LASMUERTESDEROLANDBARTHES

JacquesDerrida
AparecidoenPotiquen47,1981.TraduccindeRaymundoMier,enDERRIDA,
J.,LasmuertesdeRolandBarthes,Taurus,Mxico,D.F.,agostode1999.

Cmohacerconcordaresteplural?Conqu?Estapreguntaseescuchatambin
comolamsica.Conunadocilidadconfiada,elpluralparecemantenerseaunen
mediodeeseabandonoqueadviertoenl:unordendespusdelcomienzo,con
unafraseinaudible,comounsilenciointerrumpido.Sigueunorden,s;incluso
obedece,sesometealodictado.Sepregunta.Yyo,cuandomesometoa
prescribirunpluralparaesasmuerteshedebidodoblegarmeantelaleydel
nombre.Nohayobjecinquepermitaresistirse,nielpudordespusdel
momentodeunadecisinintratableypuntual,eltiempocasinulodel
disparador:habrsidodeesamanera,nicamente,deunavezportodas.Y,sin
embargo,apenaspuedosoportarlameraaparicindeunttuloenestelugar.
Hubierabastadoelnombrepropio.Soloyporsmismotambindicelamuerte,
todaslasmuertesenuna.Esasinclusocuandosuportadorestanvivo.
Mientrastantoscdigosyritosbuscandespojarnosdeesteprivilegioterrorfico:
elnombrepropioporsmismodeclaraenrgicamenteladesaparicindelo
nico,quierodecir,lasingularidaddeunamuerteincalificable(estaltima
palabra,incalificable,resuenaahoracomounacitadeRolandBarthesque
habrdereleermstarde).Lamuerteseinscribeenelnombremismopara
dispersarsedeinmediato.Parainsinuarunaextraasintaxisenelnombrede
unosolo,responderamuchos.

***

Annosporqumeesprecisodejarcomofragmentosestospensamientos
dedicadosaRolandBarthes,ypocoimportaenelfondoqupudierahaceresto
comprensible,niporqumeobstino,inclusomsqueenlafractura,enel

inacabamiento.Elinacabamientomarcado,lainterrupcinpuntuadapero
abierta,carenteinclusodelaaristaautoritariadeunaforismo.Pequeos
guijarrossurgidosmeditativamente,unocadavez,enelbordedeunnombre
comolapromesadeunretorno.

***

Porl,paral,porRolandBarthes:porl,paraldespliegoestospensamientos.
Esosignificaquepiensoenlydesdel,nosolamenteensuobraorefirindome
al.Porl,paral.Estoparecedecirquequisieradedicarleestospensamientos,
drselos,destinrselos.Aunqueyanuncalleguenhastal.Ystedebesermi
puntodepartida:nopuedenacudiral,llegarhastal,inclusosihubieran
podidohacerlomientrasviva.Entonces?Adndellegan?Aquinyporqu?
Sonsloparalenm?Enti?Ennosotros?Noeslomismo,ocurretantas
veces,ydesdeelmomentoenqueestenotro,eseotronoesyaelmismo.
Quierodecirelmismoqueesl.Y,noobstante,l,Barthes,hadejadodeser.
Atenerseaesaevidencia,asuclaridadincontestable,volveraellacomoaloms
simpleysloaesto:queinclusoretirndosealoimposiblealgoofreceany
permitepensar.

***

Msluzquedejealgoqupensar,qudesear.Saber,omsbienaceptarloqueda
adesear,amarlodesdeunafuenteinvisibledeclaridad.Dedndevenala
singularclaridaddeBarthes?Dedndelevena?Porquetambindebi
recibirla.Sinsimplificarnada,sinviolentarlosplieguesnilasreservas,esa
claridademanabasiempredeciertopuntoquenoeraslouno,quese
mantendrinvisibleasumanera,ilocalizableparamesaclaridaddelacual
quisiera,sinohablar,porlomenosdarunaidea,yhablartambindeloquede
ellahepreservadoparam.

***

Mantenerlovivoyenseselmejormovimientodelafidelidad?Conelincierto
sentimientodeentrarenlacarnevivaacabodeleerdosdesuslibrosquenunca
anteshabaledo.Meretiraesaislaparacreerquenadasehabadetenido
todava.Ylocretanbien,ycadalibromedecaloquehabaquepensardetal
creencia.Esoslibrossonelprimeroyelltimo,cuyalecturahabaaplazadopor
razonesabsolutamentediferentes.Elprimero,Elgradocerodelaescritura[Le
degrzrodelcritur[i]]:hecomprendidomejorsufuerzaysunecesidad,ms
alldetodocuantomehabaapartadodel,yquenosereducasolamentealas
maysculas,lasconnotaciones,laretricaytodaslasmarcasdeunapocadela
cualcreasalirentonces,ydelacualcreaqueeraprecisosacaralaescritura.
Peroeneselibrode1953,comoenlosdeBlanchotalosquenosremitecon
frecuencia,esemovimientoquedapendiente.Loquellamotorpey
equivocadamentelasalida.YdespusLacmaralcida[Lachambreclaire[ii]],
cuyotiempoacompaaBarthesensumuertecomocreoqueningnotrolibro
haveladoasuautor.

***

LedegrzrodelcritureyLachambreclairesonttulosfelicesparaunprimer
yunltimolibro.Felicidadterrible.Terriblementevacilanteporsuoportunidad
ysupredestinacin.QuieropensarahoraenRolandBarthes;hoy,cuando
atraviesolatristeza,lamaylaquecresentirsiempreenl,sonrienteycansada,
desesperada,solitaria,tanincrdulaenelfondo,refinada,cultivada,epicrea,
siemprecediendoysincrisparse,continua,fundamentalydesentendidadelo
esencial;quieropensarenl,apesardelatristeza,comoenalguienqueapesar
denoprivarse(porsupuesto)deningngoce,enefectoselosdiotodos.Nossi
esposibledeciresto,perotengolaimpresindequepuedoestarsegurodeque,

comodiceningenuamentelasfamiliasenduelo,lehubieragustadoeste
pensamiento.Tradzcase:laimagendeeseyo(moi)deBarthes,queBarthesha
escritoenm,peroquenilniyoconsideramosverdaderamentealgoesencial,
esaimagenmedigoenelpresenteesquienamaenmesepensamiento,goza
conl,aquy,ahora,ymesonre.DesdequeleLachambreclaire,lamadrede
RolandBarthes,aquiennuncaconoc,mesonreenestepensamiento,como
sonrealoqueellainfundedevidayreanimadeplacer.Ellalesonrey,por
tanto,tambinenmdesdeporquno?laFotografadeljardndeInvierno,
desdelainvisibilidadradiantedeunamiradadelacuallslonosdijoquefue
clara,tanclara.

***

LaprimeravezquelealprimeryalltimoBarthesfueconlaingenuidad
admitidadeundeseo,comosialleersindetenerme,deuntirn,aeseprimery
ltimoBarthes,comosisetrataradeunsolovolumenconelquemehubiera
confinadoenunaisla,fueraporfinaverlotodo,asaberlotodo.Lavidaibaa
proseguir(mequedabatantoporleer),peroacasounahistoriaibaafraguarse,
atadaasmisma,laHistoriaconvertidaenNaturalezaenesaalianzaentreellas
dos,comosi...

***

AcabodeescribirlasmaysculasdeNaturalezaeHistoria.llohacacasi
siempre.ConunafrecuenciamasivaenLedegrzrodelcriture,desdesu
inicio(Nadiepuedeinsertar,sinafectacin,sulibertaddeescritorenla
opacidaddelalengua,porqueatravsdeellatodalaHistoriasepreserva,
completayunidacomounaNaturaleza.[iii]).PerolohizoinclusoenLachambre
claire(antequienessqueseaman,pienso:eselamorcomotesoroloquevaa
desaparecer,puestoquecuandoyanoestyoaqu,nadiepodrsersutestigo:

sloquedarlaNaturalezaindiferente.Esundesgarramientotanagudo,tan
intolerableque,solocontraelsiglo,MicheletconcibilaHistoriacomoun
juramentodeamor).Ahorabien,lponaenjuegolasmaysculasqueyomismo
heusadopormimetismoparacitar.Soncomillas(assedice)quelejosde
marcarlahipstasis,sublevan,alegan,nombranelmenosprecioyla
incredulidad.Creoquenocreaenestaoposicin(nienotras).Seserviadeellas
comodepaso.Mstarde,quisieramostrarquelosconceptos,enapariencia
fundamentalmenteopuestos,oponibles,losempleabaunoporotro,enuna
composicinmetonmica.Eraalgoquepodaimpacientarciertalgica,mientras
leoponavigorosamentelamayorfuerza,laenormefuerzadeljuego,comouna
maneraligerademovilizarlaaldesarticularla.

***

Comosi:heledoloslibros,unotrasotrocomosiunidiomafueraasurgir,para
finalmentedesplegarsunegativoantemisojos;comosielandar,elporte,el
estilo,eltimbre,eltono,elgestodeRolandBarthes,tantasrbricas
obscuramentefamiliaresyreconociblesentremuchas,fueranarevelarmede
golpesusecreto,unomsdelossecretosescondidotraslosotros(yollamaba
secretotantoaunaintimidadcomoaunamaneradeactuar:inimitable),degolpe
elrasgonicodispuestosbitamenteaplenaluz;ynoobstante,comohabrayo
dereconocerloenloqueescribisobrelafotografaunarianaturalmente
contraella,puestoqueanulalopunzanteenloestudioso,elpunctumenel
studium.Medit:parecacomosielpuntodesingularidad,antesdepropagarse
alrasgoperoafirmndosecontinuamentedesdeelprimerlibrohastasu
interrupcinenelltimo,cuandoapesardetodoresistadediversasmanerasa
lasmutaciones,agitaciones,desplazamientosdeterreno,aladiversidaddelos
objetos,deloscorpusydeloscontextos,ocurracomosilainstanciadelo
invariantemefueraaserentregadatalcomofinalmenteeraenalgo,enun
detalle.S.Exigadeundetalleesextasisrevelador,elaccesoinstantneoa
RolandBarthes(al,sloal),lagraciadeunaccesoajenoatodabsqueda.
Esperabalarevelacinmsdeesedetallealaveztotalmentevisibley
disimulado(evidente)quedelosgrandestemas,loscontenidos,losteoremas,las
estrategiasdelasescriturasquecreaconoceryreconocerfcilmentedesde
hacauncuartodesigloatravsdelosdistintosperiodosdeRolandBarthes(a
losquelmismodistinguienRolandBarthes[RolandBarthesporRoland
Barthes[iv]]comofasesygneros).Busqucomol,comol,yenla
situacinenqueescribodesdesumuerte,enqueciertomimetismoesalavezun
deber(acogerloens,identificarseconlparadejarlelapalabra,lapalabraens,

parahacerlopresenteyrepresentarloconfidelidad)ylapeordelastentaciones,
lamsindecente,lamsmortfera,eldonylasuspensindeldon,tratarde
escoger.Comol,yobuscabaelfrescordeunalecturaenesarelacinconel
detalle.Sustextosmesonfamiliaresyandesconocidos.Esaesmicertidumbre,
comoocurreverdaderamentecontodoslostextosquemeimportan.Lapalabra
frescoreslasuya,juegaunpapelesencialenlaaxiomticadeLedegrzro...El
intersporeldetalletambinfueelsuyo.Benjaminveaenelagrandamiento
analticodelfragmentoodelsignificantenfimounlugardecruceentrelaeradel
psicoanlisisyaquelladelareproductibilidadtcnica,delacinematografa,dela
fotografa,etc.(Habiendoatravesadotantoporlosrecursosdelanlisis
fenomenolgicocomoporelestructural,desbordndolos,elensayodeBenjamin
yelltimolibrodeBarthespodranmuybienserlosdostextosculminantes
sobrelacuestinllamadadelReferenteenlamodernidadtcnica.)Punctum
traduceadems,enLachambreclaire,unvalordelapalabradetalle:unpunto
desingularidadquehoradalasuperficiedelareproduccineinclusodela
produccindelasanalogas,delosparecidos,deloscdigos.Esasingularidad
perfora,mealcanzadegolpe,mehiereomeasesinay,enprincipio,parece
mirarmesloam.Estensudefinicinelquesedirijaam.Amsedirigela
singularidadabsolutadelotro,elReferentecuyaimagenpropianopuedo
suspenderauncuandosupresenciaseocultaparasiempre(esesalaraznpor
lacuallapalabraReferentepodraincomodarsielcontextonolareformara),
cuandolsehahundidoyaenelpasado.Amsedirigetambinlasoledadque
desgarralatramadelomismo,lasredesolosardidesdelaeconoma.Peroes
siemprelasingularidaddelotro,puestoqueincideenmsindirigirseam,sin
queestpresenteenmyelotropuedaseryo[moi],yoantesdehabersidoo,
habiendosido,yomuertoyaenelfuturoanterioroenelpasadoanteriordela
fotografa.Enminombre,aadir.Aunque,comosiempre,parezcaligeramente
marcada,creoqueesealcancedeldativoodelacusativoquemedirigeome
destinaelpunctum,esesencialalacategora,entodocasoensuempleoenLa
chambreclaire.Alrelacionardosexposicionesdiferentesdelmismoconcepto,se
veconclaridadqueelpunctummeapuntaalinstanteyallugardesdedondeyo
leapunto;esascomolafotografapuntuadamehiere.Ensusuperficiemnima,
elpuntomismosedivide:estadoblepuntuacindesorganizaenseguidalounario
yeldeseoqueahseordena.Primeraexposicin:esl[elpunctum]elquesurge
delaescena,comounaflecha,yvieneatraspasarme.Existeunapalabraenlatn
paradesignarestaherida,estepinchazo,estaenarcahechaporuninstrumento
puntiagudo;estapalabramevatantomscuantoque[..](Estaeslaformadelo
queyobuscaba,loqueleva,loquenovaynovalemsqueparal;como
siempre,ldeclaraquebuscaloquevieneylevaal,leconviene,leajustacomo
unaprendadevestir;aunquesearopahechayalamoda,debeplegarseal
habitusinimitabledeunsolocuerpo.Elegirentoncessuspalabras,nuevasomuy
viejas,eneltesorodelaslenguas,comoseeligeunaprendadevestirytomarlo
todoenconsideracin:laestacin,lamoda,ellugar,latela,eltono,elcorte.)
estapalabramevatantomscuantoqueremitetambinalaideade
puntuacinyaquelasfotosdelasquehabloestnenefectopuntuadas,aveces
inclusoplagadasdeesospuntossensibles;precisamente,esasmarcas,esas
heridassonpuntos.Esesegundoelementoquevieneadesordenarelstudiumlo
llamar,pues,punctum,yaquepunctumestambinpinchazo,pequeoorificio,
pequeamancha,pequeocorteytambintirodedados.Elpunctumdeuna

fotoeseseazarque,enella,meapunta(perotambinmeasesina,megolpea).El
parntesisnoencierraalgoincidentalounaideasecundaria,comopasacon
frecuencia;noeslodichoenvozbajaenelrecododeunpudor.Yenotrolugar,
veintepginasmsadelante,Barthesdespliegaotraexposicin:Habiendo
pasadorevistadeestemodoalosinteresessensatosquedespertabanenm
ciertasfotos,meparecacorroborarqueelstudium,dadoquenoest
atravesado,azotado,cebradoporundetalle(punctum)quemealcanzaome
hiere,engendrabauntipodefotomuydifundida(lamsdifundidadelmundo),y
quepodramosllamarfotografaunaria.

***

Sumanera,elmodoconqueexhibe,poneenjuego,interpretalaparejastudium/
punctum,relatandoalmismotiempoloquehace,entregndonossusnotas;
escuchamosdeinmediatolamsica.Esaesprecisamentesumanera.Hacer
surgirlenta,prudentemente,laoposicinstudium/punctum,elversusaparente
delabarra,enunnuevocontextoantesdelcualpareceraquenoexiste
oportunidadalgunadequeaparezca.Ledaesaoportunidadolaacoge.Su
interpretacinpuedeparecerenprincipiounpocoartificiosa,ingeniosa,elegante
peroespeciosa,porejemplo,enelpasajequellevadelpunctumalmepunzaya
lopunzante.peroimponepocoapocosunecesidad,sindisimularelartefacto
bajoningunapretendidanaturaleza.Hacelademostracindesurigoralolargo
detodoellibro,yesterigorseconfundeconsuproductividad,consufecundidad
realizativa.Lehaceentregarlamayorcantidaddesentido,depoderdescriptivo
oanaltico(fenomenolgico,estructuralytodavamsall).Elrigornuncaes
rgido.Loflexible,unacategoraquecreoindispensableparadescribirdetodas
manerastodaslasmanerasdeBarthes.Lavirtuddeflexibilidadseejercesinla
menorhuelladetrabajo,perotampocodesudesaparicin.Nuncalaabandona,
yasetratedeteorizacin,deestrategiadeescritura,deintercambiosocial,yes
legiblehastaensugrafa;laleocomolareafirmacinextremadeesacivilidad
que,enLachambreclaireyalhablardesumadre,llevahastaellmitedela
moraleinclusohastaasometerlaaella.Flexibilidadalavezligadaydesligada,
comosedicedelaescrituraodelespritu.Tantoenelvnculocomoenla
desvinculacinnuncaexcluyelajustezaolajusticia;imaginoquehadebido
honraresaflexibilidadensecretohastaenlaseleccionesimposibles.Aqu,el
rigorconceptualdeunartefactosemantieneflexibleyjuguetn,duraeltiempo
deunlibro,sertilaotrosperosloconvieneperfectamenteasusignatario,
comouninstrumentoquenoseprestaanadie,comolahistoriadeun
instrumento.Porque,sobretodoyenprimerlugar,estaaparenteoposicin

(studium/punctum)nosloevitalaprohibicinsinoque,porelcontrario,
favorececiertacomposicinentrelosdosconceptos.Qudebemosentender
porcomposicin?Unpardecosasquesecomponenenconjunto.1)Separados
porunlmiteinfranqueable,losdosconceptosestablecenentreellos
compromisos,unoconotrosecomponen,reconoceremosah,deinmediato,una
operacinmetonmica,sutil,delfueradelcampo,quecorrespondealpunctum,
que,ensucalidaddeexterioralcamposecomponesegnelcamposiempre
codificadodelstudium.Lepertenecesinpertenecerle,esilocalizable,nose
inscribejamsenlaobjetividadhomogneadesuespacioenmarcado,perolo
habitaomsbienloasedia:Esunsuplemento,esloqueaadoalafotoyqueno
obstanteyaestabaah.Somospresadelpoderfantasmticodelsuplemento,ese
emplazamientoilocalizable.Esoesprecisamenteloquedalugaralespectro.El
Spectatorsomosnosotros,todoslosquecompulsamoslascoleccionesdefotos
enlosperidicos,enloslibros,enloslbumes,enlosarchivos.Yaqueloaquella
queesfotografiadoeselblanco,lareferencia,suertedepequeosimulacro,de
eidolonemitidoporelobjeto,queyollamaragustosamenteelSpectrumdela
Fotografa,porqueesapalabraconserva,atravsdesuraz,unarelacinconel
espectculoyleaadeestacosauntantoterriblequehayentodafotografa:el
retornodelmuerto.Desdeelmomentoenquecesadeoponersealstudium
mantenindosealmismotiempoheterogneo,desdeelmomentoenqueno
puedesiquieradistinguirentredoslugares,doscontenidosodoscosas,el
punctumnosesometecompletamentealconcepto,sientendemosporellouna
determinacinpredicativadistintayoponible.Eseconceptodelfantasmaestan
pocoaprehensible,enpersona,comoelfantasmadeunconcepto.Nilavidanila
muerte,sinoelasediodeunoporelotro.Elversusdelaoposicinconceptuales
taninconsistentecomoelobturadorfotogrfico.LaVida/laMuerte:el
paradigmasereduceaunsimpleobturador,elqueestablecelaseparacinentre
laposeinicialyelpapelfinal.Fantasmas:elconceptodelotroenlomismo,el
punctumenelstudium,lamuertecompletamenteotraqueviveenm.Ese
conceptodelafotografa,fotografatodaoposicinconceptual,descubreenella
unarelacindeencantamientoqueconstituyequiztodalgica.

***

Piensoenunsegundosentidodelacomposicin.Deestamanera2)enla
oposicinfantasmticadedosconceptos,enlaparejaS/P(studium/punctum),
lacomposicinestambinlamsica.Seabriraaquunlargocaptulo:Barthes
msico.Podracolocarse,comounanota,esteejemploanalgico(para
comenzar):entrelosdoselementosheterogneosSyP,puestoquelarelacinno

esyalaexclusinsimple,cuandoelsuplementodelpunctumparasitaelespacio
asediadodelstudium,esposibledecirentreparntesis,discretamente,queel
punctumvieneaconferirsuritmoalstudium,aescandirlo:Elsegundo
elementovieneaquebrar(oescandir)alstudium.Estaveznosoyyoquienvaa
buscarlo(comoheinvestidoconmiconscienciasoberanaelcampodelstudium),
eslquienpartedelaescena,comounaflecha,yvieneaatravesarme.Una
palabraexisteenlatn[...]punctum.Cuandolaescansinhasidomarcada,la
msicallega,alpiedelamismapgina,deotrolugar.Lamsicaesms
precisamentelacomposicin:analogadelasonataclsica.Comohacacon
frecuencia,Barthesvaadescribirsucamino,aentregarnostambinelrelatode
loquehace,hacindolo(loquehellamadosusnotas);lohaceconcadencia,con
medidaymesuradamente,conelsentidoclsicodelamedida,marcalasetapas
(ademssubraya,parainsistirytalvezparajugarquizpuntocontrapuntoo
puntocontraestudioenestepuntodemibsqueda).Barthesdaraentender,
enpocaspalabras,conunmovimientoambiguodemodestiaydedesafo,queno
tratarelpardeconceptosSyPcomoesenciasvenidasdeunmsalldeltexto
queestporescribirseyqueautorizaciertapertinenciafilosficageneral.No
llevanlaverdadsinoalinteriordeunairreemplazablecomposicinmusical.Son
motivos.Siselesquieretrasladaraotrolugar,yesposible,til,necesario,es
precisoprocederaunatrasposicinanalgica,ylaoperacinnotendrxito
msqueenlamediaenqueotroopus,otrosistemadecomposicinlosarrastre
consigodemaneratambinoriginaleirreemplazable.Escribeacercadeesto:
HabiendodistinguidoenlaFotografadostemas(puestoque,enresumen,las
fotosqueamoestabanconstruidasalamaneradeunasonataclsica)poda
ocuparmesucesivamentedeunoydelotro.

***

Seraprecisoregresaralaescansindelstudiumporunpunctumquenolees
opuesto,inclusosisemantienecomoloradicalmenteotroquevieneaduplicarlo
[doubler],aligarseal,acomponerseconl.Piensoahoraenunacomposicin
encontrapunto,entodaslasformascultasdelcontrapuntoylapolifona,enla
fuga.

***

LaFotografadeljardndeInviernoeselpunctuminvisibledellibro,no
pertenecealcorpusdelasfotografasquelmuestra,nialaseriedeejemplos
queanalizayexhibe.Ysinembargo,irradiatodoellibro.Unaespeciede
serenidadradiantevienedelosojosdesumadre,cuyaclaridadldescribesin
queseajamsvisible.Loradiantesecomponeconlaheridaqueinscribeenel
librounsigno,unpunctuminvisible.Enestepuntolyanohabladeluzode
fotografa,quenadatienenyaquever;ldicelavozdelotro,elacompaamiento,
elcanto,elacorde,ylaltimamsica:Msan(puestoqueintentodeciresta
verdad),estaFotografadeljardndeInviernoeraparamcomolaltimamsica
queescribiSchumannantesdehundirseenlalocura,eseprimerChantde
lAube,queconcuerdatanbienconelserdemimadreylapenaquesufroporsu
muerte;nopodradecirestaconcordanciasinomedianteunasucesininfinita
deadjetivos.Yenotrolugar:enunsentido,nuncahablparaella,nidiscurr
anteella;pensbamossindecrnosloquelaligerainsignificanciadellenguaje,la
suspensindelasimgenesdebaserelespaciomismodelamor,sumsica.A
ella,tanfuertequeeramiLeyinterior,laviv,alfinal,comominiofemenino.

