Permusi - 1

Editorial
O Programa de Ps-Graduao da Escola de Msica da UFMG (mestrado@musica.ufmg.br) apresenta

PER MUSI - Revista de Performance Musical, aberta diversidade de temas caractersticos da
rea de performance musical. Alm de tratar de assuntos especficos como tcnicas e prticas de
performance, decises de interpretao, re-criao musical, improvisao, gestual e interao com o
pblico entre outros, PER MUSI tambm abrigar temas resultantes de interfaces da performance
musical com outras reas (musicologia histrica, educao musical, composio, anlise, tecnologia,
medicina e filosofia).
A idia de criao de PER MUSI, concretizada agora com a publicao de seu primeiro volume, surgiu
em 1995 em Joo Pessoa, durante o VIII Encontro Anual da ANPPOM - Associao Nacional de PsGraduao e Pesquisa em Msica, motivada tanto pela necessidade de estimular a pesquisa em
perfomance musical quanto pela ausncia de um veculo de divulgao cientfica especfico nessa rea.
A inexistncia de uma associao cientfica nacional de performance musical e a tradio dos intrpretes
de se expressarem por meio do discurso sonoro em detrimento do texto, ainda se colocam como
obstculos consolidao da pesquisa nessa rea e socializao de seus resultados. Por outro lado,
a rea de performance musical, representada por instrumentistas, cantores e maestros, responde pelo
maior nmero de ps-graduados em msica no Brasil.1 Desta forma, PER MUSI se apresenta como
espao ideal para divulgar trabalhos resultantes dessas pesquisas.
A diversidade proposta por PER MUSI se reflete nesse primeiro volume. Embora tambm pretenda,
esporadicamente, publicar trabalhos em outras lnguas, a Comisso Editorial optou por traduzir dois
artigos inditos, um em ingls e outro em alemo. Andr Cavazotti nos traz um inusitado estudo sobre
Arrigo Barnab, abordando a introduo do serialismo e atonalismo na Msica Popular Brasileira. Sandra
Abdo nos apresenta uma reflexo terica sobre a execuo/interpretao musical, tendo como pano de
fundo algumas hermenuticas da filosofia contempornea. O alemo Tobias Glckler acompanha os
destinos de uma ria de Mozart at sua recente descoberta, ao lado do renascimento de prticas de
performance do classicismo vienense. Maurcio Freire Garcia aborda aspectos tcnico-musicais da
gravao da flauta, em um texto bastante informativo tambm para os outros instrumentistas, cantores
e profissionais de gravao. Ceclia Cavalieri Frana discute a relao entre a compreenso musical
e a tcnica, e suas implicaes para a performance na educao musical. O americano Anthony
Scelba analisa a estrutura de uma obra de cmara serial para voz e contrabaixo em estilo renascentista
do compositor canadense Paul McIntyre com texto de William Shakespeare. Agradecemos a Paul
McIntyre por permitir a publicao, em primeira mo, da partitura completa de de Viol Will. Cludio
Urgel esclarece a notaco e a performance dos harmnicos naturais com a Tcnica de Nodo Duplo no
violoncelo, que tambm se aplica a outros instrumentos de cordas. Flvio Barbeitas focaliza a
importncia da transcrio musical, fazendo um paralelo com a traduo na poesia.
A Comisso Editorial de PER MUSI espera receber, com esse volume, sugestes para o aprimoramento
da revista e uma participao crescente em nvel nacional para os volumes seguintes.
Fausto Borm
Editor-Chefe de PER MUSI (permusi@musica.ufmg.br)
1 Uma avaliao da produo dos cursos de mestrado em msica no pas mostrou que, das 262 dissertaes defendidas
no pas at dezembro de 1996, 127 foram na rea de performance musical, alm de 17 cujos ttulos refletiam objetos de
estudo situados em interfaces da performance com outras reas. ULHA, Martha Tupinamb de (Ed.). Dissertaes de
mestrado em msica at 1996. Opus. v.4, n.4, agosto, 1997. p.80-94.
ISSN: 1517-7599
PER MUSI - Revista de Performance Musical um espao democrtico para a reflexo intelectual na rea de msica, onde a
diversidade e a controvrsia so bem-vindas. As idias aqui expressas no refletem a opinio da Comisso Editorial ou do Conselho
Consultivo.
Comisso Editorial
Prof. Dr. Andr Cavazotti (UFMG/FAPEMIG)
Prof. Dr. Ceclia Cavalieri Frana (UFMG)
Prof. Dr. Fausto Borm (UFMG)
Prof. Dr. Lucas Bretas (UFMG)
Conselho Consultivo do Volume 1:
Prof. Srgio Freire (UFMG)
Profa. Salomea Gandelman (UNIRIO)
Dra. Profa. Martha Ulha (UNIRIO)
Profa. Sandra Abdo (UFMG)
Dra. Profa. Rosngela de Tugny (UFMG)
Prof. Flvio Barbeitas (UFMG)
Universidade Federal de Minas Gerais
Reitor Prof. Dr. Francisco Csar de S Barreto
Vice-Reitora Profa. Dra. Ana Lcia Almeida Gazzola
Pr-Reitoria de Ps-Graduao
Prof. Dr. Ronaldo Antnio Neves Marques Barbosa
Pr-Reitoria de Pesquisa
Prof. Dr. Paulo Srgio Lacerda Beiro
Escola de Msica da UFMG
Prof. Dr. Cludio Urgel Pires Cardoso, Diretor
Programa de Ps-Graduao em Msica da UFMG
Prof. Dr. Lucas Bretas, Coordenador
Secretrias de Ps-Graduao
Mestrado: Marli Silva Coura
Especializao: Edilene Oliveira
Projeto Grfico
Capa e miolo: Jussara Ubirajara (CAV / CCS - UFMG)
Marca Per Musi
Criao: Prof. Fausto Borm - Editorao: Magella Perptuo (CAV / CCS - UFMG)
Fotos
Conservatrio: Foca Lisboa (CAV / CCS - UFMG)
Escola de Msica: Prof. Fausto Borm
UF
PER MUSI: Revista de Performance Musical - v.1, 2000 Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2000
v.: il.; 21,0cm X 29,7cm.
Semestral
ISSN: 1517-7599
Msica - Peridicos. 2. Performance Musical - Peridicos.
3. Interpretao Musical - Peridicos
I. Escola de Msica da UFMG
SUMRIO
O serialismo e o atonalismo livre aportam na MPB:
as canes do LP Clara Crocodilo de Arrigo Barnab ................................................................... 5
Serialism and free atonalism land on Brazilian Popular Music:
the songs of the LP Clara Crocodilo by Arrigo Barnab
Andr Cavazotti
Execuo/interpretao musical: uma abordagem filosfica ....................................................... 16
Music Performance: a philosophical approach
Sandra Abdo
Per questa bella mano KV 612 de Mozart: a redescoberta do
manuscrito de uma ria de concerto para voz e contrabaixo obligato e
a reabilitao de uma prtica de performance de afinao equivocada ................................ 25
Per questa bella mano KV 612 by Mozart: the rediscovery of a manuscript of an aria for
soprano and double bass obligato and the rehabilitation of awrong tuning performance practice
Tobias Glckler
Gravando a flauta: aspectos tcnicos e musicais ......................................................................... 40
Recording the flute: technical and musical aspects
Maurcio Freire Garcia

Performance instrumental e educao musical:
a relao entre a compreenso musical e a tcnica ..................................................................... 52
Instrumental performance and music education: the relationship between music understanding and skills
Ceclia Cavalieri Frana

Viol Will de Paul McIntyre: anatomia de um madrigal serial
canadense para voz e contrabaixo ................................................................................................. 63
Viol Will by Paul McIntyre: anatomy of a Canadian serial madrigal for soprano and bass viol
Anthony Scelba
Partitura completa de Viol Will ........................................................................................................ 71
Complete score of Viol Will
Paul McIntyre
Performance de harmnicos naturais com a
Tcnica de Nodo Duplo aplicada ao violoncelo ............................................................................ 77
Cello natural harmonics performed with the Double-Node Technique
Cludio Urgel
Reflexes sobre a prtica da transcrio:
as suas relaes com a interpretao na msica e na poesia ..................................................... 89
Reflections upon transcription connected with interpretation in music and poetry
Flvio Barbeitas
CAVAZOTTI, Andr. O serialismo e o atonalismo livre aportam na MPB... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 5-15
O serialismo e o atonalismo livre aportam na MPB:

as canes do LP Clara Crocodilo de Arrigo Barnab
Andr Cavazotti
Resumo: Neste estudo, observa-se a relao da utilizao dos processos seriais nas canes do LP Clara Crocodilo
de Arrigo Barnab com o contedo sociolgico das letras, onde a marginlia da cidade de So Paulo na dcada de
70 retratada. Conclui-se tambm que os processos seriais so utilizados como afronta ao tonalismo, como uma
conotao da distoro e da desintegrao do centro tonal; paralelamente, no texto potico, o ser humano retratado
em sua forma distorcida e desintegrada.
Palavras-chave: serialismo, atonalismo, MPB, msica popular brasileira, rock, Arrigo Barnab, Clara Crocodilo
Serialism and free atonalism land on Brazilian Popular Music:

the songs of the LP Clara Crocodilo by Arrigo Barnab
Abstract: In this article, it is demonstrated that the use of serial procedures in the songs of the LP Clara Crocodilo by
Arrigo Barnab is directly related to the sociological content of the lyrics, in which the underground of the city of So
Paulo in the 1970s is portrayed. This investigation also demonstrates that the serial procedures used in Clara
Crocodilo represent an affront to tonality, indicating the distortion and disintegration of the tonal center; in the same
way, the lyrics portray human beings in their distorted and disintegrated state.
Keywords: serialism, atonalism, MPB, Brazilian Popular Music, rock, Arrigo Barnab, Clara Crocodilo
O lanamento do primeiro LP de Arrigo Barnab, Clara Crocodilo, em 1980, causou impacto no

cenrio da msica popular urbana brasileira. Incensado tanto pela grande imprensa quanto pela
mdia alternativa, Arrigo Barnab foi apontado como o primeiro compositor popular a utilizar
sistematicamente os procedimentos seriais em suas composies.
A partir do lanamento de Clara Crocodilo, Arrigo Barnab passou a ser considerado pela
imprensa como a maior novidade surgida na msica brasileira desde a Tropiclia, conforme
testemunha SOUZA (1982, p.3) em uma nota jornalstica: () Arrigo Barnab surgiu em 1979
como o personagem mais polmico da msica brasileira desde a Tropiclia, movimento liderado
por Caetano Veloso e Gilberto Gil ().
O carter inovador que a imprensa lhe atribuiu se deveu, precisamente, a um trao caracterstico
da sua composio: a mistura de elementos da msica erudita modernista, aliados a letras ferinas
sobre a vida nas metrpoles. Para compreender os motivos que teriam levado Arrigo Barnab a
operar esta mistura de elementos de culturas dspares num mesmo LP, so imprescindveis, j de
incio, breves traos biogrficos do compositor. Nascido em Londrina, Paran, no dia 14 de
setembro de 1951, Arrigo vem de uma famlia de classe mdia seu pai era escrivo e sua me,
dona-de-casa. De formao catlica, freqentou o Colgio dos Irmos Maristas, e durante cinco
anos foi aluno do Conservatrio Musical Carlos Gomes, tambm em Londrina, onde cursou
disciplinas tericas e piano. Seu desejo sempre foi ser inventor, primeiramente na rea da qumica,
depois em arquitetura e, finalmente, em msica.
Durante a adolescncia, fez parte de um crculo de amigos onde eram discutidos os mais variados
assuntos, desde matemtica at astrologia, ocultismo e msica. Deste crculo faziam parte Mrio
Lcio Cortes, Robinson Borba, Paulo Barnab seu irmo caula e Antnio Carlos Tonelli,
todos futuros colaboradores do LP Clara Crocodilo. Aos dezesseis anos, Arrigo mudou-se para
Curitiba onde fez o curso pr-vestibular. Nesta poca, fascinou-se com as obras de Plato, Voltaire,
Rousseau, Kafka, Freud e Marx, afastando-se definitivamente do catolicismo.
Nos freqentes retornos a Londrina, conheceu, naquele mesmo crculo de amigos, obras de
Stravinsky, Bartk, Stockhausen e Luigi Nono. Neste contexto fez suas primeiras composies
experimentais. Este crculo discutia com insistncia um outro tema: os prximos passos da msica
popular brasileira. Era a poca da Tropiclia1 e da difuso do livro O Balano da Bossa de
Augusto de Campos. Sobre os novos caminhos da msica popular brasileira Arrigo Barnab
teceu a seguinte considerao:
A Tropiclia um negcio que mexe muito com a pardia, no um movimento propriamente
musical. A loucura a letra, toda fragmentada. () A gente achava, ento, que o passo
seguinte era mudar a prpria msica. () depois do tropicalismo, s a msica atonal tinha
futuro (ARANTES, 1981, p.17).
Depois de curta estada no Rio de Janeiro, Arrigo mudou-se para So Paulo em 1970, onde cursou
um ano de arquitetura na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Foi neste perodo que o
compositor comeou a se interessar por histrias em quadrinhos, quando visitou uma exposio no
Museu de Arte de So Paulo levado pelo cartunista Luiz G que, dez anos depois, faria a ilustrao
da capa do LP Clara Crocodilo. As histrias em quadrinhos tornaram-se, para o compositor, ponto
de referncia esttica e fonte de inspirao de vrias personagens de suas canes.
Em 1971, Arrigo participou do Festival de Inverno de Ouro Preto, onde teve aulas de composio
com Ernst Widmer. Nesta ocasio, fez parte da montagem da missa Orbis Factor, de Aylton
Escobar, fato que o marcou consideravelmente. Em 1975, j tendo composto as canes Clara
Crocodilo e Sabor de Veneno, ingressou no curso de msica do Departamento de Msica da
Escola de Comunicao e Artes da USP, onde estudou composio com Willy Correa de Oliveira,
e piano com Caio Pagano. No ano seguinte, montou o conjunto Navalha, integrado por Antnio
Carlos Tonelli (baixo-eltrico), Itamar Assumpo (voz e guitarra) e Paulo Barnab (bateria),
antecipando a formao do grupo do LP Clara Crocodilo. Em 1978, abandonou o curso de msica
da ECA/USP, onde, segundo afirma, teria sido desestimulado a compor e tocar. Com vistas ao
Festival Universitrio da Cano da TV Cultura paulista - edio de 1979 -, Arrigo montou a
Banda Sabor de Veneno. Interpretando a cano Diverses Eletrnicas, Arrigo e sua banda
venceram o Festival, em meio a vaias. A partir da, seguiram-se diversas apresentaes pelo
pas, com o pblico invariavelmente dividido entre o aplauso e a vaia.
Com a Banda Sabor de Veneno e alguns msicos convidados, Arrigo gravou seu primeiro LP,
Clara Crocodilo. A princpio, este LP seria lanado pela gravadora Polygram, dentro da srie
1
1969 - o chamado Disco Branco de Caetano Veloso havia sido recm lanado, com as canes Objeto no
Identificado, Chuvas de Vero, Acrlico e Carolina, esta, de Chico Buarque.
Msica Popular Brasileira Contempornea (dedicada difuso de msicos pouco conhecidos),

mas devido a atritos entre o compositor e a gravadora, sua efetivao se deu numa produo
independente. Clara Crocodilo foi gravado em dezeseis canais, durante os meses de julho, agosto
e setembro de 1980, nos estdios da gravadora Nosso Estdio em So Paulo. Foi lanado em
15 de novembro deste mesmo ano, na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Entretanto,
s foi liberado pela censura federal na ltima semana de dezembro deste mesmo ano.
Na esteira de Arrigo Barnab, surgiram, em So Paulo, novos nomes na msica popular os quais
foram logo agrupados e rotulados pela imprensa como Vanguarda Paulista. Dentre estes,
destacam-se Tet Espndola, cantora pop-sertaneja, o cantor e instrumentista Itamar Assumpo
e os grupos Premeditando o Breque, Lngua de Trapo e Rumo. Na poca, a jornalista Marlia
(FIORILLO, 1981, pp. 46-47). assim caracterizou este movimento: () um tanto insolente, pouco
afeito utilizao da msica como jingle ideolgico ou sentimental, de compenetrada formao
musical e impecvel senso do absurdo
Em julho de 1981, no auge do sucesso, Arrigo desfez a Banda Sabor de Veneno e interrompeu
sua carreira para estudar e compor, enquanto continuava a ser sustentado por uma mesada de
seu pai. Somente voltou a aparecer novamente em pblico no final de 1982, com um show que
permaneceu em cartaz por duas semanas no SESC - Pompia em So Paulo. Este espetculo
serviu de preparao para sua apresentao no Festival de Berlim, onde obteve crticas favorveis,
como a de Tibor Kneif do Der Tages Spiegel: Arrigo provou que o jazz pode receber grandes
idias da Amrica Latina (SOUZA, 1982, p.3).
Arrigo assinou com a gravadora Ariola, em 1983, um contrato que inclua o relanamento de
Clara Crocodilo em nvel nacional e a produo de seu segundo LP, Tubares Voadores. Embora
o relanamento de Clara Crocodilo s tenha ocorrido em 1996 pela gravadora Polygram, em
formato CD, seu segundo LP, Tubares Voadores, foi lanado em 18 de maio de 1984, no Teatro
SESC-Pompia, em So Paulo. A temtica que permeia o texto potico das dez faixas deste
novo LP trata da mesma realidade abordada em Clara Crocodilo, ou seja, a desumanizao do
ser humano nas metrpoles. Essa interpretao referendada por CARVALHO (1984, p.8),
segundo o qual:
() o Kid Suprfluo ou o Office-Boy (esta faixa do disco anterior) so os seres comuns,
representam a humanidade, os urbanides de uma apocalptica, fria e eletrnica paulicia
desvairada, que os esmaga e deprime
Ao contrrio de Clara Crocodilo, Tubares Voadores constituiu-se numa produo cara e

esmerada. Foi gravado em 32 canais no estdio Transamrica, um dos mais bem equipados da
Amrica Latina. Arrigo saa, assim, do underground, lanando-se no concorrido mercado
fonogrfico nacional.
1987 foi o ano de lanamento, pela Polygram, de seu terceiro LP, Cidade Oculta, com a trilha
sonora do filme homnimo, dirigido por Chico Botelho. Em 1988, seu quarto LP Suspeito era
lanado pela gravadora 3M. A maior parte das faixas deste LP contm canes de amor
interpretadas pelo prprio compositor, que buscava, desta forma, atingir um pblico maior atravs
de composies mais simples e acessveis, sem abandonar, entretanto, a esttica submundana.
Neste sentido, o prprio compositor afirma literalmente que Suspeito um disco de mercado.
Em 1992 foi lanado Faanhas, seu quinto lbum, remasterizado nos Estados Unidos e lanado
em formato CD pela gravadora independente Camerati. Faanhas alterna composies inditas
com novas verses de canes dos LPs Clara Crocodilo e Suspeito. Em 1998, a gravadora
Ncleo Contemporneo lanou, em formato CD, a gravao ao vivo da pseudo-pera2 de Arrigo,
Gigante Nego, realizada no Palace, em So Paulo, em 1990.
Alm destes seis lbuns, Arrigo Barnab comps a trilha sonora dos seguintes filmes: O Olho
Mgico do Amor (1981) e A Estrela Nua (1985), de Jos Antnio Garcia e caro Martins; Janete
(1983) e Cidade Oculta (1986), de Chico Botelho; Tenso no Rio (1984), de Gustavo Dahl; Nem
Tudo Verdade (1985), de Rogrio Sganzerla; Vera (1987), de Srgio Toledo; Lua Cheia (1988)
e Ed Mort (1997), de Alain Fresnot; e Oriundi (1999), de Ricardo Bravo. Maiores detalhes sobre
os filmes lanados at 1988 para os quais Arrigo Barnab comps trilhas sonoras podem ser
encontrados em PAIVA (1989), e RAMOS (1990). Na rea teatral, Barnab fez a trilha sonora de
diversas peas, incluindo Santa Joana, com Estr Ges e Cludio Mamberti, tendo tambm
contracenado com Patrcia Pillar na pea O Mximo.
Feitas estas observaes biogrficas, retomamos o fio do presente estudo, que se concentrar
nas canes do LP Clara Crocodilo, considerado pelo prprio compositor como seu trabalho
mais consistente do ponto de vista musical. Foi atravs desta obra que o atonalismo livre e o
dodecafonismo aportaram na msica popular brasileira.
O LP Clara Crocodilo, que totaliza 42 minutos e 11 segundos de msica, contm oito canes:
Acapulco Drive-In (430), Orgasmo Total (437), Diverses Eletrnicas (749), Instante (330),
Sabor de Veneno (231), Infortnio (450), Office-Boy (659), e Clara Crocodilo (721). Nestas,
exceto em Instante, o compositor discorre com crueza e realismo sobre a vida neurtica e
desumanizante nas metrpoles contemporneas brasileiras. O enfoque da contracultura marginal
emerge em um texto potico assumidamente influenciado pelas histrias em quadrinhos. A esse
respeito, destacamos a esclarecedora considerao de NAZRIO (1983, p.30):
() a msica de Arrigo apenas parece agressiva: de fato limita-se a tornar transparente a
agressividade da realidade em forma o processo de industrializao total por que passa a
Amrica Latina: internacionalizada e urbanizada em seus pontos nevrlgicos, s pode manter
o ritmo de crescimento sobre a runa de suas (boas ou ms) tradies. () As novas geraes
so de mutantes, que se arrastam do centro para a margem, da cultura para a natureza.
A inexistncia de partituras das oito canes e a constatao da dificuldade de estabelecer

correlaes atonais e dodecafnicas recorrendo apenas audio do LP, impuseram-nos uma
primeira exigncia: a confeco das partituras.
Para tal foram utilizadas trs fontes primrias:
1) fragmentos de partituras de cinco das oito canes (Diverses Eletrnicas, Sabor de Veneno,
Infortnio, Office-Boy, e Clara Crocodilo), remanescentes da poca da gravao, fornecidos
pelo compositor (Ex.1, que contm a indicao de uma ocorrncia de uma srie dodecafnica,
seguida de sua verso retrgrada);
2) a partitura quase completa da cano Clara Crocodilo fornecida por Hyla Ferraz, flautista e
cantora, conterrnea do compositor (Ex.2);
2
Termo utilizado pelo compositor.
3) o preenchimento, pelo compositor, das lacunas existentes nas partituras, efetuado em

dois encontros que se realizaram em sua residncia em So Paulo, em dois de fevereiro e
cinco de maro de 1993.
A anlise do texto musical das oito canes do LP Clara Crocodilo evidenciou que todas so
composies seriais. Delas, as duas canes mais antigas, Clara Crocodilo (1972) e Sabor de
Veneno (1973), so baseadas em sries de oito e seis alturas, respectivamente, indicando que
o compositor utiliza a tcnica dodecafnica apenas a partir de 1974. As demais (Acapulco DriveIn, Orgasmo Total, Instante, Infortnio e Office-Boy) so dodecafnicas.
Os processos seriais empregados por Arrigo Barnab nestas canes so aqueles
universalmente reconhecidos: transposio, retrogradao, inverso, rotao, multiplicao,
fragmentao, operao de derivao e operao de desmembramento (vide definies destes
termos no glossrio ao final; e vide tambm Ex. 01, que contm uma ocorrncia de uma srie
dodecafnica, seguida de sua verso retrgrada). Observou-se, tambm, indcios de tonalismo
em trs canes (Acapulco Drive-In, Instante e Infortnio) e de atonalismo livre em seis seqncias
de alturas de trs canes (Orgasmo Total, Office-Boy e Infortnio).
Atravs de uma narrativa semelhante quela das histrias em quadrinhos, Arrigo Barnab retrata,
ao nvel do texto potico, a marginlia paulistana na dcada de 70, ressaltando a forma distorcida
e desintegrada na qual vive o ser humano nas metrpoles contemporneas. Para conjugar o
sentido do texto potico com o serialismo e a atonalismo livre, Arrigo Barnab utilizou de distoro
e desintegrao do centro tonal, desnorteando os ouvintes tradicionais da msica popular urbana
tonal, aqueles a quem assumidamente se destina este LP.
Ex.1. Trs fragmentos da cano Infortnio de Arrigo Barnab.
Ex.2. Trecho do manuscrito da cano Clara Crocodilo de Arrigo Barnab, compassos 27-28.
10
possvel traar um paralelo entre as motivaes que levaram Arnold Schoenberg, o sistematizador
do serialismo, e Arrigo Barnab a incursionarem pela atonalidade. A partir de 1906, Schoenberg
comps obras hibridamente tonais e atonais como a Sinfonia de cmara op.9 (1906), o Segundo
Quarteto de Cordas op.10 (1908) e Trs Peas para Piano op.11 (1909). Sua primeira obra
atonal, onde as dissonncias so finalmente emancipadas e as funes harmnicas dissolvidas,
o Livro dos Jardins Suspensos op.15 de 1908-9, uma coletnea de canes sobre textos de
Stefan George. tambm de George a frase que abre o ltimo movimento do Segundo Quarteto
de Cordas de Schoenberg: Eu sinto o ar de outro planeta. Sobre este movimento, diz
Schoenberg:
O quarto movimento, Enlevo, comea com a introduo que descreve a partida da Terra em
direo a outro planeta. Aqui o poeta visionrio previu sensaes, que em breve talvez sejam
confirmadas. Livrando-se da fora de gravidade atravessando nuvens em direo ao ar cada
vez mais rarefeito, esquecendo todas as atribulaes da vida terrena isto o que se tenta
ilustrar nesta introduo. Quando a voz inicia Eu sinto o ar de outro planeta, o cenrio musical
est estabelecido neste clima e tudo o que se segue suave e terno, mesmo quando conduz
ao clmax por meio de um movimento ascendente () (RAUCHHAUPT, 1971, pp. 48-51).
Esta imagem pode ser comparada segunda estrofe (versos 7 a 13) da cano Sabor de Veneno,
de Arrigo Barnab, composta em 1973, e que uma de suas primeiras incurses pelo serialismo,
ainda no dodecafnico:
7
10
No sei se ela veio da lua

