, como se ex
presan en un discurso con palabras.Theo
rie der Sehnen Kiinste.
J. W . Bohm: Ni la inteligencia, ni la
razn; solo nuestras facultades sensitivas,
es quien se dirigen los sonidos de las cuer
das armoniosas.Analyse des Sehnen derMusik, Viena, 1830, pg. 62.
G ottfried W eber; La msica es el arte
de expresar sentimientos con sonidos.T/ieo3

18
He der Tonsetzkiinst, 2.- edicin, tomo I, pa
gina 15.
I*. H and: La msica expresa sentimien
tos. Cualquier sentimiento estado del alma,
tiene en s, y por consiguiente tambin en la
msica, su sonido y su ritmo particulares.
Aesthek der Tonkunsf, tomo I, 24.
A m adeus Autodidactus: La msica no
nace ni se arraiga m s que en el mundo de
los sentim ientos y sensaciones. Sonidos mu
sicalm ente melodiosos (!) no resuenan para la
inteligencia que solo describe y diseca los
sentim ientos... ellos hablan solo al alma, etc.
Aphorismen ber Musik, Leipzig, 1847, p
gina 329. j
E erm o B ellini: La msica es el arte de
expresar sentimientos y pasiones por medio
de sonidos.ManitaZe di msica, Miln Ricordi, 1854.
P ried rieb Thierseh: La msica es el arte
do expresar excitar sentimientos disposi
ciones del alma por la eleccin y la reunin
de los sonidos.Allgemeine Aesthetik, Berlin,
1846, 18, pg. 101.
A. v o n Dom m er: El fin de la m sica es
hacer nacer en nosotros sentimientos, y por
estos sentimientos, imgenes.Elemente der
Musik, Leipzig, 1862, pg. 174.

CAPTULO II.
L a expresin de los sentimientos no se encierra
en la msica.
Como consecuencia, al par que como cor
rectivo de la teora que asigna la msica el
sentimiento por resultado final, se formula
este aforismo: La msica expresa los senti
mientos que contiene, en trminos ms ri
gorosamente exactos: Los sentimientos son
el contenido de s propia, que la msica debe
expresar.
El estudio filosfico de un arte, conduce
desde luego la investigacin de lo que en
cierra, dlo que constituye su esencia. A cada
una de las artes se adapta un crculo de ideas
que s hacen perceptibles por medios especia
les; el sonido, la palabra, el color, la pie
dra, etc. La obra de arte da, pues la idea de
terminada una forma particular que rene los
caractres de lo bello: esta idea, la forma que
la hace sentir y la unidad, gracias la cual
constituye un todo, son condiciones indispen
sables para que se comprenda su belleza; con
diciones que deben ser base del estudio ver
daderamente filosfico de cualquiera de las
artes.
El argumento (el contenido, inhalt) de una
obra potica, pictrica escultural, puede ex

20

presarse fcilmente con palabras; ellas darn

la inteligencia idea suficiente y precisa. De
cimos: Esta estfua, representa un gladiador:
este cuadro, una ramilletera; este poema,,
canta las proezas de Rolando. Despus forma
m os juicio sobre la belleza de la obra; juicio
que establece para nosotros la aclaracin
m s mnos perfecta de la manifestacin ar
tstica del contenido as determinado.
En cuanto la msica, hasta ahora todos
han dicho de comn acuerdo que lo que esen
cialmente encierra es la escala completa d
los sentimientos humanos; y esto porque se
creia encontrar en el sentimiento lo opuesto
la percepcin intelectual definida y precisa,
y por consiguiente, la verdadera diferencia
entre el ideal de la msica, y el de la poesa y
la pintura. De aqu se deduce que los sonidos
no son ms que el material, sea, los medios
exteriores con que cuenta el compositor para
expresar el amor, la clera, la piedad, el x
tasis. Los sentimientos en su diversidad in
finita, representan en tal caso la idea encar
nndose en el sonido para habitar la tierra
b a jo la /o rm a de obra-artstica musical. Lo
que nos trasporta y nos embelesa en una her
m osa meloda, en una armona potente in
geniosa, no seria entonces la meloda ni la
armona m ism as, sino lo que significan; el
dulce murmullo de la ternura; el mpetu del
valor.
Para establecer con solidez nuestro siste
m a, debemos desde luego separar atrevida
m ente estas metforas que se unen por un

21^
lazo, cuya nica fuerza consiste en ser anti
guo: el murmullo s, pero no la ternura; el
mpetu s, pero no el valor. Porque en reali
dad, la msica carece de medios para expre
sar en estos dos casos otra cosa que el mur
mullo la impetuosidad, y solo nuestro propio
corazn le presta con liberalidad suma la ter
nura y el valor.
Nunca se insistir demasiado en este pun
to: la expresin del sentimiento determinado
de tal cual pasin, est fuera del alcance de
la msica. Los sentimientos no existen tan
aislados en el alma que se dejen extraer solos
por decirlo as, por medio de un arte que no
puede expresar ninguno de los dems estados
activos del espritu. Por el contrario, ellos de
penden de condiciones fisiolgicas y patolgi
cas; de nociones, de ideas preconcebidas, en
fin, de cuanto constituye el dominio de la in
teligencia y la razn, frente las cuales se
los coloca veces sin embargo, como una
anttesis, como una oposicin inconciliable.
Qu ser pues, lo que del sentimiento en
general haga un sentimiento determinado;
el deseo, la esperanza, el amor? Es sencilla
mente su intensidad? Su grado de agitacin
interior? Seguramente no. La intensidad pue
de ser la misma en mil sentimientos diversos,
como puede diferir en el mismo sentimiento,
segn los tiempos y los individuos. Solo sobre
la base de ciertas ideas y juicios prviamente
adquiridos (de que el individuo no se da cuen
ta en el momento en que est profundamente
afectado), es cuando nuestra alma se conden

sa en un determinado sentimiento. El de la
esperanza, es inseparable de la idea de un es
estado futuro m s dichoso, comparado con el
presente. El de la tristeza, pone en paralelo
la dicha pasada y la presente desgracia. Estas
son concepciones claras, definidas. Sin este
m aterial intelectual preexistente, lo que se
siente no puede llamarse esperanza triste
za; solo l imprime los movimientos del al
m a direccin carcter; sin l solo queda una
va g a agitacin, la sensacin de bienestar desagrado general. El amor no se concibe sin
la idea de la persona amada, sin desear y
buscar su felicidad, su gloria, su posesin. No
es solo por la manera que afecta al alma por lo
que se le puede llamar amor, sino por el ele
mento intelectual activo objetivo que se une
al sencillo principio sensitivo. Lo mismo pue
de ser dulce que violento; tanto puede ser sa
tisfecho como doloroso, y no dejar por eso de
ser amor.
Estas consideraciones demuestran eviden
tem ente que la msica no es apta para expre
sar m s que los adjetivos que pueden acompa
ar al sustantivo: el sustantivo mismo (el
amor), est fuera de su alcance. Un senti
miento definido, una pasin, no existen bajo
este nombre, sin el elemento positivo depen
diente de la inteligencia, que los localiza, les
presta actividad, les da una historia. Si la
m sica no puede traducir ideas porque es
idioma indefinido, no ser incontestable que
es tambin incapaz de expresar sentimientos
definidos, si este carcter de determinacin

23
en los sentimientos reside precisamente en
.un principio intelectual?
Ya veremos m s adelante, cuando trate
mos de la impresin subjetiva producida por
la msica, que ciertos sentimientos, tales co
mo el dolor, la alegra, etc., pueden (pero no
deben) ser provocados por ella. H asta aqu so
lo hemos querido exam inar tericamente, si
la msica tiene el poder de expresar un sen
timiento definido. La respuesta ha sido nega
tiva, por que el carcter definido de los senti
mientos no puede separarse de ideas concre
tas que son inaccesibles la msica.
Pero hay un rden de ideas en que puede
revindicar sus ventajas sobre la pintura, por
medios que le son propios, y en las ms am
plias proporciones. Desde luego es en cuanto
se relaciona con las variaciones perceptibles
al oido, de fuerza, movimiento y proporcin,
as como en las ideas de aumento, disminu
cin, celeridad, lentitud, enlace, etc. La ex
presin esttica de la msica puede tambin
llamarse graciosa, dulce, violenta, enrgica,
elegante, fresca, porque las ideas que des
piertan tales palabras encuentran en cierta
relacin con los sonidos una aplicacin en a l
gn modo material, que nada tiene de ficti
cio. As nos es permitido emplear estos califi
cativos al hablar de las creaciones musicales,
de un modo inmediato, sin pensar en el senti
do tico que tienen en la vida moral, y en que
una asociacin de ideas, los adapta instant
neamente la msica, y veces hasta los
sustituye los verdaderos calificativos mu si-

24
cales. Los pensamientos que expone el compo
sitor sonpuramente musicales ante todo. Cuan
do una bella meloda de cierto carcter se pre
senta sn imaginacin, no debe ser nada ms
que ella misma. El exm en de un fenmeno
concreto, nos hace pensar en su carcter ge
nrico, en el pensamiento que lo constituye,
primero; despus, y elevndonos m s an, en
la idea en absoluto. Lo mismo sucede con los
pensamientos m usicales. Por ejemplo, el in
mediato efecto de un adagio de sonoridad dul
ce y armoniosa, ser sencillamente el de dar
carcter de belleza la idea de lo armonioso
y dulce, despus de lo cual la imaginacin, que
relaciona fcilmente las cosas de arte con las
<ie la vida moral, se apoderar del fenmeno
para hacer de l la expresin de la resignacin
piadosa de cualquier otro sentimiento com
patible con una msica dulce y armoniosa, y
puede quiz llegar hasta la idea de una paz
eterna que no es de este mundo.
La poesa y la pintura presentan tambin
en primer trmino fenmenos concretos. Un
cuadro que representa una joven cogiendo fio
res, un cementerio cubierto de nieve, solo
mediatamente nos conduce la idea de la moestia y el candor virginales, la de la fra
gilidad de las cosas humanas. Del mismo mo
do, pero con infinita mnos certeza y mucha
mayor arbitrariedad, puede encontrar el au
ditorio en una pieza de msica la idea de la in
diferente alegra de la juventud, la de la ins
tabilidad de las cosas del mundo: solo que es
tas nociones abstractas, ni estn en el cuadro,

ni en la pieza m usical, y ni el uno ni la otra

pueden expresar el sentimienio d.e la instabili
dad, ni el de la indiferencia juvenil.
Ciertas ideas estn muy bien representadas
por la msica, y con todo eso no podran pa
sar por sentimientos: por el contrario, ciertos
sentimientos conmueven el alma de modo tan
complexo, que no encuentran expresin ade
cuada en ninguna de las ideas que la msica
puede expresar.
Qu parte de los sentimientos podr, pues,
expresar la msica, ya que no es su contenido,
su tema mismo? Es exclusivam ente la parte
dinmica.
La msica se presta figurar el movimien
to en un estado psicolgico segn las fases que
atraviesa, y es con ellas lenta viva, fuerte
suave, impetuosa lnguida. Pero el movi
miento es un atributo, una fase del sentimien
to, no el sentimiento mismo. Se cree en gene
ral definir bastante el poder expresivo de la
msica al decir que, aunque inhbil para sig
nificar el objeto de un sentimiento, expresa
bien el sentimiento propio; por ejemplo, que
no retrata el objeto amado, pero pinta el amor.
Lo uno no es ms exacto que lo otro. La m
sica no expresa l amor, sino un movimiento
que puede producirse cuando se siente amor,
una emocin anloga, y esto es precisamen
te lo accesorio o secundario en lo caracters
tico de este sentimiento. Am or es una idea
abstracta, como inmortalidad virtud. La. afir
macin de los tericos de que la msica no
puede expresar abstracciones, es suprlua.

26
porque las otras artes no tienen ms poder
que ella en este sentido. En la realizacin de
la obra de arte no hay ms que ideas, es decir,
nociones que han pasado al estado activo; esto
se cae de su peso. Pero las ideas de amor, de
clera, de miedo, no pueden llegar ser fen
meno artstico en una obra instrumental, por
que no hay ninguna conexin forzosa entre
ellas y la ms hermosa combinacin de soni
dos. Cul es, pues, la parte constitutiva de las
ideas, que la msica se asimila con m s efica
cia? Es el movimiento. (Naturalmente esta pa
labra se aplica aqu en su sentido ms lato, y
comprende tambin la variacin en la inten
sidad de los sonidos.) El movimiento es lo que
la m sica tiene de comn con el sentimiento;
es el elemento que, como verdadera creado
ra, puede dar mil formas diversas, con infini
tos m atices y contrastes.
La idea del movimiento se ha desatendido
de un modo que sorprende, por cuantos em
prendieron el estudio de la esencia y los efec
tos de la msica, y sin embargo, en nuestro
concepto es la m s importante y fecunda de
todas.
Digamos ahora que lo que nos parece que
en la msica pinta ciertos y determinados es
tados del alma, es simblieo. Los sonidos como
los colores, poseen natural individualmente
un significado simblico, cuya influencia se
ejerce, fuera y ante toda consideracin arts
tica. En cada color brilla, por decirlo asi, un
carcter que le es propio; en nuestro enten
der, el color no es una simple cifra que solo

27
el artista puede dar valor colocndola en el si
tio que debe ocupar, si no que es una verda
dera/uer,sa, que bruta an, y an sin empleo,
ya por naturaleza propia posee cierta relacin
simptica con algunos estados psicolgicos.
Quin no conoce el lenguaje de los colores en
toda su sencillez, y en el refinamiento potico
que algunos escritores lo han elevado? To
dos asociamos sin vacilar la idea de esperanza
al color verde, la de f al color celeste. Rosen"
kranz llega hasta ver en el rojo la digni
dad atemperada por la gracia, en el violeta
la ingenuidad vulgar, etc. (Psieologia, 2.edicion, p. 102.)
De igual manera los elementos materiales
de la msica; tonalidad, acordes, matices so
noros, son ya earaetres por s propios, para
nosotros. Tenemos una verdadera escuela de
exegesia, ocupada en inquirir su significado.
El simbolismo de as tonalidades de Schubart,
es compaero de la interpretacin de los colores
de Goethe. Pero estos elementos (sonidos y co
lores) estn sometidos como materia artstica
distintas leyes que las que los rigen como
manifestacin natural y aislada. En un cuadro
de historia, todo lo que es rojo grana no sig
nifica alegra, ni todo lo que es blanco signifi
ca inocencia; en una sinfona, todo lo que est
en la bemol, no representa tampoco disposicio
nes novelescas, ni todo lo que est en si menor
hostilidad al hombre, ni satisfaccin todo acor
de perfecto, ni desesperacin todo acorde de
stim a disminuida. Trasportados al terreno
esttico los elementos independientes de que

28
hablamos, estn neutralizados y nivelados
por leyes superiores. Lo cierto es que en su
estado natural este gnero de fenmenos estn
muy lejos de poder expresar nada. Los hemos
calificado de simblicos, porque no traducen
directamente lo que existe enla obra.su tema;
la forma en que queda es por el contrario muy
diferente. Cuando vem os la maldad en el color
amarillo, la alegra en el tono de sol mayor,
en el ciprs el luto, nuestra asimilacin tiene
una relacin fisiolgica y psicolgica con cier
tos caractres de estos sentimientos; pero no
existe m s que para nosotros, porque as lo
queremos, y no porque el color, el sonido el
rbol, la establezcan naturalmente y por s
propios. No puede, por lo tanto, decirse de un
acorde aislado que expresa un sentimiento, y
mnos an si se le considera relativamente
s :i sitio en la obra de arte.
En suma, la m sica sola no tiene para lle
gar al pretendido fin que le han supuesto, ms
medio que la analoga del mommiento y del
simbolismo de los sonidos.
Deducida tan fcilmente la impotencia de
la m sica para expresar sentimientos por la
naturaleza misma de los sonidos, casi parece
incomprensible que no se haya conocido ge
neralmente esta verdad desde hace mucho
tiempo. Que el que sienta vibrar en s la emo
cin al escuchar una pieza de msica instru
mental, trate de explicar de un modo claro y
razonable la naturaleza del sentimiento que
constituye la esencia misma de la pieza, por
las ideas impresiones que ha recibido. Aqu

29
es indispensable hacer la experiencia.Oiga
mos, por ejemplo, el principio de la obertura
de Prometeo, de Beethoven. Lo que la atencin
m s sostenida har descubrir al oido musical,
es esto, poco ms mnos.
Las notas del primer comps se suceden
ligera y rpidamente como lluvia de perlas,
en movimiento casi siempre ascendente: el
segundo comps es repeticin exacta del pri
mero: el tercero les es casi semejante; y en el
cuarto, las gotas del saltador manantial que
acaban de subir algo ms alto, caen, para
volver empezar luego su marcha primitiva,
con el mismo dibujo, y durante otros cuatro
compases. As se establece, para el sentido
musical del que escucha, bajo el punto de vis
ta meldico, una simetra entre los dos prime
ros compases, entre stos y los dos siguientes,
y en fin, entre los cuatro primeros compases
y los que vienen despus, como entre un gran
arco y el que le corresponde. El bajo que mar
ca el ritmo, seala la entrada de los tres pri
meros compases con un solo acorde fuerte en
cada uno: divide el cuarto en dos con otros
tantos acordes; y lo mismo se repite en los
cuatro compases siguientes. La diferencia rt
mica que existe entre el cuarto comps y los
otros tres, y que se repite en el segundo pe
rodo, deleita el oido como un nuevo elemento
que se introduce en el perfecto equilibrio que
precede. Armnicamente considerado el tema,
nos muestra tambin la correspondencia de
un arco grande y dos pequeos: al acorde
perfecto de do mayor que llena los cuatro pri

30
meros compases, responde el acorde de se
gundo grado en los compases quinto y sexto,
y despus el de quinta menor y sexta en los dos
siguientes. De esta correspondencia entre la
meloda, el ritmo y la armona, resulta un
cuadro simtrico, aunque variado, que se en
riquece aun de luces y sombras por la diferen
cia de timbres de los diversos instrumentos y
por los m atices de intensidad.
No es imposible encontrar en este tem a
ms que lo que acabamos de explicar, y ni aun
podemos designar el sentimiento que expresa,
el que deba despertar en el auditorio.
Semejante desmembracin destru 3e toda
belleza, y hace, es cierto, un esqueleto de lo
que antes era cuerpo floreciente; pero no deja
subsistir interpretaciones fantsticas.
Hemos tomado este tema la casualidad:
la demostracin seria igual con cualquier otro
tema. H ay cierta clase de aficionados msi
ca (y en verdad no la ninos numerosa), que
considera como defecto caracterstico de la
que llaman clsica, su poca propensin ex
presar las pasiones, empezando por convenir
en que nadie podria indicar, ni siquiera en uno
de ios 48 preludios y fugas de J. S. Bach, un
sentimiento que pueda considerarse como te
ma. Tienen razn,y eso es ya una prueba de
que la m sica no tiene por fin necesario exci
tar sentimientos, y de que stos no residen en
ella. As viene completamente tierra la m
sica figurativa. Y si e s fuerza desconocer las
grandes manifestaciones del arte, reconocidas
ya histrica y estticamente para tratar de

31
dar como por sorpresa solidez una teora, tal
teora debe ser falsa. Por una sola va de agua
se v a pique un navio. Aquel quien no sa
tisfaga este ejemplo, puede ensanchar el cam
po. Abrir el casco del navio. Que se escuche
el tem a de cualquiera de las sinfonas de Mo
zart de Haydn, el de un adagio de Beethoven, el de un scherzo de Mendelssohn, el de
una pieza de piano de Schumann Chopin, do
las obras que constituyen cuanto de ms sus
tancial existe en msica instrumental, y lo
mismo los temas ms populares de las obertu
ras de Auber, de Donizetti, de Flotow, y el
que tenga ms confianza en su propio criterio
que diga qu sentimiento puede encerrarse en
ellos. Quiz uno responda: el amor; es posi
ble.Otro: el deseo; puede ser.El tercero; el
sentimiento religioso; no lo contradecimos: y
as consecutivamente. Pero puede juzgarse
expresado un sentimiento, cuando nadie sabe
de cierto lo que se expresa? Sobre la belleza y
las bellezas de la obra musical, todos sin duda
pensarn lo mismo: las opiniones solo sern
distintas cuando se trate de caracterizar el
sentimiento. Expresar es poner una cosa os
tensiblemente al alcance de nuestras faculta
des, haciendo que stas perciban claramente
su naturaleza. Cmo, pues, se podr presen
tar como expresado por un arte, el m s in
cierto, el ms ambiguo dess elementos, aquel
sobre el cual nadie est de acuerdo?
A propsito hemos tornado nuestros ejem
plos de la msica instrumental, porque cuanto
se diga de esta, puede aplicar.se toda la m

32
sica en general. Si se quiere penetrar de un
modo amplio y preciso en la esencia de la m
sica; si se trata de determinar sus lmites, su
direccin, es fuerza hablar de la msica ins
trumental. Lo que ella no alcance, no lo al
canzar nunca la msica en general, porque
solo ella es m sica pura en absoluto. Que se
prefiera como valor como efecto la msica
instrumental la vocal, esta aquella
(comparacin que, sea dicho de paso, mani
fiesta la estrechez de miras bastante habitual
en los que se designa con el nombre de aficio
nados): hay que reconocer que la idea de m
sica en su sentido absoluto no se aplica bien
una pieza compuesta para ciertas palabras.
La parte que corresponde los sonidos en el
general efecto de una obra lrica no puede se
pararse tanto de la que toca al texto, la ac
cin escnica, las decoraciones, que la cuen
ta de cada una de las artes pueda hacerse ais
ladamente con exactitud.
Cuando se trate de determinar el conteni
do de la msica, hay que eliminar hasta las
piezas que llevan ttulos descriptivos pro
gram as. Su unin con la poesa aumenta su
poder, pero no sus lmites (1).

33
La msica vocal es un compuesto, cuyos
elementos se confunden de tal modo que seria
imposible evaluar la importancia de cada uno.
Cuando se trate de apreciar el poder del arte
potico, de fijo nadie se le ocurrir hacer la
demostracin en una pera: pues bien; fijn
dose en los principios fundamentales de la es
ttica musical, basta con hacer el mismo ra
zonamiento (aunque con alguna mayor inde
pendencia de espritu), para adquirir la con
viccin anloga, en cuanto al valor de la
obra en msica.
La m sica vocal sirve para dar color al di
bujo de la poesa (1). Hemos reconocido en los
elementos de la msica colores de gran brillo
y delicadeza, que adems tienen significado
simblico. Estos colores quiz lleguen hacer
de una poesa mediana el ms hermoso len
guaje del corazn; pues sin embargo, en una
meloda vocal, la expresin no est en los soni
dos, sino en las palabras. El dibujo, no l co
lor, determina el tema que se desarrolla ante
nosotros. Apelamos la facultad de abstrac
cin del lector, y le rogam os que recuerde al
guna bella meloda dramtica cuyo efecto ha
ya sentido, haciendo el esfuerzo de no consi-

(!) Gervinus en su libro JlancL&l y Shakespeare (186S),

(lebationdo la preferencia entre la m sica de canto y la
instrumental, no reconoco como verdadera y natural ms
m sica que el arte vocal. y hace del arte instrumental
esta definicin: es un producto artstico que tiene origen
en lo que hay de ms ntimo, y ha caido en lo ms externo
(sin von alien innerlichen anf das Aeusserlichste neraigekommenes Kunslwerh), es decir, un medio fsico de provo
car un placer fisiolgico. Es hacer gran gala de sutileza

para probar que se puede ser m uy admirador de Handel, y

sbio Imusicgrafo, cometiendo graves errores respecto
la naturaleza de la msica.
(1)
Esta frase tcnica encuentra aqu precisamente su
lugar, porque todava no se trata ms que de considera
ciones estticas, de la relacin abstracta y general de la
m sica con el texto, y de atribuir esta aquella el
privilegio de encerrar en s regularmente y por naturale-

31
dorarla m s que bajo el punto de vista pura
mente musical, separndola del preciso sig
nificado que ha podido tener para l en la es
cena del drama en que el compositor la colo
c. Entonces ver que una meloda destinada,
por ejemplo, expresar la clera, no encier
ra cuando se la exam ina aislada intrnse
cam ente m s sentido psicolgico, que el de
nn movimiento rpido y apasionado. Y aun
quiz la misma meloda se adapte bien un

za la esencia de la olma musical, Pero desde que e l exmeu

no recae sobre el que, sino sobre el como, la frase deja da
ser exacta. Solo en un sentido lgico (casi diram os/wm dico), es donde el texto tieno el principal papel, y la m
sica e l papel accesorio pero en esttica se exige del compo
sitor mucho ms; es preciso que lleg u e la belleza m usi
cal oxisteute por s misma, aunque sin separarse de las
otras partes de la obra. Preguntmonos abora, no ya en
abstracto lo que hace la m sica unida las palabras, sino
como lo har realmente: reconoceremos que es imposible
encerrar su independencia respecto la poesa, en los es
trechos lm ites que e l dibujante deja al colorista. Desde
que G luck inaugur la famosa y necesaria reaccin contra
las usurpaciones meldicas de los italianos, reaccin en la
cual, lejos de traspasar el justo lm ite, por el contrario, no
lleg l (exactamente lo mismo que hoy Ricardo W agner), se repite siempre la clebre frase de la dedicatoria de
Aloeses, donde dice que el texto es el dibujo correcto y
bien trazado y la misin de la msica se lim ita darle
colorido. Si la m sica respecto la poesa no tiene otro
papel ms importante que e l de darle colorido; si siendo
ella la vez dibujo y color, no aade alguna cosa comple
tam ente nueva cuya belleza original le pertenezca por
completo y que florezca y fructifique ayudada de las pala
bras y e l texto, entonces no es ms que un ejercicio de es
cuela una diversin de dilettante, y las altas cimas del
arte le estn vedadas.

35
texto .diferente, palabras de amor, siempre
que puedan ser dichas con cierto fuego.
Cuando el ria de Orfeo
Jai perdu mon Eurydice,
ren negale mon malheur! (2)
hacia derramar lgrimas millones de espec
tadores (y entre ellos hombres como Rous
seau), un contemporneo de Gluck, Boy, hi
zo observar que la meloda podria convenir
tan bien, y aun quiz mejor, las siguientes
palabras, que dicen todo lo contrario:
Jai trouv mon Eurydice,
rien negale mon bonheurl (3)
Este es, por si el lector no lo recuerda, el
principio del ria.
No es nuestra opinin en modo alguno que
el compositor necesite absolucin porque la
msica carezca de acentos que se adapten
mejor .la expresin del dolor. Pero hemos
elegido este ejemplo entre mil, en primer lu
gar, por ser del maestro quien se atribuye
ms verdad en la expresin dramtica; y en
segundo, porque varias generaciones han ad
mirado en esta meloda el sentimiento de do
lor profundo, que en realidad solo existe en
las palabras.
Por otra parte, determinar el sentim iento
que el autor se propone en melodas vocales
aun mucho ms precisas y expresivas que
sta, nos obligara hacer verdaderos esfuer(2) He perdido mi E u rid ice, no hay desgracia como
la m ia !
(3) He encontrado mi Euridice, no hay dicha como
1 a mia!

