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NITERI
2014
NITERI
2014
Sumrio
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE............................................................1
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE............................................................2
NITERI....................................................................................................... 2
Agradecimentos............................................................................................. 4
I - Introduo.................................................................................................. 5
Histria do projeto: o autor e o objeto da pesquisa....................................6
Contextualizao do Grupo Casaro de Capoeira e seu Mestre..................9
Captulo 1: Cultura Popular: um conceito na roda........................................11
Cultura......................................................................................................... 12
Identidade.................................................................................................... 15
Cultura Popular............................................................................................. 17
Captulo 2: A popularizao da roda de capoeira.........................................22
Captulo 3: A Ritualizao da Roda de Capoeira...........................................27
A roda de capoeira enquanto um ritual.....................................................27
O Grupo Casaro e sua roda de capoeira..................................................31
As razes para a realizao da Roda no grupo.........................................33
Os bastidores do processo........................................................................34
A forma processual................................................................................... 36
O canto..................................................................................................... 38
Os instrumentos........................................................................................ 43
O jogo de capoeira.................................................................................... 47
Agradecimentos
Aos meus pais, Maria Pio Xavier e Carlos Alberto Neto, pelo amor e carinho com a
minha criao em Minas Gerais e por toda a pacincia e apoio minhas diversas,
constantes e simultaneas empreitas de vida.
Ao meu irmo, Rafael Xavier, pelo imenso amor fraterno e pelos incontaveis dias e
noites de filmagem e logistica durante o trabalho de campo e por dizer sim onde muitos
outros me diriam no.
Agradeo ao Mestre Dois Cruzeiros pesquisador, que desde o incio da pesquisa a
recebeu de braos abertos e no mediu esforos para que possamos juntos conclui-la.
Agradeo tambm ao Mestre Dois Cruzeiros, meu mestre de capoeira e amigo por sua
paciencia em ensinar sobre to nobre arte, que com o mesmo empenho do pesquisador,
no mediu esforos para minha evoluo na capoeiragem.
A Juniele Rabelo, para alm de sua orientao nessa pesquisa, agradeo por sua
dedicao em sala de aula. Didicao caracteristica dos que amam fazer o que fazem.
Sou grato pelo convivio universitrio, pela compreeno, pacincia e pelo carinho
despreendido essa pesquisa.
A minha companheira, Irene Ribeiro, pelo amor e compenheirismo de vida e pela
presena ativa na organizao e logistica desta pesquisa.
Agradeo Juceli Silva do departamento de histria da UFF, pelo carinho e pela
maestria em conseguir humanizar o aparato burocratico do departamento.
Agradeo aos meus professores do ensino fundamental e mdio pela dedicao
empregada na minha formo, em especial s professoras Edileusa e Odeti.
Aos professores do departamento de Historia e Cinema da UFF
Agradeo aos amigos e colegas da UFF pelas conversas e pelas muitiplas empreitas
culturais e politicas durante a graduao
Por, fim. Agradeo aos e as camaradinhas do Grupo Casaro Capoeira Angola pela
convivencia com a beleza e amizade cada um.
I - Introduo
O tema deste trabalho o processo ritualizao da roda de capoeira angola e sua relao
scio espacial a partir da anlise do Grupo Casaro Capoeira Angola, coordenado por
Athayde Parreiras Neto, o Mestre Dois Cruzeiros, , fundador e zelador do grupo . O
grupo localiza-se no centro da cidade de Niteri-RJ, desde 2006, sob a liderana do
Mestre Dois Cruzeiros. Com 30 anos de prtica na capoeira, o Mestre Dois Cruzeiros
reconhecido nas rodas de capoeira angola. Embora existente a pouco mais de oito anos,
o grupo Casaro Capoeira Angolaconta com sede prpria e dezenas de alunos. As rodas
do grupo no possuem uma periodicidade constante, so realizadas em momentos de
celebrao, variando de duas a quatro vezes ao ano.
Embora a roda de capoeira seja um ritual relativamente comum entre os capoeiristas,
seus costumes e significados variam entre grupos e linhagens de capoeira, garantindo
singularidade e uma constante ressignificao da mesma. um ritual repleto de
significados e representaes, que vo desde o canto, tipo de jogo, s cores dos
berimbaus e quantidade de instrumentos.
A roda de capoeira foi escolhida, como rea de estudo, por ocupar um papel privilegiado
dentro da prtica da capoeiragem. Seu ritual pode ser comparado, como um iceberg, no
qual a parte visvel do gelo sobre a gua, seria o momento de realizao da roda, em sua
aparente simplicidade de realizao. A parte oculta do gelo sob a gua seria, aos olhos
de muitos observadores, o complexo ritualstico com mltiplas leituras e significados.
Sua realizao ummomento de aprendizagem, interao e intercmbio com outros
praticantes, alm da apresentao, em esfera pblica ou privada leia-se rua ou
academia dos costumes trabalhados por linhagens, grupos e indivduos.
Temos como o objetivo geral deste trabalho, analisar as expresses e significados do
processo ritual da roda de capoeira. Como objetivos especficos, pretendemos:
Problematizar o conceito de cultura popular e sua relao com a pratica da capoeira;
Realizar um estudo historiogrfico sobre a popularizao da roda de capoeira no
universo capoeirstico; Empreender um estudo etnogrfico sobre o processo ritual da
roda de capoeira do Grupo Casaro Capoeira Angola; Produzir filme sobre o tema da
pesquisa a partir de entrevistas e filmagens diversas sobre o grupo e seu ritual.
Entrevistas
Durante o trabalho de campo foram realizadas quatro entrevistas com o Mestre num
periodo de 13 meses, sendo todas elas presedidas por um estudo perpaados por dois
campos de analises prioritarios, sendo eles: tema da entrevista e perguntas; estetica e
fotografia em quadro. A escolha pelos dois campos de analises justifica-se pelos
produtos a serem realizados ao final da pesquisa, uma monografia e um documentrio
em mdia-metragem com entrevistas e imagens do trabalho de campo.
A primeira entrevista com o Mestre foi realizada em novembro de 2012,
aproximadamente dois ms aps meu ingresso no ambiente do grupo. A entrevista teve
como tema central o ingresso do mestre no universo da capoeira. Como tematicas
A quarta e ltima entrevista foi realizada no Museu Janete Costa de Arte Popular em
Niteri, Rio de Janeiro, local em que se encontrava uma exposio sobre capoeira com
objetos e instrumentos confexionados pelo Mestre Dois Cruzeiros. O tema da entrevista
foi novamente a roda de capoeira e seu processo de ritualizao. Esta ltima entervista
foi realizada em dezembro de 2013, oportunamente realizada no mesmo ms de
celabrao do evento anual do grupo, data do momento maximo do ritual de roda para o
grupo.
