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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS


HUMANAS
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'X

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA

ENTRE O CAMELO E O LEO:


A DIALTICA DO GIRO DERVIXE
Uma Etnografia do Sama - a Dana Girante dos
Dervixes da Ordem Sufi Mevlevi

GISELLE GUILHON ANTUNES CAMARGO

FLORIANPOLIS
SANTA CATARINA - BRASIL
SETEMBRO -1997

ENTRE O CAM ELO E O LEO: A DIALTICA DO GIRO DERVIXE.


UM A ETNOGRAFIA DO SAM A - A D A N A GIRANTE DO S DERVIXES
D A ORDEM SUFI M EVELEVI.

GISELLE GUILHON A N TU N ES CAM ARGO

Esta D issertao foi julgada e aprovada em sua forma final para obteno do
ttulo de M ESTRE EM HISTRIA DO BRASIL

B A N C A E X A M IN A D O R A

Prof. Dr. Fernando D ias de vila Pires (O rientador)

Prof. Dr. Artur Csar Isaia

At aiHjJcAo
ProfApr. Joj Jorge Carvalho (U N B )
Prof. Dr. lio C antalcio Serpa (Suplente)

Florianpolis, 12 de setem bro de 1997

ENTRE O CAMELO E O LEO:


A DIALTICA DO GIRO DERVIXE

Ao meu av (in memorium),


por ter me ensinado
a perseverar.

AGRADECIMENTOS
Eu gostaria de agradecer primeiramente ao meu orientador Fernando Dias de vila Pires,
por ter acreditado nesse trabalho e incentivado minha ida Turquia;

Aos professores do Curso de Ps-Graduao em Antropologia Social da UFSC, por terem


contribudo para a minha formao de pesquisadora, e me iniciado na prtica do trabalho de
campo antropolgico, especialmente os antroplogos Slvio Coelho dos Santos, Rafael Jos de
Menezes Bastos, Miriam Pillar Grossi e Elsje Maria Lagrou;

Ao Programa de Ps-Graduao em Histria por ter aceito minha transferncia do


mestrado em Antropologia, bem como meu projeto de pesquisa;

s queridas me e av, por sempre respeitarem as minhas escolhas pessoais, mesmo as


mais radicais;

Sou muitssimo grata aos amigos Mara Loureiro, Maria da Graa Pontes, Cleusa Ramos,
Oswaldo Miqueluzzi, Virgo e Mariza Miqueluzzi, Juclia e Janete Corra, Maurcio Muller,
Cristina du Pasquier, Eliane de Jesus, Joo Kracik Jr., Omar Sabbag Filho, Flvio Alarsa, Samuel
Napolitano, Norton Carneiro, Marina Moros, Maria Jos dos Santos, Edmundo Agorio, kleber
Rosa, dentre outros, por terem me acompanhado, cada um a seu modo, nessa caravana;

Agradeo a incrvel hospitalidade daqueles que me receberam na Turquia, especialmente


Misbah Erkmenkul, Yasar Guvenc, Rahmi Guvenc, Meryem e Hanefi Kirgiz, Ender Karaca,
Nazan karaca, Fatima e Talip Karaca, Mustafa Bas, Asim Kaplan, Husseyin Kaplan, Muzafer
Kaplan, Mustafa Diken, Abdurrahmann Evin, Nail Kesova e Suleyman Erguner.

Finalmente aos amigos da Karavan de Konya e ao departamento de msica da


Universidade Seljuk de Konya, que me forneceu um material muito raro sobre msica sufi, bem
como algumas partituras de Msica Turca Clssica.

Vieste apenas contemplar o nascer do


e te deparas conosco
girando como tomos em profuso,
quem teria tanta sorte?
Rumi

RESUMO

Esta dissertao uma pesquisa etnogrfica do Sama, a dana girante inspirada


pelo poeta persa Jalaluddin Rumi, em Konya (Turquia), no sculo XIII. uma
descrio densa do ritual, com suas pertinncias etno-coreo-musicolgicas.
Tomando como ponto de partida a Antropologia e a Histria optei por uma abordagem
interdisciplinar, dialogando com a Filosofia, a Poesia, a Dana e a Etnomusicologia. A
interpretap envolvida consistiu em salvar o dito sob formas pesquisveis, fixandoo, assim, no quadro geral de prticas mstico-filosfcas , tanto orientais quanto
ocidentais.

ABSTRACT

This thesis is an ethnographic research of Sama, The gyrating dance inspired


by the Persian poet Jalaluddin Rumi, in Konya (Turkey), in the 13th century. It
includes a dense descriptionof that ritual, with its ethno-coreo-musicological
relevance. Taking Anthropology and History as the starting point, this study provides
an

interdisciplinary

approach

including

Philosophy,

Poetry,

Dance

and

Ethnomusicoly. The interpretation involved consisted of preserving discourseunder


researchable forms, thereby placing it in the general framework of both eastern and
western mystical-philosophical practices.

SUMRIO

APRESENTAO

________;______________________ _________________________

ENTRE UM GIRO E OUTRO: UMA INTRODUO

I.
DE UMA CINCIA DA HISTRIA PARA UMA HISTRIA DA CINCIA:
OS SUFIS.____________________________________________________________________
II.
ENTRE O VISVEL (RUMI) E O INVISVEL (SHAMS): UM ENCONTRO DE
MESTRES____________________________________________________________________
III.
ENTRE AS CINCIAS HUMANAS E AS ARTES: EM BUSCA DE UMA
TEORIA DO SA M A ___________________________________________________________
1. ENTRE A ARTE E O PENSAMENTO: UM REFERENCIAL POTICOTERICO______________________________________________________________
2. ENTRE A ANTROPOLOGIA E A HISTRIA: UMA METODOLOGIA
DIALTICA____________________________________________________________
3. ENTRE A PERFORMANCE E O RITUAL: UM REFERENCIAL ETNOL
GICO PARA A ANLISE DO SA M A _____________________________________
4. ENTRE A ETNOMUSICOLOGIA E A MUSICOLOGIA CULTURAL:
ALGUMAS TRILHAS A SEGUIR NO DESERTO__________________________
IV. ENTRE O CAMELO E O LEO: A DIALTICA DO GIRO DERVIXE__________
V. ENTRE O ESTTICO E O EXTTICO: PARA ALM DE UM PENSAMENTO
SEM CORPO E DE UM CORPO SEM ALM A ____________________________________
V. CONCLUSO_______________________________ ______________________________
ANEXO:
AS ORDENS DE DERVIXES DA TURQUIA: FRAGMENTOS DE UM DIRIO DE
CAMPO
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

dia, le\anta! tomos danam, as almas,


perdidas em xtase, danam, a abboda celeste,
por causa desse Ser, dana,
ao ouvido eu te direi para onde o leva a sua dana.
Todos os tomos que esto no ar ou no
deserto, saiba que esto enamorados como ns,
e que cada tomo, feliz ou infeliz, est
atordoado pelo sol da Alma no-condicionada.
Rumi

APRESENTAO

A presente dissertao tem como inteno primeira um estudo preliminar do Sama, a


dana girante dos dervixes' da Ordem sufi2 Mevlevi, criada pelo poeta persa Jalaluddin Rumi, em
Konya (Turquia), no sculo XIII.
A vontade de estudar o Sama comeou a germinar quando vi pela primeira vez a imagem
de um dervixe girando. Foi numa revista que eu folheava distraidamente numa pequena livraria de
Londres, em 1993. Dias depois, enquanto caminhava com uma amiga no Richmond Park,
conversando sobre os nossos destinos profissionais, tive uma estranha certeza: iria retomar ao
Brasil para estudar o Sama... Na Turquia.
Havia, naquela poca, uma situao sincronicamente relacionada com esta deciso: em
Londres eu tomara conscincia, uma vez mais, de um desejo antigo: estudar a msica e a dana
dos povos do Oriente. A dana eu tentava efetivamente resgatar trabalhando para uma companhia
que mesclava dana contempornea com dana clssica indiana.
Alm disso, j vinha eu me interessando, desde 1990, pelo estudo do Sufismo e suas
prticas, o que, de certo modo, facilitou a minha aproximao do objeto em questo.
Em 1994 entrei para o mestrado de Antropologia Social desta universidade com um
projeto que propunha a continuao de um trabalho iniciado por mim em 1991: o estudo da
msica dos ndios Guarani de Ibirama (SC), que foi tambm tema do meu Trabalho de Concluso
de Curso em Cincias Sociais, em 1992.
No decorrer do mestrado, aps ter cumprido a maioria dos crditos, o desejo de estudar o
Sama voltou com fora total. Traindo o projeto indgena, fiz um outro, voltado para a
compreenso desse ritual turco-balcnico que tanto me suscitava reflexes sobre a cincia
contempornea, as artes e a filosofia.
Esta mudana de direo implicou tambm na minha transferncia, em 1995, para o
mestrado de Histria. Assim, revalidei os crditos cumpridos na Antropologia, fazendo mais
algumas disciplinas.

1 A palavra "dervixe" de origem persa e significa literalmente "algum que espera na porta". tambm
associada ao estado de pobreza e simplicidade. No contexto sufi designa o "buscdor". uma traduo
do rabe "sufi", palavra provavelmente mais antiga. Ver Textos Sufis. RJ: Edies Dervish, 1990.
A palavra "sufi" deriva do radical rabe suf que significa l. Os sufis vestiam l a fim de demonstrar
sua rejeio luxria. Ver MATAR, N. I. Islam for Beqinners. NY: Writers and Readers Publishing,
1992:112.

Em 1996. entre os meses de maro e junho, viajei para a Turquia em busca dos Dervixes
Danantes, com a finalidade de realizar o campo .
Agora, entre as influncias diversas que tem este trabalho, influncias que comeam com a
minha formao em dana e yoga, a paixo pela msica, a graduao em Cincias Sociais, o
mestrado em .Antropologia Social, e, dentre outras, a tentativa de interface com a. Histria,
procuro um ponto de interseco que permita uma traduo do Sarna para a linguagem
acadmica. Na busca de um sistema de comunicao comum s vrias reas que por aqui
transitam, a inevitvel dissonncia interdisciplinar.
A dissertao formada de uma introduo, cinco captulos e um anexo:
A introduo antes um elogio ao giro e s prticas similares de dana e meditao do
que propriamente um referencial do que vem a ser o Sama. Tem como inteno colocar o leitor
em contato com o esprito do objeto, mais do que com o objeto ele prprio.
O captulo I pode ser considerado uma segunda introduo. E uma passada de olhos pela
Histria da Cincia, do ponto de vista da influncia que esta teve dos rabes sufis. No deixa de
ser tambm uma interface com o Sufism o. Aqui a inteno aproximar o leitor do contexto
histrico-cientfico-filosfico do qual Rumi, o criador do Sama, tambm fez parte. A sntese foi
'
3
feita com base no livro Uma Histria dos Povos Arabes, de Albert Hourani e no texto A
Sabedoria do Isl, de Jos Tadeu Arantes4.
O captulo II narrativo: conta os principais fatos da vida de Rumi, dentre os quais o seu
decisivo e clebre encontro com o mestre Shams de Tabriz. Me baseio aqui, principalmente, na
5

sntese de Jos Jorge de Carvalho e na traduo reduzida de A flaki, ambas edies nacionais.
O captulo III narra algumas verses de como Rumi teria se inspirado para fazer o Sama,
e depois divide-se em quatro subcaptulos, onde se concentram os referenciais tericos desta
dissertao, com toda a interdisciplinaridade que lhe cabe.
O primeiro subcaptlulo, intitulado Entre a Arte e o Pensamento: um referencial poticoterico, uma anlise introdutria do Tausto, de Goethe7 e do Zaratustra, de Nietzsche8. Os
dois filsofos alemes trouxeram a Arte (a poesia, a msica, a dana) para o texto, colocando-a

3 A HOURANI. Uma Histria dos Povos rabes. SP: Cia. Das Letras, 1994.
4 J. T. ARANTES. A Sabedoria do Isl. Publicado em Globo Cincia nmero 29, 1993.
5 J. J. de CARVALHO. Seleo, Traduo e Introduo dos Poemas Msticos - Divan de Shams de
Tabriz de Jalaluddin Rumi. RJ: Edies Dervish, 1996.
AFLK. Os Sufis Voadores. Trechos extrados de Biografias dos Msticos (manqib ul-rifn),
traduzido do Persa ao Francs por Clment Houart, sob o ttulo de "Les Saints des Derviches
Tourneurs. RJ: Editorial Kashkul, 1995.
7 J. W. von GOETHE. Fausto. Traduo de J. K. Segall. BH: Ed. Itatiaia, 1987.
8 F. W. NIETZSCHE. Assim Falava Zaratustra. Traduo de J. M. de Souza. RJ: Ed. Tecnoprint, S/D.

em dilogo vigoroso com o Pensamento (a filosofia, a histria, a literatura). Espero que possam,
de alguma forma, cubrir o abismo criado pelas Cincias Humanas, que tanto dissociaram a Arte
do Pensamento, ampliando, assim, o campo para pensar o Sama.
O segundo subcaptulo, Entre a Antropologia e a Histria: uma metodologia dialtica
uma tentativa de interface entre as duas disciplinas, usando como ponto de ligao, dentre outros,
a viso histrico-filosfica de Walter Benjamin9.
O terceiro subcaptulo chama-se Entre a Performance e o Ritual: um referencial
etnolgico para a anlise do Sama. Aqui o Sama tratado como uma sequncia organizada de
etapas, como um Rito de Passagem. E essas sequncias, aparentemente invariveis, ganham
suporte terico na abordagem performtica de Tambiah10.
O quarto e ltimo subcaptulo, Entre a Etnomusicologia e a Musicologia: algumas trilhas
a seguir no deserto tem por finalidade re-inaugurar um caminho que vem sendo to
exaustivamente enfatizado tanto na Antropologia Cultural quanto na Musicologia Histrica, que
a importncia da msica no contexto social ao qual ela pertence. No a msica na cultura, mas a
msica como parte integrante, atuante e significante dela. (Infelizmente no podemos extrair sons
do texto! Este ser sempre uma metfora do contexto.) H aqui tambm uma calassificao dos
instrumentos musicais M evlevi, e um resumo das partes do Sama.
O captulo IV, Entre o Camelo e o Leo: a Dialtica do Giro Dervixe, o centro de
gravidade deste trabalho. Nele est contida a etnografia do ritual, a descriso densa11 do Sama.
Aqui o discurso social fixado, tanto quanto possvel, atravs do relato minucioso do ritual12
(estrutura e simbolismos). O objetivo aqui possibilitar o dilogo entre ns e o mundo
conceituai no qual vivem os outros, os sujeitos ativos do discurso ritual. Este captulo
entrecortado por um segundo texto, que est propositalmente em itlico para diferenciar-se da
etnografia, com a qual vai dialogar. Aqui o leitor pode optar entre ler a descrio do ritual
somente, com as partituras para flauta ou ler o texto descritivo simultaneamente com o subtexto.
O captulo V, "Entre o Esttico e o Exttico, para alm de um pensamento sem corpo e de
um corpo sem alma, uma relativizao de conceitos como xtase, transe e possesso,
9 W. BENJAMIN. Sobre o Conceito de Histria. In: Obras Escolhidas. SP: Ed. Brasiliense, 1987.
Alegorias, Imagens, Tableau. In: ARTEPENSAMENTO. SP: Companhia das Letras, 1994.
10 TAMBIAH, S. J. A Performative Approach to Ritual. RJ: Editora Vozes, 1978.
11 Ver GEERTZ, C. A Interpretao das Culturas. RJ: Zahar, 1978: 13-41. De acordo com Geertz, a
descrio densa etnogrfica possui trs caractersticas: ela interpretativa; o que ela interpreta o
fluxo do discurso social, e a interpretao envolvida consiste em salvar o dito num tal discurso da sua
possibilidade de extinguir-se e fix-lo em formas pesquisveis.
Ritual aqui entendido diaieticamente, em oposio rotina; como um ciclo que se deseja marcar e
revelar; como um fenmeno dotado de certos mecanismos recorrentes, e tambm de certo conjunto de
significados. Ver A van Gennep. Os Ritos de Passagem. RJ: Editora Vozes, 1987.

10

necessrios para o estudo do Sama. A base terica aqui a abordagem sociolgica de Ioan
Lewis.13
Segue-se ento a Concluso, que mais um trilhar sobre algumas pistas histricas e
antropolgicas que possam nos levar a uma compreenso do Sufism o enquanto sistema prtico e
filosfico, tanto do Oriente quanto do Ocidente, do que propriamente uma concluso. Minha
inteno aqui, ao contrrio do que fiz na Etnografia, onde utilizei exaustivamente termos e
referncias prprios da escola M evlevi, havendo pouco estranhamento, dar uma viso mais
distanciada, procurando estabelecer algumas fronteiras que nos permitam pensar o Sufism o como
um sistema singular de conhecimento, dentro do quadro geral de prticas mstico-filosfcas,
tanto orientais quanto, e principalmente ocidentais, trazendo sua discusso tambm para a
diversidade do contexto m stico-religioso-filosfico brasileiro.
A ltima parte um anexo: As Ordens de Dervixes da Turquia: fragmentos de um
dirio de campo. Tem por finalidade aproximar o leitor do campo vivido por mim na Turquia, de
modo que possa acompanhar a minha busca do objeto. Esse texto est repleto de imponderveis e
no tem compromisso com a chamada objetividade cientfica, embora esta permanea como pano
de fimdo. a revelao da subjetividade da pesquisadora em campo. No h neutralidade aqui.
H uma explcita intersubjetividade que pretende tirar a mscara hipcrita e imprecisa da pureza
cientfica. Nenhum pesquisador neutro no campo. Assim como nenhum campo permanece
inalterado com a presena de um observador. Se no h uma pr-disposio do observador para
criar empatia com as pessoas do contexto analisado, como pode ser possvel aprender o outro?
Como entender o que fazem ou sentem em determinado contexto? sempre necessrio um
mergulho, penso. E tambm uma boa dose de despojamento de idias pr-concebidas sobre o que
seja certo ou errado. (D e qualquer maneira, nossos valores bsicos esto sempre presentes! Mas
l, no campo, eles precisam ser deixados um pouco de lado, se quisermos exercitar o
relativismo14 inerente s Cincias ditas Humanas.)
Gostaria de ter dialogado tambm com a Fsica. Sendo o ritual do Sama, dentre tantas
definies, tambm uma representao viva da sntese de contrrios contida em tudo que tem
forma e vida, a possibilidade de dialogar com a fsica contempornea e seu anti-determinismo
seria bastante frtil, ficando aqui em aberto.

13 Ver LEWIS, I. M. xtase Reliaioso Um Estudo Antropolgico da Possesso por Esprito e do


Xamanismo. SP: Ed. Perspectiva, 1977.
14Ver DAMATTA, R. Relativizando - Uma introduo Antropologia Social. RJ: Rocco, 1987.

11

ENTRE UM GIRO E OUTRO: UMA INTRODUO

Toscana. Sculo XIII. So Francisco de Assis, enquanto caminha em companhia de seu


discpulo Irmo Maseo, ao chegar numa encruzilhada, percebe que esta se divide em trs
caminhos: um que leva a Florena, outro a Arezzo, e um terceiro a Siena. Maseo pergunta qual
dos trs caminhos devem tomar.
-O que quiser, diz So Francisco.
-E que caminho esse?
-Conhece-lo-emos por meio de um sinal. Ordeno-lhe, visto que voc me prometeu
obedincia, que gire sobre si mesmo, como fazem as crianas, at eu mandar parar.
O pobre Maseo ps-se a girar, at cair no cho de tontura. Depois se levantou e olhou
splice para o santo. Mas como esse no lhe disse nada, lembrando-se do voto de obedincia,
recomeou a girar com toda a fora. Continuou a girar e a cair, at lhe parecer que passara toda a
existncia girando. Ento, finalmente, ouviu as palavras bem vindas:
-Pre!, e diga-me para onde est voltado o seu rosto.
-Para Siena - arquejou Maseo, que sentia a terra rodopiar a sua volta.
-Nesse caso, vamos para Siena - disse So Francisco; e para Siena se dirigiram.15
Comeo com esta desconcertante histria de giros no casualmente, uma vez que So
Francisco de Assis viveu na mesma poca que o persa Jalaluddin Rumi, fundador da Ordem sufi
M evlevi ou Ordem dos Dervixes D anantes, cujo Sama, a dana girante caracterstica dessa
confraria o objeto central desta dissertao.
H uma sincronicidade interessante entre Francisco de Assis (nascido em 1182 e Rumi
(1207 - 1273), criador da Ordem M evlevi: Francisco de Assis, embora fosse italiano, falava
provenal, a linguagem dos trovadores. Sua poesia se assemelha tanto, em certas partes, aos
poemas do poeta Rumi, que se poderia at pensar que houve algum tipo de vnculo entre os dois.
Em 1224, ou por volta desse ano, So Francisco comps o mais importante e
caracterstico de todos os seus cnticos: o Cntico dei Sol. Um fato curioso que Rumi,
considerado o maior poeta da Prsia, escreveu, tambm inmeros poemas dedicados ao sol, o sol
de Tabriz (cidade do norte da Prsia, onde teria nascido seu mais importante mestre :
Shamsuddin. O prprio nome Shams significa sol), e at chegou a dar a uma coleo de
poemas o ttulo de Coleo do Sol de Tabriz. Em sua poesia a palavra sol usada muitas e

15 Ver IDRIES SHAH. Os Sufis. RJ: Crculo do Livro, 1977: 256

12

muitas vezes. Coincidentemente, o Cntico dei Sol, de So Francisco de Assis, foi composto
depois de sua viagem ao Oriente.

Faltam-te ps para viajar?


Viaja dentro de ti mesmo,
e reflete, como a mina de rubis,
os raios de sol para fora de ti.
A viagem te conduzir a teu ser,
transmutar teu p em ouro puro.
Ainda que a gua salgada
faa nascer mil espcies de frutos,
abandona todo amargor e acridez
e guia-te apenas pela doura.

o Sol de Tabriz que opera todos os milagres:


Toda a rvore ganha beleza
quando tocada pelo sol.
R um i16

Mas, voltando ao giro, quem nunca girou? O giro to universal, que est presente em
tdas as culturas. As pessoas giram, consciente ou inconscientemente, numa espcie de imitao
cosmolgica, reproduzindo, assim, semelhanas 17, no jogo de espelhos do universo, onde tudo
gira: estrelas, planetas, sis, luas. A Terra gira ao redor do Sol e ao redor de si mesma; assim
fazem as crianas quando esto contentes.
Numa situao de controle, como o caso das escolas sufis e tambm de certas religies,
que usam o giro como tcnica especfica com determinada funo, o ato de girar parece ativar
faculdades especiais no ser humano. Umbandistas giram, xams em transe giram, e em todas as
formas de dana existem giros, piruetas, voltas. Basta lembrar da valsa.18

16 J. RUMI. Poemas Msticos - Divan de Shams de Tabriz. Seleo, Traduo e Introduo de Jos
Jorge de carvalho. SP: Attar Editorial, 1996: 80, 81.
17 Ver W. Benjamin. A doutrina das Semelhanas. In: Obras Escolhidas, v. I. SP: Brasiliense, 1985.
18 A dana tradicional das bruxas, na Europa medieval, era identificada, ou pelo menos comparada, com
duas formas de dana de origem oriental: a dos sarracenos, a valsa (que se supe oriunda da sia
atravs dos Balcs, e a dikba, dana de roda do Oriente mdio, conhecida desde o Mediterrneo at o
Golfo Prsico.
Convm notar que a palavra "bruxa", (em espanhol, "bruja"), vem da palavra rabe "mabrush", que
quer dizer folies, "marcados na pele", embriagados pelo estramnio", cujo radical rabe "brsh". (Cf.
IDRIES SHAH. Os Sufis. RJ: Crculo do Livro, 1977: 234-235)

13

No momento do giro, a pessoa que o executa como que desaparece, no sentido que
Nachmanovitch19 usa o termo:

Quando mente e sentidos ficam por um momento inteiramente presos na experincia


nada mais existe. Quando desaparecemos dessa maneira, tudo nossa volta se torna uma
surpresa nova e fresca. O ser e o ambiente se unem. Ateno e intuio se fundem. Como na
brincadeira infantil, onde a criana se absorve inteiramente, e numa tal concentrao, que tanto
ela como o mundo se esvanecem, restando apenas a brincadeira.
Quando a nica coisa que importa a dana, e no o danarino, quando nos tomamos
aquilo que estamos fazendo, nossas necessidades fsicas diminuem e o tempo pra. como se
estivssemos manuseando um instrumento; o corpo que dana o prprio instrumento, e a
medida que o afinamos, afinamos tambm o esprito.
um estado que ao mesmo tempo de transe e alerta, quando somos capazes de perceber
nossa prpria voz interior, apurando nossa percepo intuitiva. Segundo Nachmanovitch, nesse
momento que o substantivo ser se tom a verbo, e desse fulgor de criao, no momento
presente, que o trabalho e o prazer emergem.
D e acordo ainda com este autor, os sufis chamam esse estado de fana, a anulao do ser
individual.

No fana, as caractersticas do pequeno ser se dissolvem para que o grande Ser possa
se revelar. Graas a esse poder transpessoal, os artistas, embora usem o idioma de sua terra e
de sua poca, so capazes de falar diretamente ao corao de cada um de ns, transcendendo as 7<
barreiras do tempo, do espao e da cultura. 20
Uma experincia semelhante o Sama (a dana girante) dos dervixes (sufis) danantes,
que significa danar em xtase. Nesse estado, corpo e mente esto to intensamente ocupados na
atividade, as ondas cerebrais esto to sintonizadas com o ritmo da dana, que o se lf normal se
anula e a mente atinge um estado de ampliao de conscincia.21
Desta forma, os dervixes, atravs dos movimentos giratrios do Sam a, buscam entrar em
comunho com o universo manifestado e com a sua origem divina. N esse sentido, so diferentes
dos yogues da ndia, os quais, por intermdio de posturas corporais mais extticas, onde a
permanncia na posio (sana) mxima e a repetio mnima, e de prticas respiratrias e

19

E. NACHMANOVITCH. Ser Criativo - O Poder da improvisao na Vida e na Arte. Summers


Editorial, 1993: 57.
20 Idem. pp. 58.
21 Idem. pp. 58.

14

meditativas, almejam alcanar um nvel de conscincia superior que os harmonize com a energia
vital (prana) em estado no-manifestado.
O Sama na verdade uma forma de meditao dinmica. Com seus rodopios
embriagantes, ele procura colocar o danarino em harmonia com o movimento dos astros e do
cosmos, produzindo nele um a forma de transe ou xtase mstico. Os dervixes acreditam que no
contemplando, mas sim participando do rodopio dos cus que se pode atingir uma completa unio
com a divindade. Encontramos atividades anlogas na tradio afro-brasileira do candombl e da
umbanda, que, assim como os dervixes, tambm giram. Porm h uma diferena substancial entre
as duas tradies: apesar de ambas considerarem o giro, acompanhado de msica e canto, uma
forma eficaz de orao e meditao, somente na umbanda e no candombl h incorporao; no
Sufismo no h.
Sabe-se que Rumi costumava projetar seus mtodos atravs de canais artsticos. A msica,
a dana e a poesia sempre foram cultivadas e usadas nos encontros dos dervixes, de modo que o
Sama foi tambm incorporado a esse conjunto de prticas.
Os movimentos corporais e os exerccios mentais, bem como a respirao ritmada dos
dervixes danantes, associados msica da flauta pastoril na qual so executados, so o produto
de um mtodo especial destinado a colocar o discpulo em afinidade com a corrente mstica.22
Alm desses exerccios, Rumi usava em seu sistema de ensino a explicao, o treinamento mental,
a reflexo, a meditao, o trabalho, o jogo e exerccios de ao e inao, todos destinados a abrir
a mente ao reconhecimento de seu potencial maior.
D e acordo com Idries Shah23, mestre sufi e ex-antroplogo, Rumi organizou suas danas
de acordo com o que considerava a melhor maneira de desenvolver nos discpulos as experincias
sufistas:

Isso fo i feito, como revelam antigos documentos, em harmonia com a mentalidade e o


temperamento da gente de Konya (Turquia). Imitadores tentaram exportar o sistema para fora
dessa rea cultural, mas disso resultou que eles s ficaram com uma pantomima, e o efeito
original dos movimentos desapareceu.
Segundo Idries Shah, aconteceu com Rumi o que acontece com todos os mestres sufis, a
mensagem parcialmente preparada em resposta ao meio em que ele trabalha:

consta que Rumi introduziu danas e movimentos giratrios entre os discpulos em


22 Ver I.SHAH. Os sufis RJ: Crculo do Livro, 1988:144,145.
23 Idem. pp. 318.

15

virtude do temperamento jleumtico das pessoas no meio das quais se viu atirado. A chamada
variao de doutrina ou de ao prescrita pelos vrios professores sufistas nada mais , na
realidade, do que a aplicao dessa regra. 24

So mtodos geradores de xtase - exemplo fenomenal do mtodo dispersivo por meio do


qual se constri uma imagem por impacto mltiplo para infundir na mente uma determinada
mensagem. Outros exemplos dessa tcnica so as piadas, as fbulas e os contos sufis, que por
meio de uma linguagem aparentemente absurda e irreal tentam comunicar rea necessria da
mente o evento superior. Para ilustrar o mtodo, apresento, a seguir uma histria de mestre
Nasrudin (mais lendrio que histrico), que viveu tambm no sculo XIII, e ensinou atravs do
humor:

Nasrudin decidiu que poderia beneficiar-se com o aprendizado de algo novo, e


procurou um professor de msica:
- Quanto cobra para ensinar alade?
- Trs moedas de prata no primeiro ms, e dai em diante uma moeda de prata por ms.
- timo! Comearei pelo segundo ms.>f2s
As histrias de humor, no ensinamento sufi, tem por finalidade quebrar o pensamento
condicionado do discpulo, levando-o a um nvel mais apurado de percepo da realidade.
As histrias-ensinamento, assim como certos movimentos rtmicos e arrtmicos chamados
dana, so usadas em muitas ordens, sempre em resposta s necessidades dos indivduos e do
grupo, com a finalidade de alcanar um estado de conscincia maior.
Tcnicas diversas de dana e meditao foram elaboradas por diferentes culturas para
alcanar esse estado. Umas de carter mais apolneo, como a filosofia Zen-budista (devocionais),
outras de carter mais dionisaco, como o Sufismo (mais prticas): essas tradies e prticas,
assim como o namoro e a brincadeira, so maneiras de esvaziar o self e desaparecer.
Segundo Idries Shah, os movimentos corporais sufistas nunca podero ser estereotipados,
e no constituem o que em qualquer outra parte se chama propriamente de dana, calistenia, etc.
O emprego de movimentos obedece a um modelo baseado em descobrimentos e conhecimentos
que s podem ser aplicados pelo mestre de uma ordem de dervixes.
O movimento giratrio contnuo que caracteriza os rodopios do Sama, conforme j o
concluram diversos autores, no , em sua projeo mental, o estabelecimento de crculos
concntricos. Seu sentido aquele de uma espiral ascendente, que o dervixe percorre em sua
24 Idem. pp. 307.
25 Histrias de Nasrudin. Traduo de Henrique Cukierman e Mnica Udler Cromberg. RJ: Edies

16

caminhada para o infinito. A dana vai num crescendo at chegar a um pice em que todos os
dervixes rodopiam freneticamente. N esse ponto a msica cessa, mas os danarmos, em seu estado
de xtase, continuam voltas silenciosas. a que o som de uma flauta solitria comea a trazlos pouco a pouco de volta realidade.
Atualmente, um Sama dura em tom o de 50 minutos. Mas, segundo diversas fontes, diz-se
que, no passado, o recolhimento nessa atividade poderia durar vrios dias. Os dervixes voltavam
por eles mesmos ao estado de conscincia normal, aps ter atingido outros nveis mais amplos de
conscincia.
Do ponto de vista sufi, a experincia fsica e a experincia espiritual no so antagnicas:
uma deve ser o reflexo da outra, e ambas devem se sustentar mutuamente. O fato de a dana fazer
parte do imenso acervo de tcnicas meditativas usadas pelos dervixes no casual: atravs da xL
dana que o buscador atinge a percepo superior e a comunho com o esprito divino. pela
dana que ele mergulha no movimento universal, integra-se harmoniosamente nele e alcana a
conscincia desse movimento.
Desta forma, o Sama, bem como outras tcnicas sufs fsicas e mentais, tem por finalidade
despertar no ser humano certas faculdades especiais,

com a inteno de chegar a uma

percepo apurada de uma energia que os sufis chamam de baraka (beleza impalpvel, graa):

Na forma ou na aparncia de uma coisa a qualidade do amor comum. Quando este se


transforma em amor profundo (especial), transmuta-se para ver a essncia, e no a forma. O
efeito do amor mostra-se no contraste entre o amor que embeleza a existncia ( amor comum) e
o amor que refina (amor especial) 26
Para falarmos de baraka precisamos relativizar o conceito de energia, uma categoria
que nos tempos atuais, principalmente nos meios altmativos, tom ou-se to comum: substrato

material e espiritual da vida; substncia-movimento que produz e modifica, como fonte


27

autnoma, seres e estados.