***

Loqueporlhubieraqueridoevitar:nolasevaluaciones(seraposibleo
inclusodeseable?)sinotodoaquelloqueseinsinaenlaevaluacinms
implcitapararemitiralcdigo(inclusoalstudium).Porlhubieraquerido,sin
lograrlo,escribirenellmite,lomscercadellmiteperotambinmsalldela
escrituraneutra,blanca,inocente,cuyanovedadhistricaeinfidelidad
quedaronderelieve,simultneamente,enLedegrzro...:Silaescrituraes
verdaderamenteneutra[...]entonceslaLiteraturaestvencida[...].
Desgraciadamentenadaesmsinfielquelaescriturablanca;losautomatismos
seelaboranenellugarmismoenqueseencontrabaenprincipiounalibertad,
unareddeformasendurecidascielafrescuraprimeradeldiscurso.Nosetrata
aqudevenceralaLiteraturasinodeimpedirque,comounsaber,secierre
sensatamentesobrelaheridasingular,unaheridasinfalta(nadaesms
insoportableymscmodoquetodoslosmovimientosdeculpabilidadenel
duelo,todossusespectculosinevitables).

***

Escribir(le).Alamigomuertoensregalarlesuinocencia.Loqueyohubiera
queridoevitar,evitarle:ladobleheridadehablardel,aquyahora,comodeun
vivoocomodeunmuerto.Enlosdoscasosdesfiguro,hiero,duermoomato.
Peroaquin?Al?No.Alenm?Ennosotros?Enustedes?Ququiere
decireso?Quenosotrospermanecemosentrenosotros?Esverdad,peroalavez
unpocosimple.RolandBarthesnosmira(cadaunoadentro,cadaunopuede
decirquesupensamiento,surecuerdo,suamistadlomiraentoncessloal)y
desumirada,aunquecadaunodenosotrosdispongadeellatambinasu
manera,segnsulugarysuhistoria,nohacemosloquequeremos.lstaen
nosotrosperonoconnosotros;nosotrosnodisponemosdelcomodeun
momentoodeunapartedenuestrainterioridad.Yloqueentoncesnosmira
puedeserindiferenteoamante,terrible,dispuestoalreconocimiento,atento,
irnico,silencioso,fastidiado,reservado,fervienteosonriente,niooenvejecido
ya;enunapalabrapuede,ennosotros,dartodoslossignosdevidaodemuerte
queextraemosdelareservadefinidadesustextosodenuestramemoria.Loque
hubieraqueridoevitarlenoeslaNovelaylaFotografa,sinoalgoquehayenuna
yotra,ynoesnilavidanilamuerte;algoqueldijoantesqueyo(ysobreloque
volversiemprelapromesa,lapromesaderegresar,quenoesyaunrecurso
fcildecomposicin).Nuncalograrevitarlo,enparticularporqueesepuntose
dejasiempreapropiarporeltejidoquelmismodesgarrahacialootro,yunvelo
destudiumsevuelveaformar.Peroquizvalgamsnollegarhastaally
preferirenelfondoelespectculodelainsuficiencia,delfracaso,delotruncado?
(Noesirrisorio,ingenuoypropiamentepuerilpresentarseanteunmuertopara
pedirleperdn?Tieneestosentido?Amenosqueesoseaelorigendelsentido
mismo?Elorigenenunaescenaqueunorealizaraanteotrosqueloobservany
personificantambinalmuerto?Unbuenanlisisdelapuerilidadencuestin
seraaqunecesarioperoinsuficiente.)

***

Dosinfidelidades,unaeleccinimposible:porunaparte,nodecirnadaquelo
recuerdesloal,asupropiavoz,callarseocuandomenoshacerseacompaaro
preceder,encontrapunto,porlavozdelamigo.Entonces,porunfervorde
amistadoreconocimiento,tambinporaprobacin,contentarseconcitar,con
acompaarloquecorrespondealotro,msomenosdirectamente,cederlela
palabra,anularsefrenteaella,seguirla,antel.Peroeseexcesodefidelidad
terminarpornodecirnada,nointercambiarnada.Regresahacialamuerte.
Remiteaella,remitelamuertealamuerte.Porelcontrario,alevitartodacita,
todaidentificacin,inclusotodaaproximacin,paraquetodoloquesedirijaa
RolandBarthesohabledelvengaenverdaddelotro,delamigovivo,se
enfrentaelriesgodehacerlodesaparecertodavams,comosifueraposible
aadirmuertealamuerte,pluralizarlaindecentemente.Quedarahacerydejar
dehacerambosalavez.Corregirunainfidelidadconotra.Deunamuerteaotra:
esesalainquietudquemehadictadoelcomienzoenplural?

***

Ya,yconfrecuencia,squeescribparal(digosiemprel,escribirleal,
dirigirmeal,evitarloal).Muchoantesdeestosfragmentos.Paral:pero
quierorememorarobstinadamente,paral,quehoynosetrataderespeto,por
tantoderespetoviviente,deatencinvivientealacapacidaddelotro,aunque
fueraalnombredeRolandBarthesqueestarsoloenadelante,quenodebe
exponersesintregua,sindebilidad,sinmisericordia,aestaevidenciademasiado
transparenteparanoserrebasadainmediatamente:RolandBarthesesel
nombredequienyanopuedeniescucharlonillevarlo.Yl(noelnombre,sinoel
portadordelnombre),cuandoyopronunciesunombrequehadejadodeserlo,
norecibirnadadeloquedigoaquacercadel,paral,msalldelnombre
peroanenelnombre.Laatencinvivientesedesgarrahacialoquenopuedeya
recibirla,seprecipitahacialoimposible.Perosisunombrenoesyasuyo,lofue
algunavez?Quierodecirsimplemente,nicamente?

***

Casualmenteloimposibleseconviertearecesenposible:comoutopa.Esesolo
queldecaantesdesumuerte,peroparas,acercadelaFotografadeljardnde
Invierno.Msalldelasanalogas,ellarealizabaparam,utpicamente,la
cienciaimposibledelsernico.Ylodecanicamente,vueltohaciasumadrey
nohacialaMadre,perolasingularidadpunzantenocontradicelageneralidad,
stanoleprohibevalercomoley,solamentelaflechaylahacesigno.Singular
plural.Haydesdeelprimerlenguaje,conlaprimeramarca,otraposibilidad,
otraoportunidadqueeldolordeeseplural?Ylametonimia?Ylahomonimia?
Sepodrasufrirdeotracosa,perosepodrahablarsinellas?

***

Loquepodramosllamarconligerezalamathesissingularisesloqueparalse
realizabautpicamenteantelaFotografadeljardndeInvierno:esimposibley
ocurre,utpicamente,metonmicamente,apartirdequeellomarca,dequeello
escribe,inclusoantesdellenguaje.Bartheshablaporlomenosdosvecesde
utopaenLachambreclaire.Lasdosvecesentrelamuertedesumadreylasuya,
enlamedidaenqueconfastaalaescritura:Muertaella,notengoyarazn
algunaparaacoplarmealamarchadeloVivientesuperior(laespecie).Mi
particularidadnopodrayajamsuniversalizarse(msqueutpicamente,porla
escritura,cuyoproyectodeberaconvertirseentoncesenelfinnicodemi
vida).

***

CuandodigoRolandBarthesesalaquiennombro,msalldesunombre.Pero
comoapartirdeestemomentoprecisamentelesinaccesiblealllamado,como
lanominacinesincapazdeconvertirseeninvocacin,apelacin,apstrofe(si
suponemosque,revocadahoy,estaposibilidadjamspudoserpura),esalen
maquienyonombro,atraviesosunombreparairhacialenm,enti,en
nosotros.Loquepaseenrelacinconlysedigadelquedaentrenosotros.El
duelohacomenzadoenesepunto.Perocundo?Porque,antesdeese
acontecimientoincalificablellamadomuerte,lainterioridad(delotroenm,enti,
ennosotros)habaemprendidoyasuobra.Desdelaprimeranominacin,haba
precedidolamuertecomolohubierahechootramuerte.Elnombreporsmismo
lohaceposible:estapluralidaddemuertes.Einclusosilarelacinentreellas
fuerasolamenteanalgica,laanalogaserasingular,sinmedidacomncon
ningunaotra.Antesdelamuertesinanaloganirelevo,antesdelamuertesin
nombreysinfrase,antesdeesamuerteantelacualnadatenemosquedeciryes
imperativoelsilencio,antesdeesamuertequelllamabamimuertetotal,
indialctica,antesdelaltima,losotrosmovimientosdeinteriorizacinerana
lavezmsymenospoderosos,poderososdeotromodo,msomenossegurosde
smismos,deotromodo.Ms:noseencontrabananperturbadoso
interrumpidosporelsilenciodemuertedelotroquevieneallamarafueralos
lmitesdeunainterioridadhablante.Menos:laaparicin,lainiciativa,la
respuestaolaintrusinimprevisibledelotrovivoinvocantambinestelmite.
Vivo,RolandBarthesnosereducealoquecadaunodenosotrosimagina,alo
quepodemospensar,creerosaberyrecordardel.Perounavezmuertolo
har?No,peroelriesgodelailusinsermsfuerteymsdbil,otraentodo
caso.

***

Incalificableestodavaunapalabraquetomoenprstamodel.Inclusosile
impongociertadeportacin,quedayamarcadaporloqueheledoenLa
chambreclaire.Incalificabledesignabaenesetextounaformadevidasta,la
suya,fuebrevedespusdelamuertedesumadre,unavidasemejanteyaala
muerte,unamuerteantesdeotra,msdeuna,queimitabadeantemano.Esono
impidisucarcteraccidental,imprevisible,venidodeunafueraincalculable.
Esteparecidotalvezautorizaadeportarloincalificabledelavidahaciala
muerte.Esestalapsych:Sedicequeelduelo,porsutrabajoprogresivo,borra
lentamenteeldolor;nolopoda,nolopuedocreer,porque,param,elTiempo
eliminalaemocindelaprdida(nolloro),estodo.Respectoalodems,todoes
inmvil.PorqueloqueyoheperdidonoesunaFigura(laMadre),sinounser,y

nounsersinounacualidad(unalma):noindispensable,sinoirreemplazable.
PodavivirsinlaMadre(todoslohacemos,msomenostarde);perolavidaque
mequedabaseraseguramenteyhastaelfinincalificable(sincualidad).

***

Lacmaraclaradicems,sinduda,quelacmaralcida,nombredeeseaparato
anterioralafotografayqueseoponealacmaraoscura.Meesimposibleno
asociarlapalabraclaridad,dondequieraqueaparece,aloqueldice,mucho
antes,desumadrenia,delaclaridaddesurostro.Aadeenseguida:[...]la
poseingenuadesusmanos,ellugarquehabaocupadocondocilidad,sin
mostrarseniocultarse.

***

Sinmostrarseniocultarse.NosetratadelaFiguradelaMadre,sinodesumadre.
Nodebahaber,nodebahaberah,enesecaso,metonimia,elamorprotesta(yo
podavivirsinlaMadre).

***

Sinmostrarseniocultarse.Esofueloqueocurri.Ellahabaocupadoyasulugar
dcilmente,sinlainiciativadelamsmnimaactividad,conlapasividadms
dulce,yellanisemuestraniseoculta.Laposibilidaddeesaimposiblederrota,
fragmentatodaunidad,yeselamor;desorganizatodoslosdiscursosemanados
delstudium,lascoherenciastericasylasfilosofas.Astaslesesprecisodecidir
entrepresenciayausencia,aquyall,loqueserevelayloquesedisimula.Aqu,
all,laotranica,sumadre,aparece,esdecir,sinaparecer,puestoqueelotrono
puedeaparecersinodesapareciendo.Yellasabahacerlo,inocentemente,
porqueenlaposesinposedesumadreeslacualidaddealmadenioloquel
descifra.Nodicemsynadasubraya.

***

Denuevolaclaridad,lafuerzadelaevidencia,comoldice,delaFotografa.
Peroesoconllevapresenciayausencia,nosemuestraniseoculta.Enelpasaje
acercadelacameralucida,citaaBlanchot:laesenciadelaimagenesestarpor
completoafuera,sinintimidad,ysinembargomsinaccesibleymisteriosaqueel
pensamientodelfuerointerno;sinsignificacinperoinvocandolaprofundidad
detodosentidoposible;irreveladoysinembargomanifiesto,teniendoesta
presenciaausenciaqueconstituyeelatractivoylafascinacindelasSirenas.

***

Laadherenciadelreferentefotogrficosobreelqueinsisteycontodajusticia:
noserelacionaconunpresente,niconunreal,sinoconlootro,ycadavezde
maneradistintasegneltipodeimagen(fotogrficoono,despusdehaber
tomadotodaslasprecaucionesdiferencialesposibles,nohabramosreducidolo
queldicedeespecficodelafotografa,alsuponerquesupertinenciase
extiendeaotroslugares:dirainclusoatodoslados.Setratadereconocerala
vezlaposibilidaddesuspenderelReferente(nolareferencia)dondequieraque

seproduzca,inclusoenlafotografa,ysuspenderunconceptoingenuode
Referente,aquelqueseadmitecontantafrecuencia).

***

Pequeaclasificacinsumariaycompletamentepreliminar,lasensatezmisma:
hay,eneltiempoquenosvinculaalostextosyasuspresuntossignatarios,
nombrables,autorizados,almenostresposibilidades.Elautorpuedeestarya
muerto,enelsentidomscomndeltrmino,enel,instanteenquecomenzamos
aleerlo,cuandoestalecturanosllevaaescribiracercadel,comosedice,yase
tratedesusescritosodeellosmismos.Esosautoresqueunonohaconocido
nuncavivos,encontrados,amados(ono)sonconmucholosmsnumerosos.
Estaasimbiosisnoexcluyeciertamodalidaddelocontemporneo(yviceversa);
implicatambininteriorizacin,undueloaprioriconmuyricasposibilidades,
todaunaexperienciadelaausenciacuyaoriginalidadnopuedodescribiraqu.
Podemoshablar,inmediatamentedespus,deunasegundaposibilidad,los
autoresquevivenenelmomentoenquelosleernos,cuandoestalecturanos
llevaaescribiracercadeellos,etc.Comobifurcacindelamismaposibilidad,
podemossaberlosvivos,conocerlosono,haberlosencontrado,amado(ono,
etc.),ylasituacinpuedecambiarrespectodeellos;podemosencontrarlos
despusdehabercomenzadoaleerlos(tengounrecuerdomuyvivodelprimer
encuentroconBarthes),milymilrelevospuedenasegurarlatransicin:las
fotografas,lacorrespondencia,lapublicacindelasdeclaraciones,las
grabaciones.Despushayunatercerasituacin,cuandoocurrelamuertey
despusdeella,deaquellosaquieneshemostambinconocido,encontrado,
amado,etc.Ahorabien,ocurrequemehatocadoescribirenlaesteladeoacerca
detextosdeautoresmuertosmuchotiempoantesdequelosleyese(porejemplo
PlatnoJuandePatmos)ocuyosautoresvivenenelmomentoenelqueescribo,
queeslomsriesgosoenapariencia.Peroloquecreaimposible,indecente,
injustificable,loquedesdehacelargotiempo,demaneramsomenossecretay
resuelta,mehabaprometidonuncahacer(cuidandoelrigor,lafidelidadsise
quiereyporqueestavezesdemasiadograve),esescribirantelamuerte,no
despus,muchodespusdelamuerte,regresandoaella;sinoantelamuerte,en
ocasindelamuerte,enlasrecopilacionesdecelebracin,dehomenaje,de
escritosalamemoriadeaquellosqueenvidahabansidomisamigos,
demasiadopresentesenmcomoparaquealgunadeclaracin,inclusoalgn
anlisisoestudionomeparezcaintolerableeneseprecisomomento.

Peroyelsilencioentonces?Noesacasootraherida,otrainjuria?

Aquin?

S,aquinhacemoslaofrendayporqu?Quhacemoscuando
intercambiamosestediscurso?Aquinvelamos?Buscamosanularlamuerteo
conservarla?Intentamosponernosenregla,satisfaceroliquidarcuentas?Con
elotro,conlosotrosafuerayens?Cuntassonlasvocesquesecruzan
entonces,sevigilan,seretoman,seestrechanentres,seabrazanconefusino
pasanunajuntoaotraensilencio?Vaunoaentregarseaevaluacionesdeltima
instancia?Aasegurarsedequelamuertenohaocurridoodequeesirreversible
yquedeestamaneraseestvacunadoconelregresodelmuerto?Omstodava,
convertirseensualiado(elmuertoestconmigo),ponersedesulado,exhibir
suscontratossecretos,aniquilarloalexaltarlo,reducirloentodocasoaloque
unaactuacinliterariaoretricapuedeancontenercuandoselehacecobrar
valormedianteestrategiascuyoanlisisserainterminable,comotodaslas
trampasdeltrabajodeldueloindividualocolectivo?Yademsesellamado
trabajoquedacomoelnombredeunproblema.Sitrabajaestambinpara
dialectizarlamuerte,lamismaqueRolandBarthesllamaba:laindialctica.(Yo
nopodamsqueesperarmimuertetotal,indialctica.)

***

Unpedazodemcomounpedazodelamuerte.Decirlasmuertesesacaso
dialectizarlaso,alcontrario,comoyoquerra?(peroestamosaquenunlmite
enelquequererbastamenosquenunca).Dueloytransferencia.Enuna
entrevistaconRistat,cuandosetratdelaprcticadeescriturayautoanlisis
dijo,lorecuerdo:Elautoanlisisnoestransferencial,yenestotalveznoestn
deacuerdolospsicoanalistas.Sinduda.Talvez,hayasinduda,transferenciaen
elautoanlisis,enparticularcuandopasaporlaescrituraylaliteratura;pero
juegadeotramanera,juegamsylasdiferenciasdeljuegoaqusonesenciales.
Comparadaconlaposibilidaddeescribir,nosotrostenemosnecesidaddeotro
conceptodelatransferencia(perohaexistidoalgunavezuno?).


***

LoquemsarribaseexpresaconantelaMuerte,enocasindelamuerte:
todaunaseriedesolucionestpicas.Laspeoresolapeorencadaunadeellas,
innobleoridcula,esnoobstantetanfrecuente:maniobrarms,especular,
obtenerunbeneficio,yaseasutilosublime,sacardelmuertounafuerza
suplementariaquesedirigecontralosvivos,denunciar,injuriarmsomenos
directamentealossupervivientes,autorizarse,legitimarse,elevarsealaaltura
dondelamuerte,sesupone,elevaalotro,ponersealabrigodetodasospecha.
Hayotrasmenosgravesciertamente,peronodejandeserlo:hacerunhomenaje
conunensayotratandodelaobraodeunapartedelaobralegada,discurrir
sobreuntemaconelquesetienelaseguridaddequesehabracaptadoel
intersdelautordesaparecido(cuyosgustos,lascuriosidadesyelprograma,se
dira,nodeberancausarsorpresa).Eltratamientosealaraademsladeuda,la
satisfarasuficientementey,considerandoelcontexto,seharalaadaptacindel
tema.Porejemplo,enPotique,[v]seraprecisosubrayarahoraelinmenso
papelquejugyquecontinuarjugandolaobradeBarthesenelcampoabierto
delaliteraturaylateoraliteraria(eslegtimo,esprecisohacerloylohago).Y
despus,porquno,entregarse,comoenunejerciciohechoposiblee
influenciadoporBarthes(iniciativaquegraciasasumemoriaencuentra
aprobacinennosotros),alanlisisdeungneroodeuncdigodiscursivo,de
lasreglasdeunescenariosocial,hacerloconesaminuciosidadvigilanteque,por
intratablequefuera,sabafinalmentedesarmarseconciertacompasin
desengaada,unaeleganciaunpocodescuidadaquelollevabaaabandonarla
partida(aunqueloviavecesencolerizarseporcuestindeticaodefidelidad).
Dequgnerosetrata?Ybien,porejemploaquelqueenestesiglohacelas
vecesdeoracinfnebre.Seestudiaraelcorpusdedeclaracionesenlos
peridicos,enlascadenasderadioodetelevisin,seanalizaralasrecurrencias,
lasrestriccionesretricas,lasperspectivaspolticas,lasexplotacionesdelos
individuosodelosgrupos,lospretextosparalatomadeposicin,parala
amenaza,laintimidacinolaaproximacin(piensoenelsemanarioquecon
motivodelamuertedeSartre,despusdequelogrconseguirsusfotospara
arrastrarloshastalajusticia,seatreviahacerelprocesoaquienesunospocos
nohabandichonadaalrespecto,yafueraporqueestabandeviajeopordecisin
propiaydeaquellosquenohabandicholoqueerapreciso.Atodosseles
acusabadeteneranmiedodeSartre).Ensutipoclsico,laoracinfnebre
tenaalgobueno,sobretodocuandopermitainterpelardirectamentealmuerto
yaveceshastatutearlo.Lamuerteenmesciertamenteunaficcin
suplementaria,siempreconlosotrosalrededordelsarcfago,alaqueapostrofo
deesamanera;peroporsuexcesocaricaturesco,laexageracinretrica
marcabaporlomenosqueeraprecisonopermanecerah,nicamenteentre
nosotros.Esnecesariointerrumpirelcomerciodelossupervivientes,desgarrar

elvelohaciaelotro,elotromuertoennosotrosperootro,ylascertidumbres
religiosasdeotravidapodranacogerfavorablementeesecomosi.

***

LasmuertesdeRolandBarthes:susmuertes,aqullosyaqullas,lossuyosque
estnmuertosycuyasmuerteshandebidohabitarlo,ubicarloslugaresolas
instanciasgraves,tumbasorientadasensuespaciointerior(sumadre,para
terminarysindudaparaempezar).Susmuertes,aquellasquehavividoen
plural,quehadebidoencadenarintentandovanamentedialectizarlasantesde
latotal,laindialctica,esasmuertesque,ennuestravida,constituyen
siempreunaserieaterradoraquejamstermina.Perol,cmolasvivi?Nohay
respuestamsimposibleyprohibidaquesta.Peroenlosltimosaosun
movimientoseprecipit;meparecehabersentidoalgocomounaaceleracin
autobiogrfica,comosidijerasientoquemequedapocotiempo,debo
ocuparmeenprincipiodeesepensamientodemuertequecomienza,comoel
pensamientoycomolamuerte,enlamemoriadelidioma.Todavavivo,como
escritorescribiunamuertedeRolandBarthesporsmismo.Yfinalmente,sus
muertes,esostextossobrelamuerte,todoloqueescribi,marcandotan
enfticamenteeldesplazamiento,sobrelamuerte,sobreeltemaque,sise
quiere,podrasereldelaMuerte,siesqueexiste.DelaNovelaalaFotografa,de
Ledegrzrodelcriture(1953)aLachambreclaire(1980),cierto
pensamientosobrelamuertepusotodoenmovimiento,omsbienlolanzaun
viaje,aunaespeciedetravesahaciaunlugarmsalldetodoslossistemasque
confinan,detodoslossaberes,detodaslaspositividadescientficascuya
novedadtentalAufklreryaldescubridorquehabaenlsloporuntiempo,
eltiempodeuntrayecto,deunacontribucinqueslodespusdelsevolva
indispensable,cuandolyaestabaenotraparteylodeca,alfranquearsecon
unamodestiacalculada,conesacortesaquedespliegaunaexigenciarigurosay
unaticaintratablecomounafatalidadidiosincrticaasumidaconinocencia.En
elprincipiodeLachambreclaire,diceparasmismo,dicesuincomodidadde
siempre:serunsujetotambaleanteentredoslenguajes,unoexpresivoyotro
crtico;yenelsenodeesteltimo,entremuchosdiscursos,losdelasociologa,
delasemiologaydelpsicoanlisispero[medigo]que,porlainsatisfaccinen
laquemeencuentrofinalmenteanteunosyotros,rindotestimoniodelonico
queconseguridadmeocurri(poringenuoquehayasido):laresistencia
arrebatadaatodosistemareductor.Puestoquecadavezque,habiendoyahecho
unrecorrido,sentaalgodeconsistenciaenellos,alsentirlosdeslizarseasala
reduccinyalareprimenda,losabandonabasuavementeymeponaahablarde

otramanera.Elmsalldeestatravesaessindudaelgrancabo,elgran
enigmadelReferente,comoselohallamadoduranteestosltimosveinteaosy,
justamente,lamuertenadatienequeverconeso(serprecisovolveraestocon
otrotono).Entodocaso,desdeLedegrzrodelcriture...elmsalldela
literaturacomoliteratura,lamodernidadliteraria,laliteraturaalproducirsey
producirsuesenciacomosupropiadesaparicin,mostrndoseyocultndosea
lavez(Mallarm,Blanchot...),todoesopasaporlaNovela,ylaNovelaesuna
Muerte:LamodernidadcomienzaconlabsquedadeunaLiteraturaimposible.
As,enlaNovelaseencuentraeseaparatoalavezdestructivoyresurreccional
propiodetodoelartemoderno[...].LaNovelaesunaMuerte;hacedelavidaun
destino,delrecuerdounactotil,ydeladuracinuntiempodirigidoy
significativo.Ahorabien,laposibilidadmodernadelafotografa(arteotcnica,
aquimportapoco)esloqueconjugaenunmismosistemalamuerteyel
referente.Noesstalaprimeravezqueocurre,yestaconjugacin,paratener
unarelacinesencialconlatcnicareproductiva,oconlatcnicaasecas,no
esperalaFotografa.Perolademostracininmediataqueaportaeldispositivo
fotogrfico,olaestructuradelresiduoquedejatrasdes,sonacontecimientos
irreductibles,cuyaoriginalidadesindeleble.Eselfracasoo,entodocaso,el
lmitedetodoaquelloque,enellenguaje,laliteraturaylasdemsartes,parece
sustentaralgunosburdosteoremassobrelasuspensingeneraldelReferente,o
deaquelloqueporunasignificacinavecescaricaturescaquedabaclasificadoen
estacategoraampliayvaga.Ahorabien,porlomenosenelinstanteenqueel
punctumdesgarraelespacio,lareferenciaylamuerteencuentranuna
coincidenciaenlafotografa.Perodebemosdecirlareferenciaoelreferente?La
minuciaanalticadebeestaraqualamedidadeldesafoylafotografalasomete
aunaprueba:ahelreferenteestvisiblementeausente,suspendible,
desaparecidoenlaocasinnicaypasadadesuhaberacontecido,perola
referenciaaesereferente,podramosdecir,elmovimientointencionaldela
referencia(puestoqueenestelibroBarthesacudejustamenteala
fenomenologa)implicairreductiblementeelhabersidodeunnicoeinvariante
referente.Implicaesteretornodelmuertoenlaestructuramismadesuimagen
ydelfenmenodesuimagen.Estoesloquenoseproduceocuandomenosno
delamismamanera,porquelaimplicacinylaformadelareferenciatoman
otrasvasydesviacionesenotrotipodeimgenesodediscursos,digamosde
marcasengeneral.Desdeelprincipio,enLachambreclaire,eldesordenque
introducelafotografaesatribuidofundamentalmentealanicavezdesu
referente,unasolavezqueyanosedejareproduciropluralizar,unavezcuya
implicacinreferencialsehallainscritacomotalenlapropiaestructuradel
fotograma,seacualfuereelnmerodesusreproduccionesoinclusoelartificio
desucomposicin.DeahlaobstinacindelReferenteporestarsiempreah.
SediraquelaFotografasiemprellevaconsigoasureferente,ambosfustigados
porlamismainmovilidadfnebreoamorosa[...],ensumaelreferentese
adhiere.Yestasingularadherencia[...].Aunqueyanoestah,suhaberestado
ahformandopartedelaestructurareferencialointencionaldemirelacincon
elfotograma,confierealretornodelreferentelaformadelaobsesin.Esun
retornodelomuertocuyoadvenimientoespectralenelespaciomismodel
fotogramaseasemejamuchoaldeunaemisinoaldeunaemanacin.Esyauna
especiedemetonimiaalucinante:escualquiercosa,unpedazovenidodelotro
(delreferente)queseencuentraenm,antemperotambinenmcomoun

pedazodemimismo(puestoquelaimplicacinreferencialestambin
intencionalynoemtica,nopertenecealcuerposensibleoalsoportedel
fotograma).Yademselblanco,elreferente,eleidolonemitidoporel
objeto,elSpectrumquepuedoseryo,vistoenunafotografadem:[...]vivo
entoncesunamicroexperienciadelamuerte(delparntesis):meconvierto
verdaderamenteenespectro.ElFotgrafolosabebien,lmismotienemiedo
(aunquesloseaporrazonescomerciales)deestamuerteenlaquesugesto
habrdeembalsamarme[...]meheconvertidoenTodoImagen,esdecir,la
Muerteenpersona[...].Enelfondo,aquelloaloqueapuntoenlafotoqueseme
toma(laintencinconlaquemiro)eslaMuerte:laMuerteeseleidosdeesa
Fotografa.

