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UNIVERSIDAD DE MEXICO

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ARTES

P-,LASTICAS

EN TORNO A UNA ESTETICA

el ms genial representante del
DEL A R T.E
arte neoc1asicista dijo alguna vez a
1
'GRES,

sus discpulos: "Ante Rafael hay que

arrodillarse." Y no hay duda de que
mentalmente 10 haca: de que se arrodillaba, y no slo ante las Madonas de
Rafael" sino ante todas sus obras. La
historia del arte ha retenido esta frase
porque caracteriza muy bien al pintor
de las "Odaliscas". Revela la adoracin
casi religiosa que le inspiraba la obra de
arte perfecta. Pero el elemento irracional, la cmocin ante la obra de arte, no
es sino uno de los factores que determinaban en l -como la determinan en
much05- la vivencia artstica. Y aquella
frase encierra implcitamente el segundo
Jactar: la conciencia crtica, el anlisis
del -proceso mediant'e el cual la concepcin es realizada, es decir, se vuelve obra
de arte. Al conocedor no le basta abandonarse a su emocin: tambin quiere
comprender.
En la conciencia del hombre que en
la iglesia se arrodilla ante Maria. la obra
de rte se transforma en realidad anmica. En presencia de la Virgen se siente
ms cerca de 10 divino. Ella es la que
escucha sus preces e intef(}eder por l
ante Dios. No le importa que la imagen
sea una obra de Rafael o el mamarracho
de un pintor cualquiera. Su emocin 110
es de ndole esttica, es religiosa. El arte
tiene la tarea de profundizar esa emocin religiosa. Al plasmar la vivencia
trascendental en forma sensible. sta,
hasta cierto punto, se objetiva. Claro que
no pensamos en las obras que se lim itan
a la narral'in descriptiva de tradiciones.
usos rituales o escenas bblicas. Pens".mas en maestros como Giotto. Van Eyck.
Fra Anglico, Miguel Angel, Gruenewald, El Gl-eco. Y pensamos en la forma.
La expresividad de la forma activa en el
contemplador, las energas psquicas en
que est arraigada la vivencia de 10 divino. Gracias a su forma, gracias al elemento potico-visionario que encierran,
los escritos de Santa Teresa enriquecen
la emocin religiosa, la vuelven profunda,
clida y entraable, cosa que no consiguc toda una literatura de samas y bien
intencionados tratados de teologa. Lo
esencial es que la obra de arte logre
provocar en el fiel un estado de mgico
encantamiento, sustraerlo a 10 profano. y
terrenal y elevarlo a la esfera de 10 trascendental.
Las creaciones plsticas del Mxico antiguo son arte religioso, manifestaciones
de una religiosidad que abarca, mediante
el pensamiento mgico, 10 visible y 10
invisible. El pensamiento mgico-mtico
identi fica la imagen del objeto con el
objeto mismo. No considera la repre.s~ntacin plstica como una mera i';nagen - "sombra de sombras". como dice
Platn; para l tiene la misma realidad
y las mismas cualidades de la deidad
que representa y, muy especialmente, todas sus virtudes mgicas. Cualquier relacin de semejanza se reduce a una identidad entre los obietos, dice Erost Cassirer. El hombre de pensamiento mgico
est convencido de que "en la reproduccin posee ya la esencia de la cosa".

-RELIGIOSO
Por Paul WESTHEIM

. La estatua de la deidad tallada o modelada por el escultor del Mxico antiguo, es la deidad misma: Y as, como
un ser divino, como un clJos, es mIrada
y adorada por los fieles:' Par~ ese mo~o
de ver el mundo, no tIene ImportanCia
algtlna el que la haya hecho un hombre,
un a rti sta, como diramos hoy. (De todo
esto hablo ms extensamente en mi lLbro
L(I, escultura del M h.:ico antiguo.) El