Ou se veio de Marte me capturar
s sei que quando ela me beija
eu sinto um gosto
(uma coisa estranha, um negcio esquisito)
meio amargo do futuro
sabor de veneno
Tanto no poema utilizado por Schoenberg, quanto nesta estrofe da cano de Barnab, o objeto
que desperta o desejo no pertence dimenso terrestre. Porm, enquanto as imagens utilizadas
por Schoenberg descrevem a chegada a um outro planeta, na cano de Arrigo Barnab a ao
dominada pelo ser extra-terreno, que captura o narrador. Assim, se o narrador em Schoenberg/
George se liberta do cotidiano, em Arrigo Barnab, ao contrrio, o narrador escravizado por
este ser estranho, cujo beijo tem um gosto () meio amargo do futuro. Ou seja, em Barnab
no h a descoberta pessoal de um outro mundo de sensaes suave e terno, como em
Schoenberg, mas a descoberta, entre o fascnio e o desespero, de um futuro amargo, com sabor
de veneno.
Ao contrrio de Schoenberg, que utiliza o atonalismo e o dodecafonismo com um sentido de
continuidade histrica, Arrigo Barnab utiliza-os como um signo apocalptico, uma afronta, uma
ruptura com o tonalismo. Da ocorre que o atonalismo e o serialismo de Arrigo Barnab se referem
retrospectivamente ao tonalismo, justamente pela conotao de confronto, enquanto que o
serialismo de Schoenberg tem uma conotao prospectiva de libertao.
11
Arrigo Barnab partiu de uma concepo particular da histria da msica popular brasileira ao
intuir, em 1972, que o atonalismo e o serialismo seriam os passos seguintes aps a Tropiclia,
dizendo a esse respeito:
Eu e o Mrio [Cortes] achvamos que depois do Tropicalismo o que tinha que acontecer o
atonalismo na msica popular, que tinha que pintar uma coisa atonal. Isso porque os caras
tinham chegado num ponto, mas no tinham rompido com a linguagem tonal, no tinha uma
coisa organizada (DIAS, 1981, p.9).
Apesar da afirmao por ele feita em 1983, eu j vejo tudo com o filtro histrico (FALA, 1983,
p.9), as duas dcadas passadas desde o lanamento do LP Clara Crocodilo no permitem afirmar
que sua intuio histrica tenha se confirmado. Efetivamente, h a evidncia inicial de que Clara
Crocodilo no levou um nmero significativo de compositores populares a utilizarem o atonalismo
e o serialismo em suas composies. Alm disso, pelo menos dois outros motivos justificam a
no confirmao da intuio histrica de Arrigo Barnab:
1. ao afirmar que depois da Tropiclia o passo seguinte na msica popular seria a utilizao do
atonalismo e do serialismo, Arrigo Barnab fez uma transferncia direta msica popular brasileira
urbana dos acontecimentos de um outro tipo de msica, pertencente a um outro universo cultural,
determinado por outras formas de relaes sociais;
2. o conceito de necessidade histrica, baseado na idia de que a histria unidirecional,
datado e deixou de ter validade:
() nossa enorme riqueza de informao sobre o passado, juntamente com a decepo com
a idia de processos histricos necessrios, teleolgicos, fazem com que o passado parea
to complexo e desconcertante (seno to incerto) quanto o presente (MEYER, 1967, p.150).
De qualquer modo, a utilizao do atonalismo e do serialismo como afronta ao tonalismo, nas

canes do LP Clara Crocodilo, encontra motivao na idia central do texto potico, que discorre
sobre a marginlia de So Paulo na dcada de 70. O ser humano retratado, no texto potico,
em sua forma distorcida e desintegrada prpria de uma sociedade em dissoluo, de modo
anlogo utilizao do atonalismo e do serialismo, se estes forem entendidos como uma distoro
e desintegrao do centro tonal, princpio agregador central do tonalismo.
A narrativa das oito canes do LP Clara Crocodilo, direcionada a todas as classes, objetiva
chocar o cidado, confrontando-o com a marginalidade, conforme declarao do prprio
compositor:
A gente queria fazer uma msica de que as pessoas no gostassem, mas que fosse bela. As
pessoas a que estou me referindo so a alta burguesia, o chefe de polcia, a dona-de-casa
caretona (ARANTES, 1981, p.17).
A idia de que o atonalismo e o serialismo, nestas oito canes, foram utilizados com o objetivo
de provocar o ouvinte, mais especificamente o ouvinte de msica popular acostumado ao
tonalismo, traz tona a dificuldade intrnseca deste tipo de msica percepo e cognio
auditiva, como observa MEYER (1967, p.278):
12
O aparecimento de eventos previsveis e regulares gratifica o ouvinte, dando-lhe um senso de

controle e de segurana psquica (). provvel que a nova msica irrite os ouvintes no
porque ofenda sua sensibilidade esttica mas porque sua segurana psquica seu senso de
controle seriamente ameaado3 .
Esta irritao, provocada pela dificuldade de previso dos eventos, um dos objetivos destas
canes, confirmado pelo contedo do texto potico. A agudeza dessa irritao, no entanto,
amenizada pelo alto grau de redundncia no texto musical, resultado de diversas repeties de
determinadas seqncias de alturas e de padres rtmicos. Do mesmo, recupera-se um mnimo
de segurana psquica atravs de uma compreenso facilitada pela estrutura formal simples e
evidente das canes.
As oito canes do LP Clara Crocodilo no alcanaram o sucesso radiofnico esperado pelo
compositor: A gente queria fazer msica erudita contempornea, mas que pudesse ser tocada
no rdio, com guitarra eltrica (ARANTES, 1981, p.17). Este sucesso inversamente proporcional
repercusso de Clara Crocodilo na imprensa, onde lhe foram dedicados importantes e generosos
espaos, como uma entrevista nas pginas amarelas da revista Veja.
O LP Clara Crocodilo ocupa lugar sui generis na msica popular urbana brasileira. Ao discorrer
no texto potico sobre uma realidade social especfica e estranha aos temas da msica popular
de ento (a marginlia paulistana na dcada de 70) e ao utilizar no texto musical a tcnica
composicional serial, Arrigo Barnab produziu uma obra complexa. Na sua unidade entre texto
potico e musical e ao lanar mo de recursos composicionais fora do ordinrio, o LP Clara
Crocodilo abre-se a perspectivas analticas e assume conotaes histricas que ultrapassam o
mero fruir do entretenimento e justificam as hiprboles que a imprensa tem dedicado ao compositor.
GLOSSRIO
Operao de Derivao: processo no qual uma nova srie gerada a partir de segmentos relacionados por
transposio. Esta definio parafraseada de WUORINEN (1988, p.112).
Operao de Desmembramento: processo de segmentao da srie em seqncias de alturas originalmente
no adjacentes. Esta definio , novamente, parafraseada de WUORINEN (1988, p.116).
Operao de Fragmentao: processo de segmentao de uma seqncia de alturas adjacentes (cf. WUORINEN,
p.28, 1988).
Operao de Inverso: operao aritmtica na qual alturas so substitudas por seus respectivos
complementares, definidos pela diferena entre as alturas originais e o nmero inteiro 12 (cf. WUORINEN,
p.89, 1988).
Operao de Multiplicao: operao aritmtica na qual as alturas so multiplicadas por um nmero inteiro.
Se o resultado for maior que 12, calcula-se o mod 12 desse nmero, ou seja, subtrai-se 12 do resultado at
que este seja menor que 12 (cf. WUORINEN, p.98, 1988).
Traduo do autor.
13
Operao de Retrogradao: reverso da ordem das alturas de determinada seqncia de alturas

(cf. WUORINEN, p.90, 1988).
Operao de Rotao: permutao cclica na qual, atravs de sucessivos estgios de transformao, cada
elemento da srie avana uma posio, de tal forma que o elemento que avana de uma extremidade da
srie deslocado para a outra extremidade; trata-se de um processo circular onde o nmero de estgios
possveis corresponde ao nmero de elementos a serem rotados (cf. WUORINEN, p.102, 1988).
Operao de Transposio: operao aritmtica na qual um determinado nmero inteiro (representando o
intervalo [mod 12] de transposio) adicionado s alturas de uma seqncia de alturas (cf. WUORINEN,
pp.86-87, 1988).
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Andr Cavazotti, natural de Londrina, Paran, Professor de Anlise Musical e Violino na Escola
de Msica da UFMG, com bolsa recm-doutor pela FAPEMIG. Doutor em Msica (1998, bolsa
do CNPq) pela Boston University, EUA, sua tese de doutorado consiste em um estudo estilstico
sobre as Sonatas para violino e piano de M. Camargo Guarnieri. Mestre em Msica pela UFRGS,
estudou violino com o Prof. Marcello Guerchfeld e, sob orientaco do Dr. Celso Loureiro Chaves,
defendeu sua dissertaco de mestrado, que uma investigao sobre a utilizao de processos
seriais nas canes do LP Clara Crocodilo de Arrigo Barnab.
15
ABDO, Sandra Neves. Execuo/Interpretao musical... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 16-24
Execuo/Interpretao musical: uma abordagem filosfica

Sandra Neves Abdo
Resumo:Este artigo discute o estatuto hermenutico da execuo/interpretao musical, tomando como ponto de
partida duas concepes opostas e bem conhecidas: 1) a que defende uma estrita fidelidade inteno do compositor;
2) a que concede total licena aos executantes. Contra ambas, a autora defende que o critrio diretivo legtimo de
cada execuo a prpria obra, no as intenes do compositor ou do intrprete. Para a demonstrao, recorre
teoria da interpretao de Luigi Pareyson, coteja suas teses com as acima citadas e examina sua aplicao ao
assunto.
Palavras-chave: obra, execuo/interpretao, fidelidade, licena interpretativa.
Music performance: a philosophical approach

Abstract: This paper discusses the hermeneutic status of musical performance, starting from two opposite and well
known conceptions: 1) one which sustains strict fidelity to the composer; 2) another confers total license to the
performers. In opposition to both, the author asserts that the guide to a genuine interpretation is the musical work
itself, not the composers or the performers intentions. To support her assumptions, she brings up Luigi Pareysons
interpretation theory comparing his thesis with the above-mentioned conceptions and examines its application to the
subject.
Key words: musical work, performance, fidelity, license.
Que tipo de atividade a execuo musical? Uma livre traduo, entregue subjetividade de
cada executante? Ou, ao contrrio, uma atividade cujo fim a fiel reevocao da vontade do
compositor?
Questes como estas compem uma problemtica complexa, polmica e envolvente, sobre a
qual debruam-se as mais conceituadas correntes estticas e hermenuticas, desde o incio do
sculo XX, mas que, at hoje no recebeu adequada ateno por parte da comunidade acadmica
musical. Dela ocupo-me no presente artigo, analisando suas divergncias mais freqentes e
verificando a legitimidade de seus pressupostos. As premissas estticas de minha anlise
inspiram-se na esttica da formatividade, do filsofo italiano Luigi Pareyson1 , particularmente
em sua teoria da interpretao.
A exposio assim se divide: I. Fidelidade ao autor versus licena interpretativa: um dilema bem
conhecido; II. O conceito pareysoniano de interpretao; III. Aplicaes ao dilema entre fidelidade
e licena interpretativa.
1
Luigi Pareyson (1918-91) tem uma extensa obra filosfica, em grande parte desconhecida do leitor brasileiro.
Contudo, seu pensamento esttico encontra-se exposto em duas obras centrais, j traduzidas para o portugus:
Esttica; teoria da formatividade. Petrpolis: Vozes, 1993 e Os problemas da esttica. 3ed. So Paulo: Martins
Fontes, 1997.
16
I. Fidelidade ao autor versus licena interpretativa: um dilema bem conhecido

Fidelidade ao autor e licena interpretativa so os dois plos de uma divergncia bem conhecida,
em torno da qual dividem-se interessados e estudiosos da esttica e da hermenutica da arte.
Paradigmaticamente, refiro aqui o primeiro plo esttica neo-idealista de Benedetto Croce, e o
segundo, s teorias relativistas de Giovanni Gentile, H.-G. Gadamer, H.-J. Koellreutter, Roland
Barthes, Jacques Derrida e Richard Rorty.
A tese da reevocao do significado autoral teve o seu auge durante a primeira metade do
sculo XX, com a larga difuso do espiritualismo esttico de Benedetto Croce, mas ainda tem
muitos adeptos no campo da msica erudita.
Como se sabe, Croce define a arte como sntese de sentimento e imagem, criao cuja essncia
se esgota na interioridade do esprito e que, assim sendo, nada tem de corpreo ou fsico. No
que o conhecido filsofo ignore a necessidade de exteriorizao em um corpo fsico, mas consideraa como uma etapa secundria em relao ao momento produtivo, importante apenas para fixar e
comunicar o que, de outro modo, ficaria restrito memria do autor. (CROCE, 1945, p.3-25).
Quanto execuo musical, afirma Croce que seu fim primeiro reevocar fielmente o significado
original, recomendando-se, para tanto, uma execuo to impessoal e objetiva quanto possvel,
respaldada no exame da partitura e na investigao histrico-estilstica. Como se sabe, ainda
hoje, esse o ponto de vista vigente na maior parte das escolas de msica, perpetuando-se
acriticamente, gerao aps gerao, a idia de que o executante tem como dever tocar como
o prprio compositor tocaria. , pois, mais que hora de refletir sobre os pressupostos filosficos
desse parmetro interpretativo. Fao-o mais adiante.
Contrapondo-se radicalmente ao ponto de vista acima delineado, a Filosofia dellArte, de Giovanni
Gentile defende um atualismo esttico, cujo argumento central o seguinte: a obra de arte s
pode reviver mediante uma interpretao pessoal, que a reelabora indefinidamente, tendo como
nico critrio a subjetividade de quem interpreta. Desse modo, longe de ser uma fiel reevocao
da inteno autoral, a execuo/interpretao , mais exatamente, uma livre traduo, uma
operao subjetiva, da qual resultam criaes sempre novas e diversas. Com esse
contingentismo esttico, ganha fora, no mbito da cultura italiana, o trocadilho que fala do
intrprete como traduttore, logo, traditore da inteno original.
Mas a nfase na subjetividade e historicidade dos atos humanos no fica restrita ao argumento
gentileano, encontrando desenvolvimentos tericos diversos como, por exemplo, o chamado
relativismo moderado, de H. G. Gadamer. O significado original, diz Gadamer, est para sempre
perdido no tempo. A compreenso ocorre do ponto de vista do presente e de nada adianta tentar
resgatar o passado. Mais precisamente, a compreenso se efetiva como uma fuso de
horizontes, isto , passado e presente (autor e intrprete), juntos, constroem, a cada vez, um
novo significado.
tese da fidelidade ao compositor, Gadamer faz uma dura crtica: tomar como referncia
privilegiada o significado dado pelo autor e seu tempo (como fazem, por exemplo, os que tocam
com instrumentos da poca, acreditando, assim, estarem mais prximos da obra e serem mais
17
verdadeiros), alm de acarretar um esforo intil (pois tal significado inalcanvel), implica um
desvio, um afastamento, pois significa relacionar-se com uma mediao e, por conseguinte,
distanciar-se duplamente da obra e da sua verdade. O significado do autor e seu tempo apenas
um dentre os vrios que a obra recebe ao longo de sua trajetria histrica, sendo todos igualmente
legtimos. (GADAMER, 1977, p.165).
Em certo sentido, tambm o relativismo de H. J. Koellreutter pode ser qualificado de moderado:
o executante tem um papel eminentemente ativo e criador a interpretao decodificao
dos signos musicais, logo operao que se define como traduo subjetiva (KOELLREUTTER,
1985, p.78) , mas o processo interpretativo no fica inteiramente entregue sua subjetividade;
ele deve perceber as relaes sonoras criadas pelo compositor. (KOELLREUTTER, 1990,
p.27).
J o filo relativista mais radical, dito desconstrucionista 2 , tem como tese central que o sentido
de um texto est em sua destinao, no em sua origem, quer dizer, no o autor, e sim o leitor
que cria o sentido, a cada vez, de modo sempre diverso. No h centro significante fixo e
privilegiado, nem tampouco fuso de horizontes ou algum outro tipo de conciliao.
Dois conceitos o de autor e o de obra so especialmente questionados, particularmente
por Roland Barthes e Jacques Derrida. O que tradicionalmente se chama de autor, de compositor,
enfim, de sujeito do ato formativo, dizem os dois conhecidos desconstrucionistas, no passa de
um mero intermedirio de pontos de vista alheios. Resumindo, o autor uma fico, que deve
ser urgentemente abandonada. Por razes semelhantes, a noo tradicional de obra (entendida
como uma unidade fechada, da qual emana um significado nico) substituda pela noo de
texto, mais adequada para designar o que, com efeito, um espao multidimensional,
intertextual, constitudo pela absoro e transformao de vrios outros textos. Todo texto
algo fragmentrio, inacabado e incoerente, um fluxo contnuo de valores, sem sentido prprio,
receptivo a qualquer interveno, em suma, um palimpsesto (escrito sob o qual se pode sempre
descobrir escritos anteriores, nenhum deles original).
O pragmatista Richard Rorty3 enfatiza essa posio, preconizando que os textos (literrios,
musicais, pictricos etc.) destinam-se a um simples uso por parte dos leitores/intrpretes,
segundo a utilidade que possam ter, de acordo com os propsitos pessoais de cada um.
Naturalmente, existem outros desenvolvimentos e variaes, tanto da tese da fidelidade ao autor
quanto da preeminncia do intrprete. No cabe aqui mencion-los exaustivamente, devido
natureza e objetivos deste trabalho. Exponho, a seguir, os pontos principais da teoria da
interpretao artstica, de Luigi Pareyson, luz dos quais pretendo desenvolver minha
argumentao.
Para uma viso geral das teorias desconstrucionistas, em especial sobre a noo de morte do autor, vide WOLFF,
1982, p.132-49.
A clebre conferncia de Richard Rorty, intitulada A trajetria do pragmatista, encontra-se transcrita no livro ECO,
1993, p.105-27.
18
II. O conceito pareysoniano de interpretao

Antes de tratar do conceito de interpretao artstica em Luigi Pareyson, fundamental situar sua
esttica da formatividade em relao s concepes acima mencionadas.
De modo geral, Pareyson contrape-se s difundidas concepes neo-idealistas da arte como
forma de conhecimento e forma de expresso. Longe de ser uma atividade puramente espiritual,
uma espiritualidade formada, a arte , pelo contrrio, uma fisicidade formada, sendo-lhe,
portanto, essencial o processo de extrinsecao fsica. Desse prisma, os conceitos de forma e
formatividade aparecem como os mais adequados para definir a arte e a atividade artstica: a
arte forma, sic et simpliciter, sem genitivo e sem complemento, puro xito de um exerccio
intencional e preponderante da formatividade (atividade humana, que alia, indivisivelmente,
inveno e produo de formas).4
No se trata, note-se bem, de uma concepo formalista. No ato da criao, o artista exercita
preponderantemente a sua intencionalidade formativa, ou seja, a sua formatividade, mas isto
no ocorre de modo isolado. Ao contrrio, toda a sua vida espiritual (que indivisvel) contribui
para o xito dessa formao. Assim sendo, em seu modo de formar, ou seja, em seu estilo
(que , naturalmente, ao mesmo tempo pessoal e histrico), concretiza-se toda a sua vontade
expressiva e comunicativa; e esta introduz-se na obra j sob a forma de arte, ou seja, como
estilo, valor de organicidade. Precisamente por isso, at o trao mais discreto, o detalhe mais
despretencioso, esta carregado de significado, embebido de seus sentimentos, aspiraes e
convices, e portanto ... diz, significa, comunica alguma coisa (PAREYSON, 1997, p.61).5
fcil perceber que forma no aqui nem um belo rosto fsico de que se reveste determinado
contedo espiritual, nem tampouco um mero arcabouo, desenraizado e vazio de sentido, mas
um todo orgnico, internamente coerente, e que se exibe, ao mesmo tempo, como contrao
dialtica de valores diversos (assuntos, temas, ideologias, tcnicas, sentimentos, cores, timbres,
harmonias, ritmos etc.). Logo, o seu acabamento no se apresenta como perfeio esttica,
mas como perfeio dinmica e conflitual, que carrega em si a tenso permanente de seus
elementos constitutivos.
No centro da argumentao pareysoniana, reside o princpio da coincidncia de fisicidade e
espiritualidade na arte, pelo qual, no h, na obra, sinal fsico que no esteja carregado de
Na base dessa proposta est a idia, herdada de Augusto Guzzo, de que toda a vida humana possui carter
essencialmente formativo, ou seja, de que toda ao humana gera formas que, tanto no campo moral como no do
pensamento e da arte, so criaes orgnicas e perfeitas, autnomas, dotadas de leis internas, de compreensibilidade
e exemplaridade. A esse pressuposto bsico, Pareyson integra duas outras idias fundamentais, erigindo sobre
elas a sua teoria: a idia do carter formativo de toda a operosidade humana e a idia da arte como especificao
dessa universal formatividade. (PAREYSON, 1991, p.7).
Em termos semiolgicos, a isto que Umberto Eco se refere ao dizer que a mensagem esttica fundamentalmente
ambgua e autorreflexiva, quer dizer, uma mensagem que, no ato mesmo em que aponta para referentes
externos, atrai a ateno do destinatrio para a sua prpria forma, abrindo-se consequentemente, a inmeras
decodificaes (ECO, 1971, p.51-7).
19
significado espiritual nem significado espiritual que no seja presena fsica. Contra as estticas
conteudistas e, em particular, contra a tese idealista de que a obra de arte espiritualidade
formada, representao sensvel da Idia, propugna Pareyson que ela matria formada,
portanto, coincidncia perfeita de matria, forma e contedo: a forma matria formada, a qual
, em si mesma, contedo expresso. Explica-se, assim a sua plurissemanticidade constitutiva
e inesgotvel.
Executar, interpretar, compreender uma obra de arte seja ela musical, pictrica, escultrica,
potica, teatral, cinematogrfica etc. no significa, portanto, alcanar um significado que
transcende a sua fisicidade (como se esta fosse simples meio expressivo, representativo ou
cognoscitivo), mas fazer falar a sua prpria realidade fsica com sentidos espirituais. A arte ,
sim, expressiva e comunicativa, mas expressa e comunica, antes de tudo, a si prpria, pois de
seu ser forma que se irradia, essencialmente, a sua plenitude revelativa e expressiva, e no de
eventuais referentes externos. Dizer que a arte forma significa dizer que ela , ao mesmo
tempo e indivisivelmente, uma forma e um mundo: ... uma forma que no exige valer seno
como pura forma e um mundo espiritual que um modo pessoal de ver o universo. (PAREYSON,
1997, p.44).
Ademais, se a forma artstica no uma perfeio esttica e sim dinmica, marcada pela
tenso interna de seus componentes, o que se requer de seus intrpretes uma considerao
igualmente dinmica, processual, em outras palavras, uma percepo capaz de penetrar o
seu movimento interno e com ele dialogar.
A lei nica da interpretao , como j se pode perceber, a prpria obra. Seu nico critrio diretivo,
a congenialidade, a sintonia que o intrprete deve ter com ela, para poder colh-la no como
perfeio esttica, mas como organicidade viva e processual.
A personalidade do executante, longe de ser um dado negativo, uma lente deformante, um
adequado canal de dilogo, que, quando convenientemente explorado, revela-se extremamente
positivo e profcuo. Naturalmente, o intrprete pode falhar e deixar que suas reaes e pontos de
vista assumam foros de parmetro interpretativo, sobrepondo-se obra. Mas, nesse caso, a
bem se ver, nem mesmo se trata de interpretao, pois o que ocorre a prpria falncia desse
ato como tal. A menos que se trate de um outro tipo de atividade, intencionalmente
superinterpretativa6 , como a releitura, o arranjo, por exemplo, cujo estatuto diverso da
interpretao.
A obra e o intrprete so, pois, os dois plos fundamentais da relao interpretativa. Apresentamse eles intimamente unidos por um vnculo dialtico essencial, em virtude do qual no se pode
falar de nenhum dos dois fora dessa relao: a intencionalidade do intrprete, sendo ao mesmo
tempo ativa e receptiva, s se define como tal em contato com obra; a intencionalidade da obra,
por sua vez, s se revela quando a intencionalidade do intrprete a capta como tal. Tratando-se
de uma relao interativa, que tem a obra como ponto de referncia, no se justifica qualquer
O conceito de superinterpretao exaustivamente discutido em: ECO, 1993, p.53-77.
20
pretenso de neutralidade, de impessoalidade, de contemplao desinteressada7 ; nem

tampouco de liberdade arbitrria. Com tal proposio, concorda Umberto Eco: Entre a inteno
do autor e o propsito do intrprete existe a inteno do texto (ECO, 1993, capa); tal inteno ...
no revelada pela superfcie textual [...] preciso querer v-la. Assim possvel falar da inteno
do texto apenas em decorrncia de uma leitura por parte do leitor. (ECO, 1993, p.74).
Especialmente no que se refere ao questionamento da hermenutica historicista, decisiva uma
outra tese pareysoniana, qual seja, a de que o fundamento da multiplicidade das interpretaes
no somente quantitativo (quer dizer, no se trata de uma questo apenas numrica), mas
tambm qualitativo. Se as interpretaes so mltiplas, explica Pareyson, no simplesmente
porque so incontveis os intrpretes ao longo da histria, mas, fundamentalmente, porque os
dois plos da relao interpretativa, pessoa e obra, so inexaurveis, inesgotveis em seus
aspectos, perspectivas e possibilidades. O fundamento da infinidade da relao interpretativa ,
ento, a prpria infinidade e dialeticidade dos dois termos que constituem essa relao: intrprete
e a obra revelam-se em toda a sua inteireza em cada ato de interpretao, sem que se esgotem
as infinitas possibilidades que ambos apresentam. Assim entendida, a multiplicidade das
execues/interpretaes convive perfeitamente com a noo de unidade da obra, e mesmo a
confirma e consolida. Personalidade e multiplicidade das interpretaes deixam de ser elementos
negativos, indicativos de insuficincia, arbitrariedade, subjetivismo, ausncia de lei ou critrio
interpretativo, para, ao contrrio, revelarem-se como ndice de riqueza.
Nesse sentido, conclui Pareyson: a interpretao da arte uma posse, que, se por um lado no
definitiva, por outro, plena e verdadeira. E se no definitiva, no porque seus termos
sejam fragmentrios, inacabados, mas porque so inexaurveis.
III. Aplicaes ao dilema entre fidelidade e licena interpretativa

Tocar como o prprio compositor tocaria, diz o velho chavo, j mencionado na primeira parte
deste escrito. Quero question-lo, mas no com base em argumentos relativistas, tais como a
historicidade e subjetividade do processo, as mudanas contextuais, o diverso estgio tecnolgico
dos instrumentos, pois estes mantm a discusso num plano de genericidade e superficialidade.
Vou direto ao que penso serem aqui os pontos fundamentais.
Primeiramente, uma breve considerao sobre a natureza da historicidade da arte. No h como
desconhecer que a obra nasce numa data precisa, sendo condicionada por sua poca e pela
personalidade de seu autor, mas fundamental recordar que essa historicidade no tal que a
circunscreva dentro do seu tempo. A obra de arte nasce j especificada, o que significa que
enquanto arte que ela no s emerge da histria, mas nela reentra, continuando a fazer histria:
contribuindo para configurar a fisionomia de sua poca e vivendo alm dela, atravs das infinitas
leituras, interpretaes e execues a que se oferece ao longo dos tempos, e que so no a sua
simples reevocao, mas a sua prpria vida: ... o seu modo natural de viver e de existir
(PAREYSON, 1991, p. 238).
Trata-se aqui da clebre noo kantiana. (KANT, 1995, p.45-89)
21
Quanto tese croceana de que a reevocao fiel condio para que a msica continue a existir
concretamente, sem se perder no esquecimento da histria, cabe interpel-la com outro poderoso
argumento de Pareyson: a execuo no um momento externo, secundrio, cujo fim seja resgatar
o momento originrio, com fins de comunicao e preservao, mas um momento essencial e
congnito ao processo de criao. A obra musical nasce executada, ou seja, nasce j como
realidade sonora, portanto, j especificada como tal. Assim sendo, a execuo no lhe acrescenta
nada que j no seja seu, que j no pertena sua natureza.
Mas, h ainda outros aspectos que fragilizam a eleio do autor como cnone sagrado das
execues. Vale a pena discuti-los, pois so geralmente acolhidos e perpetuados de modo
inteiramente acrtico.
Em primeiro lugar, est implcito nesse tipo de concepo o raciocnio equivocado de que o
ponto de vista do autor seria como que algo fixo, imutvel, passvel de repetir-se em duas execues
sucessivas, o que implica no s um desconhecimento da mutabilidade e irrepetibilidade
constitutivas dos atos humanos, como tambm um empobrecimento da prpria noo de obra de
arte, na medida em que esta tomada como mero veculo comunicativo de determinada inteno,
portanto, como algo esttico, fechado em torno de um significado que s pode ser unvoco.
Aos defensores da tese da reevocao fiel, talvez soe como heresia afirmar, por exemplo, que:
Temos de respeitar o texto, no o autor enquanto pessoa assim-e-assim (ECO, 1993, p.76).
Todavia, no se trata aqui de uma diminuio da figura do autor, mas, antes, de uma valorizao
de seu potencial criativo: a preeminncia concedida obra atesta que ele, o autor, foi de fato
capaz de criar algo novo, algo que, embora seja como que a sua memria permanente, dele
independe para sempre, impondo-se como uma organicidade viva, reguladora de seu prprio
processo interpretativo.
Sintonizar-se com essa presena do autor em sua obra uma possibilidade permanente para o
intrprete, que s precisa introduzir-se no prprio tecido composicional, ouvindo e interpretando
as solicitaes e sugestes que a prpria obra lhe faz. Por meio desse dilogo ntimo,
fundamentalmente, e no atravs do recurso a dados externos, o intrprete pode colher a obra
em sua verdade prpria e, ao mesmo tempo, como memria viva e indelvel de quem a fez. Cito
Pareyson:
Aquilo que profundo no o que se encontra atrs, ou dentro, ou sobre, ou alm do
aspecto sensvel da obra, mas o seu prprio rosto fsico, todo evidente na sua insondvel
dimenso espiritual: geheimnisvoll offenbar, como diria Goethe, isto , misterioso e patente
a um s tempo. (PAREYSON, 1997, p.157)
Ponto de escndalo entre os que defendem a reevocao da inteno autoral o questionamento