***

Transportadoporestarelacin,jaladooatradoporelrasgodeesarelacin
(Zug,Bezug,etc.),porlareferenciaalreferenteespectral,atraveslosperiodos,
lossistemas,lasmodas,lasfases,losgnerosmarcandoypuntuandoenellos
elstudium,pasandoatravsdelafenomenologa,delalingstica,delamathesis
literaria,delasemiosis,delanlisisestructural,etc.Perosuprimermovimiento
fuereconocersunecesidadysufecundidad,suvalorcrtico,suluz,yvolverlos
contraeldogmatismo.

***

Noharunaalegora,menosanunametfora,perorecuerdo,quefuedurante
losviajescuandopasmstiempoasolasconBarthes.Avecesfrenteafrente,
quierodecircaraacara(porejemplo,eneltrendeParsaLilleodeParsa
Bordeaux),avecescodoconcodo,separadossloporuncorredor(porejemplo,
enlatravesaParsNuevaYorkBaltimoreen1966).Eltiempodenuestrosviajes
nofuesindudaelmismoaunquefueratambinelmismoyespreciso

acomodarseaestasdoscertezasabsolutas.Siyoquisieraypudieradejarsurgir
aquunrelato,hablardeltalycomofueparam(lavoz,eltimbre,lasformasde
suatencinydesudistraccin,sumaneracortsdeestaraquoall,elrostro,
lasmanos,elvestido,lasonrisa,elcigarro,tantosrasgosquenombrosin
describirlosporqueaquesimposible),inclusosiintentarareproducirloque
ocurrientonces,qulugarreservaralareserva?Qulugarquedaraparala
extensininmensadelossilencios,alonodichodeladiscrecin,dela
prevencinodelparaqusirve,deloqueennosotrosyanosesdemasiado
conocido,odeloquepermaneceinfinitamentedesconocidodeunayotraparte?
Continuarhablandodeelloenlasoledadqueadvienedespusdelamuertedel
otro,esbozarlamnimaconjetura,arriesgarsealamstenueinterpretacin,lo
sientocomounainjuriaounaheridasinfondoy,sinembargo,tambincomoun
deberconl.Peronolocumplir,oentodocasonoahora,aqu.Siemprela
promesadelregreso.

***

Cmocreerenlocontemporneo?Serafcildemostrarquesustiemposque
parecenperteneceralamismapoca,delimitadaentrminosdeunregistro
histrico,fechado,odeunmismohorizontesocial,etc.,siguensiendo
infinitamenteheterogneosycarecen,enrealidad,derelacin.Sepuedesermuy
sensibleaello,perotambinatenerse,simultneamente,enotravertiente,aun
serconjuntamente[treensemble]queningunadiferencia,ningndiferendo
puedeamenazar.Esteserconjuntamentenoserepartedemanerahomognea
ennuestraexperiencia.Haynudos,puntosdeunagrancondensacin,lugaresde
enrgicaevaluacin,trayectosvirtualmenteinevitablesdedecisinode
interpretacin.Laleypareceproducirseah.Elserconjuntamenteserefierea
elloyenellosereconoce,aunquenoseconstituyaprecisamenteah.
Contrariamentealoquesepiensaconfrecuencia,lossujetosindividualesque
habitanlaszonasmsindefinibles,nosonsuperysautoritarios,nodisponen
deunpoder,siesposiblesuponerquesedisponedelPoder.Comoaquellospara
quienesesaszonassevuelvenindefinibles(ysetrataenprincipiodesuhistoria),
msquedominarenellas,lashabitan,captanenellasundeseoounaimagen.Es
unaciertamaneradedeshacersedelaautoridad;msan,alcontrario,escierta
libertad,unarelacinconfesadaconsupropiafinitud,loqueleconfiere,poruna
paradojasiniestrayrigurosa,esesuplementodeautoridad,eseresplandor,esa
presenciaquepaseasufantasmadondeellosyanoestnydedondejamseste
fantasmaregresar;ensumaloquehacequesurjasiempreestapreguntamso
menosvirtual:quesloqueloellapiensandeesto?Noesqueseest

dispuestoadarlesiemprelarazn,aprioriyentodacircunstancia,tampocoque
seespereunveredictooquesecreaenunalucidezsindebilidades,perose
imponelaimagendeunaevaluacin,unamirada,unafectoinclusoantesde
buscarlos.Esdifcilentoncessaberquininterpelaaquinconestaimagen.
Quisieradescribirconpaciencia,interminablemente,todoslostrayectosdeesa
interpelacin,sobretodocuandosureferenciapasaporlaescritura,cuandose
convierteenalgotanvirtual,visible,plural,dividido,microscpico,mvil,
infinitesimal,tambinespecular(puestoquelademandaesconfrecuencia
recprocayeltrayectosepierdeconmayorfacilidad),puntual,llegando
aparentementecasiaanularseenelcero,altiempoqueseejercetan
poderosamenteydemaneratandiversa.

***

RolandBartheseselnombredeunamigoqueenelfondo,enelfondodeuna
familiaridad,conocapocoycuyaobra,esobvio,noheledoensutotalidad,
quierodecirreledo,comprendido,etc.Ysinduda,miprimermovimientofue
muyfrecuentementedeaprobacin,desolidaridad,dereconocimiento.Perome
parecequenosiemprefueas,yporpocoqueimporte,debodecirloparano
cederdemasiadoalgnero.Fue,ypuedodecirquesiguesiendo,unodeaquellos
oaquellasdequienessiempremepregunto,desdehacecasiveinteaos,de
maneramsomenosarticulada:qupiensaldeesto?enpresente,enpasado,
enfuturo,encondicional,etc.Sobretodoyporqunodecirloyquesorprenda?
enelmomentodeescribir.Selodijeenunacartahaceyamuchotiempo.

***

Vuelvoalopunzante,haciaestepardeconceptos,estaoposicinquenoloes,
elfantasmadeestapareja,punctum/studium.Vuelvoaellaporqueelpunctum
parecedecir,dejarqueRolandBarthesdigaporsmismo,elpuntode

singularidad,latravesadeldiscursohacialonico,elreferentecomoelotro
irreemplazable,loquehasido,yyanoserjamsyretornacomoaquelloque
nuncavolver,marcaelretornodelmuertoenlamismaimagenquelo
reproduce.VuelvoaelloporqueRolandBartheseselnombredeaquelloqueme
punzaopunzaaquloqueintentodecirtorpemente.Retornoaellotambinpara
mostrarcmotratydiosucarcterdesignopropiamenteaesesimulacrode
oposicin.Enprincipio,valorizloabsolutamenteirreductibledelpunctumala
unicidaddeloreferencial(recurroaestapalabraparanotenerqueescoger
entrereferenteyreferencia;loqueseadhiereenlafotografaesmenosel
referenteensmismo,enlaefectividadpresentedesurealidad,quela
implicacinenlareferenciadesuhabersidonico).Laheterogeneidaddel
punctumesrigurosa,suoriginalidadnosufreningunacontaminacin,noda
ningunaconcesin.Ysinembargo,enotrossitios,enotrosmomentos,asumi
favorablementeotraexigenciadescriptiva,digamosfenomenolgica,porqueel
librosepresentatambincomounafenomenologa.Asumielritmorequerido
delacomposicin,deunacomposicinmusicalquemsrigurosamentellamar
contrapuntstica.Enefecto,esprecisoreconocer,ynosetrataaqudeuna
concesin,queelpunctumnoesloquees.Eseotroabsolutoquesecomponecon
lomismo,consuotroabsolutoquenoessuopuesto,conellugardelomismoy
delstudium(esellmitedelaoposicinbinaria,ysindudadeunanlisis
estructuraldelqueelpropiostudiumpuedeabusar).Siesalgomsyalgomenos
quelmismo,disimtricorespectodetodoyensmismo,elpunctumpuede
invadirelcampodestudiumalcualsinembargo,hablandorigurosamente,no
pertenece.Esprecisorecordarqueestfueratantodelcampocomodelcdigo.
Lugardelasingularidadirreemplazableydelreferencialnico,elpunctum
irradiay,estoeslomssorprendente,seprestaalametonimia.As,cuandose
dejaarrastrarhaciaesosrelevossustitutivos,lopuedeinvadirtodo:objetosy
afectos.Esosingularquenoseencuentraenpartealgunadentrodelcampo,
movilizatodoyportodaspartes,sepluraliza.Silafotografadicelamuerte
nica,lamuertedelonico,staserepitedeinmediato,comotal,esellamisma
peroenotrositio.Hedichoqueelpunctumsedejaarrastrarhastalametonimia.
Noesas,eslquienlainduceaello,yenesoradicasufuerzao,msquesu
fuerza(porquenoejerceunarestriccinefectiva,sinoquesemantiene
enteramenteenreserva),Sudynamiso,dichodeotramanera,supoder,su
virtualidadeinclusosudisimulacin,sulatencia.Barthesmarcaconciertos
intervalosdecomposicinestarelacinentrelafuerza(virtualoreservada)yla
metonimia,yaqudeboaludiraellademanerainjustamenteabreviada:Por
fulgurantequesea,elpunctumtiene,msomenosvirtualmente,unafuerzade
expansin.Estafuerzaesconfrecuenciametonmica.Ymsadelante:acabode
comprenderqueporinmediato,porincisivoquesea,elpunctumpodaavenirse
aciertalatencia(perojamsaalgnexamen).Estapotenciametonmica
mantieneunarelacinesencialconlaestructurasuplementariadelpunctum(es
unsuplemento)ydelstudiumquerecibetodosumovimiento,auncuandodeba
contentarse,comoelexamen,congiraralrededordelpunto.
Consecuentemente,larelacinentrelosdosconceptosnoesnitautolgicani
proposicional,nidialctica,nienformaalgunasimtrica;essuplementariay
musical(contrapuntstica).

***

Metonimiadelpunctum:porescandalosaqueseapermitehablar,hablardelo
nico,delyal.Dejaenlibertadelrasgoquevinculaconlonico.LaFotografa
deljardndeInvierno,quelnomuestraniocultaperodice,eselpunctumde
todoellibro.Lamarcadeestaheridanicanoestenningunaparteperosu
claridadilocalizable(lamismadelosojosdesumadre)irradiatodoelestudio.
Hacedeeselibrounacontecimientoirreemplazable.Ysinembargo,slouna
fuerzametonmicapuedetodavaasegurarciertageneralidadeneldiscurso,
ofrecerloalanlisis,proponerlosconceptosparaunautilizacincasi
instrumental.Porquedeotramanera,cmoseraposiblequenosviramos
sacudidosporloquedicedesumadresinhaberlaconocido,ellaquenofue
solamentelaMadre,niunamadre,sinoquefueslolaquefueycuyafoto
tomadaeseda...?Cmopodrapunzarnossinoactuaraunafuerza
metonmicaquenoseconfundeconunafacilidadenelmovimientode
identificacin,sinoprecisamentelocontrario?Laalteridadsemantienecasi
intacta,esaessucondicin.Nomepongoensulugar,notiendoareemplazara
sumadreconmimadre.Silohago,ellaslopuedeemocionarmedesdela
alteridadsinrelacin,launicidadabsolutaqueelpodermetonmicovienea
recordarmesinborrarla.Tienerazncuandoprotestacontralaconfusinquese
haceentrequienfuesumadreylaFiguradelaMadre,perolapotencia
metonmica(unaparteporeltodoounnombreporotro,etc.)siempreinscribir
aunayaotraenunarelacinsinrelacin.

***

LasmuertesdeRolandBarthes:porlabrutalidadunpocoindecentedeeste
pluraltalvezpuedapensarsequemeheresistidoalonico;quehabranegado,
evitado,intentadoborrarsumuerte.Comosignodeproteccinodeprotesta,de
unmismogolpelahabraexpuesto,lahabraentregadoprecisamentealproceso
deunaestudiosametonimia.Puedeser,perocmohablardeotramaneraysin

correreseriesgo?,sinpluralizarlonico,singeneralizarlohastaenloquetiene
demsirreemplazable,supropiamuerte?Nohabllmismodesupropia
muertehastaenelltimomomento,ytambin,metonmicamente,desus
muertes?Nofuelquiendijoloesencial(especialmenteenRolandBarthes...
ttuloyfirmametonmicosporexcelencia)delavacilacinindecidibleentre
hablarycallarse?Inclusosepuedecallarhablando.Elnicopensamientoque
puedoteneresquealfinaldeestaprimeramuerteestyainscritamipropia
muerte;nohaynadaentrelasdossinolaespera;notengomsrecursosqueesta
irona:hablardelnadaquedecir.Ymsarriba:Elhorroresesto:nadaque
decirdelamuertedequienmsamo,nadaquedecirdesufoto.

***

Lamiti,esascuantaspginasalfinaldelvolumenquellevaesettulo:no
tenemosderechoacambiarnada,seaestoloquesea.LoqueligaaBlanchotya
BataillefuenicoyLamitilodicedemaneraabsolutamentesingular.Sin
embargo,lafuerzametonmicadelaescrituramspunzantenosdejaleerestas
pginas,locualnoquieredecirexponerlas,msalldesureservaesencial.Nos
permitepensaraquelloque,noobstante,nuncaabre,nomuestranioculta.Sin
quepodamosentrarenlasingularidadabsolutadeesarelacin,sinolvidarque
sloBlanchotpudoescribiresoyhablarsolamentedeBataille,quizsinque
podamoscomprenderla,yentodocasosinlograrconocerla,podemospensarlo
queestescrito.Nodeberamospodercitar,peroasumotodalaviolenciadela
cita,ysobretododeunacitanecesariamentetrunca:Cmoaceptarhablarde
esteamigo?Nicomoelogio,niporelintersdealgunaverdad.Losrasgosdesu
carcter,lasformasdesuexistencia,losepisodiosdesuvidaacordesinclusocon
labsquedadelaquesesintiresponsablehastalairresponsabilidad,no
pertenecenanadie.Nohaytestigo.Losmscercanosnodicensinoloquelesfue
mscercano,nololejanoqueseafirmaenesaproximidad;ylalejanacesa
cuandocesalapresencia[...].Slobuscamoscolmarunvaco,nosoportamosel
dolor:laafirmacindeesevaco[..].Todoloquedecimostiendesloavelarla
afirmacinnica:quetododebedesapareceryquenopodemosmantenernos
fielesmsquevelandoestemovimientoquedesaparece,yalqueperteneceya
esealgoennosotrosquerechazatodorecuerdo.

***

EnLachambreclaire,elvalordelaintensidadcuyapistasigo(dynamis,fuerza,
latencia)conduceaunanuevaecuacincontrapuntstica,aunanuevametonimia
delapropiametonimia,delavirtudsustitutivadelpunctum.EselTiempo.No
essteelltimorecursoparalasustitucindeuninstanteabsolutoporotro,
paraelreemplazodeloirreemplazable,deesereferentenicoporotroquees
anotroinstante,completamenteotroyanelmismo?Noeseltiempo,la
formaylafuerzapuntualesdetodametonimia,sultimainstancia?Heaquun
pasajedondeelpasajedeunamuerteaotra,ladeLewisPaynealadeRoland
Barthes,pareceatravesar(entreotras,sinosatrevemosadecirlo)porla
FotografadeljardndeInvierno.YacercadeltemadelTiempo.Ensuma,una
sintaxisaterrorizanteenlaqueencuentroenprincipiolamuestradeuna
concordanciasingularenlatransicinentreSyP:...Lafotoesbella,el
muchachotambin...Yheaquelpasajedeunamuertealaotra:Ahorasque
existeotropunctum(otroestigma)ademsdeldetalle.Estenuevopunctum
quenoesyaformasinointensidad,eselTiempo,eselnfasisdesgarradordel
noema(esohasido),surepresentacinpura.En1865,eljovenLewisPayne
intentasesinaralsecretariodeestadoamericanoW.H.Seward.Alexander
Gardnerlofotografiensucelda:esperabalahorca.Lafotoesbella,elmuchacho
tambin:eselstudium.Peroelpunctumes:vaamorir.Leoalmismotiempo:eso
ser,esohasido;observoconhorrorunfuturoanteriorcuyoapuestaerala
muerte.Aldarmeelpasadoabsolutodelapose(aoristo),lafotografamedicela
muerteentiempofuturo.Loquemepunzaeseldescubrimientodeesta
equivalencia.Antelafotodemimadrenia,medigo:morir.Tiemblo,comoel
psicticodeWinnicott,anteunacatstrofequehaocurridoya.Estonomuerto
elsujeto,todafotografaesestacatstrofe.Ymsadelante:Porquehaysiempre
enellaesesignoimperiosodemimuertefutura,cadafoto,aunsiestuviera
plenamentearraigadaenelmundoexcitadodelosvivos,vieneainterpelara
cadaunodenosotros,unoporuno,ajenaatodageneralidad(peronoajenaa
todatrascendencia).

***

ElTiempo:metonimiadeloinstantneo,laposibilidaddelrelatoimantadapor
supropiolmite.Enlamodernidadtcnicadesudispositivo,loinstantneo
fotogrficonopodrserensmismootracosaquelametonimiams
sobrecogedoradeunainstantaneidadmsvieja.Msviejaaunquejamssea
extraaalaposibilidaddelatekhnengeneral.Sisetomanmilprecauciones
diferenciales,debemospoderhablardeunpunctumentodamarca(yla
repeticin,laiterabilidaddelaestructura),entododiscursoseaonoliterario.Si
asumimosquenosemantieneunreferencialismoingenuoyrealista,loque
interesayanimanuestralecturamsmeditada,lamsestudiosa,eslarelacin
conalgnreferentenicoeirreemplazable:loquehaocurridoslounavez,para
dividirsedeinmediato,porlaaspiracin[vise],anteelobjetivodelFednode
FinnegansWake,delDiscursodelmtodoodelaLgicadeHegeldelApocalipsis
deJuanodelGolpededados.Estareferenciairreductiblenosesevocadaporel
dispositivofotogrficoenunapoderossimaproyeccindeunosobreelotro.

***

Dehecho,lafuerzametonmicadivideelrasgoreferencial,suspendeydaa
desearelreferentesindejardeconservaralmismotiempolareferencia.Est
vivaenlamsfielamistad,enlutaeldestinofinal,comprometindoloalmismo
tiempo.

***

Lamiti:entrelosdosttulos,eldellibroyeldelacontribucinfinalencursivas,
entrelosttulosyelexergo(citasdeBataillediciendodosveceslaamistad)el
intercambioestodavametonmico,peroenllasingularidadnopierdesu
fuerza,alcontrario.Squeexistenloslibros[...].Sonlospropioslibroslosque
remitenaunaexistencia.Estaexistencia,porqueyanoesunapresencia,
comienzaadesplegarseenlahistoria,ylapeordelashistorias,lahistoria

literaria[...].Sequierepublicarlotodo,decirlotodo,comosinoexistierasino
unaurgencia:quetodoseadicho;comosieltodoestdichodebiera
permitirnosfinalmenteretenerunapalabramuerta[...].Mientrasexistaquien
nosesprximoy,conl,elpensamientoenelqueseafirma,supensamientose
abreantenosotros.Perolopreservadoenesamismarelacinyenloquela
preserva,noessolamentelamovilidaddelavida(queserapoco),sinolo
imprevisiblequeenellaintroducelaextraezadelfinal[...].Stambinqueen
suslibros,GeorgesBatailleparecehablardesmismoconunalibertadsin
restriccionesquedeberadespojarnosdetodadiscrecinperoquenonosdael
derechodecolocarnosensulugar,nielpoderdetomarlapalabraensu
ausencia.Peroesseguroquehablades?[...].Debemosrenunciaraconocera
quienesnosligaalgoesencial;quierodecir,debemosacogerlosenlarelacincon
lodesconocidodondetambinellosnosacogenanosotrosennuestro
alejamiento.

***

Dedndevieneeldeseodefecharestasltimaslneas(14y15deseptiembre
de1980)?Lafecha,queessiempreunpocounafirma,exhibelacontingenciaola
insignificanciadelainterrupcin.Comoelaccidenteycomolamuerte,parece
impuestadesdefuera,aquelda(aquconcuerdaneltiempoyelespacio,los
marcosdeunapublicacin,etc.),perodicesindudaotrainterrupcin.stanoes
msesencialnimsinterior,peroseanunciacomootracomprensin,otro
pensamientodelamisma...

***

Hoy,alregresardelaexperienciaunpocoinsularacuyofondomehabaretirado
conlosdoslibros,mirosolamentelasfotografasincluidasensusotroslibros
(sobretodoenelRolandBarthes...)yenlosperidicos.Yanomeapartodelas

fotografasylaescrituramanuscrita.Nosloquesigobuscando,perolobusco
porelladodesucuerpo,loquemuestradelyloquedicedel,loqueacaso
escondedel,ascomoloquelnopodaverensuescritura.Buscoenlasfotos
losdetallesycreo,sinlamenorilusin,sincomplacencia,quealgomemirasin
verme,comolmismodeca,segncreo,enlaspginasfinalesdeLachambre
claire.Tratodeimaginarlosgestosentornodeaquelloquesecreequeesla
escrituraesencial.Porejemplo,cmoescogitodasesasfotografasdeniosy
viejos?Cundoeligiestacuartadeforros?Marpahablandodelamuertede
suhijo?Yesaslneasblancassobrefondonegroenelinteriordelacubiertade
RolandBarthes...?