36
zos ele adivinacin. Sucede con esto como cow
los perfiles sacados de la sombra en la pared,
cuyo original jams reconocemos hasta que
nos dicen de quin es.
Hemos hecho la demostracin en un caso
particular, pero que se reproduce hasta lo in
finito y en proporciones inmensas. Mil veces
se ha modificado del principio al fin y en sen
tido diferente el texto de una pieza de canto.
Cuando se representa Los Hugonotes, de Meyerbeer, con el ttulo de los Gibelinos de Pisa,
cambiando el argumento, la poca, el lugar,
los personajes y las palabras, si bien es cierto
que la trasformacion hecha con poco acierto
causa extraeza al espectador que conoce la
obra original, no lo es mnos que la expresin
puramente musical no tiene alteracin algu
na. Y sin embargo, el fanatismo religioso, re
sorte de la accin en Los Hugonotes, desapa
rece por completo en Los Gibelinos. El coral
de Lutero, que aqu no encuentra racional
empleo, solo figura como cita en esta pera:
como m sica, conviene todos los cultos. El
lector (aleman) debe haber oido el allegro fu gato de la obertura de il Flauto mgico, con
vertido en cuarteto vocal con una disputa en
tre chalanes judos por texto. La m sica de
Mozart, en la que no se ha alterado ni una
nota, se adapta de un modo que sorprende
aquellas palabras de una gracia cmica, que
de todo tiene mnos de elegante, y no es posi
ble que agrade ms la composicin oyndola
en la pera en su cuadro srio, que lo que de

37
leita con los equvocos que la acompaan en
la parodia de que hablamos.
Segn vemos, un tema musical tiene la
manga tan ancha como una pasin humana.
No se han agotado nuestras pruebas. El sen
timiento religioso pasa, y con razn, por uno
de los que mejor se reconocen en la msica:
esto no impide que hajm pocas iglesias de pue
blo en Alemania donde el organista no hala
gue los oidos de los fieles durante la proce
sin con El cuerno de los Alpes, de Procli, el
ria final de La Sonnmbula, sin omitir el gra
cioso salto de dcima Ah mabbraccia!
algn otro recuerdo mundano por el estilo.
Los que han viajado por Italia se han admi
rado al oir en las iglesias aires de las peras
ms conocidas de Rossini, Bellini, Donizetti y
Yerdi. Estas piezas, y otras an ms profa
nas, con tal de que tengan el comps algo
tranquilo, no turban lo s buenos feligreses,
que, por el contrario, quedan edificados ojmndolas. Si la msica tuviese por s misma la
facultad de expresar el sentimiento religioso,
semejantes qui pro quos serian tan imposibles
como que un predicador contase en el plpito
en lugar de sermn una novela de Tieck una
sesin del Parlamento.
Nuestros grandes compositores de msica
religiosa nos proporcionan pruebas abundan
tes para apoyar esta tsis. Quiz ningn otro
haya procedido con tanto descaro en eso co
mo Hndel. Winterfeld prueba que muchas
piezas del Mesas, las ms clebres y en que
ms se admira el sentimiento religioso, estn

38
sacadas de una coleccin de dos profanos, y
hasta erticos, compuestos por Handel en
1711 y 1712 para la Princesa Electora Carolina
de Hannover, con madrigales de Mauro Ortensio por texto. La m sica del segundo do;
No, di voi non v fidarmi,
cieco Amor, crudel belt;
troppo siete meuzognere,
lusnghiere Deit (1).
est sin la menor modificacin en el popular
coro del Mesas: For unto us a ehilcl is born (2).
El tema de la tercera frase del mismo do;
So per prova i vostri inganni (3)
es el mismo del coro; A lt we like sheep (4),
de la segunda parte del Mesas. Poco difiere
la msica del madrigal nm. 16 (do de so
prano y contralto), y la del do: O death,
zhere is thy stincfl (5) de la tercera parte del
Mesas: estas son las palabras del madrigal;
Se tu non lasci amore,
mi cor, ti prentirai.
Lo s ben io! (6).
Es por lo tanto notorio que la msica vo
cal, incapaz de servir en teora para determi(1) No, no quiero fiarme de vosotros, Amor ciego. V e
nus cruel; m ents demasiado, lisonjeras Deidades.
(2) Ali! entre nosotros naci el nio. (Traducion an
nima) Canta, oh Jud, tu divino maestro.(Traduc
cin de V. W ilder.)
(3) Por experiencia conozco vuestros engaos.
(4) Rebao balador. (Traduccin de V. W ilder.)
(5) Oh muerte,! qu has hecho de tu poder? (Tra
duccin de V. Wilder.)
(6) Si no dejas de amar, te arrepentirs, corazn mi
estoy seguro de ello.

39
luir la esttica de la msica en general, tam
poco puede en prctica destruir la base que
hemos fijado con ayuda de la instrumental.
El principio que combatimos se ha encar
nado de tal modo en las mximas usuales de
esttica musical, que todos sus derivados, di
rectos colaterales, han llegado ser invio
lables como l. Citaremos entre estos, la teo
ra de la imitacin por la msica de los obje
tos visibles, perceptibles al oido extra-musi
calmente. Los que quieren abordar la cues
tin de la pintura musical cuidan siempre
de decir que la m sica no puede presentar el
fenmeno nuestra vista por, que tanto no
alcanza, y que solamente es apta para expre
sar el sentimiento que despierta en nosotros el
objeto exterior. Precisamente es la inversa.
La msica solo consigue imitar la apariencia
exterior, y jams podr expresar el senti
miento suscitado por esa apariencia. No se
pintan con la msica los copos de la nieve que
caen, los pjaros que revolotean, la salida
del sol, ms que produciendo sensaciones
acsticas de im orden anlogo, que tienen
con aquellos fenmenos cierta afinidad din
mica. La elevacin, la intensidad, la rapidez,
el ritmo de los sonidos, constituyen en algn
modo una figura para el oido; la impresin
que produce tiene con la percepcin visual
la analoga que pueden llegar entre s sen
saciones materiales de distinta ndole. Fisio
lgicamente puede suceder que un sentido se
sustituya otro hasta cierto limite; esttica
mente pasa tambin algo de eso en las sensa

40
ciones. Pues si existe analoga bien definida
entre el movimiento en el espacio j el movi
miento en el tiempo, entre el color, lo delgado
lo grueso de un objeto, y la altura, el tim
bre, la fuerza de un sonido, est en lo posi
ble pintar ciertas cosas por medio de la msi
ca; pero querer representar con los sonidos el
sentimiento que aquellas cosas excitan en
nosotros; lo que sentimos ante la nieve que
cae, el gallo que canta el relmpago que
brilla, es ridculo, ni m s, ni mnos.
Aunque todos los tericos musicales, al
mnos los que conocemos, continen siempre
edificando tranquilamente sobre la base de la
expresin de los sentimientos por medio de la
msica, con todo hay algunos quien un jui
cio ms recto impide admitir en absoluto tal
principio. Los detiene la falta de precisin in
telectual de la msica, y modifican de este
modo la formula consagrada; La msica
liace nacer y expresa sentimientos m s bien
indefinidos, que definidos con claridad. Lo
que razonablemente se deduce de esta frase
es que el movimiento del sentimiento, separa
do del tema motivo del mismo sentimiento,
de lo que constituye su estado pasivo, es lo
que pertenece la msica. Eso justamente es
lo que le atribuimos bajo el nombre de parte
dinmica de los sentimientos. Pero esta facul
tad de la msica no consiste en expresar sen
timientos indefinidos, porque la idea de ex
presado y la de indefinido se excluyen una
otra. Los movimientos del alma, como sim
ples movimientos, y aparte del motivo de

41
cada uno, no son realizables para la obra ar
tstica, porque esta le falta base fuera de la
cuestin; para qu sirve el movimiento?
Lo que hay de exacto en la frmula modi
ficada, es decir, en la afirmacin de que la
msica es impotente para pintar sentinaientos
definidos, es ya un progreso en el rden ne
gativo. Cul ser, pues, el elemento positivo,
creador de la obra musical? Un sentimiento
indefinido no puede por si propio ser motivo
de la manifestacin artstica: si el arte se apo
dera de l, todo va depender del modo en que
reciba forma. La actividad artstica consiste
en individualizar ideas generales, en sacar lo
, definido de lo indefinido, lo particular de lo
general. En la teora de los sentimientos in
definidos seria preciso proceder al contrario.
Con ella se llega un resultado peor an que
el de la antigua doctrina, pues nos obliga
.creer que la msica expresa alguna cosa, con
denndonos no saber nunca qu cosa sea. Y
sin embargo, desde ah solo falta un paso para
llegar la verdad, para reconocer que la m
sica no expresa sentimientos definidos ni inde
finidos. Pero qu msico consentir en re
nunciar para su arte las prerogativas, al
dominio que cree conquistados por l desde
tiempo inmemorial? (1).
(1) Ea ciertas obras justamente estimadas bajo otros
aspectos, ee puede ver basta qu absurdos conduce el falso
principio de la msica expresando sentimientos definidos!
as como el ms falso todava que asigna cada diferente
forma del arte m usical un sentimiento especial que le es
necesario inherente. Mattheson, cuya inteligencia es

42
Nuestra conclusin da lugar tambin otro
sistem a que contina presentando la expre
sin de los sentimientos definidos como ideal
de la msica, pero aadiendo que nunca ha
conseguido llegar su ideal, y que puede y
debe seguir tratando de aproximarse siempre
ms l. Las grandes frases, tantas veces
alambicadas sobre la tendencia de la msica
libertarse de las trabas que hacen de ella un
idioma vago, indeterminado, para adquirir la
precisin de un lenguaje concreto; los elogios
prodigados las composiciones en que se en
cuentran, se creen encontrar vestigios de im
esfuerzo hecho en ese sentido, manifiestan
bien claro de cunto favor goza este sistema,
Pero debemos combatirlo aun m s resuel
tamente que la doctrina de la expresin
efectiva y usual de los sentimientos por la
msica, como si tuviera probabilidad de llegar
ser nunca el principio esttico de este arte.
Aun cuando se pudiera llegar precisar la
expresin de los sentimientos, la belleza mu
sical no dejarla de ser incompatible con ella.
Admitamos por un momento esa posibilidad,
para fijar m s aun nuestra conviccin. No cnciertamente notable, nos pueda servir de ejemplo. Segn
el punto de partida de su teora esttica, en toda meloda
debemos proponernos como fin principal una emocin del
alma, lleg a expresar en. serio estos aforismos en su
Vollkommener Capellmeister ( pginas 200 y siguientes).
La pasin que debe expresarse en la zarabanda, es la am
bicin.En e l concert grosso debe dominarlo todo la
expresin de la voluptuosidad.La chacona debe tradu
cir la saciedad.En la overtura es fuerza que se reco
nozca la magnanimidad.

43
sayarenios tal ficcin en la msica instrumen
tal, pues evidentemente se niega una de
mostracin que tenga por objeto sentimientos
definidos; la haremos en la vocal, que es la
nica que puede acentuar los sentimientos ya
indicados. En ella, por medio de palabras im
puestas al compositor, se determina el objeto
que hay que expresar; la msica tiene el po
der de vivificar esas palabras, de comentar
las, de comunicarles hasta un grado ms
mnos elevado la expresin ntima indivi
dual. Lo hace caracterizndolas lo mejor po
sible por el movimiento, haciendo valer el
simbolismo que es atributo de los sonidos. Si
toma por principal objetivo el texto y no su
propia belleza intrnseca, puede llevar su in
dividualidad ms lejos todava, hasta el punto
mismo de parecer que expresa por s sola ei
sentimiento que sin embargo existia ya en las
palabras, donde est de seguro, aunque sus
ceptible de graduacin. Esta tendencia condu
ce en realidad un fin que tiene cierta analo
ga con la pretendida expresin de un senti
miento propuesto como tema la obra mu
sical. Admitiendo que estas dos cualidades de
la msica, una efectiva y supuesta la otra,
estn acordes entre s; que la expresin de
los sentimientos sea posible para la msica, y
constituya el objeto de este arte, estamos obli
gados atribuir el ms alto grado de perfec
cin las composiciones cuyo sentido se pre
cise mejor y ms seguramente. Pero quin
no conoce gran nmero de obras musicales,
cuya belleza resalta, sin necesitar tan expir

44
citas determinaciones? Por otra parte, hay
m uchas composiciones vocales en que el au
tor se ha esforzado en reproducir con exacti
tud un sentimiento en los trminos que aca
bamos de exponer, poniendo por cima de todos
los principios la verdad de la reproduccin.
Pues examinndolas bien, adquirimos la cer
teza de que el rigor en adaptar un progi*ama la pintura musical, est en sentido inverso
de su propia belleza, y que la exactitud decla
matoria y dramtica, solo va hasta la mitad
del camino unida la perfeccin musical; al
llegar cierto punto, se separan.
La mejor prueba de esto es el recitado, que
es la forma musical que ms se ajusta la
expresin declamatoria, pues llega hasta dar
acento la palabra aislada, sin m s aspira
cin que la de fijar como con la fidelidad del
molde los estados definidos del alma, que cam
bian casi siempre con rapidez. Sacando extrictamente la consecuencia de este punto de par
tida, el recitado debera ser la manifestacin
ms verdica y elevada de la msica, pues en
realidad, esta pierde en elrecitado toda su pro
pia importancia, y queda reducida s e r 'hu
milde servidora del texto. De donde resulta
que la expresin de los sentimientos definidos
lejos de ser necesaria en la msica, est en
completa y absoluta oposicin con ella. Cantad
un largo recitado sin palabras, y buscad su
significado, su valor musical; el resultado no
es dudoso. Por el contraro, la verdadera m
sica soportar la prueba.
Y no solamente el recitado corrobora nues

45
tro razonamiento; las formas ms completas
y elevadas del arte, nos ayudan aun mejor,
hacer constar que la belleza musical tiende
alejarse de cuanto expresa demasiado especial
mente; con sobrada precisin; su imperiosa
necesidad de libre espansion, no puede conve
nir tanto servilismo.
Dejemos pues el principio declamatorio del
recitado, y ascendamos al principio esttico
de la pera. En las de Mozart, las piezas de
msica estn en perfecta armona con el tex
to. Escuchemos hasta las ms complicadas de
dichas piezas, los finales, sin las palabras: sin
duda quedar alguna oscuridad en las partes
intermedias; pero las principales, as como el
conjunto, aparecern en toda su belleza, que
por si propia existe. Satisfacer las exigencias
dramticas y musicales, equilibrando las unas
con las otras, se considera con razn como el
bello ideal de la pera. Pero nosotros no cree
mos que se haya realizado nunca de modo que
sea imposible sacar ms partido del i ema; de
las condiciones en que se efecta el equilibrio
del perptuo combate del principio de la exac
titud dramtica con el de la belleza musical;
de las concesiones que incesantemente deben
hacerse el uno al otro. Lo que hace que el sis
tema de la pera sea indeciso, difcil de fijar,
no es la inverosimilitud de personajes que can
tan al mismo tiempo que se agitan, trabajan
y hasta mueren (que la imaginacin se amol
da fcilmente lo convencional), sino la situa
cin dependiente en que estn el texto y la
msica, quedos obliga] continuas alternativa-

46
de preeminencia; esto hace la pera sem e
jante un estado constitucional, que solo exis
te por la lucha incesante de dos poderes igual
mente autorizados. Esta lucha, en que el arts
ta debe dar la victoria tan pronto uno como
otro, es origen de cuanto tiene la pera de
irracional insuficiente, y causa de la inefica
cia de las reglas artsticas, queparece deberan
por el contrario decidir favor de su valor e s
ttico. Llevados sus ltimas consecuencias
el principio dramtico y el musical, forzosa
mente llegaran chocar en el plano que tie
nen trazado; pero como las dos lneas son tan
largas, parecen paralelas en toda la extensin
del curso en que son perceptibles la mirada
humana.
Lo mismo sucede respecto al baile, como po
demos verlo en el primero que nos venga la
memoria. Mientras la belleza rtmica se aleja
ms de sus formas especiales, tratando de ha
blar por medio de la msica, ms semejanza
toma con la pantomima, que es ms inferior y
desnuda de formas. La importancia que el
principio dramtico d al baile est en razn
inversa de su bellezaplstica y rtmica. En una
pera no se puede proceder como en un drama
hablado, ni como en una obra instrumental;
por eso el verdadero coznpositor lrico se pro
pone por fin la combinacin, la conciliacin
perptua de los dos elementos, texto y m sica,
y no establece como principio .el predominio
del uno de la otra. En caso de duda debe dar
la preferencia la msica, porque la pera es
musical antes de ser dramtica; todos pueden

apreciar hasta qu puntcj es as, examinando

las diversas disposiciones en que se va ver
un drama una pera del mismo argumento.
Lo dbil de la parte musical en una pera nos
ser siempre mucho ms sensible que la de la
parte dramtica (1).
La niajur importancia que para nosotros
iene la famo sa cuestin de Gluckistas y Piccinistas en la historia del arte, es haber mani
festado, y puesto en discusin por vez prime
ro, la ntima lucha de los dos elementos de la
pera. Cierto es, que los dos bandos deba
tan sin tener conciencia cientfica de las in
mensas consecuencias que para los principios
])odria tener la solucin. Quien se tome el
trabajo de seguir las fases de esta larga con
tienda (1), ver en ella la polmica francesa
(1) En sus ltim as obras Ricardo Wagner trata de acen
tuar la tendencia dramticaen oposicin la musical. No
podemos mnos de aplaudir cuantos esfuerzos sa bagan para
conseguir la inteligente mejora de la parte dramtica en la
obra lrica, sin olvidar por eso que la msica de pera, se
parada del texto, satisface poco a l sentido esttico. Se ad
quiere el convencimiento de su insuflciencia cuando sa ve
W agner preocuparse en engrandecer y caracterizar un
elemento aislado, expensas del conjunto, lo cual en ltL
mo resultado hace resaltar la forma general, como la carga
desproporcionada de un canon lo hace estallar. Colocndose
bajo e l aspecto puramente dramtico W agner debe consi
derar su obra Tristan Isela como la mejor que ha escrito.
Nosotros preferimos el Tannhausser, porque, aunque en
esta obra el compositor no haya ciertamente acertado por
completo con la belleza m usical absoluta, al escribirla no
habla repudiado todava #us principios.
(1) Los documentos ms importantes que pueden consul
tarse en la cuestin de Gluckistas y Piccinistas estn en
la eoleccionde Memoires pour servir 1histoire de la re-

4S
con todo su esprit y su habilidad, empleando
todos los medios de combate, desde la injuria
ms grosei'a hasta la ms na adulacin; pero
ver tambin al mismo tiempo razonamientos
tan infantiles en sus principios, y tal falta de
verdadero saber y reflexin profunda, que
pronto sacar la conclusin de que de all no
podia resultar nada de provecho parala est
tica musical.
Los ms inteligentes de estos polemistas,
Suard y el abate Arnaud de parte de Gluck;
Marmontel y La Harpe en contra suya, han
querido muchas veces en verdad caracterizar
el principio dramtico de la pera, y su modo
de ser con respecto al musical; pero han tra
tado la relacin entre los dos principios, lo m is
mo que otros muchos atributos, como pertene
cientes la pera, en vez de ver en ellos el
origen de su m isma vida. No sospechaban que
la existencia de la pera depende precisamen
te de determinar esa relacin.
Cosa notable: los adversarios de Glnck han
llegado veces muy cerca del punto en que
aparece quiz victoriosamente combatida la
falsedad del principio dramtico. Veamos lo
que escribe La Harpe en el Journal de polique et de litteraiure del 5 de Octubre de 1777.
Dicen que no es natural que se cante un
ria en una situacin apasionada; que as es
volution opere dans la musique par M. leChevalier Gluck.
Napias et Pars, 1781.
La parta histrica de la cuestin est hoy expuesta com
pleta y fielmente en el libro de M. G.Desnoireterres Gluck
e t Piccini. Paris, 1872, in 8,

49
detiene la escena y se perjudica el efecto. Ta
les objeciones me parecen completamente ilu
sorias. En primer lugar, admitido el canto,
hay que admitirlo lo m s bello posible, y no es
ms natural cantar m al que cantar bien. To
das las artes se fundan en convenciones. Al ir
la pera, voy oir m sica. No ignoro que
Alcestes no se despeda de Admeto cantando
un ria; pero como A lcestes est en el teatro
para cantar, si encuentro su dolor y su amor
en un ria muy melodiosa, gozar con su can
to, compadeciendo su infortunio. Y sin em
bargo, La Harpe no conoca la solidez del ter
reno que pisaba a! expresarse as, pues que
poco despus no duda en criticar duramente
el do de Agamenn y Aqiles en Iphigenie,
bajo pretesto de que haciendo hablar un
tiempo los dos hroes, el autor los despoja
de su dignidad. Esto era abandonar la tierra
firme, hacer traicin al seguro principio de la
belleza puramente musical, y dar implcita
inconscientemente razn su adversario.
Mientras mayor preponderancia quiera
drsele al principio dramtico de la pera,
quitndole as el aire vital con que la belleza
musical lo alimentaba, ms se empequeece
la obra lrica, que queda como el pjaro puesto
bajo el recipiente de la mquina pneumtica.
Asi, por fuerza retrogradaramos hasta el
drama hablado; lo que prueba al mnos que la
pera es de todo punto imposible si el princi
pio m usical no domina en ella con el pleno
convencimiento de que su naturaleza es ene
m iga del realismo. En la prctica artstica
5

50
nunca se ha puesto en duda esta verdad:
Gluck, el ms rgido de los dramatistas, emite
en teora la falsa idea de que la msica de pe
ra no debe ser ms que declamacin intensa,
superlativa; pero en la prctica se sobrepone
con frecuencia todo, su naturaleza musical,
y siempre con gran ventaja para la obra. Otro
tanto diremos de Ricardo W agner. Nos basta
aqu para la hilacion de nuestros razonamien
tos hacer notar la debilidad del punto de par
tida de W agner, tal cmo lo establece en el
primer tomo de su obra Opera y Drama. El
error de la pera, como gnero artstico, con
siste en que un medio (la msica) se emplea
como fin, y el fin (el drama) como medio. Una
pera en que la m sica sea constante y ver
daderamente empleada como simple medio de
llegar la expresin dramtica, es un contra
sentido musical.
Cuanto ms de cerca contemplamos esa
unin m organtica contraida entre la belleza
musical pura, y un tema definido y determi
nado, m s ilusorio nos parece que sea indiso
luble.
En qu consiste que en una pieza de canto
podramos introducir pequeas modificaciones
que en nada alteraran su expresin, y sin
embargo destruiran por completo la belleza
del tema? Esto seria imposible si la belleza re
sidiera solo en la expresin. En qu consiste
que hay piezas de canto que traducn correc
tamente el texto, y con todo nos parecen in
tolerablemente malas? Y sin embargo, son in
atacables en la teora musical del sentimiento.

51
Qu queda, pues, al principio de belleza en
la msica, puesto que hemos eliminado el sen
timiento como insuficiente para constituirla?
Queda otro elemento completamente dis
tinto, que existe por s propio, y que vamos
examinar con detencin.

CAPITULO III.
LA BELLEZA EN LA MSICA.

La parte de nuestro trabajo terminada con

el precedente captulo, ha sido negativa, pues
hemos tratado exclusivamente en ella, de des
truir la falsa teora de la belleza musical fun
dada en la expresin de sentimientos. Hemos
hecho el bosquejo que ahora debemos llenar
con la parte positiva de la discusin, dando
respuesta la pregunta cul es la naturaleza
de io bello en msica?
La espedfiea de la msiea, ya hemos tenido
ocasin de decirlo. Por esto entendemos un
gnero de belleza independiente que no nece
sita tomar de fuera su sustancia y existe ni
camente en los sonidos y sus combinaciones
artsticas. La correlacin bien ordenada de
sonoridades llenas de encanto por si propias,
que se acoplan, se rechazan, se huyen, se
encuentran; su vuelo, su extincin; eso es lo
que en formas libres se presenta nuestro es
pritu, dando la m sica el placer esttico de
la belleza.
El elemento primordial de la m sica es la
eufona; su esencia el ritmo. Ritmo en general,
como armona de la construccin simtrica, y
ritmo en sentido mnos lato, como movimien
to regular de los miembros de frase aislados.

54
sean los dibujos en la medida. La materia
con que el msico crea, y cuya incomparable
riqueza no se meditar nunca bastante, son
los sonidos con la posibilidad de modificarlos
hasta lo infinito, en la meloda, la armona y
el ritmo. Inagotada inagotable la meloda, se
presenta la primera con su noble carcter de
principal elemento de belleza musical; luego
viene la armona con sus mil recursos, cuyo
fin no se ha encontrado an; despus el ritmo,
arteria de la vida musical, que los rene por
medio del movimiento; y en fin, los m atices
que prestan colorido de la manera m s diver
sa y atractiva.
Si ahora se nos pregunta qu debe expre
sarse con esos medios, responderemos: ideas
m usicales. La idea musical completamente
formulada, es y a una belleza independiente de
ninguna otra condicin; no tiene ms fin que
ella propia, y no es en modo alguno medio
materia que sirva para expresar sentimientos
ni pensamientos.
Qu contiene, pues, la msica? Nada ms
que form as sonoras y movibles.
La manera con que puede hacer gala de
herm osas formas sin tener por tem a un sen
timiento determinado, guarda material ana
loga con un ramo de la arquitectura de orna
mentacin: el arabesco. En este se ven lneas
que parecen vibrar, aproximndose insensi
blemente veces; alejndose otras y levan
tndose atrevidas, se separan, se encuentran,
se juntan en arcos grandes y pequeos; infini
tas al parecer, y siempre perfectamente coor

55
dinadas, en todas partes contrastan se cor
responden, como reunin de individualidades
que forman un todo. Figurmonos ahora un
arabesco, no sin vida ni movimiento, sino
animndose en una especie de autogenesia
continua. Ved las lneas de todos tamaos
que se persiguen se lanzan en graciosa
curva, subiendo de un salto orgullo sas altu
ras; despus caen y se alejan bruscamente de
sus compaeras, para volver ms lejos reunrseles formando un haz con ellas: recrean
do la vista con lindas alternativas de actividad
y reposo, con siempre nuevas sorpresas. El
cuadro es ya ms noble y elevado. Pero va
mos an ms all, y representmonos el ara
besco, vivo cual activo destello de un talento
de artista, cuya imaginacin entera pasa en
trabajo incesante travs de mil fibras que
sienten: la impresin que nos produzca, no
tendr algn parecido con la que la msica
nos hace sentir?
El juego de formas y colores en el kaleidscopo nos ha divertido todos en nuestros
primeros aos. La m sica es tambin un kaleidscopo de altura incomparablemente ms
elevada en la escala de los fenmenos. Nos
presenta continua y variada sucesin de her
mosas formas y colores que pasan poco po
co contrastan entre s con violencia, aun
quedando simtricas y proporcionadas. La
principal diferencia consiste en que el kaleidscopo sonoro aparece como emanacin in
mediata de un espritu que crea, en tanto que
el que solo sirve para los ojos no pasa de ser

56
un juguete ingenioso. Si se quiere asimilar el
color la msica, no ya con el pensamiento,
sino en realidad, y tomar los medios de accin
de un arte para dotar otro con ellos, enton
ces se llega la clave de los colores al
rgano ocular, nieras cuya invencin
prueba, no obstante, que los dos fenmenos
tienen algo de comn entre s.
Si algn sensible amigo de la msica cre
yese que se humilla nuestro arte con estas
analogas, le responderemos que se trata solo
de saber si son no exactas. Ensear cono
cerla mejor, no es rebajar una cosa. Si el tal
campen de la dignidad del arte, quiere dejar
un lado la propiedad del movimiento y des
arrollo en el tiempo, que hacia tan exacto el
ejemplo del kaleidscopo, encontrar ms ele
vadas analogas con la belleza musical, en la
arquitectura, el cuerpo humano, el paisaje,
que tambin poseen la belleza primitiva del
bosquejo y los colores, haciendo abstraccin
del alma, que es la expresin en este armonio
so conjunto material.
Los estticos no han sabido reconocer en
toda su plenitud la belleza de la msica pura,
y es en gran parte por haber rebajado con ex
ceso lo sensual, enalteciendo lo moral y lo sen
timental, como Hegel lo rebaja para enaltecer
la idea.
El arte viene de los sentidos, y se mue
ve en su esfera: la teora del sentimiento des
conoce esta verdad; para ella oir es muy
poco, lo desdea, y en seguida llega sentir.
Pretende que las creaciones m usicales estn

57
hechas para el corazn, y el oido es cosa baja
y mezquina.
Ah! Sin duda tal epteto puede aplicarse
lo que esos estticos llaman oreja; un Beetho
ven no escribe para el laberinto la trom
pa de Eustaquio; pero la imaginacin, que en
cuanto concierne msica est basada en
sensaciones auditivas, y para la cual la pala
bra sentido significa otra cosa que las funcio
nes de un embudo formado por la naturaleza
para percibir los fenmenos sonoros; la im a
ginacin, goza de estos fenmenos, de su extructura, de la arquitectura de los sonidos en
una sensibilidad consciente, y obra libremente
en su inmediata contemplacin.
Es muy difcil definir esa belleza indepen
diente exclusivamente musical. La msica no
tiene modelo en la naturaleza, ni expresa una
concepcin intelectual; por eso no se puede
hablar de ella ms que con la sequedad de la
terminologa tcnica con la poesa de la fic
cin, En verdad que su reino no es de este
mundo. Todas las imgenes, todos los comen
tarios, tan ricos de fantasa algunas veces,
que da lugar la obra musical, son, figurados
engaosos. Lo que es descripcin en otro ar
te, llega ser metfora en el nuestro. La m
sica debe ser comprendida y apreciada como
msica, en s y por s propia.
No debe entenderse la espresion expecifico de la msica como si designase un gnero
de belleza acstica y proporcionalmente si
mtrica; esas son cualidades que acompaan
la belleza musical; pero son cualidades de

58
segundo rden: tampoco liay que ver en ella
un juego sonoro que lisonjea el oido, ni cosa
alguna que carezca de lo que constituye el
valor de una m anifestacin del talento. Persi
guiendo la belleza musical, no excluimos el
elemento espiritual; por el contrario, l, en
nuestro entender, es condicin indispensable
la belleza. Al colocar la de la msica esen
cialm ente en sus formas, se sobreentiende que
el elemento espiritual queda con ellas en la
m s ntima relacin. La idea de forma se rea
liza en msica de un modo especial; las for
m as sonoras estn completamente llenas; no
pueden asim ilarse simples lneas que limitan
un espacio; son el talento tomando cuerpo y
sacando de si mismo su corporiflcacion. As
la m sica, m s que arabesco, es cuadro; pero
cuadro cuyo argumento no puede expresarse
con palabras ni enceirarse en precisa nocion.
Existen en la msica sentido y consecuencia,
pero de naturaleza esencialmente musical; es
lengua que comprendemos y hablamos, pero
que nos es imposible traducir. Hay algo de
profundo en el uso de la palabra pensamien
tos con respecto las obras m usicales, y en
la distincin que fcilmente ejerce el juicio
entre los que son verdaderos pensamientos y
los que solo pueden calificarse de flores ret
ricas. Acaso no reconocemos tambin lo que
hay de razonablemente perfecto en un grupo
sonoro cuando lo llamamos frase? Pues el
mismo sentimiento nos hace medir los perio
dos de un discurso y nos advierte que va
concluir.