de Gadamer e Pareyson execuo com instrumentos antigos, ou melhor, da poca em que a
obra foi composta. Tal prtica, concordam os dois filsofos, no garantia nem condio de
autenticidade interpretativa, mas, pelo contrrio, fator de distanciamento, e mesmo de mistificao.
O emprego de instrumentos e modos de execuo antigos uma opo sob certos aspectos
interessante, mas no se pode ignorar seus limites hermenuticos. Sobretudo preciso ver que
no se trata de um contato direto, natural, com a obra, mas, ao contrrio, de um contato mediado,
22
indireto, artificial, regido pelo parmetro de uma outra execuo/interpretao, que, alm disso,
no , necessariamente, a mais verdadeira. Mesmo que os propsitos sejam honestos e que
assim se busque uma execuo mais autntica, o que de fato se faz uma simulao, um faz de
conta que se est no passado e que se pode verdadeiramente interpretar por intermdio de uma
viso de mundo e de uma sensibilidade alheias, emprestadas. Repito: uma opo, mas no a
mais apta a colher a verdade da obra.
Passando aos argumentos relativistas e desconstrucionistas, uma das lies de Pareyson
que, se a interpretao continuamente aprofundvel, no porque seja incontornavelmente
subjetiva, parcial, aproximativa, mas porque o seu objeto, a obra, inexaurvel, recusando,
portanto, qualquer tentativa de posse exclusiva. Se a obra de arte fosse substancialmente
inacabada, como querem os desconstrucionistas, ela no solicitaria interpretao e sim
complementao; e o que solicita complementao no se oferece a uma infinita
interpretabilidade, mas a uma finalizao, que s pode ser unvoca. Ademais, para que ela se
desintegrasse ao ser diversamente interpretada, seria preciso que fosse uma totalidade
fechada, dotada de significado unvoco. Mas a obra de arte, recorda Pareyson, perfeio
dinmica, processual, plurissemanticidade constitutiva e inesgotvel, que suscita e acolhe
interpretaes diversas, sem que isso acarrete desintegrao.
O fundamento de sua infinita interpretabilidade, j foi dito, no apenas a quantidade de intrpretes
ao longo da histria, mas, mais propriamente, a constitutiva infinidade da pessoa e da forma.
Longe de atestar uma insuficincia, uma impotncia do seu modo de conhecimento, o carter
no definitivo da interpretao atesta a sua riqueza e plenitude. Afinal, Que maior riqueza do que
possuir alguma coisa de inexaurvel? [...] irremedivel empobrecimento seria a presuno de
uma posse exclusiva, que negaria a prpria infinidade do seu objeto. (PAREYSON, 1997, p.231).
Feitas essas consideraes, o que enfim se deve esperar, filosoficamente falando, de qualquer
execuo/interpretao musical?
Tratando-se de uma relao dialtica, na base da qual esto plos orgnicos, constitutivamente
multifacetados, plurissmicos e inexaurveis, o que, em suma, se pode esperar desse tipo de
atividade , ao mesmo tempo e inseparavelmente, a revelao da obra em uma de suas
possibilidades e a expresso da pessoa que interpreta, condensada em um de seus mltiplos
pontos de vista.
Nada mais falso e absurdo do que esperar coisa diversa, seja desconhecendo a natureza pessoal
do ato interpretativo e pregando uma reevocao fiel e impessoal, uma rplica, enfim, do
significado concebido pelo compositor; seja ignorando a plurissemanticidade constitutiva da obra
de arte e pretendendo uma nica interpretao correta; seja pregando uma execuo to pessoal
e original que se sobreponha obra, forando-a a dizer o que ela no quer ou mais do que quer
dizer, como se fosse a pessoa do executante, o centro primeiro das atenes e a obra um mero
pretexto para a sua expresso.
23
Referncias bibliogrficas
CROCE, Benedetto. Estetica como scienza dellespressione e linguistica generale. 8.ed. rev.,
Bari: Laterza, 1945.
ECO, Umberto. A estrutura ausente; introduo pesquisa semiolgica. So Paulo: Perspectiva,
1971. (Coleo Estudos).
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KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. 2ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995.
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Alegre: Movimento, 1985.
________. Terminologia de uma nova esttica da msica. Porto Alegre: Movimento, 1990.
PAREYSON, Luigi. Estetica; teoria della formativit. 5.ed. Milo: Tascabili Bompiani, 1991.
________. Os problemas da esttica. 3ed. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
Sandra Neves Abdo Professora do Departamento de Filosofia da FAFICH-UFMG, onde integra

a Linha de Pesquisa Esttica e Filosofia da Arte, da Ps-Graduao. Bacharel em Violino
(FUMA) e Bacharel-Licenciado em Filosofia (UFMG), possuindo tambm, em nvel de PsGraduao, os ttulos de Especialista em Filosofia Contempornea, Especialista em Educao
Musical e Mestre em Filosofia, todos pela UFMG. Na rea musical, atuou como solista, camerista
e integrante das Orquestras da Escola de Msica da UFMG, Sinfnica de Minas Gerais e outras.
De 1974 a 1988, lecionou Msica de Cmara e Esttica (Professora Titular), na Escola de
Msica da FUMA (atual UEMG). Na USP, cursa atualmente, o Doutorado em Literatura Portuguesa,
com Projeto de Tese sobre O ceticismo na pluridiscursividade potica de Fernando Pessoa.
Tem artigos e tradues divulgados em mbito nacional e internacional.
24
GLCKLER, Tobias. Per questa bella mano Kv 612 de Mozart... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 25-39
Per questa bella mano KV 612 de Mozart:

a redescoberta do manuscrito de uma ria de concerto para voz,
contrabaixo obligato e orquestra e a reabilitao de uma prtica
de peformance de afinao equivocada1
Tobias Glckler
(Traduo de Fausto Borm e Larissa Cerqueira)
Resumo: Estudo histrico sobre a ria Per questa bella mano KV 612 de Wolfgang Amadeus Mozart desde sua
composio em 1791 at sua mais recente edio em 1996, passando pela redescoberta do original em 1979.
Anlise das prticas de notao e de peformance do contrabaixo no perodo clssico, com nfase no ressurgimento
da afinao em teras e quarta justa do violone vienense. Apresentao de duas obras do repertrio para voz,
contrabaixo e orquestra: as primeiras edies das rias Selene, del tuo fuoco non mi parlar de Johannes Sperger e
Lied an den Contrabass de Adolph Mller. Inclui a traduo para o portugus, dos textos poticos originais em
alemo e italiano das trs peas.
Palavras-chave: W. A. Mozart, Per questa bella mano, contrabaixo, violone, Johannes Sperger, Adolph Mller,
afinao vienense, prticas de performance.
Per questa bella mano KV 612 by Mozart: the rediscovery of a

manuscript of an aria for soprano and double bass obligato and
the rehabilitation of awrong tuning performance practice
Abstract: Historical survey of W. A. Mozarts aria Per questa bella mano KV 612 from its composition in 1791
through the rediscovery of its original in 1979 to its most recent edition in 1996 by Tobias Glckler. Analysis of the
double bass performance and notation practices in the classical period, focusing on the third-fourth tuning of the
Vienese violone. It also presents new additions to the voice and double bass repertory: the first editions of Johannes
Spergers Selene, del tuo fuoco non mi parlar and Adolph Mllers Lied an den Kontrabass and the translations of the
original German and Italian lyrics of the three pieces into Portuguese.
Keywords: W. A. Mozart, Per questa bella mano, double bass, violone, Johannes Sperger, Adolph Mller, vienese
tuning, performance practice.
I - Introduo
Per questa bella mano, ria para voz baixo, contrabaixo obligato e orquestra composta por Mozart
em 1791, ainda pode ser considerada a nica composio de um grande mestre da Viena clssica
Artigo indito em qualquer lngua, Von verschollenen Autographen und verstimmten Kontrabssen: Konzert-Arien
mit obligatem Kontrabass von Wolfgang Amadeus Mozart, Johannes Sperger und Adolphe Mller foi traduzido
como parte do projeto de pesquisa Contrabaixo para Compositores, viabilizado com recursos do CNPq, FAPEMIG
e Fundo Acadmico UFMG/FUNDEP. Os exemplos musicais foram elaborados por Fausto Borm e Hudson Cunha.
25
para solo de contrabaixo. Embora Franz Joseph Haydn tenha composto o Concerto para
Contrabaixo [ou Concerto per il violone]2 em 1763, esta obra encontra-se desaparecida e no
h pistas concretas sobre seu paradeiro (POHL, 1882, p.302).3 A ria de Mozart representa um
atraente desafio musical para ambos solistas (voz e instrumento) e reveste-se de um significado
especial dentro do pequeno repertrio do perodo clssico que os contrabaixistas tem acesso. A
realizao da parte obligato do contrabaixo nessa ria ainda apresenta algumas dificuldades de
realizao para o instrumentista de hoje. A afinao em teras menor/maior e quarta justa dos
violones clssicos, comum na Viena do final do sculo XVIII (PLANYAVSKY, 1984; Ex. 1), bem
como a notao em clave de sol transposta uma oitava acima, no mais usada nas prticas de
performance modernas (Ex. 2), levantam questes a respeito da adequao performance com
instrumentos modernos, como ser abordado no decorrer do texto.
Ex.1- A afinao em teras menor/maior e quarta justa do violone vienense (a quinta corda era menos usada pelo
violone solista) e a afinao em quartas justas do contrabaixo moderno
Ex.2- Per questa bella mano de Mozart: notao do contrabaixo obligato na clave de sol, uma oitava acima do que
deve ser tocado, caracterstica do perodo clssico.
Nota dos Tradutores (N.T.): (1) O uso de colchetes reflete acrscimos dos tradutores ao texto original (2) O termo
contrabaixo, aplicado aos instrumentos e repertrio musical at o final do sculo XVIII, ambguo e pode significar
tanto o contrabaixo (de 3 ou 4 cordas) da famlia do violino, quanto o violone (de 4, 5 ou 6 cordas) da famlia das
violas da gamba. Foi para o violone de cinco cordas (som real F 1 , L -1 , R 1 , F# 1 , L 1; considere o D central
do piano como D3), que compositores como J. Haydn, Michel Haydn, Mozart, Pichl, Albrechtsberger, Sperger,
Dittersdorf, Vanhal e outros mestres vienenses compuseram esse repertrio solista no perodo clssico.
N.T.: Todos os indcios da existncia deste concerto de J. Haydn se resumem aos poucos compassos que
aparecem no seu catlogo temtico (Hob VII, C1). Embora no original de Histoire des contrebasses cordes
(Paris: La Flute de Pan, 1982, p.117) Paul BRUN apresente uma transcrio retrouv do Segundo Movimento
Adagio cantabile, o autor foi mais cauteloso na verso posterior em ingls (Paris: Edio do autor, 1989) e omitiu tal
informao.
26
II - O original e as edies
Mozart comps a ria Per questa bella mano cerca de nove meses antes de sua morte. Infelizmente,
no se sabe com preciso a data em que foi escrita ou estreada. O registro da obra, declarada
em seu inventrio, data de 8 de maro de 1791 (MOZART, 1965). De acordo com esta fonte
primria, a ria foi dedicada ao cantor Franz Xaver Gerl e ao tocador de violone [ou contrabaixista,
como ser referido daqui por diante] Friedrich Pischelberger. Ambos foram colegas de Mozart no
Theater im Freihaus em Viena, teatro que na poca era dirigido pelo maestro, librestista,
compositor e cantor Emanuel Schikaneder. Ainda em 1791, aps a estria de Per questa bella
mano, houve a estria de A Flauta Mgica, com Gerl no papel de Sarastro e Schikaneder, autor
ado libreto, no papel de Papageno. Pischelberger, por sua vez, era famoso como contrabaixista,
tendo tambm inspirado os Concertos para Contrabaixo de Karl Ditters von Dittersdorf e Wenzel
[ou Vclav] Pichl.
A ria de Mozart foi muito interpretada na sua poca a partir do manuscrito original. Mas a primeira
edio da partitura secondo il manoscritto originale parece ter surgido somente em 1822
(MOZART, 1822?) e diverge um pouco do manuscrito autografado. As edies seguintes foram
se distanciando progressivamente do original de Mozart. Naturalmente, devido s dificuldades
tcnicas geradas pela transposio de tonalidade da parte obligato, a obra foi praticamente
predestinada a existir em diversos arranjos. J na primeira edio da reduo orquestral para
piano (MOZART, [s.d.]), foi apresentada uma alternativa para a realizao da parte obligato. Em
adio parte do contrabaixo, incluiu-se uma parte de violoncelo, cuja razo pode ter sido no
apenas a busca de uma vendagem maior, mas tambm resultado do ceticismo em relao ao
nvel tcnico-musical dos contrabaixistas daquela poca. Alm disso, circulavam especulaes
segundo as quais um erro na designao do instrumento pode ter passado desapercebido [ao
compositor] e a parte do violoncelo teria sido transferida erroneamente ao contrabaixo. Na histria
das performances da ria KV 612 de Mozart, [importantes maestros do sculo XIX como] Gustav
Mahler [1860-1911], Hans Richter [1843-1916], Ernst Schuch [1846-1914], Felix Mottl [1856-1911]
e Arthur Nikisch [1855-1922] concordaram com este raciocnio que exclua o contrabaixo
(DAUTHAGE, Der Kontrabass, v.1, 1929). No de se estranhar, portanto, que nos meios musicais
do final do sculo XIX, praticamente no se referisse obra como sendo destinada ao contrabaixo
e que, em 1880, tenha sido publicada em Londres pela Augener & Company como ria com
violoncelo obligato.
Uma verso relativamente prxima ao original foi includa na antiga edio completa das obras
de Mozart de 1881, mas a partir da, as adaptaes da ria apresentaram muitas divergncias.
Na edio Bote & Bock de 1920, foi transposta uma quinta justa acima. A esse respeito comentou
um crtico da poca: Cada contrabaixista que executar essa verso, vai deparar-se com um
enigma ainda maior do que a notao original de Mozart (ALTMANN, 1929). Alm disso, foi
utilizado o registro do soprano na parte da voz nessa edio. Tendo em vista que Mozart usou um
texto em italiano que uma declarao de amor de um homem para sua amada,4 fica claro o
equvoco de designar esse papel a um soprano.
N.T. : Veja os textos em italiano e portugus de Per questa bella mano no Anexo II.
27
Outra verso bastante inadequada apareceu em uma adaptao americana feita por G. F. Ghedini
na dcada 50 (MOZART, 1952), na qual a parte obligato foi transformada em acompanhamento
na parte do piano, descartando-se o contrabaixo solista imaginado por Mozart. As edies e
transcries da partitura mostraram-se particularmente imprecisas e problemticas na ltima
dcada, pois o manuscrito original, que desapareceu ao final da II Guerra Mundial, deixou de ser
a fonte primria utilizada para novas edies da ria (KCHEL, 1964). Por isso, no foi possvel,
nem para a Neue Mozart-Ausgabe (MOZART, 1972), nem s outras edies, como as da Breitkopf
& Hrtel (1964) e Doblinger (1971), disponibilizar verses realmente confiveis e fiis ao original.
III - Os destinos dos manuscritos de Mozart

Aps a Segunda Guerra Mundial, numerosos manuscritos da Biblioteca Prussiana de Berlim,
entre eles a ria KV 612 de Mozart, desapareceram5 . A recuperao desses documentos, tendo
como pano de fundo a Alemanha destruda pela guerra, mostrou-se muito complicada. Agravando
esse quadro, havia o fato de uma das margens dos rios Oder e Neisse estar submetida
administrao polonesa a partir de 1945, de acordo com o tratado de Potsdam. Mais tarde, com
a diviso territorial da Alemanha e a Guerra Fria, esta importante herana cultural tornou-se uma
questo poltica.
LEWIS (1981) reconstruiu minuciosamente a trajetria dos manuscritos desaparecidos no incio
dos anos 80. As histrias sobre o paradeiro desses documentos, que mais tarde mostraram-se
verdadeiras, tm todos os ingredientes dos bons romances policiais. Sob segredo estrito, parte
do acervo da Biblioteca Prussiana de Berlim foi retirada no outono de 1941, com a finalidade de
proteg-los contra os bombardeios dos aliados. Como refgio, foi escolhido o castelo abandonado
de Frstenstein (ou Ksiazy, quando sob o domnio polons) em Niederschlesien. Em 1944, quando
esse castelo foi transformado em um luxuoso hotel para usufruto de Hitler, os manuscritos tiveram
que ser novamente deslocados. O mosteiro beneditino de Grssau (ex-Krzeszw), tornou-se o
prximo esconderijo. As caixas com as obras foram armazenadas nos pores da Igreja Beneditina
de St. Marien e da Igreja de St. Joseph.
Na noite de 9 de maio de 1945, Grssau foi tomada por tropas russas. Felizmente, no houve
batalhas nem destruies mas, nos meses seguintes, comisses polonesas retiveram os
manuscritos para inspeo, at serem levados, ao final de agosto de 1946, para um lugar
desconhecido (KUNZE, 1984). Nessa poca, vrias tentativas foram feitas para se encontrar os
manuscritos na Alemanha Ocidental. Em 1964, os editores da Neue Mozart-Ausgabe publicaram
em vrios jornais internacionais uma lista dos manuscritos de Mozart perdidos desde o final da
guerra (DIE MUSIKFORSCHUNG, 1964), dentre eles A Flauta Mgica, a Sinfonia Jpiter e a
ria Per questa bella mano. Infelizmente, essa busca no teve sucesso, o mesmo ocorrendo
com as investigaes em Breslau (ex-Wroclaw), lugar denominado erroneamente no ndice de
termos musicais do Riemann Musiklexikon, em 1967, como o abrigo dos manuscritos (RIEMANN
MUSIKLEXIKON, 1967, p. 102). Finalmente, ainda nesse mesmo ano, colaboradores da Neue
Mozart-Ausgabe descobriram o verdadeiro abrigo dos manuscritos: a tradicional Biblioteca
Jagiellonen em Krakau (ex-Krakw).
6
Junto com manuscritos de Mozart desapareceram tambm manuscritos autografados de Bach, Haydn, Beethoven
e Schubert, dentre outros.
28
Imediatamente depois dessa revelao, autoridades alems tentaram, sem xito, retomar a posse
dos documentos. Houve interveno at de diplomatas austracos com o objetivo de obter, pelo
menos microfilmes do acervo de Krakau e garantir que os trabalhos da Neue Mozart-Ausgabe
no fossem interrompidos. Todos esses esforos foram em vo. Apesar do crescente interesse
de estudiosos de diversas reas em todo o mundo, a restituio dos manuscritos foi negada
persistentemente pelos poloneses. O caso, progredindo em crescente tenso, culminou
tragicamente com o suicdio de Wladyslaw Hordynski, chefe da seo de msica da biblioteca
Jagiellonen, em 1968. Responsvel pela guarda dos manuscritos, oficialmente declarados como
inexistentes, ele aparentemente no suportou o confronto entre suas declaraes falsas e a
acareao do processo investigatrio.
IV - Uma questo poltica

Com o tempo, a presso poltica enfraqueceu a posio do governo polons. Mas a culpabilidade
alem pela Segunda Guerra Mundial e os interesses conflitantes das duas Alemanhas impediram
o rpido retorno dos manuscritos Biblioteca Nacional Alem em Berlim [oriental]. Embora as
autoridades alems orientais soubessem da localizao dos manuscritos, no fizeram nenhuma
reivindicao efetiva que envolvesse o bloco socialista6 . Na prpria Alemanha Ocidental no
houve um esforo significativo para tirar partido da crescente instabilidade poltica na Polnia. A
Polnia, por sua vez, tambm no mudou sua posio nem com a nova poltica oriental de Willi
Brandt, nem com o acordo de 1970 entre a Alemanha Ocidental e a Polnia. Alm disso, a posse
dos manuscritos parece ter alcanado o status de segredo de estado polons. Ainda em janeiro
de 1976 em Warschau, o Ministrio da Cultura anunciou que os manuscritos no se encontravam
na Polnia.
Mas nos meses seguintes, as autoridades polonesas voltaram atrs. Decidiram, por assim dizer,
reencontrar oficialmente os documentos. Em abril de 1977, a agncia polonesa de notcias
PAP publicou um comunicado contendo pistas, que sugeriam que os manuscritos estavam naquele
pas. Como conseqncia, foi iniciada uma busca sistemtica cujo esforo faria sentido, no
fosse essa notcia extraordinria ter precedido (ou ter sido estrategicamente calculada) um fato
histrico: apenas um ms mais tarde foi assinado um tratado de paz entre as duas Alemanhas.
Tendo os manuscritos como pretexto, Gierek, presidente do Partido Comunista Polons, preparou
uma cerimnia cujo objetivo era mais causar impacto e promoo poltica do que contribuir para
a elucidao do problema, presenteando a Biblioteca Nacional Alem de Berlim com alguns
manuscritos menos importantes da chamada Verlagerungsgut (acervo de posse da antiga
biblioteca da Prssia) (KHLER, 1979). Porm, a maior parte dos manuscritos autografados,
entre as quais a ria KV 612, permaneceram na Biblioteca Jagiellonen em Krakau. Somente em
1979, e com bastante discrio, que esses arquivos foram novamente disponibilizados ao
pblico em geral (KUNZE, 1984). Nos anos anteriores, haviam sido publicadas diversas edies
facsmile de alguns dos manuscritos histricos desaparecidos. Per questa bella mano, porm,
Numa investigao oficial em 1965/66, o SED (Partido da Unio Socialista) da Alemanha inquiriu o Partido Comunista
Polons sobre o paradeiro dos manuscritos, o qual respondeu que os mesmos no se encontravam em territrio
polons. (Cf. LEWIS, 1981).
29
continuou negligenciada, no sendo includa no organograma dos editores da Neue MozartAusgabe uma reimpresso com as devidas correes e texto crtico. Como justificativa, os editores
afirmaram que instrumentistas e musiclogos interessados poderiam facilmente ir a Krakau,
adquirir os microfilmes e, rapidamente, publicar uma edio revisada em outras editoras. Segundo
eles, os manuscritos autografados reencontrados seriam tratados em um relatrio crtico na edio
seguinte das obras completas de Mozart (KUNZE, 1984, p.30)
V - Uma nova edio para uma antiga prtica de performance

Muito tempo se passou at que a msica original de Per questa bella mano fosse novamente
disponibilizada, o que ocorreu com a edio que preparei, publicada em 1996 pela Hofmeister
(MOZART, 1996).7 Anteriormente, Max DAUTHAGE (Der Kontrabass, v. 3, 1929) havia apresentado
os primeiros compassos da parte obligato da ria Per questa bella mano na afinao vienense
em teras e quartas, mas se enganou em relao tonalidade. Como editor, procurei valorizar a
fidelidade ao original e s prticas de performance da poca. Pela primeira vez, foi proposta
uma realizao da parte do contrabaixo obligato que considera o renascimento da performance
histrica que, por meio de uma notao especial de intervalos, reabilita a afinao original do
violone vienense. Desta forma, os contrabaixistas dispem novamente das vantagens tcnicas e
tmbricas de uma afinao que esteve praticamente desaparecida por mais de dois sculos. Na
nova edio, alm da parte do contrabaixo com essa afinao do violone vienense, esto includas
partes separadas para o contrabaixo moderno com afinaes tradicionais: orquestral [som real
Mi-1, L-1, R1 e Sol1] e de solista [F#-1, Si-1, Mi1 e L1]. Como acontece nos concertos para
contrabaixo da Viena clssica em geral, a parte obligato da ria de Mozart designada a um
instrumento com afinao em tera menor [entre as cordas I-II], teras maiores [entre as cordas IIIII e IV-V] e quarta justa [entre as cordas III-IV] (Ex.1). Os compositores clssicos utilizaram habilmente
as vantagens resultantes dessa afinao, como por exemplo, a possibilidade de realizar motivos
tridicos com o uso de pestanas em arpejos e cordas duplas contendo, especialmente, o intervalo
de tera. Freqentemente, o acorde de R Maior em cordas soltas, contido nesta afinao, era
um ponto de partida composicional. O exemplo mais conhecido desse procedimento so os
primeiros compassos da parte solista no Segundo Concerto para Contrabaixo de Dittersdorf, os
quais podem ser tocados simplesmente com cordas soltas e harmnicos naturais (Ex.3).
Ex. 3: Cordas soltas e harmnicos naturais no incio da parte solista do Segundo Concerto para Contrabaixo de
Dittersdorf, Mov. I.
N.T. : A edio crtica de Tobias Glckler, descrita por MORTON (Bass World, 1996, p.52) como definitiva, foi
publicada pela Hofmeister em duas verses: uma para voz, contrabaixo e piano (FH 2356) e outra para voz, contrabaixo
e orquestra (Partitura # FH 8140; partes somente para aluguel).
30
Mas por que, atualmente, pouqussimos contrabaixistas solistas utilizam a afinao vienense,
apesar de suas grandes vantagens? Uma razo que, para se praticar com a afinao vienense,
torna-se necessria a aprendizagem de uma nova tcnica de leitura, que inclui a utilizao de
dedilhados diferentes e pestanas pouco utilizadas. Outra razo que essa mudana teria pouco
espao na indstria de concertos tradicional, cujo repertrio subordina o contrabaixista afinao
em quartas! Nesse conflito entre o desejvel e o praticvel situa-se esta nova edio da ria de
Mozart pela Hofmeister, que possibilita uma performance mais fcil da parte obligato com afinao
vienense, sem a necessidade de uma re-aprendizagem extensa. Isto possvel por meio de uma
notao extremamente simples das posies com pestanas, que no implica em transposio
lida ou em muitas mudanas de posio.8 Desta forma, as notas podem ser lidas e dedilhadas
no contrabaixo moderno previamente afinado em L-R-F#-L. Para facilitar o trabalho de leitura,
as notas reais so notadas de maneira que o contrabaixista raciocine com a afinao moderna.
Em outras palavras, algumas notas lidas no contrabaixo moderno so diferentes daquelas escritas
no original, mas soam o mesmo. O resultado sonoro parece extraordinrio e novo, mas na verdade,
apenas recupera a antiga prtica de performance do contrabaixo vienense (Ex.4).
Ex.4: Notao que permite utilizar a afinao em teras e quarta do violone vienense no contrabaixo moderno. As
notas devem ser tocadas nas cordas indicadas. As notas na corda II soam um semitom abaixo (compare com a
notao clssica na clave de sol no Ex.2. Veja tambm o Ex.6 frente)
Diversas obras do compositor e contrabaixista virtuoso Johannes Sperger (1750-1812) sugerem

uma nfase nessa prtica de performance histrica, na qual trechos em cantabile baseados em
um s acorde podiam ser tocados em apenas uma posio. Isto era exatamente o resultado
buscado pelo compositor, tornando possvel a vibrao contnua caracterstica dos acordes
tocados em cordas soltas e harmnicos (Ex.5).
Porm, passagens mais virtuossticas, principalmente com mudanas de oitava, eram executadas
em registros acima do registro inicial, acarretando mudanas de corda ou de posio entre as
notas dos arpejos.
As variaes de dinmica decorrentes dessa prtica de performance histrica [N.T: a exemplo
da diferena de intensidade entre cordas soltas, cordas presas e harmnicos naturais] exigem
Esta escrita, que evita mudanas de posio, aparece freqentemente na literatura de outros instrumentos de
cordas como, por exemplo, a Sonata dos Mistrios para Violino de H. Biber, a Suite N. 5 para Violoncelo Solo de
J. S. Bach e a Sonata para Violoncelo Solo de Kodly.
31
grande domnio tcnico. Um grau de dificuldade maior exigido da mo direita devido aos
cruzamentos de cordas com o arco, em comparao com a mo esquerda, que permanece mais
tempo na mesma posio ou registro. Em relao ao estilo, arcadas mais curtas, assim como o
contraste entre legato, staccato, e spiccato so comuns no repertrio clssico do contrabaixo
(FOCHT, 1999).
Ex. 5: Acorde arpejado escrito na afinao de orquestra, afinao solo e afinao vienense. O maior volume e
reverberao do som na afinao em tera e quartas do violone vienense resulta da vibrao contnua caracterstica
dos acordes tocados em cordas distintas (cordas soltas ou harmnicos naturais; veja tambm o Ex. 2 acima).
VI - A afinao histrica e o contrabaixo moderno

Uma das questes que surgiram quando propus esta nova edio da ria Per questa bella mano
de Mozart a adequao do instrumento moderno afinao vienense. A reconstituio desta
prtica de performance certamente seria melhor emulada em um instrumento original, construdo
na Viena no sculo XVIII. Entretanto, so pequenas as mudanas tcnicas quando se utiliza o
contrabaixo moderno. Algumas pestanas da prtica usual de cordas duplas so satisfatoriamente
adaptveis, sem maiores prejuzos ao texto musical. Por isso, as qualidades especiais dos violones
vienenses (Cf. MEIER, 1969; FOCHT, 1999) no precisam ser levadas em considerao, dado o
impacto pouco significativo na afinao em teras e quarta justa, que a nossa questo central.
Assim, um instrumento original no condio essencial para a performance da msica clssica
vienense, podendo os contrabaixos modernos tambm ser utilizados (PLANYAVSKY, 1973).
Importante para uma performance clssica no contrabaixo moderno, entretanto, a afinao
32
L-R-F#-L. Quanto s cordas, as de tripa so uma alternativa que aproxima o contrabaixo do

violone, embora as cordas com ncleo e revestimento metlicos, mais comuns e mais baratas,
possam ser usadas. O que sugiro uma combinao de cordas fabricadas para a afinao de
orquestra e a afinao solo, disponveis separadamente em diversas marcas. As cordas para
afinao de orquestra L, R e Sol (III, II e I) so utilizadas como cordas IV, III e II na afinao
vienense, sendo que a corda Sol afinada meio tom abaixo para se conseguir o F#.9 A corda
L (I) do jogo de cordas para solo aproveitada como corda I na afinao vienense.
Uma primeira experincia com a afinao vienense surpreende pelo som livre e volumoso das
cordas soltas afinadas como um acorde de R Maior [na segunda inverso]. Ao se tocar, percebese claramente a importncia dessa tcnica original de pestana. De fato, muitas passagens que
exigem grande esforo para serem tocadas satisfatoriamente, tanto em afinao de orquestra
quanto de solo, so facilmente resolvidas com a afinao vienense (Ex. 6). Mozart deve ter
imaginado as facilidades resultantes da afinao vienense, quando se decidiu pelo contrabaixo
obligato na ria Per questa bella mano.
Ex. 6: Per questa bella mano: passagem tecnicamente difcil, facilitada com a afinao vienense.
VII - A Parte do contrabaixo notada na clave de sol