***

Hoymismoalguienrecuerdaunapalabra(menosqueunacarta,unasolafrase)
quemefuedestinadasinsermedadahaceveinticuatroaoscasiexactamente.
Envsperasdeunviaje,esapalabradebaacompaareldondeunlibromuy
singular,unpequeolibroqueesilegibleparamtodavahoy.S,creosaberpor
quseinterrumpiesegesto.Fuemsbiencontenido(dehechoelpequeolibro
estincluidoenotro),comolamemoriaprotegidadelainterrupcin.sta,por
razonesalavezgravesyligeras,tenamuchoqueverconalgoqueestara
tentadoallamareltododemivida.Lacosa(querecibohoyenlavsperadel
mismoviaje,quierodecirhacialosmismoslugares)hasidoencontradaporazar,
muchotiempodespusdelamuertedequienmeladestin.Todomees
demasiadocercano,laformadeesaescritura,deestafirma,laspalabrasmismas;
otrainterrupcinconvierteestoenalgotanlejano,tanilegiblecomoelpequeo
viticoinsignificante,ciertamente,peroenlainterrupcinelotroaparecidose
dirigeamdentrodem,elotroaparecidoverdaderamente...Elpapelconserva
susplieguesdeveinticuatroaos,leolaescrituraazul(cadavezsoymssensible
alcolordelaescritura,entodocaso,ahoralosmejor)dealguienque,alhablar
delamuerte,mehabadichounda,mientrasbamosenelauto,lorecuerdo
frecuentemente:esomeocurrirpronto.Yfuecierto.

***

Fueayer.Otracoincidenciaextraa,unamigomeenva,precisamentehoy,delos
EstadosUnidos,lafotocopiadeuntextodeBarthesqueyonuncahabaledo
(AnlisistextualdeuncuentodeEdgarAllanPoe,1973).Lohabradeleerms
tarde.Peroalrecorrerloadviertoesto:Otroescndalodelaenunciacinesel
retornodelametforacomoletra.Enefecto,estrivialenunciarlafraseestoy
muerto![...].Eltrastocamientodelametforaenletra,paraestametfora
precisamente,esimposible:laenunciacinestoymuerto,deacuerdoasu
expresinliteral,estforcluida[...].Setratapues,sisequiere,deunescndalo
dellenguaje[...].Setrataaqudeunrealizativo,peroestalqueniAustinni
Benvenistelohabanprevistoensusanlisis[...]lafraseinauditaEstoymuerto
noesdeningunamaneraunenunciadoincreble,sinomuchomsradicalmente,
laenunciacinimposible.

***

Estaenunciacinimposible,Estoymuertonohabrocurridonunca?Tiene
razn;conapegoalaletra,estforcluida.Ysinembargoselacomprende,es
posiblecomprendersusentidollamadoliteral,aunquesloseaparadeclararla
legtimamenteimposibleensuactodeenunciacin.Yl,enqupensabaenel
momentoenquesereferaaesaletra?Sinduda,pensabaporlomenosenesto:
queenlaideademuerte,cuandocualquierotropredicadosiguesiendo
problemtico,laideaescomprendidademaneraanaltica:incapazdeenunciar,
dehablar,dedeciryoenpresente,etc.S,yopuntual,puntuando,enelinstante,
unareferenciaascomoaunreferentenico,etc.,estareferenciaautoafectiva
quedefineelcorazndeloviviente.Volverdesdeesepuntoalametonimia,ala
fuerzametonmicadelpunctumsinlacualnohabrapunctumcomotal...Enel
corazndelatristezaporelamigocuandomuere,esepuntopuedesertalvez
quedespusdehaberpodidodecirunamuertetannumerosa,ypronunciarcon
tantafrecuenciaestoymuertosegnlametforaolametonimia,nuncahaya
podidodecirliteralmenteestoymuerto.Silohubierahecho,habracedidoan
alametonimia.Perolametonimianoeselerrorolamentira,nodicelofalso.Yal
piedelaletraacasonohayapunctum.Estoesloquehaceposiblecualquier
enunciacin,peroennadareduceelsufrimiento;inclusoesunafuente,lafuente
delsufrimiento,loinpuntual,ilimitable.Siescribieravolviendoalaletra[vi]ysi
intentaratraduciraotralengua...(todasestaspreguntassontantodela
traduccincomodelatransferencia).

***

Yo:elpronombreoelnombre[vii],elprestanombredeaquelaquienel
enunciadoestoymuertonopuedealcanzar,elenunciadoliteral,porsupuesto,
ysifueraposible,elenunciadonometonmico?,yesto,auncuandosu
enunciacinfueraposible?

***

Laenunciacindelestoymuertoqueldiceimposiblenosurgedeese
rgimenquelllamaenotraparteutpicoyalquellama?Ynoseimponela
utopaeneselugar,sinosesposibleandecirlo,enqueunametonimiaacta
sobreeseyoensurelacinconsigomismo,elyo,cuandonoremiteaninguna
otracosaqueaquinhablapresentemente?Habraalgocomounafrasedelyo,y
eltiempodeesafraseelpticadaralugaralasustitucinmetonmica.Paradarse
tiempo,seraprecisoregresaraqusobreaquelloquevinculaimplcitamenteen
LachambreclairealTiempocomopunctumylafuerzametonmicadel
punctum...

***


Qudebohacer?EnLachambreclaire,lpareceaprobarloquecolocael
valorcivilporencimadelvalormoral.EnRolandBarthes...dicedela
moralidadquestadebeentendersecomolocontrariomismodelamoral(esel
pensamientodelcuerpoenestadodelenguaje).

***

Entreloposibleyloimposibledelestoymuertoestlasintaxisdeltiempoy
algocomolacategoradeinminencia(loqueapuntadesdeelfuturo,loqueesta
puntodellegar).Lainminenciadelamuertesepresenta,estsiempreapunto
de,presentndoseprecisamentepornopresentarseyaylamuertesemantiene
entoncesentrelaelocuenciametonmicadelestoymuertoyelinstanteenque
llevahastaelsilencioabsoluto,sindejaryanadaquedecir(unpuntoestodo).
Desdesuinminencia,estasingularidadpuntual(entiendoestaltimapalabra
comounadjetivoperotambincomounaespeciedeverboquemarcanla
sintaxisandurabledeunafrase)irradiaelcorpus,noshacerespirarenLa
chambreclaireeseairecadavezmsdenso,atormentado,pobladodeespectros.
Mesirvodeestaspalabras,emanacin,xtasis,locura,magia,para
referirmeaello.

***

Esfatal,justoeinjusto,loslibrosmsautobiogrficos(losqueescribialfinal,
heescuchadodecir)comienzanenlamuerteparadisimularlosotros.Yadems
comienzanenlamuerte.Cediendoalmovimiento,yonoabandonarayaese
RolandBarthes...queensumanohabasabidoleer.Entrelasfotosylasgrafasse
encuentrantodosesostextosdeloscualesdebhaberhabladoopartido,oalos
quedebaaproximarme...Nolohehechosinsaberloenlosfragmentos

precedentes?Porejemplo,enesteprecisoinstante,casialazar,bajoelttuloSu
voz(lainflexin,eslavozenloquetieneyadeirremediablementepasado,
muerto),Plural,diferencia,conflicto,Paraqusirvelautopa?,Falsificaciones
(escriboclsico),Elcrculode,fragmentos,Elfragmentocomoilusin,Del
fragmentoaldiario,Pausas:anamnesis(Elbiografemanoesotracosaqueuna
anamnesisfctica:laqueatribuyoalautorqueamo),Lamoliciedelasgrandes
palabras(HistoriayNaturaleza,porejemplo),Loscuerposquepasan,El
discursoprevisible(ejemplo:Textodelosmuertos:letanadelaqueno
podemoscambiarunasolapalabra),Relacinconelpsicoanlisis,Amo,noamo
(enlaantepenltimalneaintentocomprendercmopudoescribirnoamo[...]
lafidelidad.Squeldecatambinamarlayquepodadarelregalodeesa
palabra.Supongoporlacalidaddeltono,delmodelo,delainflexin,decierta
maneradedecirrpidamenteperodemanerasignificativaamo,noamoqueen
estecasonoamabaesepathosdelquesecargafcilmentelafidelidadysobre
todolapalabra;eldiscursoacercadelafidelidadenelinstanteenquesefatiga,
seconvierteenalgotierno,tieso,soso,prohibitorio,infiel).Delaeleccindeun
atuendo,Mstarde...

***

Teoracontrapuntsticaodesfiladerodelosestigmas:unaheridasurgesinduda
enlugardelpuntosealadodesingularidad,enlugardesuinstantemismo
(estigmatizado),ensupunta.Peroenlugar[viii]deesteacontecimiento,ellugar
hasidocedido,porlamismaherida,alasustitucinqueserepite,conservando
tansloundeseopasadodeloirreemplazable.

***

Annologrorecordarcundoleoescuchsunombreporprimeravez,y
despuscmollegaconvertirseenunoparam.Perosilaanamnesissiempre

seinterrumpedemasiadoprontoyprometecadavezelrecomienzo,noha
llegadoan.

JacquesDerrida

[i]RolandBarthes,Elgradocerodelaescritura,trad.deNicolsRosa,Buenos
Aires,SigloXXI,1973(N.delT.).

[ii]RolandBarthes,Lacmaralcida,Notasobrelafotografa,trad.deJoaqun
SalaSanahuja,Madrid,Paids,1989(N.delT.).

[iii]Tomaresencialmentelostextoscitadosenlatraduccinalespaolya
publicada,conalgunasmodificacionesquemepermitanmantenerlosacentos
propiosdelaescrituradeJacquesDerrida(N.delT.).

[iv]RolandBarthes,RolandBarthesporRolandBarthes,Madrid.Kairs,1978
(N.delT.).

[v]EsteartculoaparecienelcontextodeunhomenajeaRolandBarthescon
motivodesumuerte,enelquelarevistaPotiquecongregalasreflexionesde
otrosnotablescrticosyescritoresacercadelasignificacindelas
contribucionesdeBarthes,ColaboranenesenmeroTzvetanTodorovyGerard
Genette(N.delT.).

[vi]Juegodepalabrasirrecuperable:revenantquieredecirnosloloque
regresa,sinotambinespectro,aparecido.AestoaludeJacquesDerridacon
unaespeciedeironaenlafrasesiguiente:ysiintentaratraducirestoaotra
lengua....Lospuntossuspensivoshablandeestaimposibilidaddetraduccin
literal(N.delT.).


[vii]Juegodepalabras:prnomypronom,queenfrancsdifierenporunasola
permutacinvoclica,enespaolrequierenunasupresindelprefijo(N.delT.).

[viii]Juegodepalabras:aulieu,enellugar,ytambin,enlugarde(N.delT.).

LAS ARTES DEL ESPACIO

JACQUES DERRIDA

Entrevista de Peter Brunette y David Wills realizada el 28 de abril de 1990, en

laguna Beach, California, publicada en: Deconstruction and Visual Arts,
Cambrige University Press, 1994, cap I, pp. 9-32.

D. W.: Empecemos con una pregunta indiscreta, una pregunta acerca de

su competencia. Ms de una vez ha hablado de lo que denomina su
incompetencia en varios mbitos de su trabajo. Por ejemplo, en una
entrevista con Christopher Norris [en Architectural Design, 59, 1989], se
declara tcnicamente incompetente en arquitectura; y en nuestras
discusiones sobre cine afirma lo mismo. Lo que en absoluto le ha
impedido escribir sobre un amplio nmero de parcelas que estn fuera
de su formacin. Es como si usted quisiera definir los lmites de lo que
aporta en cada dominio sin saber exactamente dnde situar tales
lmites.
Procurar que mis respuestas sean muy directas. En primer lugar,
cuando afirmo que soy incompetente lo digo con franqueza, con toda
sinceridad, porque es cierto: no s mucho sobre arquitectura y mis
conocimientos sobre cine son muy corrientes y generales. Me gusta mucho el
cine; he visto un buen nmero de pelculas, pero en comparacin con
quienes conocen la historia del cine y su teora, soy incompetente, lo digo sin
falsa modestia. Lo mismo me ocurre con la pintura, e incluso an ms con la
msica. Con respecto a otros campos podra sostener lo mismo con idntica
sinceridad. Me siento tambin muy incompetente en los campos literarios y
filosficos, aunque la naturaleza de mi incompetencia sea aqu diferente. Mi
formacin es filosfica, por tanto no puedo afirmar seriamente que sea
incompetente en ese terreno. Sin embargo, me siento bastante inerme
cuando me enfrento a la obra de un filsofo, incluso a la de aquellos filsofos
que he estudiado profundamente. Pero ste es otro tipo de incompetencia.

De hecho, por lo que se refiere a mi competencia en filosofa, he

logrado inventar cierto programa, cierta matriz de investigacin que me
permite empezar formulando la pregunta acerca de la competencia en
trminos generales; es decir, inquirir cmo la competencia se forma, cmo
se desarrollan los procesos de legitimacin e institucionalizacin, en todos los
terrenos, para luego avanzar en los diferentes campos no slo admitiendo mi
incompetencia, muy sinceramente, sino tambin planteando la cuestin de la
competencia. Es decir, qu es lo que define los lmites de un campo, los
lmites de un corpus, la legitimacin de las preguntas, etc.
Cada vez que me enfrento con un territorio que es extrao para m,
uno de mis intereses o investigaciones se refiere precisamente a la
legitimacin del discurso: con qu derecho uno habla, cmo est constituido
el objeto. Cuestiones que, en realidad, son filosficas en su origen y estilo.
Incluso si dentro del campo de la filosofa he trabajado para elaborar
problemas deconstructivos con respecto a aquello, tal deconstruccin de la
filosofa lleva consigo un cierto nmero de preguntas que pueden ser
formuladas en diferentes terrenos. Adems, siempre he intentado descubrir lo
que libera a un terreno determinado de la autoridad filosfica. Es decir, he
aprendido de la filosofa que es un discurso hegemnico, estructuralmente
hegemnico, que considera a todas las dems regiones discursivas
dependientes de l. Y mediante recursos de deconstruccin de ese gesto
hegemnico podemos empezar a ver en cada territorio, bien el que llamamos
psicologa, lgica, poltica, bien el de las artes, la posibilidad de emanciparse
de la hegemona y autoridad del discurso filosfico.
Por ello, cada vez que me acerco a un trabajo literario, a una obra
pictrica o arquitectnica, lo que me interesa es esa misma fuerza
deconstructiva respecto a la hegemona filosfica. Es como si esto fuera lo
que dirigiese mi anlisis. En consecuencia se puede encontrar siempre el
mismo gesto por mi parte, aunque siempre intento respetar la singularidad de
una obra. Ese gesto consiste en encontrar, o por lo menos buscar, lo que en
ese trabajo representa su fuerza de resistencia a la autoridad que el discurso
filosfico ejerce sobre l. La misma operacin puede ser encontrada o
reconocida en los diferentes discursos que he desarrollado respecto a obras
particulares; hasta ahora siempre he intentado hacerlo respetando la firma
de, por ejemplo Artaud o, digamos, Eisenman.
Ya que estamos iniciando una entrevista sobre las artes visuales,
se dar ms importancia por supuesto a la cuestin general de las artes
espaciales, porque la resistencia a la autoridad filosfica puede ser producida
en el seno de una cierta experiencia del especializar, del espacio, donde
puede producirse la resistencia a la autoridad filosfica. En otras palabras, la
resistencia al logocentrismo tiene una mejor oportunidad de aparecer en este
tipo de arte. (Por supuesto, tambin entonces tendramos que preguntarnos
qu es el arte). Todo resulta excesivo para la competencia: es una
incompetencia la que da o intenta darse una cierta prerrogativa, justamente la
de hablar dentro del espacio de su propia incompetencia.

Pero es necesario decir tambin -podra ser una especie de

precaucin general para todo lo que vendr despus- que personalmente
nunca he tomado la iniciativa de hablar sobre cualquier cuestin en estos
terrenos. Cada vez que lo hago, se debe a que he sido invitado a hacerlo;
porque, debido a mi incompetencia, nunca habra tomado la iniciativa de
escribir acerca de, por ejemplo, arquitectura o dibujo, a menos que una
ocasin o una invitacin lo hubiesen originado. Lo sealo por todo lo que he
hecho; no creo que alguna vez haya escrito algo si no he sido en cierto modo
incitado a ello. Por supuesto, podra preguntarme entonces: qu es una
provocacin?, quin le provoca? Bueno, hay cierta mezcla, cierto encuentro
entre el azar y la necesidad.

P. B.: Y cmo se siente ahora que su trabajo ha comenzado a

acercarse al Derecho, al cine o la arquitectura? Tiene recelo acerca de
cmo su pensamiento -esto es, la deconstruccin- se ha visto alterado,
modificado en algn sentido?
Es muy difcil precisarlo. Existe un proceso de realimentacin, pero
cada vez se produce de forma diferente. No puedo encontrar una regla
general para ello; en cierto sentido me sorprende. Me siento, por ejemplo, un
poco sorprendido por el hecho de que los esquemas deconstructivos puedan
ponerse en juego o ser investidos en problemticas que me son ajenas, sea
en arquitectura, cine o teora legal. Pero mi sorpresa es slo una sorpresa a
medias, porque al mismo tiempo el programa, como yo lo percib o como lo
conceb, lo haca necesario. Si alguien me hubiera preguntado hace veinte
aos si pensaba que la deconstruccin podra interesar a personas en
campos que me eran ajenos, tales como la arquitectura o la ley, mi respuesta
hubiera sido que s, que era absolutamente indispensable, pero al mismo
tiempo nunca hubiera supuesto que llegara a suceder.
De manera que ahora, cuando lo encuentro, experimento una
mezcla de sorpresa y de no sorpresa. Sin duda, estoy obligado, a partir de
cierto punto, no a transformar, sino ms bien a ajustar mi discurso; y en
cualquier caso a responder, para comprender lo que est sucediendo. Lo cual
nunca es fcil. Por ejemplo, en lo referente a la teora legal, leo algunos
textos, la gente me hace comentarios, pero al mismo tiempo no la conozco
desde dentro; veo algo de lo que est ocurriendo en los estudios legales
crticos, puedo seguir la lnea externa de lo que est ocurriendo en ese
campo. Y cuando leo su trabajo sobre cine, lo entiendo, pero al mismo tiempo
slo pasivamente; no puedo reproducirlo o escribir acerca de ello, por
ejemplo.
Siempre me siento al margen de tales cuestiones, y esto me frustra es realmente imposible para m ser competente en ese trabajo- pero a la vez
lo que me gratifica es que est siendo realizado por personas propiamente
competentes, y que hablan desde dentro de un terreno especfico, con sus
propias aportaciones y sus propias relaciones con la naturaleza de ese

terreno, con su situacin poltico-institucional. As, lo que hace est

determinado en su mayor parte por las aportaciones especficas de su campo
intelectual y tambin por toda clase de cuestiones relacionadas con la escena
americana, con su perfil institucional, etc. Todo esto me resulta extrao, y me
sita al margen de ciertas cuestiones, pero al mismo tiempo es
extremadamente tranquilizador y gratificante, puesto que se est realizando
un verdadero trabajo. Estoy apartado de esa tarea, pero sta se realiza en
otros mbitos.

D. W.: Para ampliar esta discusin, permtame preguntarle sobre uno de

sus textos que ms admiro, La tarjeta postal, y sus relaciones con la
tecnologa; no tanto sobre la relacin entre tecnologa y el pensamiento
de Heidegger como sobre lo que dice en Envois y en otros sitios, por
ejemplo, sobre la alta tecnologa. Por ejemplo, cada vez que oigo hablar
de un virus de ordenador y leo cmo ms y ms programas estn
hechos para defenderlos contra tales ataques, me perece que tenemos
un ejemplo de logocentrismo en toda su obstinada existencia
enfrentado con lo que podramos denominar la inevitabilidad de un
destino. Y aunque los universitarios han visto ahora, por ejemplo, el
fundamental lado arquitectnico de su trabajo, creo que an queda todo
ese rea de las relaciones entre pensamiento y comunicacin, en su
sentido ms bsico, en que sus ideas apenas han empezado a ser
consideradas. Qu aadira acerca de esto?
S, tiene razn. Resulta paradjico, pero este problema est mucho
ms ntimamente conectado con mi trabajo. A menudo me digo a m mismo, y
lo debo haber escrito en algn sitio -estoy seguro de que lo hice-, que todo lo
que he realizado, para resumirlo muy brevemente, est dominado por la idea
de virus, lo que podra llamarse una parasitologa, una virologa, donde el
virus sera muchas cosas. He escrito acerca de esto en un reciente texto
sobre las drogas [Rhtorique de la drogue, Points de suspension]. En
parte, el virus es un parsito que destruye, que introduce desorden dentro de
la comunicacin. Incluso desde el punto de vista biolgico, esto es lo que
sucede con un virus; hace descarrilar un mecanismo de tipo comunicativo, su
codificacin y decodificacin. Por otro lado, es algo que no est ni viviendo ni
no-viviendo; el virus no es un microbio. Y si se siguen estos dos hilos, el de
un parsito que altera el destino desde un punto de vista comunicativo modificando la escritura, la inscripcin, y la codificacin y decodificacin de la
inscripcin- y que por otro lado no est ni vivo ni muerto, se tiene la matriz de
todo lo que he hecho desde que empec a escribir. En ese texto aludo a la
posible interseccin entre el SIDA y el virus de ordenador como dos fuerzas
capaces de alterar un destino. Donde se relacionan, uno no puede por ms
tiempo seguir las pistas, ni las de sujetos, ni aquellas de deseo, ni las
sexuales, etc. Si seguimos la interseccin entre el SIDA y el virus de
ordenador como lo conocemos ahora, tenemos los datos para comprender,
no slo desde un punto de vista terico sino tambin desde un punto de vista
sociohistrico, lo que significa una desorganizacin de todo absolutamente en
el planeta, incluidas las agencias de polica, el comercio, la armada, las

cuestiones de estrategia, etc. Todas esas cosas encuentran entonces los

lmites de su control, as como la extraordinaria fuerza de esos lmites. Ocurre
como si todo lo que he estado sugiriendo durante los ltimos veinticinco aos
estuviera prescrito bajo la idea de destinerrancia [destinerrance]..., el
suplemento, el frmaco, todo lo indecidible -todos son lo mismo. Esto tambin
se traduce, no slo tecnolgicamente sino tambin tecnolgico-poticamente.

P B.: Hablemos de la idea de presencia del objeto visual, en pintura,

escultura, y arquitectura, lo que podra denominarse un sentimiento de
presencia. En +R [La vrit en peinture] se refiere a la pintura como
algo que deja sin aliento, que es extrao a todo discurso, que somete al
supuesto mutismo de la cosa misma, que restaura en un silencio
autoritario un orden de presencia. Existe alguna clase de presencia
fenomenolgica en el objeto visual de la que las palabras carezcan?
Quiz el cine sea un rea intermedia porque supone una especie de
presencia, como un objeto visual, aunque tiene que ser ledo, como se
leen las palabras?
Esas son cuestiones difciles y profundas. Sin duda, el trabajo
espacial del arte se presenta a s mismo como silencio, aunque su mutismo,
que produce un efecto de presencia plena, puede ser interpretado como
siempre de modo contradictorio. Pero primero djeme distinguir entre
mutismo y, cabra decir, taciturnidad. Taciturnidad es el silencio de algo que
puede hablar, mientras que llamamos mutismo al silencio de una cosa que no
puede hablar. Ahora bien, el hecho de que una obra de arte espacial no hable
puede interpretarse de dos maneras. Por un lado, est la idea de su mutismo
total, la idea de que es totalmente ajena o heterognea a las palabras, y aqu
podemos reconocer un lmite, a partir del que ejerce resistencia contra la
autoridad del discurso, contra la hegemona discursiva. Existe en tal obra de
arte muda un lugar autntico en donde -y desde cuya perspectiva- las
palabras encuentran su lmite. Y de este modo, acercndonos a este lugar
podemos, en efecto, observar a la vez una debilidad y un deseo de autoridad
y hegemona por parte del discurso, especialmente a la hora de clasificar las
artes: por ejemplo, en trminos de la jerarqua que hace que las artes
visuales estn subordinadas a las artes discursivas o musicales.
Pero por otra parte, y esto es el contrapunto de la misma
experiencia, siempre podemos referirnos a la experiencia que nosotros, como
seres hablantes -y no digo sujetos-, tenemos de estas obras silentes,
porque siempre podemos recibirlas, leerlas o interpretarlas como discursos
en potencia. Es decir, que estas obras silenciosas son, al mismo tiempo y en
realidad, muy locuaces, pues estn llenas de discursos virtuales. Y desde ese
punto de vista la obra muda se convierte en un discurso an ms autoritario,
se convierte en el verdadero lugar de una palabra que es la ms poderosa
por su silencio, y que encierra, al igual que un aforismo, una virtualidad
discursiva que es infinitamente autoritaria, en cierto sentido teolgicamente
autoritaria.

