SIMULACROS:

EL TIEMPO DE UNA DANZA EVANESCENTE

Carlos Martn Carn

y abri el pozo del abismo y subi del pozo humo,

como el humo de un gran horno, y se obscureci el sol y
el aire a causa del humo del pozo. Del humo salieron
langostas sobre la tierra y les fue dado poder, como el
poder que tienen los escorpiones sobre la tierra. Les fue
dicho que no daasen la hierba de la tierra, ni ninguna
verdura, ni ningn rbol, sino slo a los hombres que no
tienen el sello de Dios sobre sus frentes.
Apocalipsis, 9, 1-4.

Epicuro confiere a la imagen un estatuto y una potencia que contestan al sistema platnico
de originales y copias, de modelos y simulacros, de ideas e imgenes, de esencias, en fin, y
apariencias[1].
El simulacro epicreo es ligero, sutil, vaporoso, emana de los cuerpos para configurar el
contenido de nuestros pensamientos. Es una rplica de las cosas, un otro fantasmtico que
reproduce con pulcritud la disposicin atmica de los objetos, su forma, sus partes ms
nfimas, sus esquinas, la complicacin de cada una de sus curvas, sus recovecos ms
intrincados. Esta evanescencia danzante penetra en las mentes, abrindose camino por los
canales del cuerpo. La visin del simulacro es movimiento, flujo continuo de fantasmas a
travs del ojo, de los ojos... Ojos abiertos, vanos, fosas donde penetran cuerpos extraos.
Pero tambin, ojos evanescentes que, a su vez, se esfuman, re-produciendo simulacros de
ojos. La sensibilidad es apertura; la percepcin es la aceptacin de una donacin infinita de
apariencias, de un darse inabarcable de los objetos. Las cosas producen visin(es), son generosas, transmiten sus infinitas apariencias, generando una exhalacin simultnea y
sucesiva a un tiempo: en el mismo instante, desde una infinitud de puntos (de vista)
imposible de consumar, en un tiempo imposible de sentir (punctum temporis), pero en cuya
imposibilidad se inscribe la posibilidad misma de la percepcin.
La visin se irrita profundamente, esencialmente, con este humo multiforme aunque fielque, muy lejos de cegar, constituye la materia misma de lo visible. La visibilidad es pura
irritacin, arrebato, shock permanentemente figurativo y figurante, con-figurador del
escenario del entendimiento. Aprender es ser aprehendido por estos fantasmas reproductores de las cosas. La presentacin es un baile multiplicado y multiplicador de
mscaras, que se despegan de las superficies requiriendo atencin de continuo. La

posibilidad de ver es la posibilidad de un impacto indefinido. Ver es ser tocado, alcanzado;

pero no derribado: el toque visual abre la puerta de un campo, un campo de batalla. (Ojos
como puertas en el campo). La mirada es un intercambio continuo de proyecciones, de
proyectiles; un comercio, un trasiego febril, una economa.
Las cosas se nos ofrecen al pensamiento evaporndose, humeando proteicamente su lmite
(su superficie, su forma, su olor, su sabor, su sonido) desde todos los ngulos posibles, de
acuerdo con un rebosar infinito que exhala todos los simulacros correspondientes a todas
las perspectivas, a todos los ngulos. Pero la posibilidad de la visin se inserta en el seno de
una merma: de su limitacin, de su incapacidad de abarcarlo todo, de la imposibilidad de la
visin total, de la ceguera. Porque es la ceguera lo que permite la visin: la incapacidad de
asumir una perspectiva omnmoda, la ocultacin de todos los puntos de vista diversos a
cada punto de vista o, lo que es igual, a cada instante (con-fusin de espacio y tiempo)- es
lo que posibilita la experiencia visual entendida como flujo fantasmtico. La eliminacin de
esta ceguera necesaria -la visin total- slo sera posible encerrando la cosa en el punto de
visin, de forma tal que los simulacros surgiesen infinitos en todas las direcciones dentro
del punto (y, por tanto, en un espacio fuera del espacio, [des]figurado), en el seno mismo de
esta perspectiva in-espacial (el punto define pero no ocupa, marca el espacio pero, al
tiempo, lo niega). La visin total es la visin de la visin, sin objetos, sin puntos de vista,
sin instantes, sin tiempo. El objeto nico de la visin total es el propio punto de visin: la
eliminacin del objeto, su fagocitosis. La visin total: el fagocito, la ceguera.
La imagen adquiere, de acuerdo con esta construccin, una cualidad ectpica, de
ectoplasma, de residuo que da contenido a la representacin. De hecho, el simulacro es ya,
por s mismo, representacin duplicada de la cosa: slo la re-presentacin es posible cuando
los simulacros dan comienzo a su danza fantasmagrica; representaciones de representaciones, mltiplos multiplicndose por doquier. Tras este baile frentico se oculta la
cosa, protegida, envuelta por un cuerpo de baile que la sustrae, que continuamente la rodea
clonndola sin cesar. Por eso, el simulacro es siempre un otro, una frontera, un clon, un
divisor, una divisa que permite divisar: la visin es di-visin. La cosa, mientras tanto,
permanece inaccesible, slo ofrece su epidermis, su pelcula. Slo se ven pelculas. El
mundo es espectculo flmico.
Epicuro establece un paralelismo temporal entre simulacro y pensamiento (su formacin es
sincrnica[2]), y elimina la posibilidad de quebranto inmanente en tales emanaciones, pues
stas o sus residuos, poseen un crdito indefinido: conservan continuada y fielmente la
forma de las cosas, son copias absolutamente fiables y, por tanto, no alteran per se el
conocimiento de aquellas. El original es un resto que puede permanecer envuelto en su
enigma. El origen se sustrae a la mirada. La copia es indispensable: sin ella, sin el
simulacro, no hay posibilidad de ver (ni, por tanto, de conocer)[3]. Ella es la posibilidad,
nuestra posibilidad. La cosa como tal es imposible de conocer. Por tanto, la ectopia
implcita en el simulacro determina la no des-igualdad de las diferencias, pone la base de la
percepcin en la re-produccin.
(Ya no es que por el humo se sepa donde est el fuego, sino que es el humo mismo lo que
ha de saberse, el objeto posible de conocimiento posible, por constituir una frontera precisa,
adecuada, garantizada, susceptible de todo nuestro crdito).