O fi lme
Com a relizao do filme, temos como objetivo publicizar para um maior nmero de
espectadores os resultados finais da pesquisa, atraves de midias auternativas escrita e
canais de comunicao, tais como internet e festivais de cinema. No entanto, achamos
necessrio resaltar que o documentrio o Simples Belo e est monografia, embora
sejam frutos de uma mesma pesquisa, apresentam distines para alm da linguagem
escrita e linguagem audiovisual. Diferentimente da monografia, o documentario foi
concebido sobre um conceito cinematografico mais flexivel quanto aos parametros da
cientificidade exigida na confeco de um trabalho de cunho cientifico. O filme no
entando no deve ser encarado como um complemento da monografia ou vice-versa,
mas sim como uma forma de utilizao e divulgao do conhecimento histrico a partir
do cinema.
10
Orgulhoso de seu grupo, o Mestre sempre que possvel, destaca a relevncia do fato de,
apesar do Grupo Casaro j possuir oito anos e uma sede prpria, sua origem est em
um humilde trabalho de capoeira angola, e que a formao do grupo foi um processo
dentro desse trabalho.
Embora realize um trabalho independente a grandes grupos de capoeira angola, o
Mestre Dois manteve e mantem dilogo aberto com alguns mestres, que para ele so
responsveis por sua formao capoeirstica, sendo eles: Mestre Russo de Caxias,
Mestre Formiga, Mestre Peixe, Mestre Jaime de Mar Grande e Mestre Angolinha. O
convvio com estes outros mestres revelou os costumes de capoeira, histrias,
movimentos corporais, prtica ritualsticas, musicalidade e comportamento social.
Garantiu, tambm, o reconhecimento ao trabalho realizado pelo Mestre Dois Cruzeiros
no Casaro como um grupo de Capoeira Angola.
Assim como o Grupo, o ritual de roda no Casaro tambm sofreu transformaes, que
podem ser percebidas na organizao da bateria, no nmero de instrumentos, na maneira
como so tocados esses instrumentos, nas msicas cantadas, nas cores e nos tamanhos
dos berimbaus. E por ltimo, mas no menos importante, o comportamento dos
jogadores em roda. De acordo com o Mestre Dois Cruzeiros:
Tudo que treinamos aqui no casaro para o jogo de capoeira. l
que vocs iro mostrar quem realmente vocs so. Na roda de
capoeira no existe mentira. l que o capoeira mostra sua
personalidade e quem ele de verdade. l que ele mostra sua
vaidade, seu orgulho. Mostra tudo de bom, mas tambm pode mostrar
tudo de ruim.7
7 Ibidem.
11
Cultura
Definir o que cultura no uma tarefa simples. A cultura evoca interesses
multidisciplinares, sendo estudada em reas como sociologia, antropologia, histria,
comunicao, administrao, economia, entre outras. Em cada uma dessas reas,
trabalhada a partir de distintos enfoques e usos. Alm disso, a palavra cultura tambm
tem sido utilizada em diferentes campos semnticos em substituio a outros termos
como mentalidade, esprito, tradio e ideologia (CUCHE, 2002, p.203).
Comumente, ouvimos falar em cultura poltica, cultura empresarial, cultura
agrcola, cultura de clulas. Ao que se conclui que, ao nos referirmos ao termo, cabe
ponderar que existem distintos conceitos de cultura em voga na contemporaneidade e
este tpico tem por finalidade analisar alguns deles.
Desde Tylor18 no sculo XIX at a atualidade, o conceito de cultura vem sofrendo
modificaes e ganhando um vis relativizador. Everardo Rocha explica, que houve
uma transformao significativa quando o conceito antropolgico de cultura assume a
perspectiva semitica, isto , quando passa a ser entendida como um sistema de signos
ou cdigo que instaura e governa a relao dos homens com a natureza e dos homens
entre si (ROCHA, 2003, p.36).
8 Edward Burnet Tylor, autor de Primitive Culture no sculo XIX, elaborou um dos mais conhecidos
conceitos evolucionistas de cultura da Antropologia Social. Trata-se do conceito de cultura mais bem
Sucedido, no conhecimento do senso comum e que comporta um valor paradigmtico.
12
Tomamos como ponto de partida a utilizao do conceito semitico de cultura por dois
motivos mencionados por Rocha: primeiro porque, o autor sugere que deslocando o
foco da anlise da cultura para alm de uma essncia ou conjunto de leis e observala, enquanto um conjunto de significados e interpretaes que os atores sociais do ao
que produzem; e em segundo lugar porque acreditamos no conflito como parte
integrante da cultura, pois, sendo ela um codificador de mensagens, torna-se visvel
constatar a existncia de interpretaes divergentes e de lutas pelo estabelecimento dos
significados(ROCHA, 2003, p.37).
Ao relacionar cultura como formas variveis de interpretao e comunicao, h de
considerar-se o papel atuante na produo dos sentidos, por parte dos atores sociais, isto
implica entend-la como sistema de valores. O mesmo objeto pode ter valor diferente
para sociedades diferentes e para diferentes grupos dentro da mesma sociedade. Sendo
assim, o pesquisador deve buscar na cultura, um procedimento interpretativo e no uma
lei ou uma essncia absoluta, que inexoravelmente se impe ou deve ser obedecida.
Marilena Chau tambm chama a ateno para a necessidade de alargar o conceito de
cultura, tomando-o no sentido de inveno coletiva de smbolos, valores, ideias e
comportamentos, de modo a afirmar que todos os indivduos e grupos so seres e
sujeitos culturais (1995, p.81). Essa interpretao de cultura estende margens
valorizao do patrimnio cultural imaterial e dos seus respectivos: modos de fazer, a
tradio oral, a organizao social de cada comunidade, os costumes, as crenas e as
manifestaes da cultura popular.