"espresin de una. '1.'i<.'encia esp'itual"

proceso creador no intel-esa, ni interesa

quin cre el monolito de la Coatlicue, ele
qu manera, con qu,~ procedimientos tcnicos, desde qu intenciones estticas naci la figura demoniaca y horripilante.
Lo nico que importa al creyente es la
certidumbre -certidumbre estremccedora-- de que ese monumento a que rinde
homenaje y hace ofrendas, es ella misma,
la diosa omnipotente.
Al tallar o modelar una estatua. el artista del J\,fxico antiguo no se inspira,
o slo muy vagamente, en la figura humana. Se inspira en el mito, cuyas categoras determinan la forma y el contenido de la obra de arte. El Zeus de Fidias
es un dios humanizado y, por lo tanto,
un dios secularizado. El art fice mexicano que cre la gran Coatlicue, no tuvo
el propsito de humanizarla. ni en lo plstico ni en lo conceptual. He aqu una
de las diferencias fundamentales entre'
la imagen de la deidad en el arte del
Mxico antiguo y en el de occidente.
El arte heleno de la poca clsica elata
a los nmenes de una belleza ideal, sobrehumana y a la vez muy humana. En
esa belleza reside el encanto sensual, que
fascina al mundo occidental desde hace

ms de dos mil aos. En ella se basa la

definicin kantiana de la "contemplacin desinteresada", erigida desde el siglo XIX en criterio de la creacin y de
la contemplacin del arte. El filsofo alemn Friedrich Theodor Vischer acu
para ese tipo de vivencia artistica la
frmula: "inters sin inters".
El arte religioso de todos los credo y
de todas las pocas, en contraposicin
con esa esttica ya anticuada, no puede
aceptar una contemplacin desinteresada.
Su meta es despertar 'inle'rs, determinado inters: el religioso. Juan Se~astin
Bach llega ha sta declarar: "El fin y la
causa final del contra.punto no J)uede ser
otra cosa que honrar a Dios y edificar
el alma. Si esto no se toma en consideracin. no hay propiamente msica, sino
slo' un diablico barullo v estl'uemlo."
Dice 'Ernst Cassirer: "La' belleza en el
sentido tradicional del trmino no es en
ningn modo la nica meta del arte: de
hecho, no es ms llue un rasg-o secundario y derivado." Adems, la belleza es
un juicio sometido al g-usto persrmaI v,
flor '10 tanto. un juicio relativo. La belleza e~ COS'l distinta para distintos bOIllhres. distintos pueblos. distintas pocas.
El ideal de belleza de los griegos es otro
Clue el de la poca de Rubens. Clue se
rlpl"it'l r'1 1;> ,,'Iulpncia rarnal,del cuerpo.
"': ntro (lJ1~ la belleza tipo sez-appeal de
Hollywood.
El arte de la Contrarreforma vea en
10 cruel y espantoso "un elemento estimulador de la fantasa religiosa", afirma
VI/eroer Weisbach. Con intuicin psicolgica se daba prefer-encia a la representacin del sufrimiento de .los santos y
mrtires. Al -e.presentar el borrar de los
suplicios con toda exactitud, con un
realismo insobornable, por eiemplo: el
"Martirio ele San Bartolom" de Jos
(le l{ibera - se explotaba el efecto sensual como un medio para un fin. El fin
era exaltar la disposicin al sacrificio,
el modelo bblico era .T ob, cuya fe no
pueden quebrantar ni las tentaci?nes ni
los infortunios. El reino de los CIelos es
de los que sufren V que en el sufrimiento
no niegan a su Dios.
Como un medio 'para sus fines el arte
cristiano ha recurrido tambin a la be-

"dioses que son encarnacitt de conceptos

u~ticos"

UNivERSIDAD DE MEXICO
Ileza, yeso de la manera ms sutil y ms
grandiosa en la figura de la Madona gtica. Pero cabe pregunta r: si lo que en
esas Madonas gticas fascina tanto al
conocedor de hoy, coincide con lo que el
gtico quiso expresar en ellas; si t'l gtico no hubieril rechazado nuestra interpretacin, como superficial y ajena a su
concepcin l1eligiosa. I-;:n la conciencia
religiosa de liI cristianoad la Virgen es
uno de los com'eptos fundamentales: la
pureza. sin la cual no es concebible la redencin. Por su caida. Eva trajo al ml1l1do el pecado: su desobeclienci; convirti
el paradisaco mundo de Dios en el valle
de lgrimas por el cual el hombre est
condenado a pasar. La Inmaculada. graciasa su suprema virtud. liber al mundo del estigma del pecado. (OcasiDna 1mente la vemos representada aplilstando
con el pie la serpiente.) La Edad Media
tarda. acosada por angustias apocalpticas. busca consuelo en la exaltacin de
la Virgen, smbolo. de una vda pura.
cuyo galardn es la bienaventu ranza. La
imaginacin religiosa asocia su figura con
lo. ms del icioso que hay en el mundo.
La poesa inventa metforas como las de
la ."paloma sin hid", la "rosa sin espi-