La adaptacin en verso de la doctrina epicrea llevada a cabo por Lucrecio[4],5, establece

una doble categorizacin de los simulacros, relacionada con una consideracin estratificada
de su origen, ya que, mientras unos poseen un carcter superficial en relacin con los
objetos, los otros emanan de sus capas ms soterradas, tienen su origen en estratos mucho
ms profundos. El olor, por ejemplo, constituye una emisin que surge del fondo mismo de
la cosa. Tal emanacin es dificultosa, precisamente por la profundidad de su origen[6]; y la
prueba de ello es que tal especie de simulacro se libera con mayor facilidad cuando un
objeto es deshecho o triturado. Lucrecio da cuenta de las similitudes existentes entre el
olfato y el gusto, pues, al describir la emancipacin de esta especie de simulacros, apela
tambin a la necesidad de deshacer la cosa, de hendir la superficie del objeto (de exprimir
-el alimento, en este caso- mediante la masticacin[7]), pues ambas clases de simulacros
residen en sus mbitos internos, en lo ms recndito de aquellos. Los sonidos, por su parte,
son emanaciones corpreas que se convierten en palabras cuando, lanzados desde el interior
de los cuerpos, atraviesan el conducto de la garganta y son articulados y configurados,
respectivamente, por la lengua y los labios. El carcter corpreo de los sonidos se deduce
de dos datos: por un lado, de su aptitud para herir la sensibilidad del emisor (el grito raspa
la trquea, la garganta y la boca al tratar de salir atropellados sus elementos primeros por
tan angosto conducto[8]) y del receptor (pues el sonido, introducindose por los odos,
golpea con su cuerpo el sentido[9]). Por otra parte, esta corporeidad del sonido se deduce de
la extenuacin que sucede a su emisin. Las conversaciones acaloradas y prolongadas
debilitan el cuerpo y los nervios especialmente si se grita-, lo que demuestra que el sonido
es materia expulsada por el objeto, que la voz es cuerpo que forma parte del cuerpo del
hablante[10]. Incluso el sentido del tacto supone un envo a la hondura, pues no implica una
percepcin de exterioridad (que est reservada al color y la forma), sino que hace referencia
a la dureza, que reside en el interior.
Pero Lucrecio describe tambin una especie ms epidrmica de simulacros: aquellos que
reclaman la mirada. Las cosas tienen una cualidad membranosa y generosa, una tendencia
al des-prendimiento. Son sahumerios que emanan un revoloteo de imgenes de su
superficie en todas las direcciones, configurando un mundo de vaporosos imaginarios
danzantes[11]. Para explicar la naturaleza de esta clase de simulacros, Lucrecio recurre a un
discurso integrado por toda una serie de representaciones, caracterizadas por una gran
potencia plstica. Tales simulacros cutneos son comparados con la placenta de los terneros
recin nacidos -membrana desprendida de la propia frontera de su cuerpo-, con los despojos
de las mudas de piel de las culebras que adornan, volanderos, las zarzas, y con las
emisiones de humo y calor procedentes de las hogueras[12]. La alusin al humo, al calor y al
fuego no es mera ancdota ni simple ilustracin, pues, precisamente, estos simulacros
superficiales dan lugar a las determinaciones visuales de forma y color, lo que supone la
inscripcin de este tropo en una tradicin que gusta de establecer toda una serie de envos y
conexiones entre fuego e imagen, humo y significante, resto (cenizas) y enigma.
(La cultura occidental ha permanecido obsesionada por el fuego desde sus orgenes. Las
skias (sombras) platnicas basaban su subsistencia en una hoguera y en el sol origen de
todas las hogueras. La sabidura es un viaje desde la oscuridad hasta la luz: el ojo del sabio
es el que conoce el fuego y el sol y, con ellos, el mecanismo de produccin de las sombras
que se introducen en la escena de la vida con nfulas de verdad. El sol, en fin, condensado
en el interior de los yacimientos petrolferos, contina determinando nuestra existencia de