Se puede decir, pues, que el mayor poder logocntrico reside en el

silencio de una obra, y que la liberacin de esta autoridad reside en el lado
del discurso, un discurso que va a relativizar las cosas, va a emanciparse a s
mismo negndose a arrodillarse ante las autoridades representadas por la
escultura o la arquitectura. Es esa misma autoridad la que intentar de algn
modo aprovecharse, en primer lugar, del poder infinito de un discurso virtual siempre hay ms que decir y somos nosotros quienes le hacemos hablar
cada vez ms- y, en segundo lugar, del efecto de una presencia intocable,
monumental e inaccesible. En el caso de la arquitectura esta presencia es
casi indestructible, o en todo caso pretende serlo, crea el efecto abrumador
de una presencia que habla. Hay, pues, dos interpretaciones, y uno siempre
se encuentra entre las dos, bien sea cuestin de escultura, bien de
arquitectura o pintura.
Ahora bien, el cine es un caso muy particular. Primero porque este
efecto de presencia se complica por la existencia del movimiento, de la
movilidad, de secuencialidad, de temporalidad; y segundo porque la relacin
con el discurso es muy complicada, y eso sin mencionar la diferencia entre el
cine mudo y el cine sonoro, porque incluso en el cine mudo la relacin con la
palabra es muy complicada. Si existe una especificidad en este medio
cinemtico evidentemente es ajena a la palabra. Eso significa que incluso el
cine ms locuaz supone una reinscripcin de la palabra dentro de un
elemento cinemtico especfico no dominado por la palabra. Si existe algo
especfico en el cine o en vdeo -sin mencionar tampoco las diferencias entre
el vdeo y la televisin- es la manera en que el discurso se pone en juego, se
inscribe o se sita, en principio sin dominar a la obra.
Desde esta perspectiva, en el cine podemos encontrar los medios
para repensar o refundar todas las relaciones entre la palabra y el arte
silencioso, tal y como llegaron a establecerse antes de su aparicin. Antes
del cine existan la pintura, la arquitectura y la escultura, y dentro de ellas se
podan encontrar estructuras que haban institucionalizado la relacin entre lo
discursivo y lo no discursivo en el arte. Si la llegada del cine permite algo
completamente novedoso es la posibilidad de jugar con las jerarquas de otra
manera. Y aqu no me refiero al cine en general, porque existen prcticas
cinematogrficas que reconstituyen la autoridad del discurso, mientras que
hay otras que intentan hacer cosas ms parecidas a la fotografa o a la
pintura; y todava otras ms que juegan de distintas maneras con las
relaciones entre el discurso, la discursividad y la no discursividad. Dudara en
hablar de cualquier arte, pero sobre todo del cine, desde este punto de vista.
Creo, con respecto a lo que acaba de decir sobre el discurso y el no
discurso, que probablemente hay una mayor diferencia entre distintas obras y
distintos estilos de obras cinematogrficas que entre el cine y la fotografa. En
tal caso, es probable que estemos tratando con formas artsticas muy
distintas incluso dentro del mismo medio tecnolgico -si definimos al cine por
su aparato tcnico- de modo que acaso no exista una homogeneidad en el
arte cinematogrfico. No s lo que opina, pero creo que un mtodo
cinemtico determinado puede estar ms cerca de cierto tipo de literatura que
de otro mtodo cinemtico. Entonces debemos preguntarnos si se puede

identificar un arte -suponiendo que podemos hablar de cine como si

supiramos lo que es el arte- a partir del medio tcnico que utiliza, es decir, a
partir de un aparato como una cmara que tiene la capacidad de hacer
ciertas cosas que no pueden lograrse con la escritura o la pintura. Es esto
suficiente para identificarlo como arte, o al final la especificidad de una
pelcula determinada depende menos del medio tcnico y ms de su afinidad
con una obra literaria determinada, incluso ms que con otra pelcula? No lo
s. Para m, estas preguntas carecen de respuesta. Aunque, al mismo
tiempo, siento firmemente que no se debe menospreciar la importancia del
instrumento cinematogrfico.

P. B.: Qu respondera a alguien reacio a aplicar la deconstruccin a

las artes visuales, alguien que opinara que est bien para las palabras,
para lo escrito, porque lo que est ah nunca es lo que est significado,
mientras en un cuadro todo est siempre ah y entonces no se puede
aplicar la deconstruccin?
Para m eso sera una absoluta malinterpretacin. Casi sostengo la
opinin contraria: que la deconstruccin ms efectiva es la que no se limita a
los textos discursivos y ciertamente no a los textos filosficos, incluso aunque
personalmente, y por motivos relacionados con mi propia historia -hablo de
m mismo como un agente cualquiera entre tantos otros agentes del trabajo
deconstructivo- me encuentro ms cmodo con los textos filosficos y
literarios... Puede ser que exista ms afinidad entre cierta formalizacin
terica general de la posibilidad deconstructiva y el discurso. Pero, y lo he
dicho repetidas veces, la deconstruccin ms efectiva es la que trata de lo no
discursivo, o con instituciones discursivas que no tienen la forma de un
discurso escrito. Deconstruir una institucin supone un discurso, por
supuesto, pero tambin implica algo muy distinto de lo que se llama textos,
libros, cierto discurso firmado o las enseanzas particulares de alguien. Y
ms all de una institucin, de la institucin acadmica por ejemplo, la
deconstruccin est funcionando, nos guste o no, en campos que no tienen
nada que ver con lo que es especficamente filosfico o discursivo, bien la
poltica, el ejrcito, la economa, bien todas las prcticas denominadas
artsticas que son, o al menos parecen ser, no discursivas, ajenas al discurso.
Ahora bien, como no puede existir ninguna cosa, y particularmente
ningn arte, que no est textualizado -en el sentido que yo le doy a la palabra
texto, que va ms all de lo puramente discursivo- el texto existe en cuanto la
deconstruccin se dedica a los campos llamados artsticos, visuales o
espaciales. Existe texto porque siempre hay al menos un poco de discurso
dentro de las artes visuales, y tambin porque aunque no haya discurso, el
efecto del espaciamiento implica ya una textualizacin. Por ello, la expansin
del concepto de texto es estratgicamente decisiva. Y ni siquiera las obras de
arte ms vehementemente silenciosas pueden evitar ser atrapadas en una
red de diferencias y referencias que les confieren una estructura textual. Tan
pronto como existe una estructura textual, aunque no voy a ir tan lejos como

para decir que la deconstruccin est all, tampoco est fuera de ella por lo
dems, ya no est en otro sitio. En cualquier caso, para ser categrico, la
idea de que la deconstruccin debera limitarse al anlisis del texto discursivo
-y s que esta idea se halla muy difundida- es, en realidad, o un gran
malentendido o una estrategia poltica diseada para limitar la deconstruccin
a los asuntos del lenguaje. La deconstruccin empieza con la deconstruccin
del logocentrismo, y por tanto, querer restringirla a los fenmenos lingsticos
es la ms sospechosa de las operaciones.

P B.: El efecto de presencia que siempre me impresiona, y que quizs

sea totalmente propio de la pintura, refleja la presencia del cuerpo del
artista; por ejemplo, en la textura de las obras de Van Gogh. Cuando veo
un Van Gogh inmediatamente siento su cuerpo, en una forma que no
encuentro en la escritura. En cualquier trazo, en cualquier pincelada,
existe cierta presencia del artista. No es as?
Entiendo lo que quiere decir y comparto totalmente esa sensacin.
Como una cuestin de hecho, debo aadir que tampoco el cuerpo est
ausente para m cuando leo a Platn o Descartes. Reconozco como evidente
que el cuerpo aparece ah en un sentido distinto: cuando vemos un cuadro de
Van Gogh, el modo en que la obra est impregnada del cuerpo de Van Gogh
es irrefutable, y creo que esta referencia a lo que usted llama cuerpo forma
parte de la obra misma y de la experiencia de la obra. Pero ciertamente yo no
lo interpretara del mismo modo. Creo que existe una innegable provocacin
que podemos identificar en lo que Van Gogh ha pintado y firmado, y que es
tanto ms violenta e innegable por cuanto ste no se halla presente. Eso
significa que el cuerpo mismo de Van Gogh que impregna sus obras est lo
ms violentamente implicado e inserto en el momento de pintar porque no
est presente durante el acto, porque el cuerpo mismo se escinde o,
digamos, se rompe por la no presencia, por la imposibilidad de identificarse
consigo mismo, de ser simplemente Van Gogh.
Y as, lo que yo llamara el cuerpo -me alegro de hablar sobre el
cuerpo desde este punto de vista- no es una presencia. El cuerpo es, cmo
decirlo, una experiencia en el sentido de la palabra ms mvil [voyageur]. Es
una experiencia de contexto, de disociacin, de dislocaciones. Veo a un Van
Gogh dislocado, a alguien que se disloca al realizar algo. Me refiero a Van
Gogh en trminos de firma -y no hablo de firma en el sentido de que
aparezca aadido su nombre, sino en el sentido de que l firma mientras
pinta-, y mi relacin con la firma de Van Gogh es algo extremadamente
violento tanto para l como para m, porque tambin arrastra a mi propio
cuerpo -supongo que cuando usted habla del cuerpo se refiere tambin al
suyo propio- y a algo extremadamente ineluctable, innegable y apasionado.
Estoy entregado al cuerpo de Van Gogh como l estaba, arrebatado por la
experiencia. Incluso ms entregado, porque ninguno de aquellos cuerpos
est presente.

La presencia significara la muerte. Si la presencia fuera posible, en

el sentido pleno de un ser que es ah donde est, que se aparece pleno ah
donde est, si esto fuera posible, no existiran ni Van Gogh ni la obra de Van
Gogh ni la experiencia que nosotros podamos tener de su obra. Si todas
estas experiencias, obras o firmas son posibles, se debe al hecho de que la
presencia no ha logrado estar ah y aparecer convocada plenamente ah. O,
si quiere, el tener lugar, el estar ah, slo existe a partir de esta obra hecha
de trazos que se disloca a s misma.
Dado que una obra se define por su firma, mi experiencia de la firma
de Van Gogh es posible slo si yo mismo la refrendo, la confirmo, es decir, si
mi cuerpo a cambio se ve inserto en ella. Esto no ocurre en un instante; es
algo que puede continuar, que puede comenzar de nuevo; existe el enigma
de lo residual, de lo que queda; la obra permanece. Pero dnde? Qu
significa permanecer, en este caso? La obra est en un museo; me espera.
Qu relacin existe entre lo original y lo no original? No hay otra pregunta
que sea ms tpica ni ms seria, a pesar de lo que pueda parecer. Pero no
puedo ocuparme de ello ahora. En cualquier caso, el problema es diferente
para cada arte. Y esta especificidad estructural en la relacin original /
reproduccin podra proporcionarnos -al menos en la hiptesis que yo
ofrezco- el principio de una nueva clasificacin de las artes. Estas cuestiones,
como bien sabe, rompen con la categora de presencia como es
habitualmente entendida. Imaginamos que el cuerpo de Van Gogh est
presente, y que la obra est presente, pero esto es slo un intento provisional
e inseguro de estabilizar las cosas; refleja una ansiedad y una incapacidad
para hacerlas coherentes.
Como formulara usted la misma pregunta con respecto al cine? En
el caso de Van Gogh podemos decir que hay una obra aparentemente
inmvil, que cuelga en un museo, esperndome, y que el cuerpo de Van
Gogh est ah, etc. Pero en el caso de una pelcula, la obra es esencialmente
cintica, cinemtica, y por tanto mvil. El firmante aparece mediado por una
larga serie de personas, mquinas y actores (que tambin firman la obra), y
es difcil saber de quin es el cuerpo con el que tratamos cuando vemos la
pelcula. En cuanto a Van Gogh podemos afirmar que l era el individuo con
su pincel, pero en el caso del cine, cul es el equivalente, dnde est el
cuerpo en este caso?

P B.: Y cul sera el equivalente del tipo de efecto de firma que usted
investiga en la pintura para, por ejemplo, la poesa de Francis Ponge, as
en Signponge?
Obviamente, lo que a primera vista parece distinguir la problemtica
de la firma en las obras literarias o discursivas es que en tales obras lo que
llamamos normalmente firma es un acto discursivo, un nombre en el sentido
habitual de la palabra firma [signature], un nombre que pertenece al
discurso, aunque ya he mostrado que en realidad el nombre propio ya no

pertenece al lenguaje. Cumple una funcin en el sistema lingstico, como

uno ms de sus elementos, pero como un cuerpo extrao. Sin embargo, es
algo que se pronuncia, que puede ser transcrito en signos fonticos, y que
parece tener relaciones privilegiadas con los elementos del discurso. Por otra
parte, en un trabajo pictrico, por ejemplo, o en una obra escultrica o
musical, la firma no puede estar a la vez dentro y fuera de la obra.
Ponge puede jugar con su nombre dentro y fuera de un poema, pero
en una escultura la firma es ajena a la obra, como lo es en la pintura. En
msica es ms complicado, porque se puede jugar con la firma, sta se
puede inscribir, como lo hizo, por ejemplo, Bach. Se puede transcribir el
equivalente al nombre en la obra, al igual que Bach escribi su nombre con
las letras que representan las notas. De modo que uno puede firmar la obra
musical desde dentro, como Ponge firma con su nombre desde dentro de un
poema. En el caso de la pintura, no es posible. Hay casos en que los pintores
incluyen la firma en sus obras, pero no en el lugar en el que normalmente se
firma, sino jugando con el exterior. Pero an se tiene la sensacin de que es
un cuerpo extrao, de que es un elemento de textualidad o discursividad
dentro de la obra. Es aparentemente heterogneo; no podemos trasladar la
problemtica de la firma literaria al campo de las artes visuales.
De todos modos, para m el efecto de la firma no se puede reducir al
efecto de autora. Podemos decir que la firma existe siempre que una obra
determinada no se limita a sus contenidos semnticos. Volvamos a la obra
literaria y a la firma como acto de compromiso. Se necesita hacer algo ms
que escribir el nombre para firmar [signer]. En un impreso de inmigracin, se
escribe el nombre y despus se firma. As, firmar es algo ms que escribir el
propio nombre. Es una accin, un performativo por el cual uno se
compromete con algo, por el que uno confirma, refrenda de un modo efectivo,
que uno ha hecho algo -eso est hecho, y soy yo quien lo ha hecho. Esa
efectividad es totalmente heterognea; es un recordatorio exterior a cualquier
cosa que tenga significado en la obra. Aqu hay una obra -y yo lo afirmo, yo lo
confirmo. Hay un estar ah de la obra que es ms o menos el conjunto de
los elementos semnticos analizables. Ha tenido lugar un acontecimiento.
Por tanto, aparecer una firma cada vez que ocurra un
acontecimiento, cada vez que haya una produccin de obra, cuyo acontecer
no se limita a aquello que pueda analizarse semnticamente. Esta es su
significancia: una obra que es ms de lo que significa, que est ah, que
permanece ah. Por lo tanto, desde este punto de vista, la obra entonces
tiene un nombre. Recibe un nombre. Del mismo modo que la firma del autor
no se limita al nombre del autor, la identidad de la obra no estar
necesariamente identificada con el ttulo que recibe en el catlogo. Se le ha
dado un nombre, y este nombramiento tiene lugar slo una vez. As existe
una firma para cada obra de arte espacial o visual, que finalmente no es otra
cosa que su propia existencia, su tener lugar, su existencia no presente, la
de la obra como huella, como permanencia [restance]. Esto significa que uno
puede repetirla, revisarla, researla, caminar en torno a ella: est ah. Est
ah; e incluso si no significa nada, incluso si no est agotada por el anlisis de
sus significados, de su temtica y semntica, ella est ah como un aadido a

todo eso. Y este exceso provoca obviamente un discurso hasta el infinito; en

ello consiste el discurso crtico. Una obra es siempre inagotable desde ese
punto de vista.
En consecuencia no debera confundirse la firma ni con el nombre
del autor ni con la autora, ni con el tipo de obra, pues la firma no es otra cosa
que el acontecer de la obra en s misma, puesto que atestigua en cierto modo
-aqu vuelvo a lo que deca sobre el cuerpo del autor- el hecho de que alguien
hizo algo, y eso es lo que all queda. El autor est muerto; todava no
sabemos quin es l o ella; pero eso permanece. Sin embargo, y aqu est
implicado el problema poltico-institucional en su integridad, ello no puede ser
refrendado, es decir, ratificado como firma, a menos que haya un espacio
institucional en el cual la obra pueda ser recibida, legitimada, etc. Es
necesario que exista una comunidad social que diga que esto ha sido
hecho -an no sabemos por quin, ni sabemos lo que significa- y vamos a
ponerlo en un museo o en un archivo; vamos a considerarlo como una obra
de arte. Sin este refrendo y esta contrasea [contreseing] poltica y social,
no habra obra de arte, no habra firma.
En mi opinin, no hay firma antes de ser confirmada [contresign],
lo que depende de la sociedad, las convenciones, las instituciones, del
proceso de legitimacin. Luego no existe la obra firmada [sign] antes de ser
suscrita, contrasellada [contresign]. Y eso funciona incluso para las ms
extraordinarias obras maestras, como las de Miguel ngel por ejemplo. Si no
hay autentificacin, la firma no existe. Lo que significa que la contramarca
precede a la marca. La firma no existe antes de ser confirmada.

D. W.: Entonces no hay obras sin firma?

No.

D. W.: La idea de obra representa una especie de confirmacin?

Por completo. Hay obras no firmadas en el sentido convencional del
trmino, es decir, obras producidas por autores annimos. La sociedad
reconoce que la autora es, a veces, desconocida; no sabe quin es el sujeto
que ha realizado la obra. Eso es verdad. Pero tal obra existe slo desde el
momento en que est firmada, en que se dice que ah existe una obra. Existe
una firma -no sabemos cul, no sabemos el nombre de la persona que lo
realiz- aunque la obra por s misma atestigua una firma. Pero es slo el
testimonio de una firma si se parte de ese acto confirmativo que consiste en
que la gente llega y decide que ah hay algo interesante, sea un templo, un
cuadro o una pelcula.

P. B.: S, los historiadores de arte medieval y renacentista gastan mucho

tiempo intentando establecer el corpus en trminos de autora, y ste
tiene que ser refrendado por la institucin de la historia del arte antes
de que se pueda decir qu es, qu implica la obra de Miguel ngel, por
ejemplo.
Pero esa tarea de atribucin de una obra slo puede comenzar
despus de que los interesados o los destinatarios la hayan identificado como
una obra que merece ser atribuida, y se la considere ya como obra firmada.
No sabemos por quin, pero ya est firmada porque la hemos aprobado,
confirmado. De lo contrario, si no la reconocemos, si afirmamos que no es
interesante y la dejamos de lado -lo que puede ocurrir, lo que debe haber
ocurrido- en ese punto la cuestin se acaba, ah no hay firma. Pues todo
empieza con el confirmante [contresignataire], con el receptor, con lo que
llamamos el receptor. El origen de la obra reside, en ltima instancia, en el
destinatario, que no existe an, pero que est ah donde empieza la firma. En
otras palabras, cuando alguien da su firma a una obra tenemos la impresin
de que la firma es su iniciativa, que es ah donde comienza: que l o ella
produce una cosa y luego la firma. Pero esa firma ya ha sido producida por el
futuro perfecto de la contrasea que habr de venir para rubricarla. Cuando
yo firmo por vez primera, significa que escribo algo que quedar nicamente
marcado si los destinatarios llegan a contramarcarlo, a corroborarlo. Luego la
temporalidad de la firma es siempre este futuro perfecto que instintivamente
politiza la obra, que la entrega al otro, a la sociedad, a la institucin, a la
posibilidad de la firma.
Y creo que aqu es necesario decir poltica e institucin y no
simplemente alguien otro, porque si existiese uno slo, si hipotticamente
existiese slo un confirmante, entonces no existira la firma. Esto nos lleva de
lo privado a lo pblico. Una obra slo puede ser pblica, no existe una obra
privada. Supongamos que yo firmo algo, una carta por ejemplo: un posible
destinatario la recibir y la suscribir, pero no ser una obra hasta que una
tercera persona, la sociedad entera, la haya confirmado en un sentido
virtual. No basta slo con dos. No s si estar de acuerdo, pero para m no
existen obras de arte privadas, y lo que acabamos de analizar de la firma
tiene que ocurrir en un espacio pblico y por tanto poltico. Sin embargo,
acaso sea verdad que este concepto de publicidad [publicit] no
pertenezca ya a una oposicin rigurosa entre lo pblico y lo privado.

D. W.: Lo que escribe sobre la fotografa, la pintura y la arquitectura a

menudo depende de la palabra, o ms bien de una palabra. Por ejemplo,
al principio de Right of Inspection [Art & Text, 32, 1989] hay una voz
que afirma: slo me interesan las palabras; despus otra voz objeta: no
haces otra cosa -y bueno, no sabemos quin es este t- no haces ms
que desarrollar un lxico. Podemos establecer este lxico fcilmente: el
juego de palabras en (de)part(ed) en aquel texto, por ejemplo; el
ahora en el trabajo sobre Bernard Tschumi [Point de folie -

maintenant l'architecture, Psych]; el subjetil en su trabajo sobre

Artaud [Forcener le subjectile]. Entonces cul es el lugar de lo no
verbal en su discurso? Tengo la impresin, por lo que ha dicho, que
tiene mucho que ver con la idea de mutismo, pero del mismo modo que
en su texto sobre Laporte [Ce qui reste a force de musique, Psych]
habla del efecto musical como de un resto que no puede ser asimilado
por ningn tipo de discurso Cmo encajar todo esto?
Es necesario responder en dos planos. Es verdad que slo me
interesan las palabras. Por razones que en parte tienen que ver con mi propia
historia y mi propia arqueologa, es verdad que mi dedicacin al lenguaje es
ms fuerte, ms antigua, y me entretiene ms que mi dedicacin a las artes
plsticas o espaciales. Sabe bien que yo amo a las palabras. Mi mayor deseo
es expresarme con palabras. Para m la palabra incorpora el deseo y el
cuerpo; para m la relacin del cuerpo con las palabras es tan importante
como lo es con la pintura. Y esa es mi historia, la historia de mis intereses e
impulsos.
A menudo se me reprocha que slo me gustan las palabras, que
slo me interesa mi propio lxico. Lo que yo hago con ellas es hacerlas
estallar para que lo no verbal aparezca en lo verbal. Es decir, hago funcionar
las palabras de tal manera que en un momento dado dejen de pertenecer al
discurso, a lo que regula el discurso: de ah mi uso de homnimos, de
palabras fragmentadas, de nombres propios que esencialmente no
pertenecen al lenguaje. Tratando las palabras como nombres propios
desorganizamos el orden usual del discurso, la autoridad de la discursividad.
Y si amo a las palabras es tambin por su capacidad de escapar de
su forma propia, o bien porque me interesan como cosas visibles, como letras
que representan la visibilidad espacial de la palabra o como algo musical o
audible. Es decir, tambin me interesan las palabras, paradjicamente, por lo
que tienen de no discursivas, en lo que pueden ser utilizadas para hacer
explotar al discurso. Eso es lo que ocurre en textos como los que alude; no
siempre, pero en la mayora de mis textos existe un punto en el que la
palabra funciona de una forma no discursiva. De repente desorganiza el
orden y las reglas, pero no gracias a m. Yo presto atencin al poder que las
palabras (y tambin a veces las posibilidades sintcticas), tienen para
trastornar el uso normal del discurso, el lxico y la sintaxis.
Todo esto funciona naturalmente a travs del cuerpo de un lenguaje.
Es evidente que con una palabra como subjectile [proyectil subjetivo] slo
puedo producir, mejor dicho reconocer, los efectos de la desestabilizacin
dentro de la lengua francesa. O al menos yo doy prioridad al francs. Por una
parte me gusta mucho el francs y me apoyo enormemente en l, mientras
por otra parte maltrato al francs de una manera particular hasta ponerlo
fuera de s. As que me explico a m mismo con los cuerpos de las palabras;
y creo que slo se puede hablar verdaderamente del cuerpo de una
palabra teniendo en cuenta las reservas ya mencionadas en el sentido de
que hablamos de un cuerpo que no est presente a s mismo. Me interesa el

cuerpo de una palabra en la medida en que no pertenece al discurso.