59
El elemento racional que satisface al esp
ritu y puede existir por s propio en las for
mas musicales, se cifra en ciertas leyes fun
damentales primitivas que la naturaleza colo
ca en la organizacin del hombre y en los fe
nmenos sonoros. Principalmente en la pro
gresin armnica, anloga bajo este concepto
la forma circular en el dibujo, es donde se
encuentra elgrm en de desarrollo artstico
ms importante y la explicacin que desgra
ciadamente nadie busca, de las diversas rela
ciones musicales.
Lazos naturales y afinidades electivas dan
conexin todas las partes constitutivas de a
msica. Esas afinidades invisibles que gobier
nan el ritmo, la meloda y la armona, debe
respetarlas el artista que crea, porque cun
to trata de resistirles imprimen un estigma
de fea arbitrariedad. Esas afinidades existen
para los oidos expertos, no sin duda bajo for
m a consciente, cientfica, pero s instintiva
mente; el oido apercibe en seguida, gracias
ellas, lo que en un grupo sonoro es racional y
orgnico, antinatural inconsecuente, sin
necesitar que la concepcin intelectual venga
decidir como criterio punto de compara
cin.
De este elemento intimo racional, aunque
negativo, que leyes naturales han puesto en
la msica, nace su aptitud para recibir una
suma positiva de belleza.
La composicin es trabajo del espritu rea
lizado sobre un m aterial apto para recibir
ese trabajo: material cuya riqueza hemos

60
apreciado y que no ofrece menos elasticidad y
penetrabilidad la imaginacin del artista. El
arquitecto edifica sobre el suelo firme y resis
tente; la imaginacin sobre el recuerdo de los
sonidos, sobre el eco que en nosotros desper
taron dejaron. De naturaleza m s delicada,
m s espiritual que ninguna otra materia ar
tstica, los sonidos reciben y se asimilan con
ms facilidad la idea creadora; y como la re
lacin sonora en que reside la belleza musical
se obtiene, no por combinacin mecnica, sino
por libre esfuerzo de imaginacin, la energa
espiritual, unida la naturaleza particular y
determinada de esa imaginacin, son quien
imprime carcter al producto artstico. Crea
cin de un espritu que piensa y siente, la obra
m usical est una altura que la hace suscep
tible de interesar por s propia- al pensamiento
y al sentimiento; eso es-lo que le pediremos
siempre; pero no hay que buscar esa facultad
ms que en la misma constitucin de los so
nidos.
Nuestra propia opinin sobre la importan
cia del espritu y el sentimiento en una com
posicin, es la Opinin general lo que la
inm anencia la trascendencia, lo finito lo
infinito, lo concreto lo abstracto. El fin del
arte es hacer perceptible la idea vivificada
por la imaginacin del artista; en msica, la
sensibilizacin de la idea reside inmediata
mente en los sonidos, y no en la inteligencia
por su mediacin. No es en el designio de pin
tar-musicalmente tal cual pasin, sino en la
invencin de una meloda de tal cual carc

61
ter, donde empieza el trabajo creador del ar
tista. El tema nace por un poder primitivo
misterioso en la m ente del compositor, en un
laboratorio en que la mirada humana no pe
netr, ni penetrar jam s. No podemos llegar
ms all de la produccin de ese primer grmen, de esa sem illa original: hay que acep
tarla como un hecho. La imaginacin del ar
tista se apodera de la idea; entonces empieza
su elaboracin, que prosigue hasta el fin, uti
lizando cuantos medios se relacionan con su
naturaleza. La belleza de un tema, sencilla
independiente, se revela al sentido esttico de
un modo inmediato y que solo se explica por
la ntima apropiacin del fenmeno, y la ar
mona de sus partes, sin consideracin nin
gn otro elemento externo. Nos agrada por s
propia como un arabesco una columna; co
mo las bellezas de la naturaleza, las hojas,
las flores.
Nada hay tan falso y frecuente, como la
distincin que suele hacerse para la msica
que se concede carcter de belleza, entre
la que tiene argumento y la que no lo tiene.
Se representa la forma artsticamente esta
blecida como cosa independiente, y el alma
que le d vida, como si desempease por su
parte diferente papel. De este modo las com
posiciones musicales se dividen en dos gran
des categoras, las que estn llenas y las que
estn vacas, como si se tratase de botellas
de champagne. Pero el champagne musical
tiene de extrao, que se dilata con la botella.
Si una idea musical es original y bella; si

otra es trivial y gastada, lo son pura y sim

plemente por s propias. Oid una cadencia lle
na de distincin; el cambio de dos notas qui
z la liar vulgar. Puede calificarse un te
ma de grandioso, tierno, gracioso, insignifi
cante, trivial; pero todas esas palabras se
aplican al carcter exclusivam ente musical
del tem a. Para determinar ese carcter, casi
siempre empleamos palabras ideas que per
tenecen nuestra vida moral, como altivo,
sombro, amable, ardiente lnguido. Pero
tambin podemos tomar los calificativos, de
otro rden de lieclios, y decir que una msica
es vaporosa, primaveral, glacial nebulo
sa. En lo que caracteriza la msica, no son
por lo tanto los sentimientos, nada m s que
fenmenos como tantos otros, que ofrecen
analogas que pueden aprovecharse para este
fin especial. Nada impide usar tales eptetos
al reconocer la similitud que expresan: has
ta o s ' difcil prescindir de ellos; pero guar
dmonos de decir: Esta rhsica expresa el or
gullo, etc.
Examinando atentamente cuanto pueda
servir para la determinacin m usical de un
tem a, adquirimos el convencimiento de que al
par que la impenetrabilidad de las causas
finales y ontolgicas, es posible tambin re
conocer ciertas otras causas que nos son ms
accesibles, y con las que la expresin atribui
da la msica tiene ntima relacin. Cual
quier elemento musical aislado; intrvalo,
matiz, acorde, ritmo, etc., lleva en s su fiso
nom a particular, su sistem a de accin. El ar

63
tista no tiene explicacin; la obra artstica se
presta tenerla.
El mismo tema con un acorde perfecto en
estado directo, impresiona de otro modo el
oido que cuando lo acompaa un acorde de
sexta; un intrvalo meldico de stima, ha
ce distinto efecto que otro de sexta; el ritmo
introducido en un tem a, cualquiera que sea
la naturaleza intensidad de su parte sonora,
modifica el aspecto y modo de ser del tema:
en fin, un factor m usical de la frase, por s
solo concurre necesariam ente al resultado de
que esta se adapte cierto gnero de expre
sin, impresione de un modo determinado
al auditorio. Lo que hace extraa la msica
de Halevy y graciosa la de Auber; lo que
constituye el carcter especial que tan fcil
mente reconocemos en Mendelsson Spohr,
est reducido causas puramente musicales,
sin que haya que recurrir al enigmtico sen
timiento.
Por qu los frecuentes acordes de quinta
y sexta, los tem as concisos y diatnicos de
Mendelssohn, la crom tica y enarmnica de
Spohr, los ritmos cortos y dos tiempos
de Auber, etc., producen marcada impresin,
que no se confunde con otra? Ni la psicologa,
ni la fisiologa pueden ciertamente decrnoslo.
Pero si se quiere averiguar la causa ms
probable de la impresin sentida (y esto es
sobre todo lo importante en la msica), res
ponderemos que el efecto apasionado de un
tema no est en el sentimiento que afecta al
compositor; por ejemplo, en el dolor que le

64
abruma, sino en los atormentados intrvalos
de la meloda; no en la agitacin de sn alma,
sino en el trmolo de los timbales; ni en el de
seo que le consume, sino en las sucesiones
cromticas de la armona. Es evidente que
debe conocerse la conexin de los dos facto
res, sentimiento y materia musical; hasta es
fuerza prestarles especial atencin; pero lo
que importa dejar establecido es que el estu
dio razonado, cientfico, del efecto que una
meloda produce, no se ejerce invariable y
objetivamente ms que sobre el factor m usi
cal, y nunca por la supuesta disposicin de
nimo en que estaba el autor cuando escri
ba. Partiendo de este principio para estudiar
el efecto explicar el uno por el otro, puede
ser que al fin se acierte, pero es muy insegu
ro, porque se habrn traspasado los lm ites
de la deduccin, de la llave m aestra, que no
es otra que la misma msica.
El conocimiento prctico del carcter de
cada elemento musical, es innato en el verda
dero compositor, que lo posee de modo cons
ciente, y aun quiz solo por instinto. Pero la
explicacin de los diferentes efectos que pue
den producirse con la msica, supone el estu
dio terico d lo s caractres en cuestin, ca
ractres que todo lo abrazan, desde el elem en
to perceptible apenas, hasta las ms ricas com
binaciones.
En la impresin que una meloda nos pro
duce, no hay que suponer poder misterioso,
influencia maravillosa y oculta, que adivina
ramos sin conseguir comprenderla; es la in

65
evitable consecuencia; el producto forzoso de
los factores m usicales cuya accin se ejerce
en unin prevista y solicitada. Un ritmo gran
dioso breve, una sucesin dia tnica cro
mtica, todo en fin, tiene su fisonom a carac
terstica, y su manera propia de interesarnos;
de modo que un msico se le dar mucho
ms clara idea del efecto de la obra que no co
noce, describindole sus circunstancias cua
lidades tcnicas, que con el m s potico cua
dro de los sentimientos que despert en el cr
tico al escucharla.
La investigacin de la naturaleza de cada
elemento musical por s solo, de su relacin
con ciertas impresiones (el estudio del hecho,
no el de la causa primitiva) y aplicar las le
yes generales los resultados obtenidos, es en
lo que deba consistir la teora filosfica de la
msica que tantos autores han procurado
explicar, olvidndose de decirnos lo que enten
dan por eso. No es explicar el efecto fsico y
psicolgico de cada acorde, de cada ritmo, de
cada intervalo; decir: este expresa la esperan,
za; aquel el desaliento; ni ms ni mnos que
s is e dijese: este es encarnado; aquel es ver
de: solo se conseguira explicarlo, clasificando
los fenmenos particulares especficos la
msica, en categoras estticas generales, y
subordinando stas un solo supremo princi
pio. Aunque fuese posible explicar cada factor
aislado, seria despus preciso demostrar cmo
se efecta la determinacin y modificacin de
los unos por los otros en las diversas combi
naciones que el compositor emplea.

66
La mayor parte de los profesores de msi
ca dan. hoy la armona y al acompaamiento
contrapntico., m s importancia esttica que
la que conceden al tema de la composicin;
pero esa conquista del raciocinio, ha quedado
demasiado superficial, demasiado limitada
minuciosidades. Llaman la meloda em ana
cin del genio, intrprete del sentimiento, en
este concepto se rinde los italianos liberal
homenaje; y en contraposicin la meloda, se
cree que la armona contiene la sustancia, la
mdula delaobra, y se la considera como cien
cia positiva que puede adquirirse con trabajo
y reflexin. Es realmente notable que se ha
yan contentado durante tanto tiempo con tan
pobres definiciones. En ambas hay sin duda
algo de cierto, pero no son exactas, ni en la
generalidad que les prestan, ni en la separa
cin en que las colocan. El espritu es uno, y
el pensamiento musical del artista no puede
tampoco dividirse: la meloda y la armona de
un tem a brotan juntas del cerebro del com po
sitor. Ni la ley de subordinacin, ni la de con
traste ejercen presin sobre la esencia de su
enlace; aqu pueden desplegar un tiempo las
dos igual poder; all cederse alternativamente
el paso, quedando siempre labelleza en su ms
alto grado. Ser la armona (que no existe)
del tema principal en la overtura de Coriolano
la que presta la frase musical tan penetran
te y profundo carcter? Se aade gran senti
do y encanto la meloda oh Matilde! en el
Guillermo de Rossini, una cancin popular
napolitana acompandolas con un hasso eoniir

67
nuo con complicadas series de acordes, en
vez del ligersimo fundamento armnico en que
reposan, y que seguramente les basta? Esta
armona ha debido surgir al mismo tiempo que
la meloda y el ritmo de la pieza. El sentido
esttico solo se destaca del conjunto; y cuando
una de las partes que componen el todo, sufre
detrimento queda anulada, se resienten las
dems. Si la meloda, la armona el ritmo,
domina en la forma que el compositor da su
pensamiento, es en beneficio del conjunto: ver
todo el mrito de la pieza unas veces en los
acordes, y otras encontrar trivialidad porque
son sencillos no existen, es pura pedantera.'
La camelia carece de olor, y la azucena de
colores, mientras la rosa ostenta su aroma y
sus matices: necesitan la camelia y la azuce
na quitar algo la rosa para ser hermosas
tambin?
De ese modo la teora filosfica de la m
sica se vera obligada ' buscar ante todo lo
que en el dominio espiritual corresponde ne
cesariamente cada elemento musical, y la
naturaleza de tal relacin. La doble nece
sidad de una base rigorosamente cientfica, y
una rica casustica, hacen esa tarea muy pe
nosa, pero no imposible. Entonces se empeza
ra realizar el ideal de la msica, ciencia
exacta, como la qumica y la fsica.
La manera con que se efecta en el msi
co el acto de la composicin, nos permite
darnos cuenta de lo que tiene de especial el
principio de belleza en msica. Nace una idea
musical en el cerebro del arti.sta: la elabora;

la pone en el telar, hasta que le parece slida

su trama; entonces solo le resta dar el ltimo
toque artstico la obra, puliendo aqu, re
dondeando all, cortando modificando m s
all segn le aconseja su buen gusto. No
piensa en expresar idea sentimiento, y si lo
hace es colocndose bajo un falso punto de
vista, que est mnos en la m sica que cerca
de ella; entonces su composicin es traduc
cin musical de un programa, que es absolu
tamente preciso conocer, si ha de compren
derse. Aqui se presenta nuestra pluma el
nombre de Berloz: en sus obras, escritas casi
todas bajo ese plan, no podemos aprobar el
sistema, aunque sin desconocer el magnifico
talento q-ie en ellas brilla. Listz ha hecho lo
mismo en sus poemas sinfnicos, en los que
es muy inferior Berloz.
Como un escultor hace de un trozo de m r
mol una esttua de bellsimas formas, en tan
to que otro trabajando la misma piedra solo
baria quiz una cosa incongruente y sin gra
cia, as las notas de la escala se prestan ser
modeladas de muy diversos modos, segn la
mano que las maneja. Ellas son el material
que ha servido para la obertura de Beetho
ven, como para la de Verdi. En qu difiere
esta do aquella? Porque expresa ms eleva
dos sentimientos, porque los expresa con
m ayor precisin? No: es solo porque presenta
m s hermosas formas musicales. Que la m
sica sea buena mala, consiste en que un
compositor encuentra felices ideas, y otro
solo !as halla vulgares; e s que el primero sabe

69
presentar y desarrollar su tema con siempre
nuevo inters, y el segundo saca poco partido
del suyo; es que all las armonas son varia
das y escogidas con gusto, el ritmo es ardien
te, palpitante, como el pulso que acusa la
vida en las artrias; aqu las combinaciones
sonoras son limitadas, vulgares, y el ritmo
compite en originalidad con una marcha de
tambor.
De todas las artes es la msica la que ms
formas consume y la s gasta en mnos tiempo.
Modulaciones, cadencias, sucesiones meldi
cas y armnicas se usan tanto en un pero
do de cincuenta y hasta de treinta aos, que
el compositor que trata de huir de lo vulgar,
acaba por no poder servirse de ellas, y hace
cuantos esfuerzos son imaginables para des
cubrir elemento por elemento, otra nueva fra
seologa musical. Sin injusticia puede decirse
de muchas composiciones ms que medianas
en su tiempo, q\i& fueron bellas. La im agina
cin del verdadero artista descubrir en la re
lacin primitiva y misteriosa de los elementos
musicales y en sus innumerables combinacio
nes, lo que haya de ms delicado y mnos
aparente; suscitar formas que aparecern
como emanadas de la ms libre fantasa, y
estarn sin embargo unidas la s forzosas le
yes, por un hilo de imperceptible finura. De
estas obras puede decirse que son artstica
mente ricas de ingenio; y aqui tenemos oca
sin de rectificar un aserto de Oulibicheff,
que se presta ser mal interpretado. Segn
el bigrafo de Mozart, la msica instrumental

70
no puede ser espiritual, ingeniosa {geistreieh),
porque el saber consiste para el com positor
exclusivam ente en cierto modo de adaptar
su msica un programa directo indirecto.
El famoso r sostenido, y el unissono crescendo
de la obertura de Don Juan, de Mozart, en
nuestra opinin, son rasgos de ingenio, de sa
ber, pero no ms que eso; y el primero no ha
representado nunca (como quiere Oulibicheff),
la hostilidad d eD . Juan hcia el gnero hu
mano, como tampoco personifica el segundo,
los padres, hermanos, esposos y prometi
dos de las vctim as del temible seductor. Muy
sujetas dudas por si propias todas estas
asim ilaciones, parecen aun m s quimricas
cuando se piensa que se trata de Mozart,
cuya naturaleza era la ms musical que exis
ti jam s, en toda la extensin de la palabra,
pues de l puede decirse que trasformaba en
m sica cuanto tocaba. En la sinfona en sol
menor, v tambin Oulibicheff la historia de
un amor apasionado, referida exactam ente
en sus cuatro fases. La sinfona en sol menor
es msica, y nada ms, y seguram ente es y a
bastante.
Que no se quiera, pues, descubrir en una
obra m usical la exposicin de una historia del
corazn de un estado del alma: que se limi
ten ver en ella msica, y se gozar plena
mente de cuanto puede dar de si. Donde falta
la belleza musical, no se la puede reemplazar
con un programa, por muy detallado que sea,
ni con grandes palabras: si existe en la com
posicin, lo dems es suprfluo. Por otra par

71
te, aquel mtodo da al juicio musical la direc
cin ms falsa. Los m ismos que quieren asig
nar la msica entre las manifestaciones del
humano espritu un lugar que no ha tenido ni
tendr nunca, pues su poder no alcanza pro
ducir la conviccin, los mismos han puesto
la moda, en el lenguaje tcnico, la palabra
intencin. En la msica no hay intenciones
(por lo mnos las que se quieren encontrar en
ella)'. Lo que no se puede hacer sensible, con
vertir en fenmeno, no existe en el arte de los
sonidos; lo que se ha llegado hacer sentir,
dej de ser simplemente intencin. En gene
ral se toma en buen sentido la frase: Con la
intencin basta; nosotros hallamos en ella
una reprobacin, pues su fondo significa:
Quiere y no puede. En aleman Izuns (arte)
viene de knnen (poder); solo el que nada pue
de, se contenta con las intenciones.
A los elementos m usicales de una obra,
nico origen de belleza que le es dado encer
rar, se unen tambin las leyes de construc
cin de la misma. H ay respecto esto opinio
nes mal fundadas, y algunas completamente
falsas. Solo de una nos ocuparemos: la parte
caracterstica usual basada en la teora del
sentimiento, de la sonata y la sinfona. Segn
esta teora, llena de poesa y profundidad, el
compositor debe pintar en las cuatro parte.s
de la sonata, cuatro estados de alma diversos,
pero en conexin entre s. Cmo podrn ser
lo? Para explicar la incontestable correlacin
entre las cuatro piezas y los diversos electos
que cada una produce, generalmente se obliga

72
al auditorio atribuirles un argumento, do
tarlas de la expresin de algn sentimiento.
El medio puede veces parecer justo hasta
cierto punto; pero las ms de ellas es pobre
recurso, y nunca llega ser necesidad. Lo que
por fuerza ser siempre admisible es que cua
tro piezas escritas y desarrolladas segn las
ley es de la esttica musical, estn ya unidas
por el lazo que hace de ellas un todo homo
gneo. Un artista de genio, el pintor M. de
Schwind, ha ilustrado la fantasa para pia
no, op. 80 de B eethoven, considerando sus
diversos perodos como si representasen una
srie de escenas en que toman parte los mis
mos personajes principales. Ante la obra mu
sical, el artista evoca sucesos y figuras ab
solutamente de igual modo, que el oyente su
pone accin y sentimientos. Entre la obra y
estas suposiciones puede haber cierta afini
dad, pero no relacin precisa y necesaria, y
las leyes cientficas solo existen para lo que
lleva en s carcter de necesidad.
Mil veces se ha dicho que cuando Beetho
ven coordinaba en su cabeza el plan de algu
nas de sus composiciones, pensaba en tal
cual suceso, en tal cual estado del alma. Si
B eethoven cualquier otro maestro ha proce
dido alguna vez asi, habr sido para ayudar
se con la contemplacin de un objeto nico,
estampar en su obra la cohesin musical que
deseaba. En esa unidad realizada solo en y
para la msica, y no en la conexin con el
objetivo que el compositor se propuso, es
donde toman las cuatro piezas de la sonata su.

73
carcter de orgnico enlace. Cuando el msi
co no juzga conveniente recurrir ese potico
limite, cuando se entrega la inspiracin pu
ramente musical, es imposible encontrar en
las diversas partes de la obra otra unidad
que la,del exclusivo dominio de la msica.
Estticamente considerado es indiferente que
Beethoven tomase un tema cuando meditaba
cada una de sus composiciones: como no co
nocemos esos argumentos, no existen para la
obra. Lo que est patente, la identidad que te
nemos que considerar es la obra misma, sin
comentarios; y asi como el jurista saca del
mundo exterior por la suposicin, lo que no
est en el proceso, lo mismo lo quo vive fuera
de la obra de arte, se escapa nuestro juicio
esttico. Si nos parece que tienen unidad las
partes que componen una pieza, esa unidad
la toman solo en sus elementos musicales (1).
(1) Cuando por vez primera se pulilicaron estas lneas
escandalizaron alg'unos grandes sacerdotes de Beetho
ven; M. Lohe, por ejemplo. Para responderles ho hay na
da mejor que la siguiente cita que corrobora por completo
nuestro modo de juzgar. Est sacada del estudio que la
nueva edicin de Beethoven publicada por Breitkopf et
Hrtel (Jahn, G esam m elte A u fs a tz e u b e r M u sik ), con
sagra Otto Jahn, y alude la sabida narracin de Schindlor, segn la cual, interrogado Beethoven sobre e l sentido
de sus sonatas en r m m or (p. 31), y en f menor (p. 57),
respondi: Leed la Tempenta da Shakespeare.Proba
blemente, dice Jahn, despus de leer la Tempestad, el pre
guntn qued muy convencidode que la obra de Shakespea
re le hacia distinto efecto que Beethoven y en l no pro
duca ni la menor sonata en r ni en f menor. Es cierto que
no carece de inters saber que fuese ese drama ocasin de
la s dos creaciones musicales de Beethoven; pero buscar en

74
Ahora vamos precavernos contra un er
ror posible, afirmando slidamente nuestro
concepto de que la belleza musical tal cual la
formulamos en su parte especifica, no se limi
ta la poca clsica, y no implica preferir
Shakaspeare explicacin las sonatas, es nicamente de
clararse inepto para juzgar la m sica. A l escribir el ada
gio del cuarteto en f [p. 18, nm. l.oj, se dice queB eethoven se inspir en la escena de la tumba de Romeo y Ju~
lieta: que se lea en Shakespeare esta escena con atencin,
y despus se procure recordarla escuchando el adagio. Se
r por aso mayor menor el verdadero goce que la obra
m usical proporcione? Ttulos y programas, aunque autn
ticam ente procedan de B eethovea, no ayudan mucho
comprender, la pieza, y hasta es de temer que dn lugar
equivocaciones y contrasentidos como sucede con los mis
mos que Beethoven public. La hermosa sonata en m be
m ol ^p. 81) llev a , como es sabido, por ttulo: La despedida.
Ja ausencia y la vuela: y se da tranquilamente por mues
tra de msica con programa.^Dice Marx; El ttulo hace
desde luego suponer que se trata de u n episodio en tres fa
ses de la Kida de dos enamorados. Marx nos deja ignorar
.si lo s enamorados estn casados no, y la composicin
m ism a da bien pronto la prueba.Los amantes abren sus
brazos, como los pjaros viajeros abren sus alas", dice de
Lenz hablando del n da la sonata.En efecto; h aqn lo
que se lee en el manuscrito original de Beethoven a l
frente de la primera pieza: LA DESPEDIDA. Para laparlida de S. A. I. el Archiduque Rodolfo el 4 de Mayo de 1809:
y antes del nal: Para la llegada de S. A . I. el Archiduque
Rodolfo el m de Enero de 1810. Ya se hubiera guardado
Beethoven de querer presentar al Archiduque <la graciosa
M m brilla agitando las alas entre laS dulces y vivificantes
caricias del cfiro que imagina M. de Lenz!...
En resmen: nos felicitamos de que Beethoven haya da
do raras veces semejantes explicaciones cuyo ms ostensi
b le resultado hubiera sido inducir en error muchos esp
r itu s poco slidos, persuadindoles de que basta entender
e l titu lo para comprender la obra. La msica de Beetho
v en DICE CUANTO HA QUERIDO DECIR.