28

A antroploga Vitria Peres de Oliveira , que estudou um grupo sufi do Brasil, afirma
que no Sufismo o conceito de baraka vai mais alm do que o conceito de energia, conforme o
entendido na Cultura Alternativa, pois a baraka no a energia como um todo, isto , algo

Dervish, 1994: 52.


26 Ver IDRIES SHAH. Os Sufis. RJ: Crculo do Livro, 1988: 307.
27 Ver L. E. SOARES. Religioso por natureza: cultura alternativa e misticismo ecolgico no Brasil.
In: Landim, L. org. - Sinais dos Tempos - Tradies Religiosas no Brasil - RJ: ISER 22,1989:125-131.
28 V. P. de OLIVEIRA. O Caminho do silncio - Um estudo de Grupo sufi. Campinas: Unicamp,
1991.

17

especial, que pode ser descrita como um tipo de energia e que se encontra no em todos ou em
tudo, mas em algumas pessoas, alguns objetos, alguns lugares especiais. Sobre esse conceito na
Cultura Sufi, diz Oliveira:

No Sufismo no se fa la em energia como categoria geral, mas se fa la em tipos de


energia, qualidades de energia, em ser capaz de captar tipos sutis e diferentes de energia, em
sintonizar com determinado tipo de energia. Segundo se diz o ser humano um captador e
emissor de energias. Aqui se entendendo captar e emitir, por exemplo como um rdio o faz,
>'29
emitindo ondas eletromagnticas.
Os dervixes danantes, sujeitos histricos desta dissertao, esto vinculados Ordem sufi
M evlevi, escola sufi criada por Rumi, no sculo XIII. Esses dervixes buscam o conhecimento
intuitivo, em parte, por uma forma peculiar de girar sobre si mesmos sob a direo de um mestre.
ao redor deste centro de gravidade que este trabalho pretende se mover.

Danar no flutuar sem esforo como um gro de areia


soprado pelo vento.
danar elevar-se acima do mundo, despedaar o corao
e desistir da prpria alma.
Danar partir-se em mil pedaos e abandonar totalmente
as paixes mundanas.
Verdadeiros homens danam e rodopiam num campo de batalha;
danam em seu prprio sangue.
Quando renunciam a si mesmos, eles batem palmas;
Quando deixam para trs as imperfeies do ser,
eles danam.
Seus menestris tocam msica interior;
e oceanos de paixo se rompem em espuma na crista das ondas.

1991.
29 Idem. pp. 35.
30 J. RUMI. in E. NACHMANOVITCH. Ser Criativo - O Poder da Improvisao na Vida e na Arte.
Summers Editorial: 1993.

18

I. DE UMA CINCIA DA HISTRIA PARA UMA HISTRIA DA


CINCIA: OS SUFIS

Os sufis, tambm chamados de dervixes, so membros de uma antiqussima confraria


mstica e intelectual cujas origens nunca foram traadas nem datadas, mas a quem os povos do
Oriente devem suas maiores realizaes no campo da mstica, da filosofia, das cincias e das
artes.'1 '
A literatura sufi encontra-se amplamente dispersa, desde pelo menos o segundo milnio
a.C., mas pode-se identificar historicamente, atravs de vrios registros, o seu impacto sobre a
civilizao a partir do sculo VIII da Era Crist, quando, na antiga Prsia, passou a existir como
escola de dervixes. Esse impacto estendeu-se at o sculo XVIII, embora sua atuao mais
visvel tivesse ocorrido nos sculos XI, XII e XIII da Idade Medieval.
Os primeiros msticos sufis procuraram ensinar, escrevendo contos e versos que pudessem
devolver ao homem o conhecimento esotrico que as religies estabelecidas j no podiam
oferecer.
Sua filosofia e suas tcnicas eram de carter secreto, mas seus grandes feitos imprimiram
marcas profundas na histria da humanidade. Seus pensadores enfrentaram a constante oposio
de figuras do establishment durante suas vidas, bem como da ortodoxia islmica, sofrendo,
assim, grandes perseguies. No entanto, os notveis xitos alcanados pela cincia islmica
foram realizados pelos sufis, e em campos bastante diversos como a Matemtica, a Astronomia, a
Fsica, a Qumica, a Medicina, a Geografia, a Histria e a Lingustica. Os exemplos so inmeros:
Jabir, um dos maiores mestres da alquimia islmica, que viveu no sculo VIII, foi autor de
uma obra imensa, onde descreveu com perfeio as principais operaes qumicas, como
destilao, sublimao e cristalizao. A qumica moderna deve muito aos seus ensinamentos, e
tanto os alquimistas do Oriente quanto os do Ocidente o consideram, ao lado de Hermes
Trimegisto'2 e de Jafar Sadiq, o sufi, um iniciado de sua arte.
31 Ver ALBERT HOURANI. Uma Histria dos Povos rabes. SP, Companhia das Letras, 1994.
32 Hermes Trimegisto, conhecido dos rabes como Idries, juntamente com Jabir (Geber), o suposto
criador da Alquimia ocidental, cuja tradio estudaram clebres professores: Mary (o hebreu), Demcrito
(da Grcia), Morieno (de Roma), Avicena (da Arbia), Alberto, o Grande (da Alemanha), Arnold de
Villaneuve (da Frana), Toms de Aquino (da Itlia), Raimundo Llio (da Espanha), Roger Bacon (da
Inglaterra), Melquior Cibiense (da Hungria), e Antnio Sarmata (da Polnia).
No entanto, embora seja a tradio que conhecemos, a alquimia j era praticada anteriormente
por outros povos. Por exemplo, a China do sculo V a.C. j possuia refinadas idias de alquimia,
presentes nos ensinamentos do sbio chins Lao-Ts, fundador do Taosmo, e nascido provavelmente
em 604 a.C. A "teoria do elixir", preparao ou mtodo que confere imortalidade, tambm encontrada
nos filsofos da china ligados Alquimia, assim como no "Atharva Veda" hindu, cuja data anterior ao
ano 1000 a.C.

19

Das tradues para o latim, muito se perdeu da assonncia que tinham as obras sufistas,
mas sua interpretao continuou (em proveito dos no-rabes), nos livros escritos em lngua
persa, como A Alquimia da Felicidade, do sculo XI, de Al-Ghazali, o fiandeiro33, que
relacionou os estados de felicidade e realizao a um processo de transmutao alqumica da
mente humana. As idias de Al-Ghazali influenciaram So Toms de Aquino e So Francisco de
Assis. Al-Ghazali dizia que o Deus dos filsofos no era o Deus do Alcoro, falando a cada
homem, julgando-o e amando-o. Em sua opinio, as concluses que o intelecto discursivo podia
alcanar, sem orientao de fora, eram incompatveis com as reveladas humanidade por
intermdio dos profetas.
O matemtico rabe Al-Khwarizmi, do sculo IX (800-847), de cujo nome deriva a
palavra algarismo, foi o introdutor, no pensamento islmico, dos algarismos indianos, que ns
conhecemos erroneamente como arbicos, alm de ter sido autor de vrias tcnicas para
resoluo de equaes algbricas. Com ele as tradies gregas, iranianas e indianas foram
reunidas.
Al-Kindi, tambm do sculo IX (801-866), considerado o pensador com quem
praticamente comea a histria da filosofia islmica, fazendo suas idias chegarem ao pensamento
ocidental. Influenciado pelo filsofo grego Plotino, representante mximo do neo-platonismo, ele
foi o primeiro a defender a propagao retilnea da luz, a extenso infinita do universo e a
estabelecer uma relao entre os efeitos qualitativos dos remdios e sua composio quantitativa.
Al-farabi (872-950), mstico, filsofo, matemtico e mdico, e Averris (1126-1198),
filsofo, foram dois dos maiores comentadores rabes da obra de Aristteles, que exerceram
enorme influncia tanto no Isl como no pensamento cristo medieval, de onde se originaram
muitos dos princpios do pensamento ocidental. Al-Farabi acreditava que o filsofo podia alcanar
a verdade por meio da razo, e viver por ela, mas que nem todos os seres humanos eram filsofos
e capazes de apreender diretamente a verdade. Implcita nessas idias estava a sugesto de que a
filosofia em sua forma pura no era para todos. Averris tratou especificamente do que parecia a
Ghazali ser a contradio entre a revelao por meio dos profetas e as concluses dos filsofos.
Segundo ele, nem todas as palavras do Alcoro deviam ser tomadas ao p da letra Quando o
ano 1000 a.C.
33 Al-Ghazali conciliou a sabedoria cornica com a filosofia racionalista, o que lhe valeu o ttulo de
"Prova do Islamismo". Os sufis muulmanos tiveram a sorte de proteger-se das acusaes de heresia,
vindas, principalmente, dos religiosos islamitas, graas aos esforos de Ghazali, conhecido na Europa
por Al-Gazel, que se tomou uma das mais altas autoridades filosficas do mundo muulmano. Ghazali
defendeu o emprego especial da msica para elevar as percepes em seu "Ibya", e a msica
empregada dessa maneira nas ordens de dervixes Mevlevi e Chisti. A melodia conhecida no ocidente
por "Bolero de Ravel" , na verdade, uma adaptao de uma dessas peas especialmente compostas.

20

sentido literal dos versculos cornicos parecia contradizer as verdades a que chegavam os
filsofos pelo exerccio da razo, esses versculos precisavam ser interpretados metaforicamente.'4
Na rea da matemtica e da astronomia, no se pode deixar de mencionar Al-Battani (877929), que fez correes fundamentais no clebre tratado astronmico Almagesto, do grego
Ptolomeu. Ele tambm lanou as bases da moderna trigonometria, substituindo o sistema grego
de cordas de ngulos pelas noes de seno e co-seno. Nessa mesma rea, pode-se citar ainda AJSufi, que com base nos estudos gregos de Hiparco e Ptolomeu, elaborou um interessante tratado
sobre as estrelas fixas que serviu de mola para a astronomia posterior.
Na fsica, no campo das teorias clssicas, preciso lembrar da contribuio de lbni alHaytham (965-1039), conhecido no Ocidente como Alhazem. Considerado o maior fsico do Isl,
ele deu grande impulso ptica, ao estabelecer o conceito de raio luminoso e negar a propagao
instantnea da luz. Formulou tambm as leis sobre a reflexo e a refrao da luz utilizadas mais
tarde por Ren Descartes e Johannes Kepler.
De todos os pensadores rabes, o mais conhecido, na rea da filosofia, Avicena, ou Ibn
Sina. Ele viveu entre 980 e 1037, e se dedicou a quase todos os ramos do saber, notificando-se
pela vasta enciclopdia de medicina que escreveu - uma obra chamada Canon, que durante seis
sculos foi a bblia dos estudiosos ocidentais. E h dezenas de outros:
Al-Biruni, filsofo, matemtico, astrnomo, fsico, gegrafo, historiador e poeta, que
calculou com incrvel preciso o raio do globo terrestre. Sua famosa obra Tahqiq ma lil-Hind
(Histria da ndia) considerada a tentativa mais sria de um escritor muulmano de ir alm do
mundo islmico. A observou que as crenas dos hindus eram semelhantes s dos gregos: tambm
entre eles a gente comum adorava dolos, nos dias de ignorncia antes do advento do
Cristianismo, mas que os educados tinham opinies semelhantes s dos hindus.
Ibn-Arabi (1165-1240), o filsofo mais profundo do Isl, que antecipou em sete sculos a
teoria dos arqutipos, desenvolvida depois pelo psiclogo suo Cari Gustav Jung, cuja teoria do
inconsciente coletivo teria tambm sua fonte de inspirao na obra do espanhol Ibn Rushd
Averris (1126-1198). Era um rabe de Andaluzia cujo pai era amigo de Averris, tendo vivido
tambm no Magreb, no sultanato seljcida de Anatlia e em Damasco, onde parece ter tido um
encontro com Rumi. Em sua obra al-Futuhat al-makkyya ( As Revelaes de Meca), ele tentou
expressar uma viso do universo como um fluxo interminvel de existncia que sai do Ser Divino
e retorna a ele: um fluxo cujo smbolo primrio era o da Luz. Esse processo podia ser encarado,
num de seus aspectos, como um transbordamento do amor de Deus, o desejo do Ser necessrio
34 Ver ALBERT HOURANI. Uma Histria dos Povos rabes. SP: Companhia das Letras, 1994: 184.

21

de conhecer-se vendo Seu Ser refletido em si mesmo. Entre os sufis, sua obra sempre teve um
lugar de destaque, assim como a de Al-Ghazali.
Ibn-Batuta, viajante incansvel, cujos dirios constituem exelente fonte documental, e IbnKhaldun (1332-1406), literato e jurista que definiu a Histria como cincia independente e foi
autor de uma importante Histria Universal. Ibn-Khaldun viveu em Sevilha, Granada, Tnis e
no Cairo, onde morreu. Sob a influncia dos gregos, este filsofo encarava a interpretao de
sonhos como uma das cincias religiosas: quando as percepes sensrias comuns eram afastadas
pelo sono, a alma tinha um vislumbre de sua prpria realidade; libertada do corpo, recebia
percepes de seu prprio mundo, e depois disso retornava ao corpo com elas; passava a
percepo para a imaginao, que formava as imagens apropriadas, que a pessoa adormecida
percebia como atravs dos sentidos.
Isso sem falar do grande mstico e poeta sufi Omar Khayyam'5, que tambm foi
matemtico e astrnomo, famoso por sua obra potica Rubaiyat, e por ter proposto uma
soluo parcial para as equaes de terceiro grau. dele o poema abaixo:

Quer seja na cela,


no mosteiro, ou na sinagoga,
alguns temem o inferno, outros cobiam o cu.
Mas aquele que tem o conhecimento dos segredos de Deus
no introduz tais pensamentos em seu corao.>y16
Enfim, so muitos os sufis e as Ordens sufis que atuaram aberta ou ocultamente, em
diversos momentos histricos e contextos religiosos. Sempre adaptada ao tempo, ao lugar e s
pessoas, sua sabedoria assumiu formas muito variadas. E, numa extensa cadeia de mestres, eles,
os sufis, incluem os nomes dos filsofos gregos Pitgoras e Plotino, e do profeta Elias.
Sinais da sabedoria sufi so encontrados em toda parte. O Domo do Rochedo, por
exemplo, obra de arquitetos sufis. Construdo no final do sculo VII, e guardado pelos
cavaleiros templrios (uma das ordens de cruzados), na poca das Cruzadas, ele ainda domina,
com sua cpula dourada, o cenrio da cidade velha de Jerusalm. Importantes tradies religiosas,
como o sacrifcio de Abrao, o templo de Salomo e a ascenso de Maom, esto associadas ao
local onde o Domo foi erguido. E sua planta de base octogonal resulta de numerosas
especulaes msticas sobre os nmeros e as figuras geomtricas. Nada nela fortuito. Os
menores detalhes esto impregnados de valor simblico. Esse mesmo esprito est no s nas

35 O. KHAYYAM. Rubavvat. Buenos Aires: Ed. Dervish International, 1989.


36 O KHAYYAM. In: Idries Shah. El camino dei Sufi. Buenos Aires: Ed. Paidos, 1974.

22

obras arquitetnicas e artsticas, mas na natureza inteira, concebida pelo sufi como manifestao
visvel de uma realidade transcendente.
Da mesma forma, a expresso de um fato fsico, como as esferas concntricas em tom o da
Terra do modelo ptolomaico eram, para o sbio sufi, a representao grfica de uma verdade
metafsica.
Num corpo nico, coerente e harmonioso, esses sbios de todas as cincias, integraram
toda a sabedoria do Mundo Antigo, acrescentando-lhe contribuies profundamente originais,
numa das mais brilhantes snteses culturais que a histria registra. Interpenetraram e combinaram
elementos msticos e filosficos, cientficos e artsticos, tecnolgicos e artesanais, de todas as
grandes culturas da Antiguidade: egpcia, sria, judaica, mesopotmica, persa, grega, romana,
indiana e at chinesa. Uma sntese to grandiosa s havia sido realizada pela escola grega
neoplatnica, que retomou e reinterpretou toda a filosofia grega e numerosas tradies msticas,
religiosas e cientficas orientais.
Os rabes acabaram herdando esse legado atravs dos sufis, e espalharam-no pelo mundo
ocidental durante a sua expanso no Mediterrneo. No Oriente, repisaram os caminhos trilhados
pelos exrcitos de Alexandre37, o Grande (356-323 a.c.), da Macednia, que j havia inaugurado
a fuso cultural entre persas e gregos, posteriormente conhecida como cultura helenstica.
Foram quase 1000 anos de intensas trocas produzidas num mundo anteriomente dominado pela
cultura grega, ou helnica; um extraordinrio amlgama cultural, trabalhado e retrabalhado por
sucessivas geraes.
Esse precioso legado foi chegando Europa crist atravs de um complexo intercmbio
cultural, que o comrcio, as conquistas, as guerras, as Cruzadas, as encarniadas lutas religiosas
entre cristos e muulmanos pela posse da Terra Santa, favoreceram ao invs de dificultar. Foi
esse legado que revitalizou o pensamento europeu e que, direta ou indiretamente, criou condies
para o fervilhar intelectual daquele intenso sculo XIII, ponto de partida dessa dissertao, perodo onde foram plantadas as sementes que germinariam quase quatro sculos mais tarde na
chamada revoluo cientfica - em que brilharam as notveis figuras de Alberto Magno, Toms
de Aquino, Raimundo Llio, Mestre Eckart, Roger Bacon, Roberto Grosseteste e So Francisco
de Assis, contemporneo do persa Rumi, o fundador da Ordem dos Dervixes Danantes, cuja
dana caracterstica o objeto de ateno desta dissertao.

37 Alexandre fundou 33 cidades no antigo Imprio Persa, recebendo a coroa simblica de Imperador.
Casou-se com uma princesa da Prsia, e 1000 de seus soldados o imitaram.

23

A escola neoplatnica, que via a realidade como um todo unitrio, foi assimilada sem
dificuldades e conflitos pelas trs maiores religies do monotesmo semita (judasmo, cristianismo
e islamismo), devolvendo-lhes, em linguagem filosfica, as pores da verdade que seus prprios
msticos haviam recebido atravs da experincia direta. E no era outra a viso de realidade dos
cabalistas judeus, dos contemplativos cristos e dos sufis muulmanos:

A sntese da especulao neoplatnica com a pulsao viva das religies reveladas


influenciou profundamente a filosofia, as cincias e as artes medievais, fazendo-as conceber a
natureza inteira como uma teofania ou manifestao de Deus. Para o sbio medieval, integrado
no corpo das tradies espirituais, nenhum ente ou evento da natureza tinha existncia
puramente factual. Devia, ao contrrio, ser pensado como um smbolo, sinal visvel da
f 38
divindade invisvel, que cabia ao homem interpretar.
As evidncias de que houve uma comunicao mtua entre os msticos do Ocidente
Cristo e os sufis, so muitas, e a filosofia iluminista parece ter interessado tanto o Oriente,
quanto as escolas sufistas influenciado o Mundo Ocidental Cristo. Roger Bacon, por exemplo,
afirmava que os ensinamentos secretos dos antigos gregos, persas, egpcios, etc.), foram levados
Europa, dando origem a numerosas sociedades secretas (Rosa-Cruz, Cabala, Maonaria, etc.),
algumas das quais autnticas, outras esprias. Com esse conhecimento, disse Bacon, j estavam
familiarizados No, Abrao e Jesus Cristo, os mestres caldeus e egpcios, Zoroastro, Hermes, e
gregos como Pitgoras, Anaxgoras e Scrates - e os sufis.39

38 Ver texto de JOS TADEU ARANTES, intitulado Amor e Teofania , na Introduo dos Poemas
Msticos de Rumi. SP: Attar Editorial, 1996: 47.
Ver I. SHAH. Os Sufis. RJ: Crculo do Livro, 1988: 270, 271, 272.

24

II.

ENTRE

RUMI

(O VISVEL)

E SHAMS

(O

INVISVEL):

UM

ENCONTRO DE MESTRES

Na Tradio sufi, enquanto o buscador procura alucinadamente por seu Amado, que pode
ser personificado de diversas formas, muito comum o uso de metforas relacionadas aos
domnios do visvel e do oculto. Nada mais ilustrativo para essa simblica relao do que o
clebre encontro entre Rumi (ou Mevlana), o maior poeta mstico de toda a tradio persa e
rabe, desenhador da Ordem sufi Mevlevi ou Ordem dos Dervixes Danantes ou Giradores,
fundada em Konya (Turquia), no sculo XIII, e um dos mais controvertidos mestres sufis que a
histria j conheceu, Shamsuddin de Tabriz.
Jalaluddin Mohammed ibn Mohammed al-Balkhi Rumi nasceu na pequena aldeia de
Waksh (atualmente no Tajiquisto), em Khulm, sob a jurisdio de Balkh (hoje no Afeganisto),
que ficava no Khorassan40 (na antiga Prsia), no dia 30 de setembro de 1207 (6 de Rabi I, do ano
604 da Hgira41), e morreu em Konya, na Turquia, no dia 17 de dezembro de 1273. Seu pai,
Bahauddin Walad, chamado de sultan ul-ulama (sulto dos sbios), era mestre sufi42 e
encadernador de profisso. Educou Rumi em ambas as coisas desde a infncia, influenciando-o
profundamente. Com o pai, Rumi foi iniciado em teologia e literatura clssica rabe, sendo por ele
logo reconhecido como um mestre precoce, e nomeado, por esta razo, de Mevlana, que
significa nosso mestre ou nosso senhor .
Quando completou quinze anos, Rumi fora enviado por seu pai a Gazorgah, provncia do
Afeganisto, acompanhado de um tio que tambm era encadernador. Havia uma imensa biblioteca
nesse lugar, razo pela qual seu tio havia sido contratado. Rumi viveu ali por nove anos. Depois
foi para Qandahar, com o objetivo de estudar Tafsil (a compreenso do Alcoro), na mesquita
onde est o manto do Profeta.
O Sheik Naqshbandi de toda essa regio era o Sayed Zahir Shah, de quem Rumi tomou-se
discpulo. Esse mestre ordenou que Rumi fizesse uma viagem de sete anos sem lhe dizer aonde
deveria ir. O dia de seu regresso coincidiu com o funeral de seu Sheik, que deixara para o

40 Naquele tempo, a regio do Khorassan se extendia por Herat, Hazarayat, Mashad..., at o Mar
Cspio.
41 A Hgira a era islmica, iniciada em 622 do nosso calendrio com a fuga de Mohamed (Maom) de
Meca para Medina (Yatreb).
42 O pai de Rumi era um mestre sufi da Ordem Naqshbandi (naqsh: desenho, e bandi: pessoas que
fazem o desenho). tambm conhecida como a Ordem-Me ou a Ordem dos Khwajagan (guardies da
Tradio neste planeta.)

25

discpulo seu tasbih (rosrio) e seu manto Naqshbandi. Assim. Rumi tornou-se o sucessor de
Zahir Shah, permanecendo em Gazorgah, Herat e Mazar-i-Sharif pelos sete anos seguintes. 4~
Ordenar com preciso os acontecimentos da vida de Rumi tarefa rdua, uma vez que
esta foi repleta de episdios, com perodos de diferentes duraes, tendo, por isso, muitas
verses. Sabe-se, no entanto, que a famlia teve que fugir de Balkh, que era um dos principais
centros culturais do mundo islmico, devido invaso mongol. Por mais de cinco anos
mantiveram uma vida errante, e aps vrias peripcias, que inclui a peregrinao de Rumi a Meca,
seu encontro em Nishapur com o poeta mstico Fariduddin Attar, e o seu casamento, em 1226,
com Gowhar Katun, de Samarcanda, acabaram instalando-se na Anatlia Central, radicando-se
finalmente, em 1228, em Konya 44, a rica capital dos Seljcidas. Quando l chegaram, essa regio
da atual Turquia era conhecida por Rum (da a alcunha de Rumi).
Ao chegarem em Konya, Bahauddin, a convite do soberano seljcida Aladdin Kayqobad,
incentivador das cincias e das artes, fora convidado para assumir a direo de uma escola, onde
ensinou at a sua morte, em 1231 (628 da gira). Rumi tornou-se, ento, discpulo de um antigo
aluno de seu pai, Burhanuddin Muhaqiq Tirmidhi, tambm fugitivo de Balkh devido s invases
de Genghis Khan, com quem Rumi conviveu durante uma dcada. Esse mestre ensinou a Rumi
todos os segredos do chamado conhecimento inspirado, fonte das dimenses mais profundas da
via mstica e transmitiu-lhe, de forma ordenada, a sabedoria espiritual de Bahauddin.
Esse mestre aconselhou-o a ir para Alepo, na Sria, estudar na escola de Halawiya, que
tinha eminentes sbios (hanefites). Permaneceu alguns anos em Damasco, onde travou contato
com o grande mstico e filsofo Ibn A rab i4'.
Rumi foi o legtimo herdeiro espiritual de seu pai, tornando-se tambm um mestre, com
centenas de seguidores. Versado em filosofia, poesia clssica, teologia, jurisprudncia e moral,
Rumi falava cinco lnguas e tinha sido professor em diversas universidades. Mas o sucesso
acadmico foi somente at os seus 37 anos, quando teve o seu decisivo encontro com o mestre

43 Ver O. A. SHAH. Prefcio do Masnavi edio brasileira. RJ: Edies Dervish,1992.


44 A histria de Konya comeou h aproximadamente 7000 anos a.C., com os Hititas, quando a regio
era denominada "atalhoyuk". Com a chegada dos Frgios, passou a chamar-se "Kawania". Depois
vieram os Ldios, os Persas, os Macednicos liderados por Alexandre, os Romanos, os Bizantinos, os
rabes (sculos VII e VIII) e finalmente os Turcos, no sculo XI. A tomada de Anatlia (Turquia atual) cuja capital era Konya -pelos turcos teve trs perodos: "Seljuk" (sculos XI-XIV), liderado por povos
turcomenos, "Karamanogullar" (sculos XIV-XV), liderado por alguns povos anatolianos que uniram-se
s tribos turcas, e por ltimo, o "Otomano", que possua a mistura dos povos turcos, rabes e persas.
45 Ibn Arabi, j citado no captulo 1, foi um importante mestre sufi da Idade Medieval. Sua fonte de
inspirao era o devaneio, em que a conscincia continuava ativa: "Pelo exerccio dessa faculdade
sufista, ele estabelecia, a partir do mais ntimo da mente, contato com a realidade suprema, a realidade
que jaz debaixo das aparncias do mundo familiar." dele a frase: "Os anjos so poderes escondidos
nas faculdades e nos rgos dos homens." (Cf. Idries Shah. Os Sufis. RJ: Crculo do Livro, 1988)

26

sufi Shamsuddin de Tabriz, que ficou conhecido na tradio sufi como o encontro de dois
oceanos . O encontro se deu no dia 28 de novembro de 1244 (26 jumada do ano 642 da Hgira) e
foi um acontecimento capital na sua vida, que ele mesmo resume assim:
eu estava cru,
fu i cozido,
estou queimado.
Existem inmeras verses e relatos da poca que registram esse encontro. Alguns
nitidamente alegricos, outros mais verossmeis. Apresento aqui, quatro destas verses, que
foram cuidadosamente selecionadas por Carvalho46.
Na

primeira verso,

Rumi,

vindo

da madrassa (escola

religiosa

muulmana)

acompanhado de seus discipulos, cavalgava um burrico. Ao passar perto de um caravanarai, um


homem que estava margem do caminho ps-se sua frente e dirigiu-lhe a seguinte pergunta:
Tu, que s o grande conhecedor de Teologia e das escrituras, responde-me: quem maior, o
profeta Mohammed ou Bayazid Bistami? - Rumi respondeu sem hesitar: Mohammed foi sem
dvida o maior de todos os santos e profetas . - Se assim, replicou Shams, como explicas que
Mohammed disse: No te conhecemos, Senhor, como deves ser conhecido, enquanto Bayazid
exclamava: Glria a mim! Imensa minha glria.? Ao ouvir isso, Rumi desmaiou. Quando
despertou, levou Shams para sua casa e l ficaram a ss, em santa comunho, por quarenta dias.
Aflaki, o maior bigrafo de Rumi, assim detalha essa comunho:

"Por trs meses eles ficaram, dia e noite, em retiro, ocupados no jejum do 'vesa l' (unio
com o objeto amado); no saram uma nica vez e ningum teve a ousadia ou o poder de violar
seu isolamento. " 4
Na segunda verso, Rumi ensinava seus discpulos em sua casa e tinha diante de si uma
pilha de livros. Durante a aula um homem entrou e, depois de cumprimentar os presentes, sentouse num canto da sala. Apontando para os livros, o visitante perguntou: O que isso? Rumi,
incomodado pela interrupo, respondeu secamente: Tu no sabes o que isso ". Imediatamente
os livros incendiaram-se. Perplexo e assustado, Rumi dirigiu-se ao estranho: O que isso? O
estranho apenas repetiu: Tu no sabes o que isso , e retirou-se tranquilamente da sala. Rumi
abandonou a classe e saiu desesperado em busca do estranho, mas no pde encontr-lo.
46 Ver J. J. DE CARVALHO. Introduo. In: J. Rumi. Poemas Msticos Divan de Shams de Tabriz. SP:
Attar Editorial, 1996: 15,16.
4' AFLK. In: CARVALHO, J. J. de. Introduo dos Poemas Msticos Divan de Shams de Tabriz. SP:
Attar Editorial, 1996: 15.