Mozart anotou a parte obligato do contrabaixo na regio aguda da clave de sol, o que mais tarde
deve ter levado a equvocos, devido ao desconhecimento do costume de notao da poca.
Alm disso, o violone [como o contrabaixo] soa uma oitava mais grave do que a parte escrita,
oitavao que requerida na maioria das vezes sem indicao na parte ou, separado em uma
nota explicativa [do compositor ou editor]. No h referncias se Mozart pretendia que a parte
fosse lida uma oitava abaixo, mas isso parece bvio, segundo os princpios bsicos de
instrumentao. Em oposio a este ponto de vista, h a crena de que concertos para contrabaixo
do mesmo perodo, como os concertos de [Karl Ditters von] Dittersdorf, [Johann Baptist] Vanhal,
[Wenzel] Pichl e [Franz Anton] Hoffmeister, podiam ser [lidos e] tocados como se apresentavam,
9 Isto corresponde tambm recomendao da Firma Pirazzi, segundo a qual uma corda Sol Forte Flexocor
ser empregada como corda F#.
33
pode
isto , na mesma oitava. Desde ento, a questo sobre o registro correto tem dividido as opinies.
Por isso, alguns detalhes e citaes de documentos da poca devem ser trazidos tona, uma
vez que o problema das oitavas do contrabaixo tornou-se polmico. Em um artigo publicado no
Oesterreichischen Musik-Zeitung [Jornal Austraco de Msica], Max Dauthage, confirmou a opinio
sobre o que seria mexer em caixa de marimbondo (DAUTHAGE, 1922). Membro da Filarmnica
de Viena e professor de contrabaixo da Academia de Msica de Viena, ele ainda lamentava,
sete anos mais tarde, sobre a incompreenso e equvoco dos colegas por ter-se colocado a
favor da opinio de que a parte obligato no deveria ser lida oitava abaixo: Todas as performances
da ria at agora no corresponderam ao original e foram apresentadas de forma mais
simplificada (DAUTHAGE, Der Kontrabass, v.1, 1929). Discordando, o musiclogo Wilhelm
ALTMANN (1929) afirmou que o violone seguia a tradio da poca, e por isso, sua parte era
notada uma oitava acima. Embora Altmann estivesse correto [ou seja, o som real soa duas
oitavas abaixo do que est escrito], mesmo tendo como referncia a notao usual de outros
concertos clssicos para contrabaixo, h uma outra explicao para a escrita de Mozart.
A concluso de que a parte do contrabaixo deve ser tocada uma oitava abaixo do que est
escrito no original resulta do simples fato de que as claves utilizadas para o violino e o contrabaixo
estavam no s relacionadas aos seus registros, mas tambm funo dos instrumentos no
contexto orquestral. Freqentemente, a troca de claves dentro da mesma parte indicava apenas
a transio entre tutti e solo, ou vindo antes do trecho em questo, acenava para esse fato, sem
implicar numa mudana de registro das notas. Em outras palavras, as claves da poca no
correspondem ao entendimento atual de registros de oitava, e por isso tm um valor diferente [e
ambguo] em relao ao sistema de leitura atual (FOCHT, 1999). Por outro lado, a preferncia de
Mozart pela clave de sol tambm pode ser uma questo de economia e clareza, pois a notao
numa outra clave implicaria na utilizao de mais linhas suplementares, o que dificultaria
consideravelmente sua leitura pelo msico. Pode-se imaginar tambm que, na sua conhecida
praticidade, Mozart evitaria qualquer trabalho desnecessrio.
VII- As rias de J. Sperger e A. Mller como complementos do repertrio para voz e

contrabaixo obligato
Das trs rias para violone [ou contrabaixo] solista e voz escritas pelo compositor e contrabaixista
alemo Johannes Sperger10, a ria Selene, del tuo fuoco non mi parlar apresenta interesse
semelhante ria Per questa bella mano de Mozart. Tanto a linha da voz quanto a linha do
contrabaixo apresentam partes importantes do ponto de vista da performance. Aps um recitativo
em R Menor (Ex. 7), o compositor faz grandes demandas ao contrabaixo, com uma introduo
instrumental comparvel exposio do solista em um concerto clssico (Ex.8).
10
Na literatura, Sperger raramente citado com o nome duplo Johann Matthias Sperger, com o qual assinou apenas
um tratado terico aos 16 anos. Quanto s obras para violone, assinava sempre Giovanne (verso italiana de
Johannes), sem sobrenomes (Cf. MEYER, 1969).
34
Ex. 7: Parte do canto na ria Selene, del tuo fuoco non mi parlar para voz baixo com contrabaixo obligato de J.
Sperger (veja os textos completos em italiano e portugus no Anexo III).
Ex. 8: Introduo instrumental do contrabaixo obligato em Selene, del tuo fuoco non mi parlar de J. Sperger.
Selene, del tuo fuoco non mi parlar [Selene, no me fale do seu fogo], concluda em 1801, foi
baseada na ria de mesmo nome para soprano, composta dez anos antes. No se sabe que
circunstncias levaram Sperger a elaborar essa transcrio, procedimento atpico para esse
compositor, especialmente se levarmos em considerao o perodo de tempo de uma dcada
que separa o original da nova verso. Entretanto, pode-se supor que a necessidade do compositorintrprete de complementar o programa de um concerto que inclusse Per questa bella mano de
Mozart, o tenha motivado a buscar a mesma formao desse escasso repertrio para canto,
contrabaixo e orquestra. O fato que, nem a data de estria de Selene, del tuo fuoco non mi
parlar, nem informaes sobre outros programas de concertos que inclussem essa obra puderam
ainda ser confirmadas ou, mesmo, pressupostas.
Independentemente das rias terem sido tocadas juntas por Sperger, essas duas obras juntas
permitem, ao mesmo tempo, unidade e variedade, quando includas no mesmo programa. De
fato, a ria bufa de Mozart exibe um estilo mais moderno, contrastando com a grandiosidade da
ria sria de Sperger,11 que tem o brilho barroco dos tmpanos e trompetes. Mas ambas traduzem
estilos comuns escola vienense clssica de composio. Outro fato a ser considerado que,
com uma durao inferior a dez minutos, Per questa bella mano muito curta, o que constitui um
obstculo na contratao de contrabaixistas solistas em sries de concertos regulares de
orquestras sinfnicas. Finalmente, essas duas rias constituem um conjunto mais substancial
para divulgar esse importante repertrio do contrabaixo solista.
O manuscrito original de Sperger, no qual foi baseada a primeira edio, atravessou quase dois
sculos desapercebido e encontra-se hoje na Landesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern em
Schwerin, Alemanha.12 Como na obra de Mozart, Selene, del tuo fuoco non mi parlar foi escrita
11
N.T. : Veja os textos em italiano e portugus de Selene, del tuo fuoco no Anexo III.
12 Sign. Mus. 5129b [nmero de catalogao 5129b].
35
para o violone com afinao vienense. Esta edio que preparei para a Hofmeister (SPERGER,
1996)13 , a primeira na histria dessa obra, tambm contm trs partes para o contrabaixo solista:
uma para afinao solo, outra para afinao de orquestra e uma terceira com a notao especial
para a afinao vienense.
Pouco mais de trs dcadas aps Sperger ter composto Selene, del tuo fuoco non mi parlar, o
reconhecido compositor de canes austraco Adolph Mller (1801-1886) lanava em Viena mais
uma obra original para voz baixo, contrabaixo obligato e orquestra (GLCKLER, 1998, p.2). Lied
an den Kontrabass [Ode ao Contrabaixo], de 1833, parte de Der Carneval im Sommer - oder:
Die bekehrten Verkehrten [Carnaval no vero - ou os pervertidos convertidos], obra cnica
semelhante ao posse (tipo de singspiel). Embora no apresente o grau de dificuldade das rias
de Mozart e Sperger, torna-se uma opo de repertrio providencial, que atende um crculo mais
amplo de cantores e contrabaixistas, alm de constituir-se numa interessante homenagem ao
contrabaixo (MLLER, 1997).14 Sob o ponto de vista pedaggico, a anlise, aprendizagem e
prtica deste lied alegre e simples de Mller pode servir de preparao para um estudo posterior
das rias de Mozart e Sperger.
Quando Lied an den Kontrabass foi composta, a antiga afinao em teras e quarta dos
contrabaixos vienenses j havia sido substituda pela afinao em quartas utilizadas atualmente.
Apesar da parte obligato da ria poder ser tocada sem problemas na afinao moderna em
quartas, algumas passagens sugerem que a obra, contrariando a tendncia de extino do violone
na primeira metade do sculo XIX, ainda havia sido escrita para a antiga afinao vienense.
Por isso, nesta primeira edio da obra, tambm encomendada pela editora Hofmeister, e a
exemplo das edies das rias de Mozart e Sperger, decidi pela incluso de trs opes de
afinao para o contrabaixo.15
Finalmente, preciso ressaltar que programaes que incluam concertos tradicionais e concertos
com prticas de performances histricas, como a afinao vienense do contrabaixo, por exemplo,
no so incompatveis. Diante dessa possibilidade que gostaria de expressar minha preferncia
pela afinao vienense na apresentao dessas rias. Hoje, com a disponibilizao das novas edies
que incluem as notaes de dedilhados, o receio em abordar a afinao vienense tende a diminuir
bastante. Tanto o contrabaixista quanto o pblico merecem a reabilitao de uma prtica de
performance segundo a qual Mozart, Sperger e, provavelmente Mller, ouviram suas prprias rias.
Referncias bibliogrficas:
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Kontrabass [O Contrabaixo], n.3, Leipzig, 1929.
DAUTHAGE, Max. Zum Geleite [Prefcio], Mitteilungsblatt des Kontrabassisten-Bundes [Ata da Unio dos
contrabaixistas]. Der Kontrabass [O Contrabaixo], v.1, Leipzig, 1929.
13
Alm da verso para contrabaixo e piano (FH 2400), esto tambm disponveis a partitura (FH 8109) e partes de
orquestra (para aluguel somente).
14
N.T.: Veja os textos em alemo e portugus da Ode ao contrabaixo no Anexo IV.
15
Alm da verso para contrabaixo e piano (FH 2530), esto tambm disponveis a partitura (FH 8114) e partes de
orquestra (para aluguel somente).
36
______. Zum Geleite [Prefcio] (Suplemento do v.1). Der Kontrabass [O Contrabaixo],, v.3. Leipzig, 1929.
______ ber die Spielbarkeit einer Komposition von Mozart [Sobre a performance de uma composio de Mozart]:
Oesterreichische Musiker-Zeitung [Jornal Austraco de Msica], n.6, 1922.
FOCHT, Josef. Der Wiener Kontrabass: Spieltechnik und Auffhrungspraxis [O Contrabaixo vienense: tcnica e
prticas de performance]. Musik und Instrumente. Tutzing: Hans Schneider, 1999.
GLCKLER, Tobias. Aria with obligato double bass by Mozart, Sperger and Mller. The Edinburgh International
Double Bass Festival98. The University of Edinburgh, ago, 1998 (folheto).
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KHLER, Karl-Heinz. Prefcio da edio facsmile de Zauberflte [A Flauta Mgica]. Leipzig: Deutscher Verlag fr
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im Buch- und Musikalienhandel erschienen [Anais da conveno dos editores da NMA em Kassel, 29-30 de
maio, 1981]. Kassel: 1984. (edio no comercial).
GESELLSCHAFT FR MUSIKFORSCHUNG. Die Musikforschung [A Pesquisa Musical]. v.2, abril/jun, 1964. p.152155.
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MEIER, Adolf. Konzertante Musik in der Wiener Klassik. Munique: Musikverlag Emil Katzbichler, 1969.
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______. Per questa bella mano K.612. In: Neue Mozart-Ausgabe. Ed. Stefan Kunze. Srie II, Werkgruppe 7, v.4.
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______. Per questa bella mano K.612. Partitura (n.4350). Offenbach am Main, Alemanha: Johann Andr, 1822?.
______. Per questa bella mano K.612. Partes de voz, contrabaixo ou violoncelo e piano (n.7196). Offenbach am
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______. Verzeichnis aller meiner Werke [ndice de todas as minhas obras]. Viena: E.H. Mueller v. Asow , 1965.
MLLER, Adolph. Lied an den Contrabass. Partes de voz, contrabaixo e piano (FH 2530), ed. Tobias Glckler.
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PLANYAVSKY, Alfred. Geschichte des Kontrabasses [Histria do Contrabaixo]. Tutzing: Hans Schneider, 1984.
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POHL, Carl Ferdinand. Joseph Haydn. v.2. Leipzig: Breitkopf & Hrtel 1882.
RIEMANN MUSIKLEXIKON. Sachteil [ndice de termos musicais], Biblioteken-Berlin [Biblioteca-Berlim]. Mainz: B.
Schotts Svhne, 1967.
SPERGER, Johannes. Selene, del tuo fuoco non mi parlar. Partes de voz, contrabaixo e piano (FH 2400), ed. Tobias
Glckler. Leipzig: F. Hofmeister, 1996.
______. Selene, del tuo fuoco non mi parlar. Partitura (FH 8109), ed. Tobias Glckler. Leipzig: F. Hofmeister, 1996.
ANEXO I: Obras editadas por Tobias Glckler pela Friedrich Hofmeister Music Publishers
Voz, contrabaixo obligato e acompanhamento:
MOZART, Wolfgang Amadeus. Per questa bella mano (KV 612), Aria for Bass, Obligato Double Bass and Orchestra.
Nova edio baseada no manuscrito autografado redescoberto. # FH 2356: Partes de piano, voz e contrabaixo (em
afinaes de orquestra, solo e afinao vienense). # FH 8140: Partitura. Partes de orquestra: somente para aluguel.
37
SPERGER, Johannes. Selene, del tuo fuoco non mi parlar, Recitative and Aria for Bass, Obligato Double Bass and
Orchestra. Primeira edio. # FH 2400: Partes de piano, voz e contrabaixo (em afinaes de orquestra, solo e
afinao vienense). # FH 8114: Partitura. Partes de orquestra: somente para aluguel.
MLLER, Adolph. Ode to the Double Bass for Bass, Obligato Double Bass and Orchestra. Primeira edio. # FH
2530: Partes de piano, voz e contrabaixo (em afinaes de orquestra, solo e afinao vienense). # FH 8114: Partitura.
Partes de orquestra: somente para aluguel.
Contrabaixo sem acompanhamento:
TELEMANN, Georg Philipp. Sonata. Edio baseada na Sonata para Viola da Gamba do
Getreue Music-Meister. # FH 2141.
Contrabaixo e piano:
DAUTHAGE, Max. Andante. # FH 2261: Parte de contrabaixo e duas partes de piano (para afinao solo e de
orquestra do contrabaixo).
Quarteto de Contrabaixos:
BACH, Johann Sebastian. A arte da fuga, Contrapunctus I, III and XII, Chorale Quando estamos em grande
necessidade. # FH 2587: Partitura e partes.
DAUTHAGE, Max. Andante. # FH 2260: Partitura e partes.
ANEXO II: Textos em italiano e portugus de Per questa bella mano de W. A. Mozart
Per questa bella mano
Por sua adorvel mo
Per questa bella mano,

Per questi vaghi rai, Giuro, mio ben,
Che mai non amer che te.
Laure, le piante, i sassi,
Che i miei sospir ben sanno,
A te qual sia diranno La mia costante f.
Volgi lieti, o fieri sguardi,
Dimmi pur che modi o mami!
Sempre acceso ai dolci dardi,
Sempre tuo vocho mi chiami,
Ne cangiar puo terra o cielo
Qua desio che vive in me.
Por sua adorvel mo,

Por seus lindos olhos, Juro, querida,
Que nunca amarei outro algum alm de ti.
A brisa, as plantas, as pedras,
Que conhecem bem meus suspiros,
Te diro de minha lealdade constante.
Volte a sorrir, oh srio semblante,
E diga-me se me odeias ou se me amas!
Seu terno olhar me conquistou,
Quero que me chame seu para sempre,
Nem a terra nem o cu poderia mudar
Esse desejo que em mim habita.
ANEXO III: Textos em italiano e portugus de Selene, del tuo fuoco non mi parlar de
J. Sperger
Selene, del tuo fuoco non mi parlar
Selene, no me fale do seu fogo
(Recitativo)
Selene, del tuo fuoco non mi parlar
ne degl affetti altrui
Non piu amante qual fui gueriero io sono,
Torno al costume antico
Chi trattien le mie glorie
E mio nemico.
(Recitativo)
Selene, no me fale do seu fogo
nem das paixes dos outros
No sou mais amante do que fui soldado
volto-me ao antigo costume
Quem atravessar no caminho de minha glria
Ser meu inimigo.
38
(Aria)
A trionfar mi chiama un bel desio donore
e gia sopra il mio core comincio a trionfar.
(ria)
Ao triunfo me chama um desejo ardente de honra
e me regozijo com a derrota do meu corao
Con generosa brama fra i rieschi e le ruine

di nuovi allori il crine io volo a circondar.
Despreendido me apresso na minha runa

e com os louros da vitria me coro.
ANEXO IV: Textos em alemo e portugus de Lied an den Contrabass de Adolph Mller
Lied an den Contrabass
Ode ao Contrabaixo
1. Schtzchen, ich umarme Dich,
1. Querido, venha para meu abrao,
schmeichle Dir mit sanftem Strich,

denn Du bist mein Zeitvertreib,
brumme nur, mein trautes Weib.
como acariciar um lindo rosto,

pois longe de mim, o tempo
como seu murmrio, amor divino.
Mag die Nachtigall verstummen,

mich entzckt Dein ses Brummen,
darum liebes Weibchen, brumm, brumm, brumm ...
Enquanto o rouxinol repousa,

amo seu canto, que mais doce,
por isso, meu contrabaixo, tum, tum, tum ...
2. Du bist meine zarte Braut;
2. Contrabaixo, companheiro
wenn noch kaum der Morgen graut,

fass am Schwanenhals ich Dich,
Dein Gebrumm entzcket mich.
dedilhando ao longo do seu brao,

na amplido de um final de tarde
o grave som se transforma em cano.
Bse Weiber solln verstummen,

aber Du magst immer brummen,
darum liebes Weibchen, brumm, brumm, brumm...
Se as moas no mais cantassem,

sua voz para sempre ressoaria,
3. Steh ich so bei Dir allein,
3. Quando estou s com voc,
abends bei dem Mondenschein,

bleiben, die vorbergehn,
mit Entzcken horchend stehn.
tocando noite, sob o luar,

os passantes param, admirados,
imersos em pensamentos, a sonhar.
Liebesseufzer selbst verstummen,

fngst Du zrtlich an zu brummen,
darum liebes Weibchen, brumm, brumm, brumm ...
Os suspiros de amor se calam,

to logo comeo a te dedilhar
Tobias Glckler contrabaixista solista da Filarmnica de Dresden. Tem apresentado trabalhos

em diversos congressos mundiais da International Society of Bassists e congressos europeus
de contrabaixo. Editor musical da Friedrich Hofmeister, publicou as obras listadas no Anexo I e
gravou o CD Arien mit obligaten Kontrabass (Dresden, Alemanha: White House Records, 1998)
que inclui as rias de Mozart, Sperger e Mller abordadas nesse artigo.
39
GARCIA, Maurcio Freire. Gravando a flauta... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 40-51
Gravando a flauta: aspectos tcnicos e musicais

Maurcio Freire Garcia
Resumo: Estudo sobre aspectos tcnicos e musicais de gravaes musicais, especialmente da flauta, e suas
variveis como as caractersticas fsico-acsticas do instrumento, equipamentos de som, tipos de microfones, ambiente
acstico e concepes musicais do instrumentista e do tcnico de gravao. Inclui figuras, grficos e mapas de
gravao.
Palavras-chave: gravao musical, flauta, microfone, acstica, performance, equipamentos de gravao
Recording the flute: technical and musical aspects

Abstract: Study on technical and musical aspects of music recording, especially flute recording, focusing on parameters
such as the instruments physical traits and positioning, sound equipment, types of microphones, acoustic environment
and the musical conception of the performer and sound technician. It includes figures, graphics and microphoness
positioning sketches.
Keywords: music recording, flute, microphone, acoustics, music performance, recording equipments
I - Introduo
Vrios fatores envolvidos no processo de gravao interferem na qualidade do trabalho final,
como o equipamento e a sala de gravao, instrumentos e, acima de tudo, o msico e o engenheiro
de som. O desenvolvimento das tcnicas de gravao desde os primeiros processos mecnicoacsticos at os equipamentos eletro-eletrnicos de alta fidelidade melhorou sobremaneira a
qualidade das gravaes. Os sistemas de gravao hoje so melhores, mais fceis de operar e
mais baratos. Apesar de todo o aparato tecnolgico, fatores subjetivos envolvidos nesse processo
ainda so determinantes no resultado: experincias e preferncias pessoais com o equipamento
de gravao, habilidades de performance e convices estticas.
Gravar a flauta um processo especialmente complexo. As caractersticas acsticas nicas do
instrumento requerem tcnicas especficas de gravao para a reproduo do timbre real do
instrumento. Isto facilmente observvel ao compararmos gravaes de flauta em gravaes
comerciais. Freqentemente, o som de um flautista numa sala de concerto geralmente percebido
pelo ouvinte como completamente diferente do que ouvimos em seu CD. Algumas vezes, o mesmo
instrumentista no pode ser reconhecido em duas gravaes diferentes. Boa parte dessas
disparidades so conseqencias do desconhecimento ou m utilizao dos microfones, que
considero os equipamentos mais importantes envolvidos numa sesso de gravao. O presente
artigo estar centrado no uso dos equipamentos de gravao, especialmente dos microfones,
mas abordar tambm as caractersticas acsticas da flauta e do papel do flautista e engenheiro
de som.
40
II Acstica da flauta
As freqncias fundamentais da flauta em D se extendem do Si2 (247 Hz) ao D6 (2.100 kHz),
abrangendo pouco mais de quatro oitavas. A flauta em Sol soa uma quarta abaixo, a flauta baixo
soa uma oitava abaixo e o flautim, uma oitava acima. Os harmnicos presentes no som da flauta,
que podem atingir freqncias acima de 8.000 Hz, variam com a intensidade. Uma nota tocada
forte contm mais harmnicos do que a mesma nota tocada piano. Existem ainda os rudos da
respirao e da coluna de ar em atrito contra a parede do orifcio do bocal, que tambm contm
altas freqncias. Embora dados sobre estes rudos na flauta no tenham sido encontrados no
levantamento bibliogrfico para esse estudo, rudos semelhantes como os do saxofone podem
atingir 12.000 Hz (HUBER, 1988, p.134). Outra caracterstica muito importante da flauta o modo
como seu som se propaga. Seu tubo aberto dos dois lados (embocadura e orifcios no tubo) ao
contrrio dos demais instrumentos de sopro (madeiras e metais), que tem um lado do tubo fechado
pela boquilha e palheta, como no caso da clarineta. Isto significa que o som produzido no
instrumento se irradia sempre em no mnimo duas direes: uma fixa, para a abertura do bocal; a
outra mvel, para os orifcios do tubo. Considerando apenas as freqncias fundamentais da
flauta em D (do Si2 ao D#4), o ponto de propagao do som move-se na direo do p do
instrumento medida que a freqncia diminui, porque o comprimento do tubo utilizado aumenta
a cada orifcio fechado. Por outro lado, a irradiao do som de algumas notas agudas seguem
padres mais complexos, por causa do uso de dedilhados tambm mais complexos, conforme
as Fig.1a e 1b.
Fig.1a e 1b - Dois padres de irradiao de som diferentes (BARTLETT e BARTLETT, 1992).
Embora o bocal represente um ponto fixo de propagao desejvel, ele tambm representa uma
importante fonte de rudos, pois a coluna de ar produz altas freqncias indesejveis quando se
choca contra o orifcio do bocal ou so produzidos pela lngua na articulao de ritmos. Estes
rudos so ouvidos, entretanto, somente a uma curta distncia devido sua baixa intensidade.
Outra fonte de rudos considervel o conjunto de chaves da flauta, que alguns compositores do
sculo XX passaram a utilizar intencionalmente na produo de efeitos musicais. O engenheiro
(ou tcnico de som) deve estar alerta a estes fatores relacionados aos rudos ao posicionar o(s)
microfone(s) para a gravao da flauta. Ele deve tambm conhecer profundamente os diferentes
tipos de equipamentos e sua utilizao, como ser discutido a seguir.
41
III Equipamentos de som

Os equipamentos de gravao tradicionais incluem uma enorme variedade de aparelhos, que
so projetados para captar e processar o sinal de udio. Os aparelhos mais usados so as
mesas de som, os processadores de sinais, os gravadores e os microfones. A mesa de gravao
o equipamento que monitora e controla as entradas, sadas, mixagem e processamento do
sinal de udio. Ela apresenta um nmero varivel de canais, entradas e sadas alm de comandos
de volume, efeitos e freqncia. Independente do nmero de canais, a funo geral da mesa
aceitar mltiplos sinais que sero processados, balanceados e combinados em um ou mais
canais de sada. (WORAM, 1989, p.461) Isto significa que a mesa de som o primeiro
equipamento no caminho do sinal de udio a partir da fonte sonora1 , interferindo no processo
como um todo.
Processador de sinais um nome genrico para uma variada gama de equipamentos eletroeletrnicos usados para modificar um sinal de udio. Entre eles, os equalizadores e os
compressores so os mais conhecidos e utilizados. So responsveis pelo equilbrio das
diferentes freqncias presentes na gravao. Em outras palavras, eles controlam o timbre do
som. Por outro lado, podem tambm alterar substancialmente os resultados de uma gravao,
melhorando ou distorcendo o som recebido de uma fonte sonora.
Os gravadores constituem uma outra classe de equipamentos, disponveis em grande nmero no
mercado. O objetivo e a qualidade requerida na gravao que vo determinar sua escolha. Os
gravadores analgicos multi-pista ainda esto em uso e as tradicionais fitas cassetes ainda so
necessrias em diversas situaes como concursos e audies. Os equipamentos modernos,
por outro lado, incluem diferentes sistemas digitais usando suportes diversos, como o DAT (Digital
Audio Tape), usado para gravaes profissionais estereofnicas, os gravadores digitais multipista (Alesis, Tascan etc.), o gravador de CD (Compact Disc), que o formato mais popular no
mercado hoje e o gravador de MD (Minidisc), que uma verso compacta do CD, disponvel
tanto para aparelhos portteis quanto profissionais.
Os microfones constituem o ltimo grupo de equipamentos nesta lista e, provavelmente, so os
mais importantes em todo o processo de gravao. O microfone um transdutor, o que significa
que ele pode . . .converter energia acstica em sinais eltricos, tanto por contato como por
captao das ondas sonoras irradiadas por uma fonte sonora (ALKIN, 1981, p.30). O microfone
o ouvido do equipamento de gravao. A performance da melhor mesa de som com os
melhores processadores no ser muito boa se a qualidade dos microfones deixar a desejar.
o microfone que determina o nvel de qualidade do resultado (CLIFFORD, 1977, p.86). Por isso,
os microfones sero abordados em maior profundidade nesse artigo.
IV Microfones
O microfone provavelmente o mais antigo e mais desenvolvido equipamento de gravao ainda
em uso. Sua histria comea no sculo XIX com a inveno do telefone: As exigncias eram
Fonte sonora definida como qualquer sinal de udio proveniente de um microfone, instrumento acstico ou
eletrnico (computadores e sintetizadores, por exemplo) ou gravao feita anteriormente.
42
basicamente aquelas relacionadas inteligibilidade da fala. O microfone de carbono, desenvolvido

naquela poca, ainda usado em telefones at hoje (HUBER, 1988). Este tipo de microfone
produz muito rudo e distores e apresenta uma limitada amplitude dinmica. Isto no representa
nenhum problema para seu uso na telefonia. Entretanto, o desenvolvimento dos sistemas de
transmisso e entretenimento musical tornaram necessrio o desenvolvimento de melhores
equipamentos. Como resultado, os microfones de eletreto e de bobina mvel (moving coil) foram
inventados e seu aprimoramento nos ltimos 75 anos criaram a base da moderna tecnologia de
microfones. EARGLE (1992, p.66) comenta com surpresa, a demora desse desenvolvimento:
impressionante que o microfone no se tornou parte da tecnologia de gravao at por volta
de 50 anos de seu primeiro uso na telefonia. As gravaes de udio se mantiveram como um
processo puramente acstico-mecnico desde de 1870, at a introduo, pela Western Electric,
da gravao eltrica nos anos 20.
Os microfones mais usados atualmente em gravaes se dividem em dois grupos bsicos: os

dinmicos e os de condensadores. Os microfones dinmicos operam por induo eletromagntica
para gerar o sinal de udio. Esses microfones no necessitam de fonte auxiliar de energia para
funcionar. Os tipos mais usados so o ribbon e o moving coil. Os microfones de condensador, ao
contrrio, so aparelhos estritamente eltricos e necessitam de uma fonte de energia externa
para funcionar.
Independente do tipo de transdutor, a caracterstica mais importante de um microfone a sua
polaridade. Os padres de polaridade mais usados so o direcional e o omni-direcional. Os
microfones omni-direcionais (Fig.2a), tambm chamados de microfones operados por presso,
so igualmente sensveis a sons chegando de todas as direes (BARTLETT, 1991, p.5). So
indicados para a captao de som ambiente, de uma fonte distante e para gravaes de
instrumentos com baixo nvel rudo.
J os microfones direcionais so mais sensveis ao som vindo de direes especficas e podem
ser encontrados nos seguintes padres polares bsicos:
- Cardiide (Fig.2b): este padro polar criado na dcada de 30, conhecido tambm como
uni-direcional, sensvel ao som que atinge os microfones pela frente e seletivo ao som que
vem de trs. largamente utilizado em estdios de gravao, discursos e entrevistas
(palestras, televiso etc.).
- Super-cardiide (Fig.2c): este padro similar ao cardiide, mas mais focalizado no
som frontal. Esta caracterstica permite gravaes com o posicionamento do microfone mais
distante do que o cardiide por causa da forma mais elptica de resposta na parte frontal.
- Hiper-cardiide (Fig.2d): esse tipo de microfone o mais direcional dos trs tipos de
microfones cardiides e apresenta a maior eficincia na captao do som frontal. Em um
ambiente reverberante, o hiper-cardiide apresenta a maior rejeio aos sons refletidos.
- Bidirecional (Fig.2e): a forma de resposta desse microfone se assemelha a um 8. Aqueles de
boa qualidade apresentam resposta simtrica na regio frontal e posterior do microfone. Podem,
por exemplo, ser usados para gravar duas pessoas sem captar sons laterais indesejveis.
43
Fig.2 - Microfones direcionais e omni-direcionais (BARTLETT e BARTLETT, 1992, p.111).
mais fcil compreender a representao grfica acima se mostrarmos (Fig.3) os padres de