75
esta escuela la romntica. Es aplicable las
dos, y comprende Bach como Beethoven;
Schumann lo mismo que Mozart. Nuestra
tsis no contiene por lo tanto ni el menor in
dicio de parcialidad. Hemos evitado constan
temente las apreciaciones quimricas, y se
guirem os evitndolas con cuidado, limitndo
nos lo que es, lo que pudiera ser. No pre
tendemos deducir de aqu un ideal determina
do que pueda considerarse como nica verda
dera belleza musical; demostramos lo que es
hermoso en igual grado en todas las escuelas,
hasta las m s opuestas.
No ha mucho tiempo se empezaron juz
gar las obras de arte con relacin las ideas
y sucesos de la poca en que fueron creadas.
Esta relacin es evidente, y existe tambin
para el arte musical. Manifestacin del esp
ritu humano, la msica est en recproca re
lacin con los dems productos de la activi
dad intelectual, con las creaciones del arte
sus contemporneas, en pintura, en poesa;
con las ciencias, con las doctrinas sociales de
su tiempo, en una palabra, con todos los co
nocimientos y convicciones que puede haber
adquirido el compositor. La investigacin y
demostracin de estas cuestiones, en el msi
co, y en la obra musical, estn, pues, autori
zadas 3^sern provechosas. Pero no hay que
olvidar nunca que esta aproximacin de las
especialidades artsticas al centro en que se
producen, pertenece la historia del arte, no
su esttica. Por necesaria que parezca la
conexin de esta con la historia bajo el punto

7(5

de vista metodolgico, no es mnos indispen

sable que cada una de las dos ciencias quede
rigorosamente en su propia naturaleza, y n
usurpe nada al dominio de la otra. El histo
riador puede decir para caracterizar un perio
do artstico, que Sponiini fu la expresin del
imperio francs, y Rossini personifica la res
tauracin; pero el esttico, solo debe ocupar
se de sus obras; descubrir las bellezas que
contienen y dar razn de ellas. El juicio est
tico no conoce ni debe conocer nada de la bio
grafa del compositor, ni de las circunstancias
histricas en que vivi: una sola cosa le pre
ocupa; se le impone; el valor de la obra por s
propia y en absoluto. En las sinfonas de Beet
hoven, sin conocer el nombre ni la vida del
autor, puede discernir, mpetu, lucha, aspira
cin nunca satisfecha un ideal inmenso, y
orgullo consciente del propio valer; no adivi
nar, ni debe importarle tampoco, si Beethoved tuvo ideas republicanas; si fu siempre
soltero; si pas sordo la mitad de su vida;
y suponiendo que conozca de antemano esos
detalles que el historiador juzga caractersti
cos, para apreciar sus obras har abstraccin
de ellos. Comparar los diversos modos de ser
con referencia al mundo exterior, de Bach, de
Haydn, de Mozart, y por medio de ese estudio
hacer un paralelo entre sus composiciones es
sin duda tarea interesante y meritoria; pero
m ientras mayor importancia quiera darse
esa tarea atribuyndole carcter de necesi
dad, es m s expuesto equivocarse en las
deducciones; el peligro inminente, casi inevi

table, de adoptar semejante principio, es caer

en la exageracin. Demostrar la influencia
que ejerce el centro en que se vive, es cosa
fcil, pero ser incierto presentarla como ley
de desarrollo artstico, interpretando su
modo y segn sus necesidades el lenguaje de
los sonidos, que por esencia es intraducibie.
Una paradoja parece razonable dicha por un
hombre de talento, y absurda si un necio la
sostiene.
Hegel se extrava muchas veces hablando
de la msica, porque sin pensarlo, sustituye
el punto de vista que l prefiere, la historia
del arte, al de la esttica pura; quiere probar
que la msica posee jiara precisar cierto po
der que en realidad no tuvo jam s. El carc
ter de una pieza de m sica tiene sin duda algo
del de su autor, pero el esttico lo ignora; por
otra parte, para demostrar esa relacin puede
llegarse hasta la caricatura. Hoy es verdade^
rmente herico combatir en este terreno las
ideas reinantes, que se han expresado mil ve
ces con gran elocuencia, como tambin lo es,
profesar la opinin de que la nocion histrica
y el juicio esttico son dos cosas distintas. Pe
ro lo mnos est bien probado; primero, que
la diversidad de expresin en obras y escue
las, depende de la diferencia claramente reco
nocida de la situacin de los elementos musi
cales: segundo, que lo que con justicia agrada
en una composicin de cualquier gnero que
sea; en la ms complicada fuga de Bach, como
en el ms melanclico nocturno de Chopin, es
bello musicalmente, y nada ms que musiealmen-

78
te. Si nuestra belleza musical no est muy de
acuerdo con esa parte histrica del arte, m
nos aun depende de uno de sus ramos; de la
arquitectura musical. La pesada aglomera
cin de materiales armnicos; el ingenioso
enlace de las partes, tienen su justificacin inprescriptihle, y pesar de eso, la s oscuras y
m acizas pirmides vocales de los italianos y
fiamencos de la Edad Meda y el Renacimien
to, ocupan tan limitado espacio en el dominio
de lo bello, como los saleros finamente cince
lados, y los candelabros de plata del venera
ble Sebastian Bach.
Muchos estticos piensan definir bastante
el placer que hace sentir la msica, compa
rndolo con la satisfaccin que infunde en
nuestro espritu, cuanto es regular y simtri
co; pero una figura geomtrica con toda su
regularidad, no contuvo nunca ni una partcu
la de belleza, y sobre todo de belleza musical.
Un tem a de la m s inspida vulgaridad puede
estar hecho con perfecta simetra. La palabra
simetra expresa la nocion de comparacin
semejanza: en este caso provoca sin resol
verla la cuestin de cul es la cosa simtri
ca, y en qu lo es?En las peores composiciociones es donde se encuentran mejor arregla
dos los ms regulares rasgos sin originalidad
ni inters, los dibujos ms usados. El sen
tido m usical pide formas simtricas, siempre
nuevas.
Oerstedt aplica la msica la teora plat
nica que simboliza la belleza en la forma de
un circul. No habr sentido nunca lo horri

79
ble de una composicin redonda por completo?
Debemos aadir, ms por prudencia que
por necesidad, que la belleza en la msica
nada tiene que ver con las matemticas. Al
gunos talentos poco familiarizados con las co.sas de la msica (y entre ellos hay escritores
que sienten viva y delicadamente), se forman
solo vaga idea del papel que desempean las
matemticas en una composicin. No les bas
ta que las vibraciones de los sonidos, las dis
tancias de los intrvalos, las consonancias y
disonancias de la armona se evalen aritm
ticamente; estn persuadidos de que la belleza
de la obra musical tambin se funda en nme
ros. Para ellos, el estudio de la armona y el
contrapunto es una especie de cbala donde
se aprenden los clculos de la composicin.
Las matemticas son indispensables para
conocer la parte fsica de la msica; pero tra
tndose de una obra, pierden su importancia.
Nada se calcula m atemticamente en la com
posicin musical, buena mala. Las creacio
nes de la imaginacin no se reducen cifras:
ellas, no hay que olvidarlo, les son total
mente extraas las experiencias del monocordio y los sonidos figurados, las medidas en
proporcin de los intrvalos, etc. El terreno
de la esttica empieza donde concluye la par
te elemental. Las matemticas gradan sen
cillamente el empleo de la materia musical
para adaptarla la concepcin ideal del ar
tista: tienen su parte latente en las ms sen
cillas combinaciones; pero el pensamiento mu
sical no las necesita para manifestarse. Cuan-

80
do Oerstedt dice: Para contar todas las belle
zas de una sinfona de Mozart bastara la vida
de muchos matemticos? (1). Confesamos que
no podemos comprender. Qu pueden que
deben contar? La relacin entre las vibracio
nes de un sonido y las del que le sigue, aca
so la duracin de los periodos para compa
rarlos entre s? Lo que hace la obra musical
de una srie de elementos m usicales, lo que
eleva esa obra sobre las experiencias de la
fsica es algo libre, espiritualizado, y que por
consiguiente no puede evaluarse con cifras.
El lugar que en la obra musical ocupan las
matemticas, es exactam ente el mismo, ni
m s ni mnos, que el que tienen en las mani
festaciones de las otras artes. Fuerza es que
guen la mano del pintor el escultor; es pre
ciso que intervengan en el metro de los ver
sos, en la dimensin de las estrofas, en las
combinaciones del arquitecto, en las figuras
del baile; como obra de la razn, hallan lugar
en todas las nociones exactas. Pero es impo
sible asignarles un poder creador positivo,
como quisieran hacerlo muchos msicos con
servadores en esttica. Con esta ciencia su
cede como con lo de despertar sentimientos
en el auditorio: se encuentra en todas las ar
tes, pero solo se nombra tanto con respecto
la msica.
Tambin se compara veces el lenguaje
con la msica, procurando aplicar sta las
(1) Der (feis in der Natur. (El espritu en la naturale
za.) Tomo III, traduccin alemana de Kanuegieser, p. 32.

8
leyes de aquel. El canto seria pariente cerca
no de la palabra si se atendiera solo la se
mejanza de condiciones fisiolgicas, su
carcter general, que consiste en manifestar
con la voz humana lo que se siente piensa.
La analoga es demasiado marcada para que
necesitemos insistir en ella: admitimos desde
luego que si el objeto de la msica es simple
mente la expresin subjetiva de un movimien
to del alma, las leyes del lenguaje son de he
cho, hasta cierto punto, reguladoras de las
del canto. Bajo la influencia de una pasin, la
voz del hombre se eleva: baja si se calma el
orador: se apoya en ciertas frases importan
tes que se dicen lentamente, mientras que las
cosas indiferentes se pronuncian con rapidez.
El compositor que escribe para Ja voz, y e s
pecialmente para el teatro, sabe todo eso y
saca partido de ello. Pero los tericos no se
contentan con tales concordancias; pretenden
hacer de la msica un idioma mnos preciso
ms sutil, y naturalmente, han tratado de
deducir sus leyes estticas de las propiedades
del lenguaje. La propiedad, el efecto de la m
sica, se busca en lo que tenga ms parecido
con la palabra. Es nuestra opinin, que tra
tndose de los caractres especficos de un
arte, vale ms atenerse las diferencias que
los separan de los de otro arte facultad an
loga, que las semejanzas que los aproximan.
Sin dejarse ilusionar por esas conexiones,
agradables veces, pero que afortunadamen
te no afectan la esencia de la msica, el es
tudio esttico debe dirigirse sin descanso al
6

82
punto en que el lenguaje hablado y el arte de
los sonidos se separan por completo; desde
all solamente se vern nacer resultados ver
daderamente fructferos para la msica. Es
tablezcam os de una vez esta diferencia capi
tal: en el lenguaje, el sonido no es ms que el
medio empleado para expresar una cosa que
le es extraa; en la msica, el sonido es el
fin; es s propio, su nico objeto. La belleza
independiente que pertenece las formas so
noras por una parte, y por otra el dominio
absoluto del pensamiento sobre el sonido, que
se reduce al estado de simple medio de expre
si n , son dos cosas de tal modo diversas,
opuestas de tal modo, que la confusin de uno
y otro principio llega ser de lgica imposi
bilidad.
El centro de gravedad del lenguaje y el de
la msica, estn pues, muy lejos de hallarse
colocados en el mismo sitio. Todas las leyes
especiales de la msica gravitan en torno de
este principio; significado independiente y be
lleza propia de sonidos. Todas las leyes que
rigen el lenguaje tienen su punto de partida
en el empleo correcto del sonido teniendo por
objeto expresar ideas.
Los estticos que se han esforzado en hacer
pasar la msica por una especie de idioma,
dieron lugar los errores singulares y lam en
tables cuyas consecuencias prcticas toca
rnos continuamente. Por ejemplo, es muy fre
cuente encontrarcompositores pobres de ideas
que desdean, como emanada de un principio
falso y grosero, la belleza musical absoluta

83
independiente ( la cual no sabrian llegar), y
cantan alabanzas la m sica caracterstica
y significativa. Dejemos un lado las peras
de Ricardo Wagner; pero en las ms mezqui
nas elucubraciones instrumentales no encon
tramos mil veces la marcha meldica de la
pieza interrumpida por cadencias descabella
das, por retazos de recitados y otras digresio
nes que pretenden significar muchas cosas y
en realidad no hacen ms que sorprender al
que escucha? Se elogian mucho algunas mo
dernas composiciones, cuyo ritmo principal se
interrumpe cada instante para dar lugar .
misteriosos parntesis y hasta un grupo
completo de contrastes: se encuentra admira
ble que la msica se desvirte en salir de los
estrechos lmites en que' se ahoga para cons
tituirse en idioma. Semejante elogio nos ha
parecido siempre dos vees falso: primero, en
s mismo por la tendencia que fomenta: des
pus, porque los lm ites de la msica no son
estrechos en modo alguno, sino slidamente
establecidos, y porque est vedado este arte
competir con la palabra. Erigirse en idioma!
Abatirse seria preciso decir, pues que la
msica es ya por s misma el ms importante
de los idiomas (1).
(1) Es fuerza reconocer que una de las obras ms gran
diosas, ms geniales de todos los tiempos ha contribuido
por su mismo brillo propagar esta error tan aceptado
por la moderna crtica; la m sica impulsada una verda
dera rivalidad con la palabra, y rechazando las trabas de
la euritmia, las leyes de lo bien ordenado Queremos ha
blar de la novena sinfona de Beethoven, que es cual seal

84
Esto es lo que olvidan nuestros cantantes
miando en los momentos de pasin dicen, como
exhalndolas, palabras yhasta frases enteras,
y creen dar as la msica su m s fuerte ex
de trmino colocada visible insuperable entra las diver
sas opiniones.
Loa profesores que consideran sobre todo la grandeza de
la intencin, la importancia del pioblema abstracto, es
timan la sinfona con coros ms que cuanto se ha hecho
en msica; en tanto que el pequeo grupo q ua queda el
al abandonado principio de lo bello, y combate bajo las
banderas de la esttica pura, se esfuerza por contener su
admiracin en un justo lm ite. Es claro que aqu se trata
especialm ente del final, pues no puede haber divergencia
entre oyentes inteligentes en cuanto la inmensa belleza
de la s tres primaras piezas, pesar de algunos ligarsimos
lunares que pudieran sealarse. Nunca hemos alcanzado
ver en ese final ms que la sombra inmensa que proyecta
un cuerpo de gigante. E s sublime y grande la idea de con
ducir al alm a desesperada en la soledad, la extrema ale
gra de la universal reconciliacin: es posible reconocerlo
as, sentirlo vivam ente, y encontrar, no obstante, que la
verdadera belleza m usical no existe en dicha pieza, pesar
de toda su potente originalidad. Comprendemos la repro
bacin que va suscitar opinin tan paradgica. Uno de
los escritores de ms talento da Alemania, al emprender
en 1853 la tarea de combatir en la Allgemeine Zeihm g, de
Ausbourg, la idea fundamental de la novena sinfona, juz
g necesario disculparse antes de hablar, y al empezar se
calific s propio de espritu limitado. Manifest que
era un atentado contra la esttica hacer que el coro ter
minase una obra instrumental en muchas parles, lo cual
da lu gar que se compare Beethoven con un escultor
que despus de hacer de mrmol blanco las piernas, el
cuerpo y brazos do una esttu a,la concluyese ponindole la
cabeza con colores. Era de esperar que el oyente de gusto
delicado sintiese cierto m alestar cuando la voz se aade
la orquesta, porque cambiando entonces el modo de ser de
la obra, pierde en violenta sacudida su centro de grave
dad, haciendo temer que el que escucha pierd?. tambin el

83
presin. No se lijan en que pasar del canto
la palabra es siempre descender un grado, y
que el ms alto tono normal de sta, suna
siempre ms bajo que la nota m s baj canta
da por la misma voz.
No mnos sensibles que las consecuencias
prcticas, y peores an, porque no tienen el
inmediato correctivo de la experiencia, son
las teoras que quieren imponer la msica
leyes de desarrollo y construccin propias del
lenguaje; tarea qu quisieron acometer, aun
que solo en parte, Rouseau y Ramean en el
pasado siglo, y que los discpulos de W agner
quieren proseguir hoy. Estas teoras, persi
guiendo el fantasma de la msica hablada
equilibrio. Cerca de diez aos despus hemos tenido la
satisfaccin de saber que el espritu limitado se dejaba
conocer al n, y era David Strauss.
Por otra parte, vemos en un estudio publicado en 1813
sobre esta obra, que un critico ilustrado, el Doctor Becher,
que eu esto es corifeo de la m ayora, dice del final do
la sinfona: es una emanacin del gnio de Beethoven,
con la cual ninguna composicin m usical de cuantas exis
ten puede compararse, por la originalidad de la forma, la
sublimidad del plan y lo atrevido del pensamiento. Para
l la novena sinfona, e l Rey Lear, de Shakespeare, y otras
varias creaciones del ingenio humano elevado su ms
alta inspiracin potica, son el Himalaya del arte, y en
tre las alturas de la misma forma, la sinfona representa
la cresta dominante inaccesible del Dbawalagiri.Como
casi todos los que comparten su entusiasmo, Becher quiera
fijar el sentido de cada una de las cuatro partes de la obra,
penetrar en lo que se encuentra en estado de smbolo: de la
msica no dice palabra. Este modo de proceder carectoriza
bien una escuela do crtica que cuando sa trata la cues
tion do la belleza de una obra m usical se escapa por la
tangente, escudriando profundamente su significado.

86

son destructoras de la verdadera vida de nues

tro arte, que es la belleza de forma, bastndose
4 s propia. Los estticos deberan dar la ma
yor importancia la distincin capital que
debe establecerse entre la naturaleza de la
msica y la del lenguaje; y sostener con fir
meza en todas sus consecuencias el principio
que puede formularse de este modo; en todo
lo que es especifico de la msica, sus analo
gas con el lenguaje no tienen ni la menor apli
cacin.

IV.
ANLISIS Dt-: I.A IMPRESION SUBJETIVA DE LA
MSICA.

El principio, y al mismo tiempo el rq de la

esttica musical, es para nosotros, segn pue
de deducirse de cuanto antecede, la restitu
cin la belleza absoluta de la primaca que
se ha abrogado el sentimiento. Pero en la vida
prctica de la msica se afirma tantas veces
la existencia de aquel, se le tiene tan cons
tantemente presente, que no se le puede dar
de lado por un simple cambio de lugar.
No procediendo, pues, la belleza artstica
del sentimiento, sino de la imaginacin, estado
activo de pura contemplacin, la obra musi
cal aparece al terico como creacin especfi
camente esttica independiente, que debe
contener en s el elemento cientfico, conside
rado aparte del accesorio psicolgico de su
gnesis y del efecto producido. Pero al llegar
los hechos, esta obra autonmica del arte
se [presenta como activo intermediario entre
dos fuerzas: el unde y el quo; el autor y el que
escucha. En la obra de arte completa, imper
sonal, considerada aparte de la ejecucin que
le presta segunda vida, la accin artstica de
la imaginacin es como el metal que se extrae
del mineral y se purifica luego, en tanto que

al pasar de la elaboracin para el que crea, y

de la percepcin para el que escucha, no po
dria desechar toda mezcla por estar perptuarnente en contacto con sentimientos y sensa
ciones. La facultad de sentir, toma por lo tan
to parte, antes y despus de la creacin de la
obra, en el autor, primero; despus, en el
oyente; esa parte es tan importante que no
debemos separar de ella nuestra atencin.
Hablemos primero del compositor. Al dar
vida su obra est en una disposicin de es
pritu cuya nobleza .y elevacin es fcil com
prender, pues que procura hacer salir la be
lleza del cos de la imaginacin. Es sabido, a'
todas las teoras artsticas lo afirman, que
esta disposicin especial recibe ms mnos
la impresin de la obra cuando esta toma for
ma segn la individualidad del artista, la cual
est sujeta alternativas, sin que por eso lle
gue tal estado de postracin que aniquile el
producto artstico; j que la clara percepcin
de las cosas tiene tanta importancia por lo
menos, como el estado de entusiasmo. En lo
que particularmente concierne al compositor,
debe quedar bien declarado que hace continuo
U.S0 de las formas musicales; que es una, espe
cie de plstica de la relacin de los sonido.s.
La soberana del sentimiento tan concedida
la msica, en ninguna parte aparece tan in
justificada, como cuando se la supone en el
msico durante el acto de la composicin,
cuando se considera este acto como improvi
sacin hija del entusiasmo. El trabajo por
medio del cual la pieza de msica de, que el

89
compositor no entrevea al principio ms que
lineas ligeras llega su forma definitiva hasta
en los menores detalles, es tan reflexivo, tan
complicado, que el que nunca se ha puesto
ello no puede comprenderlo bien. No solo en
los pasajes fugados contrapnticos combi
nados nota por nota, es donde son necesarios
la atencin, la reflexin, el cuidado; el ms
sencillo allegi0 , el ria ms melodiosa los re
claman tambin su manera. Lo mismo que
el escultor, cuyo trabajo tiene tanta analoga
con el su 3'0 , el compositor no est servilmente
sujeto la materia, porque los dos tienen que
realizar un ideal, que deben dar forma.
Rosenkranz no ha pensado sin duda en
todo G.sto al hacer constar el hecho, contradic
torio segn l, de que las mujeres, que gene
ralmente estn dotadas de sentimiento, tienen
poca aptitud para la composicin (1). La razn
de esa incapacidad natural se encuentra (sin
hablai de condiciones generales que alejan
las mujeres de las grandes producciones inte
lectuales), en la parto plstica de la composi
cin, que exige, as como en el dibujo y la pin
tura aunque en direccin diversa, el olvido
del ,yo, de la .subjetividad. Si la fuerza j la vi
veza del modo do sentir fuesen verdadero ori
gen de las creaciones del arte, seria muy dif
cil explicar la falta casi absoluta de mujeres
compositores, cuando ha^"tantas que escriben
A) pintan. No compone el sentimiento, sino la
organizacin especialmente musical, fecun(1) Pco'oflfia, segunda edicin, p. 60.

90

91

dada por el trabajo. Asi es realmente diverti

do ver F. L. Schubart llamar los andantes
magistrales del compositor Stainitz, conse
cuencia de la sensibilidad de su corazn (1),
Christian Rolle afirmar que un carcter
benevolente y afable nos da aptitud para con
vertir en obras maestras las piezas ms fasti
diosas (2).
Sin calor interno, sin ese fuego sagrado,
no se har nunca nada grande ni bello. El
sentimiento se hallar muy desarrollado en
el compositor, como en todo el que sea verda
deramente poeta; pero ni este ni aquel crean
por el sentimiento. Aun admitiendo que un
sentimiento poderoso y bien definido llene el
alma del artista, esa ser, si se quiere, la
causa, la consagracin de una obra de arte,
nunca su tema, pues ya sabemos que la msi
ca no tiene la misin ni el poder de expresar
un sentimiento determinado.
Un canto interno, no un interno sentimien
to, instiJ:a al msico componer. Ya hemos
reconocido que el arte de la composicin es
puramente musical, y que el carcter de la
obra no es reflejo de los personales sentimien
tos del compositor. A veces, aunque solo por
excepcin, improvisa sus melodas tratando de
hacerles expresar el estado de su alma. Pero
cuando la obra ha absorbido el carcter de la,

pasin qu el msico senta, no interesa al

oyente ms que como dato musical de cierta
precisin, como carcter de la obra, no ya del
compositor. Hemos comparado la plstica el
trabajo de la composicin: as considerado, es
principalmente objetivo. El compositor forma,
da hechura la belleza, que existe por s mis
ma. Pero la materia de los sonidos, materia
por decirlo asi inteligente, admirablemente
propia para adaptarse la expresin, permite
la po.rsonalidad de quien la emplea impri
mir all su huella. Como hemos visto antes,
todos los elementos de la msica poseen ya
de por s carcter propio, lo que no impide
que se revelen tambin en ella los rasgos ca
ractersticos dominantes en el compositor,
como el sentimentalismo, la energa, la ele
gancia; pero es por la apropiada eleccin de
ciertos tonos, ritmos transiciones, siempre
en los lmites de lo que la msica puede ex
presar. Las producciones del compositor sen
timental, las de aquel cuya cabeza domina al
corazn, las obras graciosas terribles, son
ante todo, sobretodo, msica, forma objetiva.
Al elemento subjetivo se adelanta siempre el
otro, solo que ste llega unrsele en propor
ciones, que varan segn la individualidad del
compositor. Que se comparen las naturalezas
en que prepondera la subjetividad y para las
cuales se trata sobre todo de expresar lo que
encierran de potente tierno (Beethoven,
Spohr), con las que son notables particular
mente por la claridad de la forma (Mendelssohn, Mozart); las obras de estos maestros se

(!) Ideen s u ein>r AeslheUk der Tonkuns. (Ideas para la

esttica de la msica) 1806.
(2)
Neue Wahrnehmungen su r ufnahine u n d Ausbreilung der Musik. (Nuevas observaciones sobre el uso y la
propagacin de la msica). Berlin 1784, p. 102.

92
rtisthigiieu unas de otras por caractres espe
ciales imposibles de desconocer; la individua
lidad de cada autor se refleja como en un es
pejo en el conjunto de su obra; y sip embargo,
todas, sin excepcin, han sido creadas en su
independiente belleza como pura msiea por s
propias, y el elemento subjetivo solo ha podi
do modificarlas m s mnos, sin traspasar
los lim ites de la creacin artstica ideal. Ex
tremando el razonamiento, diremos que es
posible componer msica que solo sea msica,
porque no se concibe que haya msica que
solo sea sentimiento.
No es el sentimiento que afecta al compo
sitor, estado enteramente subjetivo, el que se
impone al oyente y despierta en l su seme
jante. Conceder la msica tal poder coerci
tivo, es reconocer al propio tiempo como ori
gen d ese poder que la msica encierra algo
de objetivo, porque en el dominio de lo bello
tan solo ste es tan independiente que posea
la fuerza que obliga: lo que aqu lo constituye
son los elementos puramente musicales de la
obra. En el sentido rigorosamente esttico, se
puede decir de un tema que es arrogante
triste, pero no que expresa la tristeza arro
gancia del com positor.'-La influencia de su
cesos polticos sociales contemporneos al
autor, se encontrar en sus obras mucho m
nos an que sus propios sentimientos. La e x
presin exclusivam ente musical del tema, es
producto necesario de simples factores elegi
dos de tal cual manera. Seria preciso probar
que la eleccin de los factores en una obra ha

93
sido motivada por causas psicolgicas de
cultura histrica, y probarlo con ms ampli
tud, que por medio de la fecha y el punto en
que naci el compositor: una vez hecha la de
mostracin, todava resultara que la correla
cin descubierta era solo un hecho histrico
biogrfico. La apreciacin esttica no puede
apoyarse en ninguna circunstancia extraa
la obra que se estudia.
Tan cierto es que la individualidad del
compositor tiene en sus obras expresin sim
blica bien caracterizada, como que se enga
ara quien quisiera unir esta afirmacin de
personalidad ideas cualidades que en reali
dad resultan directamente de la parte objetiva
de la creacin arts ica. Lo que llamamos es
tilo est en ese nmero (1).
Quisiramos que el estilo se considerase
siempre bajo su aspecto prcticamente musi
cal, como la perfeccin de la parte tcnica del
compositor manifestada en completa y cons
tante posesin de la expresin del pensamien
to. Un maestro prueba que tiene estilo, si al
realizar la idea claramente concebida sabe
evitar todo lo mezquino, importuno trivial,
conservando en cada detalle lo que le une al
(1) Porkel comete por lo tanto un error cuando explica
los diferentes modos de escribir msica por las diferentes
maneras de pensar: as lle g a decir que si cada composi
tor tiene estilo propio, es porque el hombre exaltado, va
nidoso, fro, pueril pedante, pone en la forma y enlace de
sus pensamientos, exageracin, nfasis insoportable, indi
ferencia glacial, tontera afectacin. (Theorie der Musik,
i n i , p 23.)