27

A terceira verso, e uma variao dessa histria, narrada por Jami. um grande poeta persa
do sculo XV:

Enquanto falava a seus discpulos, Rumi empilhara seus livros borda de um tanque.
Shams apareceu e perguntou o que continham aqueles livros. Rumi respondeu: 'Aqui s h
palavras, em que te podem interessar? Shamsuddin apanhou os livros e jogou-os dentro
d'gua. Rumi ebravejou, furioso: 'O que fizeste, d e n ixe ? Alguns desses livros continham
manuscritos importantes de meu pai que no se encontram em nenhum outro lu g a r E n t o , para
espanto de Rumi e dos discpulos, Shams enfiou a mo no fu n d o do tanque e retirou intactos, um
a um, todos os livros. M evlana lhe perguntou: 'Qual o segredo? ' Shamsudin respondeu: 'Isso
o que se chama prazer ou desejo de Deus (dhcrwq), e xtase ou estado espiritual (hal); tu no
sabes o que isso '.
A quarta verso uma outra variante dessa mesma histria, segundo a qual Shams teria
jogado os manuscritos do pai de Rumi no fundo do tanque, retirando-os depois com todas as
pginas secas e intactas, porm em branco: a gua havia apagado as palavras de Bahauddin, como
um sinal para que Mevlana pudesse ento imprimir as suas prprias.
A histria de Shams comea na cidade de Tabriz (na antiga Prsia, atual Ir), onde j
havia adquirido estatuto de santidade muito antes de seu encontro com Rumi. Seu verdadeiro
nome era Sayed Shamsuddin Shah, e era filho do Sayed Zahir Shah. Foi discpulo do Sheik Abu
Bakr, cesteiro de profisso e respeitadssimo em Tabriz, conhecido como O Trilhador . Embora
Shams seja descrito por muitos como um dervixe errante, solitrio e anti-convencional, como uma
figura estranha, envolta num manto escuro de feltro ordinrio (seu disfarce favorito era o de
simples mercador), com um carter excessivamente altaneiro, agressivo, dominador e impulsivo,
seus simpatizantes o descrevem como algum to discreto que seria capaz de viver numa cidade
por anos como um desconhecido.
Devido ao

seu temperamento

irrequieto,

caracterstico

daqueles que buscam

conhecimento incansavelmente, Shams foi apelidado de parinda (o pssaro, ou o voador).


Muitos autores descrevem-no como uma personalidade avassaladora, algum que
desafiava os mais respeitados argumentos dos mestres da poca, derrubando-os com seu
durssimo arsenal crtico.

28

Viajava constantemente, buscando por toda a parte a "meia ansiada e ama-da

4N

Finalmente, quando o desenvolvimento de sua instruo mstica e seus xtases ultrapassaram


todos os limites, partiu em busca do mais perfeito e excelente de todos os mestres. Visitou
ermidas e retiros, tanto a sbios ocultos como conhecidos mestres da idia e da forma. E fez dos
mestres espirituais seus servos e discpulos. Ia com frequncia Siria e ao Iraque, entrevistandose com os mestres espirituais da poca, tendo inclusive, se encontrado com Ibn Arabi, um dos
pilares de toda a tradio sufi, a quem teve a ousadia de julgar imaturo e arrogante.

Shams de Tabriz estava em busca de um homem com quem pudesse compartilhar seus
assuntos espirituais e que fosse capaz de suportar o impacto de sua personalidade dinmica, que
pudesse receber e embeber-se de sua experincia; algum que ele pudesse sacudir, destruir,
construir, regenerar e elevar. Era a busca desse homem que o levava a voar como um pssaro
de um lugar a outro. Seu mestre, Ruknuddin Sanjabi, finalm ente colocou-o no rumo certo,
encaminhando-o a konya. L chegando, alojou-se no Caravaarai dos vendedores de acar.
Foi ento que se deu o notvel encontro com Rumi .49
O prprio Shams conta, no Maqalat Shams-i Tabrizi (Discursos de Shams de Tabriz),
obra em que foram compiladas suas reflexes e ensinamentos, o que significou seu encontro com
Rumi:

Eu tinha em Tabriz um mestre espiritual, Abu-Bakr, e fo i dele que obtive todas as


santidades. No entanto, havia em mim algo que meu mestre no pde ver; de fato, ningum era
capaz de v-lo. M as meu senhor M evlana o viu.
Eu era gua estagnada, fervendo e entornando-me sobre mim mesmo e j comeando a
cheirar mal, at que a existncia de Mevlana me encontrou; ento aquela gua comeou a
correr e continua correndo doce, fresca, saborosa. "'

O encontro entre os dois mestres foi to forte e profundo que permaneceram quarenta dias
no jejum do Vesal (unio mstica com o amado). Shams passou a viver na casa de Rumi, que,
ocupando-se inteiramente do dervixe, abandonou as aulas e conversas com seus discpulos, nada
mais fazendo, a no ser dialogar com Shams. Assim Carvalho sintetiza esse encontro:

48 Ver AFLK. Os Sufis Voadores. Trechos extrados de "Biografias dos Msticos" (Manqib ul-'rifn),
traduzido do persa ao francs por Clment Houart, sob o ttulo de "Les Saints des Derviches Tourneurs".
RJ: Editorial Kashkul, 1995.
49 Descrio feita pelo historiador iraniano Sadiq Guharin, com base em texto extrado provavelmente
de DAULAT SHAH, autor do sculo XIII. in CARVALHO, J. J. de. Introduo do Poemas Msticos de
Rumi. SP: Attar Editorial, 1996.
30 Maqalat, 245-246. in CARVALHO, J. J. de. Introduo do Poemas Msticos de Rumi. SP: Attar
Editorial, 1996: 18.

29

Esse longo encontro fundiu dois homens espiritualmente realizados, duas almas em
idntica condio de despertar, dois espritos igualmente sedentos de um confidente com quem
pudessem trocar, como jamais o haviam feito, seus estados mais sutis de entendimento e
experincia mstica.
Embora Rumi considerasse Shams como sendo seu mestre, a relao entre os dois ia
muito alm do modelo mestre-discpulo, ficando praticamente impossvel definir quem foi o
mestre de quem. Ambos eram submissos um ao ensinamento do outro, tratando-se mutuamente
como mestres. Mas, do ponto de vista histrico, Shams entendido como o verdadeiro mestre de
Rumi, at por uma questo hierrquico-cronolgica: Shams era mais velho que Rumi, o que o
coloca, mais obviamente, numa posio de superioridade com relao a Rumi, o que, no caso
muito especfico dessa histria, s importante para efeitos de referncia. Sobre essa amistosa e
delicada relao, descreve o prprio Shams:

Oitando cheguei at Mevlana, a primeira condio fo i de cpie no chegasse como Sheik.


Deus ainda no criou o homem que possa agir como Sheik para Mevlana. Tambm no estou
mais em condies de ser discpulo de ningum, j estou muito alm dessa etapa. 51
Talvez se possa comparar esse encontro com o do escritor Carlos Castaneda e o xam
Don Juan Matus, ou, traando um paralelo ocidental mais consoante com esta identificao,
relao entre San Juan de la Cruz e Santa Tereza dvila. A vida do jovem Rumi foi abalada a
partir da. Logo abandonou a academia e lanou-se no caminho mstico. Durante trs anos foi
discpulo fervoroso de Shamsuddin, o que trouxe-lhe consequncias bastante nefastas. Alguns
discpulos de Rumi passaram a ver Shamsuddin com preconceito e inveja, pois esse estranho e
misterioso homem fizera o seu mestre deixar de ensinar, passando condio submissa e humilde
de um aprendiz. Outros incomodavam-se com o desdm que Rumi passara a expressar para com a
ortodoxia religiosa: agora ele ouvia a msica em xtase, por horas seguidas, e danava. Os
discpulos mais ciumentos dessa relao que os exclua, passaram a responsabilizar a mudana
radical de comportamento de Rumi influncia nefasta exercida pelo inslito personagem, Shams.
Dezesseis meses aps sua chegada em Konya, mais precisamente no ms Shawwal 21, ano
643 da Hgira (1246 d.C.), Shamsuddin, no suportando mais o despeito e o ressentimento que
passaram a rond-lo, decide partir de Konya, retomando sua sina de andarilho. Rumi,

51 Maqalat, 33. in CARVALHO, J. J. de. Introduo do Poemas Msticos de Rumi. SP: Attar Editorial,
1996: 20.

30

desesperado, e com um profundo sentimento de paixo e perda, escreveu os sublimes versos que
o imortalizaram.
Depois de muito procur-lo, Rumi, atravs de um sonho, consegue localizar Shams em
Damasco, enviando seu filho, Sultan Walad, para traz-lo de volta. Nesse ponto da histria, os
discpulos de Rumi j haviam pedido perdo a Mevlana por sua incompreenso, admitindo que
Shams devesse regressar para consolar o corao do mestre. Desta maneira, quase um ano aps a
sua partida, o bizarro mestre errante, Shamsuddin de Tabriz, retorna Konya.
Entretanto, o perodo de trgua durou pouco, pois logo os discpulos comearam a
conspirar novamente contra a singular figura de Shams, movidos pelos mesmos sentimentos
mesquinhos de antes. A conspirao parece ter-se iniciado dentro do prprio crculo familiar de
Rumi, o que levou Shams, finalmente, a um misterioso e definitivo desaparecimento.
Sobre esse desaparecimento, apresento aqui, uma vez mais, verses escolhidas por
Carvalho 32
Uma verso diz que um dos filhos de Mevlana, Aladin Mohammed, teria liderado um
segundo movimento conspiratrio contra Shams. J havia, para isso, uma situao propcia:
Shams casou-se com Kimiya, uma jovem enteada de Rumi e de sua segunda esposa, e o casal
passou a viver em um pequeno quarto na casa de Rumi. Apesar de Shams gostar muito da esposa,
isso no impediu que se acirrassem as animosidades entre o casal e Aladin, filho de Rumi. Kimiya
faleceu no final do outono de 1248. Poucos meses aps sua morte, Shams desaparece.
Na verso de Jami, um extraordinrio mestre da poca, certa noite, Sheik Shamsuddin e
Mevlana Rumi conversavam a ss quando algum de fora da casa solicitou a presena imediata do
Sheik. Ele se levantou, dizendo a Mevlana: Sou chamado para a minha morte. Sete
conspiradores aguardavam-no em uma emboscada e avanaram sobre ele com seus punhais; mas
o Sheik emitiu um grito to terrvel que ficaram todos paralizados. Um deles era Aladin
Mohammed, filho de Mevlana, que durante o atentado recitava a frase do Alcoro: Ele no do
teu povo

Quando recobraram os sentidos, nada viram alm de algumas gotas de sangue.

Baseada na verso de Jami e na descoberta de Mehmet Onder, ex-diretor do Museu


Mevlana em Konya, Annemarie Schimmel, em The Triumphal Sun assim reconstruiu o ocorrido
na noite de 5 de dezembro de 1248:

52 Ver J. J. de CARVALHO. Introduo, in J. RUMI. Poemas Msticos Divan de Shams de Tabriz. SP:
Attar Editorial, 1996: 24, 25.

31

Rumi e Shams conversavam a altas horas quando algum bateu a porta e solicitou a
presena de Shams. Este saiu, fo i apunhalado e jogado dentro do poo situado nos fundos da
casa, um poo que at hoje existe. Informado sobre o sucedido, Sultan Walad correu a retirar o
corpo do fundo do poo e sepultou-o s pressas ali perto, numa tumba feita de reboco,
cobrindo-a depois com terra. Seria este o local em que mais tarde se ergueu o maqam ", o
memorial de Shams. Escavaes recentes no maqam , p o r ocasio de algumas restauraes,
provaram de fa to a existncia de uma tumba gi-ande coberta de reboco datada da era
Seljcida.
Essa ltima verso corrobora a narrativa da poca de Aflki3' , fundamentada, segundo
ele, na mais clara de todas as histrias, a que conta o Sulto Walad, que v o ltimo
desaparecimento de Shams como tendo sido causado pelo repdio dos discpulos de Rumi contra

Nos primeiros dias, Shamsuddin havia suplicado constantemente ao Senhor, com toda a
sorte de oraes e de austeridades, que lhe revelasse alguns dos seres velados pelo seu zelo. Por
fim , disse-lhe uma voz:
Posto que sois srio e insistente, e de paixo violenta, que oferta fareis pelo que pedis? '
E ele respondeu:
'Minha cabea. '
Agora, ao fin a l de sua vida e havendo conseguido este fa vo r de divina beleza, e obtendo
a felicidade de desfrutar da companhia que buscava, servia certa noite a Nosso Mestre em seu
retiro. Do lado de fora, algum o chamou. Levantou-se imediatamente e disse a Nosso Mestre:
Sou chamado tortura.
Tendo esperado um longo momento, Jalaluddin disse:
Acaso no pertencem a Ele a criao e o direito de mandar? Isto produtivo. '
Contam que sete desgraados haviam conspirado uma emboscada maneira Ismaelita.
Quando viram sua oportunidade, o apunhalaram com suas adagas. Shamsuddin lanou tal grito
que os conspiradores perderam os sentidos. Ouando voltaram a si, no viram nada, salvo umas
tantas gotas de sangue. Desde esse momento em diante no se tornou a ver vestgio algum deste
homem de sabedoria.
Deus trabalha como quer , exclamou Rumi. Ele ju lg a conforme seu gosto. Por que
temos de horrorizar-nos? Ele havia fe ito seu voto e havia se dedicado para este momento.
Empenhou sua cabea por nosso mistrio. Inexoravelmente o destino divino tomou ao homem
que assim havia disposto de si mesmo. A caneta que traa o destino no erra. E assim foi
escrito.'
O martrio de Shamsuddin ocorreu numa tera-feira de maio de 1247. Em sua amarga
pena, Rumi se afastou, solitrio, para o jardim e no assistiu aos funerais.
Durante um ms procurou-se o corpo sem encontrar o menor vestgio. No quadragsimo
dia, Rumi deu ordem para que todos vestissem roupas de luto, de pano rabe listrado e um
gorro da cor de mel, em lugar do turbante branco. E ele vestiu uma camisa aberta no peito e
calou sandlias giosseiras chamadas maulevi.
Depois fe z uma guitarra hexagonal, dizendo:
Os seis ngulos desta guitarra explicam os mistrios dos seis cantos do mundo: suas
cordas explicam a hierarquia dos espritos at Allah .
53 AFLK. Os Sufis Voadores. Trechos extrados de "Biografias dos Msticos" (Manqib ul-'rifn).
Traduzido do persa ao francs por Clment Houart. RJ: Editorial Kashkul, 1995.

32

E fo i ento que estabeleceu o concerto e a dana giratria.


(...)
Unicamente aqui e acol os ciumentos comearam a murmurar:
Boa coisa! uma grande lstima que este homem to maravilhoso tenha ficado louco
de repente! A msica e o jejum desequilibraram sua mente. Isso e a m sorte que lhe trouxe
Shamsuddin de Tabriz.
Segundo dizem, por muito tempo Rumi no teve acesso ao que se passou naquela noite.
Informaram-lhe que Shams partira novamente para a Sria, o que fez com que Rumi viajasse uma
vez mais para procur-lo. Durante dois anos ele persistiu na busca, seguindo todas as pistas que
surgiam, at que rendeu-se fatalidade do seu desaparecimento.
Embora as verses apontadas aqui sejam bastante aceitas, existem registros indicando que
a morte de Shams ocorreu em Bagd, onde est sepultado. Sua tumba est esquerda da de AlGhazzali, no mausoulu de Al-Ghazzali, e, embora a inscrio esteja ilegvel, ainda pode ser
identificada pelo nmero 613, que no sistema abjad54 equivale alfabeticamente a Sham s.55
Rumi ficou inconsolvel por muito tempo e dedicou memria do amigo e mestre
desaparecido um poema de rara beleza lrica, o Masnavi 56 A vida e o trabalho de Rumi nunca
mais foram os mesmos, depois de sua intensa relao com Shamsuddin. Rumi libertara-se das
amarras do caminho espiritual quase totalmente mstico e intelectual que seguira at ento, para,
sem prescindi-lo, desenvolver e propor um caminho que valorizasse tambm as percepes
alcanadas pela via dos sentidos, da atividade corporal, e pela contemplao e produo da obra
artstica.
Foi nesse contexto que instituiu o Sama, a tcnica dervixe do xtase mstico atravs da
dana, oratrio espiritual que acompanha a clebre dana giratria caracterstica de sua confraria.
Com o Sama, a Ordem Mevlevi (de Mevlana), definitivamente tomou forma e estrutura.

O Sama a paz para a alma dos vivos,


aquele que o sabe possui a paz na alma.
Aquele que deseja que o despertem,
E o que dormia no seio do jardim.
Mas para aquele que dorme na priso,
Ser despertado somente um pesar.
Assiste ao Sama quando se celebra um banquete,
no no momento de um luto, num lugar de lamentao.
Aquele que no conhece sua prpria essncia,
Aquele aos olhos de quem est escondida essa beleza
54 ABJAD: sistema alfanumrico da lngua rabe, equivalente Cabala hebraica.
55 VerO. A. SHAH. Prefcio, in J. RUMI. Masnavi. RJ: Ed. Dervish, 1992: 11.
56 J. RUMI. Masnavi. RJ: Edies Dervish, 1992.

33

semelhante lua,
Uma tal pessoa, que deve fazer do Sarna e do pandeiro?
O Sama feito para a unio com o Bem-Amado.
Odes Msticas57
A criao do Sama ou dana girante, juntamente com o seu poema pico Masnavi e

58

os complementos de seu significado em Fihi-ma-Fihi

, bem como a sua msica, fazem de

Rumi um dos mais importantes mestres sufis de todos os tempos.


Divulgador de idias que s se tomaram correntes sculos mais tarde, Rumi, j no sculo
XIII, falava na evoluo do homem, que a terra girava ao redor do sol, que existiam nove
planetas, e que a estrutura interna do tomo assemelhava-se a um sistema solar em miniatura.
O Masnavi - ou dsticos espirituais

uma antologia de seis volumes publicados depois da

morte de Rumi, a sua obra prima, sendo considerado o Alcoro59 em persa. Essa obra
exerceu enorme influncia sobre toda a poesia do Oriente Prximo e Mdio.

Foi ditado por

Rumi, durante doze anos, a Hussan Celebi, seu discpulo, que assim descreveu este processo:

Ele nunca pegou uma pena enquanto compunha o Masnavi. Recitava onde quer que
estivesse, na madrassa (escola dervixe), nas fontes quentes de Hgin, nos banhos turcos de
Konya, nas vinhas. Quando comeava, eu escrevia e frequentemente achava difcil acompanhlo. Algumas vezes ele recitava dia e noite por vrios dias. Outras vezes no compunha por
meses. Uma vez, num perodo de dois anos, ele no disse poesia alguma. Quando um volume
estava completo, eu o lia para que ele pudesse revisar. 60

Tu s o microcosmo na aparncia, porque na realidade s o macrocosmo.


Do ponto de vista da aparncia, o ramo a origem do fruto;
mas na realidade o ramo chegou a existir por causa do fruto.
Se no tivesse havido um desejo e uma esperana pelo fruto ,
como o jardineiro teria plantado a raiz da rvore ?
Masnavi, de Rumi61
57Divan e Shams de Tabriz. Edio Fornzafar, Teer, 1958-1962: 339. in E. de Vitray-Meyerovitch.
Rumi
C
B "'e o Sufismo. SP: ECE. 1990: 43-44.
Fihi-ma-fihi, ou O Livro do Interior, significa literalmente "pode-se encontrar neste livro o que est
contido naquele livro", ou "Nisso est o que aqui est", ou "Isso encerra o que isso encerra", ou "Isso
contm o que isso contm", ou ainda "Tudo est nisso". uma coletnea em prosa de conversas de
Rumi com os seus discpulos e com diferentes personagens da poca, entre os quais o mais frequente
o poderoso emir Pervana (Ver J. Rumi. Fihi-ma-Fihi. RJ: Ed. dervish, 1993)
59 De fato h uma semelhana entre o Alcoro e o Masnavi, tanto na forma como foram feitos, quanto
por seus contedos: ambos foram recitados por inspirao divina, e ambos possuem uma linguagem
que no apenas um veculo da mensagem divina, mas um objeto sagrado. Tanto o Alcoro quanto o
Masnavi no falam sobre Deus, cantam Deus ele mesmo. (Cf. C. GEERTZ. Local Knowtedqe Further
Essavs in Interpretative Anthropoloqy. NY: Basic Books, Inc. Publishers. Captulo III, pgs. 110-111.)
J. Rumi. Masnavi. RJ: Edies Dervish, 1992: contracapa.
61 J. RUMI. Mathnavi. Edio e traduo inglesa, por R. A. Nicholson, 8 volumes, Leyde, 1925. in E. de
Vitray-Meyerovitch. Rumi e o Sufismo. SP: ECE, 1990.

34

Rumi considerado por muitos o maior poeta mstico da historia da humanidade,


pertencente ao seleto grupo daqueles que foram capazes de amalgamar a mstica e a potica: San
Juan de la Cruz, Santa Tereza d Avila, Kabir, Al-Hallaj, Omar Khayyam. entre outros.
Quando Rumi morreu, no dia 12 de dezembro de 1273, todos os habitantes de Konya, sem
distino de crenas, acompanharam seu funeral.

O rudo dos timbaleiros, o som dos obos e dci trombeta anunciavam a boa notcia. Os
almuadens (anunciadores), com sua voz agradvel, convidavam orao da ressurreio, vinte
grupos de excelentes cantores recitavam cantos fnebres que o prprio Rumi havia
composto 62:
O rei do pensamento sem inquietude
Danando fo i embora
Paru outra regio,
A regio da luz-
Rumi est sepultado no lugar que ele mesmo indicou em Konya. Ali existem quatro
criptas, e sua cripta est alguns metros abaixo da superfcie.

6i Um discpulo de Rumi. in J. RUMI. Fihi-ma-Fihi. RJ: Edies Dervish, 1993: 16-17.

37

Figura 3. Aps recitarem o Alcoro e o Masnavi de Rumi, os dervixes giram com acompanhamento
musical (The Morgan Library, New York, Nmero 466)

39

Figura 5. Tumba de Shams em Konya. (Foto da autora, 1996)

40

Figura 6. Museu Mevlana, onde se encontra a tumba de Rumi, em Konva. (Foto da autora. 1996)

41

III. ENTRE AS CINCIAS HUMANAS E AS ARTES: EM BUSCA DE UMA


TEORIA DO SAMA

Sama a clebre dana giratria dos dervixes da Ordem Mevlevi

63

, criada por Rumi.

Significa propriamente audio e designa um dos nomes ou atributos de Deus revelados no


Alcoro (Ya-Sami, aquele que tudo ouve). A dana descrita como resposta do dervixe ao
chamado divino.
Sama a inspirao de Mevlana Jalaluddin Rumi (1207-1273), bem como parte do
costume, histria e cultura turcos.
Possivelmente, a origem da inspirao de Rumi para a criao do Sama, est tambm no
seu encontro-separao com o mestre Shams de Tabriz. Conforme Carvalho64, a famlia de Shams
era ismaelita e seguia uma linha de dissidentes do islamismo sunita que tinham entre os seus
postulados de vida, a prtica de se fazerem passar por loucos ou tolos. Vinha da tribo dos
Hashishins, da Sria, liderada pelo legendrio Aladin, conhecido como O Velho da montanha,
cujas prticas rituais admitiam vrias formas de estados alterados de conscincia, como o xtase
mstico atravs da dana. Marco Polo conheceu seus integrantes e, nos captulos 23 a 25 das
Viagens, relata inclusive o uso de drogas para intensificar estados de conscincia, nos quais se
vislumbrava um maravilhoso jardim onde corriam arroios de vinho, leite, gua e mel, habitado por
belas mulheres dispostas satisfao de todos os deleites, imagem bem prxima do Paraso
cornico. Carvalho sugere que Rumi possa ter aprendido com Shams a busca do xtase mstico
atravs da dana, e que o Sama poderia ser, como j sugeriram outros autores, uma adaptao
das tcnicas de exaltao religiosa que Shams praticava.
Assim descreve-nos Carvalho, a inspirao de Mevlana: Rumi, ardendo na separao
lancinante de seu insubstituvel amado, desenvolveu o Sama, uma dana exttica em que os
dervixes giram em torno de si e ao mesmo tempo de um eixo projetado do centro, imitando os
movimentos dos planetas em tom o do Sol. Assim, nas palavras de Rumi, do mesmo modo que o
Universo se move na busca amorosa de Deus - o amado por excelncia - os buscadores
perseguem em sua dana a personificao do amado, no caso de Mevlana, Shamsuddin.63

63 Embora a criao da Ordem Mevlevi esteja diretamente associada a Rumi, quem verdadeiramente a
fundou, organizando-a, foi o Sulto Walad, o primeiro intrprete e exegeta da obra de Rumi, seu filho
dileto, bigrafo e sucessor.
64 J. J. CARVALHO, in J. Rumi. Poemas Msticos divan de Shams de Tabriz. SP: Attar Editorial,
1996: 19.
b5 Idem. pp. 29.

42

Desta forma, inspirado na ausncia-presena de Shamsuddin de Tabriz, Rumi girava ao


som da msica, em transe mstico, compondo odes e quadras. Assim que, a maioria dos poemas
concebidos em transe eram transcritos quase que instantaneamente por seus discpulos, ou ditados
deliberadamente a outrem. Eis como o filho de Rumi, o Sulto Walad, descreveu a vida de seu pai
durante aqueles tempos de dor e revelao potica:

Noite e dia, em xtase ele danava,


na terra girava como giram os cus.
Rumo s estrelas lanava seus gritos
e no havia quem no os escutasse.
Aos msicos provia ouro e prata,
e tudo mais de seu entregava.
Nem por um instante ficava sem msica e sem transe,
nem por um momento descansava.
Houve protestos, no mundo inteiro ressoava o tumulto.
A todos surpreendia que o grande sacerdote do Isl,
tornado senhor dos dois universos,
vivesse agora delirando como um louco,
dentro e fo ra de casa.
Por sua causa, da religio e da f o povo se afastara;
e ele, enlouquecido de amor.
Os que antes recitavam a palavra de Deus
agora cantavam versos e partiam com os msicos. 66
Conta-se que certo dia, aps o desaparecimento de Shams, Rumi, caminhando pelo
quarteiro dos ourives em Konya, ao ouvir o som dos martelos das oficinas, entrou em xtase e
ps-se a danar o Sama em plena rua. Isso teria acontecido bem em frente loja de Salahuddin
Zarkub, um velho amigo de Rumi, um homem simples e sem formao oficial, mas que havia
estado presente em muitos encontros entre Mevlana e Shams. Ao ver o mestre em xtase, Zarkub
atirou-se a seus ps.
Se foi exatamente assim que Rumi concebeu o Sama, no se pode precisar. Sabe-se,
entretanto, que a msica, a dana e a poesia da Tarika (escola) Mevlevi adquiriram uma grande
importncia em todo o Imprio Otomano e no resto do mundo islmico, tanto pelo nmero de
seus seguidores quanto por sua propagao. Os principais centros de fora mevlevi que brotaram
durante a expanso do Imprio Otomano foram criados em Istambul (Turquia), Nicsia (Chipre),
Jerusalm (Israel), Cairo (Egito), Atenas (Grcia), e Trpoli (Lbano). Depois espalharam-se pela

66 Poema citado em J. J. CARVALHO, in J. RUMI. Poemas Msticos Divan de Shams de Tabriz. SP:
Attar Editorial, 1996: 30.

43

Europa Mediterrnea e sia Menor, alcanando o nmero de 365 escolas: foi como se a cabea
de Shamsuddin tivesse se multiplicado mil vezes, dizem.
Para Rumi, a dana Mevlevi era uma criao estratgica: Entre Europa e Turquia havia
uma necessidade de ajustamento, alinhamento e controle. A dana Mevlevi, o Sama, era este
controle.67
Nos tempos modernos, aps a fundao da Repblica na Turquia, mais precisamente no
dia 2 de setembro de 1925, sob o mandato secular e populista de Attaturk, uma ditadura foi
instituda visando banir antigas fraternidades da vida turca. Com isto, muitas escolas passaram a
funcionar secretamente, mas na verdade nunca deixaram de existir. Mesmo hoje, quase um sculo
depois deste acontecimento, apesar das profundas transformaes da sociedade turca ao longo
dos anos, a confraria Mevlevi tem garantido a continuidade e a permanncia da tradio. Os
Dervixes Danantes continuam girando, o que mostra, no mnimo, a resistncia cultural diante da
poltica turca deste sculo, que quase apagou as tradies sufistas.
A dana girante, hoje, faz parte do conjunto de tcnicas utilizadas pela Ordem Mevlevi,
mas a evoluo do rito mevlevi, que culminou no Ayin ou Mukabele, nomes que designam a
cerimnia do Sama, ainda imprecisa.
Sabe-se, no entanto, que a partir do sculo XVI, o rito se tomou mais detalhado e
elaborado, at assumir a forma atual. Hoje, divide-se em oito partes, que podem ser classificadas
em trs estgios distintos:

Primeiro - uma espcie de preparao para o SAMA e pode ser subdividido em trs
etapas, chamadas:

1.NAT-I SHERIF (Um poema em louvor a Mevlana);


2. TAKSIM (Improvisao de flauta ney); e
3. DEVRI VELEDI (O Ciclo do Sulto Veled).

Segundo - o SAMA propriamente dito, com quatro selam ou saudaes,


denominados:

67 Ver O. A. SHAH. Prefcio, in J. RUMI. Masnavi. RJ: Edies Dervish, 1992: 12.

44

4. HAKKA YURUYUSH ou ILALLAH (indo para Deus),


5 HAKKA YAKLASHM A ou M AA LLA H (com Deus );
6 HAKKA VARISH ou FILLA H (em Deus); e
7 H A K DAN DONUSH ou M INALLAH (vindo de Deus).

Terceiro - a finalizao do SAMA, com uma improvisao de msica instrumental,


seguido de uma recitao do Alcoro e orao, denominado:

8. K U R AN-1 K ER IM (recitando o Alcoro).

Poderamos, ainda, classificar o Sama segundo as partes da msica. Teramos, assim,


quatro momentos distintos:

1. NAT-I SH ER IF (Honorvel Poema)


2. TA K SIM (Improvisao de flauta ney)
3. PESH REV (Preldio)
4. AYIN (Dividido em seis partes (quatro saudaes, um ltimo preldio e uma volta
terceira saudao), com diferentes compassos, que acompanham os giros dos dervixes)

Para que seja possvel uma anlise mais consistente do Sama, adotarei quatro
referenciais tericos distintos: um primeiro englobando a discusso geral entre Arte e
Pensamento, um segundo oscilando entre a Antropologia e a Histria, um terceiro, apoiado na
Etnologia Ritual, e um quarto entre a Etnomusicologia e a Musicologia Histrica. Esses
referenciais esto nos quatro subcaptulos a seguir.

45

1.