21

"escritura /'icto.'lr/ira. /,ara

sacerdotes"

liSO

de los

eUos" Clavijero, Histoyia ant'iglta de M7

xi[o.) Pero, como ya lo dijimos, esos
signos., que desjig/.f.l'an tanto el rostj.
de Tlloc son precisamente lo que hace ,,'
la figura la encarnacin del nutn.en- de
lluvia, 10 que transforma una- figuF~
de barro o de piedra en inlagen de un~
deidad, lo que la transforma en deidad. i
Gracias a esos signos se opera e11 lq
conciencia del fiel aquella transformal
cin. Lessing- ha expuesto con sagacida~
que los creadores del grupo de Laocoont4
escogieron por razones del buen gust.~
y del efecto esttico -es decir, par
ahorrar al contemplador el aspecto de 10
rostros afeado por el dolor- el mo,~
lIIenlo trall.stol'io. o sea rI 11lfll11ento an:
terior a la estrangulacin de las tres per7
sanas por las serpicntes ejecutoras de
la voluntad de Apolo. Grucnewald (fue
aspira a la mxima. la m!ls intensa expresin, tia se a rredra en la figura del
"Crucificado en el Altar" dc Isenheilli,
ante la representacin del dolor. A un
nuevo Lessing le tocara demostrar por
que razn los creadores de las figuras
de Tlloc incorporaban al rostro e1el dios
las dos serpientes exigidas por el mito,
sin consideracin al efecto esttico.
La estatua de la deidad. revela al crcvente la esencia ele la deidad. Lo dems,
~quello que fascinabil a Tng-res ante las
obras de Rabel. todo aquello que interesa desde un; actitud crtico-esttica. n'o
llega ms a la conciencia del contemplador precortesiano que a la del hombre
occidental arrodillado en la iglesia ante
la "imagen de la .JVladona. A bstraccion
hecha de ciertas creaciones mayas. en que
se manifiesta ese refinallliento banoco de
. q.ue habla Toscano (Arte /Jl'erolol'nbino
de lit{ xiro ~I la A mrica entrol). -los
a rt tices de( Mxiw anfiguo no pensabiln en el efecto esttico cIe sus obras.
Las cahezas colosales de La Venta. Jos
"Danzantes de Monte Albn". el "Para~o Terrenal" en Teotihuacn. el "Cdice Borgia" se crearon para hacer visible lo invisible: conceptos metafsicos,
concepciones religiosas; y as, como conceptos y concepciones hechos visibles.
como interpretaciones del mito eran con7
siderados y "i,;idos por los creyentes espectadores. La celebridad de que gozan

decir el arte que expresa lo caracter~

tco. En su estudio De arquitcctttm 0 ;"
mana escribe: "El arte es formador mucho antes de ser bello ... Este artl: caracterstico es el nico verdadero ... no
permitamos que la doctrina afeminada
de los modernos adoradores de la belleza
os haga demasiado tiernos para gozar de
una rudeza significativa. pues de lo contrario vuestra sensibilidad debilitada no
podr tolerar ms que una dulzura insignificClnte. Tratan de hacernos creer
que las bellas artes han surgido de vuestra supuesta inclinacin hacia la belleza
del mundo que nos rodea. Esto no es
verdad."
El arte del Nlxico antiguo conserv
su carcter mtico-religioso hasta el fin:
como se sabe, la Coatlicue pertenece a la
etapa final del reino azteca. As es natural que para l no sean vlidos los
cnones de un arte mundanamente bello.
As es natural que aquel_arte_no haya
creado figuras de dioses bellosc.:.sino figtlras de dioses que son encarna<::iones de
conceptos mticos. - En el rostro d-- Tlaloc, por encim:!
de los dientes de jagua-r que aSOlllan por
su boca, se enroscan dos serpientes enlazadas en torno a los ojos y la nariz.
Alusin a la mscara de que el arte 01meca dot al dios de la lluvia. Las serpientes, signos de la fecundidad, simbolizan a Tlloc en su calidad de dador del
agua, que fecunda la tierra con el semen
divino. Al correr de los tiempos las serpientes van convirtindose en signo, en
una especie de abreviatura jeroglfica:
los dos anillos alrededor de los ojos. Esos
ariillos son uno de los atributos caractersticos de Tlloc, no faltan en ninguna
representaCin suya, ni en las escultricas, ni en las pinturas. ni en los dibujos
de los cdices. Pero sean anillos o serpientes: de cualquier modo son elementos extraos en un semblante y confieren
a la imagen un rasgo deirre~t1idad. que
por su apariencia y por su signi ficildo
lo distancian dE' la esfera de lo profano.
Por otra parte el rostro del dios les dehe
a ellos lo que. basndonos en el criterio
de la esttica clasicista. podramos llamar
su aspecto extravagante y aun su repugnante fealdad. ("La mayor parte de los
dolos eran feos y monstruosos, por las
partes extravagantes de que se componan para representar los atributos y funciones de los dioses simbolizados en "revela al creyente la esencUL de la verdad"