94
todo. Nosotros usaramos con gusto lapalbra
estilo en su sentido absoluto hasta en msica,
y diramos con Vischer (Aesthetik, prrafo
527), haciendo abstraccin de clasificaciones
histricas individuales: tal compositor tie
ne estilo,)) en el mismo sentido en que se dice
aquel hombre tiene carcter.))
La parte arquitectnica de la belleza musi
cal viene naturalmente colocarse en primer
trmino en Ja cuestin de estilo. Ms exacto
y m s delicado en sus leyes que las simples
proporciones, el estilo musical puedn compro
m eterse con un solo comps, que aun siendo
irreprochable en s, no armonice con la expre
sin del conjunto. De una modulacin una
cadencia mal traidas y que rompan la unidad
de la pieza, decimos, como de un arabesco
mal colocado en arquitectura, que no tiene es
tilo. Ngeli da pruebas de inteligente y justa
apreciacin al sealar defectos de estilo en al
gunas obras instrumentales de Mozart, toman
do por punto de partida, no el carcter del
compositor, sino las leyes y condiciones obje
tivas de la msica: aunque la verdad no ha
ido ms all y no ha motivado ni generalizado
la idea.
Un sentimiento personal no puede por lo
tanto manifestarse en el trabajo de la compo
sicin, ms que en cuanto se lo permita la acactividad objetiva que lleva siempre la pree
minencia.
El acto por cuyo medio puede producirse la
inmediata efusin de un sentimiento por los
sonidos, no es tanto la creacin de la obra, co

95
mo su reproduccin ejecutndola. Bajo el as
pecto filosfico, la obra est completa cuando
est compuesta: la ejecucin no entra en cuen
ta; pero este modo abstracto de considerar las
cosas, no debe impedir que se preste la aten
cin que merece la divisin de la msica en
ereaeion y reprodueeion (que es uno de los ms
fecundos privilegios de nuestro arte), siempre
que esta divisin contribuya que se com
prenda mejor el fenmeno.
Es til sobre todo, para estudiar la impre
sin subjetiva de la msica. El ejecutante lle
va la ventaja de poder expresar con su instru
mento de un modo inmediato el sentimiento
que le anima, la de traducir con su ejecucin
el ardor impetuoso, el deseo abrasador, la di
cha tranquila, la alegre expansin en que
est su nimo. Ya una especie de emocin pu
ramente corporal, que repercute en las cuer
das por las puntas de los dedos, por el arco,
que se revela sin intermediario en las notas
del canto, facilita la intervencin de la perso
nalidad del ejecutante en la obra que se inter
preta. Su individualidad se manifiesta en la
realidad de los sonidos, y no ya virtualmente
en sus combinaciones, mudas an. El compo
sitor crea lentameute y detenindose corre
gir: el ejecutante se deja arrastrar por emocin
no interrumpida; la obra del primero es dura
ble; la del segundo no pasa de un momento.
La obra musical plsticamente construida,
nos la asimilamos por medio de la ejecucin:
esta hace que resalte el sentimiento; saca de
ella la chispa elctrica que dirige al corazn

9G
del auditorio. Cierto es que el ejecutante pue
de limitarse traducir exactam ente la com
posicin; sin embargo, sta le obliga en cierto
modo veces, no atenerse servilmente las
notas. S; el ejecutante adivina y hace com
prender el talento del compositor; pero la in
terpretacin le pertenece, ese es su talento
propio. Una pieza de msica seduce fastidia
segn la interpretacin que le da vida. Es co
mo un hombre que se diferencia de s mismo
de un dia otro; ayer trasfigurado por el en
tusiasmo, hoy abatido por el desaliento, sumerjido en plcida indiferencia. La caja de
m sica ms artsticamente fabricada, nunca,
excitar la menor emocin en el oyente; el
msico ms modesto puede conseguirla, si po
ne su alma en la ejecucin.
De esto deducimos que nada favorece tan
to ni tan inmediatamente la manifestacin
por medio de la msica de un estado moral,
como el reunir la creacin la interpretacin
como lo realiza la improvisacin. Cuando el
artista quo improvisa no se limita buscar
solo en la forma la belleza, y la tendencia sub
jetiva (patolgica, en su sentido m s elevado)
se deja sentir preferentemente en lo que crea
siguiendo el curso de su fantasa, entonces la
expresin que sus dedos obtienen en el piano
puede llegar ser un verdadero idioma. El
liue haya oido y comprendido ese libre len
guaje del alma, ese abandono de s propio, ese,
no necesita ms para saber, cmo el amor, los
celos, el placer y el dolor se evocan de la nada,
se hacen sentir hasta la evidencia, pesar de

97
que nada los designe; cmo celebran sus fies
tas, cantan sus leyendas, y rien sus batallas
turbndolos sentidos, hasta que el maestro los
hace volver la realidad y la calma.
La expresin de la pieza se trasmite por la
libre accin del ejecutante al auditorio. Ocu
pmonos de este ahora.
Le vemos impresionado por lo que oye;
conmovido por la tristeza la alegra; lleno
de entusiasmo profundamente extremecido
an m s de lo que el placer esttico reclama.
Tales efectos, producidos por la msica, y que
veces llegan al mayor grado de intensidad,
son verdaderos, incontestables y hasta dema
siado conocidos para que nos detengamos
describirlos. Dos preguntas se nos ocurren
aqu. En qu difiere de los dems sentimien
tos el carcter de la emocin que produce la
msica? Cul es su parte esttica?'
Todas las artes, sin excepcin, pueden conmoverilos; pero no es negable que hay algo
de especial en la manera con que lo consigue
la msica. Ninguna de las otras artes llega
ms pronto al alma. Ligeros acordes bastan
para ponernos en un estado al cual no nos
eonduce el poema hasta despus de una larga
exposicin, ni el cuadro ms que por medio
de una contemplacin meditada, que tambin
exige cierto periodo de tiempo; y sin embar
go, poesa y pintura tienen sobre la msica la
ventaja de disponer de todos los medios de
imaginacin que segn el entendimiento obran
<lirectamente sobre los sentimientos del pla
cer y el dolor. Pero la accin de la msica no
7

9B

solo es la ms rpida, es tambin la ms in

mediata, la ms intensa. Las otras artes nos
persuaden, la msica nos invade. Sentimos
en su majmr energa la violencia hecha
nuestra alma cuando nos encontramos de an
temano en un estado de sobreexcitacin
abatimiento.
En las situaciones morales en que cuadros,
poemas, esttuas y edificios en vano solicita1ian nuestra atencin, la msica conserva su
poder y aun lo hace sentir con mayor fuerza
que en circunstancias ordinarias. Entonces,
si nos vemos obligados oir ejecutar,
ciertos pesares sienten agravacin; es el efec
to del vinagre sobre una herida. La forma, el
carcter de la obra que se escucha, pierde to
da su importancia; que la pieza sea un adagio
lgubre un zoaZs brillante nada importa, ape
nas si nos damos cuenta de ello: tan solo los
sonidos, despojados de significado, nos con
mueven, y la msica nos parece un poder dia])lico y sin nombre, encarnizado con rabia
contra nuestro sistem a nervioso.
Cuando Goethe en edad avanzada sufri
nuevamente el poder del amor, sinti desper
tarse en si propio una sensibilidad m usical
que jam s conociera. Describe en una carta
Zelter esos hermosos dias de Marienbad,
(1823): Qu inm ensa influencia ejerce ahora
sobre m la msica! La hermosa voz de la
Milder, la armoniosa ejecucin de la Szymanow ska, y hasta los conciertos pblicos de
nuestras bandas de msica, serenan mis ner
vios aflojndolos como el puo cerrado que

99
abre una mano amiga. Estoy plenamente con
vencido de que en tu Singaeademia la emocin
rae obligara marcharme desde los primeros
compases. Demasiado perspicaz para desco
nocer la parte que la sobreexcitacin nervio
sa tenia en ese nuevo estado, Goethe concluye
as su carta; Tu me curaras de una irritabi
lidad enfermiza, que es de fijo la causa primi
tiva de este fenmeno (1). De esto debemos
deducir que en los efectos que nos produce la
msica, juega tambin otro elemento que no
pertenece la esttica. El efecto esttico se
dirige al sistema nervioso que se encuentra
en pleno goce de su salud y no se detiene en
el estado enfermizo que aum enta disminuye
su sensibilidad.
La accin directa que sobre nuestros nrvios ejerce la msica, la hace superior la.s
dems artes. Al examinar la naturaleza de
este predominio, vemos que consiste en sus
cualidades, y estas dependen de condiciones
fisiolgicas. El elemento material que en todo
goce artstico sirve de base al del espritu, es
ms considerable en la msica que en la pin
tura y la poesa. La ms ideal de todas las
artes por sus elementos casi inmateriales, es
tambin la ms sensual si se la considera bajo
el prisma del juego de sus formas, indepen
diente de objetivo determinado. La msica
demuestra en esta misteriosa reunin de dos
anttesis notable tendencia de asimilacin con
los nrvios, rganos no mnos indefinibles del
(1) Correspondencia entre Goethe y Zelter, t III, p. 332.

lO
invisible servicio telegrfico entre el alma y
el cuerpo.
El efecto de la msica sobre el sistem a ner
vioso est plenamente reconocido, tanto por
la psicologa como por la fisiologa. Desgra
ciadamente no se ha explicado todava de
modo satisfactorio. La psicologa no ha con
seguido analizar con exactitud el poder casi
m agntico de la impresin que ciertos acor
des, ciertas sonoridades, ciertas melodas pro
ducen sobre el organismo del hombre, porque
el primer agente de tal impresin es una e x
citacin de los nrvios. A pesar de sus inmen
sos progresos y del creciente crdito que al
canza, la fisiologa tampoco ha conseguido
dilucidar mejor esta cuestin.
En cuanto las monografas m usicales de
este doble problema, generalmente prefieren
colocar la msica en una especie de gloria
extra-terrestre, cercarla del nimbo de los tau
maturgos, sin traerla su carcter necesario
y verdadero por medio del estudio cientfico
del lazo que la pone en contacto con nuestro
sistem a nervioso. Eso es justamente lo que
nos falta saber, sin preocuparnos de la f im
perturbable de un doctor Albrecht, que rece
taba la m sica como sudorfico sus enfer
mos, ni de la incredulidad de CErstedt, que pre
tende (1) hacer aullar un perro al diapasom
de tal cual nota, dndole una paliza m s
mnos fuerte, variacin que acostumbrara
al animalito seguir las notas de la escala.
(1)

Der G e istin der N a tu r, III, 9

101

Muchos aficionados la msica ignoran

sin duda que tenemos gran coleccin de es
critos sobre los efectos corporales de la msi
ca, y su empleo como medio curativo. Es ri
qusima en hechos curiosos, pero insuficiente
como Observacin, y muy poco cientfica en
las explicaciones. La mayor parte de estas
obras empricas tratan de erigir en ley inde
pendiente y general, propiedades muy contin
gentes y accesorias.
Desde Pitgoras que fu quien segn dicen
llev efecto la primera de esas maravillosas
curaciones musicales, hasta nuestros dias, se
han visto surgir de vez en cuando, m s con
nuevos ejemplos que con ideas nuevas, las
doctrinas del eficaz empleo de la msica para
curacin alivio de muchas enfermedades.
Peter Liclitenthal; en su Mdico musical expe
ne con verdadero lujo de detalles, la manera
con que el poder. de los sonidos ha triunfado
mil veces de la gota, la scitica, la epilepsia. la
catalepsia, la peste, las convulsiones, la fiebre
nerviosa, el tifus y hasta el idiotismo (Stupiditas) (1).
Estos escritores se dividen en dos clases.
(1) Quien llega al colmo del ridculo en este gnero, es
el clebre mdico Gianbattista Porta, que combina las
plantas medicinales con los instrumentos de m sica, cu
rando la hidropesa con melodas que deban ejecutarse en.
flauta hecha de un tronco de elboro; la scitica con m
sica tocada en insirumento de madera de lamo, y los sn
copes con aires que se hacen tocar en un caramillo hocho
de una caa de canela.
(vase la Enciclopedia, artculo Msica.

102

Los unos toman su punto de partida en el

cuerpo humano y explican el poder curativo
de la msica, por el efecto fsico de las ondas
sonoras, que se comunican por medio del ner
vio auditivo todo el sistem a nervioso, y con
siguen la reaccin salutfera en el turbado or
ganism o por medio de la sacudida general que
resulta. Las emociones que entonces se mani
fiestan no son ms que consecuencia de la con
mocin nerviosa, puesto que no solo las pasio
n es provocan modificaciones corporales, sino
que estas tambin pueden por su parte desper
tar las pasiones que les corresponden.
De esta teora imaginada por el ingls
Webb, y adoptada por Nicolai Scheneider,
Lichtenthal, J. J. Engel, Sulzer y otros, resutaria que el cuerpo humano sufre la influen
cia de la msica, del mismo modo que los cris
tales, que vibran cuando se producen ciertos
sonidos.
Para corroborar su sistema, estos autores
suelen citar ejemplos como el del criado de
Boyle, cuyas encas vertan sangre al oir afi
lar una sierra. Tambin alegn el hecho, no
extraordinario por cierto, de que existen per
sonas tan nerviosas que sufren convulsiones
si oyen rechinar el cristal que se rasca con un
cuchillo.
Pero eso no es msica. El arte y esos fen
menos fisiolgicos tienen la misma base, el
sonido, y de esa igualdad de origen sacaremos
despus importantes consecuencias; pero aho
ra nos limitaremos hacer observar, respon
diendo los sistem as m aterialistas, que el

103
arte solo empieza donde concluyen los efectos
aislados y puramente fsicos con que tanto
ruido se ha querido hacer, y que la tristeza
que excita en nosotros, por ejemplo, el oir una
marcha fnebre un adagio, en nada se pare
ce la sensacin corporal de una sonoridad
discordante que rechina.
Los autores de la segunda especie, y entre
ellos Kausch, y la mayor parte de los estti
cos, hacen intervenir la psicologa en los
efectos curativos de la msica. H aqu su ra
zonamiento. La m sica despierta en el alma
emociones y pasiones que dan por resultado
violentas sacudidas del sistem a nervioso, que
provoca su vez la saludable reaccin (estilo
consagrado) del organismo enfermo. No es
fuerza sealar los efectos de esta argum enta
cin, j no obstante, la escuela que llaman
psicolgica la defiende contra la materialista,
su predecesora, con tal tenacidad, que llega
negar con el ingls W hytt, despreciando to
das las leyes de la fisiologa, la conexin del
nrvio auditivo con los dems nrvios, sin
apercibirse de que as se ha^,e imposible que
se trasmita la excitacin recibida por medio
del oido.
Seguramente no va descaminada la idea de
provocar en el hombre con la msica emocio
nes sentimientos determinados, como el
amor, la melancola, la alegra la clera,
con objeto de ejercer por su influencia efecto
bienhechor en la salud. Pero al recordar es
to, recordamos siempre el gracioso juicio emi
tido por uno de nuestros m s clebres natura

104
listas sobre las cadenas eledro-magnticas de
Ooldberger. Dice; No est demostrado que una
corriente elctrica pueda curar ciertas enfer
medades; pero s lo est que no se encuentra
ni rastro de electricidad en las cadenas de
Goldberger. Lo mismo diremos nuestros
doctores en msica: Es posible que ciertas
em ociones produzcan la crisis favorable en
una enfermedad, pero no lo es excitar esas
em ociones con la msica, en cualquier tiempo
y medida de nuestro deseo.
Las dos teoras, psicolgicay siolgica,es''
tn de acuerdo, en que partiendo de un prin
cipio dudoso, llegan por medio de deducciones
ms dudosas an, la mnos cierta de las
conclusiones prcticas. A un verdadero m
todo curativo convendran demostraciones
lgicas, y no puede mnos de ser desagrada
ble para los que preconizan ste, que los m
dicos no se hayan decidido todava recetar
que se vaya una representacin del Profeta
en los casos de tifus, se sustituya la lanceta
con el cuerno de caza.
*
En suma, el efecto de la msica sobre el
cuerpo humano, no es ni tan poderoso, ni tan
seguro, ni tan independiente de otras condi
ciones psicolgicas y estticas, ni, en fin, tan
fcil de producir cada |instante, que pueda
drsele importancia como medio cui'ativo.
Cualquiera curacin que se consiga por
medio de la msica tiene carcter de caso ex
cepcional, y su xito no puede atribuirse sola
mente al tratamiento musical, pues depende
tambin de condiciones especiales del cuerpo y

105
del espritu; ms an, quiz en un todo indivi<luales. Es de notar que el nico verdadero caso
de emplear la msica en medicina es cuando
se aplica en casos de locura, y se funda preci
samente en la parte moral del efecto musical.
Pero entonces la feliz influencia de los sonidos
no consiste en conmover fsicamente el siste
ma nervioso del enfermo, ni en la excitacin
de sus pasiones; se emplea en absoluto como
calmante, distrayendo veces sombras pre
ocupaciones y veces cautivando por comple
to la mente sobreexcitada. Claro es que el loco
no percibe en la pieza de msica m s que su
parte material; pero cuando escucha con aten
cin, en la manera de asimilarse lo que oye,
hay algo que pertenece la esttica.
Ahora bien: cmo han contribuido todas
esas obras mdico-musicales al estudio cien
tfico de nuestro arte? Confirmando la exis
tencia de una gran agitacin fsica en todos
los movimientos del alma, emociones pasio
nes, provocadas por la msica. Si est proba
do que una parte integrante de esos movi
mientos morales es fsica, fuerza ser deducir
que si el fenmeno observado se produce
principalmente en nuestro sistem a nervioso,
hay tambin que examinarlo bajo el punto de
vista corporal. El msico no puede, por lo tan
to, fijar su opinin sobre la cuestin concreta
sin darse antes cuenta del estado actual de la
ciencia en cuanto la parte fisiolgica de la
correlacin entre la msica y los sentimientos.
Del trayecto que debe recorrer una melo
da para producir efecto en el alma, ya cono

106
cemos lo que basta, la parte que existe entre
el instrumento productor del sonido y el nr
vio auditivo, gracias sobre todo los descu
brimientos de Hemholtz, expuestos en su Teo
ra de las sensaciones musicales. {Lehre von
den Tonempfindungen.) La acstica seala con
exactitud las condiciones exteriores en que
percibimos cualquier sonido distinguindolo
de otro: la anatoma, con ayuda del m icrosco
pio, nos revela la extructura del rgano del
oido hasta en sus ms sutiles detalles: la fisio
loga, en fin, que no puede practicar directa
mente experiencias sobre esta maravilla de
arquitectura, diminuta, delicada y profunda
mente oculta, ha conseguido descubrir cmo
funciona, en parte con certeza, y en otra par
te, ayudada de una hiptesis formulada por
Hemholtz, que acaba de explicar con claridad
perfecta todo lo perteneciente la fisiologa,
en las sensaciones que los sonidos producen.
En grado ms elevado an, en el terreno en
que la historia natural est muj-prxima la
esttica, las investigaciones de Hemholtz pro
yectan luz vivsim a sobre la cuestin, antes
tan oscura, de las consonancias de los sonidos
y sus mtuas atracciones.
Pero al llegar este punto acabaron nues
tros conocimientos positivos. Queda sin expli
cacin lo m s importante en nuestro concep
to, saber: la accin nerviosa, por medio de
la cual la sensacin del sonido se convierte en
sentim iento, estado del alma. La fisiologa
sabe que lo que percibimos como sonido, es un
movimiento molecular producido en la sus

107
tancia nerviosa, y que los rganos centrales
lo sienten tanto por lo mnos como el del oido.
Sabe que las fibras del nrvio acstico corres
ponden con las de los otros nrvios y les tras
miten las impresiones recibidas por ellas mis
mas; que el oido est en directa relacin con
el cerebro, el cerevelo, la laringe, el pulmn
y el corazn. Pero ignora la manera especial
con que la msica obra sobre los nrvios, y
aun ms, lo que corresponde en esta parte
cada uno de los factores musicales, acordes,
ritm os, instrumentos, etc., segn su natura
leza y segn tambin la de los nrvios que la
reciben. La sensacin acstica se reparte en
tre todos los nrvios relacionados con el nr
vio auditivo, solamente entre algunos, y con
qu intensidad? Cules son los elementos mu
sicales que afectan ms particularmente al
cerebro, los nrvios que conducen al cora
zn, los que van los pulmones? Cierto es
que la msica de baile causa un extremecimiento en todo el cuerpo y especialmente en
los pis, por ejemplo, en los jvenes cuyo tem
peramento no est todava refrenado por los
usos de la civilizacin. Negar la influencia
fisiolgica de la msica de baile, de una
marcha, y querer 'atribuir esa influencia ex
clusivamente una psicolgica asociacin de
ideas, seria mostrar parcialidad. Lo que hay
de psicolgico en la msica de baile es el re
cuerdo del placer sentido en circunstancias
anlogas, y esto no necesita explicacin. Pero
no se hagan ilusiones; no se mueven los pis
porque aquella sea msica de baile: hay que

108
volver la oracin por pasiva, y decir: es de
baile esa msica, porque pone los pis en mo
vimiento.
Observad en la pera; vereis la seoras
acompaando con movimientos de cabeza las
melodas de ritmo sencillo y rpido, pero no
los adagios, por conmovedores y melodiosos
que sean. Habr que deducir que algunos ele
mentos de la msica, y sobre todo el ritmo>
influyen en los nrvios motores, cuando otros
solo hacen efecto en los del sentimiento? En
qu caso estos, y en qu otro caso aquellos,
son los que se impresionan? (1). El plexus so
lar, considerado tradicionalmente como lugar
preferente de sensacin, siente de un modo
particular el efecto de la msica? Sucede lo
mismo los nrvios simpticos de los que
nos decia Purkinje, que lo mejor que tienen
es el nombre? Lo que hace que una sonoridad
sea halagea y provocativa, y otra parezca
pura y agradable, es la regularidad irregu(1)
Carus e-xplica el estim ulo para el m ovimiento, supouiendo el punto de partida del nrvio auditivo en elc e r e velo, que es segn l donde reside la volicin. De la com
binacin de uno y otro, deduce los especiales efectos de las
sensaciones del oido sobre nuestros sentim ientos. Esto no
es ms que una hiptesis m uy dudosa, pues no est demos
trado que el origen del nrvo auditivo se encuentre en el
cerevelo.
Harlesa atribuye nicamente la percepcin del ritmo
ndepandientemente de la sensacin audititiva, el mismo
deseo de m ovimiento que la msica rtmica, lo cual nos
parece desmentido por la experiencia.Vase R. W agner,
Sandworterbuch der Thysiologie (Lexicn da Fisiologa), en
la palabra Harn,

109
laridad en las ondulaciones del aire; la acs
tica nos lo ensea; lo que hace que los sonidos
que se oyen juntos tengan consonancia di
sonancia, es la regularidad irregularidad de
su marcha elemental (1). Pero estas explica
ciones, ms mnos naturales, de las sensa
ciones auditivas, no pueden satisfacer al est
tico; necesita la del sentimiento, y su vez
hace estas preguntas: En qu consiste que
una srie de sonidos consonantes produzcan
la impresin del dolor, y que la de la alegra
resulte de otra serie de sonidos consonantes
tambin? En qu se fundan los diversos esta
dos de alma, veces de irresistible energa,
que dan lugar acordes instrumentos distin
tos, pero de sonoridad de igual pureza bajo el
punto de vista armnico?
La fisiologa es incompetente, al mnos as
lo creemos, para resolver estos problemas.
Cmo podria hacerlo? No sabe de qu modo
hace derramar lgrim as la pena, ni cmo la
alegra excita reir. No sabe lo que son ale
gra y dolor! Guardmonos, pues, de pedir so
luciones una ciencia que no sabra darlas (2).
(1) Hemholtz, Xe7r0 von den Tonempflndungen, segunda
edicin, 1870, p. 319.
(2) Uno de nuestros fisilogos ms eminentes, L otze,
dice cinsvi Psicologa medical {p. 237): Examinando aten
tamente la naturaleza de la meloda, llegarem os confe
sar que no sabemos absolutamente nada de las condiciones
en que el paso desde los nrvios de una forma de la excita
cin otra, puede constituir base fsica del estudio de los
sentimientos estticos que con tanta intensidad provocan
las sonoridades sucesivas. En otra parte, hablando de la
impresin grata enojosa que resulta muchas veces al es-

110

El sentimiento provocado por la msica,

debe ciertamente referirse la manera espe
cial con que la impresin acstica afecta los
nrvios de cada persona. Pero; cmo la exci
tacin del nrvio auditivo, cuyo origen no
hemos podido llegar nunca, pasa ser sensa
cin determinada; cmo se convierte en esta
do de alma la impresin corporal, y la sensa
cin en sentimient, ese es lo que queda siem
pre ms all del tenebroso puente que los ms
sagaces exploradores no han po dido traspa
sar: un enigm a tan viejo como el mundo, el
de la relacin del alma con el cuerpo, se pre
senta de m il diversos modos: la esfnje no des
cender nunca de la alta roca (1).
Lo que la ciencia de la m sica puede to
mar de la fisiologa, es muy importante para
conocer las impresiones auditivas. Grandes
progresos pueden realizarse todava en este
estudio especial; pero no hay en l nada
nuestro entender al mnos, de verdadero in
ters para la gran cuestin de la msica.
De todo esto resulta en cuanto la esttica
musical, que los tericos que establecen e l
principio de belleza en los sentimientos, se
cuchar un nico sonido, dice [p, 236); No es del todo impo
sible indicar e l punto fisiolgico en que radican estas sen
saciones; la direccin en que modifican la accin nerviosa
es harte desconocida para que podamos deducir la intensi
dad del placer el pesar que sentimos.
(1) La confirmacin reciente y notable de estas poco
consoladoras verdades, se encuentra en el discurso pronun
ciado por M. Dubois-Reymond en el Congreso de N aturalis
tas de Leipzig, en 1812.

111

extravan por completo, estn perdidos bajo

el punt de vista cientfico, pues se condenan
ignorar la relacin cuyos trminos hemos
indicado; si la adivinan reconocen, ser fue
ra de sus doctrinas. Nunca podr derivarse
el verdadero carcter de la msica, de su
punto de partida sentimental. El critico no
fija en modo alguno el valor de una sinfona,
explicando las impresiones que sinti al escu
charla; tampoco se consigue ensear la me
nor cosa al que aprende composicin, toman
do el sentimiento por base de las lecciones.
Sobre todo, este ltimo punto m erece tomarse
en cuenta, pues si la relacin de cada senti
miento con una marcada especial forma de
expresin fuese tan exacta como quieren de
cir debiera ser, para alcanzar la importan
cia que se le concede, no habra nada tan f
cil como conducir al que estudia, en brevsi
mo tiempo, las m s elevadas regiones del
arte. Ms de uno ha querido hacerlo. En el
capitulo tercero de su Perfecto director de or
questa, Mattheson explica lo que hay que ha
cer para traducir en msica el orgullo, la
desesperacin, la piedad, todas las emociones,
todas las pasiones en fin. Las ideas musica
les destinadas expresar por ejemplo los ce
los, deben tener algo de terrible, contrariado,
lastimero. Esto es muy prctico, y sobre todo
muy concreto. Otro profesor del siglo pasado,
Heinchen, da en su obra titulada Generalbass,
nada mnos que ocho hojas de ejemplos ano
tados, en que demuestra cmo se expresa con
la msica la furia, una disputa, la magn-

112

cenca, la angustia, el amor (1). No falta

estas recetas nada ms que la frmula de la
Cocinera casera: Se toma un... sentimiento,
el famoso: se menea bien antes de servir
lo. Siempre tan loables esfuerzos dan un re
sultado: el de hacer constar que las reglas
especiales del arte son siempre demasiado
mplias demasiado estrechas.
E stas reglas sin base, por medio de las
cuales se pretende hacer que de la msica
nazcan sentimientos medida del deseo, tan
to mnos pertenece la esttica, cuanto que
el resultado apetecido no es exclusivam ente
del dominio de esta ciencia, sino corporal,
pues no haj'- parte que pueda desmembrarse.
Deba haber la receta esttica que ensease
al compositor realizar la belleza en la m
sica, y no cmo puede deispertar ciertas sen
timientos en el auditorio. Es fcil convencerse
de la completa ineptitud de aquellas reglas, al
considerar cun preciso seria que fuesen mi
lagrosas para ser eficaces. Porque si el efecto
moral de cada elemento de la msica fuese
constante, necesario y demostrable, se podria
(!) Lo ms notable en este gnero son las recomenda
ciones que los compositores bace en sus Pensamientos so
bre la gran msica (1811) p. 34, e l Consejero ntim oy doc
tor en filosofa, Von Bocklin, el cual, entre otros muchos,
formula este precepto de claridad admirable: Si se quiere
expresar e l sentim iento do un hombre ofendido, es forzoso
que salga de la m sica, fuego sobre fuego, estrpito sobre
estrpito, todo puramente esttico, y un canto noble de ex
tremada Yiveza: preciso es expresar el furor en las notas
del centro, y que la mente del que escucha reciba choques
terrorficos.