manera absoluta: dinamizando el comercio, generando conflictos blicos, movilizando el

mundo).
El simulacro genera, adems, con sus danzas multiformes, una cierta concepcin espacial y
temporal. El espacio de acuerdo con la descripcin de Lucrecio- adquiere una dimensin
corprea, que permite entender la distancia como una determinacin del simulacro en un
sentido cuantitativo: la emisin de la imagen empuja ante s todo el aire que media entre
el objeto emisor y el sujeto receptor, y la mayor o menor cantidad de aire que atraviesa las
pupilas es lo que determina la mayor o menor distancia con relacin al objeto[13]. Pero, con
ello, esta corporeidad del espacio (entendido como medianera del sentido visual) asume,
por as decirlo, una doble significacin, tctil y temporal, pues el propio Lucrecio habla del
soplo que roza nuestros ojos -aqu est la referencia al tacto-, y, segn el roce de esta brisa
(aura) sea ms o menos prolongado (longior) -he aqu la dimensin temporal del
espacio-, la distancia que separa al sujeto perceptor del objeto ser, asimismo, mayor o
menor[14]. El tiempo (prolongacin en el sentido de duracin del soplo que roza) determina
el espacio (distancia entre la cosa y el ojo).
Pero es preciso establecer una cierta cautela: tomar distancia respecto de un trmino que se
presenta en forma de nudo, de compromiso entre el espacio y el tiempo, en relacin con la
distancia. En realidad, este longior que marca distancias[15] encierra tanto un carcter
temporal del espacio, como un espaciamiento en el tiempo. La prolongacin del soplo de
aire que roza las pupilas puede ser entendida como una sucesin temporal o como una
sucesin lineal-espacial. Pero siempre, eso s, como una sucesin. En cualquier caso
quedmonos con esto de momento-, la mayor o menor prolongacin de tal lnea supondr
una mayor o menor prolongacin temporal del soplo de aire originado por el barrido hacia
delante ejecutado por los simulacros. Tal lnea, al menos idealmente, est compuesta de
puntos que se suceden unos a otros, negndose y conservndose a la vez: delimitando y
negando, a un tiempo, el espacio (de acuerdo con la nocin geomtrica de punto) y el
tiempo (si entendemos el instante, o mejor, el ahora, como el elemento puntual indivisible
o atmico del tiempo)[16].
A travs de esta determinacin de la distancia, Lucrecio introduce, por tanto, el criterio de
la sucesin en el concepto de espacio, pues a distancias diferentes corresponde un
desplazamiento sucesivo de una columna -o lnea- de aire por parte de los simulacros;
sucesin, por tanto, en el sentido de una mayor o menor cadencia de paso, de flujo; de
acuerdo, en principio, con una determinacin temporal, siendo dicha prolongacin en el
tiempo de rozamiento de la pupila lo que configura la percepcin de la distancia. Con el
flujo que implica la exhalacin permanente de simulacros, el espacio adquiere una
configuracin sucesiva, derivada de una puesta en conexin entre cosa y ojo, que implica
un trazado continuo de lneas entre ambos, una relacin entre sujeto y objeto, entendida
como corriente fantasmtica. Ver supone siempre adquirir una posicin de llegada en esa
corriente: el ojo es desembocadura, la cosa es fuente. Percibir es recibir un fluido. La
distancia es prolongacin de flujo, sucesin, repeticin. El espacio que se abre a la mirada
es un ritmo. La sensacin es un espectculo, un baile de simulacros.

Esta dinamizacin de la nocin de distancia hace necesario colocar entre parntesis una
relacin tradicional, que establece la determinacin del espacio conforme al criterio de la
simultaneidad, configurando la del tiempo de acuerdo con el paradigma de la sucesin[17].
Este anudamiento en la representacin de espacio y tiempo a travs de la imagen de la
lnea- opera, en la primera Crtica kantiana, en forma paralela a la posibilidad de una
dualidad en la conciencia -de nuestra coexistencia con un otro: yo pensante vs. yo pensado
(el yo que piensa y el yo que se intuye a s mismo como algo diferente de lo dado en la
intuicin).