Sugerindo uma interpretao prxima a de Chau, Botelho salienta que:
...nesta
linha de
continuidade a
incorporao da
dimenso
Note-se que a cultura um sistema complexo, que contm a polaridade como aspecto
essencial, no h homogeneidade na cultura, embora haja alguns aspectos que so
13
14
Identidade
15
mundo
globalizado,
tendo
sua
identidade
construda
reconstruda,
16
Cultura Popular
Alertando para o fato, de que o conceito de cultura popular difcil de ser definido, com
clareza, devido polissemia dos termos que o compe. Cuche(1999) analisa a cultura
popular, como uma cultura dominada, que se constri e se reconstri em uma relao de
dominao. Mas, embora dominada, o autor enfatiza que a cultura popular uma
cultura inteira, visto que possui valores originais que corroboram para a construo de
um sentido em sua existncia, construindo, historicamente, dentro de determinados
grupos sociais e estabelecendo relaes, muitas das vezes, conflituosas entre outras
culturas. Pensar o conceito de cultura popular no significa dizer, segundo o autor, que
ela seja alienada, nem o oposto, inteiramente independente, ou que esteja em uma
posio de dominao o tempo todo:
as culturas populares revelam-se, nessa anlise, nem inteiramente
independentes, nem inteiramente autnomas, nem pura imitao, nem
pura criao. Por isso, elas confirmam que toda cultura, em particular,
uma reunio de elementos originais e importados, de invenes
prprias e emprstimos (CUCHE, 1999, p.149).
mais apropriado para definir cultura popular, visto que, ao pensarmos as relaes entre
as culturas sobre a tica de dominado e dominador, tal anlise comprometer-nos-ia a
refletir a respeito das relaes scias, como heterogenias e dialticas. No entanto,
importante ressaltar a anlise, feita por Cuche, a respeito das relaes entre as culturas,
e chamando a ateno para aspectos, no trato dessas relaes interculturais, que para ele,
na maioria das vezes, se do de forma tensa e conflitiva, ou seja, a partilha de signos e
significados. Cuche tambm, compreende como sendo intrnsecas s culturas populares,
a contestao e a provocao perante valores simblicos, propostos por outras culturas,
principalmente, as que o autor denomina de culturas dominantes.
Contudo at aqui, uma questo controversa ainda permaneceu. O que seria popular? O
termo derivado do povo? O que seria um povo? No existe consenso nas respostas
para tais perguntas; embora seja comum considerar o povo como um conjunto dos
cidados de um pas, excetuando-se seus dirigentes e a elite socioeconmica. O que
dizer ento do conceito de cultura?
Na viso tradicional, cultura popular consiste em todos os valores materiais e
simblicos, produzidos pelas classes inferiores, pelas camadas iletradas e mais baixas
da sociedade, ao passo que cultura erudita, ou de elite, aquela produzida pelas classes
superiores ou pelas camadas letradas e dotadas de saber ilustrado. No entanto,
entendemos que essa diviso hermtica entre classe inferior e superior, no do
conta de explicar o imaginrio um tanto complexo de variantes e variveis, entre os
valores e representaes presentes, nas culturas populares, e mais especificamente, no
que tange o tema deste trabalho, como analisaremos mais adiante, no do conta de
explicar valores, costumes e representaes no imaginrio cultural da capoeira e seu
ritual de roda.
Bakhtin (2008) e seu conceito de circularidade cultural, entendem que a cultura
transmitida em vrios sentidos, permitindo a ela, estabelecer incessantes interaes
sobre a influncia das realidades histricas especficas. Ela no deve ser entendida como
pura ou secularizada, pois mesmo em espaos de tempo definido, suas transformaes
ocorrem de forma constante. Apesar de Bakhtin, tratar do conceito de cultura popular,
em um perodo anterior ao avano dos meios de comunicao em massa e da indstria
cultural, quando ainda no existia (e ainda no existe) uma ntida distino entre cultura
de elite e cultura popular, seu conceito de circularidade permanece atual e ferramenta
18
19
por ltimo considera o popular como: em qualquer poca as formas e atividades, cujas
razes se situam nas condies sociais e materiais, de classes especificas, que estiveram
incorporadas nas tradies e prticas culturais(HALL, p. 257, 2008). Para ns,
interessa primordialmente essa definio do conceito, pois, trata-se de uma utilizao do
conceito, que parte da anttese da primeira definio que tem por base, enquadrar a
cultura popular enquanto uma ferramenta da indstria cultural capitalista, anulando
disputas extra culturais, ao considerar as massas alienadas e sujeitas aos
direcionamentos de mercado. Ao propor uma continuidade em relao anlise
antropolgica, Hall entende que, o estudo das relaes de conflito e tenso so inerentes
as culturas populares, da sua ateno s condies sociais e materiais de classes, como
determinantes para a compreenso de suas estruturas nas sociedade contempornea.
A inerente tenso, proposta pelo autor, como pertencentes cultura popular, surge
segundo ele, de forma mais intensa, no ponto em que as tradies tornam-se distintas e
antagnicas, e nesse ponto de tenso que os limites entre as culturas tornam-se mais
variveis, por hora podem ser facilmente visveis ao passo que outrora no(HALL,
p.253, 2008).
Roger Chartier (1995) faz suas prprias teorizaes, acerca do tema da cultura popular.
Ele afirma que a cultura popular uma categorizao erudita. Ao mesmo tempo, em que
a afirmao bvia, ela explicita o que muitas vezes se encontra em estado latente,
como possibilidade, mas no devidamente claro. Para alm de enunciar as clivagens
sociais, ela tambm explicita o poder de determinados agentes ou grupos, de nomear e
definir outros grupos.
Para alm da origem da categorizao do conceito e pensando, nas vias de utilizao do
mesmo, Chartier explana de forma enftica o que se deve considerar, ou mais
precisamente, o que no se deve ter em mente na utilizao do conceito de cultura
popular: no se deve ... considerar o leque das prticas culturais, como um sistema
neutro de diferenas, como um conjunto de prticas diversas, porm equivalentes.
Adotar tal perspectiva significaria esquecer que tanto os bens simblicos como as
prticas culturais continuam sendo objetos de lutas sociais, onde est em jogo sua
classificao,
sua
hierarquizao,
sua
20
consagrao
(ou,
ao
contrrio,
sua
Sendo assim, o autor no acredita ser possvel identificar a cultura popular, atravs da
distribuio supostamente especfica de certos objetos ou modelos culturais, entre
setores da sociedade, devido imprevisibilidade com que as lutas sociais podem
ocorrer. Em sua reflexo, as forma de apropriao da cultura, por indivduos ou grupos
so os eixos principais para a consagrao da cultura. Assim, o autor defende que, o
popular no est contido em conjuntos de elementos sociais, que bastaria identificar,
repertoriar e descrever. O popular qualificaria, em verdade, um tipo de relao e um
modo de usar os objetos ou normas que circulam na sociedade. Desse modo, falar das
formas de apropriao significaria tratar das formas de recepo, de compreenso e de
manipulao.
Marilena Chau trata, de forma lcida, a questo da ambiguidade no conceito, segundo
ela, ambiguidade seria uma relao dialtica entre, propondo uma definio quanto a
forma ...existncia dos objetos da percepo e da cultura, percepo e cultura sendo
elas tambm ambguas, constitudas no de elementos ou de partes separveis, mas de
dimenses simultneas que somente sero alcanadas por uma racionalidade alargada,
para alm do intelectualismo e do empirismo (CHAUI, 1989, p.123). O entendimento
da ambiguidade dialtica entre ignorncia e saber, atraso e desejo, resistncia e
conformismo, entendida pela autora, como uma forma de sobrevivncia dessas
culturas, frente s seus algozes.