ENTRE A ARTE E O PENSAMENTO: UM REFERENCIAL

POTICO- TERICO

A separao entre a cincia e a tcnica, de um lado, e a poesia e a filosofia de outro, que


espelha, dentre outras cises, a separao entre as Artes e as Cincias ditas Humanas (Histria,
Antropologia, Psicologia, etc.) como um todo, est resultando num desmembramento, numa
partida em pedacinhos, que impossibilita uma nova sntese de valores que bem ou mal, a
humanidade amealhou at aqui: moral, tica, tradio, arte, crenas.
Essa separao abriu um fosso largo e profundo na vida do pensamento humano. O fosso
est aberto, escancarado, e sem uma ponte capaz de cobri-lo, pois o mundo est cada vez mais
crente nos valores especializados, desunidos, da cincia e da tecnologia, do que na unidade, no
todo apontado pelos poetas, pelos msticos, pelos telogos, pelos filsofos.
Para as mentes ligadas no todo, na unidade, a verdade, a exatido, uma adequao fugaz
entre a mente e a vida e o objeto tcnico e/ou artstico; entre a mente e a vida e uma certeza
transcendente. Para a ideologia cientificista e tecnolgica, no: tanto a arte quanto a cincia, bem
como a tecnologia so concebidos como uma espcie de verdade absoluta, uma mercadoria,
impregnada de fetiche, e vinculada a inmeros rituais de consumo . Essa mentalidade
desintegradora tem transformado a Arte e o Pensamento em fantasmagorias (aprorpiando-me
do termo benjaminiano) do espao e do tempo, revelando uma imagem esquizofrnica da
modernidade artstico-cientfica

68

A partir da dissociao entre a Arte e o Pensamento, houve muitas outras rupturas, que
certamente fortaleceram ainda mais estas cises, rupturas que ocorreram dentro desses prprios
domnios isoladamente: as diversas formas criativas que se emanciparam da Arte no sculo XIX
(arquitetura, fotografia, grfica publicitria, etc.), e que hoje so produtos oferecidos ao mercado;
e as mercadorias, digamos assim, cientficas, frutos da separao ocorrida no sculo XVII entre
as cincias e a filosofia.
Da separao entre Cincia e Tecnologia nasceu a mentalidade cientfica e tecnolgica,
que pretendeu desde cedo, envolver todo o sistema do pensamento humano, tendendo a
determinar e a definir, por conta prpria, os valores que em princpio lhe transcendem
infinitamente 69

Ver W. BOLLE. Fisioqnomia da Metrpole Moderna. SP: FAPESP/EDUSP, 1994: 67.


69 VerG. V. de CARVALHO. Memrias do Demo - Fico? RJ: Ed. Marco Zero, 1985: 115-116.

46

Minha inteno neste referencial, que pretende-se potico-terico, no enfatizar a


dissociao j to insuportavelmente presente nas cincias e nas artes, mas, ao contrrio, atravs
do trabalho de dois dos mais importantes filsofos ocidentais, mestres na arte da juno de uma
com a outra, construir a ponte no abismo, buscando a fuso de um sistema no outro, assim:
ARTEPENSAMENTO 70 . A Arte aqui concebida como uma possibilidade de deciframento da
Histria, conforme o entendeu Paul Valry 71, e no como sendo explicada pela Histria.
O primeiro grande mestre a ser citado neste referencial Goethe (1749-1832), que no s
uniu a poesia com a filosofia em seu clebre Fausto
pensamento

72

, como fez da poesia o fruto da unio do

com a arte, representados nos personagens Fausto, Helena e Euforion,

respectivamente, o pensamento, a arte e a poesia:

1.

Fausto (o Pensamento):

Que eu j no deva, oco e sonoro,


ensinar a outrem o que ignoro,
Para que apreenda o que a este mundo
Liga em seu mago profundo,
Os germes veja e as vivas bases,
e no remexa mais em frases. 73
(Voz de Fausto, ele mesmo, desiludido com a sua cincia e o saber livresco)
2.

Helena (a Beleza)

Que digo agora? Admito-o, a voz me falta,


Da formosura ei-la, a viso mais alta.
e inda que houvesse ou lngua em fogo acesa!
Cantou-se em todos tempos a Beleza.
Quem a conhece fica alucinado.
Quem a possui demais fo i contemplado. 74
(Voz do Astrlogo, diante da apario de Helena)
3.

Euforion (a Poesia), filho do amor entre Fausto e Helena, e de durao efmera:

70 Como sugere o ttulo de mesmo nome da Ed. Companhia das Letras, SP, 1994:
ARTEPENSAMENTO.
n Para Valry os contedos esto impregnados de elementos histricos. Na sua viso, Arte e
Pensamento so indivisveis: "o poeta dedica-se a definir e a construir uma linguagem na linguagem..."
(P. VALRY. In: A. Novaes. Constelaes . In: ARTEPENSAMENTO. SP: companhia das Letras,
1994: 11-12)
72 J. W. von GOETHE. Fausto. Traduo de J. K. Segall. BH: Ed. Itatiaia Limitada, 1987.
73 Idem. pp. 41.
74 Idem. pp. 265.

47

Sagrada poesia.
Ale-se etrea via!
Fulge o astro deslumbrante,
Distante e mais distante!
E ainda assim chega a ns,
Ainda se lhe houve a voz
Eternamente encante! 75
(Voz do Coro, ante a agilidade auspiciosa e fugaz de Euforion)
Goethe reconheceu a vaidade e os desapontamentos aos quais o suposto saber humano
pode levar. Transferiu esse esprito para a insatisfao de Fausto com a cincia dos homens, e
resgatou o lado eterno e imperecvel do homem no seu encontro com o feminino eterno
personificado na figura de Helena, o que levou a alma de Fausto ao triunfo final sobre as foras
do mal .
No encontro de Fausto com Helena de Tria, Goethe colocou em contato os mundos
antigo e medieval, o que historicamente sugere um retorno Filosofia Clssica. Essa justaposio
de fragmentos da Antiguidade e da Medievalidade quase Moderna revela o mtodo dialtico da
historiografia inspirado por Benjamin: atravessar o passado com a intensidade de um sonho, a fim
de experimentar o presente como o mundo da viglia, ao qual o sonho se refere.76
Essa imagem dialtica possibilita um acesso a um saber arcaico e a formas primitivas de
conhecimento, s quais a literatura sempre esteve ligada, em virtude de sua qualidade mtica e
mgica. Por meio de imagens - no limiar entre a conscincia e o inconsciente - possvel ler a
mentalidade de uma poca. essa leitura que se prope Benjamin enquanto historigrafo:
decifrar certas imagens e express-las em imagens dialticas, coincide, para ele, com a produo
de conhecimento da histria.
A imagem histrica autntica, para Benjamin, a imagem dialtica, e um de seus
elementos o agora da conhecibilidade, ou seja, o ponto de fuga da construo histrica se
localiza no presente:

Na imagem dialtica est contido o tempo. Ele j se encontra na dialtica hegeliana.


Esta, porm, s conhece o tempo como tempo de pensar propriamente histrico, seno
psicolgico. O diferencial de tempo, no qual a imagem dialtica somente autntica, ainda no
15 Idem. pp. 377.
76 "Entre os recursos historiogrficos de Benjamin est a 'tcnica de despertar'. Assim como um
indivduo recorda um sonho, o historiador procura ler os fatos histricos como algo que acaba de nos
acontecer. Trata-se de despertar um saber ainda no consciente do passado." (Ver W. BOLLE.
Alegorias , Imagens, Tableau. In: ARTEPENSAMENTO. SP: Companhia das Letras, 1994: 419.)

48

lhe era conhecido. (...) o momento temporal da imagem dialtica s pode ser obtido
integralmente pela confrontao com outro conceito: o agora da conhecibilidade.77

A superposio de pocas diferentes, com imagens comparativas, como o fez Goethe no


Fausto, faz com que o pstero desperte e conhea sua prpria poca: no se trata de
apresentar as obras literrias no contexto de seu tempo, mas de apresentar, no tempo em que elas
nasceram, o tempo que as revela e conhece: o nosso.78 E o que nos mostra essas falas de
Mefstfoles, o anti-heri de Fausto (esse par tambm revela outras dialticas, como a do mal e
do bem, e a da natureza e da cultura, mas esses j seriam outros exemplos):

Quem pensou de tolo, algo, ou de sensato,


Que j no tem pensado o mundo antigo?
(...)

Lembrai que velho o diabo antigo,


Velhos ficai, pois para compreend-lo.
(...)

Tambm em ns, fu n do a indescncia priva,


Mas por demais a antiguidade viva;
Com senso novo deve se amestr-la,
E moda atua! dar jeito de emplastr-la. 79
(Mefstfoles)
A trajetria dialtica de Fausto encontra paralelo na filosofia de Hegel; Fausto altera-se
com o mundo que o envolve e o prprio mundo altera-se com Fausto. Fausto vai se
transformando ao longo da tragdia, e aps os fortes encontros com o amor (Margarida), a
Beleza (Helena) e o poder (Imperador), o que vem a prevalecer o princpio da Ao; suas
aspiraes concentram-se na ao e na criao; todo o resto lhe indiferente. quando ele opta
pela realizao das grandes obras de recuperao das terras ao mar.80
De um Fausto que inicia-se no mundo do pensamento de um sbio enclausurado em seu
gabinete nasce um outro, que trabalha na esfera da Ao, onde despontam grandes obras,
destinadas a alterar a vida de milhares de pessoas. Evolui, assim, da esfera medieval do gabinete

' W. BENJAMIN. In: W. Bolle. Fisioqnomia da Metrpole Moderna. SP: FAPESP/EDUSP, 1994: 64.
78 W. BENJAMIN sobre a "imagem dialtica". In: W. BOLLE. Alegorias, Imagens, Tableau. In:
ARTEPENSAMENTO. SP: Ed. Companhiadas Letras, 1994: 64.
9 J. W. von GOETHE. Fausto. Traduo de J. K. Segall. BH: Ed. Itatiaia Limitada, 1987: 276, 286.
80 Ver J. MAZON. O Dr. Fausto e seu Pacto com o Demnio. O Fausto Histrico, o Fausto
Lendrio e o Fausto Literrio. RJ: Ed. Objetiva Ltda, 1989.

49

gtico para as realizaes materiais da era moderna. As imagens aqui, revelando um Fausto posRevoluo Francesa, um Fausto da Era Industrial:

Palavras houve j de sobra,


Dai-me, enfim, feitos; vamos obra! 81
(Voz do Diretor, no incio do Fausto)
De p, obreiros, vs! o povo todo!
Torne-se feito o que ideei com denodo.
Pegai da ferramenta, enxadas, ps!
Completai logo o traamento audaz.
Esforo ativo, ordem austera.
O mais form oso prm io gera.
A fim de aviar-se a obra mais vasta,
Um gnio para m il mos basta. 82
(Uma das ltimas vozes de Fausto, aproximando-se j da morte)
Goethe via o processo de criao artstica como uma obra da natureza, isto , sem lgica e
sem clculo, o excesso de clculo parecia-lhe pernicioso e contra-producente:
O ser humano no pode permanecer por muito tempo no estado consciente; h de
buscar sempre novo apoio no inconsciente, porque onde esto mergulhadas as suas raizes.
Tinha o filsofo particular seduo pelas nascentes da vida, aquela escura e misteriosa
regio das madres - de onde ascende superfcie da Terra tudo quanto tem figura e vida

83

-e

averso ao pensamento especulativo que tanto seduzia aos seus conterrneos e contemporneos.
No se ope ao racional, na medida em que este est intimamente vinculado s demais
formas de saber e s atividades mais generosamente criadoras, mas na medida em que proclama a
sua independncia e se transforma, desse modo, em fora estranha e desagregadora da realidade.
Preferia, por exemplo, a naturalidade de um Rafael s preocupaes tcnicas de um
Leonardo, em outras palavras, um certo grau de inconscincia e instinto, ao invs de refletir
previamente sobre tudo.

81 J. W. von GOETHE. Fausto, traduo de J. K. Segall. BH: Ed. Itatiaia Limitada, 1987: 34.
82 Idem. pp. 433.
33 Benjamin interpreta o arcaico desejo de Goethe de ir s mes como um desejo de ir ao encontro das
imagens: as idias, ou os ideais, na terminologia de Goethe. Fausto desce at as regies primordiais,
mticas, onde so produzidas as imagens, sobretudo as imagens do desejo. uma descida at a matriz,
at a prpria idia da imagem. In: W. BOLLE. Alegorias Imagens, Tableau . in
ARTEPENSAMENTO. SP: Ed. Companhia das Letras, 1994: 431.

50

Do pensamento se partiu o fio,


Com a cincia toda me arrepio.
Nos turbilhes do sensual fermento
Se aplaque das paixes o gneo tumulto!
Em vus de mgica se quede oculto,
Presto a surgir, qualquer portento!
Saciemo-nos no efmero momento,
No giro rpido do evento!
Alternem-se prazer e dor,
Triunfo e dissabor,
Como puderem, um com outro, ento;
Patenteia-se o homem na incessante ao. 84
(Voz de Fausto, em seu quarto de trabalho)
85

Se Goethe, atravs do histrico-mitolgico-lendrio (re-inventado) Fausto , que muitas


vezes se confunde com o prprio autor, foi encontrar-se com a Grcia Antiga, trazendo para o
seu tempo personagens como Pris e Helena, Nietzsche (1844-1900) vai buscar esse encontro
entre o Antigo e o Moderno na Prsia do sculo VII - VI a.C., fazendo aparecer o personagem
tambm histrico-lendrio Zaratustra

Mas, ao contrrio de Goethe, que, ao recriar o Fausto histrico-lendrio alemo, que


vivera entre os sculos XV e XVI, em pleno sculo XVIII-XIX - fazendo do personagem, o
literrio, uma espcie de mediador entre tempos e espaos distintos, Nietzsche no faz mediao
alguma, vai direto fonte; Zaratustra quem fala, ou melhor, quem Assim Falava...

84 J. W. von GOETHE. Fausto. Traduo de J. K. segall. BH: Ed. Itatiaia Limitada, 1987: 84-85.
85 So conhecidas diversas fontes documentais que atestam o nascimento do Fausto histrico no
lugarejo de Knittligen, regio prxima a Heidelberg, por volta de 1480, e sua morte em Staufen, em
1540. Foi, portanto, contemporneo de Paracelso, mas no deixou livros escritos, como este. Georg
Faust talvez fosse um meio-termo entre o mago-chariato (como muitas vezes foi acusado), e o sbio
itinerante daqueles tempos da Europa Medievai, que cobriam os aspectos da Renascena e da
Reforma.
Iniciou-se Fausto nas artes da Alquimia, da Magia e da cincia da poca. Filsofo, astrlogo, adivinho,
quiromante, Fausto dispunha de muitos conhecimentos e habilidades. Envolvia-se constantemente em
experincias alqumicas, buscando a "pedra filosofal", tanto que sua morte ter-se-ia verificado em
consequncia de uma exploso em seus experimentos.
86 Zaratustra (669 ? - 538 ? a.C.), como o chama o cdice iraniano primitivo, ou Zardust, conforme se
diz no persa atual, ou Zoroastro, segundo o quer a forma helenizada, pode ser situado entre os grandes
sbios da humanidade, tais como Buda (557 ? - 477 ? a.C.) e Confcio (550 - 478 a.C.). O nome
significa "o homem dos velhos camelos" ou "o dono dos camelos velhos ou de cor amarela" e "o da luz
dourada". (Ver Coleo Os Tits, vol. VI, RJ - SP: Livraria "El Ateneo"do brasil, 1957: 84-85.
Herdoto ignorou Zaratustra, mas Plato, "mais sensvel s idias que aos acontecimentos, o
menciona em sua obra "Alcebades", embora o faa de uma maneira pouco precisa.
Algumas verses consideram Zaratustra como tendo nascido no oeste da Prsia (atual Ir), na cidade
de faghai, perto de Teer, e morrido violentamente durante o assalto cidade de Balkh, no Khorassan,
bero da civilizao persa, de onde foram oriundos homens como Al-Ghazali, Avicena (ou Ibn-Sina), e
tambm o prprio Rumi.

51

Goethe conversa com a Alemanha Medieval e com a Grcia Antiga atravs do Fausto
Moderno, e Nietzsche com a Prsia Zorostrica diretamente, sem intermedirios. este ltimo o
segundo mestre convidado a iluminar esse referencial potico-terico.
Em o Fausto de Goethe, a Filosofia abraa-se com a Poesia, e s vezes, juntas, at
danam; em Assim Falava Zaratustra, a Filosofia funde-se com a dana e o riso, bem como com
o canto e a msica, e juntos, tomam-se poesia: ARTEPENSAMENTO.
No Assim Falava Zaratustra, a forma potica de filosofar tem como pice o eterno
retomo, pensamento trgico que s pode ser adequadamente enunciado atravs do canto, da
palavra potica. Em outros termos, o eterno retomo, a mais alta frmula de afirmao at hoje
87

atingida, tem como forma de expresso apropriada o ditirambo dionisaco , forma suprema da
palavra, a respeito do qual disse Nietzsche que com ele voou milhares de milhas acima e alm do
que at ento se chamava poesia. O eterno retomo est ligado a um novo canto, a uma nova

Se alguma vez chegou at mim um sopro do sopro criador e dessa necessidade divina
que at os azares obriga a danar as danas das estrelas;
se alguma vez me ri com o riso do relmpago criador, ao qual se segue resmungando,
mas obediente, o prolongado troar da ao;
se alguma vez joguei os dados com deuses, na mesa divina da terra, fazendo com que a
terra tremesse e se rasgasse, despedindo rios de chamas - porque a terra uma mesa divina
que treme com novas palavra criadoras e com um rudo de dados divinos - como no hei de
estar anelante da eternidade, anelante do nupcial anel dos anis, o anel do regresso? 88
(Assim Falava Zaratustra)
Mas no se pode restringir a problemtica do canto, da msica, e da poesia unicamente
aos ditirambos que o enunciam. O projeto de Nietzsche em Assim falava Zaratustra muito

89

mais ambicioso, diz Machado . E relembra as palavras do filsofo que teria afirmado ser todo o
Zaratustra um ditirambo solido, referindo-se a ele algumas vezes como dana, como msica
e at mesmo como sinfonia. Pergunta-se Machado:

Que sentido dar a essas afirmaes? por que o Zaratustra, um livro, seria uma msica?
A meu ver porque realiza o projeto Nietzschiano de fazer a escrita atingir a perfeio da
msica, considerada sempre por ele, na esteira de Wagner e Schopenhauer, a arte superior,
87 Canto coral de carter apaixonado, dionisaco; composio lrica que exprime entusiasmo ou delrio;
est nas origens do Teatro Grego.
88 F. NIETZSCHE. Assim falava Zaratustra. RJ: Ed. Tecnoprint S. A., S/D: 196.
89 R. MACHADO. Arte e Filosofia no Zaratustra de Nietzsche . In: ARTEPENSAMENTO. SP:
Companhia das Letras, 1994: 142-143.

52

como sugere este fragmento de 1887: Comparada com a msica, toda a comunicao por
palavra vergonhosa; as palavras diluem e brutalizam; as palavras despersonalizam; as
palavras tornam o incomum comum Minha hiptese que considerar o Zaratustra como canto
significa dizer que nele a palavra canta pela prpria musicalidade da palavra.
Ao dizer que Zaratustra msica, Niestzsche explicita essa idia afirmando que ele
implica no renascimento da arte de ouvir e que ele a eloquncia tomada msica pelo retomo da
linguagem natureza da imagem. E essa idia est em continuidade com as afirmaes de
Nietzsche de que escrever danar com a pena, de que o maior desejo de um filsofo ser um
bom danarino. Com Zaratustra, parece Nietzsche ter alcanado o arqutipo do filsofo
danarino:

Eu, Zaratustra, o danarino, Zaratustra, o leve, o que agita as suas asas pronto a
voar, acenando a todas as aves, ligeiro e gil, divinamente leve e gil; eu, Zaratustra, o
adivinho, Zaratustra, o risonho, nem impaciente nem intolerante, afeioado aos saltos eu
mesmo cingi esta coroa.(...)
Mas vale estar doido de alegria do que de tristeza; vale mais danar pesadamente do
que andar claudicando. Aprendei, pois comigo a sabedoria: at a pior das coisas tem pernas
para danar; aprendei, pois, vs, homens superiores, a firmar-vos sobre boas pernas. (...)
Homens superiores, o pior que tendes no haver aprendido a danar como preciso
danar; a danar por cima das vossas cabeas! Que importa no terdes sido felizes?Quantas
coisas so ainda possveis! Aprendei, pois, a rir por cima de vs.
Elevai, elevai cada vez mais os vossos coraes, bons bailarinos! E no esqueais
tambm o belo riso! Esta coroa do risonho, esta coroa de rosas? lano-vo-la eu, meus irmos!
Canoniza o riso; aprendei, pois, a rir, homens superiores! 90
(Assim Falava Zaratustra)
Zaratustra, como Fausto, um personagem ambguo, no melhor sentido do termo;
dialtico, por assim dizer, que passa por vrias metamorfoses. Em seu processo de aprendizado,
primeiro disponta como um heri apolneo, para em seguida percorrer um caminho que o levar a
integrar o lado notumo, tenebroso da vida, tomando-o dionisaco, como Fausto, em seu encontro
com Mefistfoles.
Essa transformao, parece, revela historicamente o grande parentesco de Assim
Falava Zaratustra com o primeiro livro de Nietzsche, A Origem da Tragdia91:

O nascimento da tragdia expunha o duplo milagre grego criador da epopia e da


tragdia a partir do deus brilhante, luminoso, solar, Apoio, que para dar um sentido
existncia atravs da beleza, a princpio reprime o deus Dionsio, mas, ao notar ser isso
90 F. NIETZSCHE. Assim Falava Zaratustra. RJ: Ed. Tecnoprint S. A., S/D: 246-247.
91 F. NIETZSCHE. A Origem da Tragdia. Lisboa: Guimares Editores Ltda., 1985.

53

impossvel, une-se a ele dando origem arte apolneo-dionisiaca, que tem em Dionisio seu heri
primitivo: a tragdia. 9~
Apresentando Zaratustra com um esprito dionisaco, arrisco dizer que Nietzsche revela
tambm a imagem da Cultura Helenstica dos tempos de Alexandre Magno, que com suas
conquistas nas terras da Prsia no sculo IV a.C., acabou por selar a integrao da cultura
helnica com a cultura persa, casando-se, ele mesmo com uma princesa persa. O Zoroastrismo j
existia na Prsia desde o sculo VII a.C., de modo que apenas impregnou-se dos fluidos
dionisacos com os quais j tinha uma profunda afinidade, mesmo sem ter um contato direto. O
casamento no podia ser mais frtil.
Com A Origem da Tragdia, Nietzsche objetivou criticar a esttica racionalista
conceituai, instaurada na filosofia por Scrates e Plato, apresentando a arte trgica, expresso
das pulses artsticas dionisaca e apolnea, como alternativa racionalidade.
Identificou Nietzsche imagens do despertar progressivo do esprito dionisaco nos
desenhos da msica e da filosofia alems do sculo XIX: de um lado, a msica de Bach,
93

Beethoven e Wagner, principalmente; e de outro, as filosofias de Kant e Schpenhauer , que


segundo o pensador teriam brotado das mesmas fontes dionisacas que a msica, e que
aniquilaram o socratismo cientfico, introduzindo uma concepo poderosamente mais sria e
profunda na tica e na esttica modernas. Eis aqui mais uma imagem dialtica :
A um s tempo a denncia do mundo moderno como uma civilizao socrtica, e a
tentativa de descortinar o renascimento da tragdia ou da concepo trgica do mundo em
algumas manifestaes culturais da modernidade.
Lamentou o filsofo no ter cantado O Nascimento da Tragdia, ao utilizar uma
linguagem sistemtica e conceituai. Aqui, talvez, a mais evidente ambiguidade da obra: o
antagonismo entre discurso racional (socrtico) e arte trgica (dionisaca), a incompatibilidade
entre o contedo da denncia (a morte do trgico pelo saber racional) e a expresso dessa
denncia (a linguagem em que est formulada). No entanto, se no fala a tragdia cantando em
sua Origem..., faz Zaratustra cantar, Assim falando... :

Sobe, pensamento vertiginoso, sai da minha profundidade! Eu sou o teu galo e o teu
crepsculo matutino, adormecido verme! Lei>anta-te! A minha voz acabar por te despertar!
92 Cf. R. MACHADO. Arte e filosofia
Companhia das Letras, 1994: 143.
93 Mais tarde Nietzsche desencantou-se
Schopenhauer enganara-se em tudo,
transfigurava no novo esprito que trazia

no Zaratustra de Nietzsche. In: ARTEPENSAMENTO. SP:


de Wagner, acusando-o de niilista e doente, e proclamou que
justificando-se: " que eu, intuitivamente, tudo traduzia e
em mim", o dionisaco.

54

Escuta! Que eu quero ouvir-te! Levanta-te! Varre dos teus olhos o sono e tudo o que
mope e cego! escuta-me tambm com os teus olhos: a minha voz um remdio at para os
cegos de nascena,
e quando chegares a acordar, acordado ficars eternamente. Eu no costumo
despertar dorminhocos para que tornem a adormecer. 94
(Assim falava Zaratustra)
A negao do trgico pelo saber racional, est, de acordo com Nietzsche, intrinsecamente
ligada rejeio da msica: a tragdia morre quando a msica expulsa do teatro e este se torna
uma mera ilustrao de conceitos. Esse antagonismo entre o conceito e a palavra potica, ou
melhor, o canto, que leva a palavra ao mximo de sua musicalidade, completamente dissolvido
com os ditirambos dionisacos de Assim Falava Zaratustra, que expressam uma afirmao
integral da vida atravs de uma postura que abole as dicotomias e dissipa as oposies, como
mostra o dilogo de Zaratustra com a Vida, no ditirambo O Outro canto da Dana :

Eu te acompanho na dana, sigo as tuas menores pegadas. Onde estais? D-me a


mo! Ou um dedo sequer! , diz Zaratustra.

E a Vida ento lhe responde, tapando os delicados ouvidos

No vibres to espantosamente o ltego! Bem sabes que o rudo assassina os


pensamentos... (...)
Foi para alm de bem e m al que encontramos nossa ilha e nosso verde prado - ns
dois , sozinhos! Por isso j devemos ser bons um com o outro! 95
E no ltimo dos ditirambos, Os Sete Selos (ou A Cano do Sim e do Amm),
Zaratustra finalmente sela sua unio com a Vida atravs do nupcial anel dos anis - o anel do
retorno, como no encontro entre Fausto e Helena. Essa afirmao do eterno retomo fsico ou
cosmolgico - a idia de que tudo revm em um tempo circular, a doutrina do ciclo absoluta e
infinitamente repetido de todas as coisas - tem um sentido para Zaratustra, o de uma suposio,
uma hiptese, uma fico potica capaz de transformar a vontade do homem, libertando-o do
niilismo, por faz-lo querer a vida tal como ela , sem esperana de uma alternativa ftura ou de
um tempo futuro que venham corrigir o instante presente.

96

94 F. NIETZSCHE. Assim Falava Zaratustra. RJ: Ed. Trecnoprint S. A. S/D: 184-185. ^


95 Idem. pp. 192-193.
96 Ver R. MACHADO. Arte e Filosofia no Zaratustra de Nietzsche . In: ARTEPENSAMENTO. SP:
Companhia das Letras, 1994: 146.

55

A lei do "eterno retom o encontra ressonncia no mtodo historiogrfico de Benjamim


bem como na sua Doutrina das Semelhanas9 , que est. na viso do historigrafo, vinculada a
uma dimenso temporal circular e heterognea, e no, linear e uniforme, que des-historiza o
tempo e destri o ethos histrico .
O crculo da existncia, segundo Benjamin, tem sido regido pela lei da semelhana; esse
mimetismo da natureza, especificamente o reproduzido pelo homem, tem um significado que est
contido na memria filo-ontogentica do comportamento. A natureza engendra semelhanas,
diz. As semelhana s quais se refere, so encontradas na reproduo de certos processos
cosmolgicos, a exemplo dos processos celestes imitados pelos antigos (como a astrologia), tanto
individual como coletivamente, e de que continham prescries para o manejo de uma semelhana
preexistente. No entanto, a faculdade de perceber essa semelhana geralmente no consciente.

E quando o , d-se num relampejar. Perpassa veloz, e, embora talvez possa ser
recuperada [nos jo g o s infantis, nas danas, na mmica, para citar os mais bvios], no pode ser
fixada, ao contrrio de outras percepes. Ela se oferece ao olhar de modo to efmero e
transitrio como uma constelao de astros. " 98

Concluindo, embora a percepo das semelhanas se d num lampejo, num insight,


pode transformar-se em ao criadora, fruto da imaginao humana, como por exemplo os
mapas celestesou astrais dos mesopotmicos, as cartas de tarot dos hindus e dos egpcios, o I
ching ou Livro das Mutaes dos chineses, e a prpria Dana dos giros, o Sarna, do poeta
persa Rumi, representao viva do cu, re-criada a cada novo evento.

9' W. BENJAMIN. A Doutrina das Semelhanas . In: Obras Escolhidas, v.l. SP: Brasiliense, 1985.
98 Idem pp.111.

56

2. ENTRE A ANTROPOLOGIA E A HISTRIA: UMA METODOLOGIA


DIALTICA99

O ritual do Sama ou Dana dos Giros ter uma abordagem constelar, apresentando-se,
dentre outras, como um mtodo, em dois sentidos:
Primeiro, conforme Adorno o compreende, que se deve recompor o todo a partir de uma
sequncia de complexos parciais, todos tendo, por assim dizer, o mesmo peso ordenador
proporcionalmente, de uma maneira concntrica. A idia vem de uma constelao, no de uma
sucesso 100. Isso porque a dana, a msica e a poesia de Rumi constituem o ncleo ontolgico
de seu sistema de ensinamento, existindo, cada um deles, um em relao com o outro, e no
isoladamente; e tambm porque o prprio Sufismo tem um desenho constelar, como um tapete de
vrios fios, que inclui no apenas tcnicas e regras, mas tambm contos e historias-ensinamento.
viagens, caravanas, encontros. Desta maneira, ainda que a dana dos dervixes seja o centro de
gravidade desta dissertao, em sua rbita outros elementos sero levados em considerao: a
msica, os simbolismos do ritual, o sistema filosfico no qual esto inseridos.; e
Segundo, de acordo com a viso de Benjamin, que considera o evento, o transitrio
reprodutor de semelhanas, ele prprio uma constelao de astros, que se apresenta ao olhar de
modo passageiro, fugaz. No caso do estudo do Sama, a aplicao do termo, constelar, uma
feliz redundncia metodolgica, j que o prprio Sama uma representao viva do cu ou dos
planetas girando ao redor do sol.
Somente quando podemos enxergar o mosaico inteiro, temos a possibilidade de decifrar o
desenho; aqui o mtodo amalgamando-se ao objetivo central desta pesquisa, que , atravs do
filtro do olhar daquela que vos escreve, dentre tantos outros, obter uma semelhana, dentre
outras, da prpria semelhana, dentre outras. Em outras palavras, atravs da etnografia do ritual,
tentar obter uma aproximao preliminar dos sufis danantes que contribua para a compreenso
do Sufismo, bem como para a discusso geral sobre religies, seitas, ordens e escolas esotricas
ou exotricas; alm de tambm possibilitar uma interface com reas como a artstica (Msica,
Dana, Artes Cnicas, etc.), e por que no? - a mdica, j que o corpo, ele mesmo, o eixo
desses acontecimentos

99

histricos-artsticos-filosficos, e que, mais do que isso, o gerador

Dialtica. O termo ser usado muitas vezes no texto, e deve ser compreendido no sentido hegeliano:
como interpenetrao de contrrios (reais ou aparentes).
100 T. ADORNO. In: Novaes, Adauto. "Constelaes". In. ARTEPENSAMENTO. SP: companhia das
Letras, 1994: 10

57

1/

neuro-fisiolgico de certos estados alterados de conscincia alcanados no giro.