113
tocar como en un piano en el alm a de ca ta
oyente. Y aunque eso fuese posible,'se habra
conseguido el objeto del arte? La cuestin, re
ducida estos trminos y as propuesta, se re
suelve por s sola, negativamente. La belleza
puramente musical es la nica y verdadera
fuerza del artista; sobre esta base marcha con
paso firme entre las invasoras olas del tiempo,
donde pronto naufragara si no tuviese para
salvarse ms recurso que la doctrina del sen
timiento, pues esta no le tendera la ms pe
quea tabla de salvacin.
Ya vemos que el conocimiento de un nico
y solo elemento; la accin de los sonidos sobre
el sistem a nervioso es lo que sirve para re
solver nuestros dos problemas. Por qu ca
rcter especial se distingue el efecto de la m
sica sobre el sentimiento? Y ese carcter
especial es, ante todo, de naturaleza estti
ca? Ese carcter explica el por qu la msica
excita sentimientos de un modo tan poderoso
inmediato; en comparacin con las otras ar
tes cuyo material no son los sonidos.
Mientras la parte corporal, es decir, pato
lgica, tenga ms preponderancia en los efec
tos de un arte, ms pequea parte deja la
esttica. Pero esta reciprocidad no es verda
dera. Es preciso, por lo tanto, que entre la
produccin y la comprensin de una obra mu
sical resulte otro elemento que represente la
parte esttica pura de la msica, y se aproxi
me las condiciones usuales de belleza que
comparte con las otras artes, como para que
contraste con la excitacin de los sentim ien
8

114
tos por la msica. Esta es la pura contempladon. Exam inem os ahora la forma particlar
bajo la cual aparece en la msica, as como
tambin las mltiples relaciones que la ligan
nuestra vida moral.

V.
LA. ESTTICA EN OPOSICION LA PATOLOGA,
EN LA MANERA DE ESCUCHAR LA MSICA.

El majmr obstculo opuesto al desarrollo

cientfico de la esttica musical, es la exage
rada importancia concedida los efectos de la
msica sobre el sentimiento. Tanto mayores
y patentes eran tales efectos, tanto ms se les
avaloraba como m anifestaciones de, belleza
musical. Nosotros, por el contrario, hemos
comprendido que precisamente las ms
enrgicas impresiones producidas por la m
sica, se mezcla en el oyente mayor sum a de
excitacin corporal; en cuanto ella, su vio
lenta, accin sobre el sistem a nervioso reside
mnos en la parte artstica que em ana del es
pritu y solo l tiene por objeto, que en la pu
ramente material, dotada por la naturaleza de
esa impenetrable afinidad electiva de rden
fisiolgico.
Los nicos elementos de la msica, sonido
y movimiento, son los que se apoderan de los
sentimientos (qu m al defendidos!) de muchos
aficionados, y los aprisionan con cadenas cuyo
ruido les es grato. Ljos de nosotros la idea
de disminuir los derechos del sentimiento so
bre la msica; pero el que en realidad se adu
na con mayor menor intensidad ]la pra

116
contemplacin, no puede tener valor artstico
ms que conservando la conciencia de su ori
gen esttico, es decir, del goce de un gnero
de belleza especial al arte: de otro modo, y s
no existe la libre contemplacin de.la belleza
artstica, si el alma no siente otra influencia
que el poder fsico de los sonidos, tanto mnos
podr atribuirse al arte tal impresin, cuanto
esta sea ms fuerte.
Es considerable el nmero de los que escu
chan as la m sica. Soportando tranquila
m ente la accin de la parte elem ental del arte,
sienten nna vaga excitacin platnicamente
sensual, que solo se determina por el carcter
de la obra. Su estado no es contemplativo,
sino patolgico; es un largo sueo, un cre
psculo persistente, una especie de sensacin
neutral en el vaco sonoro. Si hacem os oir al
msico de sentimiento muchas piezas del mis
mo gnero, por ejemplo, de ruidosa alegra,
continuar en el mismo cielo de impresiones.
Su sentimiento solo se asimila lo que consti
tuye la analoga de aquellas piezas, sea el
movimiento compuesto de alegra y ruido: su
inteligencia no alcanza ms que la parte ori
ginal y artsticamente personal que las distin
gue. A la inversa sucede al oyente que llam a
remos musical: la forma artstica especial de
una composicin; lo que imprime la obra su
sello de individualidad entre una docena de
piezas de efecto parecido, llama tanto su aten
cin, que apenas si nota la semejanza dife
rencia de la expresin sentimental. La admi
sin separada para el oyente de una influen-

117
ca abstracta de sentimiento, en vez del fen
meno artstico concreto, es muy caracters
tica y especial al primero de estos dos modos
de comprender la msica; solo puede compa
rarse con la luz vivsima, que iluminando un
paisaje, impresiona la vista veces hasta el
punto de hacerla incapaz de distinguir lo que
aquella esclarece. Oir de ese modo es aspirar
la sensacin de conjunto, no motivada, no ra
zonada, y ms penetrante por lo mismo (1).
Cmodamente arrellanados en las butacas
y sumergidos en una especie de sopor, esos
aficionados se dejan mecer, acariciar por la
msica, en vez de escucharla con reflexin y
firmeza. La progresin disminucin de los
sonidos, veces juguetones y alegres, tem
blorosos y medrosos otras, les hace experi
mentar una sensacin indefinida, que tienen
(1) B1 duque enamoradoen La noche de Reyes [Twelfth
Night) de Shakespeare, es la potica personificacin de esa
manera de escuchar la m sica. Dice:
I f m u s a l e the f o o d o f l o v e , p l a y o n

O, it carne o'er m y car like the sweet south

That breathes upon a banh of violis,
Stealing and givin g odour,
(Si la m sica es el alimento del amor, proseguid tocan
do... Oh! llegaba mia oidos como e l dulce viento del Sur,
que sopla sobre uu ramo de violetas y se desliza llevndose
su suave aroma.)
Despus, en el segundo acto, exclama:
Give me some m usc.,
Methought it did relieve m y passion muoh.
( Dadme un poco de m sica... Mo parece que calmaba
mucho mis ardores.)

118
la inocencia de creer puramente esttica.
Ellos constituyen el pblico m s contentadizo
y que mejor rene cuanto se necesita para
desacreditar la msica: su manera de e s
cuchar no puede revelarse el carcter inteli
gente del goce esttico. Un buen cigarro, un
plato apetitoso, un bao de placer, les produ
cen sin que de ello se den cuenta, el misino
efecto que una sinfona. La actitud perezosa y
vaca de pensamiento de los unos, el xtasis
frentico de los otros, reconocen el mismo ori
gen: el placer que se deriva de la parte ele
mental de la m sica. La poca actual ha he
cho ese maravilloso descubrimiento, superior
al arte mismo para los oyentes que no buscan
en la m sica ms que una especie e precipi
tado de sentimiento, a Igo anlogo al ter sul
frico, al cloroformo, sin ninguna participa
cin del espritu. Tales medios excitan real
m ente en nosotros agradabilsima embria
guez que hace palpitar todo nuestro organis
mo como en sueo delicioso sin los groseros
efluvios del vino, que tampoco carecen sin em
bargo, de influencia musical.
P ara tales capacidades estticas, la obra
m usical desciende al rango de producto de la
naturaleza, del cual podemos disfrutar sin
vernos obligados pensar, remontarnos
h asta el espritu creador y consciente de su
creacin. Con los ojos cerrados se puede go
zar del dulce aroma de las flores de acacia;
pero las obras del humano espritu exij en otras
disposiciones, mnos de consentir en rele
garlas la categora de distracciones emana

119
das directamente de la ciega naturaleza. A
esto se halla expuesta por desgracia la m si
ca ms que las otras artes, pues al mnos su
parte material se presta ser objeto de u
goce en que el espritu no toma parte alguna.
En tanto que los productos de las otras ar
tes quedan, ya su propia naturaleza esencial
mente temporal, fugitiva, la aproxima al acto
de la absorcin corporal. Se saborea un ria,
pero no un cuadro, una iglesia un drama.
Tampoco ningn otro arte se emplea con ms
frecuencia en servicios accescrios. Las m ejo
res composiciones pueden sufrir el ultraje de
ser ejecutadas durante un festn para facilitar
la digestin del asado. No hay arte que ms
se apodere del nimo, y al mismo tiempo que
sea ms complaciente; es fuerza resignarse
oir el organillo que se sita delante de nuestra
casa; pero no se necesita de una sinfona de
Mendelssohn Beethoven para hacernos e s
cuchar cuando nos agrada.
Por lo dems, esa mala manera de escu
char la msica no es enteramente idntica al
sencillo placer que causa al pblico ordinario
la parte material de las manifestaciones de
cualquiera de las artes. En la msica no es
en esa parte material, en las ricas sucesiones
fsicas de los sonidos simples complejos, don
de se ejercita la poco artstica inteligencia de
que antes hablbamos, sino en la idea abs
tracta que se destaca del conjunto y que en
tonces se percibe como sentimiento. De aqu
deducimos claramente nuestro entender la
especial posicin que ocupa el sentido verda

120

121

deramente espiritual de la msica en relacin

con las ideas de fo rm a y de tema. En efecto,
hay la costumbre de tomar el sentimiento que
despierta una obra musical por el tema, la
idea, el fondo mismo de la obra, y no ver en
las combinaciones sonoras conducidas tra
tadas inteligente y artsticamente m s que la
simple forma, la im gen, la envoltura m ate
rial del sentimiento. Pero precisam ente la
parte especfica de la msica, compuesta de
esas combinaciones tan desdeadas, es la que
constituye la creacin del artista; en ella es
donde el gnio que produce y el espritu que
contempla se encuentran y se unen; all, en
esas formas sonoras, concretas y precisas, es
donde reside el sentido espiritual de la com
posicin, y no en la vaga impresin del con
junto que se atribuye un sentimiento abs
tracto. La forma pura, opuesta al sentim ien
to, es el verdadero tema, el verdadero fondo
de la msica, es la msica misma: el senti
miento que provoca en nosotros no puede lla
marse ni fondo, ni forma, solo es efecto, re
sultado. Lo que generalmente se llam a parte
material del arte, medio de trasmisin, de e x
posicin, es precisamente la emanacin direc
ta del espritu, mientras lo que se toma por
objeto trasmitido y expuesto (es decir, en rea
lidad el efecto producido sobre el sentimiento)
pertenece la materia del sonido, y las ms
de las veces se rije por leyes fisiolgicas.
Fcil es deducir de las consideraciones que
anteceden, el valor exacto de los efectos mo
rales de la msica, preconizados harto fre

cuentemente por los autores antiguos, como

compaeros dlos efectos fsicos que coloca
ban en primer trmino. Nuestros aficionados
no gozan con la msica por su belleza. Sienten
su influencia como la de una fuerza primitiva
de la naturaleza, que puede conducirlos hasta
cometer actos inconscientes, y que absoluta
mente nada tiene de comn con la esttica,
por lo dems, ahora ya no ignoramos el estre
cho lazo que une esos supuestos efectos m o
rales los efectos fsicos.
El pesado acreedor, quien su deudor, va-,
lindose de la msica, consigue conmover
hasta el punto de obtener la completa remisin
de la deuda (1), se inclina la generosidad,
exactamente del mismo modo que el que se
siente irresistiblemente impulsado bailar, si
oye de pronto unos bonitos w alses. El primero
cede al poder de la meloda y la armona, ele
mentos de la msica m s espirituales que el
simple ritmo que estim ula al segundo. Pero ni
uno ni otro obran espontneamente bajo el
imperio de la impresin espiritual de la belle
za esttica; los dos ceden una excitacin
nerviosa. La msica les mueve los pis el
corazn, como el vino suele mover la lengua.
Tales victorias solo dan testimonio de la debi
lidad del vencido. Sentir emociones inm otiva
das, frvolas, sin razn, y solo bajo la influencia
de un poder que no est en modo alguno rela(l) Este prodigio se verific muchas veces segn refiero
A. Burgh, particularmente favor del cantante Palma .
[Anecdoks onmusic 1814.)

122

cionado con nuestra voluntad y pensamiento,

es indigno del humano espritu. Cuando los
hombres se dejan dominar por la parte ele
m ental de un arte, hasta el punto de no ser
dueos de sus acciones, nos parece que en eso
no hay gloria para el arte, y mucho mnos an,
para ellos mismos.
La m sica no tiene el poder de precisar,
pero el que ejerce sobre los sentim ientos hace
que se consiga disfrutar con ella casi tanto
como si tuviese precisin. Tal es el verdadero
punto de partida de los ataques m s antiguos
dirijidos contra este arte, al que se acusa de
que enerva y debilita, reproche que est com
pletam ente fundado, cuando se hace de la m
sica el medio de provocar emociones indeter
minadas, de atraer al oyente cierto estado
patolgico general. Beethoven expresaba el
deseo de que la m sica pudiese golpear como
un eslabn sobre la mente (Feuer aus dem
Geiste schlagen.) Observemos desde luego la
forma contingente de tal deseo, j adems, la
fuerza de voluntad imaginacin del hombre
que ha llegado su total madurez intelectual
no es razn que necesite del mismo fuego en
cendido y conservado por la msica?
En todo caso, el ataque dirigido contra la
influencia de la msica, nos parece mnos cen
surable que la exageracin con que veces se
la enaltece. Como sus efectos fsicos estn en
razn directa de la excitacin enfermiza del
sistem a nervioso, sobre el cual ejerce su in
fluencia, del mismo modo la intensidad del
efecto moral de los sonidos, crece con la falta

123
de cultura del talento y del carcter. Mientras
menor sea la resistencia que la educacin opo
ne, mayor poder tiene la msica en el sentido
patolgico. Sabido es que los sonidos m usica
les producen en los salvajes una especie de
exttico hechizo.,
Pero ninguna de estas consideraciones de
tiene los estticos. En sus teoras procuran
aducir desde luego numerosos ejemplos para
probar que hasta los mismos animales sien
ten la influencia de la msica. S; el clarn ani
ma al caballo y lo excita al combate. El violn
conduce fcilmente al oso hasta hacer gra
ciosos ensayos coreogrficos. La tierna araa
y el sentimental elefante, se agitan cada uno
su manera al oir sonidos que les agradan.
Puede lisonjearnos gustar de la m sica igua
lndonos con ellos?
Despus de las curiosidades del mundo ani
mal, vienen las m aravillas humanas. Las que
ms generalmente se citan, tienen por tipo el
hecho mil veces mencionado, relativo Ale
jandro el Grande: el conquistador macedonio
se ponia furioso cuando Timoteo tocaba la
flauta en modo frigio, calmndose al punto si
la msica pasaba al modo lidio. Cuentan tam
bin que un soberano mnos conocido, Erico
el Bueno, Rey de Dinamarca, queriendo con
vencerse del decantado poder de la msica,
llam un clebre profesor para que tocase
delante de l y de su crte, tomando antes la
precaucin de hacer quitar todos las armas.
El artista escogi las modulaciones de modo
que excit desde luego profunda tristeza en su

124
auditorio; despus le infundi cierto grado de
buen humor, *^xaltndolo progresivamente
hasta el delirio. El mismo Rey, fuera de s,
penetr en la estancia donde haba dejado su
espada, la empu, y precipitndose entre los
cortesanos, di muerte cuatro de ellos. (Albert Krantzius, Danem: lb. V. cap. III.) Y con
todo era el buen Erico!
Si tales efectos morales de la msica es
tuviesen en boga todava, probablemente im
pedira la indignacin explicar con razones el
oculto poder que declarndose soberano del
humano .espritu, lo turba y lo oprime, sin
preocuparse de sus ideas y resoluciones.
Sin embargo, como los m s clebres de
esos trofeos musicales alcanzan respetable
fecha, no pensamos que est fuera de lugar
considerar el hecho aqu, desde su punto de
partida histrico.
No es dudable que la msica en los pueblos
antiguos tenia m s inmediata influencia que
entre nosotros; en las primeras jornadas de
la civilizacin estaba la humanidad ms pr
xim a las partes elementales de todas la s
cosas, que despus cuando la conciencia
y el libre alvedro ayudados por la razn, en
traron en posesin de sus derechos. El estado
particular de la msica en la antigedad grie
ga favoreca admirablemente esa admisin
natural que nada haba contrastado an. En
tonces no era arte, en el sentido que ahora
damos esa palabra. El sonido y el ritmo en
su separacin elemental la constituan casi
por completo, y ocupaban pobremente el lu

125
gar de las formas inteligentes y ricas que son
esencia del arte moderno. Por cuanto se sabe
de la msica de aquella poca, se puede dedu
cir con certeza que su influencia era pura
mente sensual, pero de sensualidad refinad
sima.
Si en la antigedad clsica hubiese
existido el arte m usical tal como nosotros lo
comprendemos, no se hubiese perdido para, su
desarrollo en tiempos posteriores, como no se
perdieron la poesa, la escultura ni la arqui
tectura. El gusto de los griegos por las rela
ciones tonales m s sutiles, el profundo estu
dio que de ellas hacan, no pueden colocar
su msica en el nmero de las ciencias, com
parndola con las artes cuyos monumentos
hap. llegado hasta nosotros.
La carencia de armona, los estrechos l
mites en que giraba la meloda circunscrita
la expresin clel recitado, y en n, el sistem a
tonal impotente para conquistar desarrolln
dose un conjunto de formas realmente m usi
cales, hacan imposible la existencia de la m
sica griega como arte absoluto independien
te: por eso casi nunca la empleaban sola, sino
combinndola con la poesa, el baile la m
mica, es decir, como complemento de las otras
artes. La misin de la m sica se limitaba
animar al auditorio con sus pulsaciones rtm i
cas, y la variedad de sus m atices sonoros;
comentar las palabras y los sentimientos lo
mismo que la declamacin, pero con mucha
maj^or intensidad. As, pues, viva por sus ele
mentos sensuales y simblicos. Reducida

126
estos primitivos factores, concentrndose en
ellos por completo, ha debido llevarlos con el
tiempo un altsimo grado de poder. El arte
moderno no necesita material meldico tan
refinado que use del cuarto de tono ni del g
nero enarmnico, ni tampoco del carcter es
pecial de las tonalidades, ni su rigorosa adap
tacin ciertas formas de lenguaje, cier
tos sentimientos expresados con palabras.
Aquellos auditorios sentian vivam ente las
relaciones m usicales continuas y delicadas.
Los oidos de los griegos eran mucho m s ex
pertos que los nuestros en percibir los m s
pequeos intervalos, porque nosotros estam os
familiarizados con el uniforme compromiso
de la proporcin; por eso su espritu se pres
taba m s fcilmente las modificaciones que
en l provocaba la msica^ mientras que para
nosotros el placer musical, principalmente
contemplativo, paraliza en gran parte la in
fluencia elem ental de los sonidos. As consi
derada, llegam os comprender la de la m si
ca en la antigedad.
Siguiendo el mismo razonamiento, no son
inexplicables algunas (aunque pocas en reali
dad) de las ancdotas referidas por los histo
riadores, sobre los efectos de los diversos
modos griegos. Estos se clasificaban segn la
impresin, verdadera supuesta, que hacan
en el auditorio, y que era peculiar cada uno
de ellos. El modo drico convena los tem as
graves religiosos; el frigio enardeca el va
lor de los ejrcitos; el lidio expresaba la tris
teza, y se empleaba el elico para cantar el

127
vino y el amor. Como consecuencia de la ri
gorosa asimilacin de estos cuatro modos
cuatro rdenes principales de sentimientos, y
de la aplicacin constante fiel mismo modo
las poesas cuyo sentido s le apropiaba, el
oido y la imaginacin deban acostumbrarse
poco poco entrar en el sentimiento del modo
que se oia. Establecida la msica sobre tan
estrecha base de principios, quedaba reduci
da al papel de acompaante indispensable
y obediente de las otras artes, de medio peda
ggico, poltico, etc.; lo era todo mnos arte
independiente. Si bastaban algunos acentos
frigios para dar los soldados valor ante el
enemigo, una meloda en modo drico para
asegurar la fidelidad de la mujer cuyo marido
estaba ausente, la prdida de la msica griega
ser muy sensible para los generales j'-los ma
ridos, pero los estticos y los compositores no
deben sentirla.
Nuestro sistem a opone aquellas emocio
nes patolgicas, la contemplacion pura y cons
ciente de la obra musical, nica verdadera
manera de escuchar digna del arte; sin ella
nos vemos obligados colocar en la misma
categora la pasin brutal excitada en el sal
vaje, y el entusiasmo puramente sensual del
aficionado. Lo bello hace gozar, no sufrir.
(Acaso passion no se deriva de pai, sufrir?)
Los adeptos del sentimiento se sublevan, cali
ficndolo de herega contra el soberano poder
de la msica, si ven alguno sustraerse las
tempestades y tumultos de entusiasmo que
segn ellos deben dar testimonio de ese poder

128
soberano all donde hay un pblico, y los
cuales se entregan ellos con la m ayor senci
llez del mundo. Aquel es fro, insensible, es un
calculador. Puede ser, Pero aseguramos
esas personas tan sentimentales, que las im
presiones que se sienten observando y siguien
do al genio creador, contemplando el mundo
de nuevos elementos que ofrece nuestra
m ente combinados de cuantos modos son ima
ginables, edificndolos uno sobre otro, modi
ficando el uno por medio del otro, destruyendo
despus aquella construccin para crear otra
nueva, reinando al fin como soberano en un
imperio donde el papel del oido se ennoblece
y depura, esas impresiones son dignas y gran
des. Escuchando asi, ese supuesto sentimiento
que la obra encierra no se impone al nuestro.
El espritu libre y tranquilo, goza intensa
ntimamente de la obra de arte que -contem
plam os, experimentando en toda su delicade
za y plenitud lo que Schelling llam a con tanta
propiedad cda noble serenidad {gleiehgltigkeit,
indiferencia) de la belleza (1). Este placer in
terno en activa colaboracin con el espritu,
es recompensa de esa manera de escuchar,
que es la m s digna, la ms sana, pero no la
m s fcil.
El elemento m s importante en el estado
de alma producido por la apreciacin de una
obra musical, y que de comprenderla hace un
l) Veber das VerTiaKniss der bildendm Knste s u r Hor
tu r (De la relacin entre el arte de la pintura y la n atu
raleza.)

129
placer, se desatiende las ms veces: este ele
mento es la satisfaccin que siente el que es
cucha, al seguir el giro y las evoluciones del
pensamiento del compositor, al pensar prece
dindole, y encontrar unas veces confirmadas
y otras agradablemente equivocadas sus con
jeturas. Esas evoluciones intelectuales, ese
continuo cambio de ideas impresiones entre
el que da y el que recibe, se realiza, es evi
dente, sin darse cuenta de l, y con la rapidez
del relmpago. La m sica en que eso sea po
sible, en que el espritu, identificado con la
obra cuyos detalles exam ina, se entrega lo
que podria llamarse reflejo de la imagina
cin, es la nica que suscita verdaderos go
ces artsticos. S in .actividad de espritu, no
hay placer esttico. La forma especial de ac
tividad que indicamos para escuchar la m
sica es la que conviene mejor este arte di
vino, porque sus producciones no se encier
ran en lm ites fijos, ni se presentan ante nos
otros de una vez, sino desarrollndose .pro
gresivam ente para nuestros oidos, y por con
siguiente no exigen del que escucha la aten
cin que insiste sobre un mismo punto,
la interrupcin arbitraria, como un cuadro,
sino que obligan la inteligencia proseguir
acompaando rigorosam ente, paso paso, su
desenvolvimiento. El camino que recorre la
imaginacin siguiendo al oiras ciertas com
posiciones complicadas, puede llegar ser nn
verdadero trabajo; trabajo que pocos realizan
fcilmente, y que hasta parece antiptico
algunas naciones m usicales. La uniforme pre
9

130
ponderancia de una sola parte meldica en los
italianos, toma su razn de ser en la natural
repugnancia de este pueblo al esfuerzo inte
lectual persistente, que tan poco cuesta al
hombre del Norte y le permite desenredar sin
cansarse los entrelazados de un complicado
tejido armnico y contrapntico. Por eso go
zan 'ms fcilmente los oyentes cuya im agi
nacin es poco activa; esos pueden oir sin pes
taear, cantidades de m sica que haran tem
blar al que considerase como asunto grave la
audicin de una obra musical.
El elemento espiritual necesario en todo
goce artstico, tiene muy diversos grados de
actividad en los oyentes de una misma obra;
puede ser el mnimun en las naturalezas sen
suales sentim entales, y hacerse infinito en
aquellas en que domina la inteligencia. A
nuestro entender, para encontrar el trmino
medio es fuerza inclinarse un poco hcia esta
ltima parte. El dbil se embriaga fcilmente.
La m anera de escuchar verdaderamente est
tica, es por s sola un arte (1).
(1) Era natural, en el temperamento romntico y des
arreglado de W . Heinse, que desdease la belleza pura
mente m usical por las vagas impresiones del sentim iento.
Llega decir en su novela m usical Hlldegarda de Hobentbal: La verdadera m sica... marcha siempre sin obstcu
los hcia el n de hacer penetrar en el alma del oyente el
ntimo sentido da las palabras y e l sentim iento, con tal
facilidad, tan agradablemente, que nadie se aperciba dei
medio empleado. Esa m sica dura eternamente; es natu
ral, hasta el extremo de que no se le haga caso al escu
charla, pues solo se destaca el sentido de las palabras.
Por el contrario, no se goza de la esttica de la m sica

131

El desarreglo sentimental corresponde

principalmente esos oyentes cuya cultura
artstica no llega hacerles comprender la
belleza musical pura. El aficionado no hace
ms que oir la msica que escucha; el artista
ante todo la comprende. Cuanto m s desarro
llada est en el oyente la facultad esttica (lo
mismo que en la obra la esttica belleza), tanto
mnos se hace sentir la influencia de los sim
ples elementos. Por eso el vetusto axioma de
los tericos; la m sica grave despierta en
nosotros la tristeza; la animada nos produce
alegra, tomado en absoluto est muy ljos
de ser siempre exacto. Si un rquiem vaco de
sentido, una ruidosa marcha fnebre, un
plaidero adagio, tuviesen el poder de causar
nos tristeza, quin soportara la existencia
en tales condiciones? Pero, que una obra mu
sical nos mire de frente con los claros y bri
llantes ojos de la belleza, y estarem os sujetos
su invencible encanto aunque la composi
cin tuviese por tem a todos los dolores de la
ms que cuando se concentran en ella todas las facultades,
toda la atencin de que sea capaz, asimilndose todas las
bellezas que le son p r o i^ s. Heinse, quien no podemos
negar nuestra admiracin por el talento con que ha sabido
escudriar y adivinar la naturaleza, es ms estimado de
lo que merece, en cuanto concierne la poesa, y sobre
todo la msica. En la penuria que nos aqueja de buenos
trabajos sobre la esttica m usical, se ban acostumbrado
en Alemania ver por sus ojos, y citarle como maestro.
Nadie era capaz de conocer y hacer notar los grandes erro
res y m uchas necedades que de extraa manera se amal
gaman en este autor con cierto nmero de reparos y ob
servaciones fecundas ingeniosas. Su ignorancia en m si
ca le sugiere los ms sin gu lares juicios estticos; por ejem-

132
humanidad. El ms alborotador y petulante
final de Verdi; la loca desenvoltura de los ri
godones de Musard, nunca nos han cansado
verdadera alegra.
El partidario del sentimiento averigua si
tal msica es triste alegre; el msico pre
gunta si es buena mala. Este sencillo y corto
paralelo basta para dar idea de la situacin
de entrambos ante la eternal belleza.
Hemos dicho que el placer esttico se mide
por el valor artstico de la obra musical; pero
no pretendemos que algunos efectos sencill
simos, como por ejemplo, la llamada con el
cuerno de los Alpes, una tirolesa oida lo
lejos en la montaa, no puedan conmover
tanto, y aun ms veces, que la m s herm o
sa sinfona. En esos casos, la msica entra en
el rdio de la s bellezas puramente naturales.'
No se trata ya de un pintoresco cuadro com
puesto con tiempo y placer, sino de un efec
to fsico que puede armonizarse con el paisaje
y la disposicin de nimo del viajero hasta el
punto de que el placer que le produzca sea
mayor para l que cualquier otro placer arts
tico. La parte elemental de la msica vence
entonces en cuanto la impresin de que es
origen, su parte artstica: el esttico solo
considera esta ltima, y no reconoce otros
efectos que los que la m sica, produccin del
humano espritu, ofrece la pura contemplaplo, en su s anlisis d las peras de Gluck, Jom elli, Traetta , etc., el lector que tiene derecho que le hablen tcni
ca y razonadamente, no encuentra otras apreciaciones que
exclamaciones entusiastas.