Tendo em vista, a construo histrica da ambiguidade do conceito, no contexto poltico
brasileiro, a autora problematiza o papel do estado brasileiro, que procurou e procura
transformar o popular em nacional. Salientando as diferenas entre ambas, as
apropriaes da cultura, tanto no popular, quanto no nacional, Chau entende que
nacional e popular, considerados, muitas vezes, faces (faces internas e externas) da
mesma unidade: o Estado nacional... (CHAUI, 1989, p.107). Entretanto ...nacional e
popular implicam em espaos distintos: o nacional reenvia Nao como unidade, mas
o popular reenvia sociedade e diviso social das classes (...).(Idem)
Nestor Garcia Canclini, em seu livro Culturas Hibridas (2008) apresenta uma
interessante perspectiva para os embates, entre os setores tradicionais e os setores
modernos das sociedades latino-americanas, entre essas caractersticas, o autor
problematiza o papel do estado na patrimonializao, atravs das salvaguardas e da
muzeologizao.
21
10 Idem, p.168-169
11 Idem, p.291
22
23
24
mostra uma penetrao da prtica da capoeira, para alm das gangues, maltas ou coisa
que o valha. No exemplo em questo encontramos a capoeira, ainda na ilegalidade,
sendo praticada pelas foras repressoras, que tem o papel de combat-la. Seguindo por
uma linha de pensamento imaginativa e hipottica, poderia tambm ser possvel pensar,
o sargento de polcia, enquanto um praticante de capoeira, que buscava atravs do jogo
em roda, forma mais organizada ou mais prxima, o conceito de ordem que a elite e o
estado brasileiro entendiam como inerentes ao progresso.
Outro exemplo da penetrao ativa, de policiais e militares no universo da capoeira
baiana o episodio, amplamente conhecido entre os praticante de capoeira angola, em
que em na dcada de 1940, mestre Pastinha recebe das mos do guarda civil ,
Amorzinho, a incumbncia de tomar conta da famosa roda de capoeira localizada na
Gengibirra, onde vrios bambas da poca se encontravam para vadiar. Manuscritos
de Pastinha.14
Nestor Capoeira discute a respeito de outras pistas, sugeridas por mestre Noronha, como
sendo locais de reunio dos bambas e das grandes rodas que, segundo ele seria no
Morro do Pilo sem Tampa no distrito de So Lazaro. Outras pistas. encontradas no
manuscrito, so os nomes de muitos capoeiristas, que segundo Noronha, eram muito
afamados, alguns desses capoeiristas so: Antoninho da Barra, Gasolina Pescador, Balbino
Carroceiro - Jlio Cabea de Leitoa, Sargento do Exrcito, Primo Estivador, Benedito Co Galo do Boz, Ximba Cabo do Esquadro, Tijib Boca de Arraia (COUTINHO, 1993,
p.31). Podemos tambm supor, a partir dos nomes citados acima que, alguns capoeiras
possuam profisses, contrariando a idia majoritria de desocupao dos referidos
praticantes.
Ao falar sobre a capoeira na Bahia, no perodo entre 1900 e 1930, Nestor Capoeira
considera que esta, j se assemelhava capoeira praticada hoje: o jogo no cho e o jogo
em p, alguns movimentos acrobticos como o a, o uso do berimbau comandando as
rodas, o ritual, etc. (NESTOR, 2011, p.??). Com o intuito de reforar sua argumentao
com relao periodicidade proposta anteriormente, Nestor cita mestre Pastinha (18891971) e mestre Bimba (1900-1974), os dois maiores nomes da capoeiragem do sculo XX,
como exemplos de capoeiristas, que viveram sua juventude e foram iniciados na capoeira,
14 PASTINHA, Mestre. Capoeira Angola. Salvador: Fundao Cultural do Estado da Bahia, 1988.
26
no perodo de 1900 a 1930 e que, a partir das dcadas de 1930 e 1940 tornaram-se vetores
ativos e fundamentais, no processo de construo da capoeira que praticamos hoje.
Embora cientes do papel fundamental, de Bimba e Pastinha, como vetores culturais para o
desenvolvimento e evoluo da capoeira e seu ritual de roda, no pretendemos deixar de
fazer meno a outros mestres de valor inenarrvel para a construo das novas tradies da
capoeira com mestre Waldemar da Paixo, Aberre, Cobrinha Verde, Caiara, Noronha,
Amorzinho, entre outros ilustres annimos, que possibilitaram o desenvolvimento da
prtica em solo baiano.
Contudo, no seria prudente analisar um processo de transformao cultural, a partir de um
olhar fixo para uma regio espacial, nem to pouco para uma temporalidade de apenas 30
anos. A capoeira uma das muitas manifestaes afro-brasileiras, que se valem da roda
enquanto meio de realizao de seus rituais, a relao com o crculo ou roda, inclusive,
encontrado facilmente em diversas sociedades, em diferentes regies do mundo, no s na
frica.
No entanto, conclumos que existem evidencias que, embora no do conta da origem do
jogo de capoeira em roda, possibilita-nos pensar que sua prtica se popularizou no incio do
sculo XX, entre os capoeiras da Bahia. No entanto fundamental elucidarmos que, nossa
anlise foi referenciada por pesquisadores, que tiveram em suas mos um escasso volume
de documentao sobre o tema e, para garantir suas pesquisas, basearam-se em coletas de
estrias passadas de geraes em geraes, letras de msicas e no relato das memorias dos
mestres ainda vivos, assim como em documentaes policiais com pouca ou nenhuma
meno sobre a roda de capoeira.
pois, ela [definio de ritual] deve ser etnogrfica, isto apreendida pelo pesquisador
em campo junto ao campo que observa (PIERANO, 2003, p.10). Neste sentido,
observamos que todos os grupos sociais possuem eventos ou acontecimentos especiais e
nicos.
Ao buscar uma definio de ritual, Victor Turner entende este, como sendo um
comportamento formal prescrito para ocasies no devotadas rotina tecnolgica, tendo
como referncia a crena em seres ou poderes msticos. (TURNER, 2005, p. 49). A
relao estabelecida por Turner entre Ritual e Poderes Msticos, aplicada
capoeira, ao mesmo tempo que ilustrativa, controversa, pois, a capoeira no
entendida enquanto religio pela maioria de seus praticantes, no entanto, comum
escutar da boca de muitos capoeiras que a capoeira no religio, mas possui
religiosidade. Com isso a definio de Turner nos deixou entre a cruz e a espada.