O objetivo tentar ir alm dos signos, passando do conhecido ao desconhecido, buscando
o outro lado de uma presena, um lado ignorado ou esquecido, como que tentando levantar a
ponta de um vu, se no for pretenso demais, j que tanto a obra de arte como a obra de
pensamento, mais do que o segredo do gosto ou a expresso da sensibilidade, trazem um oculto
inscrito que fascina, d o que pensar e nos instiga a ir alm da forma. No entanto, segundo
Novaes:

apesar de mais aparente, a coisa des\>elada continua incerta e exige de ns mais


trabalho, porque o pensamento e a obra de arte so constitudos de promessas permanentes, que
exigem de ns ateno. " 101
E para que esse dilogo entre arte e pensamento seja possvel, necessrio, como
reconhece Novaes, que concordemos com Heidegger, que v, tanto a arte como o pensamento,
como dizendo a mesma coisa, mas de maneiras diferentes. Assim, dizendo a mesma coisa,
participam do mesmo campo histrico.
Apoiado em Ernest Bloch, Novaes nos aponta uma dialtica tica-esttica, partindo do
pressuposto que ambos, arte e pensamento possuem uma origem comum, a imaginao. Esta,
vista como uma intermediria entre sentir e pensar. A imagem tendo uma origem corporal
(imago), e uma rplica anmica (imaginatio), donde se conclui que a obra de arte e a obra de
pensamento so ao mesmo tempo coisa material e coisa mental. O pintor pinta com o corpo, o
escritor escreve com as mos, embora em ambos os casos, estejam envolvidos complexos
processos mentais, e, dependendo do quo mais elaborado o processo, certas sinapses especiais.
O corpo o explicador universal, diz Valry, e por isso a cincia pode substituir as
expresses de certos fenmenos por atos do corpo:
Deste ponto de vista, ele o agrupamento de unidades e aparelhos de medida. O
espao e o tempo. O corpo coisa dupla. E esta dualidade define-o. um corpo entre os corpos
e suporte de todos os corpos. "102
No entanto, h quem diga que o corpo no suporte de nada, embora guarde, por assim
dizer, outros corpos. Dizem alguns antigos que o corpo no tem qualquer ao sobre os corpos.
101 A. NOVAES. "Constelaes", in ARTEPENSAMENTO. SP: companhia das Letras, 1994: 09.
102 P.VALRY. In: Novaes, A. "Constelaes". In: ARTEPENSAMENTO. SP: Companhia das Letras,
1994: 14-15.

58

Hermes Trimegistos. por exemplo, diz que o que se encontra dentro do corpo que motor da
coisa inanimada e no esse corpo mesmo, que move de uma s vez os dois corpos, o corpo
daquele que porta e o corpo do que portado: eis porque um inanimado no saberia movimentar
um inanimado. Da a carga extrema da alma quando, sozinha, deve carregar dois corpos...
Trimegistos vai ainda alm, em seu dilogo com Asclpios, afirmando que todo o mvel
movido no em qualquer coisa que se move, mas em qualquer coisa em repouso, assim como o
motor, que esta em repouso, pois no pode ser movido com aquilo que move. Todo o
movimento, ento, feito numa imobilidade, como o movimento dos planetas:

que consiste sempre em girar em torno dos mesmos eixos. - Sim, e o movimento circular
no nada mais que o movimento em torno de um mesmo centro firm em ente contido por lima
imobilidade. Com efeito, o movimento em torno de um mesmo centro exclui a possibilidade de
um movimento do eixo. De onde vem que o movimento contrrio detm-se em um ponto fixo,
pois tornou-se estacionrio pelo movimento oposto. "I0~
A experincia humana, de um modo geral, fundamentada no movimento corporal. Mas,
durante muito tempo a cultura foi vista como algo superorgnico, divorciado do mundo da
materialidade e da biologia, o que fez o corpo ficar fora do discurso acadmico, ignorado mesmo,
como se tudo que fazemos, todas as prticas, rotineiras ou rituais, biolgicas ou neuronais, no
passassem por ele. Nem a mente separada do corpo, mas a tratamos como se fosse. Desta
forma, esquizofrenizamos o pensamento, como se ele no estivesse conectado a um corpo
organizado. A praxis do corpo no pode ser reduzida sempre a operaes cognitivas. O corpo
no um objeto da cincia fsica apenas, o corpo um sujeito, e o sujeito est incorporado,
personificado. O corpo no um objeto de operaes puramente mentais. A prxis corporal induz
e sugere idias ticas.
Da a necessidade de trazer o corpo para o texto, pensando-o atravs da prxis.
exatamente o que prope o antroplogo americano Michael Jackson104, em seu empiricismo
radical:

tentar tornar o discurso antropolgico o mais consoante possvel com

as prticas e

interesses das pessoas que estudamos. O discurso do nativo, direta ou indiretamente, deve estar
presente.

103

H. TRIMEGISTOS. "Corpus Hermeticum" - Discurso de Iniciao - a Tbua de Esmeralda.


(Escritos entre os anos 100 e 300 d.C.) SP: Hemus, 5a. edio, S/D: 20-21.
104 Ver M. JACKSON.Radical Empiricism and Ethnografie Inquiry. Blooming and Indianapolis,
Indiana University Press, S/D.

59

Mas, retomando ao dilogo entre arte e pensamento, pode-se dizer que, embora possuam
uma origem comum (as imagens, ou, se preferirem, las madres, de Goethe105 ), possuem leis
prprias, modos de fazer diferentes e medidas diversas. Por exemplo, o instrumento de medida do
escritor so as palavras, do cantor, as palavras musicais (fico ainda sem saber a real diferena
entre um e outro), e os instrumentos musicais so a prpria corporificao da medida, so os
instrumentos de medida por exelncia, pois que adaptam comprimentos de ondas, transformando
rudos em sons musicais, e adequando-os a especficas sensaes sonoras. Enfim, cada atividade
criativa tem a sua prpria medida; se a do msico so os instrumentos, pode-se dizer que a do
pintor so as propores: cores, formas, etc. E a medida do danarino? Fica a questo.
Voltemos ao mtodo, que alm de constelar, pretende-se fisiognmico, o que ,
segundo Benjamin, uma espcie de especulao das imagens no sentido etimolgico da palavra;
um exame minuncioso das imagens prenhes de histria, imagens que possibilitam um acesso a um
saber. Imagens dialticas, que mesmo originadas no passado, jamais ignoram o presente, o tempo
em que elas so reveladas, o agora da conhecibilidade.106
Em sntese, o mtodo de Benjamin a arte de escrever a histria com imagens,
desenhando, por meio de uma idia mnada, uma imagem abreviada do mundo. O deciframento
dessa imagem (dialtica) tem como pr-requisito a revelao, no sentido fotogrfico:

Se considerarmos a histria como um texto, vale para ela o que um autor recente disse
dos textos literrios: o passado deixou neles imagens comparveis s que a luz imprime numa
chapa sensvel. Apenas o futuro possui reveladores suficientemente ativos para fa zer surgir a
imagem com todos os detalhes. 10
O processo de revelao da imagem est intimamente vinculado a um dos mais
enfatizados recursos historiogrficos apontados por Benjamin: a tcnica de despertar, onde o
historiador, como um indivduo que recorda um sonho, procura ler os fatos histricos como algo
que acaba de acontecer. Trata-se de despertar um saber ainda no consciente do passado.

105 A escolha de uma obra de Goethe, bem como de Nietzsche no item anterior no foi casual. Os dois
filsofos influenciaram profundamente o mtodo historiogrfico de Benjamin. na obra de Goethe (e de
Plato) que est o ncleo da teoria benjaminiana da imagem, pois que, a obra artstica, segundo
Goethe, uma atualizao da arquimagem ou imagem exemplar. Alm disso, Goethe, dentre os
filsofos contemporneos, foi um dos que mais influenciaram-se pelas obras dos antigos sufis. Com
Nietzsche, por outro lado, Benjamin redescobre uma dimenso esquecida, a filosofia idealista, e o
materialismo histrico; a importncia do corpo na cultura, e por extenso, do irracional e do
inconsciente.
106 Ver W. BOLE. Fisiognomia da Metrpole Moderna. SP: FAPESP/EDUSP, 1994.
107 W. BENJAMIN. In: Bole, Willi. "Alegorias, Imagens, Tableau". In: ARTEPENSAMENTO. SP:
companhia das Letras, 1994: 413.

60

Concluindo, de acordo com Benjamin, pode-se produzir um numero imenso de


fragmentos, milhares de recortes do passado ou do presente, na tentativa de compreender a marca
que a historia da humanidade deixa no universo, mas estes s tm fora e sentido se tiverem uma
orientao vinculada s constelaes; ou seja, somente enquanto metafora de uma relao entre a
esttica do fragmento e a esttica constelacional, ou, na linguagem dos antroplogos, entre o
particular e o geral, a parte e o todo, ou ainda, como o preferem os artistas plsticos, a figura e o
fundo.
Assim, o fragmento esttico (que tambm tico), pode-se deslocar da obra de arte para o
texto tico (que tambm esttico) da Histria. Entre o fragmentar e o constelar, constri-se
o mtodo, a partir da idia mnada, objeto histrico do materialista, tambm histrico:
Ele aproveita essa oportunidade para extrair uma poca determinada do curso
homogneo da histria; do mesmo modo ele extrai da poca uma vida determinada. Seu mtodo
resulta em que na obra o conjunto da obra, no conjunto da obra a poca e na poca a totalidade
do processo histrico so preservados e transcendidos. 108
No entanto, conforme Benjamin, articular historicamente o passado no significa conheclo como ele de fato foi; significa apropriar-se de uma reminiscncia, revelar uma imagem que
relampeja irreversivelmente, no momento em que reconhecida, no agora da conhecibilidade .
E o tempo histrico est saturado de agoras, posto que a Histria objeto de uma construo
cujo lugar no o tempo homogneo e vazio, mas o tempo circular e mltiplo.
A imagem revelada a prpria substncia tica (ou esttica, ou biolgica - por que
no?) do sujeito histrico (ou objeto antropolgico), pois que o fragmento imagtico,
parcelar, do historiador, como um micro organismo, que embora seja parte, possui em si o todo,
como a clula de um corpo, capaz de fornecer informaes, antes secretas, sobre o indivduo
todo.
Esse mtodo parcelar, no construdo, do historiador, que busca, alm da realidade
manifesta, os mecanismos e a lgica que possam explicar determinada conjuntura (uma poca,
determinada evoluo, etc.), anlogo ao procedimento antropolgico do estranhamento, a
distncia construda propositalmente entre a sua cultura e a de seu terreno de observao, cujo
objetivo desembaraar-se de suas prprias categorias e reconstituir o sistema lgico da

108

W. BENJAMIN. "Sobre o conceito de Histria" In: Magia e Tcnica, arte e Poltica. In: Obras
Escolhidas. SP: Ed. Brasiliense, 1987: 231.

61

sociedade que estuda. Em ambos os casos, uma inteno comum: a busca de um atalho para
alcanar diretamente um sistema de representao oculto.109
A dialtica no acaba ai: a busca de uma eficcia histrica, por exemplo, no deixa de
ser um exerccio de relatividade antropolgica: culturas diferentes, historicidades diferentes .
Como diz Marshall Sahlins, a prtica j foi muito alm das diferenas tericas que separam a
Antropologia da Histria:

Os antroplogos elevam-se da estrutura abstrata para a explicao do evento concreto.


Historiadores desvalorizam o evento nico em fa vo r das correntes estruturas subjacentes. E
tambm, paradoxalmente, os antroplogos tm sido to diacrnicos em pontos de vista quanto
os historiadores tm sido sincrnicos (...) O problema agora pertinente o de explodir o
conceito de histria pela experincia antropolgica da cultura. 10
Que partido tomarei eu. parafraseando Roberto Damatta111, para etnografar o Sarna9 A
resposta vem a cavalo: nem tanto o camelo nem tanto o leo. O que quero dizer que, embora
minha inteno no seja a de excluir o tempo como categoria de entendimento (h uma
continuidade na diversidade!), pretendo no supervalorizar a dimenso tempo, o que no segnifica
desprestigiar a Histria. Significa apenas estudar o evento

em um presente aberto nossa

observao, com toda a sua complexidade e instabilidade, em detrimento de valorizar o evento


apenas na sua relao com o passado. Como diria Lvi-Strauss112:

O etngrafo fa z o melhor que pode para reconstruir etapas histricas que precederam,
no tempo, s form as atuais.
Porm, quando um continuum de tempo linear e sequencial no mais possvel de ser
estabelecido, o antroplogo restringe a discusso prpria substncia, prpria dimenso que
deseja classificar. Assim, o desenrolar no espao privilegiado, em favor da sucesso no
tempo, o que no significa suprimir o tempo. Da a dialtica. E um inter-jogo entre o contnuo e
o descontnuo, o explcito (o agora) e o implcito (o agora em sua relao com o passado), a
113
estrutura e o evento, tomado aqui como sendo uma atualizao nica de um fenmeno geral

109 Ver A. BURGUIRE. "A Antropologia Histrica". !n: Le Goff. A Histria Nova. SP: Martins Fontes,
1990.
110 M. SAHLINS. Ilhas de Histria. RJ: Jorge Zahar Editor, 1990.
111 ROBERTO DAMATTA. Relativizando - Uma Introduo Antropologia Social. RJ: Rocco, 1987:
121 .

112 C. LVI-STRAUSS. O Pensamento Selvagem. SP: Cia. Editora Nacional e Ed. da Usp, 1970.
13 C. GEERTZ. A Interpretao das Culturas. RJ: Zahar, 1978.

62

No seria mesmo possvel estudar o Sama de maneira a abranger a totalidade do


processo historico que vai desde a sua criao, no sculo XIII, at os dias atuais, ate porque isso
o diluiria, enquanto objeto, em demasia. Por outro lado. no seria pertinente fazer uma etnografia
tipicamente antropolgica numa dissertao de Histria se no tivssemos um libe: o Sama
existe h 700 anos, mantem a mesma estrutura e continua vinculado ao mesmo sistema filosfico,
o que, por si s, j garante a sua historicidade, embora no se possa, obviamente, afirmar que
nada mudou. a permanncia dele enquanto prtica cultural e com significados que d substncia
descrio etnogrfica densa114 que pretendo realizar aqui.
A etnografia d legitimidade s prticas sociais, inscreve a marca da diferena115 num
determinado universo de significao, favorecendo assim, o dilogo com outros sistemas do
mesmo dominio. Deta maneira, conforme o compreendo, escapamos da opressiva esfera da
temporalidade linear, dando ao tempo uma dimenso quase que espacial.

114 Idem
115 Marcar a diferena: construir os sinais diacrticos que sobreponham aquilo com que se vive e pensa
- os rituais da religio, etc. (Cf. C. R. BRANDO. Identidade e Etnia: algumas questes, algumas
dvidas. In: Identidade e Etnia. SP: Brasiliense, 1986: 155.)

3.
ENTRE A PE k FORMANCE l O RI i UAL: UM REFERENCIAL
ETNOLGICO PARA A ANLISE DO SAMA

--J1R

A cerimonia do Sama pode ser definida como um rito de passagem

, ou seja, como

uma sequncia organizada de etapas de um ciclo que se deseja marear e revelar, controlar e
libertar. Um ciclo que acompanha a passagem de uma situao para outra, atravessando diversas
fronteiras. Embora nem tudo nesse ciclo seja passvel de anlise, j que ele est associado a
processos internos dos indivduos que dele participam, existem alguns elementos que podem ser
trazidos luz.
Para melhor deeiframento desses elementos, adotarei a abordagem perfrmtica do
antroplogo Tambiah117. Optei por este referenciai por consider-lo mais afim com o que eu
mesma entendo ser o Sama, ou seja, um ritual que. embora possa ser transitrio, tem sequncias
aparentemente invariveis.
Visto como uma performance, o ritual tem, segundo Tambiah, um aspecto dual:

-um ncleo bsico (basic core) que reproduz em suas atuaes repetidas certas
sequncias aparentemente imutveis e estereotipadas, tais como repeties, frmulas cantadas,
regras de comportamento sequidas, etc., e

-significados contextuais, isto , componentes variveis que tornam flexvel o ncleo


bsico, pois nenhum ritual, por mais fiel que seja a um modelo, a uma matriz, deixa de ser
afetado por processos peculiares ao contexto, como por exemplo, a individualidade do dirigente,
o nmero de pessoas presentes, o nvel de relaxamento dessas pessoas, o conhecimento das
tcnicas, etc.

Entendendo o ritual como uma performance, Tambiah o analisa sob trs aspectos.

1.

Quanto legitimidade. Nesse sentido, o ritual est sujeito a dois tipos diferentes de

regras (constitutivas ou regulativas):

116 Ver A van GENNEP. Os Ritos de Passagem. RJ: Editora Vozes, 1978.
117 Ver S. J. TAMBIAH. A Performative Approach to Ritual. In: Proceedings of the British Academy, v.
LXV, 1979. London: 1981.

64

-Atos rituais performticos constitutivos: aqueles cuja prpria performance atinge a


realizao do efeito performtico (isto , regras constitutivas constituem (e tambm regulam) uma
atividade cuja existncia logicamente dependente das regras (exemplo: regras de futebol),e

-Atos rituais performticos regulativos: eles orientam e regulam urna atividade prtica ou
tcnica, e se dirigem ao estilo esttico daquela atividade, ou atuam com suas caractersticas, sem
realmente constitu-la, ou seja, regras regulativas regulam (ou orientam) uma atividade pre
existente, uma atividade cuja existncia logicamente independente das regras.
Nesse sentido, vejo tambm o Sama mais como um ato ritual regulativo do que como um
ato ritual constitutivo, pois a sua atividade prtica produz estados interiores com objetivos
especficos, de modo que seus atos rituais servem apenas como gatilhos . Ou seja, estes estados
interiores so pr-existentes, independendo das regras, e podendo mudar (podem ser usados
outros gatilhos);

2. Quanto a capacidade de comunicar algo. Aqui Tambiah v o ritual como uma


representao, em dois sentidos: como meio de transmitir significados para a construo da
realidade social e do sistema cosmolgico em si; e como portador de diferentes meios de
comunicao (media), atravs dos quais os participantes experienciam o evento intensivamente. E
exatamente o que acontece no Sania: uma combinao de diversos meios como som, ritmo,
movimento corporal, respirao e visualizao interior, atravs dos quais se d a experienciao
intensa do participante; e v

3.

Quanto indexalidade (indexicality): os valores indexicais que esto ligados a, e

so inferidos pelos atores durante a performance. No caso do Sama, o que os atores fazem
durante a performance est mais associado aos estados internos do que a fatores ligados a
aparncia, ao status social ou econmico.

Tambiah tambm se refere ao ritual como oscilando entre dois plos: o da ossificao
(ossifcation), atuando mais como um elemento de mecanicidade, condicionador do homem; e o
da revificao (revivalism), um plo vivo, orgnico, que atua como mecanismo gatilho .
Essa ltima abordagem de Tambiah me parece a mais apropriada para explicar e tornar
compreensvel o ritual estudado aqui. Podemos, assim, entender o Sama como um mecanismo
gatilho ou de disparo que usa frmulas verbais, corporais e musicais como veculos para alcanar

65

um estado de conscincia maior. Desta forma, o que esta presente o carter funcional, e no o
mecnico do ritual; so meios e no fins.
Os ritos Mevlevi atuais tm sido oficialmente considerados uma reconstruo histrica,
devido a aparncia das cerimnias modernas, realizadas publicamente, em oposio ao tempo em
as faziam nas tekkyas, antes do seu fechamento, no incio deste sculo. No entanto, apesar de
hoje serem, em sua grande maioria, executadas em ginsios de esportes, teatros e outros lugares
pblicos, o ritual Mevlevi mantm seu formato original, criando, para quem assiste, uma
atmosfera de misticismo que encanta, hipnotiza e instiga transcendncia.
Durante o meu trabalho de campo, realizado entre os meses de maro e junho de 1996,
na Turquia, me foi possvel assistir a quatro cerimnias de Sama. A primeira foi dentro de uma
ordem de dervixes. Foi o Sama que eu vi na tekkya da Ordem sufi Jerahi no dia 11 de maro. As
outras trs foram performances abertas ao pblico, que foram executadas em trs diferentes
lugares: a segunda, no dia 05 de maio, numa pequena tekkya perto da Mesquita Sulto Eyup, um
lugar chamado Ummisinan Kulliyesi Talip Kargi, pertencente a uma Ordem cujo nome acabei
no registrando; a terceira, no dia 07 de maio, na sala de cerimnias do histrico restaurante
Druzziyfe, herana do Perodo Otomano, e de comida turca tradicional, ao lado da mesquita
Suleymaniye; e a quarta, que foi eleita por mim para constar desta etnografia, no dia 12 de
maio, na Casa Mevlevi Gaiata, prxima a famosa Torre Glata . Todos em Istanbul.
absolutamente indiscutvel a superioridade (leia-se legitimidade) do Sama que
realizado dentro de uma Ordem de Dervixes com relao performance pblica. Na primeira
situao, todos, inclusive os que no fazem parte do Sama mesmo, participam, ou fazendo zikr
(frase-repetio de efeito meditativo) ou alguma outra atividade relacionada diretamente com
aquela prtica. Percebe-se claramente, j na atmosfera, uma unidade e integrao maiores entre
todos os presentes. A concluso bvia: todos fazem parte daquele contexto, trabalham com os
mesmos termos de referncia, tm provavelmente o mesmo mestre sufi, e praticam as mesmas
atividades. Isso, por si s, j justificativa suficiente para que um Sama feito nessas condies,
no locus original, tenha mais fora e, eu diria mesmo, gere mais energia. Cada vez que eu me
lembro do primeiro Sama que eu assisti em Istanbul naquela fria noite de inverno turco, revivo o
Anthropological Blues 118 sentido l to fortemente que j me seria impossvel transcodific-lo
numa linguagem acadmica.
118

"Anthropological Blues": conceito utilizado por Robeto DaMatta para designar o sentimento, a
emoo do pesquisar em campo. "Elemento que se insinua na prtica etnolgica, mas que no estava
sendo esperado. Como um blues, cuja melodia ganha fora pela repetio das suas frases, de modo a
cada vez mais se tornar perceptvel. Da mesma maneira que a tristeza e a saudade (tambm blues) se

66

Por esta razo, e tambm para simplificar para o leitor, optei por descrever a
performance ritual de um Sama publico; que, embora no tenha todo o encantamento (e isso
muito particular!) do Sama que feito dentro de uma tekkya dervixe, possui todos os elementos
bsicos para a anlise do ritual em si (a msica, a coreografia, as roupas dos dervixes, as partes
originais do Sama, etc.). Assumo, assim, uma postura mais despojada e destituda de preconceitos
com relao a legitimidade do Sama.
Na verdade, o Sama por excelncia um ritual dervixe, mas tambm, e isso a histria
vem mostrando, parte da tradio e da cultura turcos. No quero, com isso, absolutamente,
reduzir o Sama s apresentaes pblicas feitas aos turistas, questionando, assim, a sua
autenticidade. No! Esse deslocamento do Sama Mevlevi do privado para o pblico, esse
dilogo explcito entre o antigo e o moderno, tem tambm uma razo histrica: com o advento da
Republica, em 1923, os dervixes foram bastante perseguidos e marginalizados, e muitas tekkyas
sufis foram destrudas, passando, a partir da, a funcionar de maneira totalmete secreta, o que deu
incio a um processo de desterritorializao dessas Ordens, consequncia da qual, algumas delas,
como a Mevlevi, por exemplo, at hoje no se recuperou de todo.
Antes que o leitor fique irritado pela minha demora em comear a etnografia, fao um
ltimo esclarecimento: esta Etnografia ter uma esttica cinematogrfica, no sentido de que, para
remontar o contexto que presenciei l, me utilizarei de informaes contidas em outros contextos.
Procurarei ser purista s at certo ponto, at porque considero isso impossvel, do ponto de vista
da reconstruo, alm de achar uma tremenda arrogncia, pois, por mais atento que possa estar
um pesquisador em campo, sua descrio nunca, nunca mesmo, ser absolutamente fiel.
Para me auxiliar na reconstruo utilizei-me de uma filmagem de um outro Sama que
assisti em So Paulo em 1994. Era outro grupo girando, de um outro lugar (Paris), com mais
pessoas, mas com os mesmos elementos, a mesma diviso, tudo. A nica coisa que realmente
muda de um Sama para outro a msica. As composies seguem sempre o mesmo padro
ritmico, ou seja, os compassos so sempre, ou quase sempre, os mesmos, o que varia a msica,
de modo que nunca se sabe qual msica, das muitas composies Mevlevi, ser a escolhida para a
cerimnia.
Porque, lamentavelmente, no tenho as partituras para nenhum dos instrumentos que
foram utilizados no Sama da etnografia, e porque nem to lamentavelmente

assim,

tenho

insinuam no processo do trabalho de campo, causando surpresa ao etnlogo. Ver R. DAMATTA. O


Ofcio de ser Etnlogo ou como ter "Anthropological Blues". In: Nunes, Edson (org.) A Aventura
sociolgica. RJ: Zahar Editores, 1978.

67

algumas composies Mevlevi clssicas para Sama, ainda que s possua as notaes para flauta,
optei por inclui-las no relato etnogrfico. Assim, dialogando-as com o contexto etnogrfico
original, a msica aparece aqui tambm como um recurso para dar mais vitalidade s imagens
(como no cinema). J que seguem rigorosamente os padres rtmicos originais de qualquer
composio para Sama. o fato de no ser a composio que foi tocada naquele dia passa a no
ter tanta importncia, e, assim, o leitor mais iniciado nesta cincia, a musicolgica, fica com a sua
sede de ouvir a msica mais saciada.

68

4.

ENTRE A ETNOMUSICOLOGIA E A MUSICOLOGIA: ALGUMAS x

TRILHAS A SEGUIR NO DESERTO

O Sarna, do ponto de vista da Etnologia Ritual pode ser descrito como uma cerimnia
etno-coreomusicolgica ligada a um sistema prtico-flosfico milenar: o Sufismo.
Existem ainda poucos trabalhos de Etnocoreologia, o que dificulta bastante a delimitao
terica de certas prticas corporais. Felizmente no acontece o mesmo com a msica, que tem
como ponto de partida para sua anlise os dois paradigmas clssicos:
O da pesquisa etnomusicolgica, que tem como alicerce a Antropologia Cultural e se
apoia nos pilares da transmisso oral e nos conceitos de modo, para incidir diretamente sobre o
estudo da msica ocidental; e
O da pesquisa musicolgica, que tem como estrutura a Histria e se sustenta nesta e em
outras disciplinas humanistas , como a Critica e a Filosofia e no nas Cincias Sociais.
Sigo aqui, a trilha de dois etnomusiclogos:
Joseph Kerman119, em seu ensaio Etnomusicologia e Musicologia Cultural, procura
inter-relacionar as artes com as cincias humanas; analisa, critica, e de certa forma tenta unir a
Etnomusicologia Musicologia, a Histria Antropologia, e ambas entre si.
Kerman critica a Etnomusicologia por tornar-se muitas vezes fluente na teoria e filosofia
do campo, no fazendo uma anlise consistente da msica propriamente dita; e a Musicologia, por
prestar pouqussima ateno a qualquer coisa que se situe fora do contexto estritamente musical
da msica, principalmente os que mantm os velhos mtodos positivistas.
O autor pe a Histria em p de igualdade com a Antropologia, no que diz respeito
cultura: ambas a consideram uma construo, adquirindo forma e ganhando coerncia como
resultado da recproca interao de seus pressupostos originrios com seus dados crescentemente
significativos, os eventos selecionados para incluso no contexto.
Assim, no v a Etnomusicologia como o estudo da msica na cultura; no v a msica
como um sistema ou estrutura autnomo, mas como algo que est inserido num contexto, e que
precisa ser visto como parte desse contexto.
Sua abordagem vai de encontro com a de Antony Seeger 120, que afirma que a msica no
deve ser pensada como uma estrutura de sons, mas sobretudo como um acontecimento que se
caracteriza pelo desempenho e est inserido numa sociedade e numa determinada situao:

69

"Musical performances are not ou/v sounds but lhe contexts o f wich those sounds are a
part. MusicaI performances are embedded in other events, to wich they tend salience and
emotional force, andfrom wich they a/so receive them. Performances can not be studied without
attend on to these contexts.
Para Seeger, a msica no apenas definida pelo que ela , mas tambm pelo que ela no
. Desta forma, ela deveria ser contrastada com o silncio, com a fala, os gestos, e, quando
presente, com a escrita.
Na tentativa de ser coerente com as linhas tericas aqui expostas, inseri partituras no
contexto etnogrfico, embora ainda falte, a meu ver, uma anlise mais vigorosa da msica. A
inteno aqui ir alm de uma Antropologia e Histria sem msica e de uma Musicologia sem
homem ou contexto121, O ponto de interseco a Etnomusicologia.
Para um entendimento mais circular do Sama optei por descrev-lo de modo a torn-lo o
menos dissociado possvel de si mesmo. Para isso, reuni duas classificaes, a musical e a
coreogrfica, numa s. Deste modo, no relato etnogrfico, alm da descrio minunciosa do
ritual, estaro inseridas tambm partituras, como o leitor ter a oportunidade de verificar mais
adiante. O detalhe que a composio ser apenas para flauta (bem que eu gostaria de poder
transcrever uma orquestra inteira!). A composio est no makam12" (modo) Acemashran.
Esse modo empregado em todas as sees da msica, exceto no

Nat-i Sherif e no

Taksim
H quem diga que a msica dervixe no pode ser escrita em notas, pois as notas no
incluem a alma do dervixe, elas so apenas para lembrar a msica. No entanto, no Sama, cada
nota sonora est ligada a um poder transcendental. Cada instrumento est ligado a um dos
elementos da natureza: a flauta ney ao ar; os tambores, terra; os instrumentos de corda, ao
elemento fogo; a voz humana, gua.
A msica um elemento fndamental da cerimnia, existindo inmeras composies, que
seguem sempre o mesmo padro. So composies modais

123

que usam padres antigos. No h

polifonia124 e os ciclos rtmicos so complexos,


119 J. KERMAN. Musicoloaia. SP. Martins Fontes. 1987: 215-253.
120 A. SEEGER. Whv Suv Sina - A musical anthropoloqy of an Amazonian people. Cambridge
University Press, 1987: 138-140.
121
Ver BASTOS, R. J. de M. Esboo de uma Teoria da Msica - para alm da Antropologia Sem
Msica e da Musicologia Sem Homem. In: A Festa da Jaguatirica - uma Partitura CrticoInterpretativa. Tese de Doutarado. SP: USP, 1990.
122
Makam: Embora um grande nmero de modos turcos apresentem nomes idnticos aos dos modos
persas e rabes, eles frequentemente diferem destes na composio de seus intervalos.
Os modos so escritos descendentemente de acordo com a teoria tradicional, isto sem
considerar um intervalo fixo que no existe na msica turca.
123
O campo modal abrange a vasta gama das tradies pr-modernas: as msicas dos povos africanos,

70

podendo empregar-se compassos de at 56 tempos.