irradiao de som superpostos figura de cada microfone, que tambm mostra o axis (linha
imaginria perpendicular face frontal do microfone).
Fig.3 - Representao espacial das repostas e axis de microfones omni-direcional e direcionais (ZAZA,1991, p.42-45).
44
A amplitude de freqncia e a sensitividade dos microfones so outros aspectos importantes

destes aparelhos. HUBER (1988, p.285-288) define resposta de freqncia como a amplitude
entre os limites superior e inferior de um microfone para uma transmisso adequada; sensitividade
definida como a voltagem de sada de um microfone, quando ele exposto a um determinado
nvel de presso sonora. Estes fatores mostram a eficincia de um microfone e variam de acordo
com o modelo e a marca. Os melhores microfones apresentam uma resposta homognea em
toda a amplitude de freqncia para a qual foi projetado e nveis de rudo muito baixos.
Marcas tradicionais como Neumann, AKG, Sennheiser, Beyer Dynamic, Sony, Audio-Technica e
Sure, entre outras, ainda fabricam os melhores equipamentos. Existe uma enorme variedade de
padres de captao, amplitude de freqncia e de microfones estreo no mercado. Para escolher
o microfone mais adequado para um instrumento, a melhor ttica ainda experimentar. Se isto
no for possvel, deve-se procurar, em suas especificaes, se ele tem uma boa resposta em
toda a extenso do seu instrumento. No caso da flauta, essencial que a regio tima do microfone
cubra os registros mdio e agudo. A Fig.4a mostra a representao grfica da resposta versus
sensitividade de um bom microfone. importante notar que estes valores s so vlidos para o
som que chega ao microfone em seu axis. Por isso, o posicionamento adequado de cada tipo de
microfone to importante. A Fig.4b apresenta a resposta da parte da frente e de trs de um
microfone cardiide.
Fig.4a - Grfico de resposta de um bom microfone (HUBER, 1988, p.272).
Fig.4b - Grfico com a resposta da parte frontal e posterior de um microfone cardiide (CLIFFORD, 1979, p.121).
45
V Gravando a flauta
A flauta um instrumento muito difcil de gravar porque o som real do instrumento s aparece se
captado a uma distncia mnima de 1,5 m (BARTLETT e BARTLETT, 1992, p.180; HUBER, 1988,
p.132; BALLOU, 1987, p.400). Se uma distncia menor for usada, todos os rudos do bocal, que
no refletem o real som da flauta, sero captados na gravao. Outro problema a ser considerado
que cada nota se propaga de uma parte diferente do instrumento. Como discutido anteriormente,
isto decorre do fato do tubo da flauta ter duas aberturas e combinaes complexas de dedilhados.
Para evitar estes problemas, o microfone (ou microfones) deve no apenas ser posicionado
longe o suficiente do instrumento, como tambm estar direcionado para a rea compreendida
entre o orifcio da embocadura e as chaves da flauta. Isto diminui os rudos de alta freqncia da
coluna de ar que se propagam pela parte frontal do bocal.
O posicionamento do microfone depende tambm da acstica do local de gravao, que determina
a quantidade de som direto e refletido chegando at ele. Um ambiente com menos reverberao,
ou mais seco, favorece o som direto. Um ambiente muito reverberante aumenta a presena de
som refletido, resultando num som distante. A Fig.5 mostra duas tcnicas de microfonagem num
ambiente com alta reverberao. Na primeira, o microfone mais prximo da fonte permite captar
mais sons diretos. Na segunda, o microfone mais distante permite uma maior captao de sons
refletidos.
Fig.5 - Dois posicionamentos de microfone num ambiente com alta reverberao, favorecendo o som direto ou o som
refletido (BARTLETT e BARTLETT, 1992, p.133-134).
Pode-se concluir que, para ambientes reverberantes, os microfones direcionais devem ser
preferidos e sua distncia da fonte sonora deve ser diminuda. J em ambientes mais secos,
pode-se utilizar microfones omni-direcionais, que ficam mais distantes da fonte sonora. (Fig.6)
46
Fig.6 - Diretrizes bsicas para escolha e posicionamento de microfones em gravaes.
Acstica da Sala
Pouca Reverberao
Muita Reverberao
Tipo de microfone
Omni-direcional
Direcional
Posio do Microfone
Prximo
Distante
Tratando-se especificamente da captao da flauta, o posicionamento menos indicado do

microfone aquele prximo ao bocal e apontado de baixo para cima em direo ao orifcio da
embocadura, como mostrado na Fig. 7.
Fig.7 - Posicionamento menos adequado do microfone para captao do som da flauta (CLIFFORD, 1979, p.147).
Sob condies acsticas extremas, como por exemplo, um ambiente reverberante repleto de
rudos, onde impossvel evitar que o microfone fique prximo da flauta, a melhor posio
situa-se . . . a poucos centmetros da rea entre o bocal e as chaves (BARTLETT e BARTLETT,
1992, p.180), como mostrado na Fig.8.
Fig.8 - Posicionamento alternativo para microfonagem prxima da flauta (BARTLETT e BARTLETT, 1992, p.180).
47
Um par de microfones colocados a 1,5m do flautista constitui uma boa opo para uma sala com
reverberao moderada e equilibrada nas diversas faixas de freqncia. Isto ajuda a prevenir as
distores decorrentes de pequenas mudanas de posio do instrumentista durante a
performance. Outra possibilidade a utilizao de um par de microfones direcional e
omni-direcional. O direcional deve ser colocado prximo para dar presena ao som, evitando o
som distante, enquanto que o omni-direcional deve ser posicionado mais afastado para reproduzir a
sensao do ambiente. O tcnico de gravao deve trabalhar cuidadosamente no equilbrio dos dois
sinais, para reproduzir a qualidade do som natural da flauta. Muitas vezes, uma simples mudana da
posio do microfone no ambiente de gravao pode resolver as demandas do instrumentista. A
Fig. 9 ilustra a diferena de resposta de um mesmo microfone causada apenas pela mudana de
posio na sala.
Fig.9 - Diferena de captao causada pela mudana de posio do microfone (BENADE, 1980, p.77).
Os microfones estreo tambm so uma tima opo, em praticamente qualquer situao, pois
hoje esto disponveis em modelos profissionais ou amadores de boa qualidade, projetados
para equipamentos maiores ou portteis. As mesmas caractersticas discutidas para os
microfones mono devem ser observadas como critrios para os estereofnicos. Vimos, ento,
que o tipo e posicionamento dos microfones so to importantes quanto o modelo e o fabricante
dos equipamentos.
48
VI O instrumentista e o tcnico de gravao

Embora a qualidade dos equipamentos de gravao contribua muito para a eficincia das
gravaes, as pessoas envolvidas nesse processo so tambm muito importantes. Alm do seu
nvel tcnico-musical, que uma das matrias-primas da gravao, o msico deve saber como
agir dentro de um estdio: movimentos em excesso, batidas dos dedilhados das chaves da flauta
e uma respirao ruidosa podem, inadvertidamente, alterar o produto final de maneira
determinante. Por outro lado, o tcnico de som tambm pode arruinar a mais perfeita interpretao
musical se usar o equipamento de forma equivocada.
Apesar do processo de gravao parecer um procedimento essencialmente tcnico, existem
aspectos subjetivos relacionados s convices estticas e crenas pessoais de ambos msico
e tcnico de gravao. A concepo do som ideal por exemplo, pode variar enormemente de
uma pessoa para outra. Alguns preferem equalizaes com predominncia das freqncias altas,
enquanto outros optam pela valorizao das baixas freqncias. H ainda os que acham que
rudos da performance, como a respirao e o bater de chaves da flauta, fazem parte do som
global do instrumento. O equilbrio entre os instrumentos ou linhas contrapontsticas da obra musical
e o nvel de reverberao da gravao tambm so pontos extremamente controversos. H uma
tendncia natural do solista de colocar em evidncia o nvel sonoro do seu instrumento em
detrimento dos demais. Se esse procedimento pode corrigir eventuais problemas acsticos ou
de instrumentao da partitura, pode tambm afastar o resultado final do que se ouve nas salas
de concerto. Um tcnico experiente procura sempre reproduzir o equilbrio de uma performance
ao vivo ao invs de criar um efeito musical artificial.
O flautista tambm pode estar certo de que o som que ele ouve no equivale ao som que seu
pblico recebe, porque o som que chega aos ouvidos do primeiro vem de duas fontes diferentes:
uma interna e outra externa. O som que o flautista produz se transmite atravs das cavidades de
ressonncia do crnio e tambm chega ao ouvido pelo lado interno da cabea. Apenas a pessoa
que est emitindo este som pode ouvir esta qualidade sonora, que est repleta de rudos da
coluna de ar passando pela garganta e batendo nos dentes, da lngua quando articula e da prpria
salivao. Externamente, o ouvido recebe uma mistura de sons diretos e refletidos do ambiente.
O som direto que o flautista ouve tambm contem rudos de baixa intensidade gerados no bocal,
que tambm no esto presentes no espectro sonoro que chega platia. Esta a razo pela
qual todos ns estranhamos nossa prpria voz quando gravada. A conscincia deste fato muito
importante quando se prepara uma gravao musical.
necessrio ainda ter em mente que o tcnico de som tambm tem suas convices estticas
sobre o som do instrumento. Elas dependem muito de seu background e sua experincia
profissional. Normalmente, tcnicos que trabalham com msica popular se concentram mais no
timbre tradicional do instrumento, enquanto os envolvidos com msica erudita se atm mais a
detalhes do som e interpretao como dinmica, equilbrio, efeitos e mudanas de cor. A respeito
disso, BARTLETT e BARTLETT (1992, p.395-396) escrevem:
A msica erudita e popular tm padres diferentes do bom som. Um objetivo em msica
erudita (e freqentemente em (...) jazz) reproduzir com acuidade a performance ao vivo. (...)
a msica foi escrita e os instrumentos desenhados para soar melhor quando ouvidos ao vivo na
49
sala de concerto. O engenheiro de gravao (...) deve sempre tentar traduzir aquele som para
a fita com a menor interveno tcnica possvel. Ao contrrio, a traduo acurada do som para
a fita no sempre o objetivo numa gravao de msica popular.
Em contrapartida, existem aspectos objetivos na gravao como as caractersticas acsticas da

sala, do instrumento e dos equipamentos, que independem do instrumentista ou do tcnico de
gravao. Um maior conhecimento destes aspectos melhora a qualidade do trabalho a ser feito
e evita conflitos desnecessrios entre as pessoas durante a gravao.
VII Concluso
Os conceitos e aspectos tcnicos discutidos neste artigo objetivam ajudar os flautistas, como
tambm outros instrumentistas e tcnicos, a fazerem melhores gravaes. No existem regras
imutveis em relao a microfones e tcnicas de gravao, mas sim diretrizes bsicas que podem
ajudar na reflexo sobre os procedimentos a serem adotados em situaes diversas. Algumas
vezes o flautista vai encontrar equipamentos e condies ideais de gravao. Noutras tantas, vai
precisar gravar a si prprio, sem contar com um tcnico e sem poder escolher o ambiente. Ou vai
contar apenas com um equipamento porttil, cujas variveis geralmente incluem apenas o controle
de volume, as caractersticas dos microfones e seu posicionamento, sem a prerrogativa de qualquer
tipo de equalizao.
Dispondo de tempo e recursos financeiros, por outro lado, deve-se planejar a gravao com
antecedncia, iniciando-se pela seleo do repertrio, de um ambiente acstico adequado e de
microfones bons e apropriados a esse ambiente e flauta. Em seguida, o flautista deve analisar e
discutir suas concepes musicais com o tcnico de gravao profissional, considerando todos os
aspectos objetivos e subjetivos. Em cooperao, eles podero conseguir o melhor resultado possvel.
ALKIN, Glyn. Sound recording and reproduction. London: Focal Press, 1981.
BALLOU, Glen. Handbook for sound engineers: the new audio cyclopedia. Indianapolis:
Howard W. Sams, 1987.
BARTLETT, Bruce. Stereo microphone techniques. Boston: Focal Press, 1991.
BARTLETT, Bruce e BARTLETT, Jenny. Practical Recording Techniques. Carmel, Indiana:
Howard W. Sams, 1992.
BENADE, Arthur. Sound generation in winds, strings, computers. Ekens, Finland: Royal
Swedish Academy, 1980.
CLIFFORD, Martin. Microphones: how they work and how to use them. Blue Ridge Summit,
Pennsylvania: Tab Books, 1979.
EARGLE, John M. Handbook of Recording Engineering. 2ed. New York: Van Nostrand
Reinhold, 1992.
HUBER, David Miles. Microphone manual: design and application. Indianapolis: Howard W.
Sams, 1988.
WORAM, John M. Sound recording handbook. Indianapolis: Howard W. Sams, 1989.
ZAZA, Tony. Mechanics of sound recording. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1991.
50
Sugestes de leitura:
BARTLETT, Bruce. Buyers guide: microphones and studio accessories. Db-The Sound
Engineering Magazine, v.22, n.5, September/October, 1988: p.49-63.
BORROUGHS, Lou. Microphones: design and application. Plainview, New York: Sagmore
Publishing Company, 1974.
BORWICK, John. Sound recording practice. Oxford: Oxford University Press, 1994.
COLTMAN, John W. Acoustics of the Flute. Woodwind Anthology (January, 1972), p.158-166.
FLETCHER, Neville H. Some Acoustical Principles of Flute Technique. Woodwind Anthology
(February, 1974), p.214-219.
HALL, Donald E. Musical acoustics: an introduction. Belmont, California: Wadsworth Publishing
Company, 1988.
MOIR, James. High quality sound reproduction. London: Chapman & Hall, 1958.
WHITE, Harvey E., WHITE, Donald H. Physics and music: the science of musical sound.
Philadelphia: Saunders College, 1980.
Maurcio Freire Garcia professor de flauta da Escola de Msica da UFMG, onde foi Diretor de
1994 a 1998. Mestre em Flauta pelo New England Conservatory, EUA, atualmente cursa o
Doutorado em flauta na mesma instituio.
51
FRANA, Ceclia Cavalieri. Performance instrumental e educao musical... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 52-62
Performance instrumental e educao musical:

a relao entre a compreenso musical e a tcnica
Ceclia Cavalieri Frana
Resumo: A observao da produo musical dos alunos atravs das modalidades de composio, apreciao e
performance permite clarear a natureza da relao entre a tcnica e a compreenso musical. Sugere-se que a
manifestao do nvel timo de compreenso musical depende do refinamento tcnico necessrio para se realizar
diferentes atividades. Os resultados confirmam esta hiptese, revelando que a performance instrumental pode ser o
indicador menos apropriado da compreenso musical dos alunos devido complexidade desta modalidade. A
continuidade deste estudo est sendo conduzida tendo em vista as implicaes da escolha do repertrio para o
desenvolvimento musical dos alunos.
Palavras-chave: compreenso musical, tcnica musical, performance musical, educao musical.
Instrumental performance and music education: the relationship

between music understanding and skills
Abstract:The observation of students music making through the modalities of composing, audience-listening and
performance, enables us to illuminate the nature of the relationship between musical understanding and skills. It is
suggested that the manifestation of the optimal level of musical understanding depends on the refinement of the skills
to accomplish a particular task. The results confirm this hypothesis, revealing the extent to which instrumental
performance may become less appropriate an indicator of students musical understanding due to the complexity
involved in this modality. A follow-up study is being conducted focusing on the implications of the repertoire over
musical development.
Keywords: musical understanding, musical skills, musical performance, music education.
I Introduo
Podemos delinear tanto o fazer musical quanto o desenvolvimento musical, como ocorrendo em
duas dimenses complementares: a compreenso musical e a tcnica. Consideramos a
compreenso como o entendimento do significado expressivo e estrutural do discurso musical,
uma dimenso conceitual ampla que permeia e revelada atravs do fazer musical. As
modalidades centrais de comportamento musical - composio, apreciao e performance so, portanto, indicadores relevantes da compreenso musical, as janelas atravs das quais
esta pode ser investigada. A tcnica, por sua vez, refere-se competncia funcional para se
realizar atividades musicais especficas, como desenvolver um motivo meldico na composio,
produzir um crescendo na performance, ou identificar um contraponto de vozes na apreciao.
Independentemente do grau de complexidade, tcnica chamamos toda uma gama de habilidades
e procedimentos prticos atravs dos quais a concepo musical pode ser realizada,
demonstrada e avaliada.
52
Embora a compreenso e a tcnica sejam aspectos interligados da experincia psicolgica do

fazer musical, preciso desvencilh-las conceitualmente no intuito de se clarear a natureza de
sua relao no desenvolvimento musical. Tal separao conceitual vlida pois possvel identificar
nveis diferentes de desenvolvimento desses dois elementos em uma performance. o caso, por
exemplo, de um instrumentista de grande sensibilidade e musicalidade que apresenta um
desenvolvimento tcnico elementar, ou de outro que demonstra grande habilidade tcnica mas
lhe faltam aquela musicalidade e compreenso musical (SLOBODA, 1985, p.90).
Buscando suporte emprico para nosso argumento de que a compreenso uma dimenso
conceitual que permeia todo fazer musical, sugerimos ser possvel identificar um nvel consistente
de compreenso atravs das modalidades de composio, apreciao e performance (SILVA,
1998; SWANWICK e CAVALIERI FRANA, 1999). A essa consistncia chamamos simetria.
Direcionamos, portanto, o foco desse estudo para investigar os nveis relativos de compreenso
musical demonstrados atravs das trs modalidades, buscando responder a perguntas tais como:
o nvel de compreenso musical revelado em uma atividade pode ser um indicador do nvel a ser
atingido em outra? Sob quais condies provvel que haja tal simetria na produo musical
dos alunos? Levantamos ento a problemtica central da pesquisa, incorporada na seguinte
hiptese: a compreenso musical se manifestar de maneira simtrica (consistente) atravs
das trs modalidades se a complexidade das atividades for controlada.
O referencial terico de desenvolvimento musical nesta pesquisa o Modelo Espiral de
Desenvolvimento Musical (originalmente em SWANWICK e TILLMAN, 1986, e ampliado em
SWANWICK, 1994). O Modelo Espiral descreve o desenrolar da conscincia em relao aos
elementos do discurso musical: Materiais Sonoros, Caracterizao Expressiva, Forma e Valor.
A compreenso de cada um destes elementos revela uma polaridade entre tendncias
assimilativas e acomodativas1 (SWANWICK, 1994, p.86-7), identificando-se oito nveis
qualitativamente diferentes, sequenciados hierrquica e cumulativamente: Sensorial e
Manipulativo (em relao aos Materiais Sonoros), Pessoal e Vernacular (Caracterizao
Expressiva), Especulativo e Idiomtico (Forma), Simblico e Sistemtico (Valor), estes ltimos
representando o pice da compreenso da msica como uma forma de discurso simblico. Do
Modelo derivam critrios para avaliao do fazer musical, com verses adaptadas para cada
uma das modalidades2 . Eles descrevem a essncia da experincia musical, contemplando o
que as trs modalidades tm em comum: a articulao dos elementos do discurso musical
Conceitos piagetianos, assimilao e acomodao so processos cognitivos segundo os quais, respectivamente,

apreendemos os estmulos sensoriais conforme nossos esquemas mentais, ou os modificamos quando estes so
inadequados para interpretar os estmulos (PIAGET, 1974, p.69-82). Esquemas so estruturas cognitivas atravs
das quais informaes sensoriais so processadas e armazenadas (WADSWORTH, 1984, p.12).
Os critrios para avaliao da composio e da performance so dados em SWANWICK (1994, p.88-90; 108-9); os
da apreciao aparecem inicialmente em SWANWICK (1988, p.153-4), e foram revisados pela autora para este
estudo (SILVA, 1998, p.134-5).
53
mencionados. Esses critrios se revelaram um instrumento tanto cientfica3 quanto musicalmente

vlido para se avaliar a compreenso musical, seja qual for a modalidade. Desta forma, pudemos
observar a produo musical dos alunos atravs das trs modalidades mantendo um elemento
de rigor cientfico.
II. Descrio do estudo
A parte emprica da pesquisa foi realizada durante um perodo de cinco meses no Ncleo de
Educao Musical de Belo Horizonte. Essa escola oferece uma educao musical com uma
abrangncia de experincia que nos permitiu investigar o desenvolvimento dos alunos atravs
das trs modalidades. Os alunos tm, semanalmente, uma aula de instrumento (em duplas) e
uma de musicalizao (em grupos), onde participam de atividades de composio e apreciao.
Devido natureza dos dados necessrios para o estudo, recorremos ao mtodo de amostragem
tpica (LAVILLE e DIONNE, 1997, p.170; ROBSON, 1993, p.141-2): foram selecionados 20 alunos
que apresentaram uma produo musical diversificada o bastante para avaliarmos sua
compreenso atravs das trs modalidades. Eles tinham entre 11 e 13,5 anos, idades nas quais
j teriam desenvolvido uma performance instrumental relativamente consistente. Tambm nesta
faixa etria j teriam uma ampla vivncia de criao musical e seriam capazes de articular
verbalmente suas experincias de apreciao musical. Diferenas tcnicas entre instrumentos
foram controladas selecionando-se unicamente pianistas com um mnimo de trs anos de estudo
naquela escola. Um importante elemento de controle utilizado foi o mtodo de observaes
repetidas, aumentando a validade interna do estudo (COOLICAN, 1994, p.52). Foram coletados
180 produtos musicais, nove de cada aluno: trs composies, trs performances e relatos da
apreciao de trs peas, resultando em observaes repetidas tanto dentro de cada modalidade
quanto atravs das trs modalidades.
A coleta de dados na modalidade apreciao aconteceu atravs de entrevista individual semiestruturada. Os alunos ouviram trs peas brasileiras instrumentais de aproximadamente dois
minutos de durao: Dindi (JOBIM e OLIVEIRA, 1990), Canto da Sute Quatro Momentos no. 3
(AGUIAR, 1996) e Remechendo [sic] (GNATTALLI, 1997). As peas foram cuidadosamente
escolhidas para que a apreciao no fosse comprometida pelo nvel tcnico envolvido nas
atividades; elas apresentavam articulao estrutural e carter expressivo contrastantes e
diversificados, sem serem, entretanto, demasiadamente complexas. Em seguida audio, os
alunos relataram o que haviam percebido.
Na modalidade performance, os alunos estudaram suas peas no decorrer do semestre conforme
procedimento normal do ensino instrumental. Estas foram escolhidas pelos respectivos
professores de piano dentre obras como o lbum para a Juventude Op.68 de Schumann, as
24 Pequeas Piezas Op.39 de Kabalevsky, o Livro de A. M. Bach e outras. As trs performances
de cada aluno foram gravadas ao final do semestre.
3
A confiabilidade dos critrios para avaliao da composio e da performance foi estabelecida em estudos anteriores
(SWANWICK, 1994 e STAVRIDES, 1995). A confiabilidade dos critrios para avaliao da apreciao foi estabelecida
no presente estudo, com resultado do teste Kendall Coeficiente de Concordncia W = 0,9193, nvel de significao
p<0,0001. Este teste estatstico determina o grau de consenso entre jurados (SIEGEL, 1956, p.229). Nvel de
significao (p) representa o grau de confiabilidade do resultado de um teste estatstico; quanto menor o valor
numrico de p, menor a probabilidade de erro dos resultados.
54
Todas as composies foram produzidas individualmente nas ltimas semanas do semestre. O

tempo mximo permitido para realizao de uma pea era de vinte minutos, perodo suficiente
para que os alunos explorassem e organizassem idias musicais em pequenas peas, sem que
estas se tornassem complexas ou longas demais para serem memorizadas. Como h uma grande
defasagem entre a complexidade do que eles so capazes de criar e seu domnio da escrita
musical, ainda elementar, optamos por gravar as composies e no pedir aos alunos que as
anotassem. Os estmulos oferecidos para cada composio consistiam de materiais sonoros
tais como padres rtmicos (sncope) ou meldicos (semitons) - ou elementos da tcnica de piano
- acordes, a tcnica dos chop sticks (tocar com os dois dedos indicadores alternadamente).
No foi oferecida nenhuma indicao de carter expressivo ou de forma. A partir dos estmulos,
todo o restante das composies era determinado pelos alunos, que poderiam at se distanciar
da proposta inicial, se assim o desejassem. Desta forma, o nvel de complexidade das peas
seria determinado por eles de acordo com suas possibilidades. Cada pea era gravada
imediatamente aps concluda.
II.1. Resultados
Todos os 180 produtos, randomizados e annimos, foram avaliados independentemente por
dois grupos de quatro jurados, compostos por experientes professores de msica, familiarizados
com a Teoria Espiral. Eles identificaram o nvel mais alto de compreenso musical revelado em
cada um dos produtos conforme os critrios de avaliao do Modelo Espiral. O teste de
confiabilidade entre os jurados se revelou altamente significativo4 . De posse desses dados,
procedemos ao teste para verificao da hiptese da simetria atravs das trs modalidades. Os
resultados revelaram claramente que a performance a modalidade responsvel pela no-simetria
entre as trs modalidades5 . A diferena entre composio e apreciao no se revelou
estatisticamente significativa, o que indica que os alunos atingiram resultados simtricos nessas
duas modalidades.
Os julgamentos dos jurados foram transformados em resultados derivados para cada aluno em
cada modalidade. A distribuio e extenso destes resultados derivados aparecem na Tabela 1
e na Figura 1. Cada aluno aparece apenas uma vez em cada modalidade (composio, apreciao
e performance), no nvel mais alto de compreenso revelado naquela modalidade. Os nveis do
Modelo Espiral contemplados foram desde o Vernacular at o Simblico, distribuio compatvel
com estudos anteriores para esta faixa etria (STAVRIDES, 1995; HENTSCHKE, 1993)6 . Cabe
lembrar que os nveis do Modelo Espiral so ordenados hierrquica e cumulativamente, sendo
um nvel sempre mais complexo do que o anterior.
Primeiro grupo de jurados: Kendall Coeficiente de Concordncia W: 0,7866, p<0,0001;

Segundo grupo de jurados: Kendall Coeficiente de Concordncia W: 0,6780, p<0,0001.
Diferena entre cada par de variveis determinada pelo Teste Friedman:

Composio/Apreciao: Qui-quadrado: 0,4500; nvel de significao p<1 (no significativo);
Composio/Performance: Qui-quadrado: 8,4500; nvel de significao p<0,01;
Apreciao/Performance: Qui-quadrado: 9,8000; nvel de significao p<0,001.
No foi encontrada correlao significativa entre os resultados e gnero ou idade dos alunos (p<1), o que legitima
a escolha da populao como um grupo homogneo para ambas as variveis.
55
Tabela 1: Distribuio dos 20 alunos por nvel atingido em cada modalidade
Modalidades
Composio
Apreciao
Performance
Sistemtico
Simblico
Idiomtico
15
14
Especulativo
10
Vernacular
Pessoal
Manipulativo
Sensorial
Total
20
20
20
Nveis
Forma
Valor
Carter
expressivo
Materiais
sonoros
56
Verificou-se que nas modalidades composio e apreciao os resultados se concentraram nos

nveis Especulativo e Idiomtico, enquanto que houve uma maior disperso de nveis mais baixos
na performance, com sete alunos atingindo o nvel Vernacular. Isso quer dizer que a maioria dos
alunos atingiu um nvel de compreenso musical mais elevado e consistente na composio e na
apreciao7 , enquanto que suas performances se revelaram bem menos desenvolvidas.
III. Discusso
Primeiramente, os resultados simtricos entre a composio e a apreciao demonstram que a
compreenso musical uma dimenso conceitual ampla que opera atravs de mais de uma
modalidade. Segundo, a no-simetria encontrada na performance confirma a nossa hiptese,
indicando que a manifestao da compreenso musical pode ser comprometida se as atividades
no forem apropriadas e acessveis aos alunos. Dois aspectos se entrelaam na anlise desse
quadro apresentado na performance: o nvel de articulao tcnica envolvido nas atividades e a
natureza desta modalidade, conforme ser discutido a seguir.
III.1. A questo da tcnica