Busquemos outras.
Durante a realizao dessa pesquisa, podemos observar o papel especial e privilegiado
que a roda de capoeira ocupa no Grupo Casaro Capoeira Angola. No entanto,
trataremos das relaes entre a Roda e o Grupo Casaro, mais a frente em uma anlise
processual do ritual de roda do grupo. Contudo, de antemo, alertamos que no casaro
tem-se aproximadamente de duas a quatro rodas por ano. Porm, um observador que
frequente o grupo, em seus dias de treino, ter a possibilidade de presenciar a realizao
de uma roda, nos ltimos minutos da aula. Entretanto, segundo a filosofia de seu
zelador, aquele evento, na verdade, um treinamento que o grupo precisa passar para
poder realizar a roda.
Essa relao especial ou de privilegio exemplificada pelo grupo Casaro em relao a
sua roda descrita por Pierano como um fenmeno especial da sociedade, que nos
aponta e revela expresses e valores de uma sociedade, mas o ritual expande, ilumina e
ressalta o que j comum a um determinado grupo. (PEIRANO, 2003, p. 10). Mais a
diante a autora define de forma concisa e ao mesmo tempo abrangente o processo
operativo de um ritual:
O ritual um sistema cultural de comunicao simblica. Ele
constitudo de sequncias ordenadas e padronizadas, de palavras e
atos, em geral expressos por mltiplos meios. [...] A ao ritual nos
seus traos constitutivos, pode ser vista como performativa em trs
29
Acreditamos que a definio operativa de ritual, proposta por Peirano, seja adequada em
nossa problematizao da roda de capoeira enquanto ritual, pois, entendemos que a roda
de capoeira possui um sistema de comunicao simblico, muito bem elaborado atravs
de suas mltiplas expresses, sejam: jogo, canto, forma geomtrica, compasso musical e
toda a gama de performtica, constantemente sugerida pelos jogadores, bateria
(orquestra de instrumentos) e populares.
Deixando de lado afirmaes que j identificamos como problemticas, se aplicadas em
nosso objeto de pesquisa, Turner amplia esse debate ao dizer que os smbolos culturais,
incluindo a, os smbolos rituais, so a origem e a base de sustentao dos processos que
envolvem as mudanas temporais, nas relaes sociais. Para ele, o smbolo a menor
unidade de um ritual, por isso permite revelar elementos da cultura e da sociedade ao
qual fazem parte. Os smbolos se apresentam por intermdio de trs caractersticas,
sendo elas: a polissemia, a multivocalidade e a polarizao. A polissemia so as diversas
significaes, que podem ser dadas para um smbolo por intermdio de seus
interlocutores, dentro de uma situao ritual. J a multivocalidade so as interconexes
existentes, ou no, entre estes significados apresentados pelos interlocutores sobre o
smbolo. Por ltimo, temos a polarizao que dividida na dimenso ideolgica
(relacionada aos valores, regras e comportamentos compartilhados pelo grupo social) e
a dimenso sensorial (em que predominam os fenmenos fisiolgicos, como o sangue, o
coito, o nascimento, a morte etc). A partir de observaes do Isoma (ritual prprio do
povo Ndembo) Turner define empiricamente, signos rituais, como sendo quase todo
objeto usado, todo gesto realizado, todo canto ou prece, toda unidade de espao e
tempo, representa por convico, alguma coisa diferente de si mesmo. mais do que
parece ser e, frequentemente, muito mais. (TURNER, 2005, p. 29). Sob essa
perspectiva, at mesmo as instalaes do grupo ou terreiro e sua decorao, composta
por instrumentos musicais, quadros, fotos, bancos, estatuas, uniformes e diversos outros
30
31
Quando iniciei o trabalho de campo com o Grupo Casaro Capoeira Angola, optei por
trabalhar dentro da tradio da etnografia de observao participante. Na verdade, desde
o incio do trabalho de campo, a relao com o grupo sempre foi dual, pois, ao passo
que minha estadia era voltada para realizar observaes e anlises, tambm treinava
capoeira junto ao grupo.
Durante os 12 meses do trabalho de campo, para alm da observao e anlise da roda,
registrei considervel quantidade de dados sobre o ritual, grupo e seu mestre, tais como:
histrico e linhagens do mestre; quantidade de alunos que j passaram pelo grupo desde
seu incio: idade, gnero, ocupao e local de origem dos praticantes de capoeira do
grupo.
Contudo, uma coisa observar as pessoas executando gestos estilizados e cantando
canes enigmticas, outra tentar alcanar a adequada compreenso, do que os
movimentos e as palavras significam para elas. Um dos meus primeiros passos na busca
por esses significados foi conseguir realizar uma srie de entrevistas (historia oral de
vida) com o Mestre Dois Cruzeiros, zelador do grupo. Nessas entrevistas, pude
ambientar-me, j desde o incio, com alguns costumes de seu ritual de roda, a partir das
palavras do mestre do grupo, porm, s durante o processo de realizao do campo, nos
demais meses pude ter uma compreenso mais elaborada dos significados atribudos a
seus praticantes para o ritual da roda.
Os prximos passos da pesquisa consistiram em entrevistas com demais participantes do
grupo, com o intuito de recolher suas memrias e impresses, sobre o ritual e o
cotidiano do grupo, alm da participao em inmeras rodas de capoeira, promovidas
pelo grupo, dentro e fora do seu espao. Minhas participaes, nas rodas, prosseguiram
com a mesma postura dual empreendida nas outras etapas do campo, ou seja, ao mesmo
32
De acordo com Victor Turner (1986), o ritual expressa, um drama social. Segundo o
autor, o drama social, aponta para a compreenso dos rituais como "unidades de
observao" e "experincia concreta", que permitem relacionar processo histrico,
17 Primeiro canto empreendido pelo cantor que esta puxando a roda. O I considerado um
grito de guerra.
18 Dos trs berimbaus tocados na roda do grupo o Berra-Boi o com o som mais grave, seu
toque conduz os demais instrumentos da roda
33
Os bastidores do processo
A roda de capoeira no grupo Casaro segundo seu zelador mestre Dois Cruzeiros
comea, muito antes de o jogo comear, ela inicia na mata quando
voc vai recolher a sua verga para fazer o berimbau. Eu peo licena
para entrar na mata, eu no desmato. Quando voc pega o couro para
34
O que podemos perceber com a fala do mestre e com as observaes durante o campo
que o processo de construo do ritual de roda complexo e muito anterior realizao
do jogo em roda. A essas etapas invisveis, para a grande maioria dos olhares
direcionados roda chamaremos de bastidores.