Segundo o musiclogo Jos Miguel Wisnik, o mundo modal (ao qual pertence a musica
do Sama), tem as seguintes caractersticas constantes:

A primeira a identificao da escala com uma determinada propriedade semntica,


dinmica, que se pode dizer tambm dinamognica (ela corresponde a um movimento e a um
estado de corpo e de espirito). A segunda o carter circular de que se revestem as estruturas
rtmicas e meldico-harmnicas da msica m odal bem como a experincia de tempo que ela
1
125
produz.
A verso turca desse sistema, conhecido no Ocidente como modal, o makam. no qual
se estruturam todas as composies Mevlevi.
A msica Mevlevi geralmente classificada como sendo um ramo da Msica Turca
Clssica, uma das mais proeminentes lacunas da Etnomusicologia. Este gnero musical, conforme
126
*
'
'
j foi salientado, modal e sua tradio oral.
Para compreend-lo plenamente necessrio
entender dois complexos sistemas, o sistema makam e o sistema usul:
O sistema makam um conjunto de regras de composio atravs do qual o componente
de uma parte da msica realizado. H aproximadamente 70 makans reconhecidos hoje, um dos
quais o que consta das partituras da Etnografia; e
O sistema usul regula o componente ritmico de todas as peas compostas. Um usul a
repetio de um ciclo rtmico. O repertrio corrente inclui em torno de 50 usuls, cada um tem um
nome distinto.
O ritmo ocupa um importante papel na msica Mevlevi. Um ciclo rtmico no escolhido
apenas por corresponder aos movimentos da dana, mas tambm por possuir uma matemtica
especfica, cujas frases musicais atuam com uma determinada fno nas ondas cerebrais dos
danarinos.
Na msica turca clssica, onde a msica Mevlevi ocupa um lugar de honra, os ritmos so
governados por regras que se baseiam no princpio da repetio. Um ciclo rtmico resulta da
combinao de uma variedade de pulsos ou batidas de tambores.
dos indianos, japoneses, rabes, indonsios, indgenas das Amricas, entre outros. Inclui tambm a
tradio grega antiga e o canto gregoriano. Ver J. M. WISNIK. O Som e o Sentido. SP: Companhia das
Letras: Crculo do Livro: 1989.
124 Polifonia: (do grego, Polyphonia) S.F.msica:
1. Entre os gregos antigos, reunio de vozes ou instrumentos;
2. Simultaneidade de vrias melodias que se desenvolvem independentemente, mas dentro da
mesma tonalidade.
125 J. M. WISNIK. O Som e o Sentido. SP: Cia. Das Letras: Crculo do Livro: 1989: 68.
126 Ver REGULA BURCKHARDT QURESH. Sufi Music and the historicitv of Oral Tradition. Urbana
and Chicago: University of Illinois Press, 1993.

71

Uma composio musical para uma cerimnia de Sama e chamada de avin. Os msicos
so conhecidos coletivamente como mutrip. O mutrip (a orquestra) composto principalmente
por instrumentos Mevlevi tradicionais:

1. N ey (flauta de bambu)

Este instrumento data de perodos antigos da histria. Parece ter uma construo simples,
mas dificlimo de tocar e expressa um som magnfico. feito de um tipo especial de bambu,
existente em pases tropicais. No sistama de sons turco ele tem 6 furos na frente e 1 atrs para dar
o tom. O alcance em torno de trs oitavas.

Figura 7. Flautas Ney (Rauf Yekta. Turk Musikisi. Istanbul: Pan Editions, 1986)

2. kudum (pequeno tambor duplo)

E atualmente um instrumento musical Mevlevi, mas tambm usado na Msica Turca


Clssica.
H trs tipos de ku d u m : o kudum para msica fo lk (nakkare), o das bandas militares
(.kosli) e o usado para a msica mstica.

72

Figura 8. Kudum Nakkare (folk) Figura 9. Kudum-s Militares (kosh)


(M. Hurshit Ungay. Turk Musikmde Usuller ve Kudum. Istanbul: 1981; e Haydar Sanai.
Mehter Musikisi Istanbul: 1964: 74.)

O kudum usado na msica sufi (mstica) pode ser de dois tipos: O kudum Rufai e o
kudum Mevlevi. O kudum da Ordem Rufai faz parte de um grupo de trs instrumentos
musicais. Os outros dois so o halile (pratos) e os nevbes (um tipo de tambor feito de madeira
com pele esticada.) O kudum Rufai uma pea instrumental tocada com um cinto feito de pele,
ao invs de varetas.

Figura 10. Halile Rufai

Figura 11. Nesbes Rufai e Kadiri

(M. Hurshit Ungay. Turk Musikisinde Usuller ve Kudum . Istanbul: 1981.)


O kudum M e\le\i tocado com varetas duplas chamadas zaltme e sua estrutura circular

metlica de cobre moldado a martelo. O topo coberto por pele de camelo ou de carneiro, com
um dimetro de 22-30 cm. cada, bem como as cordas que ligam a pele firmemente ao corpo.
Sobre esta pele uma outra colocada. E entre a borda e esta cobertura h um tipo de abafador
(.kitik). A pele costuma ser esticada em um hamam (banho turco). O estiramento da pele dura
poucos dias, at o ponto em que a pele esteja mole. Depois que as peles e as cordas estiverem
secas, a pele por ltimo esticada firmamente nas cordas. A pele seca e a borda coberta com o
abafador d a esse instrumento um som profundo muito similar ao som de um corao auscutado
num estestoscpio.

73

Figura 12. Kudum Mevlevi

(M. Hurshit Ungay. turk Musikisinde Usuller ve Kudum'. Istanbul, 1981.)

Os Rufai tocam seus kudum -s em p, segurando-os no brao esquerdo, e tocando com a


mo direita. Os Mevlevi, ao contrrio, sentam-se no cho, com os dois kudum -s (que fazem
diferentes sons), em frente aos seus joelhos. Em baixo de cada kudum h slidas almofadas
circulares. (Na Msica Clssica, o instrumento colacado sobre suportes especiais e o msico
senta-se numa cadeira.) O cobre e a pele do kudum do lado direito so mais espessos que no lado
esquerdo, produzindo um tom mais baixo. Teoricamente, h uma diferena de quatro notas entre
os dois kudum -s; se o da direita produz F, o da esquerda deve emitir B .

3. Tam bur (similar a um bandolim longo de 7 cordas - 3 duplas e uma simples)

um antigo exemplar do bandolim ainda usado em msica no-religiosa. Embora existam


muitos instrumentos similares no mundo todo, no se encontra o tam bur turco em nenhuma outra
nao. Seu corpo e brao so feitos de madeira dura, preferivelmente de jenipapo. A caixa de
pinho. O comprimento do instrumento de aproximadamente 35 cm. Ele tem 7 cordas, trs das
quais so duplas. A ltima simples. geralmente tocado com palheta e raramente com arco. O
tom das cordas de baixo para cima: r, l, r, r. O alcance (voice field ) em torno de 2.5
oitavas.

Figura 13.Tambur Mevlevi

(Rauf Yekta. Shehbal. Nmero 58. Tamburn Tarif ve Iyi Tambur alanlar, 1928. Emin
Akan. Tanbur Metodu Izmir: 1989. Etem Ruhi Ungor. Turk Folklor Arashtirmalan. Nmero 286.
Mayis: 1973.)

74

4. Kemene (violino pontudo de 3 ou 4 cordas)

A palavra kem en se refere ao klasik kem en, o clssico instrumento musical turco com 3
(algumas vezes 4) cordas. Dois nomes esquecidos usados no passado para o mesmo instrumento
so:
- Tavshan (coelho) K em en, por causa da semelhana da forma com o coelho; e
- .A kdeniz (Mediterrneo) K em en O nome foi usado em ilhas mediterrneas como
Creta em oposio ao nome Karadeniz (Mar Negro) K em en Os similares desses instrumentos
so usados na Msica Turca Folk em diferentes regies, e sob diferentes nomes: Tirnak
K em anesi, Tirnak K em enesi, Kem ane
Madeiras fortes so usadas para o corpo e para os pinos, e cipreste para o arco. Seu
comprimento em torno de 40 cm. O instrumento tocado de modo a ficar apoiado no joelho
esquerdo, de maneira que os prprios dedos da mo esquerda possam tambm toc-lo com as
unhas enquanto o arco segurado na outra mo. Essas cordas so afinadas para r, sol, r.

Figura 14. Tirnak Kemanesi


Figura 15.Tirnak Kemenesi
(Haldun Menemencioglu. Kemene Hakkinda Etud. Musiki Mecmuasi. Nmero 260. 1970.)

Figura 16. Kabak Kemane


Figura 17. Teneke Kemane
(Haldun Menemencioglu. Kemene Hakkinda Etud. Musiki Mecmuasi. Nmero 260. 1970.)

75

5. Rebab (um tipo extico de violino de 2, 3 ou 4 cordas e com o corpo bem pequeninho)

O Rebab um instrumento da msica religiosa. S recentemente passou a ser usado pelos


Mevlevi. O corpo feito de coco e o brao e os pinos so, novamente, feitos de madeiras fortes.
As cordas so de cabelo ou intestino de cavalo e afinadas para r, l, r. Ficam bastante prximas
umas das outras e so tocadas preferivelmente com um arco, e mais raramente com uma palheta.
O comprimento de aproximadamente 65-75 cm. O rebab clssico tinha trs cordas, mas
atualmente alguns msicos tocam-no com quatro cordas, contrariamente prtica tradicional. A
diferena de tonalidade entre as cordas de cabelo de cavalo de aproximadamente 5 tons.
O Rebab um antigo violinio oriental, que ainda muito popular nas terras do Leste. Foi
primerio usado na Idade Mdia pelos turcos, que designavam-no Iklig. Um dicionrio escrito em
1403 inclui a seguinte descrio do Rebab

uma pele de urso esticada em uma casca de coco. O brao deve ser fe ito de madeira
forte, tanto quanto o bano e a amendoeira. "127

Porque o Rebab tradicional era difcil de tocar, o instrumento foi modernizado no comeo
deste sculo, com a substituio por cordas metlicas. M as infelizmente as cordas metlicas
no podem produzir os sons quentes das cordas de rabo de cavalo, e consequentemente os
seguidores de M evlana no aceitam os novos rebab-s.
A explicao de Friedlander de que um rebab de cerdas metlicas adequado para
ritmos e melodias em allegro e para o novo som dele mesmo. No entanto:

na msica Mevlevi o som mais importante que a melodia, e por causa de seu
expressivo som, o rebab tradicional presta-se, ele mesmo, para a mais alta experincia

Figura 18. Rebab (Sabahattin Volkan. Rebab. Musuki Mecmuasi. Nmero 254. 1970.)
127

In: Friedlander, Ira. The Whirling Dervishes. NY: State University of New York, 1992.
"8 IRA FRIEDLANDER. The Whirling Dervishes. NY:State University Press, 1992: 141.

76

6. K anun (um tipo de ctara de 72 cordas)

O kanum um dos mais difundidos instrumentos musicais do mundo oriental. 0 peito do


instrumento plano e o lado de trs de madeira de tlia. Os pinos so feitos de madeiras fortes
como blsamo, comlia, cerejeira ou bano. As cordas so de nylon (polietileno); e o corpo, que
tem a forma de um trapzio, tem uma espessura de aproximadamente 5 cm. O tamanho do
instrumento varia de 84-86 cm. Cada nota tem trs cordas. Em vinte quatro notas h um total de
72 cordas. O bemol e o sustenido so obtidos alterando os pinos, podendo ir de 2 ou 3 at 10.
Esses nmeros variam de instrumento para instrumento. O alcance mximo de 3.5 oitavas.

Figura 19. Kanum


(Ismail shenalar. Kanun Ogrenme Metodu. Istanbul: 1976. Mutlu Torun. Kanun Metodu I.
Istanbul: 1985.)
7. Ud (um tipo de bandolim pequeno com 5 ou 6 pares de cordas)

O u d o instrumento mais difundido nas naes orientais. Embora seja atribuda a AlFarabi a sua inveno, afirma-se que ele j era conhecido antes. O lado de trs do corpo oval tem
geralmente 19 fatias de alguma madeira forte como mogno, nogueira ou madeira de chifre. O
peito feito de pinho ifir), o brao de de madeira de chifre ou nogueira e a caixa feita de
marfim. As cordas so de nylon ou revestidas. O comprimento do u d em tom o de 70-75 cm. O
instrumento afinado um tom acima e existem 5 cordas duplas para as seguintes notas: sol, r, l,
mi, r, l. O alcance em torno de trs oitavas.

77

Figura 20. Modelos de Ud

(Kadri Shenalar. Ud Ogrenme Metodu. Istanbul: 1974. Mutlu Yorun. Ud Dersleri. Istanbul:
1978)
Em oposio ao mutrip (orquestra) est o Sheik. ou lder espiritual do grupo; e entre
esses dois poios esto os dervixes danantes .
Em torno de 42 composies na forma Mevlevi ayin foram publicadas. A sequncia de
movimentos sempre a mesma:

1. Taksim
2. Peshrev
3. Primeiro Selm
4. Segundo Selm
5 Terceiro Selm
6 Quarto Selm
7. Sou Peshrev
8. Son Yuruk Semai
9. Son Taksin

Qualquer que seja o ayin selecionado para a performance, o custume preceder a


cerimnia com o famoso Nat-i Sherif, poema em louvor ao Profeta Maom, feito por Mevlana.
O Taksim (improvisao) e o Peshrev so formas instrumentais bsicas. O corao mesmo do
ayin est nos quatro movimentos vocais baseados nos textos de Mevlana (Rumi), chamados
Selm-s. Os quatro Selm-s acompanham o ritual dos dervixes danantes. O Son (quer dizer
final) Peshrev meramente um Peshrev no makam do repertrio, alterado ritmicamente para

78

cumprir uma funo fmalizante na sequncia. 0 Son Yuruk Semai uma forma de interldio
instrumental. Os dervixes param de girar com a nota final do Son Taksim.
Conforme o observou o etnomusiclogo Karl Signell129, o ayin organizado ao longo de
linhas que vo o mais longe que as restries do makam permitem. Por outro lado, o usul de
cada movimento no ayin est muito mais rigidamente prescrito. Em qualquer um dos casos, a
importncia de ambos os sistemas, o makam e o usul.

na organizao dos artifcios da arte

musical turca est claro. E embora seja de uma complexidade profunda, vivel enquanto arte

Agora chegou o momento de inserir a msica Mevlevi, que tambm a Msica Turca
Clssica, numa classificao mais geral: a msica clssica do Oriente Mdio, ja que ambas so da
mesma natureza das msicas clssicas persas e rabes. E embora a msica moderna (clssica) de
cada uma das trs tradies tenha adquirido um carter prprio de modalidades de execuo,
devido a fatores locais e a influncias regionais, ainda pode-se verificar regras, mtodos e
terminologias comuns na totalidade de sua teoria musical. Por exemplo, a msica instrumental, na
sua forma clssica de taksim (improvisao instrumental nos moldes clssicos), permaneceu
rigorosamente a mesma nos tres pases.

130

Tanto os persas quanto os rabes e os turcos beberam das mesmas fontes: as obras de AlFarabi e Avicena. que trataram a msica em seus diferentes aspectos fsicos e acsticos.
Reconstruram eles uma teoria da msica em uso nos pases muulmanos e parece terem tido
como escopo fornecer aos msicos destes pases um mtodo que lhes teria permitido dar uma
base slida sua arte, cujas regras no estavam bem estabelecidas ou se tmham alterado.

131

A verdade que antes de Al-Farabi (872-950) e Avicena (980-1037), no existiam


documentos escritos que nos permitisse conhecer a frmula da gama musical dos antigos persas,
na qual a msica rabe foi decalcada. Como a tradio oral veio a prevalecer, a maior parte dos
textos musicais no pde, infelizmente chegar at ns. De modo que para termos uma idia mais
ou menos exata das origens e do desenvolvimento da arte musical tuca, foroso recorrer s
obras desses tericos muulmanos da Idade Mdia.
Embora esses tericos tivessem redigido as suas obra em rabe, falam-nos no somente da
msica desta nao, mas tambm da msica tal como foi praticada no extenso territrio do
KARL L. SIGNELL. Makam - Modal Practice in Turkish Art Music. New York: Da Capo Press,
1986: 1-19.
130
'
Ver SIMON JARGY. A Msica Popular do Oriente Arabe. In: A Msica no Mundo Muulmano.
Traduo de Francisco Fernando Lopes. S/D.
131 Ver M. BARKECHLI. A Msica Iraniana. In: A Msica no Mundo Muulmano. Traduo de
Francisco Fernando Lopes. S/D.

79

Imprio Arabe de ento, que compreendia, alm dos pases habitados pelos prprios rabes, os
habitados pelos iranianos - e pelos turcos.

132

132

Ver A ADNAN SAYGUN. A Msica Turca . In: A Msica no Mundo Muulmano. Traduo de
Francisco Fernando Lopes. S/D: e ALEXIS CHOTTIN. A Msica rabe. In: A Msica no Mundo
Muulmano. Traduo de Francisco Fernando Lopes. S/D.

80

Figura 21. Instrumentos Musicais Turcos

81

IV. ENTRE O CAMELO E O LEO: A DIALTICA DO GIRO DERVIXE

0 camelo representa a montaria que ajuda a atravessar o deserto, graas qual se pode
alcanar o centro oculto, a Essncia Divina. Companheiro nas travessias do deserto, o veculo
que conduz o homem de um osis a outro.

133

O leo representa a fora animal bruta, que transmutada, torna-se potncia desenvolvida,
fora dominada e disponvel.134
Com as mesmas metforas, o Zaratustra de Nietzsche

135

descreve os trs estgios das

metamorfoses psquicas do ser humano no caminho para o despertar: a transformao do esprito


em camelo, do camelo em leo, e do leo, finalmente, em criana. Aqui resumo as trs etapas:

H m uitas coisas pesadas para o esprito, para o esprito fo rte e slido, respeitvel. A
fo ra deste esprito est bradando po r coisas pesadas, e das mais pesadas, diz Zaratustra.
Nesse momento, o esprito slido transforma-se num camelo, ajoelhando-se para que o carreguem
bem.
O camelo representa o esprito slido, sobrecarregado de fardos pesadssimos; assim ele
corre pelo deserto; assim ele corre pelo seu deserto.
Mas, para criar a liberdade e um santo no, m esm o perante o dever, para isso, m eus
irmos, preciso o leo. , ruge Zaratustra.
No deserto mais solitrio, ento, se efetua a segunda transformao: o esprito toma-se
leo; quer conquistar a liberdade e ser senhor no seu prprio deserto.
Dizei-me porm, irmos: que poder a criana fa ze r que no haja podido o leo?
Para que ser preciso que o altivo leo se m ude em criana?, pergunta Zaratustra E ele
mesmo reponde:
A criana a inocncia, e o esquecimento, um novo comear, um brinquedo, um a
roda que gira sobre si, um movimento, um a santa afirmao. 13e
Transportando essas metforas para a jornada espiritual do Sama, poderamos dizer que o
camelo representa o estgio do discpulo com os seus pesados fardos, os obstculos que ele
precisa transcender para chegar ao conhecimento. Como um camelo, ele curva-se diante do
mestre e de

seu ensinamento. Ao longo do processo vai se desvencilhando de suas amarras

133 Ver J. CHEVALIER. Dicionrio dos Smbolos. RJ: Ed. Jos Olmpio, 1996: 171-172.
134 Idem. pp. 538-540.
F. NIETZSCHE. Assim Falava Zaratustra. RJ: Ed. Tecnoprint, S/D.
136 Idem. pp. 34-35.

82

terrenas, transformando-se, assim, em leo. Para Rumi137, esse e o ponto de necessidade que vem
num dado momento, a intensidade feroz que destri a priso do ego, e abre-se em luz e num
outro campo de ser.
O leo no tem a passividade do camelo. O leo ruge. Ele fala numa linguagem forte e
quer, antes de tudo, que a Verdade venha tona e seja vista. Quando o leo entra. a revoluo
r

138

comea. A energia do leo e a energia do guerreiro so prximas.

Lees no carregam bagagem. Cada leo seu prprio passado. O leo no se sente
desprotegido, mesmo quando est s. O leo independente e quer que cada um responsabilizese totalmente por si mesmo.
Para o esprito do leo, devoo e disciplina no so suficientes. Ele quer liberdade,
potncia, fora. Por isso tambm associado ao sol. (Na poesia de Rumi, seu mestre Shams
frequentemente associado com o sol, e com o leo.) O leo quer mais luz. Mais luz!!
O atributo principal do camelo a temperana; o do leo a autoridade, a autoridade
sobre si mesmo. E tambm uma autoridade que vem de viver prximo a um senso profundo de ser
que ele no trair. Em alguns momentos impe a si mesmo uma dura restrio; em outros,
celebra, deleita-se. Ele pode. O leo possui disciplina; aprendeu a controlar a sua voracidade.
Est liberto de seus condicionamentos; afastou-se do tumulto do mundo. Assim o dervixe
girante, que no xtase embriagante de sua dana, alcana um tal desprendimento e liberdade, que
j no mais pertence a esse mundo. Talvez aqui ele se torne criana.

Agora, amigos leitores, peo-lhes um pouco de pacincia camela e de flego leonino para
atravessarmos o deserto etnogrfico do Sama.

O Sama que ser descrito aqui foi realizado em Istambul no dia 12 de maio de 1996, na
histrica Casa Mevlevi Gaiata (Gaiata Mevlevihanesi), que hoje um museu de nome "Divan
Edebiyati Muzesi (Museu Divan de Literatura), e que j foi, num passado no muito distante,
uma tekkya Mevlevi. A cerimnia teve incio por volta das 16:00hs., aps um concerto de
Msica Turca Tradicional, executado pelos prrpios msicos Mevlevi .
Participaram da performance 20 homens: 10 msicos, 9 semazen (dervixes danantes),
sendo que um deles o semazenbash (mestre de cerimnias) e o Sheik .

137

J. RUMI. Feeling the Shoulder of the Lion. Selected Petrtry and Teaching Stories from the
Mathnawi. Versions by coleman Barks. Threshold Books.
138 Ver COLEMAN BARKS. In: J. Rumi. Feeling the Shoulder of the Lion. Threshold books, pp. Xi.

83

Os 10 msicos posicionaram-se no andar superior, num grande camarote aberto, de rente


para o local onde se posicionaria mais tarde o mestre de cerimnias, fazendo, assim um ngulo
frontal inclinado para baixo, j que os outros 10 dervixes posicionariam-se no andar trreo. A
cerimnia durou aproximadamente 50 minutos:
Os dervixes entram no semahane, literalmente, a casa do Sarna,

conduzidos pelo

semazenbashi, e lentamente, com as cabeas tombadas para frente, alinham-se na sala


octogonal, posicionando-se no lado direito de quem entra no espao.
Todos esto igualmente trajados: uma cala branca justa, um vestido tambm branco sobre
a cala, com a saia comprida at os ps, tipo god (no pude averiguar se a saia separada do
vestido ou no), uma sobre-blusa branca do mesmo tecido do vestido (que assemelha-se a um
algodo), parecendo um colete de mangas compridas, uma faixa preta larga na cintura, um manto
preto com mangas longas por cima de toda a roupa, um chapu de feltro marrom em forma de
dedal alongado e uma sapatilha-bota, com um zper lateral, preta de couro macio, o que, alm de
no sujar os ps, facilita o deslizar durante o giro. O nico que difere ligeiramente dos outros na
indumentria aquele que representa o Sheik, um turco de nome Nail Kesova, que, ao contrrio
dos outros dervixes que esto com o manto preto apenas jogado por sobre a roupa, veste o manto
propriamente, com os braos nas mangas, e tem o chapu envolto numa faixa verde-musgo.
Existe todo um simbolismo relacionado s diferentes partes da vestimenta dos dervixes
danantes: o chapu de feltro alto representa a pedra tumular, o vestido branco a mortalha, e o
manto negro que os envolve o tmulo, de onde devem surgir para um novo nascimento, conforme
diz o poema do prprio Rumi:

O chapu redondo na cabea,


o m anto dervixe sobre o corpo
so m inha lpide e mortalha,
O que pareo?
Qual o m eu preo no mercado do m undo?
Do jarro de vinho
emborcado no alto da m inha cabea,
no deixo que derrame um a s gota,
e ainda que goteje,
contempla apenas o poder de Deus:
a cada gota derramada, recolho prolas do m ar! 139

J. RUMI. Poemas Msticos Divan de Shams de Tabriz. SP: Attar Editorial, 1996: 98.

84

O mestre de cerimnias, na hierarquia do Sama o que esta mais proximo do posto de


Sheik. Nas cerimnias de Sama. o Sheik sempre o ultimo a entrar no semahane Ele para para
saudar na linha-eixo para o seu posto e prossegue para caminhar lentamente em direo ao tapete
vermelho de pele de carneiro para honrar Shams de Tabriz, mestre de Rumi, e que representa o
sol. Os msicos esto no lado oposto, numa plataforma suspensa, de frente para o sheik .
Comea o Sama:

85

1. NAT-I SHER1F (HONORVEL POEMA) - INVOCAO, OFERENDA


NOME TURCO: MEVLANAYA OVGU - ORAO EM LOUVOR A
MEVLANA
Msica: cano solo para uma voz.
Coreografia: os dervixes ficam parados em meditao.

O nat cantado em um estilo litnico por um dos ayinhans (msicos) que ficam de p
enquanto cantam. Sua sequncia sugere um chamamento. uma invocao, um elogio, uma prece
a Mevlana, ao Profeta Maom e a todos os profetas que vieram antes dele. Ao invoc-los, esto
invocando Deus, que criou todos eles. O hafiz, que deve conhecer o Alcoro inteiro de memria,
comea a cerimnia cantando a orao para Mevlana e uma sura do Alcoro. A sura cantada em
rabe'40 e a orao Mevlana, cuja traduo apresento abaixo, em persa:

Oh, Mestre M evlana, amigo da verdade,


Tu, o bem-amado de Deus,
Profeta sem igual do Criador
Tu, o puro Ser que D eus escolheu entre as criaturas.
Oh, m eu amigo e Sulto,
Tu, o bem -amado do Eterno,
O Perfeito e o m ais exaltado Ser do universo,
Tu, o escolhido entre os profetas e a luz de nossos olhos,
Oh, Mevlana, amigo da verdade!
Oh, m eu amigo e sulto,
Mensageiro de Deus,
Tu sabes quo fra ca s e sem defesas so as pessoas,
Tu s o guia dos fra co s e a base do esprito,
A m igo da verdade, m eu Sulto,
Tu, cipreste no ja rdim dos profetas,
Tu, estao de primavera no m undo do conhecimento,
Tu, jacinto e roseira no jardim dos profetas
Tu, um cantor melodioso do m undo superior,
Sham s deTabriz louvou a glria do Profeta,
Tu, o Purificado, o Escolhido, Im ponente e Maior,
Oh, tu, que curas o corao,
A m igo de D eus!
Ento o som do kudum (um pequeno atabaque duplo) quebra o silncio. E o bun-be, o
som de tambor que segue invocao, e que simboliza a ordem divina do Criador. Logo em
seguida comea a improvisao de fllauta ney.
140 Ver I. FRIEDLANDER. The Whirling Dervishes. NY: State University of New York Press, 1992.

86

Em quase todas as culturas, o rudo do tambor associado emisso do som primordial,


origem da manifestao e, mais geralmente, ao ritmo do universo. No Hindusmo, este o seu
papel, enquanto atributo de Shiva, personificao dos ciclos de expanso e contrao do
universo, o deus danarino de quatro braos, que segura um tambor na mo direita superior; ou
da D akini bdica, cujo ritmo liga-se expanso do D harm a (lei csmica), sobre o qual o
Buda evoca o tambor da imortalidade .I4
Na China antiga, o tambor associado ao poder Yang , e acompanha o som do trovo.
Esse simbolismo bastante evidente no I C hing chins, o Livro das M utaes, onde o
trovo, que assemelha-se ao som do tambor, aparece em diversos hexagramas. No hexagrama
51, denominado C hn, O Incitar (comoo, trovo), o trovo aparece repetido nos dois
trigramas. Esse hexagrama representa o filh o mais velho, aquele que se apodera do comando,
enrgica e poderosamente, e tem como smbolo o trovo que irrompe da terra, causando com
seu impacto temor e tremor:

A comoo gerada pela manifestao de Deus nas profundezas da terra atemoriza o


homem. Porm, esse temor diante de Deus bom, pois jbilo e alegria podem vir em seguida.
Quando um homem chega, em seu interior, compreenso do que significa o temor e o tremor,
ele est a salvo de qualquer medo provocado por condies externas. Mesmo quando o trovo
eclode, espalhando terror num raio de cem milhas, ele permanece tranquilo e reverente em
esprito, no interrompendo o rito do sacrifcio. Este o esprito que deve animar os lderes e
dirigentes da humanidade - uma profunda seriedade interior imune a todos os terrores vindos do
.. 142
exterior.
O uso do tambor de guerra tambm relacionado ao trovo e ao raio, sob o seu aspecto
destruidor. Em consequncia disso, na ndia, o tambor est muito associado Indra, o deus da
guerra, que , ao mesmo tempo o deus protetor das colheitas.
Assim, o tambor tambm o smbolo da arma psicolgica que desfaz internamente toda
a resistncia do inimigo; considerado sagrado ou sede de uma fora sagrada; ele troveja
como um raio, ungido, invocado, e recebe oferendas, conforme mostra esse trecho do
Attharva Veda hindu:
V fa la r aos inim igos da fa lta de coragem
e de esperana, tambor!
revolta, perturbao, temor, eis o que lhe insuflam os:
Ver FRITJOF CAPRA. O Tao da Fsica. SP: editora Cultix, 1993: 183-184.
142 Ver I Ching - O Livro das Mutaes. Traduo do chins para o alemo, introduo e comentrios
de Richard Wilhelm. Traduo para 0 portugus de Alayde Mutzenbecher e Gustavo Alberto Corra
Pinto. SP: Editora Pensamento, 1987: 159)

87

abate-os, tambor!
Tu que s feito da rvore e da pele das vacas vermelhas.
Oh, bem comum a todos os cls,
v fa la r de alarme aos nossos inimigos...
...Que os tambores gritem atravs do espao
quando partirem derrotados os exrcitos inimigos,
que avanam em fileiras!143
Tambores mgicos so tambm usados pelos xams das regies altaicas nas cerimnias
religiosas. Eles reproduzem o som primordial da criao e levam ao xtase. Parecem
representar dois mundos separados por uma linha: por vezes, uma rvore da vida atravessa
essa linha; o mundo superior celestial e tranquilo, ou alegre; o mundo inferior parece ser o
das lutas entre os homens, da caa, da colheita; o tambor ser\>e, provavelmente, para as
iniciaes e marca os ritos de passagem que conduzem o homem segurana, tornando-o mais
forte e mais fe liz, mais prximo da fo ra celeste. O tambor como uma barca espiritual que nos
fa z atravessar do mundo visvel ao invisvel. Est ligado aos smbolos de mediao entre o cu e
a terra. 144
No Sama, esse simbolismo bastante evidente, pois a batida do tambor marca com
muita preciso o incio da sequncia cerimonial que acompanha a passagem de uma situao
para outra; uma passagem dentro do prprio rito de passagem. uma etapa autnoma, com
funo

significados prprios

dentro

da

totalidade

ritual;

seus participantes

so

instantaneamente transportados para um outro estado de percepo, onde algumas fronteiras


entre o profano e o sagrado, o externo e o interno, o humano e o divino, so atravessadas.142
De fa to o som do tambor parece possuir propriedades que nos fazem saltar de um estado
para outro, como se nele estivesse contida uma senha secreta que nos coloca de imediato em
contato com as batidas do corao. Paramos de pensar, pois. E mesmo que esta parada dure um
milsimo de segundos, ela que nos transporta provisoriamente de um tempo cronolgico
para um outro cosm olgico, para o m om em tum " (csmicoj presente, onde sentimo-nos
parte do ritmo do universo, no qual o corao, em ns, o porta-voz.