O problema da tcnica parece ter causado um impacto importante na performance, o que fica
bastante evidente ao compararmos a produo musical dos alunos entre esta modalidade e a
composio. Enquanto que a performance se revelou como o indicador menos adequado da
compreenso musical dos alunos, apresentando uma distribuio maior de nveis mais baixos, a
composio apresentou um quadro oposto: os mesmos alunos foram capazes de demonstrar
nveis bem mais elevados de compreenso musical atravs de suas criaes. Isso torna-se mais
marcante considerando-se que as composies foram produzidas dentro de vinte minutos,
enquanto que as performances foram ensaiadas durante um semestre letivo.
Nas atividades de composio, os limites tcnicos dentro dos quais as peas seriam concebidas
eram determinados pelas possibilidades dos alunos naquele momento, pois os estmulos
oferecidos como ponto de partida no impunham nenhuma limitao tcnica nem do ponto de
vista composicional, nem em relao tcnica instrumental. Conseqentemente, semelhana
do que aconteceu na apreciao, sua compreenso musical pde se expandir at o nvel timo
de desenvolvimento determinado pela sua maturidade - ou bastante prximo a ele. Se a
complexidade tcnica das atividades no tivesse sido controlada, provavelmente teramos
verificado resultados mais baixos nessas modalidades ou, pelo menos, mais heterogneos.
A anlise da produo das crianas mostra casos em que todo o refinamento, o toque cuidadoso,
o fraseado expressivo, a articulao estrutural, os gestos cadenciais, muitas vezes revelados em
suas composies, desapareciam por completo nas suas performances. Em alguns casos, alunos
que no eram capazes de realizar uma frase de maneira expressiva ao tocar uma pea do seu
repertrio, produziam frases musicalmente consistentes ao executar suas composies. Essa
observao demonstra a realizao musical da tcnica, com o propsito imediato de expressar
A homogeneidade dos resultados na apreciao pode ser parcialmente explicada pelo fato de que nesta modalidade
as variveis musicais foram controladas, pois todos os alunos estavam respondendo s mesmas peas.
57
uma idia ou efeito desejado. Muitas vezes um aluno era levado a tocar uma pea do seu repertrio
em andamento bem mais lento do que o desejvel devido dificuldade tcnica da pea, o que
certamente afetava o sentido musical e estilstico da obra. No obstante, em todas as composies,
a escolha do andamento demonstrava grande sensibilidade, sendo este parmetro extremamente
apropriado para valorizar a expressividade da composio e permitir a fluncia do discurso
musical.
Observamos tambm muitos casos de alunos que tocavam um repertrio bastante tradicional,
escolhido quase sempre de acordo com seu nvel de leitura, mas que produziram composies
interessantes, ousadas e estilisticamente consistentes. Eles produziram uma enorme variedade
de carter, forma, tessitura e idioma, utilizando uma gama de possibilidades de colorido harmnico,
de melodia, fraseado, textura, experimentados nas atividades de apreciao e composies
coletivas, permitindo o florescimento de uma riqueza e diversidade musicais intrigantes. Se aqueles
alunos estivessem sendo avaliados somente atravs de sua performance instrumental, a extenso
de sua compreenso - sua qualidade de pensamento musical - estaria sendo seriamente
subestimada.
III.2. A natureza psicolgica das modalidades

Os resultados encontrados na performance chamam a ateno para a natureza psicolgica das
modalidades, sugerida por SWANWICK (1983, p.17-25). Alm de envolver diferentes nveis de
engajamento cognitivo e afetivo, a natureza peculiar de cada modalidade impe diferentes nveis
de liberdade e de deciso em relao ao discurso musical. A performance instrumental
normalmente requer um grande esforo de acomodao: ao tocar uma pea composta por uma
outra pessoa em outro tempo e lugar, o indivduo tem que se ajustar a uma srie de elementos, o
domnio de elementos tcnicos tornando-se, freqentemente, um desafio, desde a leitura (se for
o caso) at uma caracterizao estilstica especfica. Ao contrrio, a composio (sem restries
tcnicas) envolve mais nitidamente o jogo imaginativo, permitindo maior liberdade criativa,
revelando uma tendncia para a assimilao: ao compor, os alunos praticam, reorganizam e
refinam seus esquemas musicais, de acordo com seu desejo e a motivao interna. Como
VYGOTSKY (1978, p.102-3) sugeriu, no jogo imaginativo as crianas podem superar o nvel
esperado para sua faixa etria, o que refora o potencial da composio no sentido de possibilitar
um nvel de pensamento musical mais sofisticado. Nesse sentido, este estudo traz algum suporte
cientfico para o longo comprometimento de alguns estudiosos, especialmente PAYNTER e ASTON
(1970), PAYNTER (1977, 1982, 1992), em relao relevncia da composio na educao
musical.
A questo assimilao/acomodao tambm envolve fatores como preferncia pessoal em
relao a carter expressivo e estilo. A empatia com estilos preferidos pode permitir um
envolvimento maior dos componentes intuitivos e assimilativos na performance. No
surpreendente que, em vrios casos, os alunos tenham tocado suas composies de uma maneira
mais sensvel e musicalmente consistente do que as peas de seu repertrio tradicional de piano.
Ao executar suas prprias composies, eles esto tocando algo tecnicamente apropriado para
seus dedos e expressando seu prprio pensamento musical, com suas formas, expressividade e
significado: eles tm a oportunidade de falar por eles mesmos.
58
IV. A performance em perspectiva

A performance instrumental carrega uma pesada tradio: o concertista virtuose aparenta ser o
paradigma do msico e do fazer musical (SLOBODA e DAVIDSON, 1996, p.171; REIMER, 1989,
p.208; HARGREAVES, 1996, p.148). Isto pode contribuir para perpetuar uma concepo de ensino
tradicional que tende a enfatizar o desenvolvimento tcnico instrumental e a tradio musical
escrita (COPE e SMITH, 1997, p.285) em detrimento de um fazer musical mais expressivo,
consistente e musicalmente significativo. As demandas do repertrio instrumental freqentemente
pressionam os alunos alm do limite tcnico que eles dominam. Nessas circunstncias, o ensino
pode resultar em um mero treinamento, que no oferece oportunidade para deciso criativa e
explorao musical expressiva. Todo o prazer e a realizao esttica da experincia musical
podem ser facilmente substitudos por uma performance mecnica, comprometendo o
desenvolvimento musical dos alunos. No raro, sua performance resulta sem um sentido musical,
sem caracterizao estilstica, sem refinamento expressivo e/ou coerncia. S possvel a um
indivduo tomar decises expressivas dentro de uma gama de exigncias tcnicas que ele possa
controlar. Como possvel, por exemplo, produzir um rallentando expressivo se no se consegue
tocar a tempo? Certamente o repertrio deve oferecer desafios para que os alunos se desenvolvam
tecnicamente. Mas preciso que, paralelamente, haja oportunidades para tocarem peas mais
acessveis, que possam realizar mais confortavelmente, com expresso, toques imaginativos e
com um senso de estilo, tomando decises expressivas sobre um material que podem controlar.
essencial encontrarmos um equilbrio entre o desenvolvimento da compreenso musical e da
tcnica, pois somente quando um indivduo toca aquilo que pode realizar confortavelmente que
podemos avaliar mais efetivamente a extenso de sua compreenso musical.
Observamos tambm que existe um certo fascnio envolvendo a notao musical, e que a iniciao
escrita representa uma grande aquisio para os alunos. O poder da notao musical tal que
esta logo passa a dominar o processo de ensino instrumental. O prazer de improvisar de forma
ldica, tocar de ouvido ou por imitao, substitudo pela seriedade de se ler uma partitura.
Embora a leitura musical seja um aspecto imprescindvel do aprendizado musical, levar anos
at que os alunos sejam capazes de ler e tocar msica de forma to rica e interessante rtmica e
melodicamente, com to ampla tessitura e textura, quanto tudo aquilo que ele pode realizar tocando
de ouvido, por imitao e, principalmente, improvisando. preciso que ns professores os
ajudemos a conservar aquele senso de espontaneidade e imaginao nas suas performances, a
restaurar e renovar o componente de assimilao necessrio para se realizar uma interpretao
expressiva e imaginativa, contrabalanando assim o grande esforo de acomodao exigido na
performance.
V. Estudo em andamento
A continuidade desta pesquisa est sendo conduzida em nvel de graduao, tendo em vista as
implicaes da escolha do repertrio para o desenvolvimento musical do aluno. Trata-se de um
estudo longitudinal durante trs semestres letivos envolvendo alunos do Curso de Bacharelado
em Instrumento da Escola da Msica da UFMG. A escolha do repertrio dos alunos de piano ser
acompanhada, assim como o desenvolvimento destes no decorrer dos trs semestres. Pelo menos
uma pea do repertrio escolhido dever ser acessvel ao aluno naquele momento, isto , no
exigir um domnio tcnico alm do que ele possui no incio do semestre em questo. A coleta
59
principal de dados se dar em trs momentos, ao final de cada semestre. Parte do repertrio de
cada aluno ser gravado e catalogado para anlise. Outras variveis sero consideradas, tais
como horas semanais de estudo, metodologia de estudo, histrico familiar e idade dos alunos.
Estes dados sero coletados em entrevista e atravs de observao no participante. Uma
amostragem das performances gravadas ser submetida a um painel independente de trs jurados,
professores de piano, que avaliaro cada uma delas de acordo com o Modelo Espiral de
Desenvolvimento Musical. Uma vez confirmada a validade do critrio, o julgamento do restante
das performances ser realizado pela prpria pesquisadora.
O estudo pretende identificar: a) o nvel timo de desenvolvimento musical dos alunos atravs de
suas performances; b) diferenas de nvel de compreenso musical entre as performances de um
aluno em um mesmo semestre de acordo com o Critrio Espiral; c) possvel desenvolvimento da
compreenso musical dos alunos no decorrer dos trs semestres. Alguns casos sero
selecionados, de acordo com sua tipicidade, para serem estudados com mais profundidade,
enfocando-se a relao do desenvolvimento dos alunos com o repertrio estudado.
VI. Concluso
Os resultados do estudo realizado apontam para a necessidade de nos empenharmos em uma
reflexo mais profunda e sistemtica a respeito do que realmente importa quando um aluno faz
msica, e como a natureza desse fazer musical afeta seu desenvolvimento musical. Primeiramente,
os resultados oferecem suporte emprico idia de que a educao musical deve propiciar uma
variada gama de experincias musicais, ao invs de se concentrar exclusivamente na performance.
A produo musical do grupo de alunos deste estudo revela que as trs modalidades vinham
nutrindo sua experincia musical por diferentes ngulos. Observa-se que a experincia integrada
nas trs modalidades pode intensificar o processo de desenvolvimento musical dos alunos.
A apreciao enriquece o repertrio de possibilidades expressivas sobre as quais, atravs da
composio, os alunos podem agir criativamente, transformando, reconstruindo e reintegrando
idias em novas formas e com novos significados. Ficou evidente que as diferentes modalidades
podem ser melhores ou piores indicadores do nvel timo de compreenso dos alunos, de acordo
com a natureza da atividade e a complexidade tcnica envolvida. fato tambm que diferentes
alunos podem demonstrar maior interesse ou habilidade por uma ou outra modalidade de
comportamento musical.
Segundo, imprescindvel desvencilharmos o nvel tcnico envolvido em uma atividade e o nvel
de compreenso musical que promovido atravs da mesma. Uma atividade tecnicamente
complexa pode no envolver (e desenvolver) um nvel elevado de compreenso musical, e viceversa. Decorre da a implicao mais relevante deste estudo: a relao entre manifestar a
compreenso e desenvolver a compreenso. Nveis mais sofisticados de funcionamento
cognitivo no so atingidos se o indivduo no tem a oportunidade de praticar tais qualidades de
pensamento. Portanto. preciso que o aluno tenha a oportunidade de realizar peas mais
acessveis para que possa funcionar no seu nvel musical timo (ou o mais prximo possvel
deste), para que desenvolva essa qualidade de pensamento musical mais refinada. Se ele j se
desenvolveu musicalmente a ponto de se expressar musicalmente em um nvel mais elevado,
mas levado a tocar peas que tecnicamente esto alm da sua capacidade, tal refinamento
60
no poder ser consolidado ou manifestado no seu nvel timo. Na realidade, seu desenvolvimento
musical estaria sendo comprometido.
importante considerar as possibilidades de generalizao deste estudo. Apesar do pequeno
nmero de casos envolvidos, estes foram estudados com um nvel de detalhe que nos permitiu
abordar a relao entre a compreenso e a tcnica atravs das trs modalidades, bem como
verificar a importncia relativa de cada modalidade para o desenvolvimento musical. Na
modalidade em que as atividades se revelaram menos acessveis (performance), a manifestao
da compreenso musical dos alunos foi comprometida. O mesmo poderia ter acontecido nas
outras modalidades se as atividades propostas tivessem sido mais complexas. Desta forma,
podemos generalizar as concluses: seja qual for o nvel dentro do qual se est operando, se a
demanda tcnica maior do que o indivduo domina, este pode no ser capaz de demonstrar a
extenso da sua compreenso musical.
O ponto crucial parece ser, portanto, a escolha do repertrio (problema que ser abordado na
continuidade desta pesquisa), para que este permita aos alunos revelarem a sofisticao de seu
pensamento musical de forma adequada e confortvel. Certamente, necessrio escolher peas
ou exerccios cuja finalidade seja desenvolver questes tcnicas especficas. Isso se torna
problemtico, no entanto, se acontece de tal forma que os alunos sejam obrigados a enfrentar
seguidos desafios tcnicos sem que haja oportunidade para utilizarem tais recursos tcnicos
com expressividade e sentido musical. Pois, se o aluno no realiza msica em um nvel dentro do
qual ele possa tomar decises expressivas, como ele pode se desenvolver musicalmente? Se
ele no tem a oportunidade de funcionar em nveis mais elevados de compreenso musical,
como estes poderiam ser atingidos? Como ele pode ter uma experincia esttica gratificante
enquanto ainda est preocupado com a terceira ou quarta posio? Como ele pode se engajar
no fazer musical como uma forma de discurso simblico se no tem oportunidade de produzir
uma frase musicalmente significativa? Precisamos encontrar um equilbrio entre o desenvolvimento
da tcnica e da compreenso, se pretendemos estar comprometidos com o potencial da
experincia musical para desenvolver a mente, abrir novos horizontes e aprofundar a vida intelectual
e afetiva dos alunos.
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Ceclia Cavalieri Frana professora adjunto da Escola de Msica da UFMG, onde coordena
as reas de musicalizao e teclado do Centro de Musicalizao Infantil (CMI). Doutora em
Educao Musical (1998) e Mestre em Educao Musical (1996) pelo Institute of Education da
University of London, Inglaterra, onde defendeu a tese Composing, performing and
audience-listening as symmetrical indicators of musical understanding sob orientao do Prof.
Dr. Keith Swanwick. tambm Especialista em Educao Musical (1994) e Bacharel em Piano
(1993) pela UFMG.
62
SCELBA, Anthony. Viol Will de Paul McIntyre... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 63-70
Viol Will de Paul McIntyre: anatomia de um madrigal serial

canadense para voz e contrabaixo 1
Anthony Scelba
(Traduo de Fausto Borm)
Resumo: Apresentao da pea dodecafnica Viol Will, a Madrigal for Soprano and Bass Viol para soprano e
contrabaixo composta pelo compositor canadense Paul McIntyre, a partir de excertos de Shakespeare que mencionam
a palavra viol. Inclui uma anlise da forma, utilizao da srie e das relaes texto-msica, a traduo do texto
original para o portugus e a partitura completa.
Palavras-chave: Paul McIntyre, Viol Will, composio, contrabaixo, soprano, voz, Shakespeare, msica de cmara
Viol Will by Paul McIntyre: anatomy of a canadian serial madrigal

for soprano and bass viol
Abstract: Introduction of Viol Will, a Madrigal for Soprano and Bass Viol for soprano e double bass by the Canadian
composer Paul McIntyre, a dodecaphonic work based on Shakespeares excerpts which mention the word viol. It
includes the complete score and an analysis of the formal structures, usage of the series, text painting, translation of
the original text into Portuguese and the complete score.
Keywords: Paul McIntyre, Viol Will, composition, double bass, soprano, voice, Shakespeare, chamber music
H alguns anos, um jovem contrabaixista profissional de nome Steve McIntyre veio estudar comigo.
Em aula, sugeri que ele motivasse o pai, o compositor canadense Paul McIntyre, recentemente
aposentado na Escola de Msica da Windsor University em Windsor, Ontrio, a escrever uma
obra de concerto para o contrabaixo. Um dia, Steve trouxe a notcia que seu pai havia se deparado
com alguns textos particularmente interessantes de Shakespeare que lhe inspiraram a compor
uma obra para soprano e contrabaixo. Pouco tempo depois, Dr. McIntyre me enviou Viol Will: A
Madrigal for Soprano and Bass Viol, dedicada a Katherine Harris, professora e colega na Kean
University, e a mim.
A pea baseada em trechos de duas obras de Shakespeare: Pericles (Ato I, Cena i, linhas
81-85) e Richard The Second (Ato I, Cena iii, linhas 161-165). Segundo McIntyre, esses so dois
Artigo indito em qualquer idioma, Viol Will, a Madrigal for Soprano and Bass Viol: anatomy of a chamber work by
Paul McIntyre foi livremente traduzido como parte do projeto de pesquisa Contrabaixo para Compositores, viabilizado
com recursos do CNPq, FAPEMIG e Fundo Acadmico UFMG/FUNDEP. Os exemplos musicais foram elaborados
por Fausto Borm e Hudson Cunha. No ttulo da obra Viol Will, o compositor McIntyre traduz o desejo de se tocar
o instrumento musical, ao mesmo tempo em que faz referncia ao apelido de William Shakespeare.
63
dos trs nicos excertos em toda a obra do grande mestre ingls que contm a palavra viol.2
O compositor justaps estas passagens, resultando no espirituoso texto de sua cano:
Would draw heaven down and all the gods to hearken
T, doce viola da gamba, tem nas cordas seu sentido

Cordas que, dedilhadas,
Tornam o homem tua msica mais legtima
Trariam terra o Cu e fariam todos os deuses escutar
But being playd upon before your time,

Hell only danceth at so harsh a chime.
Mas, tocadas fora de seu tempo,

S o Inferno danaria ao som de to spero tilintar
And now my tongues use to me

no more than an unstringed viol or a harp,
or like some cunning instrument cased up,
or, being open, put into his hands
that knows no touch to tune the harmony
E agora, minha lngua no vale mais

Que um violone ou harpa sem cordas
Tal como um hbil instrumento fechado em seu estojo
Ou, fora dele, em mos que desconhecem
O toque para afinar esta harmonia
You are a fair viol and your sense the strings

The strings, who,
fingered to make man his lawful music,
A pea comea com o contrabaixo tocando uma longa melodia lrica, que estende-se da corda
solta Mi1 no extremo grave ao L4na parte mais aguda do espelho3 (Ex.1). A srie aproxima-se
da tpica linguagem idiomtica do contrabaixo por incluir a predominncia de intervalos meldicos
pequenos (segundas e teras), cordas soltas (Mi1 logo no c.1) e a possibilidade de harmnicos
naturais para facilitar mudanas de posio (L3 e R4 no c.7, Sol3 no c.8).
Ex.1 - Solo de contrabaixo no incio de Viol Will contendo as formas da srie utilizadas (Po, RIo, P6 e Ri6)
2
Nota do Tradutor (N.T.): O termo ingls Viol se refere aos instrumentos da famlia da viola da gamba ou viola da
braccio, populares na msica de cmara europia desde a Renascena, especialmente na Inglaterra. Nesse artigo,
viol foi traduzido como (1) viola da gamba, para evitar o ambguo termo viola (caipira, de doze cordas etc.) em
portugus e como (2) violone (o mais grave dos membros da famlia das violas da gamba), para fazer referncia ao
contrabaixo, instrumento ao qual a pea se destina.
As notas escritas na parte do contrabaixo soam uma oitava abaixo, pois um instrumento transpositor.
64
Somente ao chegar passagem do c.80 - uma retrogradao que completa o arco da melodia
inicial do contrabaixo (Ex.2), que parei para contar as primeiras doze notas da obra e perceber
que Viol Will era uma composio serial. Sob o ponto de vista da tcnica do contrabaixo, a
utilizao de um retrgrado economiza o tempo de estudo, uma vez que envolve as mesmas
notas, s que no caminho inverso, equivalendo tcnica comumente utilizada por instrumentistas
de cordas para corrigir a afinao em mudanas de posio.
Ex.2 - Retrgrado do incio de Viol Will no contrabaixo
A srie dodecafnica de Viol Will apresenta caractersticas tonais e motvicas to evidentes que
chegam a mascarar a organizao formal das alturas empregadas. De fato, McIntyre descreveu
os passos atravs dos quais derivou a srie dodecafnica a partir de trs palavras essenciais
obra: Viol, Will[iam] e Shakespeare (Ex.3):
1- Aps eliminar as letras que se repetem nestas palavras, chega-se seqncia de doze letras
VIOLSHAKEPRW.
2- A estas doze letras d-se os nmeros de 0 a 11 de acordo com sua ordem alfabtica (i.e., A=0,
H=2, I=3, K=4 etc.). Cada nmero representa o nmero de semitons acima de A=0.
3- Para se obter a srie, atribui-se a nota D natural letra A e, de acordo com o nmero das
outras letras (ou semitons), nomeia-se as demais notas da escala cromtica (i.e., A=D,
H=D#, I=R, K=R# etc.). Assim, Si bemol (V=10) seria a primeira nota da srie (Ex.3)
4- Para se obter a Srie Original (Po ou Prime), a srie foi transposta para iniciar-se com o
Mi natural, que a nota mais grave do contrabaixo de quatro cordas (Ex.1 acima).
Ex.3 - Processo de obteno da srie de Viol Will a partir das palavras viol, Shakespeare e Will
65
A superposio das duas notas finais e iniciais de duas sries adjacentes, permitindo um ciclo
completo com a utilizao de apenas quatro formas da srie (Ex.4), uma caracterstica marcante
da srie utilizada por McIntyre, oferecendo grande unidade estrutura formal de Viol Will. Nas
palavras do prprio McIntyre: A srie original Po combinada com sua forma RIo chega a P6. Quando
este processo repetido chegamos de novo ao incio, ou seja, Mi-L.
Ex.4 - Superposio das formas Po, RIo, P6, Ri6 e (novamente) Po da srie no processo cclico de composio de Viol Will
A maneira como McIntyre utiliza a srie no apenas enfatiza o intervalo de quarta justa (associado
afinao do contrabaixo), mas evidencia tambm trades que, alm de refletir o texto, ironicamente
sugerem a dualidade maior-menor em uma obra dodecafnica. Em uma correspondncia a mim
enviada, o compositor relata que buscou inspirao na msica do incio da Renascena italiana
para a composio de Viol Will: Na poca estava pensando, pelo menos parte do meu tempo,
sobre os madrigais italianos do sculo XIV, especialmente alguns de Jacopo de Bologna, com
seus textos enigmticos e polifonia idiossincrsica.
Embora conhecesse Non al suo amante (DAVISON, 1950), Fenice f (PALISCA, 1996) e alguns
outros dos trinta e quatro madrigais de Jacopo de Bologna, eu no teria adivinhado que McIintyre
teria se inspirado em uma pea do Trecento. Depois de alguma reflexo, compreendi que aquelas
consonncias em Viol Will, caractersticas na srie escolhida pelo compositor, nunca resultariam
em tonalidade no apenas por fazerem parte de uma estrutura dodecafnica, mas tambm por
serem reminiscentes do elegante e sofistricado coontraponto modal de Jacopo (Ex.5).
66
Ex.5 - Reminiscncias estilsticas de Jacopo de Bologna em Viol Will
A estrutura formal de Viol Will um rond A B A C A, cujas sees, sempre introduzidas pelo
contrabaixo sozinho e claramente delimitadas por barras duplas, so baseadas em contraste de
andamento, dinmica, tessitura, articulao e timbre, sugeridos pelo contedo do texto. Os trs
refres, em Andante tranquillo e piano (ou pianissimo), so caracterizados por melodias lricas
com tessituras e intervalos mais amplos (seqncias de quartas, saltos de oitavas diminutas,
sextas aumentadas etc.), sempre em legato no contrabaixo com arco e no soprano. O procedimento
de repetir partes do texto, alm de enfatizar seu contedo, serve ao propsito de completar a
apresentao das notas de cada forma da srie dodecafnica nos Refres A, Ae A:
Refro A (c.1-49):
T, bela viola da gamba, tem nas cordas sua essncia
T, bela viola da gamba, tem nas cordas sua essncia
Cordas que, dedilhadas, tornam o homem tua msica mais legtima
Trariam terra o Cu e fariam todos os deuses escutar
Refro A (c.80-98)
T, bela viola da gamba,
67
bela viola
bela viola
bela viola
Refro A (c.160-170)
bela viola
bela viola
viola
viola
viola
Os refres se alternam com duas digresses de carter mais eloqente (em dinmica forte) e em
andamento mais rpido: Allegro (seo B) e Piu animato (Seo C). Na primeira digresso
(Allegro, c.50-79, Ex.6), as violentas e anacrsticas interferncias do contrabaixo em cordas duplas
stacatto al tallone [onde os intervalos da srie so apresentados livremente como bicordes de
segundas maiores e menores, tera menor e quartas justas e aumentadas] preparam a entrada
do soprano, que fixa-se no Sib3 em carter declamatrio para dizer:
Mas, tocadas fora de seu tempo [as cordas da viola], S o Inferno danaria ao som de to
spero tilintar.
Ex.6 - Trecho da primeira digresso (seo B) da estrutura de rond ABACA de Viol Will
Na segunda digresso (Piu animato, c. 99-158, Ex.7), o contrabaixo traz de volta a linha
apresentada no incio da pea, indo do registro grave ao super-agudo (Mi-1 ao L4), mas agora
com um carter de acompanhamento, sempre em colcheias pizzicato. O resultado sonoro abafado
dos pizzicatos pouco ressonantes no final do espelho do contrabaixo reforam o tom indignado
do texto, que tambm explora a regio mais aguda da voz (c.112):
68
E agora, minha lngua no vale mais,

E agora, minha lngua no vale mais,
Que um violone ou harpa sem cordas
Ex.7 - Trecho da segunda digresso (seo C) da estrutura de rond ABACA de Viol Will
A ltima parte da segunda digresso (c.134) marcada por um retorno dinmica piano, a
descida do soprano ao seu registro mais grave e uma diminuio da atividade rtmica at sua
total disperso. Aqui tambm, os recursos composicionais de McIntyre refletem a relao textomsica, buscando expressar uma atmosfera mais reflexiva, conclusiva:
Tal como um hbil instrumento fechado em seu estojo,
Ou, fora dele, em mos que desconhecem o toque,
O toque, o toque para afinar esta harmonia.
Na concluso de Viol WillI, o ltimo refro do rond concentra diversas referncias tonais. Primeiro,
independentemente e em carter imitativo, as linhas do contrabaixo e do soprano esboam a
tonalidade de Mi bemol maior (c.160 e c.162), que seguida pelo acorde de Mi maior (c.160-161
e c.164-165; referncia sexta napolitana?). Depois, um d natural transforma a trade de L
maior em L menor, numa irremedivel referncia ao jogo maior-menor do tonalismo (c.163164). Finalmente, enquanto o contrabaixo fixa-se na nota R, distribuda em quatro oitavas, o
soprano oscila entre as notas Sol bemol (ou F sustenido) e F natural, sintetizando o conflito
maior-menor inerente srie, como num adeus sua bela viola da gamba (Ex.8).
No obstante a linguagem serial-contrapontstica da obra, a primeira audio de Viol Will foi
recebida com entusiasmo. O lirismo e a sutil utilizao do texto fazem desta pea uma importante
contribuio ao pouco explorado repertrio camerstico da voz e contrabaixo.
69
Ex.8 - Refro final Acontendo referncias tonais na concluso de Viol Will
BIBLIOGRAFIA
PALISCA, Claude V., ed. Norton Anthology of Western Music. v.1, 3.ed. New York: W. W. Norton, 1996.
DAVISON, Archibald T., APEL, Willi, eds. Historical Anthology of Music. v.1. Cambridge, Massachussets: Harvard
VINTON, John, ed. 12-tone techniques. In: Dictionary of Contemporary Music. New York: E. P. Dutton, 1974.
p.771-780.
SHAKESPEARE, William. The Complete Works of Shakespeare. Ed. David Bevington. 4.ed. Reading, Massachussets:
Addison-Wesley-Longman, 1997.
McINTYRE, Paul. Viol Will, a Madrigal for Soprano and Bass Viol. Windsor, Canad: ed. autor, 1977.
Anthony Scelba foi o primeiro contrabaixista a receber o Doctor of Musical Arts na Juilliard
School, EUA. Vencedor do Fulbright Performing-Artist Award de Seul, Coria, em 1983-1984,
apresenta-se regularmente na regio de New York como recitalista e membro do Yardarm Trio.
Foi o primeiro contrabaixista da New Jersey Symphony por dez anos e, atualmente, professor
da Kean University, New Jersey, onde ensina contrabaixo, histria da msica e anlise.
70
McINTYRE, Paul. Partitura completa de Viol Will. Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 71-76
71
72
73
74
75
76
CARDOSO, Cludio U. P. Performance de harmnicos naturais... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 77-88
Performance de harmnicos naturais com a tcnica de nodo

duplo aplicada ao violoncelo
Cludio Urgel Pires Cardoso
Resumo: O artigo um estudo sobre a tcnica de performance dos harmnicos naturais do violoncelo, na qual dois
nodos adjacentes, de um mesmo modo de vibrao e em uma mesma corda so tocados simultaneamente. A
tcnica tem trs utilidades principais: primeiro, ela aumenta o nmero de nodos disponveis para a performance de
alguns harmnicos naturais; segundo, ela facilita a performance de passagens musicais que envolvem sons harmnicos;
terceiro, ela refora e assegura a performance de qualquer harmnico natural. So apresentados trs exemplos da
aplicao da Tcnica de Nodo Duplo a passagens musicais do repertrio do violoncelo.
Palavras-chave: Performance Musical, Violoncelo, Sons Harmnicos
Cello Natural Harmonics Performed with the Double-Node