133
cion como resultado de la obra consciente de
los factores elem entales.
La condicin m s esencial del placer e st
tico es que se escuche la obra m usical por si
propia tal cual sea y tal cual sea la ilustracin
del auditorio. Cuando la msica no es ms que
un medio para conducirnos cierto estado
moral, toma lugar entre los accesorios las
decoraciones, y deja de obrar como puro arte.
Confundiendo tantas veces como se confunden
sus elementos con su belleza artstica, se to
ma la parte por el todo y se establece una
confusin sin nombre. Los m s de los juicios
que sobre la m sica se hacen cada dia, no re
caen precisamente sobre ella, sino sobre el
efecto material de sus elem entos primitivos.
Cuando Enrique IV en la tragedia de Sha
kespeare de que es hroe, hace tocar la m
sica en el m omento de morir (II parte, IV, 4),
no es seguram ente por escuchar la composi
cin que van ejecutar, sino para que le aduer
man los sonidos. En el M ercader de Veneeia,
Porcia y Bassanio no estn tampoco dispues
tos durante la fatal eleccin del cofrecillo,
escuchar la m sica que piden. Johanii Strauss
ha puesto en sus mejores w alses mil cosas
lindas ingeniosas, que no se atienden cuan
do se quiere valsar comps. En tales casos
importa poco la eleccin de la msica, basta
con que produzca el efecto general deseado.
Esa indiferencia por el carcter individual de
la composicin, no es hcia la msica que se
oye, sino por los efectos sonoros que se expe
rimentan. Para oir verdaderam ente, para

134
apreciar la msica en lo que vale, es fuerza
no solo recibir el efecto sentim ental de con
junto, sino tambin y sobre todo, asim ilarse la
obra misma con su carcter distintivo y sn
naturaleza especial. Las impresiones que ele
van el alma y su gran importancia psicolgi
ca y fisiolgica, no pueden impedir la crtica
que juzgue por el efecto producido, lo que per
tenece al dominio superior del arte y lo que es
solamente elemental. En el estudio esttico,
la msica debe ser considerada mnos como
causa que como efecto, no como agente pro
ductor, sino como producto.
Tanto como sus efecto's elem entales, se
confunde con la msica la general armona,
que es como su moderadora, pues le presta
reposo y movimiento, consonancia y disonan
cia. El inters del arte y la filosofa en su es
tado actual nos prohbe adoptar el sentido an
tiguo de la palabra msica que los griegos,
como es sabido, hacan extensiva todas las
artes j las ciencias, as como la cultura del
conjunto de las fuerzas morales. La clebre
apologa de la msica en el M ercader de Venecia (V. I.)
The man thal hath no mtisic in Mmself,
or is not mov'cl w ith concord o sw eet sounds,
Is flt for treasons, stratagoms, and spoils... (1).

se funda en la confusin que mencionamos;

toma la m sica por el principio de eufona.
(1) El hombre que no lleva m sica eu s propio, quien
no conmueve e l dulce acorde de los sonidos, es capaz de coeter traiciones, engaos y rapias.

135
concordancia y medida que la rige. En esta
frase y en otras parecidas, podria reempla
zarse la palabra msica sin que se desvirtuase
el pensamiento, con otras mnos especiales,
tales como poesa, arte y hasta belleza. La m
sica debe la preferencia que tiene, al poder de
su popularidad. Los versos que siguen los
que acabamos de citar dan testimonio de ello:
la influencia calmante de los sonidos sobre las
fieras se celebra altamente, lo cual provoca
un nuevo elogio de la msica.
En este gnero nos proporcionan instruc
tivos ejemplos las explosiones musicales)) de
Bettina dArnim: as llamaba Gcethe por ga
lantera las cartas sobre la msica de esta
clebre iluminada. Verdadera sacerdotisa del
entusiasmo indeterminado, Bettina demuestra
(sin querer por supuesto) cun abusiva es la
extensin que se complacen en dar la idea
de msica)) para poder modificarla su pla
cer. Creyendo hablar de la msica misma, no
hace ms en toda su correspondencia que es
forzarse en describir la impresin bien poco
definida que su alma recibe, y cu^m voluptuo
sa alucinacin busca siempre, para sustraer
se cuanto sea pensamiento, reflexin ex"
men. En la composicin m usical v e tan solo
una especie de producto natural, y piensa que
estudiarla seria perder el tiempo: no reconoce
la obra del humano espritu; solo comprende
la msica como coleccin de fenmenos fsi
cos. Aplica de continuo esos fenmenos las
palabras msica, musical, y no se apercibe de
que no tienen de comn con el arte ms que

136
uno otro de sus elementos, la consonancia,
el ritmo, etc. Ahora bien, en la esttica no se
trata en modo alguno de esos factores, sino de
la m anera con que estn combinados y dis
puestos para que su concurso produzca la
obra de arte. La romntica seora llega c a
lificar Goethe de gran msico. Goethe est
juzgado hace ya tiempo, y por cierto de d is
tinto modo que como Bettina hubiera querido.
Respetamos el derecho de las civilizaciones
histricas y las licencias poticas; compren
demos que Aristfanes en las Avispas haya
calificado un talento cultivado de sbio y
musical Toqiov xkI j.ovavHv; nos parece cuer
da la expresin del Conde Reinhardt al decir
que OEhlenschlager tenia ojos musicales.
Pero las consideraciones cientficas no deben
hacer nunca que se una la m sica otra idea
que la de la esttica, si no se quiere renunciar
del todo la esperanza de que llegue un dia
consolidarse esta ciencia tan frgil hasta
ahora.

VI.
LA MUSICA EN RELACION CON LA NATURALEZA.

Lo primero que es foizoso investigar en to

das las cosas, es su relacin con la naturale
za; tal es el tem a de estudio m s respetable y
fecundo. Quien haya estudiado su poca, por
poco que sea, sabe que en este gnero de tra
bajos se han dado pasos agigantadas en nues
tros dias. Es tan marcada la direccin que
ahora se imprime al espritu hcia la parte
natural de todos los fenmenos, que hasta los
estudios ms abstractos acaban por someter
se al mtodo de las ciencias naturales; la de
la esttica sigue la general tendencia, y si se
aspira dar esta ciencia algo m s que apa
riencias de vida, fuerza ser explorar la nu
dosa raz, as como las fibras delicadas por
cuyo medio se adhieren todas las artes al ter
reno de la naturaleza. Precisam ente en la es
ttica de nuestro arte es donde su relacin con
ella existe m s abundante en importantes
consecuencias. El exm en de las m aterias
mas difciles de la msica, de sus ms contro vertidas cuestiones, solo puede dar resulta
do teniendo en cuenta esta relacin.
Las artes (consideradas desde luego como
receptoras, j no todava como motoras del
talento), estn en relacin por dos partes di

138
versas de la naturaleza ambiente: primero,
por la materia bruta sobre la cual crean; des
pus, por los efectos fsicos sacados de aque
lla materia. La naturaleza procede con ellas
en uno y otro de estos requisitos, como m a
dre prdiga, pero sabia. No ser trabajo per
dido dirigir una rpida ojeada sobre los dones
que dispensa con prudente desigualdad, pro
curando darnos cuenta de lo que ha hecho
favor de la m sica.
Respecto materia m usical, el hombre
solo debe la naturaleza aquello de que saca
los sonidos. Metales, madera, la piel y las en
traas de los animales, solo eso encontramos
que constituye la materia primitiva destinada
producir el sonido, materia de segundo r
den que aprecia por su elevacin, intensidad
y timbre. El sonido es la primera y m s indis
pensable condicin 'de la msica. Esta le da
vida meldica y armnicamente; pero aqu
tocam os ya la obra del humano espritu, por
que la naturaleza no nos da ni la meloda ni
la armona.
Las combinaciones escogidas, de sonidos
que se miden, que es lo que forma lo que lla
mamos meloda, no se encuentran en parte
alguna de la naturaleza, ni aun en el estado
rudimentario, pues las resonancias sucesivas
que pudieran citarse como fenmenos fsicos
carecen de proporcin inteligible, y no pueden
adaptarse nuestra escala. La meloda e s el
punto de partida, la vida, la forma primiti
va de la msica; en ella reside el origen de
decisin del sentido artstico en la obra mnsi-

139
cal. Como desconoce la meloda, la naturaleza,
gran armona de todos los fenmenos, perma
nece extraa la armona musical. Ha oido
lguien eu la naturaleza un acorde perfecto,
otro de sexta stima? La armona es, como
la meloda, producto del gnio del hombre;
solo que progres mucho m s lentam ente
que su hermana mayor.
Los griegos no conocan la armona: can
taban al unsono, en octava, como todava
hoy cantan los pueblos del Asia donde la m
sica es precisamente vocal. El uso de las di
sonancias (en cuyo nmero se contaron du
rante mucho tiempo la tercera y la sexta),
empez en el siglo XII, pero muy tmidamen
te al principio; los intervalos que ahora usa
mos se han conquistado uno uno, y alguno
hay que necesit mas de un siglo para obte
ner derecho de ciudadana. El pueblo ms ar
tista de la antigedad, y los ms sabios m si
cos del principio de la Edad Media, no consi
guieron hacer lo que hacen todos los dias la s
pastoras de los Alpes; cantar en tercera. La
armona no ha dado la msica complemen
to de luz; la ha iluminado por s sola. .Desde
esa poca, dice Ngeli, data la verdadera
creacin de la msica.
La armona y la meloda faltan, pues, en
la naturaleza. Pero haj' en la msica un ter
cer elemento, que es base, por decirlo as, de
los otros dos y existe antes que el hombre y
pesar suyo; el ritmo. En el galope del caba
llo, el tic-tac del molino, el canto del mirlo y la
codorniz, es fcil descubrir un periodo de frac

140
ciones de tiempo. El ritmo no es comn to
dos los fenmenos sonoros de la naturaleza,
pero muchos le poseen. Entonces predomina
la ley del ritmo binario; subida y bajada;
atraccin y repulsin. Lo que distingue de la
m sica humana el ritmo de la naturaleza, no
es difcil de sealar. En la m sica no hay rit
mo que exista por s solo; hay una meloda, y
una armona, que se expresan rtmicamente;
en la naturaleza, el ritmo no se aplica ni la
meloda ni la armona, sino simples vibra
ciones areas que no pueden medirse. Unico
elem ento msico primordial en la naturaleza,
el ritmo es tambin el primero que se despier
ta en el hombre; el que m s pronto se desar
rolla en el nio, en el salvaje. Cuando los in
sulares de los m ares del Sur dan golpes ca denciosos sobre trozos de metal, lanzando ru
gidos, eso es m sica natural, y por consiguiepte, no es msica. Pero lo que escucha
mos un aldeano del Tirol, que canta sin ha
ber aprendido ninguna regla del arte, esa es
m sica artificial: la verdad aquel hombre
cree cantar lo que se le viene la boca; pe
ro para dar vida ese canto casi innato ha
sido preciso que germ ine la sem illa que e l
suelo del pas ha elaborado durante siglos en
teros.
Esta rpida revista de los elem entos que
sirven de base nuestro arte, patentiza que la
naturaleza no ha enseado al hombre la m
sica. La historia nos da cuenta de las fases de
perfeccionamiento que ha atravesado nuestro
sistem a m usical antes de llegar su actual

141
estado. No es este el lugar de referirlas; sanos suficiente hacer constar el resultado con
seguido, saber: que nuestras melodas, ar
monas, intervalos, escalas y tonos; que el
temperamento, en fin, sin el cual seria impo
sible la msica moderna, son creaciones del
humano espritu, lenta y progresivamente e s
tablecidas. El hombre no ha recibido de la n a
turaleza, como medios musicales inherentes
l mismo, nada ms que los rganos del
canto y el oido^ pero su imaginacin ha sido
dotada de especial aptitud para crearse poco
poco un sistem a tonal que tiene por base las
ms sencillas relaciones; stas son (acorde
perfecto, resonancias armnicas del cuerpo
sonoro) las que quedarn siempre como in
mutable principio de toda obra sistem tica
ulterior.-Porque no hay que creer que nues
tro actual sistem a existe forzosamente en la
naturaleza. De que los naturalistas manejen
hoy fcilmente y sin saber cmo las relacio
nes m usicales, cual fuerzas innatas que se
comprenden por si propias, no se deduce que
nuestras leyes tonales sean leyes naturales;
eso es sencilla consecuencia de la extensin
universal de la musical cultura. Hand obser
va con razn, hablando de esto mismo, que
nuestros nios pequeitos cantan ya mejor
que los salvajes adultos. Si nuestro sistem a
musical, aade, preexistiese tal cual es, en la
naturaleza, todos sabramos cantar, y canta
ramos siempre afinados (1).
(1) Hand, AeslheCik der Tonhimst, I, 50. Tambin p a e-

142
AI llamar artificial nuestro sistem a to
nal, no se usa esta palabra en el sentido refi
nado de construccin arbitraria y convencionab Expresa tan solo la nocion de algo que ha
llegado ser y no fu creado tal cual existe.
Esto no lo lia comprendido Hauptmann al
afirmar la inanidad absoluta del pensa
miento de un sistem a msico artificial, por
que, dice, ha sido tan imposible los m sicos
fijar los intervalos imaginar un sistem a de
m sica, como los fillogos crear un idio
ma (1). Ahora bien; el lenguaje es precisa
mente cosa artificial en el mismo sentido que
la msica; es decir, que ambos existen, no
originalm ente en la naturaleza, sino por trasformaciones y adiciones su cesivas, que es
forzoso aprender por medio de la prctica y
el estudio. No son los fillogos los que crean
los idiomas; son la s Naciones. Cada pueblo
hace el suyo parecido su carcter, y lo m o
difica sin cesar, procurando perfeccionarlo.
Como los fillogos, los m usiclogos no han
creado tampoco; lo que han hecho ha sido
den citaras entre otros mucbos ejemplos semejantes, el que
cuenta el mismo autor, de la escala de los Gaels de Esco
cia, que se parece la de los primitivos pueblos indios an
que carece del cuarto y sexto grados: do, re, m i, sol, la,
do. Entre los corpulentos Patagonas nunca se han encon
trado vestigios de msica ni de canto.En estos ltim os
tiem pos Helm holtz h a estudiado fondo en su Lehw vo n
den Tonempfindungen la formacin de nuestro sistem a
m usical, y ha deducido una conclusin enteramente an
lo g a la nuestra.
(1)
Moritz Hauptmann, Die N atu r der H avm onink u n d
Melrxk, 1853, p. 7.

143
fijar y establecer lo que el talento universal
de su poca haba inventado con dichosa pers
picacia, pero no necesaria inconsciente
mente (1). Por esto deducimos que nuestro
sistema musical se modificar y enriquecer
de fijo en los siglos futuros. Pero hay tantas
y tan grandes variaciones posibles en los l
mites de las leyes actuales, que un completo
cambio de sistem a no puede producirse hasta
pasado mucho tiempo. Esa modificacin radi
cal podria provenir, por ejemplo, de la eman
cipacin de los cuartos de tono, que una ar
tista pretende haber encontrado
en Cho
pin (2); la teora de la msica, el arte de la
composicin, y la esttica, tendran entonces
que reformarse por completo. Por lo dems,
nadie se aventurar prejuzgar lo que llega
r ser nuestra msica; hasta por ahora con
hacer constar que su trasformacion est en el
nmero de las cosas posibles.
Quiz nuestra afirmacin de que no e x is
te msica en la naturaleza pudiera objetarse
la riqueza y diversidad de voces que tan admirablemeiite la animan. El murmullo del arrojm, el ruido de las olas, el bramido de la
avalancha y el huracn, no habrn sido mo(1) En esto estam os de acuerdo con el resultado de la s
investigaciones de Jacob Grimm, que entre otras cosas di
ce: El que adquiere la conviccin do que el lenguaje es
libre creacin del hombre, no conserva duda a lgu n a sobre
la semejanza da origen de la poesa y la msica. TJrsprung der SpracUe (Origen del lenguaje), 1853.
(2) Jobanna K inkel, Aoht Briefe uber Clavierunterrich,
(Ocho cartas sobre la enseanza del piano). Stu ttgarti
Cotta, 1852

144
cielo y prototipo de la m sica. humana? Los
gorjeos, los silbidos, los estruendos que cada
instante se producen nuestro alrededor, no
habrn tenido nada de com n con la materia
musical? No, ciertamente. Todas esas m ani
festaciones de la naturaleza son exclusiva
m ente ruidos, es decir, vibraciones areas que
se suceden con irregulares intervalos. R aras
veces, y siempre aisladam ente, emite la na
turaleza lo que puede llam arse sonido, sea
producto de vibraciones regulares, que pueden
medirse, y el sonido e s fundamento de la m
sica. Los ruidos de la naturaleza pueden, es
claro, impresionar vivam ente seducir nues
tra alma; pero no nos hacen pensar en la m
sica. El mismo canto do los pjaros, el fen
meno sonoro m s grande que encontramos en
la naturaleza, no tiene la menor conexin con
los elementos de nuestro a r te , pues no puede
reducirse los intervalos de la escala.
Tambin es fuerza saber apreciar en su
justo valor las armonas naturales, que son
ciertamente los nicos indestructibles funda
m entos en que reposa el edificio de nuestra
m sica. Esta srie de armnicas se establece
por si propia en el arpa elica de cuerdas igua
les; est, pues, fundada en una ley natural.
Pero nunca se oye el fenm eno producido por
la naturaleza sola y sin intrprete. El sonido
que no se ha sacado de nn instrumento, que
no es fijo ni puede medirse, no ser jams par
te alcuota: el hombre debe interrogar,-si quie
re que la naturaleza responda. En cuanto al
eco, su explicacin es m s sencilla an, y no

145
juzgamos necesario .detenernos hacerla.
Es notable la persistencia con que hasta
los escritores m s sbios se dejan ofuscar por
la idea de la msica en la naturaleza. El mis
mo Hand, quien citamos antes por la exac
titud de sus apreciaciones y juicios en la cues
tin, tan vaga como poco artstica, de los fe
nmenos sonoros naturales, dedica un capi
tulo la msica en la naturaleza: esos fe
nmenos, dice, pueden, hasta cierto punto,
merecer el nombre de m sica. Kruger es de
la misma opinin. {Beitrge f r Leben und
Wissensehaft der Tonkuns, p. 149 y sig.) Al
tratar una cuestin de principios no debe ad
mitirse nada, hasta cierto punto; aquello de
que somos testigos en la naturaleza, es no es
de la msica; esto es lo que hay que estable
cer fijar claramente. El criterio en tal caso
sirve para medir el sonido. Hand insiste siem
pre con energa en la animacin del espri
tu; en la expresin de la vida interna, del
sentimiento ntimo; en la fuerza de activi
dad espontnea, por medio de la cual llega
expresarse el fenmeno interno. Entonces
habra que calificar de msica al canto de los
pjaros, y negar ese nombre lo que se oye
en instrumentos mecnicos, como relojes de
msica, cajas de Ginebra, etc.; lo cierto es
justamente lo contrario.
La pretendida m sica natural y la del hom
bre estn en distintos dominios. Existe, sin em
bargo, comunicacin entre las dos; el puente
que las une son las matem ticas. El papel que
desempea el clculo, es sin duda importante
10

146
y rico en resultados; pero no liaj^ que supo
nerlo mayor de lo que es, ni ver combinacio
nes num ricas en todas las de la s notas. La
coordinacin se efecta desde luego incons
cientemente, con ayuda de las primitivas no
ciones de grandeza y relacin, cuya exacti
tud se encuentra despus confirmada por la
ciencia.
Por lo dems, la naturaleza solo lia hecho
lo extrictam ente necesario para preparar la
manifestacin del arte, y darle medios de sub
sistencia. No nos da la m ateria artstica ya
dispuesta para formar un sistem a musical,
sino tan solo el objeto en bruto con que debe
mos construir el cuerpo sonoro. No nos es til
la voz de los animales, sino sus intestinos; el
anim al quien ms debe la m sica, no es el
ruiseor, sino el carnero.
Despus de estas consideraciones, que son
doble base para el edificio de la belleza m usi
cal, y que sin embargo era forzoso presentar,
vam os ahora subir un grado, colocndonos
en el terreno de la esttica.
El sonido, la medida y el sistem a musical
son los elem entos del compositor; para crear
se sirve de ellos, pero no son ellos lo que crea.
Lo mismo que la madera y el metal no eran
m s que el m aterial del sonido, el sonido no es
m s que el material de la m sica. A estos dos
m ateriales sucesivam ente unidos uno otro>
podemos an agregar un tercero; el m s ele vado, y que, en verdad, solo en sentido figu
rado puede llam arse as; ste es el que repre
senta el tema, el motivo, la exposicin de la

147
idea. De dnde lo toma el compositor? De
dnde recibe la obra m usical el carcter, el
significado que la individualiza y la hace dis
tinguirse de otra?
El material de la poesa, el de la pintura,
el de la escultura, tienen su inagotable m a
nantial en la naturaleza. Una belleza natural;
cualquiera que sea, impulsa al artista crear,
llega ser para l en cierto modo material de
produccin.
En la pintura, lo que ante todo se impone
la atencin, e s el trabajo preliminar de la
naturaleza. El pintor no sabra dibujar un r
bol, ni una or, si no hubiese tenido otra para
copiarla; el escultor no puede hacer una esta
tua sin estudiar la forma humana. Las com
posiciones de capricho entran en las m ismas
condiciones. Solo por un eufemismo conven
cional se las califica de ese modo; porque un
paisaje ideal se compone lo mismo que el co
piado del natural por el pintor, de rboles, ro
cas, arroyos y nubes. No se reproduce ms
que lo que se ha visto y observado atentamen
te; y eso es la verdad en la pintura de gnero
y de historia, as como en el paisaje. Cuando
un artista contemporneo nos representa
Juan Hnss, Lutero, Egmont, es evidente
que no conoci estos personajes; pero toma
de la naturaleza los detalles, cuyo conjunto
constituyen la fisonoma que al personaje
presta. Si no puede tener la obligacin de ha
berlo visto conocido, preciso es que haya
visto y examinado muchos hombres, sus ac
titudes, movimientos y ademanes, y la m ane

148
ra con que la luz la sombra los envuelven,
segn su colocacin en determinado sitio. El
m ayor defecto que pudiera ponrseles seria,
no la inexactitud, sino lo imposible y falto de
naturalidad de las figuras.
Lo mismo diremos de la poesa: para ella
la naturaleza ha sido ms prdiga todava en
tipos im genes que reproducir. Los hombres
y sus acciones, sentimientos, y destinos, s e
gn la tradicin (que tambin pertenece al
poeta), sus propias observaciones, son el
m aterial que ofrece la epopeya, la trajedia,
la novela. El poeta no puede describir la sa
lida del sol, el campo cubierto de nieve, la
pasin del hombre, ni poner en escena un
aldeano, un soldado, un avaro, un enamo
rado, si no ha visto y estudiado el tipo en la
naturaleza, si su imaginacin ayudndose
de la exacta tradicin, no ha prestado al
guno de estos sres fenmenos, existencia
lgica, aunque ficticia.
Ahora bien, si comparamos la msica e s
tas a rtes, reconoceremos que en ninguna
parte encuentra modelo ni m ateria para su s
obras..
No hay, pues, belleza natural para la m
sica.
Bajo este aspecto, la diferencia entre la
m sica y las otras artes (exceptuando la ar
quitectura, la cual la naturaleza no da nin
guno tipo), es profunda y de inm ensas conse
cuencias.
La creacin del pintor y del poeta, son en
cierto modo una copia continua, mientras que

149
la naturaleza nada ofrece que copiar la m
sica; no posee ni sonata, ni obertura, ni ron
d. Por el contrario, se revela por completo
en la pintura de paisaje y de gnero, en el idi
lio, en la trajedia. El tan repetido aforismo
aristoteltico que tanta boga alcanz entre
los filsofos del siglo pasado, de la imitacin
de la naturaleza en el arte, se aprecia hace
ya tiempo en lo que vale, y no necesita nue
vos comentarios. El arte grfico no imita ser
vilmente la naturaleza; la transforma, r e
producindola. Esta palabra demuestra por s
sola que el arte necesita ante s un modelo:
este modelo es la belleza natural. El pintor
recibe de un paisaje agradable, de un grupo
de objetos y personas, de un poema, cierta
impresin que le inspira el deseo de reprodu
cir artsticam ente lo que ha visto oido; lo
mismo sucede al poeta con un suceso histri
co, con la accin de que ha sido testigo, le
han contado. Pero el msico ante qu espec
tculo de la naturaleza, ante qu suceso pue
de exclamar: (die aqu un gran modelo para
una obertura, para una sinfona? El compo
sitor no puede transformar, crea por comple
to. Lo que el pintor y el poeta hallan en la
contemplacin de la naturaleza, el compositor
debe elaborarlo dentro de s propio. Fuerza es
que espere la hora propicia la inspiracin;
el momento en que lo que despus ser su
obra, empiece cantar dentro de l; entonces
se recoge, y concentra todas sus facultades
en la creacin que extrae de su propio fondo,
que no tiene otra anloga en la naturaleza, y

150
de la que por consiguiente puede decir, por el
contrario que de las producciones de las otras
artes, que no es de este mundo.
No nos guia parcialidad alguna al colocar
al hombre entre las bellezas naturales que
sirven de modelo al pintor y al poeta, y al
abstenernos de tomar en cuenta paf el m
sico los cantos populares que no tienen pre
paracin ni arte, y sin embargo salen de hu
m anos pechos. Es que el pastor que canta, no
es en el arte objeto, sino sujeto. Si su cancin
se compone de sonidos regulares y medidos,
aunque de sencillez suma, no deja por eso de
ser producto de la inteligencia, sea el pastor,
sea Beethoven, quien la haya compuesto.
As, pues, cuando un compositor utiliza
alguna meloda nacional, no recurre la be
lleza natural. Esas melodas tuvieron un au
tor en poca m s mnos lejana; y de dnde
la tom el autor? La naturaleza le facilit el
modelo? Esta es la cuestin ta l cual debe pre
sentarse, y la respuesta es siempre negativa.
El canto popular carece de elemento esttico
preexistente; no es la belleza natural, sino el
primer grado de un arte que pudiera llam arse
arte sencillo. No es un tipo de la naturaleza
para la m sica, como no lo son para la pintu
ra, los soldados y las flores, torpemente dibu
jados con carbn en la s paredes de un cuerpo
de guardia, en las tablas de las garitas. Fi
guras de garita y canciones primitivas del
pastor, son producto, si bien grosero, del hu
mano espritu: con la diferencia de que las
primeras tienen ya un modelo en la naturale