Por tanto, estoy realmente enamorado de las palabras, y como
alguien enamorado de ellas, las trato siempre como cuerpos que contienen
su propia perversidad (palabra que no me gusta totalmente, porque es
demasiado convencional); o, mejor, su propio desorden regulado. En cuanto
esto ocurre, el lenguaje se abre a las artes no verbales. Por ello, sobre todo
al abordar la pintura y la fotografa, me arriesgo a aventuras verbales como
en subjetil [subjetivo sutil y proyectil] y como en buen nmero de veces en
Right of Inspection. Cuando las palabras empiezan a enloquecer de esta
manera y dejan de comportarse correctamente respecto al discurso es
cuando tienen ms relacin con las dems artes. Y, a la inversa, esto nos
revela que las artes aparentemente no discursivas, como pueden ser la
fotografa y la pintura, corresponden a una escena lingstica. Tales palabras
se relacionan con el material de su firmante: esto es evidente en el caso de
Artaud, incluso en el caso del fotgrafo Plissart. Hay palabras que funcionan
en ellos, lo sepan ellos o no; pues estn precisamente en el proceso de
dejarse construir por tales palabras.

D. W: Por ir un poco ms lejos, hablemos de msica, un arte

predominantemente no verbal. Me doy cuenta de que todava no ha
escrito hada sobre msica, pero tengo la impresin de que la discusin
de la palabra ven que propone en De un tono apocalptico adoptado
antao en filosofa posee una profunda resonancia musical. No se me
ocurre ninguna otra forma de describirlo. Me pregunto si no est
hablando de una especie de fuerza musical en esa palabra.
En cierta forma -aqu mi respuesta ser un poco ingenua- la msica
es mi objeto de deseo ms intenso, aunque, al mismo tiempo, me est
completamente vedada. No tengo competencia en este campo, pues carezco
de cultura musical alguna. Por tanto mi deseo se mantiene paralizado
totalmente. En este terreno tengo incluso ms miedo que en ningn otro de
decir cosas sin sentido... Pero debo aadir que la tensin en lo que leo y
escribo, y el tratamiento que le doy al anlisis de algunas palabras,
probablemente tiene algo que ver con cierta sonoridad no discursiva, aunque
no estoy seguro de si la llamara musical. Desde luego, tiene que ver con el
tono, con el timbre, con la voz. Tiene que ver con la voz, porque,
contrariamente con el tpico ms extendido, nada me interesa ms que la
voz. Una voz no discursiva si se quiere, pero voz al fin y al cabo.
As pues, y dado que menciona la palabra ven, me da la
impresin de que lo que estaba intentando decir es que lo que cuenta en la
palabra ven no es la semntica, el concepto de venir; sino que el
pensamiento de venir o la accin misma pueda precisamente depender de
la pronunciacin, del proferimiento [profration], de una llamada
performativa, y que es algo que no se agota en el significado. Dirigindome al
otro -pues ese venir afecta siempre a otro- digo ven, y me estoy

refiriendo a un acontecimiento que no se puede confundir con la palabra

ven, tal y como aparece en el lenguaje. Es algo que se podra reemplazar
por un signo, por un ah, por un grito, por algo que signifique ven. En s
mismo no es una plena presencia, sino un diferencial, es decir, algo que se
transmite a travs del tono y de la gradacin, de los intervalos de tonalidad.
En realidad son esos intervalos, ese diferencial del tono que est ah
evidentemente, lo que me interesa.
Volviendo a la ingenuidad de mi respuesta le dir que, cuando
escribo, lo ms difcil, lo que me causa las mayores angustias, especialmente
al principio, es encontrar el tono correcto. Mi problema ms serio ltimamente
no consiste en decidir qu es lo que quiero decir. Cada vez que comienzo un
texto, mi angustia, mi sensacin de fracaso, vienen del hecho de que no soy
capaz de establecer una voz. Me pregunto a m mismo a quin me estoy
dirigiendo, cmo voy a jugar con el tono, siendo el tono precisamente aquello
que informa y establece la relacin. No el contenido, sino el tono. Y dado que
el tono no est nunca presente en s mismo, siempre se escribe
diferencialmente. El problema estriba siempre en la diferencia de tono. Existe
un diferencial dentro de cada nota, pero cuando uno escribe un texto
pensado para durar, tanto si es un texto discursivo como cinemtico o de
cualquier otro tipo, el problema es el del tono. De cambios en el tono.
Imagino que cuando escribo intento resolver mis problemas de tono
buscando una economa -no se me ocurre ninguna otra palabra- una
economa que consiste en pluralizar siempre el tono, en escribir en muchos
tonos, de forma que no me permita a m mismo reducirme a un solo
interlocutor o un solo momento. Creo que, en el fondo, lo que ms me
interesa en los textos que leo y en los que escribo es precisamente eso. Todo
ello merecera seguramente un anlisis ms profundo, pero en sntesis el
asunto reposa justo ah, en cmo se vara de tono, en cmo el tono se
desplaza de una frase a otra. Este tipo de anlisis raramente se lleva a cabo no he ledo muchos trabajos al respecto- pero sigue siendo una cuestin
importante. Se tratara de un anlisis de tipo pragmtico, que no consistira
en determinar el significado, la tesis, el tema o el teorema de un texto, porque
todo eso no es tan importante ni tan esencial. Lo que s es importante es el
tono, y saber a quin se est dirigiendo y para producir qu efecto.
Obviamente puede modificarse de una frase a otra o de una pgina a la
siguiente.
Y dado que me pregunta por mis textos, lo que finalmente tienen en
comn con las obras espaciales, arquitectnicas o teatrales es su acstica y
sus voces. He escrito muchos textos con voces dispares, y la especialidad es
visible en ellos. Hay distintas personas hablando, y esto a la fuerza implica
una dispersin de voces, de tonos, que automticamente producen
espacialidad. Incluso cuando no est sealado en el texto por nuevos
pargrafos, o por cambios gramaticales de persona, este tipo de efecto es
evidente en muchos de mis textos: de pronto cambia la persona, se modifica
la voz, y todo adquiere espacialidad.

Las reacciones de la gente, sus cambios de humor, positivos o

negativos, sus rechazos o sus odios, probablemente se pueden explicar
mejor en trminos de tono y voz, ms que en funcin del contenido de lo que
digo en ese momento. Pueden soportar el hecho de que tome sta o aquella
postura, pero lo que realmente les provoca es esa espacializacin. El hecho
de que uno ya no sepa con quin est hablando, quin firma, de qu forma
se ordena todo en el texto: eso es lo que les perturba, lo que inquieta. Y este
efecto de espacialidad -tanto en mis textos como en los de los demsalgunas veces asusta an ms de lo que lo hacen los propios trabajos
espaciales, porque incluso los trabajos espaciales que deberan producir este
efecto todava dan la impresin de algn tipo de ordenacin.
Podemos imaginarnos una obra terrible, insoportable, amenazadora,
pero todava est dentro de un marco, o montada en un pedestal, o si es una
pelcula tiene principio y final; hay por lo menos un simulacro de ordenacin,
y en consecuencia la posibilidad de dominar la obra, algo que supone una
proteccin para el espectador o receptor. Pero hay textos que carecen de
principio y de fin, que dispersan sus voces, que dicen cosas dispares y que,
como resultado, impiden esa ordenacin. Uno puede escucharlas, pero no es
capaz de controlarlas. As ocurre con mi obra, y hay a quienes les gusta y a
quienes no. Pero en mi opinin es siempre una cuestin de espacio, de lo
indmito de la especialidad, y no slo de la voz o de algo que hay en las
voces.

D. W.: Podra esta idea de tono estar relacionada con algo que tuviera
que ver con las artes plsticas, con el problema de la belleza?
El problema de la belleza es tremendamente difcil. No lo s.
Normalmente podramos evocar los discursos cannicos sobre la belleza y
hablar de Kant, etc., pero no tendra ahora inters. Personalmente no soy
capaz de tratar la belleza como un efecto separado, aunque soy sensible a
ella, hablemos de ella dentro o fuera del arte. En ninguno de los dos casos
puedo separarla de la experiencia del cuerpo, y por lo tanto de la experiencia
del deseo; naturalmente, tiene entonces un carcter libidinal. Por la razn que
acabo de mencionar, es probable que sea ms receptivo ante lo que trabaja
mediante la voz, ante la belleza de las tonalidades. Por esta razn,
finalmente, debo decir -todava en ese registro ingenuo- que raramente me
sobrecoge la belleza de los trabajos pictricos o arquitectnicos, no me
entusiasman, pues. Rara vez me quedo sin aliento ante una pintura. En
cambio, esto s me ocurre a veces con la msica o cuando oigo la palabra
hablada o leo un texto -es decir, escuchando la voz- y a menudo me sucede
en el cine, pero slo en cuanto que el deseo labra la voz. Puede ocurrir en el
cine mudo, pero slo porque el cine mudo nunca es del todo realmente mudo.
Podra decir, entonces, que para m la experiencia de la belleza, si
existiese algo semejante, es inseparable de las relaciones con el deseo del
otro, hasta el punto de que ello slo funciona a travs de la voz a travs de

algo que tiene que ver con las diferencias tonales. O, para ser ms concreto,
a travs de la voz como algo que intensifica el deseo al mximo, porque
justamente lo separa del cuerpo. Hay en la voz un efecto de interrupcin, de
suspensin. Uno puede hacer el amor con la voz, sin estar haciendo el amor.
La voz separa. Luego se trata de aquello que hay en la voz que provoca el
deseo; es una vibracin diferencial que al mismo tiempo interrumpe,
entorpece, impide el acceso, mantiene la distancia.
Para m eso es la belleza. Hablamos de belleza cuando nos
enfrentamos a algo que es a la vez deseable e inaccesible, algo que me
habla, que me llama, pero que al mismo tiempo me est diciendo que es
inalcanzable. Entonces puedo decir que es bello, que existe ms all, que
tiene un efecto de trascendencia, que es inaccesible. Por consiguiente, que
yo no puedo consumirlo: no es consumible, es una obra de arte. Esto es lo
que define a la obra de arte: no ser consumible. Lo bello es algo que
despierta mi deseo al decir precisamente no me consumirs. Por ello,
toda obra de arte es una obra de duelo gozosa, incluso aunque no haya ni
obra ni luto.
Al revs, si se trata de algo que puedo consumir entonces no es
algo bello. Por esto tendra ms problemas para decir que un cuadro o una
pieza arquitectnica es bella. Podra decirlo, pero sin ser capturado por
ninguno de ellos, no estara conmovido por el mismo sentimiento de belleza.
Sin embargo, puedo sentirme conmovido ante un discurso finito, donde
aparecen seres que hablan, o incluso en el caso de textos, un poema por
ejemplo, donde hay efectos de la voz que le invocan y se dan a s mismos,
pero rehusndose. Todo lo que puedes decir es que es bello, y que t no
eres responsable. Puede ocurrir slo contigo -como suceda con la firmapero al mismo tiempo t no tienes nada que ver con ello. Entonces es como
si estuvieras muerto; ocurre sin ti. Hay una voz que slo puede tener lugar
gracias a ti, pero que te deja de lado. Eso es la belleza; es algo triste,
doloroso. Podramos tener, en un contexto distinto, una discusin ms
acadmica sobre la belleza, pero aqu estoy intentando decir algo nuevo.

P B.: En Cincuenta y dos aforismos [Psych] habla mucho acerca de

la relacin de la arquitectura con el pensamiento o la reflexin, de la
analoga entre el discurso y todo el arte espacial. Qu opina de la
relacin de lnea, forma y color con el pensamiento? Cuando dice arte
espacial en lugar de arte visual, cambia algo? Hay predominio
logocntrico del yo [I], del ojo [eye], en la visin negada cuando pone
estas palabras en la esfera de lo espacial?
Seguramente hay un elemento de azar en mi uso de la palabra
visual -la verdad es que no s cmo ajustar mi discurso a sus expectativas, pero es cierto de hecho que hablo de espacial con mayor facilidad que de
visual . Debera dar la siguiente razn: es porque no estoy seguro de que
el espacio est esencialmente sometido a la mirada. Ciertamente, al decir

artes espaciales me permite, de un modo econmico y estratgico, relacionar

estas artes con un cambio general de ideas respecto al espacio, la pintura, el
discurso, etc., y tambin porque el espacio no es necesariamente aquello que
es visto, como lo es para el escultor o el arquitecto, por ejemplo. Espacio no
es slo lo visible, sino algo que abarca incluso lo invisible; y esto nos remite
al texto sobre la ceguera [Mmoires daveugle]. Lo invisible, para m, no es
sin ms lo opuesto a la visin. Es difcil explicarlo, pero en ese texto intento
demostrar que el pintor o el dibujante son ciegos, que ella o l escriben,
dibujan o pintan como un ciego, que la mano que pinta o que dibuja es la
mano de una persona ciega; que la suya es una experiencia de ceguera. De
suerte que las artes visuales son tambin artes de la ceguera. Por esa razn
prefiero hablar de artes espaciales, lo que me permite relacionarlas ms
adecuadamente con las nociones de texto, espacio, etc.
En cuanto a la otra parte de su pregunta, sin duda la palabra
pensamiento no funciona para m en su contexto normal, excepto que en
algn momento yo pueda, como cuestin puramente utilitaria, emplearla en
funcin de alguna distincin realizada en algn otro lugar entre pensamiento
y filosofa. El pensamiento no se ve agotado por la filosofa. La filosofa es
slo un modo de pensamiento, y en la medida en que ste excede a la
filosofa puede interesarnos aqu. Ello supone que existen artes espaciales,
prcticas, que exceden a la filosofa, que resisten al logocentrismo filosfico y
que no son simplemente naturales o, como algunos las llaman, animales: no
son simplemente del orden de las necesidades inmediatas. En este punto,
me parece necesario decir que ah existe pensamiento, algo que produce
sentido sin pertenecer al orden del sentido, que excede al discurso filosfico y
que cuestiona a la misma filosofa, que potencialmente contiene un
cuestionamiento de sta, algo que va ms all de la filosofa.
Esto no significa que un pintor o un cineasta posean los medios para
cuestionar la filosofa, pero s que lo que ellas o ellos crean constituye la
frontera de algo de lo que no se puede aduear la filosofa. Y justo all es
donde hay pensamiento. De manera que cada vez que se produce un
avance, una creacin pictrica o arquitectnica, ya sea una obra particular,
una nueva escuela o un estilo arquitectnico o una nueva clase de evento
artstico, el pensamiento est presente, y no slo en el sentido que acabo de
describir. Todo ello concierne al pensamiento tambin en el sentido de la
memoria de la historia y de la tradicin de la obra, o del arte en general. Y
eso no significa que los artistas, en efecto, conozcan la historia de su
disciplina, o que los cineastas deban conocer la historia del cine, pero el
hecho de que ellos inauguren algo, de que produzcan un tipo de obra que no
hubiera sido posible hace, digamos, veinte aos, supone que en sus trabajos
la memoria de la historia del cine est grabada, y por lo tanto sea
interpretada: esto es tambin pensamiento. Lo que llamo pensamiento es
precisamente eso: un estar interpretando. En ese sentido, cuando hablo de
un trabajo de pensamiento en la arquitectura, lo que tambin puede aplicarse
a la pintura o a las bellas artes, estoy haciendo una distincin entre
pensamiento y filosofa. Me refiero a algo que excede a lo filosfico, algo no
slo del orden de un movimiento de tierras o de un instinto animal, sino ms
bien a la autointerpretacin, a la interpretacin de la propia memoria.

Lo que denomino pensamiento es un gesto polmico con respecto a

las interpretaciones consolidadas, para las cuales la produccin de una obra
de arquitectura o cine es, si no natural, s al menos ingenua en trminos de la
crtica o de los discursos tericos, que seran esencialmente filosficos.
Como si el pensamiento no tuviera nada que ver con la obra, como si sta
no pensase, como el terico, el intrprete o el filsofo! Entonces, la idea es
defender, de manera polmica, que el pensamiento est en la experiencia de
la obra, que est incorporado a ella. Hay una provocacin en pensar de parte
de la obra, y esta provocacin es irreductible.
Evidentemente, est cargada de significado porque asume
demasiadas cosas, tales como la distincin heideggeriana entre filosofa y
pensamiento. Utilizo los trminos de Heidegger cuando afirmo que la filosofa
slo es un modo de pensar. Es casi una cita directa de la que me he
apropiado; pero que, al mismo tiempo, empleo en un sentido que es
antiheideggeriano. Para interpretar correctamente mi reflexin acerca del
pensamiento arquitectnico es necesario, primero, comprender la referencia
a Heidegger; y, segundo, comprender que el texto entero acerca de la
arquitectura es antiheideggeriano. Es un argumento contra la idea
heideggeriana del habitar, de la obra de arte como habitacin. Mi crtica a
Heidegger a menudo comienza por su teora de las artes espaciales. Pues
pienso que la jerarquizacin de las artes que l establece en su discurso
sobre el arte y la pintura, o sobre la poesa, repite un gesto filosfico clsico,
que es exactamente aquel contra el que yo argumento. Por lo tanto, no es
slo un argumento contra Heidegger, que luego yo aplico al dominio del arte.
En realidad, yo cuestiono a Heidegger en relacin con los fundamentos de las
artes espaciales, o empezando por la cuestin de las artes espaciales,
particularmente con el dominio de la arquitectura y con lo que l defiende
acerca del habitar.

D. W.: Volvamos a su texto sobre la fotografa, Rights of Inspection.

Me gustara que se extendiera sobre lo que me cont una vez sobre el
problema de su traduccin, de que no fuese aceptada por un editor
americano.
El problema de esa traduccin es complicado. Primero, es un libro
muy difcil de traducir, por su modo de jugar con las palabras francesas; pero
es ms que eso, porque trato de demostrar que las fotografas mismas
proceden de una clase de juego implcito en francs que no es traducible,
que es como si esta obra fotogrfica pudiera ser producida slo en el idioma
francs; como si no slo mi texto, sino tambin las fotografas fueran
intraducibles. Me estoy acordando de lo que ocurri en el caso de la versin
japonesa del texto. Debido a las diferencias entre la alineacin de izquierda a
derecha de la escritura occidental y la progresin vertical, y de derecha a
izquierda de los japoneses y debido al hecho de que una alineacin similar de
miradas ocurre tanto dentro de una fotografa como entre una foto y la
siguiente, no era posible reproducir las fotos en un orden correcto en

japons. De hecho, el editor invirti el orden original de las fotos, pero eso
slo confundi a los lectores japoneses, pues las miradas continuaban sin
poder relacionar unas fotos con otras. De manera que lo que yo llamo la
intraducibilidad del texto se hizo evidente en el caso japons.
As pues, en primer lugar, resulta difcil de traducir por lo que supone
el texto en s mismo. Aparte de esto, y de todos modos, si apareci en ingls
slo en Australia imagino que fue adems por otras razones; no s
exactamente cules, aunque tengo formada una opinin despus de haber
hablado con algunas personas. Parece que, a pesar de todo, en el campo de
las editoriales acadmicas americanas la obscenidad de las fotografas es
un obstculo. Quiero decir que mis editores americanos, las respetables
editoriales universitarias, no quisieron publicar la obra ni asociar mi nombre
con fotografas de amantes lesbianas, y por ello dijeron que la obra no les
interesaba. Por ejemplo, una de las editoriales, mediante un intermediario
que deca saber algo de fotografa, me comunic que las fotos no eran
interesantes. No s en qu basaban sus valoraciones, si eran sinceros o no.
No soy quin para juzgarlo. Quiz ese intermediario tuviera razn, pero la
obra consista en algo ms que en las fotografas. En este caso se produjo un
rechazo que no puedo explicar. Slo puedo pensar que la resistencia a esta
clase de imgenes en el campo de las editoriales acadmicas es mayor de lo
que crea. Fui muy ingenuo, porque con la idea confusa que yo tena sobre lo
que est pasando en los Estados Unidos no se me ocurri que prevaleciera
an este tipo de hipocresa. Desde este punto de vista, contina siendo un
pas muy enigmtico para m. Coexiste un tipo de libertad casi sin trabas
junto a las ms ridculas prohibiciones morales; y tal vecindad es difcil de
comprender.

P. B.: Me gustara preguntarle ahora algo referente a la denominada

negatividad de la deconstruccin. Al final de los Cincuenta y dos
aforismos hace una llamada a la no destruccin de las cosas, a favor
de la necesidad de encontrar algo afirmativo: La ausencia de fondo de
una arquitectura deconstructiva y afirmativa puede causar vrtigo,
pero no supone el vaco, el resto abismal y catico, el hiato de la
destruccin. Usted apunta este lugar afirmativo en su obra, pero nunca
lo nombra. Puede ser nombrado?
No es un lugar; no es un sitio que exista realmente. Es un ven; es
lo que llamo una afirmacin que no es positiva. No existe, no es algo
presente. Siempre distingo una afirmacin de una posicin positiva. De modo
que es una afirmacin muy arriesgada, incierta, improbable; escapa
totalmente al espacio de la certidumbre.
Antes de desarrollar esta cuestin, y respecto a ese pargrafo,
puedo decir que insisto en ese problema -en el texto sobre arquitectura- por
dos razones: primero, porque de hecho la gente puede decir que una
arquitectura deconstructiva es un absurdo, ya que la arquitectura consiste en

construir. Luego es necesario explicar qu significa en el texto ese trmino,

que la arquitectura deconstructiva se refiere precisamente a lo que ocurre
en trminos de gathering, de un estar juntos, de constituir una asamblea,
tambin del ahora [maintenant] as como del mantenerse. La deconstruccin
no consiste nicamente en disociar, desarticular o destruir, sino tambin en
afirmar un cierto estar juntos, un cierto ahora; la construccin es posible
nicamente a partir de que los fundamentos, los cimientos mismos, hayan
sido deconstruidos. Afirmacin, decisin, invencin, la llegada en torno al
constructum no es posible a menos que la filosofa de la arquitectura, la
historia de la arquitectura, los cimientos mismos, hayan sido cuestionados. Si
los cimientos estn seguros, no hay construccin ni existe una invencin. La
invencin asume cierta indeterminacin; asume que en un momento dado no
haya nada. Ponemos cimientos sobre la base de la no cimentacin. As, la
deconstruccin es la condicin para la construccin, para la invencin
verdadera de una afirmacin real que mantiene unido aquello que construye.
Desde este punto de vista, slo la deconstruccin, slo una apelacin a la
deconstruccin, puede realmente inventar arquitectura.
El pargrafo citado ofrece, pues, una respuesta a quienes estn
aterrorizados por la idea de una arquitectura deconstructiva, a quienes la
consideran ridcula; pero en segundo lugar, tambin supone una respuesta a
los discursos dentro del campo arquitectnico que son un poco negativos,
como el de Eisenman, por ejemplo. Se ha publicado hace poco [en
Assemblage, 12, 1990] una carta que le escrib en relacin con ello. En la
discusin teortica de su obra l formula a menudo un discurso de la
negatividad demasiado fcil: habla de la arquitectura de la ausencia, de la
arquitectura de la nada. Y yo soy escptico frente a los discursos de la
ausencia y la negatividad. Esto tambin lo aplico a otros arquitectos, como
Libeskind. Comprendo lo que motiva sus observaciones, pero no son lo
suficientemente cuidadosas. Hablando de sus propias obras se inclinan
demasiado a hablar de vaco, de negatividad, de ausencia, con un tono a
veces teolgico, incluso judeo-teolgico. Ninguna arquitectura puede ser
denominada judaica, por supuesto, pero la suya se apoya en un tipo de
discurso judaico, elabora una especie de negatividad teolgica en relacin a
la Arquitectura. Mi alusin debe ser entendida en este sentido.
Ahora bien cmo se nombra esa positividad? No lo s. Si lo
supiera, nada hubiera ocurrido nunca. El hecho es que, a fin de que se
movilice lo que de forma convencional llamamos deconstruccin, es
necesaria esa llamada. Y dice: ven. Pero ven a dnde? No lo s. De
dnde proviene esta llamada y de quin, lo ignoro. Esto no significa
simplemente que yo sea un ignorante; sino que hablamos de algo que es
ajeno al conocimiento. A fin de que esa llamada exista, debe quebrarse el
orden del conocimiento. Cuando podamos identificarla, objetivarla, reconocer
su lugar, en ese momento ya no hay llamada. A fin de que exista una llamada
y de que exista la belleza de la que antes hablamos deben sobrepasarse los
rdenes de la determinacin y del conocimiento. La llamada tiene lugar en
relacin con el no-conocimiento. Luego yo no tengo respuesta. No puedo
decirle es sta. De verdad que no lo s, pero este no lo s no es
resultado de la ignorancia o del escepticismo, ni de nihilismo ni de

oscurantismo alguno. Este no-conocimiento es la condicin necesaria para

que algo ocurra, para que sea asumida una responsabilidad, para que una
decisin sea tomada, para que tenga lugar un suceso.
Es necesario que seamos incapaces de contestar a esa pregunta y
que cada acontecimiento -bien un evento en la vida de alguien o bien un
evento tal como una obra de arte- tome su plaza donde no haba plaza,
donde no sabamos que hubiese plazas, tenga lugar all donde no hay lugar.
Eso proporciona el lugar de un acaecer y es imprescindible que ese lugar no
pueda ser conocido antes, que no sea programable. Despus podemos
imaginar o determinar los programas, podemos hacer los anlisis. Si una
forma de arte aparece en tal o cual momento es porque las condiciones
histricas, ideolgicas y tcnicas lo hacen posible; pero slo a posteriori
podremos determinar ese lugar, como lugar donde era posible esperar la
obra, que satisface nuestras expectativas , que est condicionada por una
necesaria estructura de acogida.
Si pudiramos hacer ese anlisis en su integridad, sera porque
nada habra ocurrido. Creo que es necesario siempre tener en cuenta las
circunstancias histricas, polticas, econmicas e ideolgicas, analizarlas lo
ms posible incluyendo hasta la historia de cada forma especfica de arte.
Pero si el anlisis de todas estas circunstancias es completo hasta el punto
de que la obra aparece ah solamente para cubrir un hueco, entonces es que
no haba obra. Si la obra existe es porque, incluso cuando todas las
condiciones que podran convertirse en objeto de anlisis han sido halladas,
todava algo inesperado e ilocalizable ha ocurrido, algo a lo que llamamos
firma, una obra si lo prefiere. Si se hubiesen localizado todas las
circunstancias necesarias para producir, por ejemplo, En busca del tiempo
perdido y pudiramos analizar tales condiciones de forma general, y en cada
caso concreto, y si de hecho ese anlisis no necesitase ya la obra, es que
entonces nada habra ocurrido. Si existe una obra, significa que el anlisis de
todas las circunstancias slo sirvi, cmo decirlo, para hacer sitio en un lugar
absolutamente indeterminado, a algo que es a la vez intil, suplementario e
irreductible, finalmente, a esas condiciones.