Dentre essas etapas a produo de seus instrumentos entendida pelo grupo como
momentos pertencentes ao ritual. O pedido de licena, para retirar as vergas da mata,
empreendido pelo mestre configura-se em um fenmeno especial para ele, iluminando e
ressaltando o que poderamos tratar como algo comum; o ato de entrar em uma mata.
A confeco dos instrumentos musicais do grupo so realizadas em grande parte pelo
coletivo do grupo para que, cada membro do saiba como se faz os instrumentos e ao
mesmo tempo, conceda parte de suas individualidades para o mesmo e,
consequentemente para a realizao do ritual, visto que, os instrumentos so signos,
com uma importncia, capaz de tecer parte da prpria identidade do grupo.
Assim como a confeco dos instrumentos, a limpeza do espao assume muita
importncia nos bastidores da roda. A limpeza realizada pelo grupo em duas etapas. A
primeira etapa consiste em uma limpeza fsica, sempre realizada, em coletivo, com
mutires de limpeza do espao. Aps essa etapa realiza-se a limpeza espiritual. A
limpeza espiritual mais reservada, nela est presente o mestre, acompanhado ou no
por um zelador de santo e, mais um ou dois membros do grupo, escolhidos pelo mestre
para auxilia-lo no processo de limpeza. A limpeza espiritual tem como objetivo,
purificar energeticamente o ritual de energias, que podem contribuir negativamente para
a roda e pedir a proteo, dos antepassados, para o grupo e seu evento atravs de cantos,
rezas, oferendas e limpezas, com lquidos preparados especialmente para a limpeza.
Os treinos tambm possuem relao estreita com os bastidores da roda, no sendo
incomum, a formao de baterias e rodas com jogos, no perodo final de quase todos os
treinos, comprovando o papel singular que a roda ocupa para o grupo. Contudo essas
19 MESTRE DOIS CRUZEIROS (Athayde Parreiras Neto). Fundador e zelador do grupo
Grupo Casaro Capoeira Angola. Entrevista concedida ao autor no dia 06 de Junho de 2013.
35
rodas e baterias so consideradas, ensaios preparatrios para o ritual que vir e serve
para que, os praticantes aperfeioem seus jogos e para que, o mestre possa orientar a
conduta individual de cada aluno e do grupo como um todo.
Contudo, aps cumpridas todas as funes existentes no bastidores do ritual, o espao
em que a roda ser realizada preparado. Algumas horas antes do incio marcado para a
execuo do ritual, alguns alunos e o mestre, iniciam a organizao do grupo e sua
adequao ao evento. Os alunos assumem funes, que devem ser realizadas sob a
superviso do mestre, que so: afinao dos instrumentos musicais, preparo da comida
que ser oferecida aps a roda, organizao dos bancos, mesas, camas e o que mais for
preciso ser feito, para a acomodao dos convidados que viro.
Quanto aos instrumentos musicais, a afinao dos berimbaus recebe uma ateno
especial. Estes so pacientemente afinados, e muito embora, sejam usados apenas trs
berimbaus na bateria de capoeira angola, outros sobressalentes, tambm devero estar
afinados para um eventual arrebento de corda. No momento em que um berimbau
arrebenta, deve ser trocado, imediatamente, para um melhor andamento do ritual.
Simultaneamente a afinao dos berimbaus, a cozinha encontrasse-se a todo vapor,
onde, em espao pequeno, outro grupo de alunos est a descascar e cozinhar dos
alimentos, que sero servidos logo mais. Todo o trabalho de cozinhar, assim como o de
afinar os instrumentos realizado em coletivo, no entanto comum ter uma pessoa,
geralmente uma aluna, para a elaborao do cardpio e, minuciosamente pensar a
organizao do processo, perante os demais alunos do grupo.
Todo esse aparato presente, nos bastidores da estrutura da roda do grupo, faz com que
esse ritual seja realizado poucas vezes por ano, cerca de duas a quatro vezes ao ano e,
podendo variar de acordo com particularidades, presentes na ideologia do grupo.
A forma processual
de gelo sob a gua seria o complexo ritualstico com mltiplas leituras e significados,
ocultos aos olhos de muitos observadores. Sua realizao um importante momento de
interao e intercmbio com outros praticantes; representao em esfera pblica ou
privada leia-se rua ou espao do grupo dos costumes trabalhados por linhagens,
grupos e indivduos; assim como, tambm um momento de aprendizagem, afinal
atravs do ato de jogar e olhar o jogo, tambm se aprende capoeira.
Para dar incio ao ritual, o mestre escolhe dentre os presentes, quais ficaro responsveis
por tocar na bateria, indicando a eles, seus respectivos instrumentos. Nesse momento, o
espao grupo j se encontra repleto de capoeiristas e o crculo da roda, est formado.
Aps alguns instantes de silncio e ateno por todos que esto no local, o mestre de
porte do berimbau berra-boi ergue-o e inicia o toque, esse o sinal para os demais
msicos comearem a tocar e, tambm o sinal de que o ritual comeou. Aps alguns
instantes de msica instrumental o mestre inicia a cantoria. Nesse momento, dois
capoeiristas aproximam-se e abaixam-se ao p do tocador do berimbau berra-boi, em
uma reverncia sua pessoa e ao instrumento que est tocando.
Como se trata da primeira msica do ritual, essa cantoria quase sempre iniciada com
uma ladainha, seguida por uma louvao e sucessivamente por um corrido. S aps a
realizao do canto corrido, que os dois capoeiristas do incio ao jogo. A ida para o
jogo por parte, dos capoeiras, no feita sem que antes, ambos, benzerem-se ainda ao
p do berimbau. Nesse momento do ritual, o capoeirista pede proteo seus ancestrais
e deuses. comum escutar nos meios de capoeira, que a partir do momento em que
voc est dentro da roda, voc j est jogando, logo, estando dentro da roda o capoeira
pode ser atacado ou atacar. No entanto, o momento de se benzer, mesmo j dentro da
roda respeitado por ambos os capoeiras, pois este, o momento de contato do capoeira
com o mundo espiritual e, portanto, no deve ser desrespeitado. O respeito, quanto ao
incio do jogo, um, entre muitos sinais de cordialidade, presentes no jogo de capoeira
angola, e mostra o quanto elegante o capoeira durante o jogo, analisaremos mais a
frente outros sinais dessa elegncia.