Technique
Abstract: The article is a study on a performance technique of the cello natural harmonics in which two adjacent
nodes, of the same mode of vibration and on the same string are touched simultaneously. The technique has three
special utilities: first, it increases the number of nodes for the performance of some natural harmonics; second, it
makes easier to perform musical passages in which harmonic tones are involved; third, it reinforces and assures the
performance of any natural harmonic. Three examples of the application of the double-node technique to musical
passages of the cello repertoire are presented.
Key-words: Musical Performance, cello, Harmonic Tones
I - INTRODUO
De acordo com a cincia acstica, sons produzidos por instrumentos musicais so compostos
de outros sons chamados harmnicos1 ou parciais. A fim de evitar, neste texto, o uso excessivo
da palavra harmnico ao nos referirmos aos sons que compem outro som e performance
desses mesmos sons, usaremos o termo parcial para os componentes de um som e som
harmnico para o efeito especial em discusso.
Quando a corda de um instrumento vibra, ela produz diferentes modos de vibrao, os quais
vibram ao mesmo tempo gerando os parciais. Estes parciais compem o som produzido por
aquela corda (som percebido). Os modos de vibrao de uma corda so divididos por nodos,
sem precisar apertar a corda contra o espelho. Diferentemente da tcnica de performance regular,
Os principais termos tcnicos usados neste artigo esto definidos no Glossrio e sua primeira ocorrncia no texto
indicada com o estilo de fonte negrito. As definies tm apenas o objetivo de esclarecer o seu uso neste texto.
77
CARDOSO, Cludio U. P. Performance de harmnicos naturais... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 77-88V
corda presa, para tocarmos os sons harmnicos, usamos um leve toque de um dos dedos da
mo esquerda sobre os nodos. Com esse leve toque sobre os nodos, eliminamos alguns dos
modos de vibrao (parciais) que compem um som, dando aos sons harmnicos o seu timbre
caracterstico. Como exemplo, se estamos tocando o sexto harmnico natural, eliminamos todos
os parciais que no sejam mltiplos inteiros de seis, ou seja, somente estaro compondo o som
ouvido o sexto parcial, o dcimo segundo, o dcimo oitavo e assim por diante. Chamaremos
esta tcnica de Tcnica de Um Nodo para diferencia-la da que iremos discutir neste texto. A
Ex.1 ilustra alguns dos conceitos apresentados acima.
Pestana
Cavalete
1 Modo
de
Vibrao
1 Parcial
(Som Fundamental)
2 Modo
de
Vibrao
2 Parcial
(2 Harmnico
Natural)
1/2
nodo de som real
3 Parcial
(3 Harmnico
Natural)
3 Modo
de
Vibrao
1/3
nodo
2/3
nodo de som real
4 Modo
de
Vibrao
4 Parcial
(4 Harmnico
Natural)
1/4
nodo
3/4
2/4
nodo
nodo de som real
Ex.1 - Os primeiros quatro modos de vibrao de uma corda. Para todos os modos de vibrao (1 coluna) so
mostrados seus parciais correspondentes e os sons harmnicos que podero ser produzidos a partir deles
(3 coluna), assim como os nodos de cada modo (2a coluna), indicados com fraes do comprimento da corda, e o
nodo de som real.
78
Os modos de vibrao tm nodos comuns chamados nodos coincidentes. Os nodos coincidentes

so pontos na corda em que encontramos mais de um nodo de diferentes modos de vibrao. A
coincidncia de nodos melhor entendida com as fraes que indicam a localizao desses pontos.
Nos nodos em que h a equivalncia de fraes, acontecem os nodos coincidentes, i.e., o ponto 1/2
equivale ao 2/4, ao 3/6, ao 4/8 e assim por diante. Essa caracterstica de vibrao das cordas cria um
problema para a performance dos sons harmnicos. Em um ponto da corda onde acontece a
coincidncia de nodos, o modo de vibrao mais baixo (numericamente inferior) ser sempre
preponderante sobre os outros modos e o som harmnico produzido (som ouvido) ser sempre o do
modo de vibrao mais baixo. Outros sons harmnicos, numericamente superiores, produzidos a
partir de modos de vibrao que tenham nodos naquele mesmo local, no podero ser tocados a
partir destes nodos coincidentes. Como exemplo, no sexto modo de vibrao, a partir do qual
tocado o sexto harmnico natural, existem teoricamente cinco nodos (no sexto modo de vibrao, a
corda est dividida em seis partes iguais com cinco nodos), contudo somente dois podem ser usados,
os no coincidentes localizados nos pontos 1/6 e 5/6. Os outros trs so coincidentes com nodos de
modos de vibrao mais baixos: o nodo 2/6 coincidente com o nodo 1/3 do terceiro modo de
vibrao (produz o terceiro harmnico natural); o 3/6 coincidente com o 1/2 do segundo modo de
vibrao (produz o segundo harmnico natural); e o 4/6 coincidente com o 2/3 do terceiro modo
(produz o terceiro harmnico natural). Em resumo, podemos dizer que, quando a tcnica de um nodo
usada, o som harmnico produzido (som ouvido) sempre aquele do modo de vibrao mais baixo que
tenha um nodo naquele local especfico. Os demais sons harmnicos, os quais tm nodos naquele local
da corda, no podem ser tocados a partir daquele nodo. A Ex.2 ilustra as idias apresentadas acima.
6 Modo de Vibrao
(6 Harm. Natural)
1/6
2/6
coinc
3/6
coinc.
4/6
coinc.
5/6
3 Modo de Vibrao
(3 Harm. Natural)
1/3
2/3
2 Modo de Vibrao
(2 Harm. Natural)
1/2
Ex.2 - A coincidncia de nodos do sexto modo de vibrao (2/6, 3/6, 4/6) com nodos do terceiro modo (1/3 e 2/3) e do
segundo modo (1/2). Alm dos modos de vibrao, so apresentados (1a coluna) os sons harmnicos que podem ser
produzidos a partir destes modos. Os nodos de cada modo so indicados com fraes do comprimento da corda (2a coluna).
Um bom experimento para verificar esta teoria, no caso de violoncelistas, tocar o sexto harmnico
natural na corda D, a partir do nodo 1/6 (Mib1) ou 5/6 (Sol3) e olhar para a corda na direo dos
outros nodos, localizados nos pontos 2/6 (Sol1) 3/6 (D2), 4/6 (Sol2). possvel visualizar os nodos
(pontos que no vibram), contudo, o sexto harmnico natural no pode ser tocado a partir daqueles
nodos com a tcnica regular, tcnica de um nodo (Ex.3).
79
Ex.3 - Nodos do sexto harmnico natural na corda D do violoncelo.O Sol3 (sexto parcial) o som produzido, o qual
pode ser tocado a partir dos nodos localizados sobre a nota Mib1 e Sol3 na corda D (1/6 e 5/6). Os outros nodos
(nodos coincidentes) localizados sobre o Sol1 (2/6), D2 (3/6) e Sol2 (4/6) podem ser visualizados na corda quando o
som harmnico tocado, mas no possvel produzir o sexto harmnico natural a partir deles.
II - A TCNICA DE NODO DUPLO

devido ao problema apresentado acima que a Tcnica de Nodo Duplo tem a sua maior utilidade.
A tcnica tem um princpio muito simples, i.e., dois nodos adjacentes do mesmo modo de vibrao e
na mesma corda devem ser tocados ou pressionados levemente e simultaneamente. Com esse toque
duplo em nodos adjacentes de um mesmo modo de vibrao, fazemos com que este modo de vibrao
seja preponderante sobre os outros e produza o som harmnico desejado, no importando a
coincidncia ou no de nodos.
WOODRICH (1980) fez um estudo sobre o toque de mais de nodo ao mesmo tempo, contudo sua
abordagem foi diferente da que estamos propondo neste artigo. Neste trabalho, a Tcnica de Nodo
Duplo como uma maneira de recuperar nodos coincidentes como nodos de performance e uma
tcnica de reforo do modo de vibrao, para ter certeza que o som desejado ser o produzido. O
toque de mais de nodo ao mesmo tempo tem mais utilidades para contrabaixistas, uma vez que mais
harmnicos naturais podem ser usados no contrabaixo. As razes para essas limitaes no violoncelo,
quando comparado ao contrabaixo, esto relacionadas aos mesmos problemas da tcnica de um
nodo, i.e., a dificuldade de localizar e isolar nodos, assim como ao menor espao para a colocao
do arco nas cordas (ponto de contato). No caso do violino e da viola, a tcnica pode tambm ser
aplicada, contudo com maiores limitaes que no violoncelo, uma vez que violino e viola tm cordas
mais curtas e uma dificuldade maior de localizar e isolar os nodos, quando comparados com o violoncelo
ou o contrabaixo.
O exemplo mais antigo que encontrei do uso da Tcnica de Nodo Duplo est no tratado de ALEXANIAN
(1922), Ex.4. Alexanian apresenta essa tcnica de toque duplo de nodos como uma maneira de
reforar a produo de sons harmnicos mais difceis, especialmente o oitavo harmnico natural, ele
no considera a coincidncia ou no de nodos e outras utilidades que o toque duplo pode trazer.
Ex.4 Tcnica de Nodo Duplo de Alexanian (ALEXANIAN, 1922, p. 106). As notas do pentagrama superior representam
os sons que sero produzidos. As notas do pentagrama inferior representam a localizao dos nodos na corda l, os
quais devem ser tocados ao mesmo tempo para produzir o som harmnico indicado no pentagrama superior.
80
A Tcnica de Nodo Duplo pode ser usada para tocar qualquer som harmnico, no importando a
existncia de nodos coincidentes. Essa tcnica de toque duplo refora o modo de vibrao e
assegura a produo de qualquer som harmnico. Ela aumenta o nmero de nodos para a
performance de alguns dos harmnicos naturais. O Ex.5 mostra o quarto, sexto e oitavo harmnicos
naturais do violoncelo. Entre os oito primeiros harmnicos naturais, que so os mais usados no
violoncelo, somente o quarto, sexto e oitavo harmnicos naturais perdem nodos de performance
devido coincidncia de nodos. Por esta razo somente eles foram includos na tabela do Ex.5.
Para melhor entender esta tabela de sons harmnicos, as fraes indicam a localizao dos
nodos e quais deles so coincidentes. As fraes para a indicao de nodos foram colocadas
apenas na corda D para se evitar o excesso de smbolos na tabela. Dos trs harmnicos naturais
em questo, o sexto que mais se beneficia da Tcnica de Nodo Duplo. Com a Tcnica de Um
Nodo, o sexto harmnico natural pode ser tocado somente em dois de seus cinco nodos, como
pde ser visto anteriormente no Ex.3. Utilizando a Tcnica de Nodo Duplo aumentamos as
possibilidades de performance do sexto harmnico natural de duas para seis, sendo quatro com
o toque duplo (Ex.5: sistema inferior, Corda D, segundo pentagrama). Se observarmos todas as
combinaes de nodos, veremos que somente no sexto harmnico natural encontramos
combinaes em que os dois nodos adjacentes so coincidentes, o que faz com estas
combinaes sejam as de maior importncia para a recuperao de nodos de performance (Ex.5,
sistema inferior, Corda D, segundo pentagrama, compassos trs e quatro).
III - A APLICAO DA TCNICA DE NODO DUPLO

Os trs exemplos apresentados a seguir ilustram como a Tcnica de Nodo Duplo pode ser aplicada
em importantes passagens do repertrio do violoncelo. Antes de apresentar os exemplos, algumas
observaes sobre a notao de sons harmnicos precisam ser feitas. Uma das maneirais mais
usadas para indicar sons harmnicos a indicao de um pequeno crculo sobre ou abaixo da cabea
da nota. Neste caso, cabe ao instrumentista de corda encontrar a melhor opo para tocar o som
harmnico. Para este tipo de notao, o compositor precisa saber apenas os limites de altura, para
sons harmnicos, de cada instrumento (Ex.6a). Se o compositor quer indicar como um determinado
som harmnico deve ser tocado, outras anotaes devem ser feitas. A indicao do nmero da corda
junto com o pequeno crculo indica que o som harmnico deve ser tocado em seu nodo de som real,
aquele em que a nota escrita e o som real tm a mesma altura (Ex.6b). Para indicar o local de outros
nodos, a cabea da nota deve estar em forma de losango, com o som real indicado acima (Ex.6c). A
notao de sons harmnicos deve distinguir entre a indicao da Tcnica de Nodo Duplo (dois nodos
na mesma corda) e a notao para harmnico natural duplo (dois nodos em cordas diferentes).
Portanto, esta distino feita atravs da indicao da corda ou das cordas a serem tocadas (Ex.6d
e Ex.6e). No caso de harmnico artificial, a nota mais grave das duas escritas indica a pestana
artificial (Ex.6f). As cordas do violoncelo so indicadas com algarismos romanos: I (L), II (R), III (Sol) e
IV (D) (Ex.6b). Os dedos da mo esquerda so indicados com algarismos arbicos, 1 indicador, 2
mdio, 3 anular e 4 mnimo. O polegar da mo esquerda, tambm chamado de capotasto, indicado
por um pequeno crculo com um trao para baixo (Ex.6e). importante observar que em todos os casos
em que o nodo no o de som real, a altura correta indicada acima da nota que representa o nodo.
81
Ex.5 - Tcnica de Nodo Duplo aplicada ao quarto, sexto e oitavo harmnico naturais nas cordas Do, Sol, R e L do
violoncelo. Cada sistema representa uma corda, onde podem ser vistos os nodos para a performance do quarto,
sexto e oitavo harmnicos naturais. Somente no sistema da corda D os nodos so indicados com fraes do
comprimento da corda. A abreviao coinc. indica os nodos coincidentes com modos de vibrao mais baixos.
82
Notao
a
Sons harmnicos
Harmnico Natural no
Nodo de Som Real
Harmnico Natural
em outros Nodos
Harmnico Natural
tocado com a
Tcnica de Nodo Duplo
Harmnico Natural Duplo
Harmnico Artificial
Indicao de Dedilhado
Exemplo
Ex.6 Notao dos sons harmnicos no violoncelo
O Ex. 7 mostra uma passagem da Sonata in C major for Cello and Piano, PROKOFIEV (1958). A
passagem apresenta trs notas que devem ser tocadas como sons harmnicos, o R3, Sol2 e R4. A
notao original indica a performance dos sons harmnicos em seus nodos de som real, sendo por
isto a que apresenta o mais alto nvel de dificuldade tcnica. No Ex. 7 esto sendo sugeridas trs
opes diferentes para a performance desta passagem com a utilizao da Tcnica de Nodo Duplo.
83
As opes apresentadas diferem em dificuldades de performance assim como em qualidade de

som. A nmero 3 , na minha opinio, a melhor, por apresentar um equilbrio entre a dificuldade tcnica
e qualidade do som. Na opo 3 utilizada a Tcnica de Nodo Duplo para o ltimo som harmnico,
sobre os nodos 2/6 e 3/6 do sexto harmnico natural da corda Sol. O sexto harmnico natural tocado
com a Tcnica de Nodo Duplo (2/6 e 3/6), em substituio ao quarto harmnico natural no nodo de
som real, facilita a performance e tambm apresenta uma qualidade sonora que se ajusta a passagem,
que um fim de frase com a dinmica piano e carter delicado (o R4, tocado como sexto harmnico
natural na corda Sol, tem um nvel de dinmica menor que quando tocado na corda R como quarto
harmnico natural).
Ex.7 - Sonata in C major for Cello and Piano (PROKOFIEV, Op. 119, 1958)
O Quatuor pour la fin du temps de MESSIAEN (1957), oferece outro bom exemplo de como a
Tcnica de Nodo Duplo pode ser usada. O Ex. 8 apresenta em seu primeiro pentagrama (som real)
as cinco notas que so empregadas na parte do violoncelo, em todo o primeiro movimento, com
ritmos variados e devem ser tocadas como sons harmnicos. No segundo pentagrama, parte original,
os sons harmnicos so dedilhados para serem tocadas com o harmnico artificial de quarta. No
terceiro pentagrama apresento a opo de tocar o Mi5 como o sexto harmnico natural com a Tcnica
de Nodo Duplo nodos 2/6 e 3/6, ao invs do harmnico artificial de quarta indicado no original. As
outras notas mantm o mesmo dedilhado do original. Diferentemente das outras notas, as
ocorrncias do Mi5 (mais de 20 vezes) tm sempre a durao de uma semnima pontuada, dando
mais tempo para a preparao do uso desta tcnica. A maior dificuldade desta passagem, se for
toda tocada com um harmnico artificial, est em manter o polegar pressionando a corda por um
perodo muito longo de tempo, o que pode provocar cimbra no polegar. A mudana de harmnico
artificial de quarta para o sexto harmnico natural com a Tcnica de Nodo Duplo no precisa ser
usada todas as vezes que o Mi5 ocorre. Contudo, toc-lo algumas vezes como sexto harmnico
natural usando a Tcnica de Nodo Duplo, ser uma maneira de descansar o polegar.
84
Ex.8 - Quatuor pour la fin du temps (MESSIAEN, 1957). Na partitura original, as notas musicais acima so apresentadas
sempre nesta seqncia, mas com ritmos variados.
A obra Dialoghi per Violoncello e Orchestra, DALLAPICOLA (1960), apresenta muitas passagens
com sons harmnicos. O Ex. 9 mostra uma das passagens em que o sexto harmnico natural pode
ser tocado com a Tcnica de Nodo duplo. Na opo 1, o mesmo dedilhado e cordas da verso
original so usados. Contudo, para o ltimo som harmnico, o harmnico artificial de quarta substitudo
pelo sexto harmnico natural, tocado com a Tcnica de Nodo Duplo nos nodos 2/6 e 3/6. Esta mudana
facilita a performance dessa passagem e melhora a qualidade sonora, uma vez que mantm as duas
notas como harmnico natural. No opo 2 os dois ltimos sons harmnicos so modificados. O Si3
tocado como quinto harmnico natural no nodo 3/5, ao invs do 2/5, e para o R4 usado o sexto
harmnico natural com a Tcnica de Nodo Duplo nos nodos 3/6 e 4/6. A opo 2 apresenta a mesma
qualidade sonora da opo 1 mas oferece maior dificuldade tcnica.
Ex.9 - Dialoghi per Violoncello e Orchestra (DALLAPICOLA, primeiro movimento, 1960).
85
IV - CONCLUSO
Sons harmnicos tm sido usados nos instrumentos de corda desde os primrdios de sua histria,
quando somente cordas soltas em forma de longos pedais e sons harmnicos eram utilizados.
Os sons harmnicos oferecem muitas possibilidades. Podem ser tocados como naturais (de
corda solta), artificiais (de pestana artificial), em combinao com outros efeitos especiais, tais
como o pizzicato ou o glissando e outras possibilidades. Eles so tambm um grande recurso de
variao timbrstica.
A performance de sons harmnicos no oferece grande dificuldade tcnica e , at certo ponto,
de extrema simplicidade. Apesar disto, um grande nmero de instrumentistas de corda e
compositores tm dificuldade em utilizar os sons harmnicos. Em minha experincia profissional,
sempre encontro instrumentistas e maestros que, diante de uma passagem musical que contenha
uma indicao de som harmnico, ficam sem saber como tocar ou qual exatamente o som a
ser ouvido.
Acredito que este trabalho, alm de introduzir uma tcnica de performance de sons harmnicos
praticamente desconhecida, faz com que msicos pensem e entendam outras questes
relacionadas aos sons harmnicos, como por exemplo a sua correta notao. Outros estudos
precisam ser realizados e publicados para que todos os msicos e estudiosos de msica possam
entender e usar os sons harmnicos em todas as suas possibilidades.
Os exemplos de aplicao da Tcnica de Nodo Duplo apresentados neste artigo so apenas
trs de muitos outros que podem ser encontrados. Como pode ser visto no artigo, a Tcnica de
Nodo Duplo tem trs valores principais: primeiro, ela aumenta o nmero de nodos para a
performance de alguns harmnicos naturais; segundo, ela facilita a performance de passagens
musicais que envolvem sons harmnicos; e terceiro, ela refora a execuo de qualquer som
harmnico.
V - GLOSSRIO
Cavalete - Parte dos instrumentos de corda que fixa (a corda presa ou amarrada no estandarte)
a corda e ao mesmo tempo transmite a sua vibrao para que seja amplificada pelo corpo
do instrumento.
Corda Presa - Tcnica de performance dos instrumentos de corda em que a corda presa com
a presso dos dedos da mo esquerda contra o espelho (em oposio corda solta)
variando o seu comprimento e produzindo sons de diferentes alturas.
Corda Solta - As cordas dos instrumentos quando no esto presas pelos dedos da mo
esquerda.
Espelho - Pea de madeira dos instrumentos de corda colada no brao do instrumento e contra
a qual as cordas so pressionadas com os dedos da mo esquerda para serem presas e
produzirem sons de diferentes alturas.
Estandarte - Pea de madeira que fica na parte inferior (abaixo do cavalete no caso do violoncelo e
contrabaixo) dos instrumentos e em que so presas ou amarradas as cordas.
Fraes - Partes de um todo. Neste texto as fraes do comprimento da corda indicam os nodos
dos diversos modos de vibrao. As Fraes equivalentes so aquelas em que a relao
86
entre numerador e denominador a mesma e so usadas para indicar a coincidncia de

nodos, i.e., 1/2 = 2/4 = 3/6 = 4/8, etc.
Fundamental - Primeiro (mais grave) dos membros de uma srie harmnica, ou dos componentes
de um som. A freqncia da qual todos os outros componentes so mltiplos inteiros.
Harmnicos - Harmnicos so componentes de um som, os quais so membros de uma srie
em que a relao entre eles harmnica, i.e., os membros so mltiplos inteiros de uma
freqncia ou som fundamental (srie harmnica). Harmnicos podem tambm ser
chamados de parciais. Deve ser feita uma distino entre harmnico enquanto componente
de um som e som harmnico. Um harmnico apenas uma freqncia, enquanto que um
som harmnico, o efeito especial usado nos instrumentos de corda tem outras freqncias
componentes.
Harmnico Artificial - Som harmnico produzido a partir de uma corda presa, com pestana
artificial. Os harmnicos artificiais so classificados pelo intervalo musical entre a pestana
artificial e a nota sobre a qual o dedo toca o nodo, i.e., harmnico artificial de oitava,
harmnico artificial de quinta, harmnico artificial de quarta, e assim por diante.
Harmnico Natural Duplo - Efeito especial em que dois sons harmnicos de cordas diferentes
so produzidos ao mesmo tempo.
Harmnico Natural - Som harmnico produzido a partir de uma corda solta. Os harmnicos
naturais so classificados pela ordem em que os parciais aparecem na srie harmnica,
i.e., segundo harmnico natural, terceiro harmnico natural, quarto harmnico natural, e
assim por diante.
Modos de Vibrao - So os diferentes modos em que uma corda vibra simultaneamente para
produzir os parciais que compem o som.
Nodo - Pontos de repouso no movimento vibratrio de uma corda. Estes pontos so utilizados
para tocar os sons harmnicos.
Nodo Coincidente - So pontos na corda onde encontramos mais de um nodo de modos de vibrao
diferentes.
Nodos de Performance - So os nodos de um modo de vibrao que podem ser usados para a
performance de um som harmnico, i.e., no quinto modo de vibrao a corda est dividida em
cinco partes iguais com quatro nodos de performance (no considerando a pestana e o
cavalete, no caso de harmnico natural).
Nodos de Som Real - So os nodos de cada modo de vibrao (1/2, 2/3, 3/4, 4/5, 5/6, etc.) em
que o som real e a nota escrita para indicar o nodo tm a mesma altura.
Parciais - Parciais so as freqncias componentes de um som, as quais no precisam estar
exatamente dentro das relaes da srie harmnica, ou serem mltiplos exatos de uma
freqncia fundamental. O termo parcial mais abrangente que harmnico. Portanto,
harmnicos podem ser chamados de parciais, mas nem todos os parciais podem ser
chamados de harmnicos.
Pestana - Parte superior dos instrumentos que fixa a corda (a corda presa pela cravelha que
est acima da pestana no caso de violoncelo e contrabaixo).
Pestana Artificial - Pestana criada artificialmente por um dos dedos da mo esquerda para a
produo de harmnicos artificiais.
Ponto de Contato - Local na corda onde o arco posicionado para, com o uso da frico, fazer
a corda vibrar.
Srie Harmnica - Uma srie de freqncias em que os membros que a compem esto em
87
uma relao harmnica, i.e., os componentes so mltiplos inteiros da freqncia

fundamental.
Som Harmnico - Som harmnico um efeito especial produzido nos instrumentos musicais
em que, atravs de tcnicas especiais, alguns parciais so eliminados de um som. Quando
pressionados levemente os locais onde existem os nodos, foramos a excluso de alguns
modos de vibrao e fortalecemos outros, produzindo os sons harmnicos.
Tcnica de Nodo Duplo - Tcnica de performance dos sons harmnicos nos instrumentos de
corda em que dois dedos da mo esquerda tocam simultaneamente dois nodos adjacentes
de um mesmo modo de vibrao e em uma mesma corda.
Tcnica de Um Nodo - Tcnica de performance dos sons harmnicos nos instrumentos de
corda em que somente um dedo da mo esquerda toca levemente um nodo de um dos
modo de vibrao.
VI - BIBLIOGRAFIA
ALEXANIAN, Diran. Theoretical and Practical Treatise of the Cello, trad. por Frederick Fairbanks. Paris: ditions
Salabert, 1922. (Edio em francs e ingls)
CARDOSO, Cludio Urgel Pires. The Performance of Violoncello Harmonics. The University of Iowa, 1994. 209p.
(Tese, Doutorado em Msica)
CAMPBELL, Murray e GREATED, Clive. The Musicians Guide to Acoustics. London: J. M. Dent & Sons Ltd., 1987.
DALLAPICCOLA, Luigi. Dialoghi per Violoncello e Orchestra, Red. Franco Donatoni. Milano: Edizioni Suvini Zerboni,
1960.
RANDEL, Don Michael (Ed.). The New Harvard Dictionary of Music. Cambridge: Belknap Press, 1986.
MESSIAEN, Olivier. Quatuor pour la fin du temps. Paris: Editions Durant & Cie, 1957.
PROKOFIEV, Sergei. Sonata in C major for Cello and Piano, opus 119, ed. por Mstislav Rostropovich. New York:
International Music Company, 1958.
WOODRICH, Dennis Lane. Multi-Nodal Performance Technique for Contrabass Harmonics. University of California,
1980. 33p. (Dissertao de Mestrado em Msica)
Cludio Urgel Pires Cardoso (claurgel@musica.ufmg.br) Doutor e Mestre em Msica/