"designan el objeto sin reproduc"lo"

na", la "puerta del cielo"; encuentril

para el milagro de su virginidad intacta
l'Os smbolos de la "fuente sellada", del
"huerto cerrado", de la "zarza ardiente,
pero no consumida por las llamas, desde
la cual habl Dios a Moiss". Es cierto
que la pintura y la escultura considerabansu tarea prestar a su imagen la
ms alta y perfecta belleza. Pero les
habra parecido blasfemia dotarla de la
sensualidad corprea que es el atractivo
en la escultura griega, en el adorno plstico e1el Boro Bodur v en los cuadros de
Renoir. Y en realidad no ocurri nunca.
La hermosura de la Madona gtica es
una hermosura espiritual, una virtud entre tantas otras que adornan a la reina
de los cielos. El elemento corpreo de su
belleza, que seguramente estaba destinado a impresionar como tal y que seguramente ha impresionado V contina impresionando como tal a millones de pcrsonilS, no persigue un fin estticG: es
un medio para estimular la devocin religiosa.
En Europa el arte gtico y sobre todo
el romnico son la rebelin contra utn
mentalidad que sustituye la belleza espiritual por la belleza sensual. Para Goethe
r-l verdadero arte es
caractersf{ro, es

el

liNIVERSIDAD DE MEXICO

22

M
UN

u s

POCO DE SEMANTICA
Por Jess BAL Y GAY

amor a nuestro idioma nos

obliga a poner lo posible de nuestra parte para que conserve su ser
y se mantenga libre de contaminaciones
que puedan enfermarlo. Cada cual en su
esfera, todos podemos ayudar a ello, con
solo que- I sepamos bieN la propia lengua
y la propia profesin u oficio. N o se trata con esto de anquilosar el idioma. Ya se
sabe que todas las lenguas estn sujetas
a una cierta evolucin natural, inevitable.
Pero es deber de todos -y no slo de las
Academias de la Lengua- no provocar
can;bios o novedades innecesarias y frenar. en 10 posible las corrientes que
muestren tendencia a salirse de madre.
Mucho se invoca la autoridad del uso.
Los fatalistas -quizs, en el fondo, nada
ms que ablicos- se encogen de hombros ante ciertos trastornos lingsticos,
aduciendo que stos entran en la fatal evolucin de la lengua. Son los que todo lo
aceptan tambin en el desarrollo de la civilizacin, como si la historia tuviera como
atributo la aseidad y no fuera, como es,
obra del hombre. Y as, se comienza por
permitirlo todo y se acaba por consagrarlo
todo en nombre del uso. Pero tendramos
que preguntarnos: del uso por quin?
Potque no es 10 mismo el uso que de U111
palabra o de un giro hagan los ignorantes
que el que hagan las personas con sensibilidad y respeto para el genio del idioma.
Lamentabkmente fatalista me parece la
Academia de la l.engua en su reciente
aceptacin de "sicologa" y "siclogo" en
lugar de "psicologa" y "psiclogo". Aduce para ello que la pe inicial no la pronunciamos. Pero con ello la fisonoma y
la prosapia de esos vocablos sufrirn grave injuria, porque el grupo "ps" estaba
representado legtimamente por la psi
griega, y con la nueva grafa parecer
como si la ese correspondiera a la sigma
del griego. Y no ser una fantasa descabellada imaginarnos a un historiador del
siglo XL descubriendo que a mediados
de este siglo nuestro, en los pases de
habla castellana, por quin sabe que extraas circunstancias, se comenz a interesar la gente por los higos, hasta el punto de existir una ciencia llamada "sicologa" (del griego sycon, higo, y lagos, tratado) .
El mal uso de los vocablos viene de la
ignorancia, y de la ignorancia tanto del
idioma como de la materia de que se trate.
Pero en muchos casos an peor que la
ignorancia total es la ignorancia a medias.
El aficionado a la msica que ignora por
completo quin fue este o aquel compositor, se encuentra en una situacin pasiva
de considerable receptividad' para toda
msica que llegue a sus odos. Es, como si
dijramos, un organismo virgen, exento
de anticuerpos. Mas el aficionado que sabe :ciertas cosas de la msica,pero las
sabe a medias, est en las peores condiciones posibles para goz rectamente de lo