P. B.: Querra preguntar acerca del futuro de lo que cabra denominarse

una prctica crtica deconstructiva alternativa. Parece que si se escribe
siguiendo el modelo deconstructivo ms convencional, se cae en algo
acadmico, ya realizado antes. Pero si se escribe de un modo ms
personal, o ms abandonado al azar o los hallazgos fortuitos, entonces
los crticos se vuelven hostiles. Dicen que eso es demasiado narcisista,
o que est bien cuando lo hace Derrida o lo haca Barthes, porque ellos
son Derrida y Barthes, pero que cuando otros lo hacen es
autocomplacencia. Reconociendo el enorme peso institucional sobre el
discurso, piensa que hay algn futuro para esta clase de prctica?
Si existe esta clase de prctica entonces no tiene la menor

oportunidad. Su futuro radica justamente en que la prctica sea

transformada, desfigurada. Es obvio que si se somete a una frmula
normalizada e identificable, reconocida ya en un momento dado, entonces no
debera tener futuro. Habra nacido muerta, muerta desde el inicio. Tiene
oportunidades en la medida en que se mueva, en que logre transformarse, en
que no sea inmediatamente reconocida. Deberamos ser capaces de
reconocerla, pero se requiere adems que en el proceso de este
reconocimiento ocurra otra cosa en sentido contrario, que surja como de
contrabando. La gente debe ser capaz de reconocer y al mismo tiempo
asumir que estn tratando con algo que no pueden identificar totalmente, que
hay en ello algo que ellos no conocen. Se asume y no se asume; no existe
una ley general. Por decirlo en trminos formalistas, propondra que se trata
de una paradoja como la siguiente: las posibilidades de que equis -digamos
la deconstruccin, pero podra ser cualquier otra cosa- prolifere y crezca son
inversamente proporcionales al hecho de que se verifique su reconocimiento
como tal equis, es decir, directamente proporcionales a su capacidad de
produccin de efectos que no podran ser reproducidos de continuo por la
deconstruccin. Por lo tanto, es algo que necesita ser transformado,
desplazado.

P. B.: Qu le parece el intento paralelo de Gregory Ulmer en su reciente

libro Teletheory: Grammatology in the Age of Video [Nueva York,
Routledge, 1989] para desarrollar una prctica crtica alternativa, que l
denomina mystory?
Con respecto a Greg Ulmer, su obra me parece muy interesante,
muy necesaria; abre un nuevo espacio que podemos evaluar de un modo
distinto. Podemos evaluarlo con respecto a la deconstruccin -personalmente
estoy incapacitado para hacerlo- o con relacin a lo que yo he hecho, y la
gente puede o no estar de acuerdo con ello. Pero es necesario adems
plantear una discusin autnoma acerca de esos objetos -televisin,
telepedagoga u otros- y es obvio que tales cuestiones van a producir un
nuevo discurso que un montn de gente, yo mismo incluido, no
entenderemos. De hecho, no estoy seguro de haber comprendido a Greg
Ulmer muy bien, o de haber trabajado lo suficiente sobre l como para saber
lo que piensa. Lo veo desde lejos, como en boceto, como algo que en
principio va ms all de m. Y eso significa que el objeto llamado
deconstruccin se ha movido hacia otro sitio y que bajo su nombre hay ya
muchas cosas que estn sucediendo y que no tienen nada que ver en un
sentido estricto con esa palabra. Y que por lo tanto su objeto est siendo
desplazado y deformado. Esa es justamente su condicin de futuro. Si la
deconstruccin va a tener futuro, es a condicin de no ser ms eso, sino
de producirse en otro lugar.
Es evidente que la produccin de nuevas capacidades tecnolgicas
-en las comunicaciones, por ejemplo-, que a m mismo nunca me hubiera
sido posible imaginar, desplazar completamente las cosas. La situacin

poltica est cambiando radicalmente; lo mismo ocurre con los ordenadores,

la biologa, y con todo aquello que producir a la fuerza discursos que no son
totalmente trasladables a un cdigo o lenguaje de la deconstruccin de hace
veinte aos, o de hace diez aos, o del tiempo presente. Pertenece al futuro,
por definicin. Y si hay un futuro, es precisamente porque no podemos decir
nada acerca de ello.
En la medida en que pueda predecirlo, a partir de lo que tengo a
mano, durante los prximos aos la guerra sobre la deconstruccin
continuar probablemente con saa en la Universidad americana. Segn
creo, la controversia est lejos de amainar. No s cunto tiempo va a
proseguir, aunque el argumento poltico abastecer combustible para el
debate. No slo los asuntos del pasado, los de Heidegger o Paul de Man,
siguen suscitando inters. Durante cierto tiempo la temperatura se mantendr
bastante elevada, y por razones polticas, no slo en cosas difciles de
interpretar, como el caso Paul de Man, sino en el amplio bastidor donde
operan los detractores de la deconstruccin. Habr una gran incertidumbre
que aumentar la tensin, especialmente por lo que ahora est ocurriendo en
la esfera geopoltica, sobre todo a partir de lo que venimos llamando el
proceso de democratizacin en los pases del Este. Todo ello har que la
maquinaria interpretativa se muestre muy inquieta. Y, como siempre, la
polarizacin incrementar la tensin; porque resulta indudable que hay dos
polos en torno a la deconstruccin: los que dicen que es reaccionaria y los
que dicen que es revolucionaria, o conservadora y no conservadora.

D. W: Cree que la situacin es la misma en Francia?

No, en Francia resulta ms complicado. Siempre hay similitudes,
aunque en Francia el mundo intelectual est ms diversificado. En Estados
Unidos la deconstruccin est restringida al medio acadmico, aunque no
sea un campo homogneo; y de hecho, sucede que la deconstruccin est
empezando a desbordar ese medio. Me contaron que hubo recientemente un
coloquio sobre la deconstruccin en el ejrcito o en la marina. Y el otro da
Hillis Miller me dijo que haba recibido una llamada de Phyllis Franklin, del
MLA, a quien un senador le haba solicitado informacin sobre la
deconstruccin. Est claro que quieren saber lo que est pasando; pero, en
general, en todo caso, la cultura intelectual americana est restringida al
campo acadmico. En Francia las cosas son diferentes. El mundo
universitario no coincide con el cultural o el literario.

P. B.: Estaba pensando en el mundo universitario porque cuando los

profesores de universidad franceses vienen aqu y les decimos que nos
interesa su trabajo, tienden a decir que, s, que la deconstruccin era
algo importante que pasaba hace quince o veinte aos, aunque insisten
en no comprender por qu nos interesa todava.

Esto es a la vez cierto y falso. Es verdad que la deconstruccin

apareci en una determinada forma y en un momento concreto en Francia, y
que ha habido cierto retraso en su transmisin. Hubo un proceso de
asimilacin, y por tanto, aparentemente, de digestin y evacuacin, que
ocurri en Francia entre 1966-1967 y 1972-1973, y desde este punto de vista
se supone que es un proceso cerrado all. Pero, al mismo tiempo, esa opinin
manifiesta a menudo la desaprobacin o el resentimiento contra algo que en
mi opinin todava no ha llegado a Francia. Por ello es una opinin
verdadera y falsa, y merecera acaso un anlisis ms detallado. Tambin se
requiere tener en cuenta la posicin individual de los intelectuales franceses
que vienen aqu, que tienen sus intereses, que poseen determinada
experiencia y que quieren ver las cosas desde cierto ngulo. En general, les
pone nerviosos, por razones obvias, que la deconstruccin interese aqu a la
gente. Esto me concierne de pleno, ya que me encuentro justamente en el
medio, y a menudo me afecta de vuelta a casa por esa va.

P. B.: Hay una pregunta relacionada con esto que es un poco ms difcil,
quiz porque es de principio, pero es algo para m muy importante,
incluso para mi propia vida intelectual. El problema es que me siento
incapaz de escuchar una conferencia sobre cualquier tema, no importa
lo especializado que sea, desde que he sido arruinado por la
deconstruccin.
Tambin yo experimento lo mismo.

P. B.: Todo el pensamiento, al menos hasta ahora, parece depender de

la capacidad de hacer distinciones, de ordenar las jerarquas. Cuando
percibo que quien est dando una conferencia divide el tema en tres
partes, por ejemplo, veo cmo la primera cuestin podra ser
considerada parte de la tercera o que la segunda y la primera se
superponen o coinciden parcialmente. Entonces, teniendo en cuenta
que la deconstruccin parece amenazar la produccin de conocimiento
de este modo fundamental, me pregunto si no era usted un poco
ingenuo cuando, al final de la entrevista que le hizo Gerald Graff, en
Limited Inc., le dijo que lo que ms le preocupaba era que la gente
pareca leer equivocadamente, de manera deliberada, su trabajo, y que
parecan irresponsables cuando lo discutan. Pero, teniendo en cuenta
que sus ideas amenazan la produccin de conocimiento, segn
acabamos de establecer, no es comprensible tal respuesta? Si es
verdad que la deconstruccin bloquea la produccin de conocimiento,
hacia dnde vamos?
Bueno, son muchas preguntas. Para volver a la discusin anterior a
la entrevista, ayer y anteayer estuve en un coloquio sobre el Holocausto, y
habl durante dos horas y media sobre un texto de Benjamin tratando uno,

dos, hasta tres aspectos. Pas el tiempo demostrando cmo este texto de
Benjamin, Para una crtica de la violencia, que establece una serie de
distinciones entre conceptos como fundar la violencia y conservar la
violencia, deconstruye constantemente sus propias oposiciones
conceptuales. En consecuencia estuve todo el rato delineando las
distinciones benjaminianas y cuestionndolas. Para m una lectura slo es
soportable cuando cumple esa labor.
Dicho esto, no creo que la deconstruccin sea slo o esencialmente
aquella operacin que, segn dice usted, destruye la produccin de
conocimiento. No. O, mejor dicho, lo hace y no lo hace. Por una parte, puede
de hecho bloquear o interrumpir cierto tipo de obra, de trabajo intelectual;
pero, por otro lado, indirectamente produce conocimiento, indirectamente
provoca una obra. Tanto los que se consideran deconstruccionistas como los
que se oponen a ella trabajan a su modo, y creo que eso sin duda acelera la
produccin de conocimiento. Por ejemplo, el Neohistoricismo, que se
presenta a s mismo como un productor de conocimiento, surge en el mismo
campo delimitado por la deconstruccin. Aunque reconozco que la
deconstruccin puede paralizar la lenta y optimista acumulacin positiva de
conocimiento, tambin pienso que es, al mismo tiempo, productiva.

P. B.: Quiz sea ingenuo, pero qu viene a continuacin? Cul cree

que es, institucionalmente hablando, la perspectiva futura de la
deconstruccin en Amrica? Continuar existiendo? Y si lo hace,
empezar a tomar nuevas formas ms all de lo que se podra llamar la
indecidibilidad de la Escuela de Yale, el encuentro de aporas en los
textos? Estoy pensando, por ejemplo, en Glas, el texto performativo que
intenta ir ms all del logocentrismo. Cree que hay algn futuro para
algo as en la Universidad americana?
Me pregunta qu es lo que vendr despus. Para ser sincero, no
tengo ni idea. Yo no estoy aqu para cantar las alabanzas de la
deconstruccin, pero creo que el hecho de que la deconstruccin ya no se
limita a lo que llama la Escuela de Yale es evidente. Y al decirlo dejo claro
que no estoy hablando de mi propio trabajo. Lo que est ocurriendo en la
Arquitectura, en las Facultades de Derecho, etc., muestra que la
deconstruccin no se ha limitado a ese contexto. An suponiendo que en un
momento dado eso fuera as -lo que nunca fue cierto- y la deconstruccin se
identificara con el sedicente grupo de Yale, eso se acab. Y de hecho
siempre fue de ese modo, incluso en Yale; luego no puede continuar.
Pero es necesario distinguir entre el destino de la palabra
deconstruccin o de la teora deconstruccionista o de una sedicente
escuela llamada as -que nunca existi-, y otras cosas que sin tal nombre o
sin cierta referencia a la teora se pueden desarrollar como deconstruccin.
Para m la deconstruccin no se limita a un discurso sobre la teora
deconstructiva; segn creo hay que encontrarla en marcha, en su actividad.

Opera en Platn, en los Estados Mayores americanos y soviticos, o en la

crisis econmica. As pues, la verdadera deconstruccin no necesita de la
deconstruccin, no necesita una teora o un nombre. De modo que si la
restringimos, si la limitamos al efecto discursivo e institucional que ha
provocado en todo el mundo, aunque principalmente en Amrica y en la
Universidad, y nos preguntamos qu viene a continuacin, pues no s
responder.
Estamos acostumbrados a los cambios de moda en las escuelas, en
las teoras y las hegemonas. Y no vamos a usar esa palabra
indefinidamente. Un da pensaremos que durante los sesenta, setenta y
ochenta hubo una cosa llamada deconstruccin que estuvo representada
por... No me hago ilusiones sobre esto, no ms que sobre nuestra propia
longevidad. Sabemos que, por lo general, vivimos unos 60 70 aos y
despus nos morimos. En ese sentido, la deconstruccin , como palabra o
como tema, desaparecer. Qu pasar antes o despus de que
desaparezca? No lo s. Creo que ya ha tenido una vida bastante larga,
precisamente porque nunca fue una teora insertable en una disciplina
filosfica o literaria, etc. Prosigue con un ritmo temporal distinto, y est
tardando cierto tiempo en desplazarse hacia la Arquitectura y otros campos.
Se transforma; es un fenmeno bastante monstruoso, cada vez diferente y,
por tanto, inidentificable.
Ciertamente, si algunos quieren identificarla con el tipo de teora
literaria que se desarroll en Yale, mediante un gesto reductor, es ms fcil
establecer sus lmites. Pero sera ms bien como un virus, como un tipo de
virus al que perdemos la pista. Es inevitable que en un momento dado se
pierda esa huella identificable con el nombre de deconstruccin. Sin duda,
la palabra se desgastar. Aunque ms all de la palabra deconstruccin o
de otras palabras asociadas con ella, este proceso ser algo diferente, y
puede que dure ms. Continuar habiendo pequeos organismos, con sus
vidas independientes, cuyas trayectorias acaso podamos seguir. No obstante,
eso es cierto para todo lo que ocurra en una cultura. Cmo se sigue el
rastro de la filosofa a travs de la historia? No lo s.
Jacques Derrida 1990

NOTAS SOBRE DESCONTRUCCIN Y PRAGMATISMO

Jacques Derrida
Traduccin de M. Mayer en Descontruccin y Pragmatismo, Paids, Buenos
Aires, 1998, pp. 151-169.

Primero quisiera decir, aun cuando esto sorprenda a algunos de ustedes y

aun cuando yo mismo me agarr la cabeza cuando Richard Rorty dijo que yo
era sentimental y que crea en la felicidad, creo que tiene razn. Esto es algo
complicado que me gustara retomar ms adelante, pero le estoy muy
agradecido a Richard Rorty por haberse atrevido a decir algo muy cercano a
mi corazn y que es esencial para lo que estoy tratando de hacer. Incluso
aunque parezca muy provocativo decirlo e incluso si comenc protestando,
creo que me equivocaba, soy muy sentimental y creo en la felicidad, y pienso
que eso tiene un papel determinante en mi obra. Hay tantos asuntos ricos y
complejos a los que atender y no puedo responder improvisando a todo lo
que se ha dicho. Tengo para elegir entre varias posibilidades y me voy a
quedar con lo siguiente: voy a ofrecer ciertas notas introductorias, despus
de lo cual intentar responder a algunas de las preguntas formuladas por
Simon Critchley, Ernesto Laclau y Richard Rorty.

Hablar en francs, soy el primero aqu en hablar en francs y lo hago tanto

para ahorrar tiempo como porque pienso que la cuestin del lenguaje es
esencial para todo lo que estamos discutiendo aqu. Finalmente, si es que
hay diferencias entre nosotros, eso deriva esencialmente de una cuestin de
lenguaje, no en el sentido de diferentes tradiciones de pensamiento,
diferencias nacionales, sobre las cuales habra mucho que decir: por ejemplo,
mi incomprensin respecto de lo que sucede en los Estados Unidos, si esto
tiene que ver con el pensamiento de Rorty, o si tiene que ver con lo que pasa
con el desconstruccionismo norteamericano, o si esto deriva de una
ignorancia de mi parte respecto de su tradicin; pero no es sobre esto sobre
lo que habr de insistir, a pesar de que sea muy importante. Se trata ms del
hecho de que trato de tomarme en serio el lenguaje y el hecho contingente
cuyas consecuencias son incalculables aun cuando no soy francs de
nacimiento, de que estoy atado al idioma francs y me gustara dar cuenta de
esto en el trabajo del pensamiento y en el de la poltica. De esta cuestin del
lenguaje se sigue un mundo de consecuencias, al fin de las cuales tratar de
volver a nuestro tema.

Primero de todo, la cuestin de la argumentacin. Estamos aqu para discutir

y para intercambiar argumentos de la manera ms clara unvoca y
comunicable posible. Por otro lado, la cuestin que gira ms frecuentemente
alrededor del tema de la desconstruccin es la de argumentacin. Se me
reprocha -se les reprocha a los desconstruccionistas- no argumentar o que
no me gusta la argumentacin etctera. Esto es obviamente una difamacin.
Pero esta difamacin se deriva del hecho de que hay argumentaciones y
argumentaciones, y esto es as porque en contextos de discusin como ste,
donde gobierna una forma proposicional, un cierto tipo de forma
proposicional, y donde desaparece necesariamente un cierto tipo de
microloga, donde la atencin al lenguaje queda necesariamente reducida, la
argumentacin es claramente esencial. Y, obviamente, lo que me interesa
son otros protocolos, otras situaciones argumentativas donde no se renuncia
a la argumentacin slo porque se rechace discutir bajo ciertas condiciones.

Como una de las consecuencias, pienso que las acusaciones que se hacen
frecuentemente a los desconstruccionistas derivan del hecho de que no se
toma en cuenta su desplazamiento de los lmites de la argumentacin. El
hecho es que se trata siempre de una cuestin de reconsiderar los protocolos
y los contextos de la argumentacin, las cuestiones de competencia, el
lenguaje de la discusin, etctera.

Creo que la desconstruccin -perdneseme el uso frecuente de esta palabracomparte mucho, como lo seal muy bien Simon Critchley, con ciertos ejes
del pragmatismo. Para poder proceder rpidamente, recuerdo que desde el
principio la pregunta vinculada al rastro estaba conectada con cierta nocin
de trabajo, de estar haciendo, y lo que llam entonces pragramatologa
trataba de vincular la gramatologa al pragmatismo. Y dira que toda la
atencin prestada a la dimensin performativa, que Simon Critchley analiz
muy cuidadosamente en su ensayo, es una de las zonas de afinidad entre
desconstruccin y pragmatismo.

Dado que uno de los tpicos de este volumen tiene que ver con la distincin
entre lo pblico y lo privado y visto que las preguntas formuladas por Simon
Critchley estaban directamente orientadas hacia esa cuestin, me gustara
decir lo siguiente, especialmente para Richard Rorty, por quien siento una
gran gratitud por la lectura, al mismo tiempo generosa y tolerante, que ha
hecho de varios de mis textos. Sin embargo, debo decir que obviamente no
puedo aceptar la distincin pblico/privado de la manera en que la usa en
relacin con mi obra. Esta distincin tiene una larga historia, cuya genealoga
no es muy bien conocida, pero si he tratado de apartar una dimensin de la
experiencia -ya sea que lo llame singularidad, lo secreto o lo que sea- de
la esfera pblica o poltica, y he de volver a esto, no la llamara privada. En
otras palabras, para m lo privado no se define por lo singular (no digo
personal, porque encuentro a esta nocin un tanto confusa) o lo secreto. En
tanto trato de tematizar una dimensin de lo secreto que es absolutamente
irreductible a lo pblico, tambin me resisto a la aplicacin de la distincin
pblico/privado a esta dimensin.

Tomemos un ejemplo de la literatura, dado que en la tesis en desarrollo de

la que habl Simon Critchley y que Rorty parece ahora rechazar claramente,
Rorty distingue mis primeras obras, a las que se juzga como ms filosficas,
de las posteriores, calificadas como ms literarias. Rorty regres a este
tpico cuando dijo que es necesario empezar por publicar libros que acepte la
universidad y que es tambin una cuestin de legitimacin poltica y editorial.
Es cierto, pero no se trata slo de eso. Creo que mis primeros textos,
llammoslos ms acadmicos o menos arriesgados filosficamente, estaban
tambin ya ms all del campo editorial o de legitimacin social y eran
tambin una condicin discursiva y terica (no digo fundamental o
fundacional), una condicin irreversiblemente necesaria para lo que vino
despus. No slo habra sido imposible publicar Glas sin De la gramatologa,

sino que habra sido imposible escribir Glas sin la obra anterior. He aqu una
cuestin de una irreversible trayectoria filosfica -o cuasi filosfica-. Para m,
los textos que son aparentemente ms literarios y ms atados al fenmeno
del lenguaje natural, como Glas o La tarjeta postal, no son evidencia de un
retiro hacia lo privado, son problematizaciones performativas de la distincin
pblico/privado. Hay una cantidad de ejemplos: de esta manera, la cuestin
de la familia en Hegel discutida en Glas, de la relacin de la familia con la
sociedad civil y el estado, puede verse como una elaboracin performativa de
lo privado en un plano terico, filosfico y poltico; no es una retirada a la vida
privada. En La tarjeta postal, la verdadera estructura del texto es aquella
donde la distincin entre lo pblico y lo privado es claramente indecidible. Y
esta indecidibilidad plantea problemas filosficos a la filosofa y problemas
polticos; y cuando se habla de destino y de la irreductible indeterminacin del
destino, no estamos simplemente dentro de la literatura y dentro de lo
privado, suponiendo por el momento que se pueda diferenciar entre ambos.

Me gustara insistir en esto porque es una acusacin recurrente y, dada la

falta de tiempo y contexto, tendr que hablar un poco brutalmente; jams
trat de confundir literatura y filosofa o de reducir la filosofa a la literatura.
Presto mucha atencin a la diferencia de espacio, de historia, de ritos
histricos, de lgica, de retrica, de protocolos y de argumentacin. Trat de
prestar la mxima atencin a esta distincin. La literatura me interesa,
suponiendo que, a mi manera, la practico o la estudio en los dems,
precisamente como algo que es completamente opuesto a la expresin de la
vida privada. La literatura es una institucin pblica de reciente invencin, con
una historia breve, comparativamente, o gobernada a por todo tipo de
convenciones vinculadas a la evolucin de la ley, lo que permite, en principio,
tener algo para decir. Por lo tanto, lo que define a la literatura como tal,
dentro de una cierta historia europea, est profundamente conectado con una
revolucin en la ley y la poltica: la autorizacin por principio de que algo
puede decirse pblicamente.