Aps devidamente benzidos, os capoeiras partem para o jogo e vadiam, ao som e
compasso tocados pela bateria. A relao entre msica e movimento corporal, dos
jogadores pode ser percebida facilmente, inclusive, em alguns momentos do jogo fica
difcil diferenciar o que uma luta e uma dana, ou onde comea e termina ambas. O
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toque do berimbau guia seus corpos em um misto de gingas, mandingas, voltas pelo
cho e pernadas pelo ar. Parte do encantamento do jogo, est na negaa, termo utilizado
para expressar um jogo, que mandingado, malicioso e provocativo. Nesse momento, o
capoeirista se utiliza de estratgias msticas e negaas, para iludir o companheiro em
uma urea ldica, para engana-lo e desferir seus golpes, de forma a anular possveis
defesas.
Segundo Nestor Capoeira, a negaa:
a essncia dessa dana-luta, a capoeira: os trejeitos de corpo, de
mos, de ps, tronco, cabea, ou de tudo isso conjugado, definindo o
que era chamado antigamente jogo de corpo. Seria uma espcie de
dana pessoal, e a ginga, o movimento bsico. A chave do
desenvolvimento da negaa a malcia, por muitos, tambm,
denominada mandinga, que no depende da fora, coragem ou forma
fsica. No basta o conhecimento tcnico dos golpes, necessria
certa astcia que ajuda a lidar com as mais diversas situaes, e
implica certa dose de teatralidade. (CAPOEIRA, 2001, p. 153).
Geralmente, enquanto dois capoeiristas esto jogando no meio da roda, nenhum outro se
aproxima ou interrompe o jogo, contudo o mestre ou zelador da roda pode em algum
momento, autorizar essa interveno, conhecida entre os capoeiras, como jogo de
compra. O jogo de compra quando um capoeirista, que est de fora, interrompe o jogo
para retirar um jogador e jogar com outro. Toda essa preocupao, com o andamento do
jogo, refere-se ao fato de que, para os membros do grupo e capoeiristas em geral, ser o
jogo uma conversa entre os dois capoeiristas, e passvel de empreender perguntas e
respostas, e o ato de interromper um jogo, pode ser considerado uma atitude
deselegante, se feito em momento inadequado.
Essa vadiao, dura, enquanto os capoeiristas estiverem com energia para jogar,
podendo perdurar por muitos minutos, ou quando o tocador do berimbau berra-boi
encerrar o jogo. O prprio tempo de durao da roda pode variar muito, em funo, do
ax20 do ritual e da disposio dos capoeiristas, em continuar com o ritual. Durante a
pesquisa, participamos de rodas com durao de uma hora, assim como, tambm,
20 Na lngua Iorub, ax significa poder, energia ou fora presentes em cada ser ou em cada
coisa. Nas religies afro-brasileiras, o termo representa a energia sagrada dos orixs. Na
capoeira, quando se diz que uma roda estava com ax, quer dizer que essa foi uma boa roda.
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estivemos presentes em rituais com mais de trs horas. Quem determina o final da roda,
assim como o seu incio mestre, no caso de rodas feitas pelo grupo Casaro Capoeira
Angola, o mestre Dois Cruzeiros. Esse encerramento precedido por um corrido de
adeus, anunciando aos presentes, o fim do ritual.
O canto
Assim como a gestualidade dos movimentos corporais dos jogadores, o canto ocupa um
lugar importante na capoeira, ele vai alm do lado esttico da msica. Na capoeira e em
outras culturas populares, a palavra tem um carter de ao, de memria e de ultrapassar
as barreiras do tempo. Nessas culturas de base oral, a palavra a lei, a tradio, a ao.
Nesse sentido, as cantigas so um ativo importante, cobrando do grupo, um constante
estudo musical realizado, na parte final de todos os treinos do grupo. A arte de cantar
no est veiculada apenas, s qualidades vocais, em bom rigor pouco tem a ver com
esse lado tcnico. O segredo de cantar a capoeira est na alma do cantador. A
memria contida nas cantigas, o lado evocativo, louvativo educa os capoeiras,
quanto s tradies dessa cultura, assim como conta histrias do passado
combativo, das sociedades negras, antes de ns. O canto de capoeira presta-se a
uma profundidade, que mistura lamento, esperana, amor, devoo e venerao.
A maioria das cantigas de capoeira de domnio pblico, e muitas delas, so cantadas
tambm no samba de roda, jongo, candombl e coco, tornando-se imprecisa a
classificao de muitas delas, enquanto msicas de capoeira, ao passo que, demonstra a
circularidade21 dentro da cultura popular afro-brasileira.
O cantador de capoeira uma espcie de griot. Ele um contador de histrias, que
mantm a tradio oral de gerao a gerao. Os principais subgneros de cnticos,
expressos na roda de Capoeira Angola so as ladainhas ou hinos, as louvaes ou
chulas, as quadras e os corridos.
Para minha me capoeira eu dou todo meu amor
Berra-boi se fez meu pai
21 Ver no primeiro capitulo
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decorrncia do tipo de jogo que est sendo realizado. Atravs do canto pode-se sugerir
um jogo mais ou menos camarada, ou enaltecer algum golpe realizado com beleza.
Um exemplo dessa influncia, entre o jogo e o canto nas rodas do grupo Casaro, o
canto derivado da rasteira:
Santa, melodia. (solo)
Coisas que acontecem na Bahia.
Do coqueiro eu quero um coco, da bananeira quero um cacho.
J falei, logo repito. Meu faco bateu em baixo.
Meu faco bateu em baixo. (solo)
E a bananeira caiu. (coro)
Faco bateu em baixo. (solo)
E a bananeira caiu. (coro)
Cai, cai bananeira. (solo)
A bananeira caiu. (coro)
Cai, cai bananeira. (solo)
A bananeira caiu. (coro)
O repertrio dos corridos mltiplo e repleto de significados. Seu enredo contempla o
imaginrio da capoeira a respeito do espao urbano, da cultura de rua, as moas
faceiras, o mar, o malandro, a luta dos escravos e do povo negro no Brasil, o berimbau e
suas simbologias, a prpria capoeira angola e seus mestres, assim como o canto de paz e
guerra.
Nas canes de capoeira h muitas figuras msticas e legendarias como Zumbi dos
Palmares, Virgulino Lampio e Besouro Preto. Assim como Zumbi, Besouro retratado
como o pai dos injustiados e algoz dos agentes repressores, suas lendas extrapolaram
os prembulos das rodas de capoeira e ganharam outros espaos de visibilidade, na
sociedade.
Rego afirma que: as cantigas de capoeira fornecem valiosos elementos para o estudo da
vida brasileira, em suas vrias manifestaes, os quais podem ser examinados pelo
ponto de vista lingustico, folclrico, etnogrfico e scio histrico. (REGO, 1968,
p.126). Como exemplo, das mltiplas possiblidades de interpretaes de cantos de
capoeiras, citas acima, por Walderloir Rego, analisaremos as possibilidades
hermenuticas a partir da musica de Mestre Camaleo do lbum Viva na paz de Deus.