"un medlo para. estimular la devocin religiosa"

hoy, se la deben al entusiasmo de los

coocedores, impresionados por el genio
creador que se manifiesta en ellos.
El problema de una produccin artstica de intenciones no propiamente artsticas, es tan viejo como el arte. Es el
problema de todo arte religioso, desde
las pinturas de las cuevas de Montignac
o de Altamira, cuya funcin era ejercer
un conjuro mgico sobre los animales
que se cazaban. Se plantea en el arte de
los pueblos asiticos, como en el arte
cristiano de Bizancio o de la Edad Media europea. En este aspecto el arte precartesiano no es una excepcin. Slo es
diferente del arte religioso de otras latitudes, pocas, civilizaciones, en cuanto
son diferentes las concepciones religiosas
que plasma.
El hombre prehispnico no habra podido vivir en un mundo sin dioses. Le
hubiera sido imposible imaginarse un orden csmico y su propia existencia dentro
de l, sin la in~ervencin de aquellas
fuerzas supraterrenales que eran para l
los dioses. N o puede representarse una
deidad puramente abstracta, inmaterial e
intemporal. Necesita hacerla concreta.
darle forma y figura, situarla, si no en el
tiempo, en el espacio. Necesita su imagen
para adorarla, para ofrecerle sacrificios.
Tambin tiene que fabricar los diversos
objetos sin los cuales el ritual no puede
ejecutarse. Leemos en el Popal Vuh:
"No haba ni madera ni piedra, para
guardar a nuestras primeras madres
(nuestros nrimeros) padres... Decan:
'Vamos a buscar. yal,os a ver adnde
g-uardar nuestros ,;;g-nos: si tenemos esto.
podremos encender (fuego) ante (ellos).
Desde (hace) larg-o tiempo que estamos
aqu, no hay guardianes para nosotros'.
Fueron a Tamoanchan, el lug-ar de la
abundancia. donde se les entreQaron sus
dioses." Este arte es una nece~idad. necesidarl socirt1. Debe su valor y su valer
a la intensirlad de la vivencia religiosa
que arde en el alma de los que lo crean
y lo necesitan.
Sobra decir que un arte en cuya produccin no interesa 'el efecto esttico,
no es por ello un arte sin forma. lo que
sera una contradiccin en s, algo qne
no existe. ni puede existir, o slo en la
imag-inacin de personas que no saben
distinguir entre el arte v el seudo-arte.
N o sabemos de qu ndole era la esttica a que se su jetaban los annimos
maestros del Mxico antiguo. Es sabido
-ya lo afirm Vaillant- que los aztecas no tenan ninguna palabra que correspondiera a bellas artes. Pero el rico
acervo de obras que nos han legado aque(Pasa a la ltima pg.)

L DEBIDO

que escuche. Porque lo ms probable es

que tome el rbano por las hojas.
De ese saber a medias las cosas de la
msica puede ser responsable nico el propio aficionado: porque haya ledo apresuradamente, porque no haya comenzado
por adquirir los conocimientos fundamentales, o porque se crea dotado de una ciencia infusa de la que en realj-dad carece.
Eso se denomina ignorancia supina en
buen castellano y no atae sino al propio
interesado.
Pero ese gnero de ignorancia puede
tener otro origen: la falsa informacin.
el saber a medias que le proporcionan con
usurpada autoridad los enterados a medias o ignorantes supinos que en alguna
forma ejercen funciones docentes. Y
como entre el semi-enterado por su culpa
y el semi-enterado por la ajena hay la

"en Inglaterra, 'harpsichord'; en Espmia,

'clavict1lbalo' .'