Si se da al espacio el valor de una simple forma pura de los fenmenos externos, puede
mostrarse con claridad que ello [la distincin yo pensante-yo pensado] ha de ser
efectivamente as[18] partiendo del hecho de que slo podemos representarnos el tiempo (que
no es un objeto de intuicin externa) con la imagen de una lnea que trazamos. Sin esta
ltima forma de mostrar, no seramos capaces de conocer la unicidad de su dimensin.
Podramos mostrarlo igualmente partiendo del hecho de que en todas las percepciones
internas nos vemos obligados a tomar la determinacin de la longitud o del punto
temporales de los elementos mudables que las cosas externas nos presentan. Por
consiguiente las determinaciones del sentido interno tenemos que disponerlas en el tiempo
precisamente del mismo modo segn el cual disponemos en el espacio las de los sentidos
externos[19].

En todo caso, este tempo de llegada de simulacros al ojo que, segn Lucrecio, definira las
distancias y, por lo tanto, el espacio, est aquejado, como se ha visto, de espacialidad: la
pro-longacin refiere a un pensamiento del tiempo como longitud (longior). En esta
prolongacin hay, por tanto, un tiempo entendido de acuerdo con el espacio (la imagen
kantiana de la lnea necesaria para representarnos el tiempo), pero tambin un espacio
entendido de acuerdo con el tiempo (la distancia definida como fluido: prolongacin del
paso de la lnea aurtica que el simulacro arrastra delante de s hasta nuestras pupilas).
Esta prolongacin, esta rozadura, en fin, esta palabra -longior-, encierra, por tanto, una
ambigedad esencial y propone, adems, un problema; o algo ms que un problema: un
laberinto, en el que cada salida es una entrada, cada esquina una indefinicin. Un laberinto
prolongado en cuyo recorrido se pierde el tiempo y se pierde el espacio. Un mecanismo de
salidas y entradas en el que cada llegada es la consecuencia necesaria de una salida. Un
minotauro acecha las esquinas del jardn epicreo, entre los simulacros, entre los ojos, entre
el tiempo y el espacio de los fantasmas. Porque andar entre fantasmas es como veremos a
continuacin- andar entre espacios de tiempo, pasear con la mirada por el tiempo del
espacio.
El simulacro es dinamismo permanente, emanacin continua, sucesin de fumarolas, y ello
determina un afn que alberga una teora sobre las relaciones entre tiempo e imagen, que
obliga a efectuar una gradacin particularmente sutil. Nos encontramos aqu con un

pensamiento construido sobre una estructura de fosados concntricos, con puentes entre los
mismos que, de acuerdo con una configuracin delimitada en torno a dos elementos lo
sensible y lo pensable-, permite acceder al mbito de lo representable a partir del territorio
de lo imperceptible. Dicho de otra forma: el sistema de Lucrecio constituye una explicacin
de la peregrinacin de las imgenes desde el territorio de lo irrepresentable hasta el mbito
de la representacin, tal y como sta es comprendida en relacin con la sensibilidad.
En este sentido, resulta sumamente sugestivo el anlisis que efecta Deleuze de la teora
epicrea del tiempo, en el que la distincin entre simulacro e imagen constituye uno de los
ejes principales, viniendo el otro determinado por la distincin entre clinamen y
movimiento. De hecho, Deleuze considera inseparable de la nocin epicrea de simulacro
una peculiar teora del tiempo, en la que es posible distinguir cuatro niveles que, sobre la
base de un criterio cuantitativo, se dejan atravesar por lo pensable y lo sensible, para
desembocar de nuevo en lo pensable, entendido como representable, en el sentido de
imaginable (susceptible de ser asimilado en forma de imagen). Estos niveles o grados
temporales son los siguientes:
1) Un primer estadio temporal viene constituido por una cantidad de tiempo inferior a la
mnima pensable, y se determina en el clinamen (declinacin). Es esta desviacin
incluida en el tomo lo que permiti a Epicuro solventar la refutacin aristotlica a la
teora de Demcrito acerca de la imposibilidad de encuentro de los tomos, si stos se
mueven con la misma velocidad en una misma direccin. Con el clinamen la libertad
penetra en un universo determinado, en caso contrario, por el mecanicismo[20]. Deleuze
define el clinamen como la determinacin original de la direccin del movimiento del
tomo[21]. El clinamen determina, por tanto, el encuentro de los tomos: la inclinacin es la
causa de las relaciones. (Lo que, ciertamente, excede del mbito del comportamiento
atmico: acoge al com-portamiento en general). Esta inclinacin abre paso a un tiempo
incierto (incerto tempore[22]) que, segn Deleuze, no ha de asimilarse a una
indeterminacin, sino a una imposibilidad de asignacin, a un obstculo en la aprehensin
por el pensamiento. La velocidad de los tomos en el vaco es una relacin que se establece
entre su movimiento y el tiempo en el que este se produce. Pero tal tiempo ahora lo
veremos- es un mnimo de tiempo continuo, que equivale al tiempo del pensamiento. De
ah que Deleuze califique al clinamen anterior, claro est, a este mnimo- como el
presente de todo tiempo, y que suponga la imposibilidad de la consideracin de una
reunin causal, obstaculizando, en consecuencia, la aprehensin de la causalidad como una
totalidad.
Pero tras esta imposibilidad subyace otra de mayor calado: la que elimina del
funcionamiento del Universo la necesidad, introduciendo la contingencia como el modo
bsico de produccin del acontecimiento. La declinacin atmica el clinamen- remite, en
ltima instancia, al azar, y Deleuze le asigna un valor temporal pues habr de tomar carta
de naturaleza en un tiempo (por ms que sea incierto o inasignable)- fuera del
pensamiento, caracterizndolo, por tanto, como un tiempo (incerto tempore) que no
puede ser aprehendido, que no puede ser pensado.
2) A continuacin, se encuentra otro grado de determinacin temporal, que viene
constituido por la mnima cantidad de tiempo pensable, y que se materializa en la velocidad