Violoncelo pela University of Iowa - EUA, sob a orientao do Prof. Charles Wendt. Cludio Urgel
teve a sua formao bsica e de graduao na Escola de Msica da UFMG com o Prof. Watson
Clis. Atualmente Professor da Escola de Msica da UFMG, onde exerceu a funo de Chefe do
Departamento de Instrumentos e Canto e exerce a de Diretor desde outubro de 1998. Atualmente
coordena um grupo de pesquisa que est desenvolvendo um guia analtico de estudos para violino
e viola. Atuou junto Orquestra Sinfnica de Campinas, Orquestra Sinfnica de Minas Gerais,
Grupo Experimental de Cmara da Fundao de Educao Artstica, alm de diversas
apresentaes em grupos de cmara, grupos de msica contempornea e apresentaes como
solista junto Orquestra Sinfnica da EMUFMG.
88
BARBEITAS, Flavio T. Reflexes sobre a prtica da transcrio... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 89-97
Reflexes sobre a prtica da transcrio: as suas relaes com a

interpretao na msica e na poesia
Flavio T. Barbeitas
Resumo: Partindo da constatao de que as prticas de transcrio em msica e em literatura (particularmente em
poesia) guardam uma srie de aspectos e caractersticas comuns, o texto vai buscar na teoria da traduo (tradutologia)
elementos que possam revigorar a anlise crtica da transcrio musical. So discutidos alguns conceitos fundamentais
para o entendimento do fenmeno da transcrio, como obra, originalidade, interpretao e autoria. ressaltada a
ntima relao que a transcrio mantm com a interpretao, atuando de forma decisiva no processo de compreenso
da obra.
Palavras-chave: transcrio, traduo, arranjo musical, interpretao, obra.
Reflections upon transcription practice and its relationships to

interpretation in music and in poetry
Abstract: Based on the evidence that the process of transcription in music and literature (particularly in poetry) has
a lot common aspects and characteristics, the text searches in the theory of translation for elements which may
strengthen the critical analysis of musical transcription. Some concepts, such as work, originality, interpretation and
authorship are discussed as fundamental in the understanding of the phenomenum of transcription. The close relation
between transcription and interpretation is especially pointed out, since it has decisive influence on the comprehension
of the musical piece.
Keywords: transcription, translation, arrangement, interpretation, work.
Inmeras foram, ao longo da histria da msica no Ocidente, as finalidades da prtica da

transcrio musical1 . Dentre estas, podemos citar o incio da constituio do repertrio de msica
instrumental no Renascimento todo ele centrado em transcries de obras vocais ou, no
Romantismo, a por assim dizer mercadolgica funo de divulgadora de obras. No sculo XX,
a prtica transcritiva entrou em notrio declnio, sobrevivendo, de forma um tanto marginal,
basicamente como procedimento para ampliao de repertrio de alguns instrumentos.
Da celebrao romntica condenao contempornea da transcrio, ou melhor ainda, da
espontaneidade das transcries renascentistas sacralizao moderna dos originais, estendese um longo caminho no qual concretizou-se uma transformao radical da maneira ocidental de
relacionamento com a msica e por que no? do prprio entendimento no Ocidente do que
1
Esclarea-se que o termo transcrio musical, no decorrer deste trabalho, entendido como o processo que muda
o meio fnico originalmente estabelecido para uma dada composio. Ou seja, no estamos considerando outras
acepes da palavra transcrio que, em msica, indicam desde a passagem para a notao moderna de obras
escritas em notaes antigas, at o registro, no papel, de msicas ouvidas em discos ou em apresentaes ao vivo.
89
msica. As vicissitudes da transcrio musical ao longo deste caminho, por conseguinte,

autorizam-na a colocar-se como uma testemunha privilegiada desta transformao, de tal forma
que uma investigao profunda a respeito do seu papel no fazer musical do Ocidente poderia
resultar numa interessante abordagem desse prprio fazer.
No esta, porm, a nossa inteno nos limites deste artigo. Nossos objetivos, certamente, so
muito mais modestos. Interessa-nos, sobretudo, retirar a transcrio de um certo ostracismo em
que foi colocada, por meio de uma reflexo que permita enxergar o valor artstico que toda e
qualquer transcrio pode alcanar. Para tanto preciso superar as discusses que, ao longo do
tempo, estabeleceram-se sobre o tema, marcadas muito mais por idiossincrasias e preconceitos
do que exatamente pela reflexo cuidada, pelo olhar atento, pela busca de uma teoria2 .
Pensar a transcrio musical traz como conseqncia o questionamento de alguns conceitos
fundamentais como, por exemplo, o conceito de obra, o conceito de autoria e tambm o conceito
de interpretao. Embora exeram um papel central para a compreenso musical, tais conceitos
costumam passar inclumes durante a formao dos msicos, isto , no so problematizados,
no suscitam discusses. Pode-se afirmar, sem medo do exagero, que so esquecidos nas
academias que se propem exatamente a formar intrpretes e compositores.
Nas linhas que se seguem, a partir de uma comparao da transcrio musical com a transcrio
(traduo) potica, campo onde a reflexo encontra-se muito mais amadurecida e onde
absolutamente pertinente uma aproximao com a msica, estes conceitos ganham vida e, nesta
ressurreio, viram problemas a serem observados, manipulados e discutidos.
A primeira questo que se apresenta diante de ns no poderia ser outra: afinal de contas, o que
entendemos por transcrio? Poderamos dar a esta indagao uma resposta simples e direta,
nos moldes de uma definio, situando portanto o termo dentro de limites claros e precisos. A
nossa disposio, no entanto, outra. Mais do que, apressadamente, querer vencer esta etapa
da discusso, iludindo-nos exatamente com a clareza e a preciso, desejamos nos empenhar
nela mais profundamente, demorando-nos aqui um pouco mais, de modo a no desperdiarmos
as possibilidades de interpretao advindas da investigao acerca da origem da palavra
transcrio e do desenvolvimento dos seus significados. Sabe-se que transcrio origina-se do
verbo latino transcribere, composto de trans (de uma parte a outra; para alm de) e scribere
(escrever), significando, portanto, escrever para alm de, ou ainda escrever algo, partindo de
um lugar e chegando a outro. Estes significados aproximam bastante os conceitos de transcrio
Teoria aqui entendida no vigor de seu sentido originrio capturado pela investigao etimolgica da palavra grega
(theorein), a qual rene dois conceitos: o primeiro diz: o aspecto sob o qual algo se apresenta; o segundo
significa: olhar qualquer coisa, o saber pela luz dos olhos, o considerar. Outras aproximaes, ainda no idioma
grego, relacionam teoria deusa, no sentido de desvelamento que, para os gregos, era o processo constituidor da
dinmica da verdade. Teoria, portanto, em seu sentido originrio, significa considerar o aspecto sob o qual uma
coisa se apresenta, ou ainda, viso e guardi da verdade, do processo de des-velamento.
Para maiores esclarecimentos acerca da etimologia e do conceito de teoria, bem como para uma anlise da
relao entre teoria e msica, veja-se Antnio Jardim, Sobre teoria, Revista Brasileira de Msica, n. 20, p. 49-53.
90
e traduo, uma vez que esta ltima palavra, originada do tambm latino transducere
(trans + ducere), significa levar, transferir, conduzir para alm de. Na realidade, do ponto de
vista etimolgico, percebe-se que transcrio e traduo podem ser considerados conceitos
praticamente sinnimos, ambos referindo-se idia do processo de levar de uma parte a outra,
de mudana, apenas o acento de transcrio recaindo mais sobre o ato especfico de escrever.
Mas este levar, este de uma parte a outra, acabam por impor outras indagaes: de onde?
Para onde? Mediante o qu? As respostas podem nos remeter a uma expanso considervel
daquilo que comumente se entende por transcrio ou traduo. No verbete arrangement3 do
The New Grove Dictionary of Music and Musicians encontra-se uma passagem que ilustra bem
esta possibilidade:
Numa acepo, a mais ampla possvel, a palavra arrangement pode ser aplicada a toda a
msica ocidental, de Huchbald a Hindemith, uma vez que cada composio envolve a
reorganizao (rearrangement) dos mesmos componentes harmnicos e meldicos da msica,
entendidos como pertencentes srie harmnica ou escala cromtica. (V.1, p.627)
Vale a pena cotejar o que diz o dicionrio com a opinio de Paul Valry, grande poeta francs da
primeira metade deste sculo, na introduo s suas tradues das Buclicas de Virglio:
Escrever o que quer que seja, desde o momento em que o ato de escrever exige reflexo, e
no a inscrio maquinal e sem detenas de uma palavra interior toda espontnea, um
trabalho de traduo exatamente comparvel quele que opera a transmutao de um texto
de uma lngua em outra. (Valry, citado por CAMPOS, 1996, p.201)
As duas passagens situam a transcrio (musical ou literria) no apenas num plano menos
especfico do que, em geral, acredita-se que esteja, mas, fundamentalmente, num momento
primeiro da criao artstica. Transcrio musical, por conseguinte, no indicaria meramente o
arranjo de uma pea para um instrumentarium diferente daquele para o qual ela foi originalmente
pensada. Tampouco a traduo potica significaria apenas a operao interlingual que substitui
os signos de uma lngua por signos de outra lngua. Ambas, de acordo com as concepes citadas
acima, seriam arrastadas para um momento muito anterior, para o instante mesmo da gnese da
obra, na medida em que a colocao, pelo autor, de suas idias no papel, no seria nada mais,
nada menos, do que uma operao de transcrio ou traduo. Uma apreenso radical, portanto,
do sentido de transcrio/traduo permitiria asseverar tanto que escrever (poesia) traduzir,
quanto que compor (msica) transcrever.
A persistncia na trilha aberta pela radicalidade conduz-nos diretamente morada de uma questo
absolutamente fundamental no s em msica, mas nas artes em geral, pelo menos no Ocidente.
Trata-se da problemtica em torno do conceito de obra. Evidentemente no o caso de
abordarmos o problema em toda a sua complexidade. Interessa-nos, aqui, apenas o aspecto da
O dicionrio em questo reserva para a palavra arrangement (arranjo), e no para transcription, exatamente o
significado de transcrio que estamos examinando neste artigo, qual seja o da mudana de meio fnico original
de uma obra, includas nesta operao todas as eventuais modificaes na prpria obra que por ventura se fizerem
necessrias.
91
originalidade que acompanha a noo de obra, principalmente na oposio que comumente se

estabelece quando do surgimento de uma eventual transcrio.
Aqueles que costumam negar valor artstico s transcries (musicais ou poticas) listam uma
srie de caractersticas com o objetivo de valorizar a obra original, sendo que podemos citar
duas que so constantemente evocadas: a singularidade e a imperfectibilidade. No caso de um
poema, por exemplo, argumentam que o original singular, nico, em oposio multiplicidade
de tradues possveis. Vem na pluralidade das tradues um fator negativo: O poema solitrio
[...]: um poema s efetivamente poema na medida em que absolutamente singular (Philippe
Lacoue-Labarthe, citado por LARANJEIRA, 1993, p.38). H, aqui, uma clara manipulao dos
elementos produzindo uma concluso inegavelmente distorcida, pois a existncia de vrias
tradues de uma mesma obra no caracteriza, absolutamente, a perda da singularidade de
cada uma delas nem determina, necessariamente, a sua maior ou menor qualidade. O ponto
flagrado e bem analisado por Mrio Laranjeira:
[...] o fato de existirem dezenas, centenas de tradues de um mesmo poema no implica
de per si, detrimento qualitativo. Cada um dos poemas-traduo pode ser to bom ou to mau
quanto qualquer outra produo do mesmo sujeito. Cada traduo to nica quanto o poema
original. Alm disso a unicidade do poema s existe enquanto tal poema constitui objeto
nico, singular, produzido por determinado poeta em determinado tempo e lugar, com suas
marcas especficas e sua historicidade. Mas, assim como pode haver vrias tradues de um
mesmo original pelo mesmo ou por vrios tradutores , tambm pode haver vrias
formulaes, vrias realizaes (originais?) de um mesmo tema potico, e algumas pocas
excelem nesta prtica, como o caso da Renascena. (LARANJEIRA, 1993, p.39)
Alm da singularidade, os autores contrrios prtica da transcrio potica ou musical apontam

a imperfectibilidade do original como uma caracterstica que tornaria sempre qualitativamente
inferior a obra transcrita. A viso da obra como algo acabado, perfeito e definitivo um dos
grandes mitos que se criaram tanto em msica quanto em poesia. Em grande medida, tal
concepo provm de uma certa primazia que a escrita adquiriu em nossa cultura, fato verificvel
na aura de santidade que reveste tudo o que est impresso e que impe ao leitor, uma espcie
de submisso servil s informaes contidas no papel, retirando-lhe, inclusive, muito da sua
contribuio como intrprete. Mas ser que temos sempre de nos render assim to docilmente
grafia? No haver possibilidade de existir um outro acomodamento da nossa relao com o
texto, com a obra impressa? O empenho em responder a estas questes poderia abrir um
parntese to longo neste trabalho que acabaria por comprometer-lhe irremediavelmente a
coerncia. Procuremos, ento, abordar o problema de maneira ainda mais direta. Afinal, quando
uma obra adquire o seu carter de imperfectibilidade, de definio, de acabamento?
difcil saber. Freqentemente superpem-se dois conceitos interferentes: o perfeito eventual
e o perfeito de fato. Uma vez redigido um texto, ele , em princpio, acabado, perfeito. Isso
no impede que o autor volte carga, retoque, remaneje, reforce o seu texto... e aquele
primeiro texto perfeito eventual cede a outro texto, tambm eventualmente perfeito, de
modo que a verso definitiva s o ser realmente com o desaparecimento do autor. Da se
deduz que o texto no definitivo, imperfectvel por natureza, mas por mera circunstncia:
a imperfectibilidade histrica. Nenhum texto uno e imperfectvel por natureza . pelo contrrio,
todo texto tende para a pluralidade e para a perfectibilidade, estas sim, qualidades positivas
e que no so o apangio da traduo. (LARANJEIRA, 1993, p.40)
92
Comentando, em recente programa de televiso, sobre o seu processo de criao, o sambista e

compositor Paulinho da Viola revelou que a nica forma que encontra de realmente dar por
terminada uma composio grav-la, pois, de outra maneira, resta sempre a possibilidade de
modificar a obra em alguns de seus componentes. Ora, a gravao no caso de Paulinho da Viola
bem como a escrita em outras situaes tem exatamente a finalidade de fotografar a realidade
em determinado momento, parando, em benefcio de um registro para a memria, um processo
radicalmente dinmico que a prpria criao artstica.
Em geral, os que defendem a imperfectibilidade da obra lidam com o conceito de forma
demasiadamente idealizada, esquecendo-se dos inmeros fatores ligados ao prprio modo de
produzir arte que interferem a todo momento na criao. Assim, presses de fontes diversas, de
editoras, de gravadoras, entre outras, acabam impondo a finalizao do processo criativo que,
de outra forma, poderia ter um desfecho bastante diferente. o que se depreende das seguintes
palavras de Paul Valry a respeito de seu principal poema, o Cimetire marin, publicado pela
primeira vez na Nouvelle Revue Franaise, em 1920:
[o editor] no sossegou [...] enquanto no o arrebatou [...]. De resto, no posso em geral
voltar sobre o que quer que eu tenha escrito que no pense que faria outra coisa se alguma
interveno estranha ou alguma circunstncia qualquer no tivesse rompido o encantamento
de no terminar. (Valry, citado por LARANJEIRA, 1993, p.40)
Considerando-se que os exemplos de Valry e de Paulinho da Viola so, sem sombra de dvida,
a regra e no a exceo, fica evidenciado o carter acidental que na verdade possui a verso
definitiva e acabada de uma obra. Pode-se perguntar: apesar de a obra apresentar-se, ento,
muitas vezes como um acidente no percurso da criao, no , afinal, com ela, entendida como
um documento ou objeto que se apresenta aos nossos sentidos, que devemos nos relacionar?
Sem dvida que sim, visto que somente por meio dela que se acede ao trabalho artstico que a
produziu. No entanto, o que no se deve esquecer que o estancamento da criao, cristalizado
na obra, afeta-a somente do ponto de vista do autor, pressupondo-se que ele no mais a altere. A
contribuio do autor cessa com o nascimento da obra. Permanece, porm, a flexibilidade e a
multiplicidade desta, em razo da infinidade das leituras e interpretaes que ser sempre capaz
de despertar. o intrprete, o leitor, que dar seqncia ao processo de criao, que prosseguir
todo o trabalho de reflexo iniciado pelo autor. A obra, enfim, pode muito bem ser compreendida
como um acontecimento capaz de provocar a mudana do agente da criao: sai de cena o
autor, entra o intrprete. Se isto uma realidade em todas as artes, o que dizer do caso da
msica, onde o aspecto visual (grfico) no significa a realizao propriamente dita do fenmeno
artstico? Muito pelo contrrio, a representao do som sob a forma de notao musical , em
linhas gerais, um instrumento para a memria, um guia que garante a sobrevivncia da obra
musical para alm do instante em que ela nasce, mas que no pode ser confundida com a msica
em si. Todavia, ao longo da histria da msica ocidental, cada vez mais foi se afirmando o carter
determinatrio da escrita, fenmeno paralelo a um empobrecimento generalizado da interpretao,
condenada a ser nada muito alm de uma repetio, vazia de questionamentos, daquilo que o
papel apresenta como verdade.
Em literatura, especialmente em poesia, esta mesma ideologia que mitifica a obra, atribuindolhe os predicados da perfeio e irretocabilidade, coloca o autor numa relao de extrema
93
superioridade em relao ao tradutor, este sendo considerado um elemento secundrio, um mal

necessrio ou mesmo um traditore4 . A superao dessa concepo, contudo, vem se consolidando
rapidamente, sobretudo graas a estudiosos como Roland Barthes que apresenta a seguinte
anlise do que um texto:
Sabemos agora que um texto no feito de uma linha de palavras a produzir um sentido
nico, de certa maneira teolgico (que seria a mensagem do Autor-Deus), mas um espao
de dimenses mltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais
nenhuma original: o texto um tecido de citaes, sadas dos mil focos da cultura [...] Na
escritura mltipla [...] tudo est para ser deslindado, mas nada para ser decifrado; a escritura
pode ser seguida, desfiada (como se diz da malha de uma meia que escapa) em todas as
suas retomadas. (BARTHES, 1988, p.68-69)
Ora, o tradutor, considerando-se, ento, o texto, como um fazer-se permanente e infinitamente

mltiplo, no pode mais ser tomado como um traditore ou, numa ilustrao, como o profeta
prostrado ao p do monte a obra a aguardar humilde e humilhado, que o Deus-autor se digne
a outorgar-lhe as luzes que lhe dem acesso s tbuas da lei e da verdade (LARANJEIRA,
1993, p.35). O tradutor passa a ser, isto sim, um copartcipe do texto, numa viso que considera
toda traduo, a rigor, como uma interpretao do original, ou melhor ainda, como a escritura de
uma determinada leitura/interpretao da obra.
Imaginamos que a nossa inteno, ao chegarmos a este ponto, tenha se tornado suficientemente
clara: reivindicar para a transcrio musical o mesmo status que a traduo vem alcanando, ao
longo dos ltimos anos, no campo literrio. A analogia se funda, a nosso ver, em bases slidas
uma vez que as reflexes, esboadas acima, a respeito de obra, autoria e interpretao, valem
igualmente para as duas reas. Poder-se-ia perguntar, todavia: no desempenhar a traduo
em relao ao literrio um papel muito mais central do que a transcrio em relao ao musical?
Afinal de contas, o acesso a uma obra escrita em lngua estrangeira somente possvel pela via
da traduo, ao passo que a obra musical permanece acessvel aos ouvidos dispostos a
compreend-la, independentemente dos instrumentos usados na sua veiculao. No haveria a,
ento, uma diferena crucial que faria com que, diante da necessidade ou da utilidade da traduo
literria, a transcrio musical parecesse algo menor ou pouco importante?
De certa maneira, esta questo j foi respondida acima. Na medida em que identifica-se na
traduo muito mais que aquilo que o senso comum capaz de enxergar, ou seja, muito mais que
uma mera restituio de sentido de algo j de antemo fornecido; na medida em que liberta-se a
traduo desta concepo que a restringe a um status meramente derivativo e, portanto, inferior;
enfim, ao examinarmos o problema a partir desta tica, j deixamos de nos preocupar com a
idia da utilidade, j no nos atemos somente ao aspecto do estabelecimento bsico da
comunicao. A traduo passa a representar, sobretudo, um exerccio crtico, sendo, como diz
Haroldo de Campos, atravs dela que se podero conduzir outros poetas, amadores e estudantes
da literatura penetrao no mago do texto artstico, nos seus mecanismos e engrenagens
mais ntimos (CAMPOS, 1996b, p.34).
4
Remete-se aqui ao bastante conhecido trocadilho italiano (traduttore, traditore) que embute a idia de que toda
traduo implica, necessariamente e em alguma medida, uma traio ao original.
94
Ora, da mesma forma que a traduo pode desempenhar esta funo no campo literrio, no
vemos porque a transcrio musical no possa cumprir o mesmo papel. Se, como dissemos
acima, a transcrio a escritura de uma dada interpretao da obra, ela coloca em especial
relevo a figura do intrprete, inclusive como sujeito da criao. Assim, afora os benefcios notrios
para o msico transcritor, do ponto de vista de sua formao como o conhecimento de repertrio,
o estudo da escrita dos diversos compositores, etc. afora isto, a transcrio musical impe
para a interpretao uma postura radicalmente diferente e muito mais profunda do que a comum
subservincia calada frente partitura. Transcrever requer, minimamente, uma reflexo no apenas
em relao aos problemas idiomticos que a operao de mudana de instrumentos produz,
mas tambm quanto possibilidade de se preservar, num outro meio, a coerncia e a proposta
de organizao contidas no original.
Logicamente no nos possvel, devido s reduzidas dimenses deste texto, oferecer uma
demonstrao ampla de como se d, em msica e em poesia, a manuteno, na transcrio, da
proposta da obra original paralelamente s adaptaes exigidas pela mudana idiomtica
(lingstica ou instrumental). Ainda assim, parece-nos interessante apresentar aqui a anlise e
traduo de um breve poema do francs Jacques Prvert feitas por Mrio Laranjeira, numa
comparao com outra traduo de Silviano Santiago (LARANJEIRA, 1993, p.106-108):
Mea Culpa
Mea Culpa
Mea Culpa
Cest ma faute
Cest ma faute
Cest ma trs grande faute dorthographe
Voil comment jecris
Girraffe
Errei
Errei
Que enorme erro de ortografia
Eis como escrevi
Girrafa
(trad. Silviano Santiago)
Minha culpa
Minha culpa
Minha mxima culpa em ortografia
Vejam como escrevi
Bassia
(trad. Mrio Laranjeira)
(original)
Podemos resumir da seguinte maneira duas das principais crticas de Laranjeira traduo de
Santiago:
1. O ttulo Mea culpa remete ao confiteor, orao da cultura crist que, em cada lngua, possui
uma formulao tradicional, cannica, inserida no ordinrio da missa. O poema de Prvert
reproduz parte do texto francs do confiteor (Cest ma faute/Cest ma faute/Cest ma trs
grande faute dorthographe) cuja verso tradicional em portugus : Minha culpa/ Minha culpa/
Minha mxima culpa. Silviano Santiago ignora este dado e, com isso, compromete a grande
problemtica proposta pelo poema, exatamente a correlao entre o pecado cristo e o erro
escolar.
2. A escolha de girrafa para a traduo de girraffe constitui um equvoco, na medida em que
Prvert teria escolhido girraffe apenas em razo do jogo sonoro que se estabelece a partir da
recorrncia fnica com a palavra orthographe. Pouco interessa, portanto, o contedo semntico
da palavra girafa. Deveria ter prevalecido na traduo o mesmo critrio usado pelo autor, ou
seja, a utilizao de uma palavra que rimasse com ortografia e que contivesse um erro de
escrita o qual no interferisse na pronncia.
Neste pequeno exemplo, em que pese a limitao da anlise aqui apresentada, comparecem
95
dois elementos que, ao nosso ver, deveriam compor todo e qualquer processo de interpretao
de uma obra: desconstruo e recriao. De um lado, a investigao que foi buscar as origens e
o sentido da proposta original; de outro, a criatividade na reorganizao dessa proposta em
outra lngua, com outros significantes. Ser que a interpretao musical, includa a a transcrio,
no requer do msico esta mesma disposio e este mesmo empenho? claro que sim.
Precisamente advm da a nossa insistncia em comparar msica e poesia sob o aspecto
interpretativo e, tambm, a partir da realizao de processos transcritivos.
No campo musical, como dizamos no incio deste texto, a discusso sobre todas as questes
que foram aqui sugeridas parece sempre esbarrar em preconceitos e idiossincrasias, e, sobretudo,
patina em meio a muita irreflexo. Podemos colher uma amostra disto nos escritos, por exemplo,
de Nikolaus Harnoncourt. Sem desconsiderar todo o seu grande valor como msico e o imenso
trabalho de pesquisa histrico-musical que fundamenta as suas interpretaes, notadamente
aquelas de obras do perodo barroco, pudemos constatar um conjunto nada desprezvel de
confuses e contradies a permear suas opinies a respeito de muitas coisas, inclusive em
relao a alguns dos conceitos analisados acima. Comentando, por exemplo, as peras de
Monteverdi, diz o regente europeu:
No meu entender, preciso excluir todo o tipo de atualizao musical ou cultural; isto
significaria, em termos prticos, a criao de uma nova obra, inspirada no original de Monteverdi.
Pelo contrrio, como todas as obras-primas, as peras de Monteverdi so autnomas e
perfeitas enquanto obras de arte; nelas nada h que necessite ser melhorado ou adaptado.
(HARNONCOURT, 1993, p.43)
Sabe-se que esta posio de Harnoncourt , na realidade, um ataque aos procedimentos comuns
no sculo XIX e no incio do sculo XX de adaptaes para orquestras romnticas e modernas
de obras barrocas e clssicas. Todavia, talvez na nsia de combater o que considerava um exagero
inaceitvel, acabou o autor cometendo outro de dimenses possivelmente ainda maiores. Afinal,
excluir todo o tipo de atualizao musical ou cultural significa o mesmo que parar de executar e
escutar essa msica, a menos que se encontre um jeito de ressuscitar os msicos contemporneos
de Monteverdi para ouvi-los tocar... Alm disso, ao repisar o velho mito da obra-prima autnoma
e perfeita, o discurso de Harnoncourt acaba padecendo do mesmo antigo vcio recorrente entre
os msicos eruditos, qual seja o de encontrar uma interpretao correta e definitiva das obras,
de modo a restabelecer uma pretensa verdade musical, como se a obra fosse uma autntica
esfinge que guardasse um enigma a ser decifrado pelo intrprete-heri.
No espanta que, em meio a anlises to descuidadas e crenas to imobilizadoras, a
interpretao musical venha sendo despida do vigor crtico que lhe congenial e desencorajada
quanto ao seu aspecto criativo atravs do desestmulo s prticas de transcrio e arranjo. Ao
propormos a discusso da transcrio musical numa analogia com a traduo potica e fundada
na discusso de conceitos importantes para a compreenso da msica, fazemos uma aposta na
reverso desse quadro. H um longo caminho a percorrer e uma srie de obstculos a serem
superados. Se, de um lado, a prtica da transcrio musical de repertrios antigos foi atacada
pelo movimento historicista na msica, em prol de uma pretensa fidelidade s intenes do
compositor (posio anloga ao mito da traduo literal de um texto), de outro, a produo musical
contempornea, ao tornar o timbre um elemento fundamental na organizao do pensamento
musical, colocou em pauta uma srie de entraves aos transcritores. Estes entraves podem muito
bem ser tomados como desafios estimulantes pelos entusiastas da transcrio musical ou, pelos
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seus detratores, como argumentos irrefutveis da impossibilidade ou da inutilidade desta prtica.

Preferimos nos enquadrar no primeiro grupo. Mesmo em relao problemtica do timbre,
acreditamos que exatamente por ter se consolidado como um elemento de organizao musical,
ele pode, talvez dentro de certos limites, orientar o transcritor a buscar, numa outra formao
instrumental, os mesmos princpios que nortearam o compositor na obra original. Preferimos,
enfim, partilhar da opinio de Haroldo de Campos que, diante de um texto tido como intraduzvel,
sente-se mais seduzido exatamente pelas maiores possibilidades de recriao que ele oferece:
Quanto mais intraduzvel [um texto], mais [ele ] transcrivel poeticamente. Assim, o limite
da traduo criativa um deslimite: a ltima hybris [excesso] do tradutor, sua meta e miragem
utpica, fazer do original, ainda que por um timo, a traduo de sua traduo... (CAMPOS,
1996b, p.33)
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. Trad. Mrio Laranjeira. So Paulo: Brasiliense, 1988.
CAMPOS, Haroldo de. Paul Valry e a potica da traduo. IN: Limites da traduzibilidade, p.201-216, Salvador :
Edufba, 1996a.
_________. Das estruturas dissipatrias constelao: a transcriao do Lance de Dados de Mallarm. IN:
Limites da traduzibilidade, p.29-39, Salvador : Edufba, 1996b.
HARNONCOURT, Nikolaus. O dilogo musical: Monteverdi, Bach e Mozart. Trad. Luiz Paulo Sampaio. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1993.
JARDIM, Antnio. Sobre teoria. Revista Brasileira de Msica. Rio de Janeiro, n.20, p.49-53, 1992-93.
LARANJEIRA, Mrio. Potica da traduo: do sentido significncia. So Paulo: Edusp, 1993 (Coleo Criao e
Crtica, v.12).
SADIE, Stanley (Ed.). The new Grove dictionary of music and musicians London: Macmillan, 1980.
Bibliografia adicional
CAMPOS, Haroldo de. Qohlet = O-que-sabe: Eclesiastes: poema sapiencial. So Paulo: Perspectiva, 1991
(Signos, v.13).
HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons: caminhos para uma nova compreenso musical. Trad.
Marcelo Fagerlande. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.
UNES, Wolney Entre msicos e tradutores: a figura do intrprete. Goinia: Editora da UFG, 1998 (Coleo
Quron, Srie Ars n.1)
VIEIRA, Else Ribeiro Pires. Por uma teoria ps-moderna da traduo. Belo Horizonte, UFMG, FALE, 1992. Tese
de doutorado em Letras/Literatura comparada.
Flavio Terrigno Barbeitas professor assistente da Escola de Msica da UFMG. Violonista,

graduou-se na Escola de Msica da UFRJ onde tambm obteve o grau de Mestre com a
dissertao Circularidade Cultural e Nacionalismo nas Doze Valsas para violo de Francisco
Mignone.
97

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Editorial

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ser empregada como corda F#.

VII- As rias de J. Sperger e A. Mller como complementos do repertrio para voz e

12 Sign. Mus. 5129b [nmero de catalogao 5129b].

N.T.: Veja os textos em alemo e portugus da Ode ao contrabaixo no Anexo IV.

Por sua adorvel mo

Per questa bella mano,

Por sua adorvel mo,

Selene, no me fale do seu fogo

Con generosa brama fra i rieschi e le ruine

Despreendido me apresso na minha runa

1. Schtzchen, ich umarme Dich,

1. Querido, venha para meu abrao,

schmeichle Dir mit sanftem Strich,

como acariciar um lindo rosto,

Mag die Nachtigall verstummen,

Enquanto o rouxinol repousa,

2. Du bist meine zarte Braut;

wenn noch kaum der Morgen graut,

dedilhando ao longo do seu brao,

Bse Weiber solln verstummen,

Se as moas no mais cantassem,

3. Steh ich so bei Dir allein,

3. Quando estou s com voc,

abends bei dem Mondenschein,

tocando noite, sob o luar,

Liebesseufzer selbst verstummen,

Os suspiros de amor se calam,

Tobias Glckler contrabaixista solista da Filarmnica de Dresden. Tem apresentado trabalhos