LADAINHA
1-Andam dizendo por ai
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Para o incio de nossa anlise, chamaremos a ateno para duas observaes: a primeira
quanto ao sotaque baiano. A segunda observao refere-se utilizao, do portugus
coloquial e o emprego de corruptelas, na msica, indicando caractersticas lingusticas
prprias, da regio de origem do cantador.
Alm das duas observaes realadas acima, um estudo hermenutico direcionado para
a construo do enredo da msica, mais precisamente na ladainha, entre o primeiro e
decimo segundo verso, constata-se que o cantador est insatisfeito, com a
42
Os instrumentos
No tarefa fcil, precisar o perodo de insero dos instrumentos musicais, na prtica
de capoeira. No entanto, o primeiro registro de um instrumento musical relacionado
com o jogo da capoeira aparece no incio do sculo XIX, em 1835, atravs da gravura
Dana da Guerra do artista Johann Moritz Rugendas 22. A gravura ilustra um jogo de
capoeira sendo brincado, ao som de uma espcie de tambor. Esse registro
importantssimo e clssico na capoeira, pois comprova a utilizao do tambor durante
uma vadiao, j no sculo XIX. Porm, no possvel apenas atravs da pintura de
Rugendas, atestar que o tambor retratado pelo artista, fosse utilizado, popularmente,
entre os capoeiristas, nem to pouco, afirmar que outros instrumentos seriam usados
para o jogo, por mais que essa possibilidade no deva ser descartada, ainda no
conseguimos encontrar vestgios de outros instrumentos, em uma data to remota. De
qualquer forma, a importncia da representao de Rugendas existe, e esta pode ter sido
a capoeira que o artista viu e viveu, durante sua estadia no Brasil, uma capoeira jogada
ao som de um instrumento musical.
Durante o sculo xx a capoeira sofreu transformaes, na forma de se jogar e
principalmente na forma de ser conduzida, principalmente, aps o advento da
22 Johann Moritz Rugendas foi um pintor e desenhista alemo que viveu no Brasil e retratou as
paisagens e o povo brasileiros da primeira metade do sculo XIX.
43
Embora hoje existam discusses, a respeito da origem do atabaque seja sia ou frica,
para o ritual do Grupo Casaro, o atabaque assume a representao da ancestralidade
dos povos africanos, trazidos ao Brasil. Contrariando o pensamento de alguns
estudiosos que se dedicaram a procurar e, eventualmente encontraram as origens do
atabaque, entre eles Waldeloir Rego (1962) e Fernando Ortiz (1955), como sendo um
instrumento rabe. Rego inclusive arrisca-se, a propor que o atabaque foi trazido,
primeiramente, por portugueses ao Brasil. Entendemos que a construo das tradies
dentro das culturas populares, no deve ser entendida a partir de um rigor
historiogrfico, pois histria e tradio quase sempre so caminhos paralelos que nunca
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se encontram. Acreditamos que as razes pela qual o grupo atribui ao atabaque tal signo,
devam ser encontradas, em um contexto scio cultural com uma histria muito mais
curta, mais precisamente, no incio do sculo XX quando a capoeira e diversas outras
manifestaes afro-brasileiras, entre elas o candombl, puderam tecer intercmbios
entre suas prticas sem a perseguio implacvel dos rgos repressores do estado. Em
resumo, para as tradies presentes nas culturas populares a questo da origem sempre
ser um falso problema.
O Pandeiro
Waldeloir Rego, em seu livro Capoeira Angola um Ensaio Scio Etnogrfico, conclui
que o agog um instrumento de origem africana. Sua estrutura geralmente metlica e
sua sonoridade se assemelha a um sino. Nas rodas de capoeira angola, ele tem a funo
de ser um contraponto rtmico aos berimbaus e ao atabaque.
Reco-reco
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Legenda:
1 Pandeiro; 2 Pandeiro; 3 Berimbau Berra-Boi; 4 Berimbau Gunga; 5 Berimbau
Viola; 6 Reco-reco; 7 Atabaque; 8 Agog
O jogo de capoeira
O jogo de capoeira se desenvolve na roda por excelncia e a ela pertence. A conduta dos
jogadores influenciada, direta e indiretamente, dentre outros, por fatores presentes no
ritual de roda, como a linhagem, msica cantada e compasso do toque.
Os jogos, geralmente ocorrem de forma hierrquica, pois cada um no ritual de roda do
grupo possui sua funo. Enquanto um capoeirista est jogando, os demais devem estar
tocando na bateria, respondendo ao coro e principalmente, prestando ateno no jogo,
pois parte da construo do conhecimento do jogo concebida, atravs da observao
do outro e, como visto anteriormente, a roda um ritual multivocal e polissmico,
portanto, para que se entenda o jogo necessrio lanar olhares, para os outros signos,
que compe todo o limiar da roda. importante estar atento, ao canto do cantador e o
compasso com que toca.
A relao com o espao de realizao da roda outro fator que influencia diretamente
no tipo de jogo desenvolvido na roda, pois, uma roda realizada no espao do grupo ou
em algum outro espao fechado, onde a maioria dos frequentadores so capoeiristas
convidados e, com alguma relao prxima ao grupo, tornando o ritual mais passvel de
ser controlado, ao contrrio, de um ritual feito em praas e outras goras pblicas,
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No decorrer deste trabalho podemos perceber que a aparente simplicidade de uma roda
de capoeira na verdade composta por uma variedade de signos culturais que dialogam
entre si e estabelecem significados para seus praticantes a partir do ritual.
Se por um lado no temos como identificar as origens da capoeira no Brasil ou na
frica, a existncia do jogo em roda por todo pas algo que nos faz atentar para o
quanto a pratica dessa cultura popular evoluiu e se enraizou no Brasil atraves dos
seculos. Uma pratica que no passado foi marginalizada e sistematicamente combatida
pelos organismos repressores do Estado colonial e imperial, e que hoje, segundo o
Estado contemporneo patrimnio imaterial da cultura brasileira.
Foram-se os tempos das prises e perseguies, ficou-se o tempo da patrimonializao.
Contempornea de ambos os tempos, a roda de capoeira sobreviveu s dificuldades do
calabouo e hoje sobrevive normatizao e a sistematizao por parte de seus
praticantes e grupos e por rgos estatais de fomento s culturas populares.
E ao jogo continua meu camarada, na volta que o mundo deu, na volta que o mundo
d!
I mundo da volta camar!
Fontes
Bibliografia
ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Capoeira Angola: Cultura Popular e o Jogo dos
Saberes na Roda. Campinas: UNICAMP, 2004.
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