del tomo en su cada, antes de chocar con ningn obstculo. Deleuze establece un
paralelismo entre tomo y objeto sensible, en lo que se refiere a las relaciones que se
suscitan entre cada uno stos con el pensamiento y la sensibilidad, respectivamente. El
tomo escapa, desde luego, a la sensibilidad, pero no as al pensamiento, y su poder, segn
Lucrecio, reside en su eterna simplicidad (aeterna pollentia simplicitate[23]). La
marginalidad del tomo respecto de lo sensible no consiste, por lo tanto, en un defecto de
nuestra capacidad, sino que reside en su propia naturaleza. Los tomos son la parte ms
pequea de las cosas que, a pesar de que no puede verse, es preciso pensar, ya que, en caso
contrario, se quiebra toda la estructura (toda la naturaleza) de las cosas y el universo entero
se hunde en el no-ser[24].
Con el tomo y su movimiento nos introducimos, pues, en el mbito de lo pensable.
Velocidad del tomo en el vaco y velocidad del pensamiento son equivalentes desde un
punto de vista temporal. El tomo dice Deleuze- es al pensamiento lo que el objeto
sensible a los sentidos[25].
3) La tercera determinacin temporal es el terreno propiamente dicho del
simulacro, y viene constituida por un quantum de tiempo menor que el mnimo sensible. El
simulacro se sita, por lo tanto, como el tomo, en un terreno ajeno a la sensibilidad -aun
cuando constituye la materia prima de sta. En realidad, la naturaleza del simulacro, como
la del tomo, es problemtica. De hecho, su carcter humeante y nebuloso (para el
pensamiento) procede, como en el caso del tomo, de su existencia al margen de lo
sensible, y las analogas entre la naturaleza de ambos quedan patentes en la explicacin que
da Lucrecio de las vicisitudes de la velocidad de ambos: la rapidez de la luz solar y su calor
son debidas a que est constituida a base de tomos diminutos, que son aguijoneados por
los que les suceden; de igual forma, los simulacros recorren un espacio extraordinario en un
instante[26].
La velocidad de emisin de los simulacros es tal, que cuando son capturados por la
visin parecen ubicarse an en el objeto que los enva. Lucrecio lleva a cabo, de esta forma,
una diseccin del instante sensible, fragmentndolo en otros tantos, hurtados a la
sensibilidad. Puede hablarse de un ahora, en Lucrecio, como momento disimulado junto
con otros muchos, en el momento que se percibe como nico[27]. En todo instante y en todo
lugar, todos los simulacros estn a nuestra disposicin. Con ello, cabe establecer un
paralelismo entre simulacro y ahora. Y ello, porque entendiendo, de acuerdo con la
tradicin metafsica, el presente en el sentido de aparicin de lo que es es decir, de
presencia[28]- y entendiendo el presente como ahora, tal ahora no ser ms que el contenido
mnimo de la presencia, el lmite de la presencia: el simulacro.
El simulacro es, por tanto, el punto de la presentacin. La encentadura del presente.
A partir de l da comienzo el tiempo perceptible. La presencia del simulacro abre el
presente y, con l, la presentacin: el simulacro es la clave de la representacin; pero
teniendo en cuenta que no es visible, que escapa al mbito de lo sensible, que se nos hurta a
la mirada, constituyendo, al propio tiempo, la materia misma de lo que aparece ante la
vista. El simulacro no se ve, pero permite la visin.