En otras palabras. no soy capaz de separar la invencin de la literatura la

historia de la literatura, de la historia de la democracia. Con el pretexto de la
ficcin, la literatura debe ser capaz de decir algo; en otras palabras, es
inseparable de los derechos humanos, de la libertad de expresin, etc. Se
podra, si se dispusiera de tiempo, analizar la historia de este derecho de que
la literatura tiene algo para decir y de los varios lmites que se le han
impuesto. Es obvio que si la democracia an est por venir, este derecho a
decir algo, incluso en literatura, no est concretamente efectivizado o
realizado. En todo caso, la literatura es en principio el derecho a decir algo, y
es para gran beneficio de la literatura que sea una operacin a la vez poltica,
democrtica y filosfica, en la medida en que la literatura permite formular
preguntas que frecuentemente se reprimen en un contexto filosfico.
Naturalmente, esta ficcionalidad literaria puede, en el mismo momento, hacer
responsable a uno (puedo decir algo y, por lo tanto, no slo simplemente digo
lo que quiero, sino que planteo la pregunta de ante quin soy responsable), y

hacerlo irresponsable (puedo decir lo que quiera y decirlo bajo la forma de un

poema, una ficcin o una novela). En esta responsabilidad de decir algo en
literatura, hay una experiencia poltica como la de saber quin es
responsable, por qu y ante quin. Es una gran suerte que est atada a la
aventura histrica de la democracia, claramente europea, y a la cual la
reflexin poltica y filosfica no puede dejar de prestar atencin y no debe
confinar a la literatura al reino de lo domstico o de lo privado.

Tambin quiero hablar, bajo esta ptica, de lo secreto porque -y al mismo

tiempo- el derecho a decir algo se dice guardando el secreto. Por ejemplo, en
La tarjeta postal se dice algo, nadie me dice qu decir, pero al mismo tiempo
el secreto se mantiene de manera absoluta. Y este secreto no es algo que
me guarda, no se trata de m. Lo secreto no es el secreto de representacin
que se guarde en la cabeza y que se elige no contar, se trata ms bien de un
secreto coextensivo con la experiencia de la singularidad. Lo secreto es lo
irreductible al terreno de lo pblico -a pesar de que no lo llamo privado- e
irreductible a la publicidad y a la politizacin, pero al mismo tiempo, este
secreto est en la base de lo que puede permanecer y permanece abierto del
terreno de lo pblico y del dominio de la poltica. Es en la base de lo secreto
que puedo retomar la cuestin de la democracia, porque hay una concepcin
de la poltica y de la democracia como apertura -donde todos son iguales y
donde el espacio pblico est abierto a todos- que tiende a negar, a disolver
o prohibir el secreto; en todo caso, tiende a limitar el derecho a lo secreto al
dominio de lo privado, estableciendo as una cultura de la privacidad (creo
que sta es la tendencia hegemnica y dominante en la historia de la poltica
en Occidente). Es ste un asunto muy serio, y es contra esta interpretacin
de la democracia que he intentado pensar una experiencia de lo secreto y de
la singularidad sobre la cual el dominio de lo pblico no tiene ningn derecho
ni poder. Incluso si se tomara el ejemplo del ms triunfalista de los
totalitarismos, creo que lo secreto permanece inaccesible y heterogneo al
dominio de lo pblico. Y esta heterogeneidad no significa despolitizacin, es
ms bien la condicin de la politizacin: es el modo de introducir la pregunta
por lo poltico, por la historia y la genealoga de este concepto, con sus
consecuencias ms concretas.

Luego de estas pocas notas generales, me gustara ocuparme de los temas

discutidos por Simon Critchley, Ernesto Laclau y Richard Rorty. Como seal
Simon Critchley en un par de ocasiones, la cuestin de lo trascendental ha
sido modificada por el cuasi, y por lo tanto si la trascendentalidad es
importante para m no lo es simplemente en el sentido clsico (a pesar de
que me interesa, y mucho). Es a causa del carcter altamente inestable y
algo extrao de lo trascendental que en Glas escrib cuasi-trascendental, y
Rodolphe Gasch ha hecho mucho con ese cuasi. Ahora bien, una de las
preguntas que se podran plantear con respecto a ese cuasi es sobre la
conexin entre l y la cuestin de lo ficcional y lo irnico de la que acabo de
hablar. Hablo de este cuasi de un modo irnico, cmico o pardico, o se
trata de algo ms? Creo que ambas cosas. Hay irona y tambin hay algo

ms. Como dijo Simon Critchley citando a Rorty, parece hacer ruidos de los
dos tipos. Ahora bien, planteo ese derecho a hacer ruidos de los dos tipos de
una manera absolutamente incondicionada. Rechazo de plano un discurso
que me asigne un solo cdigo, un nico juego de lenguaje, un nico contexto,
una nica situacin, y lo planteo no simplemente por capricho o porque es de
mi agrado, sino por razones ticas y polticas. Cuando digo que la cuasitrascendentalidad es a la vez irnica y seria, estoy siendo sincero.
Evidentemente hay irona en lo que hago -y espero que sea justificable
polticamente- en relacin con la tradicin acadmica, con la seriedad de la
tradicin filosfica y con los personajes de los grandes filsofos. Pero, a
pesar de que me parece necesaria la irona para lo que hago, al mismo
tiempo -y es una cuestin de memoria- tomo muy en serio el tema de la
responsabilidad filosfica. Sostengo que soy un filsofo y que quiero seguir
siendo un filsofo y esa responsabilidad filosfica es algo que dirige mi
trabajo. Algo que he aprendido de las grandes figuras de la historia de la
filosofa, de Husserl en particular, es la necesidad de formular preguntas
trascendentales para no quedar atrapado en la fragilidad de un incompetente
discurso empirista y, por lo tanto, para evitar el empirismo, el positivismo y el
psicologismo, es que resulta interminablemente necesario renovar el
cuestionamiento trascendental. Pero ese cuestionamiento debe renovarse
tomando en cuenta la posibilidad de la ficcin, de lo accidental y de la
contingencia, asegurando as que esta nueva forma de cuestionamiento
trascendental slo imita al fantasma de la clsica seriedad trascendental sin
renunciar a aquello que, dentro de ese fantasma, constituye un legado
esencial. Y creo que lo que dije antes sobre la ficcin y la literatura es
indispensable para la elaboracin de esta cuasi-trascendentalidad. Esto se da
claramente cuando pienso cmo me he visto llevado en los ltimos treinta
aos, y en relacin con diferentes problemas, a la necesidad de definir la
condicin trascendental de posibilidad tambin como una condicin de
imposibilidad. Esto no es algo que sea capaz de anular. Es claro que definir
una funcin de posibilidad como una funcin de imposibilidad, definir una
posibilidad como su imposibilidad, es altamente heterodoxo desde una
perspectiva trascendental tradicional, y no obstante es eso lo que aparece
todo el tiempo cuando vuelvo a la cuestin de la fatalidad de la apora. Creo
estar completamente de acuerdo con lo que dijo Ernesto sobre la cuestin de
la trascendentalidad desde un punto de vista poltico.

Una palabra sobre el importante tema de la emancipacin. Simon

Critchley plante que yo dije algo sorprendente al sealar, en Force of Law,
que rechazaba renunciar al gran discurso clsico de la emancipacin. Pienso
que hay gran cantidad de cosas que hacer hoy por la emancipacin, en todos
los dominios y todas las reas del mundo y la sociedad. Incluso aunque no
quisiera inscribir el discurso de la emancipacin dentro de la teleologa, una
metafsica, una escatologa o incluso un mesianismo clsico, no por eso creo
menos que no hay decisin o gesto tico-poltico sin lo que llamo un S a la
emancipacin, al discurso de la emancipacin y aun, agregara, a cierto
mesianismo. Aqu se hace necesario explicar un poco lo que quiero decir con
mesianismo.

No se trata de un mesianismo que pueda traducirse fcilmente en trminos

judeocristianos o islmicos, sino ms bien de una estructura mesinica que
pertenece a todo lenguaje. No hay lenguaje sin la dimensin performativa de
la promesa; en el momento en que abro la boca ya estoy en la promesa.
Incluso cuando digo que no creo en la verdad o algo as en el momento en
que abro la boca hay un cranme en funcionamiento. Incluso cuando
miento, y tal vez especialmente cuando miento, hay en juego un cranme. Y
este yo les prometo que les estoy diciendo la verdad es un a priori
mesinico, una promesa que, aunque no se cumpla, aunque se sepa que no
puede mantenerse, tiene lugar y qua promesa es mesinica. Y desde este
punto de vista, no veo de qu modo se puede formular a cuestin de la tica
si se renuncia a los motivos de la emancipacin y de lo mesinico. La
emancipacin vuelve a ser hoy una vasta cuestin, y debo decir que no tengo
tolerancia por aquellos -desconstruccionistas o no- que son irnicos con
respecto al gran discurso de la emancipacin Esta actitud siempre me ha
preocupado y molestado. No quiero renunciar a este discurso.

Retomando una palabra usada en varias ocasiones por Simon Critchley y

Richard Rorty, no llamara utpica a esa actitud. La experiencia mesinica de
la que habl tiene lugar aqu y ahora; es decir, el hecho de prometer y hablar
es un suceso que tiene lugar aqu y ahora y no es utpico. Ocurre en una
determinada situacin de compromiso, y cuando hablo de democracia por
venir esto no significa que maana se establecer la democracia y no se
refiere a una futura democracia; ms bien significa que hay un compromiso
con relacin a la democracia que consiste en reconocer la irreductibilidad de
la promesa cuando, en un momento mesinico, puede llegar a advenir.
Existe el futuro. Hay algo por advenir. Eso puede ocurrir... eso puede ocurrir y
prometo abrir el futuro o dejar abierto el futuro. Esto no es utpico, es lo que
tiene lugar aqu y ahora, en un aqu y ahora que trato regularmente de
disociar del presente. A pesar de que esto es difcil de explicar brevemente
en este contexto, trato de disociar el tema de la singularidad que ocurre aqu
y ahora del tema de la presencia, y para m puede haber aqu y ahora sin
presencia.

Estoy completamente de acuerdo con todo lo que dijo Ernesto Laclau sobre
la cuestin de la hegemona y el poder, y tambin concuerdo en que en la
persuasin y la discusin ms segura y pacfica estn presentes la fuerza y la
violencia. No obstante, creo que hay, en la apertura de un contexto de
argumentacin y discusin, una referencia -desconocida, indeterminada, pero
no por eso menos pensable- al desarme. Concuerdo en que ese desarme no
est nunca simplemente presente, incluso en el momento ms pacfico de la
persuasin, y por lo tanto que es irreductible a una cierta fuerza y violencia,
pero sin embargo esa violencia slo puede ser practicada y slo puede
aparecer como tal sobre la base de una no violencia, una vulnerabilidad, una
exposicin. No creo que la no violencia sea una experiencia descriptible y

determinable, sino ms bien una promesa irreductible y de la relacin con el

otro como esencialmente no instrumental. No es ste el sueo de una
relacin beatamente pacfica, sino el de cierta experiencia de amistad tal vez
impensable hoy y no pensada dentro de la determinacin histrica de la
amistad en Occidente. Es una amistad, lo que a veces llamo una amiance,
que excluye la violencia; una relacin no apropiativa del otro que ocurre sin
violencia y bajo cuya base toda violencia se separa de s misma y es
determinada.

Por lo tanto, y ste es el punto que quera enfatizar en relacin con Ernesto
Laclau, una vez que queda comprobado que la violencia es de hecho
irreductible, se hace necesario -y ste es el momento de la poltica- tener
reglas, convenciones y estabilizaciones del poder. Todo lo que un punto de
vista desconstructivo trata de mostrar es que, dado que la convencin, las
instituciones y el consenso son estabilizaciones (algunas, estabilizaciones de
gran duracin; a veces, microestabilizaciones), esto significa que hay
estabilizaciones de algo esencialmente inestable y catico. Por lo tanto, se
vuelve precisamente necesario estabilizar porque la estabilidad no es natural;
porque hace inestabilidad es que la estabilizacin se vuelve necesaria;
porque hay caos es que hay necesidad de estabilidad. Ahora bien, este caos
e inestabilidad, que es fundamental, fundador e irreductible, es al mismo
tiempo naturalmente lo peor que debemos enfrentar con leyes, reglas,
convenciones, poltica y hegemonas provisionales, pero al mismo tiempo es
una suerte, una posibilidad de cambiar, de desestabilizar. Si hubiera una
estabilidad continua no habra necesidad de la poltica, y es en este sentido
que la estabilidad no es natural, esencial o sustancial, que existe la poltica y
la tica es posible. El caos es al mismo tiempo un riesgo y una posibilidad, y
es aqu que se cruzan lo posible y lo imposible.

Quisiera regresar a lo que dijo Ernesto Laclau sobre el sujeto y la decisin. La

pregunta aqu es si es a travs de la decisin que uno se convierte en sujeto
que decide algo. Bajo el riesgo de parecer provocativo, dira que una vez que
se formula la pregunta en esa forma y se imagina que el quin y el qu del
sujeto pueden ser determinados de entrada, entonces no hay decisin. En
otras palabras, la decisin, si existe tal cosa, debe neutralizar, si no volver
imposible de entrada, el quin y el qu. Si se lo sabe, y si es el sujeto el que
sabe quin y qu, entonces la decisin es simplemente la aplicacin de una
ley. En otras palabras, si hay una decisin, presupone que el sujeto de la
decisin no existe an y que tampoco existe el objeto. Por eso, en lo que
concierne al sujeto y al objeto, no habr nunca una decisin. Pienso que esto
resume un poco lo que propuso Ernesto Laclau cuando dijo que la decisin
presupone la identificacin, es decir que el sujeto no existe previamente a la
decisin pero que cuando decido invento el sujeto. Decido todo el tiempo, si
la decisin es posible, invento el quin, e invento quin decide qu; en ese
momento la pregunta no es el quin o el qu sino ms bien la decisin, si
existe algo como eso. Por lo tanto, concuerdo en que la identificacin es
indispensable, pero digo que hay tambin un proceso de desidentificacin,

pues si la decisin es identificacin, entonces la decisin se destruye a s

misma.

Como consecuencia, se debe decir que en la relacin con el otro, que es en

realidad en nombre de qu y de quin se toma la decisin, el otro permanece
inapropiable por el proceso de identificacin. Ese es el motivo por el cual dira
que el sujeto trascendental es lo que vuelve imposible la decisin. La decisin
es barrada cuando hay algo como un sujeto trascendental. Para poder llevar
esto un poco ms lejos, dira que si el deber es concebido como una simple
relacin entre el imperativo categrico y un sujeto determinable, entonces el
deber queda eludido. Si acto de acuerdo con el deber en el sentido
kantiano, no acto y, ms an, no acto de acuerdo con el deber. Es fcil ver
que esto genera varias paradojas y varias aporas. Es decir que la decisin, si
existe tal cosa, no puede tomarse en nombre de alguna cosa. Por ejemplo, si
se dice que la decisin se toma en nombre del otro, eso no significa que el
otro vaya a hacerse responsable cuando yo digo que siempre decido en
nombre de otro. Tomar una decisin en nombre del otro no aligera de ningn
modo mi responsabilidad, por el contrario, y Levinas es muy insistente en
este punto, mi responsabilidad es acusada por el hecho de que es en nombre
del otro que decido. sta es una alienacin mucho ms radical que el
significado clsico dado a este trmino. Decido en nombre del otro sin por
eso aligerar en lo ms mnimo mi responsabilidad; por el contrario el otro es
el origen de mi responsabilidad sin que se la pueda definir en trminos de
una identidad. La decisin se anuncia desde la perspectiva de una alteridad
mucho ms radical.

Ahora tratar de responder muy rpidamente y de manera directa a las

objeciones hechas por Rorty al uso de la palabra desconstruccin. Por un
lado, como he dicho frecuentemente, no necesito usar esta palabra y muchas
veces me pregunt por qu haba interesado a tanta gente. Sin embargo, a
medida que pasa el tiempo, y cuando veo que tanta gente trata de
desembarazarse de esta palabra, me pregunto si es que tal vez no haya algo
en ella. Les preguntara cmo podran explicar por qu esta palabra que, por
razones esenciales, y en esto concuerdo con Rorty, no tiene significado ni
referencia, pudo imponerse. Cmo es que un cierto x que no tiene un
significado ni referencia estables, se vuelve indispensable en un cierto
contexto finito pero abierto, durante un cierto perodo de tiempo para un cierto
nmero de participantes?

Cuando se dice que no se ve la necesaria relacin entre desconstruccin y

pragmatismo, dira que s y no. Tengo la misma sensacin que Rorty en el
sentido de que la desconstruccin, de la manera en que es utilizada y se la
hace funcionar, tiene siempre un significado altamente inestable y casi vaco.
E insistira agregando que todo el mundo puede usar este significado como le
guste para servir a perspectivas polticas bastante diferentes, lo que
parecera significar que la desconstruccin es polticamente neutral. Pero el

hecho de que la desconstruccin es aparentemente neutral polticamente

permite, por un lado, una reflexin sobre la naturaleza de lo poltico y, por
otro, y es esto lo que me interesa de la desconstruccin, una
hiperpolitizacin. La desconstruccin es hiperpolitizante al seguir caminos y
cdigos que son claramente no tradicionales, y creo que despierta la
politizacin de la manera que mencion antes, es decir, nos permite pensar lo
poltico y pensar lo democrtico al garantizar el espacio necesario para no
quedar encerrado en esto ltimo. Para poder continuar planteando la cuestin
de la poltica, es necesario separar algo de la poltica, y lo mismo sucede con
la democracia, lo que, por supuesto, hace de la democracia un concepto muy
paradjico.

Enfrentarse a una pregunta que formul Rorty en una discusin vinculada al

debilitamiento de la izquierda poltica en Estados Unidos exigira una fuerte
dosis de anlisis, y tal vez Rorty tenga razn en ver esa decadencia. Pero
aun cuando Rorty est en lo cierto, mi esperanza, como hombre de izquierda,
es que ciertos elementos de la desconstruccin hayan servido -pues la lucha
contina, particularmente en los Estados Unidos- o sirvan para politizar o
repolitizar a la izquierda en relacin con posiciones que no son meramente
acadmicas. Espero -y si puedo seguir contribuyendo algo en esto me sentir
muy contento- que la izquierda poltica en las universidades de Estados
Unidos, Francia y donde sea, avance polticamente empleando la
desconstruccin. En cierto sentido, y de manera desigual, ste es un
movimiento todava en marcha.

No creo que los temas de la indecidibilidad y de la responsabilidad infinita

sean romnticos, como plante Rorty. Por supuesto, me doy cuenta de cmo
pueden asociarse esos motivos con un cierto pathos romntico, pero
personalmente preferira que no se tratara de eso. La necesidad de pensar
para atravesar interminablemente la experiencia de la indecidibilidad puede,
segn pienso, ser bastante fcilmente demostrada en un anlisis de la
decisin tica o poltica. Si analizamos framente los conceptos de decisin y
responsabilidad encontraremos que la indecidibilidad es irreductible a ellos.
Si no se toma en cuenta rigurosamente a la indecidibilidad, no se dara slo
el caso de que no se podra actuar, decidir o asumir responsabilidades, sino
que ni siquiera se sera capaz de pensar los conceptos de decisin y de
responsabilidad. Para retornar a la cuestin de la decisin, se trata de un
tema de argumentacin, y me gustara ser argumentativo en la cuestin de la
decisin. Lo mismo vale para la responsabilidad, ya sea que se trate de una
cuestin de Levinas o que yo le debo a l. Pienso que no se puede
abandonar el concepto de responsabilidad infinita, como parece hacer Rorty
al final de su ensayo, cuando habla de Levinas como un punto ciego en mi
obra. Dira, por Levinas y por m, que si se abandona la infinitud de la
responsabilidad no hay responsabilidad. Es a causa de que actuamos y
vivimos en la infinitud que la responsabilidad en relacin con el otro (autrui)
es irreductible. Si la responsabilidad no fuera infinita, si cada vez que tengo
que tomar una decisin tica o poltica en relacin con el otro (autrui) sta no

fuera infinita, entonces no sera capaz de comprometerme en una deuda

infinita en relacin con cada singularidad. Me debo infinitamente ante cada
una y toda singularidad. Si la responsabilidad no fuera infinita no se tendran
problemas morales o polticos. Existen problemas morales o polticos, y todo
lo que se sigue de ellos, desde el momento en que la responsabilidad no es
limitable. En consecuencia, cualquier eleccin que pueda llegar a hacer, no
puedo decir con buena conciencia que he hecho una buena eleccin o que
he asumido mis responsabilidades. Cada vez que oigo a alguien decir He
tomado una decisin o He asumido mis responsabilidades me produce
sospecha, porque si hay responsabilidad o decisin no se puede
determinarlas como tales o tener certidumbre o buena conciencia en relacin
con ellas. Si me conduzco particularmente bien en relacin con alguien, s
que es en detrimento de otro; si se trata de una nacin en detrimento de otra,
si se trata e una familia en detrimento de otra familia, si se trata de mis
amigos en detrimento de otros amigos y no amigos, etctera. Es la infinitud la
que se inscribe en la responsabilidad; de otra manera no habra decisiones o
problemas ticos. Y es por esto que la indecidibilidad no es un momento para
atravesarse a fin de superarlo. Los conflictos del deber -y slo est el deber
en conflicto- son interminables, y aunque tome mi decisin y haga algo, la
indecidibilidad no es un fin. S que no he hecho suficiente y es de esta
manera que contina la moralidad, que contina la historia y la poltica. Hay
politizacin o eticizacin porque la indecidibilidad no es simplemente un
momento para ser superado por la aparicin de la decisin. La indecidibilidad
sigue habitando la decisin y esta ltima no se cierra ante la primera. La
relacin con el otro no se cierra en s misma, y esto es as porque hay historia
y porque uno trata de actuar polticamente.

Cuando Rorty dice, por ejemplo, que no piensa que el cambio sea dramtico
y que las cosas son de la manera que son, puedo entender lo que dice. En
realidad, en la conducta de nuestras vidas privadas y en relacin con los
grandes sucesos de la historia y de la poltica nuestra respuesta habitual es
es como es, las cosas son de la manera que son. Se tiene la impresin de
que las elecciones y decisiones no tienen importancia y podemos dar mil
ejemplos de esto. Pero el hecho de que sta es la manera en que son las
cosas no significa que esa eleccin sea simplemente un epifenmeno o que
no comprometa a una infinita responsabilidad. Creo que debemos tratar de
pensar la manera en que son las cosas junto a la responsabilidad infinita, a
las elecciones imposibles y a la locura. No creo que podamos elegir entre dos
alternativas, y no podemos concluir que no hay eleccin por el hecho de que
sa es la manera en que son las cosas. Renuncia Rorty a la cuestin de la
eleccin? Dira l, finalmente, que no hay eleccin y que, a pesar de que
eleccin sea una palabra que se usa, es tambin justamente la manera en
que son las cosas? Uso frecuentemente la expresin si es que hay cuando
hablo de nuestra relacin con la eleccin, la decisin y la responsabilidad,
pero esto no significa que estas cosas no existan o que sean imposibles, sino
ms bien que nuestra relacin con asuntos como la eleccin, la decisin y la
responsabilidad no es una relacin terica, constatada o determinada; es
siempre una relacin suspendida. Aun cuando crea que he optado por una
decisin, no s si en realidad he tomado una decisin, pero es necesario que

me refiera a la posibilidad de esa decisin y la piense, si es que existe. Dira

lo mismo sobre la responsabilidad, y esto est vinculado a lo que dije antes
sobre lo cuasi. Tenemos una relacin con las cosas en tanto tales, para las
cuales es imposible una verdad determinada o constatada, una presencia
constatada, y al mismo tiempo no somos capaces de renunciar a esas cosas
y no habremos de renunciar a ellas.

Digo esto para subrayar el hecho de que no estara de acuerdo cuando Rorty
habla de la filosofa como despolitizante y tambin volvera, muy rpido y
para terminar, a lo que dijo Rorty sobre The Politics of Friendship, y aclarar
que cuando hablo de la virilidad homosexual como concepto dominante en
las discusiones de amistad y poltica, lo que me interesa es el hecho de que
los conceptos histricamente trasmitidos de amor y amistad son
esencialmente heterosexuales, pero que no puede haber amistad entre
mujeres y que slo hay amistad entre hombres. ste es el concepto
falologocntrico de amistad que ha dominado la tradicin, y lo define como
homosexual y viril y que siempre conecta la responsabilidad poltica a los
hombres jvenes. Es esto lo que ha dominado el concepto de amistad y es
esto lo que quise poner en cuestin.

Jacques Derrida
29 de mayo de 1993.