151
za, mientras que para tipo de las segundas,
no hay nada m s all de ellas mismas.
Una frecuente confusin de trmino s h ace
que al tratarse de msica, se tome la palabra
materia en sentido demasiado elevado; se
dice que Beethoven escribi su Egmont, Berlioz su R ey Lear, Mendelssohn su Melusina,
sustituyendo as el msico al poeta, adm i
tiendo al m nos que la leyenda escrita por
ste, ha dado al msico la misma m ateria
que l. Es un grave error. El poeta encontr
realmente en e l argumento de que hace su
drama, modelo y material; el mismo argumen
to solo sirve al msico de inspiracin potica.
Para l la belleza natural debera ser percep
tible al oido, como es visible para el pintor, y
para el escultor tangible. Ni la figura de E g
mont, ni sus acciones ni sentimientos, pueden
ser tema de la obertura de Beethoven, como
lo son del drama el cuadro de que Egmont
sea hroe. La obertura nicam ente contiene
combinaciones sonoras libremente im agina
das por el compositor, en los lm ites de las le
yes del pensamiento musical; combinaciones
por lo dems independientes por completo, y
por s propias de la idea potica del artista.
Esta relacin es tan arbitraria y contingente,
que jams el que oye la obra musical sospe
chara el motivo tem a que la ocasiona, si el
autor no tuviera el cuidado de dar, valindose
del titulo, direccin expresa nuestra im agi
nacin. La grandiosa obertura de Berloz no
explica la situacin del R ey Lear m s que pu
diera hacerlo un vals de Strauss. Nunca se

152
insistir demasiado en esto, porque ha}' pocas
cosas que tan frecuentemente desnaturalice
el error. Desde luego parecer ridculo hablar
de valses tratndose del R ey Lear-, m ientras
que la composicin de Berlioz se supone que
responde perfectamente la idea del drama;
pero es olvidando que la comparacin del ar
gum ento con los dos gneros de msica, no
tiene ni la menor razn de ser, y que por lo
que toca la obra de Berlioz, no existe ms
que por la voluntad del autor. Cuando un t
tulo nos hace com pararla composicin que lo
lleva con la idea que no est en ella, necesi
tam os emplear para apreciarla un criterio
especial, que no es ya el criterio puramente
m sico.
Quiz haya fundamento para decir que
la obertura de Prometheo, de Beethoven, le
falta la grandeza que el argumento tiene.
Pero eso no importa la crtica puramente
musical; nadie puede encontrar ni sealar en
ella vaco ni torpeza de composicin. Es per
fecta, pues llena por completo su n musical.
Realizar m usicalmente el pensamiento poti
co adoptado, es ya otra cosa. La conexin en
tre la idea externa y la composicin empieza
y acaba con el ttulo; adems, solo se apoya
en ciertas cualidades condiciones generales
que se apropian fcilmente circunstancias
muj)' distintas: no pide ms que msica gra
ciosa, noble, triste, alegre, que princi
pie con una exposicin sencilla y tranquila,
para llegar despus al summum de la expre
sin apasionada, etc. En la poesa en la pin

153
tura, por el contrario, la'materia que emplea
el artista implica la necesidad de una indivi
dualidad concreta y bien definida, y no senci
llas cualidades. Por eso podria admitirse que
la obertura de Egmont sirviese igualm ente
para un Guillermo Tell una Juana de Areo-,
pero el drama el cuadro cu^m argumento
sea Egmont, admitir lo sumo una sustitu
cin de individuo, condicin expresa de que
las circunstancias sern siempre las mism as.
Ya se ve por cun estrecho lazo estn uni
das, la relacin de la m sica con la belleza
natural, y la cuestin de su contenido.
Muchas veces tambin se atribuye la
msica belleza natural, autorizndose con va
rios ejemplos que pueden tom arse de algunas
obras de los m aestros, y que prueban que
ciertos compositores han querido copiar de la
naturaleza, no solo motivos poticos, sino
tambin fenmenos materiales; el canto del
gallo en Las Estaciones de Haydn; los del cu
co, el ruiseor y la codorniz en La consagra
cin de la msica de Spohr y en la Sinfona
pastoral de Beethoven. Ahora bien; aunque se
oigan esas im itaciones en una obra musical,
su empleo nada absolutamente tiene de m usi
cal, es completamente potico. El canto del
gallo no se nos presenta como m sica herm o
sa, ni siquiera como msica; el compositor
trata tan solo de recordarnos la impresin
que ordinariamente nos produce el fenmeno
que imita. .He visto, poco mnos, la Crea
cin de Haydn, escribe Juan-Pablo, ciego, en
una carta Thieriot, despus de haber asist-

154
do una ejecucin de aquella obra. Las im
presiones familiares nuestros senttjios se
nos recuerdan con algunas frases indicacio
nes usuales; El dia nace; es tibia la noche de
verano. Exceptuando esa intencin descrip
tiva, un compositor no ha podido nunca em
plear la s voces de la naturaleza para fines
realm ente m usicales. Todas ellas juntas no
llegaran hacer una meloda, porque no son
msica. No es digno de observacin que la
m sica no pueda servirse de la naturaleza
m s que usurpando de un modo ridculo en
los dominios de la pintura?

VIL
LA FORMA Y EL FONDO EN LA MUSICA.

Puede tener la msica, asunto, fondo,

contenido {inhaUyi
Tal es la importantsim a cuestin que se
presenta al que llega reflexionar sobre el
arte musical. La han resuelto mil veces en
uno y en otro sentido, decidindose por la ne
gativa valiosas opiniones, casi todas de fil
sofos como J. J. Rousseau, Kant, Hegel, Her
bar t (1), Kahlert, etc. Entre los fisilogos que
sostienen apoyan con (sus descubrimientos
y razonam ientos, citarem os como de gran
autoridad por su m usical saber, Lotze y
Helmholtz. Los combatientes del opuesto ban
do son mucho m s numerosos; msico-escri
tores casi todos, llevan en pos de su opinin la
mayor parte del pblico.
Quiz parezca extrao que los que por su
oficio estn obligados resolver determinar
las funciones tcnicas de la msica, no hayan
sabido separarse de un error de principios
(1) Roberto Zimmermann adoptando las ideas de H erbart, ha desarrollado por completo hacindolo extensivo
todas las artes, el gran principio esttico de la forma, en su
obra titulada; Dia allgemeine Aesthetik ais Form wissenschaft. (La esttica general considerada como ciencia de la
forma.) Viena, 1865.

156
que contrara la marcha de aquellas: esto en
rigor podria perdonarse los filsofos que
viven absortos en ideas abstractas. Y es que
esa s preocupaciones de muchos m usiclogos
recaen ms sobre lo que juzgan honorfico
para su arte, que sobre la verdad. En la lucha
que sostienen no defienden una opinin con
tra otra, sino lo que creen el dogna contra la
herega, la verdadera f espiritualista contra
un mateiialismo sacrilego y grosero.i C
mo! dicen: el arte que eleva y entusiarma
nuestras alm as, al que se han consagrado
por completo tantos nobles espritus, y que
puede alentar los ms altos pensamientos, se
ra objeto de maldicin, podria ser un simple
juego de los sentidos, una pura sonoridad!
Estas exclam aciones que suelen hacerse siem
pre en cadenciosos peidodos, dos dos, aun
que las frases no se correspondan del todo,
nada contradicen, no prueban nada. No se
trata aqu de un puntillo de honor, de una
bandera de partido; se trata de buscar la ver
dad, y para que sea con fruto, es fuerza ante
todo que estem os de acuerdo sobre el sentido
de las palabras.
La facilidad con que se toman unas por
otras las nociones de contenido, asunto y m a
teria, causa las tinieblas que envuelven toda
va la cuestin; veces una misma idea se ex
presa indebidamente con diversas palabras;
veces una sola palabra sirve para expresar
distintas ideas. El contenido de una cosa, en
el sentido genuino de la palabra, es lo que esa
cosa encierra; los sonidos que componen una

157
pieza de msica, partes cuya reunin forma
el todo musical, son, pues, en rigor, el conte
nido de esta pieza. Si nadie satisface esta
definicin, si se la rechaza como intil por
demasiado evidente, es porque se confunde el
contenido con el asunto-, hablando delprimero
se piensa en el segundo, y es l el que entoH
ces se opone como ideal al fin espiritual de la
obra, las partes materiales que tcnica
mente la constituyen. La m sica, en efecto
en tal sentido, no tiene contenido, a s como
tampoco tiene materia en el del asunto trata
do.Kahlert insiste con fuerza y razn en
el hecho de que la msica no se describe con
palabras como la pintura (Aesthetik, 380). Y
sin embargo, se equivoca cuando despus ad
mite que la descripcin hasta en ciertos ca
sos, para suplir al goce artstico; puede ayu
dar comprender el tema, nada ms. Cuando
se pregunta de qu naturaleza es el contenido
de una obra m usical, podria responderse con
palabras, si la m sica tuviese realmente con
tenido asunto. Lo que por esto se entiende
sera entonces indeterminado; cada uno po
dria figurrselo su modo; se prestara ser
sentido, pero no expresado con palabras. A
quin no se le alcanza que esto es un contra
sentido, y que un asunto indeterminado no
es asunto?
La msica se compone de combinaciones
y formas sonoras, que no tienen ms asunto
que ellas propias. Tambin aqu podemos ha
cer una comparacin con la arquitectura y el
baile, pues en ellos encontramos tambin ele

158
m entos y relaciones de belleza sin objeto de
finido. Todos podemos apreciar y caracteri
zar, segn nuestra propia manera de ser, el
efecto sentido en la audicin de una obra; lo
cierto es que el contenido verdadero de esa
obra se limita las formas sonoras que h e
m os escuchado. No tan solo la msica no h a
bla m s que por mediacin de los sonidos, sino
que no produce otra cosa que sonidos.
Krger, el hbil y esforzado campen con
tra Hegel y Kahlert del asunto y el contenido
en la msica, pretende que la misin de sta
consiste en manifestarnos solo nna parte del
asunto que la s otras artes, la pintura por
ejemplo, pueden manifestar por completo. Lo
que es forma plstica, dice (Berirge, 131), no
tiene movimiento, y no influye en nosotros por
la accin presente, limitndose representar
la pasada, lo que existe sin accin. En un
cuadro no vemos, por lo tanto, Apolo ven .
ciendo, sino Apolo vencedor, Apolo lu .
chando furioso, etc... La m sica presta verbo,
sidad este sustantivo plstico, vida esta
inmovilidad; cuando hemos reconocido en la
pintura su asunto inerte, el soo pensamiento
de ira, de amor, hallamos su complemento en
el asunto pue^tp en accin por la msica, que
se irrita; ama, murmura, ondea, rie. Este l
timo miembro de frase solo es cierto medias:
la m sica puede murmurar, ondear y reir,
pero no irritarse ni amar. Rogamos al lector
v ea nuestro capitulo segundo. -Krger prosi
gue su razonamiento, poniendo siempre el
asunto definido de la obra m usical en paran-

159
gon con el de la obra pintada. Este cuadro re
presenta Orestes perseguido por las Frias;
en la posicin de su cuerpo extenuado, en
sus desfiguradas facciones, en su cara des
compuesta, se reconoce al fugitivo presa de
los remordimientos y la desesperacin; las F
rias que lo dominan y persiguen estn tam
bin claramente dibujadas en su forma y as
pecto. Pero todo esto es solo simple indicacin
de un estado; no se mueve. El msico viene
entonces modificar la obra de un modo impo
sible para el pintor; no presenta Orestes en
forma inmvil inmutable; pero lo pinta con
los terrores y las angustias de su alma, etc.
Este es el punto vulnerable de la argumenta
cin de Krger: el msico no pinta Orestes
de este ni del otro modo, porque no puede pin
tarlo de ninguno.
Tal vez dirn que la pintura no es apta
tampoco para representar un personaje his
trico, y que no podramos identificar con
aquel personaje la figura de un cuadro si no
supisemos la historia que representa. Cierto
es que no es Orestes, sea el hombre que ha
hecho tal cual cosa, sufrido tal cual per
secucin, el que vem os en el lienzo: solo el
poeta tiene la facultad de pintar con esa pre
cisin exactitud, y eso porque puede narrar.
Pero el cuadro presenta evidentemente nues
tra vista un jven de buen aspecto vestido
la griega, y cuyas facciones y actitud revelan
el dolor; nos manifiesta adems las terribles
figuras de las Diosas de la Venganza, que le
torturan y persiguen. Todo est all claro, in-

160
dudable, no es posible engaarse, bien sea que
aquel hombre se llame Orestes, de otro m o
do. Solo la causa de aquellos tormentos, de tal
persecucin, es aecir, el parricidio y sus cir
cunstancias, es lo que la escena pintada no
lleg a expresar. Ahora bien; qu puede ha
cer la msica en este asunto, visible en el cua
dro? (Haciendo abstraccin de su parte histri
ca.) Acordes de sptima disminuida, tem as en
tono menor, bajos agitados, etc., sea formas
m usicales que con la misma propiedad pueden
aplicarse una mujer que un hombre, la
persecucin de un inspector de polica que
la de las Frias, al tormento de los celos, al
ardor de la venganza, al sufrimiento de la en
fermedad que las torturas del remordimien
to, si se exige viva fuerza que la pieza de
m sica tenga preciso significado.
N os parece suprfluo repetir los argumen
tos con cuyo auxilio hemos probado que cuan
do se trata de atribuir la m sica aptitud para
contener y expresar un asunto, hay que salir
de los dominios de la msica pura, de la m
sica instrumental. Esperamos que no se h a
brn dado al olvido nuestras demostraciones
hasta el punto de objetarnos el Orestes de la
TJlgenia de Glnck. No es el compositor quien
presenta al pblico aquel Orestes; el libreto,
la accin, la mmica, el traje del actor y las
decoraciones del pintor, hacen realmente que
reconozcamos al hijo de Clitemnestra. Al m
sico corresponde la parte quiz ms hermosa
en la obra dramtica; pero para caracterizar
Orestes, esa parte justam ente consiste en la

161
nica cosa extraa por completo la verdad
del personaje: el canto.
Lessing ha expresado con admirable clari
dad lo que el poeta por una parte, y el pintor
escultor por otra, pueden hacer del episodio
de Laocoonte. El poeta, valindose de la pre
cisin del lenguaje, nos hace conocer al ver
dadero Laocoonte, que la historia la leyenda
nos ha trasmitido, mientras que el lienzo el
mrmol ofrecern tan solo nuestra vista
un hombre y dos nios en ciertas condiciones
de traje, tipo y edad, enlazados entre los ani
llos de una serpiente enorme, y en cuyas ac
titudes y desencajadas facciones se expresan
horribles sufrimientos que hacen presentir la
proximidad de su muerte. Lessing no habla
del msico. Qu podria decir? Un msico no
puede sacar nada de tal asunto.
Ya hemos hablado de la gran conexin que
existe entre la cuestin del tema con la m
sica, y su relacin con la belleza natural. El
msico no encuentra, para crear, los modelos
que la naturaleza prodiga las otras artes en
razn del carcter definido que pueden tener
siempre sus temas. Un arte que nada tiene de
comn con la belleza natural, si hemos de ha
blar con propiedad, es inmaterial; por consi
guiente, falta al conjunto de nuestras nocio
nes el tipo de su forma sensible. Si no recuer
da ningn objeto modelo de belleza que nos
sea conocido, ese tipo no puede tener nombre
ni ser clasificado.
No es posible hablar del asunto fondo de
una obra artstica ms que cuando correspon
11

162
de una fo rm a conocida. Estas dos ideas se
encuentran y completan entre si. Donde el
pensamiento no apercibe una forma que se
destaca del fondo, ste no puede existir por
s solo. Esto en cuanto las artes en generadpero en la msica, vemos el fondo y la forma,
la materia y el trabajo, la im gen y la idea,
confundidas en unidad tan perfecta como el
haz cuyas ataduras quedan invisibles. En esto
la m sica est en completa oposicin con la
poesa y la pintura, que pueden servir, nna y
otra vez, para dar distinta forma al mismo
pensamiento, al hecho mismo. De la historia
de Guillermo Tell, Florian ha hecho una n o
vela, Schiller un drama, Goethe una epopeya
que dej sin concluir. El asunto es el mismo
en todas estas obras, y puede siempre reasu
m irse en prosa sin que sufra ni la menor m o
dificacin, haciendo que se reconozca fcil
m ente al narraido; pero la forma vara. Venus
saliendo de las aguas ha sido asunto de innu
m erables pinturas, esculturas y cinceladuras
que no se confunden entre s pesar de. ser
tantas, porque sus formas son distintas. En
m sica no hay fondo que compita con la for
ma, porque no hay forma fuera del fondo.
Exam inem os esto m s de cerca.
Un pensamiento m usical nico, indepen
diente, estticam ente reducido sus menores
trm inos, es tem a de una obra de msica. P a
ra asignar sta ciertos atributos, ciertas fa
cultades de expresin determinada, se necesitaria poder demostrar siempre su existencia
en el tem a, especie de microcosmo musical.

163
Veamos un motivo: el primero que se nos
ocurra. Cul es el fondo? Cul la forma?
Dnde empieza sta? Dnde acaba aquel?
Creemos haber demostrado ya que un senti
miento no puede servir de tema una obra
frase musical, y nuestros argumentos reciben
nueva fuerza en el presente caso, as como en
cualquiera otro que le sea anlogo. A qu da
remos, pues, el nombre de/o/ido? A los soni
dos mismos? Sin duda; pero stos ya recibie
ron forma. A qu llamaremos formad Tam
bin los sonidos; pero estos son forma ya
completa, es decir, llevan en si un contenido,
un fondo.
Toda tentativa prctica de separar en un
tem a el fondo de la forma, llega la contra
diccin la arbitrariedad. Pongamos un
ejemplo. Cuando un motivo tem a pasa
otro instrumento, se repite en otra octava,
qu es lo que cambia, su fondo su forma? Si
se nos responde como casi siempre que se
hace esta pregunta, que la forma, solo queda
r como fondo la srie de intervalos, las no
tas tal cual se presentan la v ista en la par
titura. Pero aquellas notas son algo exacto,
concreto, determinante? No ciertamente: son
solo,una pura abstraccin. La siguiente com
paracin dar de esto idea ms exacta. Cuan
do se mira travs de cristales de colores y
el mismo objeto aparece sucesivam ente azul,
grana, verde amarillo, el objeto no cambia
para el que mira de naturaleza ni forma;
cambia solo de color. Estas variaciones super
ficiales sobre las m ism as formas, cuyo aspee-

164
to modican desde el contraste ms chillen
hasta los ms delicados m atices, son muy fre
cuentes en la msica, y como del todo especia
les este arte, constituyen uno d los grm e
nes ms ricos y preciados de su poder.
No puede decirse que una meloda escrita
para piano en un principio, y arreglada des
pus para orquesta por otro profesor, recibe
su forma de ste, pues antes era pensamiento
m usical
formado; solo le presta nueva for
m a. Todava m nos fundamento tiene el pre
tender que al trasportar un tema, se modifi
ca sn sustancia, su fondo, conservndose su
forma; aqu es duplicada la contradiccin, y
el que escucha puede inmediatamente respon
der que reconoce el tem a (el fondo), pues lo
conservaba en la memoria, y que solo lo en
cuentra variado en sonoridad.
Particularm ente propsito de composi
ciones enteras y de cierta extensin, es cuan
do se aco^um bra hablar de fondo y forma.
E stas palabras se usan, no y a en su sentido
primitivo y tecnicolgico, sino atribuj'-ndoles un significado puramente musical. La for
m a de una sinfona, overtura sonata, es en
este convencional idioma, la arquitectura de
la obra, el rden y agrupacin de sus diversas
partes, su sim etra y contrastes, las ingenio
sas repeticiones de motivos y dibujos, su es
tructura y desenvolvimiento, en una palabra.
El fondo, son los tem as que sirven de cimien
tos esa arquitectura. Ya entonces no se tra
ta del asunto expresado con sonidos, y conte
nido en la obra: el sentido artstico y eonven-

165
cional de las palabras, ha reemplazado su
sentido lgico. Para que este se aplique rigo
rosamente la msica no hay que conside
rarlo en la composicin completa y coordina
da, sino en la raz, en elgrm en estticam en
te indivisible de la obra, es decir, en su tema,
en sus temas; solo puede encontrarse el fon
do y la forma en tan intima unin, que es im
posible separarlos, cualquiera que sea el sig
nificado que se les d. El nico medio de hacer
conocer el fondo de un tema, es hacer oir el
tam a mismo.
Estando la composicin regida por leyes
formales de belleza, su desarrollo no puede
improvisarse sin plan y la ventura; se des
envuelve regular y progresivamente, como el
hermoso grupo de flores que se abre en una
sola rama. Esa rama es el tema principal, ver
dadera sustancia de la obra de msica. Todo
se deriva de all, todo reconoce sn dominio; es
como el axioma, que se basta s propio, y
por s solo nos satisface, por ms que nuestro
espritu desee verlo discutido y desarrollado.
El compositor trata su tem a principal como
nn hroe de novela, hacindole intervenir
en las situaciones m s diversas, sosteniendo
por l y para l la armona en todas las par
tes secundarias, por extraas que al principio
puedan parecer su modo de ser, su fiso
noma.
Por consiguiente, podremos decir que no
tiene fondo el libre modo de preludiar en que
el artista, descansando ms bien que creando,
deslie su momentneo capricho en mil acor

166
des, arpegios y escalas, sin dar vida un ver
dadero pensamiento artstico. No hay indivi
dualidad en tales- preludios: no tienen fondo,
porque no tienen tema.
La esttica y la crtica no han reconocido
nunca toda la importancia del tem a principal
en una composicin. l solo revela ya el tem
ple del talento que ha elaborado la obra ente
ra. Cuando un Beethoven empieza la overtura
de Leonora, un Mendelssohn la de L a gruta
de Fingal, el msico conoce inmediatamente
con quin trata y presiente que aquello m ere
ce toda su atencin; pero si es el tema el de la
overtura de Fausto, de Donizetti, el de la de
Luisa Miller, de Verdi, no necesitar oir m u
chos compases para saber que escucha msi
ca de caf. En Alemania la teora y la prcti
ca conceden valor exagerado al desarrollo mu
sical, al par que disminuyen el que se da los
tem as. Y sin embargo, todo lo que no est en
el tema, ya sea latente, ya sea en evidencia,
no puede despus desenvolverse orgnica
m ente. Si nuestra poca no produce ya obras
de orquesta comparables las de Beethoven,
no es de la falta de habilidad de los composi
tores ni de la insuficiencia de su saber de lo
que hay que quejarse, sino m s bien de la de
bilidad sinfnica, de la esterilidad de sus m e
lodas.
Al tratar la cuestin del tema en la msica,
no hay que tomar nuestras palabras en senti
do de elogio. De que una obra, por ejemplo, no
tenga un tema, no se deduce en modo alguno
que carezca de valor, de mrito intrnseco-

167
Ese mrito es el que reconocen sin darse cuen
ta de ello la mayor parte de los que revindican
para la msica con verdadero celo la facultad
de tener y expresar un tema, un motivo. P en
samientos y sentim ientos circulan como san
gre generosa en las venas del cuerpo musical:
no son el mismo cuerpo, ni aun estn visibles
en l, pero le prestan vida y movimiento. El
compositor piensa y crea poticamente; pero
piensa y crea exclusivam ente msica, sin
ningn asunto ni realidad moral fsica. D e
bemos repetirlo aqui todava, aunque solo sea
una vulgaridad, porque aquellos mismos que
admiten esto en principio, las ms de las v e
ces niegan alteran sus consecuencias. Para
ellos, pesar del punto de partida adoptado,
la composicin es siempre "traduccin musical
de un tema escogido y meditado. No reflexio
nan que los m ism os sonidos son un idioma
primordial que no se presta traducir ni ser
traducido, y que si el compositor solo puede
pensar m usicalmente, la msica no puede te
ner asunto motivo, porque todo motivo a c
cesible la inteligencia debe poder ser referi
do con palabras.
Tan necesaria hem os juzgado 6n este e s
tudio del contenido asunto la exclusin de la
msica escrita sobre un texto, por creerla
contraria la nocion del arte puro; tan indis
pensables nos parecen las obras maestras del
arle vocal, para apreciar con justicia el valor
intrnseco de la msica. El canto en todos sus
grados, desde el sencillo Lied hasta la pera
ms sublime, hasta la ms pomposa ejecucin

168
de una obra musical en las fiestas del culto,
no ha dejado nunca de hallarse asociado a la s
m s grandes }' simpticas m anifestaciones
del humano espritu, de embellecerlas y glo
rificarlas.
Pero el valor intrnseco de una obra m usi
cal, no es su nico ttulo esttico. Aunque la
belleza de la m sica sea toda de forma; aun
que el nuestro sea el nico arte inepto para
encerrar un asunto, sus creaciones pueden
recibir, reciben gran carcter de individuali
dad. La naturaleza del pensamiento musical,
la del trabajo artstico, son cosas tan especia
les, que es imposible lleguen confundirse y
perderse en una especie de universalidad supe
rior ellas: un tema de Mozart Beethoven,
s e pertenece tanto si propio, tiene indivi
dualidad tan marcada, como un verso de
Goethe, un juicio critico de Lessing, una esttua de Thorwaldsen, un cuadro de Overveck. Los pensam ientos musicales indepen
dientes, sean los tem as, tienen toda la
exactitud de una cita, son tan visibles como
un cuadro, porque son individuales, persona
les, eternos.
De modo que estando ya en desacuerdo
con H egel en cuanto al alcance esttico de la
m sica, le hallam os todava m s ilgico cuan
do limita la accin de nuestro arte (da ex
presin de la parte no individual de lo que es
t en nosotros. La negacin de la individua
lidad en la msica no puede sostenerse, ni
aun admitiendo el punto de partida de Hegel,
que deja u n lado el papel objetivo que deS'

169
empea el compositor manejando un m aterial
que no lleva en si, y solo ve en la msica la li
bre manifestacin de la subjetividad: el talen
to, al producir subjetivam ente no aparece
tambin como esencialm ente individual?
En el captulo III hemos explicado cmo se
revela la individualidad en la elecion y el tra
bajo de los diversos elem entos musicales.
En resmen, y para concluir, respondere
mos los que quieran todava reprochar la
msica que no tenga asunto contenido, que
en realidad lo tiene, pero de naturaleza pura
mente musical, es decir, que lo toma en s, en
su propia esencia; es una centella del fuego
divino, tan poderosa, tan vivificante como la
que produce la belleza en todas las dems ar
tes. Los sentimientos definidos indefinidos,
no pueden reclamar parte alguna; la msica
existe solo por la libre accin del humano e s
pritu sobre una materia especial, y nada que
sea extrao ella propia debe formar parte,
del estudio de su esttica.

UNIVERSITARIA
oe

NDICE.
Pginas,

Prlogo de la quinta edicin...................

LLa esttica del sentim iento...............
II.La expresin de los sentim ientos
no se encierra en la m sica.................
III.La belleza en la m sica....................
IV.Anlisis de la impresin subjetiva
de la m sica .............................................
V .La esttica en oposicin la pato
loga, en la m anera de escuchar la
m sica.........................................................
VI.La msica en relacin con la na
turaleza..................................................
VILLa forma y el fondo en la msica.

ix
1
19
53
87

115
137
155