De nuevo una ceguera esencial permite al ojo cumplir su funcin, la posibilita, haciendo
factible la representacin a partir de elementos invisibles. Vemos gracias a lo que no vemos.
El simulacro es generoso y cicatero a un tiempo. Se presenta en un lmite del tiempo: entre
lo pensable y lo sensible; entre la cosa y el ojo; entre las cosas. Y ver supone situarse en ese
lmite, dejndonos tocar, permitiendo que nuestras pupilas sean rozadas por una brisa
espesa, cargada de fantasmas.
La presencia, a la que Derrida define como la intemporalidad en el tiempo o el tiempo en
la intemporalidad[29], encuentra en el simulacro un anclaje, por ms que sea evanescente,
danzante, fluido.
La visin es un lmite de sentido. El simulacro es el lmite del sentido de la vista.
4) Por ltimo, cabe distinguir el mnimo temporal sensible, que corresponde al mbito de
la imagen, conformada por la sucesin de simulacros emitidos por los objetos, que abre el
mbito de la percepcin. El propio Lucrecio manifiesta su admiracin por lo inslito de este
trnsito de lo pensable-insensible a lo plenamente sensible, y recurre a la analoga para
tratar, siquiera, de entender este extrao fenmeno: tambin el viento y el fro son
percibidos como un todo; no nos es posible experimentar sensiblemente cada una de sus
partculas[30]. El viento nos azota como un organismo, como un dios que se nos viene
encima. Tambin las imgenes se abalanzan hacia nuestras pupilas como cuerpos
fantasmticos. Y nuestra visin es el espectculo permanente de un cuerpo de baile que
ejecuta una danza barroca en la que nosotros mismos somos fantasmas para los ojos ajenos.
Ojos que, a su vez, son fantasmas para los nuestros y para ellos mismos, si acaso tropiezan
con una superficie lo suficientemente pulida como para provocar un reflejo. Fantasmas
frente a fantasmas. Ojos que slo ven fantasmas. Que slo se presentan bajo la apariencia
de un fantasma.
Bajo esta diseccin de lo fantasmtico subyace una acerada crtica a la ubicacin de lo
sensible en un estrato inferior para la posibilidad del conocimiento, que Lucrecio hace
explcita[31] por cuanto otorga un carcter epistmico a la sensibilidad, considerando
verdadero el testimonio otorgado a (y por) los sentidos, lo que concuerda, adems, con la
refutacin del carcter teleolgico y teolgico de la naturaleza y, en este mismo sentido,
con la oposicin a las ilusiones y supercheras que, nacidos en el seno de la religin, son
responsables de buena parte del sufrimiento que nos azota. Para evitarlo es preciso encarar
el mundo, mirar a las cosas de frente, dejarse penetrar de continuo por simulacros y
fantasmas, teniendo presente que la capacidad de discernir es tambin la capacidad de errar.
El mundo se presenta en forma de una construccin ejecutada a base de simulacros.
Representar implica dejarse penetrar de continuo por ellos. Estar en el mundo supone unirse
a ese baile humeante, en virtud del cual nosotros tambin arrojamos nuestros simulacros al
aire para que penetren en las almas de los dems simuladores que participan en el juego. Y
todo ello, teniendo presente que una ceguera nos define permitindonos ver.
Pero hay que prestar atencin a otra ceguera que -como una excrescencia que nos define en
forma de un cierto extraamiento en el mundo- puede privarnos, sin embargo, de la
posibilidad de conocer a travs de nuestras visiones: el entendimiento humano no es un

espejo perfectamente liso, no se limita a reflejar. Quizs las reflexiones no sean puras, tal
vez posean una cierta mcula de serie (como la posean los simulacros platnicos, aunque
esta vez por motivos diversos). Si queremos construir algo slido con las imgenes es
preciso captarlas en su estado ms puro. Las reflexiones -los reflejos- han de guardar
fidelidad al simulacro. Debe evitarse cualquier deformacin, eliminar toda tara, todo vicio y
deformidad del sistema receptor. El dolo empirista se encuentra inmerso en una singular
batalla de purificacin, en un zafarrancho de limpieza sin compromisos previos. Francis
Bacon, en sus Aphorisms concerning the interpretation of Nature and the kingdom of man,
efectuar una diseccin y clasificacin de los dolos desde una perspectiva epistemolgica,
fuertemente anclada en los presupuestos empiristas, que presenta importantes implicaciones
en relacin con la problemtica de la representacin y, por lo tanto, con un posible modelo
de subjetividad. El filsofo ingls diseccion sin distinguirlos- los dolos y falsas
nociones, como obstculos para la recepcin de la verdad y la instauracin de las ciencias;
peligros, en fin, contra cuyos asaltos era preciso fortificarse tanto como fuera posible. Y
para ello, el remedio apropiado consistir en la formacin de ideas y axiomas por medio de
la induccin verdadera. De modo similar a los templos que, sacudidos por la Reforma, se
despojaron de sus imgenes, habra, pues, de proceder el entendimiento en su camino de
acceso al verdadero conocimiento.
La penetracin del fantasma en el cuerpo abre, as, un espacio dentro del espacio: el espacio
de una complicacin (complicatio), un pliegue problemtico. El cuerpo debe purificarse: el
cuerpo como templo, el templo como cuerpo. El problema del espacio deja paso al espacio
de un problema: la bsqueda afanosa de un cuerpo templado[32].