143 Ver Dicionrio dos Smbolos, pp.861.


144 Ver Dicionrio dos Smbolos, pp. 862.
145 Ver ARNOLD Van GENNEP. Os Ritos de Passagem. Coleo Antropologia, nmero11. RJ:
Editora Vozes, S/D.

88

2. NEY TAKSIMI (IMPROVISAO SOLO DE FLAUTA NEY)


NOME TURCO: HAZIROL - ESTAR PRONTO

Msica: NEY TAKSIN (Instrumental de flauta ney)


Coreografia: os dervixes continuam parados em meditao.

O taksim a parte mais criativa e imprevisvel, do ponto de vista da esttica musical, da


cerimnia Mevlevi. uma improvisao de ney, que dura aproximadamente trs minutos. E o que
se pode chamar de um breve concerto solo de msica instrumental, com interpretao de flauta,
representando o primeiro sopro que d vida para tudo, o sopro divino.

No Sama, todos os instrumentos musicais tm um carter simblico. O principal deles


o do ney, a fla u ta de bambu. Encontramos a metfora da fla u ta para o homem em toda a obra
de Rumi. que diz que o ser humano deve estar disponvel para o Criador como a fla u ta para o
sopro do msico:

Escuta a fla u ta de bambu, com o se queixa,


lamentando seu desterro:
desde que m e separaram de m inha raiz,
m inhas notas queixosas arrancam lgrimas de hom ens e mulheres.
Meu peito se rompe, lutando para libertar m eus suspiros,
e expressar os acessos de saudade de m eu lugar.
Aquele que mora longe de sua casa
est sempre ansiando pelo dia em que h de voltar.
Ouve-se m eu lam ento po r toda a gente,
em harm onia com os que se alegram e os que choram.
cada um interpreta m inhas notas de acordo com seus sentimentos,
M as ningum penetra os segredos de m eu corao,
m eus segredos no destoam de m inhas notas queixosas,
E no entanto no se m anifestam ao olho e ao ouvido sensual.
N enhum vu esconde o corpo da alma, nem a alm a do corpo,
E no entanto hom em algum ja m a is viu um a alma.
O lam ento da fla u ta fo g o , e no puro ar.
Que aquele que carece desse fo g o seja tido com o morto!
E o fo g o do am or que inspira a flauta,
E o am or que ferm en ta o vinho.
A fla u ta confidente dos am antes infelizes;
Sim , sua melodia desnuda m eus segredos m ais ntimos,
quem viu veneno e antdoto com o a flauta?

89

Q uem viu consolador gentil como a fla u ta ?


A fla u ta conta a histria do cam inho, m anchado de sangue, do amor,...

m
(Rumi)-\146
A flauta de bambu ou cana (ney) tocada pelos dervixes durante suas sesses de zikr, e
principalmente durante o oratrio espirtual (o prprio Sama), simboliza, em sntese, a alma
separada de sua Fonte divina, que aspira a ela retornar. E esse o motivo de suas lamentaes.
Por isso, diz Rumi, dirigindo-se a Deus: Ns somos a flauta, e a msica vem de Ti. E diz,
ainda, numa de suas quadras: Escuta a cana - ela conta tantas coisas! Ela conta os segredos
ocultos do Altssimo; sua form a externa plida, e seu interior oco. Deu a cabea ao vento, e
repete: Deus, Deus, sem palavras e sem lnguas.
Os sufis dizem que a flauta - o ney - e o homem de Deus so uma nica e mesma coisa.
Rumi conta que o profeta Maom, em certa ocasio, revelou ao genro, Ali, segredos que
lhe proibiu repetir. Durante quarenta dias, A li esforou-se por manter a palavra dada; depois,
incapaz de controlar-se por mais tempo, dirigiu-se ao deserto, onde, com a cabaa inclinada
sobre a abertura de um poo, ps-se a narrar as verdades esotricas. Enquanto durou esse
momento de xtase, sua saliva fo i tombando dentro do poo. Pouco tempo depois, brotou um p
de cana nesse mesmo poo. Um pastor cortou-o, fe z buracos num dos pedaos, e comeou a
tocar no tubo de bambu. Essas melodias tornaram-se clebres; vinham multides para ouvi-las,
enlevadas. At mesmo os camelos chegavam, e punham-se escuta em volta do pastor. A notcia
chegou aos ouvidos do Profeta, que chamou o pastor e lhe pediu para tocar. Todos os
assistentes entraram em xtase. E ssas melodias - disse ento o Profeta - so o comentrio dos
mistrios que eu comuniquei a A li em segredo. Contudo, se algum dentre vs, homens puros,
estiver destitudo de pureza, no poder ouvir e entender os segredos sentidos na melodia da
flauta, ou goz-los, pois a f toda ela fe ita de prazer e paixo. 14
Na tradio mitolgica ocidental, P, deus das grutas e dos bosques, personificao da
vida pastoral, metade-animal e metade-homem (da cintura para baixo tinha corpo de bode,
semelhante ao dos faunos e dos stiros), teria sido o inventor da flauta, ao som da qual
regozijava os deuses, as ninfas, os homens e os animais. A flauta evoca tambm, mais prxima
do nosso tempo, a lenda de Plans, o flautista de Hamelin , que conduzia, com sua flauta, as
crianas caverna da montanha, que representa a reintegrao no estado ednico.
146 J. RUMI. Masnavi. RJ: Ed. Dervish, 1993: 17-18.)
147 Rumi, Mathnavi. 4, 2232; 6, 2014; In: Aflaki, Manaqib ulkarifin, da trad. fr. de Huart, T. 2, p. 8; In: J.

90

Na tradio chinesa, podemos citar a lenda de Suo-che e Long-yu , que salienta,


igualmente as virtudes sobrenaturais do som da flauta ("cheng"). O som dessa fla u ta fa zia
soprar uma brisa suave, trazia nuvens coloridas e, sobretudo fa zia aparecerem as Fnix que
conduziam o casal ao paraso dos Imortais. importante notar que, na China, o transporte
beatfico realiza-se por intermdio de pssaros, cujo simbolismo anlogo ao dos anjos.
O som da flauta parece, universalmente, representar a msica celeste, a voz dos anjos, o
lamento da alma, ou o som de Deus.
Traando um paralelo entre o que diz Riimi sobre o simbolismo da flauta - de que o
homem deve ser to disponvel quanto a flau ta para o sopro divino - e a tradio hindu sobre a
coluna vertebral humana, no posso, tambm, deixar de fa zer uma analogia entre a fla u ta e a
espinha dorsal:
na coluna vertebral que se localiza, segundo a tradio hinhu, o canal etreo central
( sushumna ), juntam ente com os condutores de "prana (bio-energia) de polaridades negativa
ou feminina (" id a ) e positiva ou masculina ( p n g a la ), por onde fluem as correntes de
vitalidade dos chakras ou centros de fora, os pontos de conexo ou enlace pelos quais flu i a
energia de um a outro veculo ou corpo do homem. Assim, simbolicamente, os chakras seriam
os buracos da flauta, e a coluna vertebral etrea, a prpria flauta, por onde deve subir, aps
transmutado, o fogo serpentino ou kundalini , uma energia fsica, de natureza nervosa e
manifestao sexual, latente no homem comum, e que, desperta, circula em espiral no corpo
humano atravs dos chakras at chegar no crebro. Em plena atividade se lhe pode
denominar A M e do mundo porque vivifica os diversos veculos humanos, de modo que o
ego seja consciente em todos os mundos.148
Outra verso do simbolismo da fla u ta para a coluna vertebral, esta nem to esotrica
assim, embora muito bela, o poem a moderno do russo Maiakvski, que escreveu a sua A
Flauta Vrtebra:

A todas vocs,
que eu am ei e que eu amo,
cones guardados num corao-caverna,
como quem num banquete ergue a taa e celebra,
repleto de versos levanto m eu crnio.
Penso, mais de um a vez:
CHEVAL1ER. Dicionrio dos Smbolos. RJ: Ed. Jos Olmpio, 1996.
148 Ver C. W. LEADBEATER. Os Chakras. SP: Editora Pensamento, S/D. Ver tambm C. G. JUNG. A
Energia Psquica. RJ: Editora Vozes, 1987.

91

seria melhor talvez


pr-m e o ponto fin a l de um balao.
Em todo caso
eu
hoje vou dar meu concerto de adeus.
Memria!
Convoca aos sales do crebro
um renque inumervel de amadas.
Verte o riso de pupila em pupila,
veste a noite de npcias passadas.
De corpo a corpo verta a alegria.
Esta noite ficar na Histria.
Hoje executarei meus versos
na flau ta de minhas prprias vrtebras. 4

Os dervixes, agora sentados de joelhos, ouvem o som penetrante da flauta solitria, o ney,
a flauta de bambu. Permanecem assim at o momento em que o som da flauta pra e os outros
instrumentos iniciam seu concerto. Quase que no mesmo instante, entre o silenciar da flauta e o
primeiro toque do tambor, os dervixes inclinam seus corpos para frente, batendo com as palmas
das mos no cho. Com este movimento, esto indicando o dia do ltimo julgamento e tambm
simbolizando a ponte Sirat, que liga este mundo ao paraso, a qual o dervixe deve cruzar para
alcan-lo. Diz-se que esta ponte to fina quanto um cabelo e to cortante quanto uma navalha.
Como que numa sequncia de movimentos, os dervixes, aps tocarem o solo com as
mos, levantam-se. O Sheik tambm fica de p, e todos juntos inclinam seus corpos para frente,
na clssica maneira de saudar dervixe, formando, assim, com o tronco e a cabea, um ngulo
perpendicular cintura. O Sheyk, ento, d um passo a frente de seu posto, virando-se para o
tapete onde estava sentado antes e, aps inclinar sua cabea para frente, num gesto simblico de
saudao a Mevlana (Rumi) e Shams de Tabriz (mestre de Rumi e smbolo do Sol, no Sama), ele
comea lentamente a caminhar ao redor do semahane, seguido de todos os dervixes. E o incio
do devri-veledi, o Ciclo do Sulto Walad

149 MAYAKVSKI, V. Poemas. SP: Perspectiva, 1989: 73

92

Figura 22. Sheik Nail Kesova e Dervixes Giradores. Casa Mevlevi Galata. Istanbul, Turquia: 1996.
(Foto da autora)

93

Figura 23. Dervixes Giradores. Casa Mevlevi Gaiata. Istanbul, Turquia: 1996.
(Foto da autora)

94

Figura 24. Dervixes Giradores. Casa Mevlevi Gaiata. Istanbul, Turquia: 1996.
(Foto da Autora)

95

Figura 25. Dervixes Giradores. Casa Mevlevi Gaiata. Istanbul, Turquia: 1996.
(Foto da autora)

96

Figura 26. Dervixes Danantes preparando-se para girar. Casa Mevlevi Gaiata. Istanbul, Turquia:
1996. (Foto da autora)

97

3.

DEVRI

VELEDI

(AO REDOR DE WALAD): 3 CAMINHADAS EM

CRCULO - AO REDOR DO SHEIK

Msica: PESHREV (preldio com longos padres rtmicos)


Coreografia: trs circum-ambulaes.
Ritmo: Devri Kebir
Compasso: 54/4 (que so as mais longas sentenas musicais usadas na msica Mevlevi) ou 28/4

O Devri Veledi acompanhado por uma msica chamada peshrev, que uma forma bem
conhecida de msica, geralmente consistindo de quatro partes com longos padres rtmicos,
costumando ser tocada no comeo de qualquer performance de Msica Clssica Turca.
O PESHREV formado de quatro partes intituladas hane. Geralmente, no final de cada
hane h uma parte chamada teslim (que considerada a parte mais bonita da melodia do
peshrev). No o caso da composio apresentada aqui, que bastante antiga, de modo que o
primeiro hane, que a entrada no makam, se afirma como teslim.
Alm desses elementos, o peshrev modelado num grande compasso (usul), cujo ritmo
o devri kebir (grande ciclo). As sentenas musicais de compasso 56/4 ou 28/4 so as sentenas
rtmicas mais longas usadas na Msica Mevlevi. Este ritmo cria o efeito de canto, embora seja
tocado sem voz.

O DEVRI VELEDI o Ciclo do Sulto Walad . Consiste em trs caminhadas em


crculos, no sentido anti-horrio. Esta parte do Sama no existia no tempo de Mevlana. Foi
introduzida aps sua morte. Acrescentada cerimnia por seu filho mais velho, o Sulto Walad,
simboliza a saudao de alma para alma, ocultadas por formas e corpos.
Durante este ciclo, os dervixes que tomaro parte no giro, juntamente com o Sheik,
caminham ao redor do semahane (a sala cerimonial) trs vezes, saudando-se mutuamente cada
vez que passam diante do tapete do Sheik, assim: o dervixe que passa primeiro em frente ao
tapete, pra, volta seu corpo para trs, de modo que fique exatamente de frente para o prximo
dervixe que vem caminhando, espera que este chegue ao tapete, e ambos, face a face,
cumprimentam-se. Depois da saudao mtua, o dervixe que ficou de costas para o crculo, virase novamente, retomando a caminhada. Todos os outros fazem o mesmo: param diante do tapete,
cumprimentam-se mutuamente e caminham em crculo, repetindo o trajeto 3 vezes. Quando eles

98

se sadam, olham entre as sobrancelhas do dervixe oposto e 'contemplam a manifestao divina


entre eles 130. Isto conhecido como mukabele (retribuir de uma ao) e tornou-se o nome da
cerimnia Mevlevi.
Esta parte do Sama ficou conhecida como Devri-Veledi (caminhar do Sulto Walad), em
honra ao filho de Rumi. e simboliza a identidade do homem e seu lugar dentro do crculo. A
halka (crculo de dervixes) uma posio usada em muitas ordens sufis. O crculo de zikr uma
mandala viva.

Primeiramente, o circulo um ponto estendido; o desenvolvimento do ponto central;


participa da perfeio do ponto. Por conseguinte, o ponto e o crculo possuem propriedades
simblicas comuns: perfeio, homogeneidade, ausncia de distino ou de diviso. Segundo
Proclo, todos os pontos da circunferncia reencontram-se no centro do crculo, que seu
princpio e seu fim. O centro o pai do crculo, disse P/otino; e conforme Angelus Silesius, o
ponto conteve o crculo. Ou ainda, num outro nvel de interpretao, poderamos comparar o
centro e o crculo a Deus e criao.
A comparao neoplatnica de Deus a um crculo, cujo centro est em toda parte, um
tema que reaparece em todos os autores sufistas. Rumi ope a circunferncia do mundo dos
fenm enos ao Crculo do Ser Absoluto. Rumi diz, tambm, que se se abrisse um gro de poeira,
nele se encontraria um sol e planetas a girar roda. Um fsico diria o mesmo de um tomo.
O crculo, livre das perfeies ocultas do ponto primordial, pode ainda simbolizar o
mundo, quando este se distingue de seu princpio. E o signo da Unidade de principio, e tambm
o do Cu csmico, de movimento circular e inaltervel, em suas relaes com a Terra: como tal,
indica a atividade e os movimentos cclicos de ambos.
O movimento circular perfeito, imutvel, sem comeo nem fim , e nem variaes, o que
o habilita a simbolizar o tempo. Assim, estaria associado tambm a outros smbolos, como a
roda girante e o nmero zero, ambos relacionados com o tempo.
Os babilnicos utilizaram a roda para medir o tempo: dividiram-na em 360 graus,
decomposto em seis segmentos de 60 graus, designando o universo, o cosmo. Da se retirou,
mais tarde, a noo de tempo infinito, cclico, universal, que fo i transmitida na antiguidade -
poca grega, por exemplo - atravs da imagem da serpente que morde a prpria cauda.

150 Ver I. FRIEDLANDER. The Whirling Dervishes. NY: State University of New York Press. 1992: 91

99

Na baixa Mesopotmia, o zero o nmero perfeito, que exprime o todo, e portanto o


universo. Quando dividido em graus, representa o tempo. Do crculo e da idia de tempo,
nasceu a representao da roda, que deriva dessa idia, e que sugere a imagem do ciclo
correspondente noo de um perodo de tempo. Desta forma, o simbolismo do crculo abrange
tanto a eternidade quanto os perptuos reincios.151
A abbada giratria dos cus , a roda do cu , so expresses correntes na literatura
persa. Implicam na idia de destino, conforme nos mostra o poem a do sufi e filsofo Omar
Khayyam:

Uma vez que a roda do cu jam ais girou com a vontade de um sbio,
que importa se contm sete ou oito cus!
No plano arquitetnico, o crculo precedeu a cpida. As igrejas romnicas que
reproduzem o Santo Sepulcro de Jerusalm tomam uma fo rm a arredondada, tal como as igrejas
construdas pelos templrios. O crculo bizantino de origem. Nas construes bblicas judaicas
e crists, o crculo no aparece. J na tradio islmica, a fo rm a circular considerada como a
mais perfeita de todas. Em Meca, por exemplo, o cubo negro da Kaaba ergue-se em um espao
circular branco, e a procisso de peregrinos inscreve, ao redor do cubo negro, um crculo
ininterrupto de prece, retomando, nisso, um rito que pr-islmico.
Poucos ritos so to universalmente comprovados como a circum-ambulao. Os
hebreus a praticavam em torno do altar (ver Salmos, 26); da mesma fo rm a o fazem o bispo
catlico, em torno da igreja que ele consagra e o padre em tom o do altar que ele incensa. Os
budistas, os lamstas, os hindus e os chineses a praticam largamente. O rito bem conhecido
das populaes centro-asiticas e siberianas, mas certamente o tambm das populaes
africanas e dos povos indgenas da Amrica.
Jung tambm explorou o simbolismo do crculo, desenhando-o como uma imagem
arquetpica da inidade e da totalidade da psique ou s e lf de que fazem parte tanto o consciente
quanto o inconsciente, em todos os seus aspectos; tanto o mundo pessoal e temporal do ego
quanto o mwido impessoal e intemporal do no-ego; alm de simbolizar a relao entre o
homem e a natureza.152

151

Sobre o simbolismo do crculo, ver J. CHEVALIER. Dicionrio dos Smbolos. RJ: Ed. Jos Olmpio,
1996:250-256.
152 Ver C. G. JUNG. O Homem e Seus Smbolos. RJ: Editora Nova Fronteira, S/D: 240 - 249.

100

No crculo, todos so iguais, e juntos, so apenas um. no crculo que a identidade do


grupo enquanto tal se afirma. O crculo o smbolo da identidade cultural153 por excelncia,
onde possvel reafirmar a construo do espao social, bem como de suas fronteiras. E um
corpo nico, form ado por pessoas que compartilham dos mesmos valores e prticas.

Depois de circular o hall trs vezes, o ltimo dervixe sada o posto e retom a para
completar a caminhada at que o Sheik ocupe seu posto. Eles agora, todos, sadam, e num
movimento simultneo, removem suas tnicas, beijam-nas e deixam-nas cadas, atiradas no cho.
Quando eles atiram os mantos, simbolicamente, esto deixando suas tumbas, suas amarras
terrenas, e preparando-se para moverem-se em direo a Deus.
O dervixe, com sua cabea vestida (pedra tumular de seu ego), sua saia branca (a mortalha
de seu ego), nasce espiritualmente para a verdade, removendo sua capa, seu manto negro. Ele
gira e avana para a maturidade espiritual atravs dos estgios do Sama.
O Sheik permanece em p, parado sobre o seu tapete, enquanto os outros vo se
aproximando um a um, com os braos cruzados sobre o peito e as mos tocando os ombros,
saudando o Sheik e, muito lentamente, como que em cmera lenta, abrindo-se para o giro. O
Sama propriamente dito est comeando.

Sobre o conceito de identidade cultural ver R. C. DE OLIVEIRA. Identidade Etnica. Identificao


e Manipulao. In: Identidade, Etnia e Estrutura Social. SP: Pioneira, 1996; e M. CARNEIRO DA
CUNHA. Etnicidade. In: Antropologia do Brasil: mito. Histria. Etnicidade. SP, Brasiliense, 1986: 100:
A construo do espao social, bem como de suas fronteiras, s possvel atravs de uma identidade
tnica estabelecida num sistema de multiplicidade, diferena e contraste com outra (s) identidade (s). A
autora est se referindo s sociedades indgenas, mas, a meu ver, o conceito tambm cabe aqui.
Segundo Carneiro da Cunha, a escolha dos tipos de traos culturais que iro garantir a distino do
grupo enquanto tal, depende dos outros grupos em presena e da sociedade em que se acham
inseridos, j que os sinais diacrticos devem poder se opor, por definio, a outro de mesmo tipo.

101

A CEM AIRAN PEREVI

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102

4. SAMA (RODOPIO, COM 4 SELA M OU SAUDAES)


NOME TURCO: DAN DUR - GIRANDO
Msica: AYIN
Coreografia: os dervixes giram, fazendo pausas entre uma saudao e outra.

O Sam a simboliza, em suas partes, os diferentes significados de um ciclo mstico para a


perfeio. Girando, rodando em direo Verdade, ele transmuta sua mente, cresce atravs do
amor, deserta, abandona seu ego, encontra a verdade, e chega ao Perfeito . Ento, ele retoma de
sua jornada espiritual como um homem que alcanou maturidade e perfeio maiores, tanto
quanto desenvolveu a capacidade de amar e estar a sevio da criao.
No comeo, e em cada estgio do Sama, quando est com os braos cruzados, o dervixe
representa o nmero um 154, e testemunha, afirma a unidade de Deus. Enquanto est girando, seus
braos esto abertos; sua mo direita voltada para o cu, pronta para receber as bnos de Deus,
e sua mo esquerda voltada para a terra, aonde ele deve distribuir essas bnos. Ele gira da
direita para a esquerda, pinando, compassando ao redor do corao, seu ponto-eixo.

Udhrib el-kalba w ayata addaba el-fahdu (frase secreta dos dervixes danantes):

Bata no co
e ver o leo
comportar-se.

Sua interpretao depende de um jo g o de palavras com os vocbulos co e leo


Embora se escrevam com seus nomes, ao pronunciar a senha usam-se como homfonos. Em vez
de dizer co (kalb), o sufi diz corao (qalb) e , em lugar de leo (fahd), fa h id (o negligente). A
fra se passa a ser ento:

Bata no corao
e os negligentes
se comportaro.

154 O Um o local simblico do ser, fonte e fim de todas as coisas, centro csmico e ontolgico.
tambm o centro mstico de onde irradia-se o esprito como um sol. O Um representa Deus, o nico;
escrito da mesma forma que a letra a//f (=a), a primeira do alfabeto rabe-persa. No alfabeto a b d ja d
esta letra tambm tem o valor de Um.

103

O corao aqui se refere ao rgo espiritual a que os sufis chamam de O alb,


localizado tio lado esquerdo do peito, na regio do corao fsico; e os negligentes s
faculdades do indivduo, que passam a comportar-se corretamente. Idries Shah diz que a est a
divisa que apresenta os movimentos de bater no corao estimulados pelos movimentos e
concentraes dos dervixes danantes.
Esse rgo espiritual, a que os sufis chamam corao ( q a lb ), mal se distingue do
esprito ( ruh ), localizado na mesma altura do corao, mas no lado direito (ambos anlogos
aos chakras hindus).
Segundo Ibn Arabi, o corao do mstico absolutamente receptivo e plstico. Por esse
motivo, ele assume qualquer form a pela qual Deus se revele. Existe a uma analogia entre a raiz
da palavra qalb" (corao), qlb, e a raiz de q b il, qlb, que significa receber, ser passivo,
receptivo.
O despertar do corao, no sufismo, est ligado a vrios processos de transformao
alqumica da conscincia ( sirr). que os sufis acreditam que existe um estado especial
dentro do ser humano que pode ser ativado, um estado no-emocional e tampouco intelectual,
tal como se experimenta normalmente. Algumas ordens especializaram-se em certas quantidades
de tcnicas, todas com a finalidade de ativar esse estado, para transmutar a conscincia e
refinar o ser. Essa fora secreta, para o sufi, a fo n te e a essncia da prpria vida; a essncia
to poderosa que transforma tudo que entra em contato com ela. E a essncia do homem, que
participa do que as pessoas chamam de divino. E a luz do sol, capaz de erguer a humanidade
at uma nova etapa

O homem, primeiro que tudo


nasceu do domnio mineral.
(Rumi)

O metal humano precisa ser refinado e expandido.


(comentarista sufista dos poem as evolucionistas de Rumi)

O Sarna consiste em 4 saudaes ou selam . No final de cada uma, como no inicio, o


dervixe testemunha, pela sua aparncia, a unidade de Deus.

104

4.1. ILALLAH - INDO PARA DEUS


NOME TURCO: HAKKA YURUYUSH - BUSCANDO DEUS

Primeira Saudao: Birinci Selam


Ritmos: Devri-Revan (Ciclo Andante) ou Duyek
Compasso: 14/8 ou 8/4

O ILALLAH simboliza o despertar do homem para a verdade atravs da parada das


ondas mentais. Representa sua concepo completa da existncia de Deus como criador e seu
prprio estado de criatura.
O primeiro selam do AYIN (a msica do Sarna) chama-se Birinci Selm. E o comeo do
Ayin (cano de agradecimento a Deus). Suas melodias so usualmente longas. O ritmo usado
chamado de ciclo andante (Devri-Revan). Suas batidas so 14/8. Ocasionalmente, um ritmo
conhecido como du-yek (dois para um) usado.

Os msicos na plataforma esto tocando, enquanto os dervixes, com sua mo direita sobre
o ombro esquerdo e sua mo esquerda sobre o ombro direito, lentamente caminham para o lugar
onde est o Sheik. O mestre de cerimnias o primeiro a chegar no local onde o Sheik est
parado. Ele sada o Sheik, seu p direito sobre o esquerdo e seus braos cruzados nos ombros.
Ele beija a mo direita do Sheik, recua para trs e, ficando uns cinco ps do posto, est na
posio de comear diretamente o Sarna.
Cada dervixe se aproxima do Sheik desta maneira. Ele sada, beija a mo direita do Sheik,
o Sheik beija seu chapu, o dervixe o sada novamente e recua para trs do mestre de cerimnias
para uma instruo silenciosa. Se o p do mestre de cerimnias estiver estendido para fora de seu
manto negro, sinal para o dervixe danante que a rea para fora est bloqueada para ele, e ele
deve comear a girar mais para dentro. Se o sapato est escondido, o dervixe continua a caminhar
passando pelo Sheik e abrindo-se a girar por fora.
Todos os dervixes abrem-se e giram, enquanto os msicos tocam e o coro canta. Os
giradores tm os braos esticados, a palma direita para cima e a esquerda para baixo. A energia de
cima entra pela da palma direita, passa atravs do corpo, que um canal visvel, e, segundo
explicou-me um dervixe, como esta graa universal, passa atravs da palma esquerda para a
terra. Com os braos estendidos, o dervixe abraa Deus. Enquanto eles giram, o Sheik est

105

parado no seu posto. Eles giram no sentido anti-horrio, repetindo seu inaudvel zikr: Allah,
Allah!

Na noite da criao,
enquanto todos dormiam
l estava eu, desperto:
testemunhei o primeiro instante
e ouvi a primeira histria jamais contada.
Fui o primeiro a enredar-me
nos cabelos do grande imperador.
Girando ao redor do eixo do xtase,
entrei em rotao como a roda do cu.
Como descrever isso a ti,
que foste criado tanto tempo depois?
Fiz companhia quele amado antigo
e sedento como um cntaro quebrado
bebi o vinho amargo de sua tirania.
Vivi na sala dos tesouros.
Por que no brilharia como a taa do rei?
Sou o segredo que ja z no fundo do oceano.
Por que a bolha no se tornaria mar?
Silncio!
Ouve apenas tua voz interior.
Recorda o primeiro instante:
estamos alm das palavras. 155

Aqui os giros tomam conta do espao, e as saias brancas se inflam durante o movimento.
Rodopiam de braos abertos, girando, girando. A mo esquerda voltada para o cho e a direita
para o cu. Os dervixes giradores se movem como se fossem eixos do mundo.
De acordo com M oore156, as dobras de sua tnica so comprovadamente estendidas por
uma fo ra centrfuga, seu peso enquadrado submetido ao seu p esquerdo. Os olhos graves
parecem fo ca r seu polegar e a inclinao de sua cabea acentuada por seu alto chapu
colorido-caf. Os braos relaxados so extendidos lateralmente; a mo direita em concha
ascendente, para cima e a esquerda para baixo. Esta a representao viva do L am -A lif das
letras nucleares do epigrama rabe La-Ilaha-Illa-Allah ( no existe deus, s Deus ) 15?

155J. RUMl.Poemas Msticos - Divan de Shams de Tabriz. Seleo, Traduo e Introduo de J. J. de


Carvalho. SP: Attar Editorial, 1996: 145.
156 J. MOORE. The whirling Dervishes - a Comemoration. London: International Rumi Commites (U.
K.), 1974.
Idem. pp. 08.

106

Para James Moore, a dana der\>ixe um momento fo ra do tempo, quando o mundo gira
desordenadamente, mas o homem, centrado nele mesmo, estende-se para cima, para uma certa
qualidade de percepo; ento o tempo pra

Novos rgos de percepo passam a existir


em consequncia da necessidade.
Portanto, homem, aumenta tuas necessidades
e poders expandir tua percepo.
(Rumi)

Depois de aproximadamente dez minutos, a msica pra, e os dervixes completam um giro


que os coloca de frente para o Sheik, cessando o giro. O movimento to rpido que suas saias
ondulantes enrolam-se ao redor de suas pernas, enquanto eles reverenciam inclinando-se para o
lugar onde se encontra o Sheik.
Este selam repetido mais trs vezes, cada uma sobre o mesmo comprimento de tempo.
No segundo, terceiro e quarto selam, o dervixe que est cansado deve retirar-se e permanecer
parado no lado, enquanto os outros giram.