misma diferencia que, por ejemplo, entre

el suicida y el asesinado, el segundo de
esos casos arroja una grande responsabilidad no slo sobre los agentes directos
del dao, sino tambin sobre la sociedad
que permite que tales agentes tengan libertad de accin. Por supuesto que no
estoy propugnando una accin judicial o
policaca contra los ignorantes que escriben o hablan en pblico de cosas musicales; pero s que denunciemos y corrijamos
sus desmanes siempre y com::> nos sea posible.
Tanto en libros como en peridicos o
revistas, como tambin por la radio, se
leen u oyen a veces verdaderas barbaridades musicales. El inocente aficionado, ansioso de aprender, las absorbe como si
fueran otras tntas verdades. Y as se
tuerce o embota su comprensin de la msica. No vaya examinar aqu juicios crticos que no son ms qu dislates, ni con-ceptos stticos vigentes slo para el que

.' EN 'PORcNO' A e'N A'

ESTETICA DEL
ARTE RELIGIOSO
(Viene de la. pgina 22)

llos pueblos, nos revela el sesgo y el inconfundible timbre de su sensibilidad

plstica. Un timbre que en las exposiciones organizadas por Fernando Gamboa en Pars, Estocolmo y Londres, hizo
escuchar a un pblico seguramente incapaz de juzgar las creaciones exhibidas
desde un punto de vista histrico o etnolgico, que slo pudo comprender y vivir y gozarlas como obras de arte, obras
de un arte hasta en'tonces desconocido
o, por lo menos, desconocido en cuanto
arte.
La tarea del arte del Mxico antiguo
es dar forma plstica a visiones mticas
de una realidad imaginaria. (Ejemplo:
la serpiente emplumada.) Para ello se
sirve de la forma simblica, que designa
el objeto sin reproducirlo; que es expre_siva, expresin de una vivencia espiritual.
Crea signos. "Desde los tiempos de la religin ms primitiva siempre se ha considerado como signo todo lo que tiene
la propiedad de estimular y de expresar
el sentimiento de lo sagrado en el hombre" (Rudolf Otto). Al plasmar visiones
y conceptos mticos mediante la forma
simblica, mediante el signo, le gua el
propsito de' transmitirlos con la misma
intensidad a aquellos a quienes se dirige.
La apariencia exterior de las cosas es
de escaso inters; lo que importa es el
sentido que esconden y a la vez descubren. Frente al antagonismo entre lo sensible y lo espiritual, este arte opta por
reprimir lo sensible. En lugar de dirigirse slo al ojo, aquel arte apela a la
imaginacin por medio de ese lenguaje
Que es la forma. Considera ms elocuente la forma pura, en s un producto
espiritualizado, que un idioma plstico
hecho a base de asociaciones con lo ma~
terial real.
Gracias a este estilo, que los diferentes
pueblos y tribus impregnan de su idiosincrasia, el arte del Mxico antiguo no
conoce la narracin descriptiva; gracias
a este estilo no es un arte que se dirige
en primer lugar a la ratio y slo al travs de la ratio al sentimiento. Es un arte
cuya meta es provocar en el fiel un estado de emocin piadiosa, que pueda tomar la forma del arrobo mstico V de
un xtasis que lo arrastrar a la pIedra
de sacrificios.
.
En la .p~rte, digamos informativa, este
arte es taCIturno. Todo lo que es comunicacin, noticia o instruccin queda reservado al cdice, que es un texto pintado en escritura pictogrfica para uso
de los sacerdotes.
En lo dems emplea con energa y
consecuencia todos los elementos que
acentan el carcter de lo sagrado, de lo
sagrado-monumental: el ritmo, la repeticin rtmica, la simetra, la masa de
bloque cerrada, el equilibrio esttico de
la figura sedente o erecta. Es otro indicio
de la comprensin que tenian esos annimos maestros para la esencia y las
posibilidades del proceso creador para
usar un trmino moderno. A esta comprensin se debe el que la interpretacin
de concepciones mgico-mticas se volviera obra de arte. La emocin artstica
era intensi ficada por la religiosa, la emocin religiosa por la artstica.

Traduccin de Mm'ial/l.a Frenk.

"la bellez.a 'reside en el encanto sensual"

''la

belle.~a

es un juicio ~01'lIetido al juicio

personal

"la emocin artsca intensificada por la

religin"

"el arte tiene la tarea de p"ofltndizar la emocin"

.,los nmenes de una belle:::aideal, sobrehumana

JO a la vez. h1l1llana"

"el arte cristiano rewrre tambin a la

belleza"