***
La obra de arte exhala sus simulacros con especial virulencia, para que alcancen
este mbito de complicacin en el que la reflexin es necesaria. Los ojos experimentan una
rozadura intensa, pues la obra de arte toca presionando, ejerce una presin que genera un
reflejo. Y los fantasmas que genera amplifican el erotismo implcito en la visin: a la
pasividad que supone dejarse penetrar de continuo, hay que aadir la actividad que sucede a
la seduccin que se pone en juego. La seduccin siempre es un juego de mscaras. Seducir
es provocar, perturbar, demandar un movimiento, exigir una reaccin. Esttica e
indiferencia son antagnicas. La aspiracin a generar conmociones es siempre un intento de
con-mover, de moverse con otro, con otros, de organizar un juego esencialmente
desorganizado. El arte pone en juego al organismo. El arte es orgnico, rgano: es
-siempre- coral.
Y el cuerpo del artista, mediatizado por la obra, se convierte en humo; se volatiliza,
asumiendo formas distintas, deformndose continuamente. O se pierde, en un instante, en el
espacio, tras generar un tmido baile que acaba en nada; o adquiere una consistencia espesa,
que crece paulatinamente, envolviendo todo aquello que toca; o, incluso, (mxima
aspiracin del artista comprometido) se vuelve peligroso, irritante, txico. Porque el artista
tambin lanza al espacio los fantasmas de su cuerpo -fantasmas ubicuos, que generan
espacios en su obra: espacios de bsqueda de sentido y, sin embargo, de sinsentido, de
prdida.

En la obra de arte el espectador se pierde. Adquiere conciencia de una prdida de

conciencia, de lo evanescente de una conciencia a la que nada contiene. El arte requiere un
mercado -qu duda cabe- pero tambin la obra singular (aunque ninguna obra es realmente
singular) encierra un mercado, un mbito de intercambio esencialmente abierto: la obra es
una feria. El arte, en general, es una feria y, como toda feria, un espectculo. Cmo
definirlo? Contando cuntas pelotas lanzan al aire los malabaristas? Calculando los
beneficios que obtiene el feriante? Enumerando los pelos que adornan el rostro de la mujer
barbuda? Controlando la cantidad de espectadores que acuden a cada funcin? Qu es lo
que cabe contar acerca del arte? Qu es lo que cuenta el arte? (si es que acaso cuenta
algo). El arte cuenta con, instaura un espacio. La cosa-obra de arte cuenta con ojos que se
aaden a otros ojos; sentidos que se sobreponen a sentidos. Sus simulacros requieren una
prdida, un naufragio del sentido, as como un sentido del naufragio. Mirar la obra es
perderse. La obra abre un espacio de prdida. Su donacin nos hace formar parte de una
masa de quiebra, nos convierte en quebrados, nos parte, nos niega la unidad. El arte es, de
hecho, hoy como nunca, quebranto, duelo, sepelio, inhumacin.
La obra de arte se sita en un espacio oscuro, en una falta de claridad, en una
inseguridad. Y los simulacros, recorriendo el espacio incierto de esta vaguedad, nos incitan
a vagar por entre los lmites de las cosas.
Sin duda estn empapados de arte los simulacros y vagan adiestrados, para poder dar
espectculos en el tiempo de la noche[33].

[1]

Epicuro, Carta a Herodoto, [46].

[2]

bidem, [48]

[3]

bidem, [51]

De rerum natura, obra que el poeta y filsofo latino compuso sobre la base de la Carta a
Herodoto y, en general, de la doctrina epicrea, de la que se apart, sin embargo, en el
aspecto formal, ya que Epicuro instaba a sus discpulos a abstenerse del ejercicio de la
poesa. Lucrecio justific este desvo en su propia obra (I 933-950; IV 10-25) aduciendo
que aspiraba a facilitar el acceso a una doctrina difcil (obscura), que generalmente
ofrece cierta resistencia a aquellos que no estn familiarizados con ella. El recurso a la
forma potica tena, pues, la misma finalidad que el ardid que emplean, en ocasiones, los
mdicos para que los nios traguen las medicinas, para lo cual untan previamente el borde
[4]

de la copa con licor de miel, a fin de que el amargor del brebaje no impida que ste sea
apurado sin rechazo. El carcter engaoso de la forma potica redunda, en este caso, en
provecho del lector, pues contribuye a paliar las asperezas de un pensamiento complejo,
que trata de desvelar los enigmas de la naturaleza, y lo hace de forma que permite
compaginar el estudio y el placer. Con ello, Lucrecio hace un apunte de las implicaciones
entre esttica y ciencia (tan vigentes en ciertos debates actuales).
La versin utilizada en el presente trabajo es la edicin bilinge (latn-espaol) de Cyril
Bailey, Oxford University Press, New York, 1986.
[5]

[6]

Lucrecio, De rerum natura, IV 695

[7]

bidem, IV 617

[8]

bidem, IV 528-533

[9]

bidem, IV 524-527

[10]

bidem, IV 535-541

quasi membranae summo de corpore rerum / dereptae volitant ultroque citroque per
auras. (bidem, IV 31-32).
[11]

Principio quoniam mittunt in rebus apertis / corpora res multae, partim diffusa solute, /
robora ceu fumum mittumt ignesque vaporem, / et partim contexta magis condensaque, ut
olim / cum teretes ponunt tunicas aestate cicadae, / et vituli cum membranas de corpore
summo / nascentes mittunt et item cum lubrica serpens / exuit in spinis vestem (bidem, IV,
54-61)
[12]

[13]

bidem, IV, 245-250

et quanto plus aeris ante agitatur / et nostros oculos perterget longior aura, / tam
procul essem magis res quaeque remota videtur (bidem, IV 251-253)
[14]

Distancias entre la cosa y el ojo; y distancia, tambin, respecto de una comprensin

precipitada de la distancia como espacio, pues, como veremos, en ella se implica el tiempo
de forma sustancial.
[15]

Jacques Derrida, reuniendo la tradicin aportica tradicional en torno a las nociones de

tiempo y espacio, afirma en Ousa y Gramme (en Mrgenes de la filosofa, Ctedra,
Madrid, 2003): El punto es el espacio que no ocupa espacio, ese lugar que no tiene lugar;
suprime y reemplaza el lugar, ocupa el lugar del espacio que niega y conserva. Niega
espacialmente el espacio. [] Se niega a s mismo al ponerse en contacto consigo, es decir,
con otro punto. (p. 75). El espacio es tiempo en tanto que l, el espacio, se determina a
partir de la negatividad (primera o ltima) del punto. Esta negacin de la negacin como
puntualidad es, segn Hegel, el tiempo (pp. 76-77).
[16]

As, por ejemplo, la establecida por Kant en la Crtica de la razn pura: ste [el
tiempo] no posee ms que una dimensin: tiempos diferentes no son simultneos, sino
sucesivos (al igual que espacios distintos no son sucesivos, sino simultneos) (B 47)
[17]

ha de ser efectivamente as: es decir, posibilitando, a un tiempo, que yo sea para m

mismo objeto de la intuicin y de las percepciones internas.
[18]

[19]

Crtica de la Razn pura, B 156.

Lucrecio recoge este aspecto del atomismo epicreo que tanta repercusin tendr desde
un punto de vista prctico- en su Libro II (289-293): id facit exiguum clinamen
principiorum / nec regione loci certa nec tempore certo.
[20]

[21]

Lgica del sentido, Barral editores, Barcelona, 1971, p. 342

[22]

II, 218

[23]

I 612

cum videamus id extremun cuiusque cacumen / esse quod ad sensus nostros minimum
esse videtur / conicere ut possis et hoc, quae cernere non quis / extremum quod habent,
minimum consistere [in illis] (I 751). Tambin Epicuro, en su Carta a Herodoto, pone de
manifiesto la necesidad de la existencia de algo que permanezca en el fundamento y no sea
susceptible de destruirse en el no-ser ([55]). Este pensamiento acerca de lo que no puede ser
aprehendido por medio de la sensibilidad puede considerarse, en cierto modo, como una
suerte de aproximacin al pragmatismo epistemolgico, si tenemos en cuenta que la
bsqueda de una verdad se aproxima al sentido a que aluda William James como la
manera en que un momento de nuestra experiencia [en este caso, intelectual] puede
conducirnos hasta otros momentos a los que valga la pena ser conducidos (William James,
Pragmatismo, Madrid, Alianza editorial, 2000, p. 173). Pensar la indestructibilidad
(aeternitas) del tomo es un primer momento necesario para un pensamiento consistente de
la naturaleza y este puede ser, por qu no?, un momento al que merezca la pena (la que
provoca el pensar) ser conducidos.
[24]

[25]

Op. cit., p. 340

quapropter simulacra pari ratione necesset / immemorabile per spatium transcurrere

posse / temporis in puncto (IV, 191-193)
[26]

quia tempore in uno, / quod sentimos, id est, cum vox emittitur una, / tempora multa
latent, ratio quae comperit esse, / propterea fit uti quovis in tempore quaeque / praesto sint
simulacra locis in quisque parata. (IV, 794-798).
[27]

As, Derrida (op. cit.), afirma que Lo que, en el orden ontolgico-temporal, quiere decir
presencia (Anwesenheit) es la determinacin del sentido del ser como parousia o como
ousia. El existente es captado en su ser como presencia (Anwesenheit), es decir, que es
[28]

comprendido por referencia a un modo determinado del tiempo, el presente (Gegenwart).

(p. 65)
[29]

Op. cit.

[30]

IV 256-262

illa tibi est igitur verborum copia cassa / omnis quae contra sensus instructa paratast
(IV 510-512).
[31]

Pero el cuerpo slo es ese Templo Vivo la Vida como Templo y el Templo como vida,
el tocar-se como misterio sagrado- [...] (Jean-Luc Nancy, Corpus, Arena Libros, Madrid,
2003, p. 58.
[32]

Scilicet arte madent simulacra et docta vagantur, / nocturno facere ut possint in tempore
ludos. (Lucrecio, De rerum natura, IV, 792-793)
[33]