107

A CEM AIRAN AYIN-I ERIFI

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4.2. MAALLAH - COM DEUS


NOME TURCO: HAKKA YAKLASHM A - PERTO DE DEUS

Msica: AYIN
Segunda saudao: Ikinci Selam
Ritmo: Evfer
Compasso: 9/8 ou 9/4

O MAALLAH a parte do Sarna que expressa o xtase do homem testemunhando o


esplendor da criao diante da grandeza e onipotncia de Deus.
O segundo selam do AYIN ( a msica do Sarna) conhecido como Ikinci Selm. Seu
padro rtmico denominado Evfer. Este ritmo conhecido tambm por Aksak, por empregar
grupos rtmicos de dois tamanhos em uma relao matemtica assimtrica, um contendo duas
batidas e outro trs. O Evfer composto de 9/8 batidas.

Vem, vem, tu que s a alma


da alma da alma do giro!
Vem, cipreste mais alto
do jardim florido do giro.
Vem, no houve nem haver
jam ais algum como tu.
Vem e fa z de teus olhos
o olho desejante do giro.
Vem, a fonte do sol se esconde
sob o manto da tua sombra,
s dono de m il Vnus
nos cus desse remoinho.
O giro canta tuas glrias
em mil lnguas eloquentes.
Tento traduzir em palavras
o que se sente no giro.
Quando entras nessa dana,
abandonas os dois mundos;
fora deles que se encontra
o universo infinito do giro.
Muito alto, distante se v
o teto da stima esfera,
mas muito alm que encontras

111

a escada que leva ao giro.


O que quer que exista, s existe no giro;
quando danas, ele sustenta teus ps.
Vem, que este giro te pertence
e tu pertences ao giro.
O que fao quando vem o amor
e se agarra ao meu pescoo?
Seguro-o, aperto-o contra o peito
e arrasto-o para o giro!
E quando as asas das mariposas
abrem-se ao brilho do sol
todos caem na dana, na dana
e jam ais se cansam do giro! 158
Os dennxes esto girando ao redor de um centro. Este centro tem diversos campos de
significao: ora representa o sol, ora shams deTabriz, ora deus, ora o corao. O simbolismo
de girar ao redor do corao fundam ental para a anlise do Sama.
Universalmente, o corao fsico visto como o centro vital do ser humano, associado
com importantes funes, e relacionado a smbolos diversos. O corao de fa to o rgo
central do indivduo, correspondendo, de maneira muito geral, noo de centro.
A cultura ocidental fe z do corao a sede dos sentimentos, ao contrrio das civilizaes
orientais (chinesa, persa, rabe), que localizaram nele a inteligncia e a intuio.
Na Grcia, o corao fo i tomado como smbolo das funes intelectuais, e no como
sede efetiva das mesmas, por ser este o responsvel pela circulao sangunea.
Para os hindus, o duplo movimento de sstole e distole do corao fa z dele ainda o
smbolo do duplo movimento de expanso e reabsorso do universo, representado na figura de
quatro braos, Shiva.159
Por estar no centro, os chineses o associam com o elemento terra. M as em razo de sua
natureza - porque ele o Sol - atribuem-lhe tambm o elemento fogo, podendo elevar-se at o
princpio da luz. A luz do esprito e da intuio intelectual, da revelao que brilha na caverna
do corao

No Sufismo existe uma expresso anloga: o Olho do Corao (Ayn-el-Qalb),

que tambm encontrada em textos cristos, principalmente em Santo Agostinho.


N o Taosmo existe uma fo rte analogia entre o ritmo cardaco e a respirao,
identificados na sua funo de smbolos csmicos. Tambm os taostas relacionam o sopro ou

158J. RUMI. Poemas Msticos - Divan de Shams de Tabriz. SP: Attar Editorial, 1996: 146-147.
159 Ver captulo intitulado A Dana Csmica. In: FRITJOF CAPRA. O Tao da Fsica. SP: Edtora
Cultrix, 1993.

112

hlito ( k /' ) luz. M as Plutarco se vale tambm da mesma imagem: o sol difunde a luz como
o corao difunde o sopro .
Na escrita hieroglfica egpcia, o corao representado por um vaso. M as tambm na
tradio crist o corao relacionado com a taa da Ultima Ceia, o Santo Graal, que recolheu
o sangue de Cristo na cruz. Aqui poderamos explorar ainda a geometria do corao. Seu
form ato de tringulo invertido tem tambm a figurao de uma clice.
Na tradio islmica, o corao representa no o rgo da afetividade, mas o da
contemplao e da vida espiritual. Ponto de interseco do esprito na matria. E representado
como constitudo de sucessivos envlucros, cujas cores so visveis no xtase.

114

Figura 27. Dervixes Girando. Casa Mevlevi Gaiata. Istanbul, Truquia: 1996.
(Foto da autora)

115

4.3. FILLAH - EM DEUS


NOME TURCO: HAKKA VARISH - ENCONTRANDO-SE COM DEUS

Terceira Saudao: Uunu Selam, com trs ritmos diferentes


Ritmos: Devri Kebir, Aksak Semai, Yuruk Semai
Compassos: 28/4 ou 12/4, 10/8 ou 10/4, 6/8

O teceiro selam do AYIN chama-se Uunu Selm, e possui trs ritmos distintos:
1. Ritmo: Devri Kebir (Grande Ciclo) ou Frenkin
Compasso: 28/4 ou 12/2
2. Ritmo de transio: Aksak Semai (valsa manca), que contm 10 pulsos primrios e 4 grupos
rtmicos hetercronos; e
Compasso: 10/8 ou 10/4
3. Ritmo: Yuruk Semai (um tipo de valsa), que contm seis pulsos primrios e dois grupos
rtmicos iscronos.
Compasso: 6/8 ( a parte mais rpida da cerimnia)

No terceiro Selam, h uma diviso em duas partes, incluindo melodia e ritmo. O ritmo, na
primeira parte chamado de ciclo, mas diferente daquele usado no Ciclo do Sulto Walad .
Suas batidas so 28/4. A segunda parte deste terceiro selam est no Yoruk Semai (um tipo de
valsa) e suas batidas so 6/8. H um ritmo de transio entre os dois chamado Aksak Semai
(valsa manca), e seu padro consiste em 10/8 beats .
A parte mais rpida da cerimnia Mevlevi a ltima parte do terceiro selam. O ritmo de
valsa usado (8/6) d possibilidade ao compositor de estender-se, com um certo grau de liberdade.
A performance desta parte, apresenta a oportunidade para que o mais alto contentamento mstico
possa ser sentido e expressado. Aqui, os sentimentos msticos tm alcanado o pice e so
transformados em xtase. O vnculo entre os semazens (dervixes danantes) e os msicos tomase completo.

Esta parte do Sama representa a dissoluo do xtase em amor, atravs do sacrifcio da


mente para poder amar. E uma submisso completa, a aniquilao do ser no amado. Um, que

116

unidade. Esse estado de xtase pode ser comparado ao mais alto grau no Budismo, definido
como nirvana ( Fenafillah no Isl), ou ao sam adhi hindu..
O objetivo do Sama no o extase ininterrupto, e a perda do pensamento consciente, mas a
realizao da submisso a Deus, atra\s do amor:

Viemos girando
do nada,
espalhando estrelas
como p.
As estrelas puseram-se em crculo
e ns ao centro danamos com elas.
Como a pedra do moinho,
em torno de Deus
gira a roda do cu.
Segura um raio dessa roda
e ters a mo decepada.
Girando e girando
essa roda dissolve
todo e qualquer apego.
No estivesse apaixonada,
ela mesma gritaria - basta!
at quando h de seguir esse giro?
cada tomo gira desnorteado,
mendigos circulam entre as mesas,
ces rondam um pedao de carne,
o amante gira em torno
de seu prprio corao.
Envergonhado ante tanta beleza,
giro ao redor de minha vergonha. 160
O amor, na simblica geral, est muito ligado unio de opostos. Sua meta vencer os
antagonismos, assimilando foras diferentes e integrando-as numa mesma unidade. Existem
muitos exemplos desse simbolismo: a cruz, sntese das correntes horizontais e verticais, o
caduceu dos alquimistas, a balana, o binmio chins do Yin-yang, o tabuleiro de xadrez, a
relao entre um homem e uma mulher, os braos estendidos do dervixe danante, com uma
palm a para cima (a direita), e outra para baixo (a esquerda), representao da dualidade
eterna de tudo o que move e movido.
Nesse sentido, precisa de um centro unificador que perm ita a realizao da sntese
dinmica de suas virtualidades. E tido como uma fo n te ontolgica de progresso, na medida em

160 RUMI, J. Poemas Msticos, divan de Shams de Tabriz. Editorial Attar, SP: 1996: 149.

117

que efetivamente unio, e no s aproximao. Ouando pervertido, ao invs de ser o centro


unificador buscado, torna-se principio de diviso e de morte (como a cruz sustica nazista).
O amor considerado a pulso fundam ental do ser, a libido, que impele toda existncia
a se realizar na ao. ele quem realiza as virtualidades do ser. M as para muitos, essa
passagem ao ato s se produz no contato com o outro, por uma srie de trocas materiais,
sensveis, espirituais. Assim, por exemplo, dois entes que se entregam e se abandonam,
reencontram-se um no outro, mas elevados a um grau superior de ser, se a doao tiver sido
total, e no apenas limitada a um certo nvel de sua pessoa, que , na maioria das vezes, carnal.
N a tradio ocidental, o mito que melhor representa esse ideal de unio de opostos o
drama de Eros e Psique. Nesse mito, Eros simboliza o amor e, particularmente, o desejo de
gozo. Psique personifica a alma, tentada a conhecer esse amor. Psique passa por vrias etapas
at conseguir a sua to almejada unio, que finalm ente se realiza, mas no mais apenas no nvel
dos desejos sensuais, mas de acordo com o Espirito. Com o amor devidamente divinizado,
Psique e Afrodite (os dois aspectos da alma: o desejo e a conscincia) reconciliam-se. Eros j
no mais aparecer unicamente sob seus traos fsicos: j no ser temido como um monstro; o
amor est integrado na vida. Psique desposa a viso sublime do amor fsico; torna-se esposa de
Eros. A alma reencontra a capacidade de ligao, como ilustra o poem a abaixo, de Fernando
Pessoa, intitulado Eros e Psique :

Conta a lenda que dormia


uma Princesa encantada
a quem s despertaria
um Infante que viria
De alm do muro da estrada.
Ele tinha que, tentado,
Vencer o mal e o bem,
Antes que, j libertado,
Deixasse o caminho errado
Por o que Princesa vem.
A Princesa Adormecida,
Se espera, dormindo espera,
sonha em morte a sua vida,
E orna-lhe a fronte esquecida,
Verde, uma grinalda de hera.
Longe o Infante, esforado,
sem saber que intuito tem,
Rompe o caminho fadado.

118

Ele dela ignorado.


Ela para ele ningum.
Mas cada um cumpre o Destino Ela dormindo encantada,
Ele buscando-a sem tino
Pelo processo divino
Que fa z existir a estrada.
E, se bem que seja obscuro
Tudo pela estrada fora,
E falso, ele vem seguro,
E, vencendo estrada e muro,
Chega onde em sono ela mora.
E, inda tonto do que houvera,
cabea, em maresia,
Ergue a mo, e encontra a hera,
E v que ele mesmo era
A Princesa que dormia.'6'
Conforme o compreendo, esse mito representa a integrao das foras fsicas e psquicas
presentes no ser humano, ou ainda, dentro de uma concepo junguiana, a unio de nimus
(masculino) e nima (feminino), enquanto arqutipos do ser. O mesmo acontece, embora de
maneira inversa, no pacto de Fausto com Meftsto: aqui Fausto reintegra a sua poro fsica,
instintiva (a Natureza, por excelncia), antes negligenciada, s foras psquicas e espirituais de
seu ser; invertendo novamente a direo da busca, o que fa z Zaratustra, danando entre o
camelo e o leo, arqutipos da materialidade e da espiritualidade humanas..

161 Ver PESSOA, F. Poemas. Editora Nova Fronteira, RJ: 1985: 49-50.

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123

Figura 28. Dervixe Girando. Casa Mevlevi Gaiata. Istanbul, Turquia: 1996,
(Foto da autora)

124

4.4. M IN A LLA H - VINDO DE DEUS


NOME TURCO: HAKDAN DONUSH - RETORNANDO PARA O MUNDO

Ritmo: Evfer ( lento e longo, reduzindo o xtase prvio)


Compasso: 9/8 ou 9/4

O quarto selam denominado Dorduncu Selam. Seu ritmo tambm o Evfer, de


compasso 9/8 ou 9/4. O ritmo Evfer lento e longo e o xtase prvio reduzido. O homem que
tomou-se delirante durante as batidas 8/6, comea a concentrar-se novamente.

no quarto selam que o Sheik junta-se aos dervixes.


Ele representa o sol: os dervixes, os planetas girando ao redor dele no sistema solar de
Mevlana. O Sheik gira lentamente ao longo da linha do Equador, no centro do semahane,
enquanto uma flauta solitria sonoriza um distante som de lamento que o conduz de volta ao seu
posto.

Vem!
Ouve a msica do sarna.
Vem unir-se aos sons dos tambores!
Aqui celebramos:
Somos todos Al-Hallaj dizendo: Eu sou a Verdade!
Em xtase estamos.
Embriagados, sim, mas de um vinho
que no se colhe na videira;
O que quer que pensem de ns
em nada parecer ao que somos.
Giramos e giramos em xtase.
Esta a noite do Sama
H luz agora.
Luz! Luz!

Eis o amor verdadeiro


que diz mente: adeus.
Este o dia do adeus.
Adeus! Adeus!
Todo corao que arde

125

nesta noite
amigo da msica.
Ardendo por teus lbios
meu corao transborda de minha boca.
Silncio!
Es feito de pensamento, afeto e paixo.
O que resta nada
alm de carne e ossos.
Por que nos falam
de templos de orao,
de atos piedosos?
Somos o caador e a caa,
outono e primavera,
noite e dia,
o Visvel e o Invisvel.
Somos o tesouro do esprito.
Somos a alma do mundo,
livres do peso que vergasta o corpo.
Prisioneiros no somos
do tempo nem do espao
nem mesmo da terra que pisamos.
No amor fom os gerados.
No amor nascemos. 162

Nesse ponto, a cosmologia fic a mais evidente. Vai para o seu clmax quando entra o
Sheik e marca o centro entre os dervixes orbitantes. Ele tambm gira, porm, com os braos
cruzados em frente ao peito, e muito mais lentamente que os demais a sua volta O modelo
estranhamente fam iliar: uma vida planetria ou sistema solar. No casualmente semelhante,
mas uma representao consciente. Os dervixes esto danando os planetas. Implacavelmente
eles circulam ao redor de seu Sheik, cuja estirpe espiritual volta 700 anos para Shamsuddin de
Tabriz, mestre de Rum i163. Todo o tempo o branco desliza como um cometa entre os planetas
girando. Ele e os dervixes girando esto em total harmonia. Sinalizando com um magnfico
olhar ou um gesto sutil, ele afina a dana como um delicado instrumento. 164

162 RUMI, J. Poemas Msticos. Divan de Shams de Tabriz. Attar editorial. SP: 1996: 150-151.
O meste-de-cerimnia representa, no Sarna, no apenas o Sol ao redor do qual os planetas devem
(jirar, mas principalmente Shamsuddin, mestre de Rumi, inspirqador de seus poemas e de sua dana.
4 J. MOORE. The Whirling dervishes - a Comemoration. London: International Rumi Commites
(U.K.) 1974: 10.

126

Cientistas como Thomson e Rutherford perceberam este modelo mima outra escala: a
dana dos eltrons em torno dos ncleos. M as Rumi tambm percebera intuitivamente esta
dimenso:

Se voc quebra um tomo,


encontrar nele um Sol
e alguns planetas que giram.
Baseado numa correspondncia do microcosmo e do macrocosmo, o Sama representa
no apenas o crculo celeste dos planetas ao redor do sol, mas tambm a busca do eu supremo
pelas almas separadas. O canto da flauta, o ney, exprime a nostalgia desse exlio do ser longe
da ptria espiritual que sua origem e seu fim . 165
Segundo Meyerovitch, o homem um microcosmo, um espelho divino, e a dana ritual
o smbolo dessa lei fundam ental de analogia que rege todas as coisas; ela uma maiutica
(processo dialtico socrtico) que tende a fa zer com que se tome conscincia da capacidade
espiritual do homem.

H cus no reino da alma


que governam os cus deste mundo.
(Rumi)

Com o fim do quarto Selam, a parte oral encerrada. O ltimo Peshrev o final, e no
padro 4/4. O segundo Yuruk Semai, no padro 6/8 o fim da cerimnia. Depois desta sesso
instrumental h um ney Taksim. (Algumas vezes esta msica pode ser tocada por instrumentos de
corda.)
Quando o Sheik chega no posto, ele sada, senta-se no posto, e beija o cho. Todos os
giradores sentam-se, e seus mantos so colocados por aqueles que no giraram no quarto Selam.
Eles retomam para suas tumbas, mas num estado alterado. O Sheik recita a Tatiha, a primeira
sura do Alcoro, e todos os dervixes beijam o cho e levantan-se. O Sheik ento invoca uma
orao a Mevlana e Shams de Tabriz, e comea o som Hu Os dervixes juntam-se num unssono
Hu, que todos os nomes de Deus em um.
Isto conclui a cerimnia e o Sheik conduz os dervixes do semahane, parando para
saudar no lado oposto ao posto. Cada dervixe faz o mesmo.

165 E. DE VITRAY MEYEROVITCH. In: Introduo do Fihi-ma-Fihi de Rumi. Ed. Dervish, RJ: 1993: 11

127

Nesse ponto, os dervixes esto todos com os braos cruzados em frente ao corpo, com as
mos nos ombros, representando a unidade de Deus.

128

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129

5. SON PESHREV (ltimo Preldio)

Compasso: 8/4 ou 4/4

130

6. SON YURUK SEMAI (Dana Rpida)


Compasso: 6/8

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131

7. SON TAKSIN (ltima Improvisao de Flauta. s vezes executado por instrumentos de


corda)

Como o son taksin uma improvisao de flauta, no h partituras dessa parte do


Sama.

Ao som da flauta, o dervixe deve retornar de seu xtase. Como o Profeta que ascende ao
trono , e ento retorna Terra para sua tarefa, o dervixe danante, seguindo a finalizao de
sua jornada espiritual e sua asceno, retorna para sua tarefa, para seu estado de
subservincia. (Ele o servente de Deus, de seus profetas e de toda a Criao...) a hora de,
aps ter vivido o leo voltar de novo a ser camelo
O ritual, como um todo, alternou duas dinmicas. Uma de contrao e recolhimento, e
outra de expanso e abertura. Eles ocuparam o espao segundo form aes numricas. Na
ltima delas, quando a msica estava em seu pice rtmico, o mestre, que esteve vestido de preto
todo o tempo, com os braos fechados, colocou-se no centro do espao. Ao redor dele, nove
danarinos de branco compuseram uma imagem geomtrica, um enegono. depois, a cerimnia
terminou como comeou, com invocaes em rabe166.

O homem aquele que sempre se esfora


e gira ao redor da luz da Magestade divina,
sem trgua ou descanso.
Deus aquele que queima o homem e o destri,
e no h razo que possa apreend-lo
(Rumi)167

166

O rabe a verso mais precisa e primitiva dentre as lnguas semitas e mostra sinais de haver sido
originalmente um idioma construdo. Fundamenta-se em princpios matemticos (sistema "abjad") fenmeno que no encontra paralelo em nenhuma outra lngua.
O rabe, com toda a probabilidade, o idioma disponvel mais prximo da lngua-me semita,
porque, do ponto de vista filolgico, milnios mais antigo do que, digamos, o hebraico. Por essa razo,
a gramtica hebraica se apia numa anlise do rabe, e, graas a um estudo deste ltimo, os letrados
hebreus puderam recuperar os significados rabes originais de palavras hebraicas deformadas por
extenso emprego literrio.

167J. RUMI. Fihi-ma-Fihi. RJ: Edies Dervish, 1993: 64.

132

8.KURAN-I KERIM - RECITANDO O ALCORAO


NOME TURCO: KURAN BASHLAYEVCA SEMA DURUR - LEITURA DO ALCORAO E
FIM DO SAMA. QUANDO A LEITURA COMEA, O SAMA PRA.

Leitura do Alcoro, especialmente do verso da Sura Bakara 2, verso 115:

Deus pertence ao Leste e ao Oeste, e para onde quer que voc gire, h a continncia de
Deus. Ele o todo-abarcante, o Todo-Sbio.
Depois que a msica termina, o hafiz, que est entre os cantores, recita o Alcoro. O
Sama (a dana girante), continua at o Alcoro comear. Quando o hafiz comea esta recitao,
os semazens frequentemente param e caminham de volta para o lado da sala e sentam-se. O hafiz
escolhe o texto que ele gosta. Depois que ele termina, o semazenbashi levanta-se e comea a
rezar na frente do Sheik. A orao longa.
Antes de 1923 a orao era pela sade e a vida do sulto. Depois de se estabelecer a
Repblica Turca, a orao era pela sade dos fundadores e governantes da Repblica. (Esta foi
concluda em 1925, quando as tekyas e tarikats foram marginalizadas.) A orao tambm para
Mevlana e todos os homens santos da Ordem Mevlevi que so mencionados pelo nome. Depois
que a orao termina, todos levantam-se. O Sheik l um tipo de orao chamada Gulbang que
termina com a palavra Hu (significando Deus). O grupo inteiro diz Hu, juntos. Depois disso, o
Sheik vai um pouco para frente e sada o semazenbashi; o semazenbashi retoma a saudao.
Durante esta saudao, ambos seguram suas vozes no mesmo tom e prolongam a saudao por
uns poucos segundos. Na sequncia, o Sheik d mais alguns passos e repete o processo com o
semazenbashi. Depois disso, o Sheik deixa o semahane e a cerimnia termina. Completado o
Sama, todos os dervixes saem silenciosamente do semahane .

133

ENTRE O ESTTICO E O EXTTICO: PARA ALM


PENSAMENTO SEM CORPO E DE UM CORPO SEM ALMA

DE

UM

Certos sons e melodias produzem um estado exttico porque, antes que a alma
entrasse no corpo, fo i uma ouvinte da harmonia divina, e quando, estando no corpo, ouve
estes sons e melodias, recorda-se da harmonia e participa dela, 167
Iamblichus estava se referindo apenas musica, mas poderia ter includo a dana. Alis,
esta uma interessante questo, se no inicio era o Verbo ou a Ao. Devaneios a parte, ele
168
poderia defender seu argumento no empiricismo , e estaria em casa com os dervixes giradores,
pois que o Sama, alm de ser uma dana, tambm, e literalmente uma audio . Um corpo
individual e coletivo que escuta a msica csmica, participando dela danando.

Rumi tambm se refere possesso por melodias no M asnavi

169

, onde ele discute o

maravilhoso retom o das melodias para os coraes dos filhos de Ado, que caram em um estado
surdo de dvida aps a sua expulso do paraso terrestre.
Para os sufis, a dana permite um significado trascendente das foras de influncia
invisvel, estabelecendo contato com elas. Esse movimento norteia-se, dialelicamente, em duas
direes: uma para o exterior, pois a dana tambm uma forma de orao e um exerccio de
meditao; e

outra para o interior, j que sua prtica permite experincias de natureza

transcendente.
Consequentemente, a experincia fsica e a experincia religiosa no so antagnicas. A
mais irrefutvel demonstrao desta explicao a classe das danas extticas performadas para
inspirar indivduos e ordens, onde estaria includo o Sama.
Aqui eu gostaria de expressar a minha propenso, j demonstrada na introduo, em
pensar o giro como uma atividade universal, derivada da inclinao humana fundamental para o
movimento. Entendendo a dana como uma inclinao inata, poderamos dizer que as danas
extticas, derivadas desta inclinao, mais que o produto de uma cultura, so uma expresso de
uma capacidade humana geral.
Assim, mesmo a mais sofisticada e elaboraborada forma de dana, tem por trs esse

167 IAMBLICHUS. De Mvsteriis. In: Kemper, Scott. Reflections on Mystical Dance. Editora no
referenciada. S/D.
168 Ver sobre a anlise empiricista o trabalho de Michael Jackson: Path Toward a Clearinq - Radical
Empiricism and Ethnoqraphic Inquirv. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, S/D.
RUMI, JALALUDDIN. Masnavi. Traduo de Mnica Cromberg e Ana Maria Sarda. RJ: Edies
Dervish, 1992.

134

princpio mais geral. O que representa, em ltima instncia, pelo menos no que diz respeito ao
Sama. um outro desejo humano universal, o de tornar-se digno de experenciar

e celebrar a

divindade atravs do xtase produzido no movimento.


Ma o xtase no pode ser pensado isoladamente, sem o complexo sistema neurofisiolgico que o envolve. Pois no momento em que o estmulo neuro-muscular chega aos
limiares sensoriais. em consequncia da repetio massiva de um determinado exercio, que o
xtase ocorre. As ondas mentais pram de oscilar e o indivduo tem uma sensao de estado de
graa .
A realizao deste xtase est na razo de ser da dana Mevlevi, mais do que os motivos
simblicos que a envolvem. No entanto, no Sama, o ponto de perda do controle consciente na
embriagus do giro varia de indivduo para indivduo, tornando a experincia totalmente nica e
pessoal. Claro, a preparao e o treinamento psicolgico prvios tambm influenciam. Alm de
outros elementos que possam eventualmente estar presentes na sua execuo, como a repetio
silenciosa de um determinado zikr (frase-repetio), a vizualizao de uma certa cor, um tipo
especfico de respirao ou a concentrao em um determinado rgo vital, como por exemplo, o
corao.
Tanto a repetio do zikr quanto a concentrao em um determinado rgo criam no
praticante uma realidade hipntica. Esta realidade o componente psicolgico do xtase
sinestsico dos Mevlevi, no diferente dos estados hipnticos induzidos por outras tcnicas de
meditao, em diferentes culturas.171
Repito, o xtase e no o simbolismo o centro de gravidade do Sama. E esta sedutora
hipnose do incessante movimento circular certamente de uma ajuda inestimvel para discutir a
questo da embriagus mstica. Nisso os Mevlevi so nicos - no estou considerando o giro do
candombl porque este inclui um outro elemento diferenciador do paradigma trabalhado aqui, que
o da incorporao, ausente no Sama.

...danar para a inconscincia torna o corpo humano adequado para que Deus o
habite. Assim como divindades habitam rvores e pedras. 172
Kemper faz essa analogia referindo-se s crenas primitivas. Mas, certamente, como ele
mesmo o admite, uma afirmao muito simplista para entender os estados de transe e possesso.
E no caso do Sama, esse ltimo conceito mais especfico ainda, j que a possesso no pode
ser entendida como incorporao mas como identificao com a divindade.
171 Ver o artigo Reflections on Mvstical Dance, de Scott Kemper. Editora no referenciada. S/D.

135

A identificao, essa concepo de unio espiritual, ligeiramente diferente da


possesso, se encontra no mundo inteiro, conforme o assegua o antroplogo Ioan Lewis:

A metfora do casamento espiritual nos fam iliar em nossa prpria tradio crist.
Essa a relao tradicionalmente postulada entre a Igreja e Cristo; e como se sabe, as freiras
esto especificamente ligadas em unio espiritual com o Noivo Sagrado. M uitos msticos
cristos tm usado a mesma expresso. So Bernardo, por exemplo, escreveu que Cristo era o
noivo de sua alma; e essa simbologia tem sido frequentemente empregada pelos msticos
islmicos tanto em relao ao profeta Maom, quanto ao prprio Al. Esse uso, no entanto, no
de form a alguma monoplio dessas religies. 172
O prprio Rumi usou exaustivamente essa metfora da unio com o Amado em seus
poemas para expressar, em diversos nveis, o significado da unio mstica. Esse estado de
comunho espiritual foi vivido intensamente entre Rumi e seu mestre Shams de Tabriz. Ambos
foram reciproca e simultaneamente amante e amado, e cada um foi para o outro a
personificao do Amado por Excelncia. Essa relao pode ser entendida luz de seus prprios
poemas:

Tu e eu, no mais separados, fundidos em xtase... Eu disse para mim mesmo que
embora o amante e a Amada sejam dois, na verdade so apenas Um , e que eu devia enxergar
em dobro. Chama-se o Bem-Amado de repuso da alm a, e como seria possvel encontrar
repouso e quietude seno n Ele?.
Bem, acho que agora j podemos delimitar com mais preciso o campo semntico do
Sama. Partimos, assim, de dois referenciais j estabelecidos:
Primeiro, de que a possesso, pode ser entendida como identificaocom a divindade
ou com um determinado mestre espiritual, em oposio ao conceito de incorporao . Essa
noo transforma o conceito de possesso espiritual em possesso divina; e
Segundo, de que no Sama a noo de possesso no se refere possesso por espritos,
mas a possesso de um certo tipo de energia ( baraka), que passa a ser percebida no estado
alterado de conscincia, e que pode (a sim), ser incorporada pelo participante.
Essa noo se conforma noo de possesso do Xamanismo rtico clssico, descrito
por Mircea Eliade:

O elemento especfico do xamanismo no a incorporao de espritos por parte do


xam, mas o xtase provocado pela ascenso ao cu (...): a incorporao de espritos e
172

a
I.
M. LEWIS. Extase Religioso. Um Estudo Antropolgico da Possesso por Esprito e do
Xamanismo. SP: Ed. Perspectiva, 1977: 71.

136

possesso por eles so fenm enos espalhados universalmente,


necessariamente ao xamanismo em sentido estrito. "113

mas

no pertencem

Obviamente, a possesso por espritos no poderia, por definio, distinguir-se do


Xamanismo, j que, comprovadamente, na maioria das prticas xamnicas do mundo existe a
incorporao . No caberia aqui tambm verificar se as provas de Eliade para chegar a esta
concluso so suficientemente confiveis. E depois, como outros fenmenos religiosos, o
Xamanismo tambm est sujeito ao processo histrico e mudana, o que nos permite pensar que
pode existir um Xamanismo sem possesso .
Uma vez relativizada a noo de possesso, passemos ao transe . O transe, de acordo
com Ioan Lewis, pode ser interpretado tanto misticamente como de uma meneira no-mstica.
Vejamos as duas noes:
A primeira, sustentada pela cincia mdica, est baseada no Penguim Dictionary o f
Psychology, e define o transe convenientemente como: estado de dissociao, caracterizado
pela falta de movimento voluntrio, e, frequentemente por automatismo de ato e pensamento,
representados pelos estados hipntico e medinico. Esses estados atuam no sistema nervoso
central atravs de processos qumicos, e no so impenetrveis; e
A segunda noo est baseada na mstica e encara o transe primordialmente como uma
forma de possesso (de espritos ou de foras da natureza e do cosmos) sobrenatural. E a
experincia que d sentido e consistncia s doutrinas do mstico, quando todo o ser parece se
fundir em gloriosa comunho com a divindade.

No meu entender as duas definies se adequam ao transe no Sarna, que pode ser
entendido tanto como uma prtica que leva ao estado hipntico quanto como inspirao divina.
Quando o transe pode ser personalizado e objetivado, de tal forma que a pessoa como
que incorpora um poder ou fora vital especfica, pode-se dizer que ele se tom ou uma
possesso divina.

Segundo Lewis, o estado de dissociao mental (que pode variar muito


consideravelmente em grau) e que, p o r convenincia, chamamos aqui de transe, est, conforme
as circunstncias em que ocorre, sujeito a diferentes controles culturais e a diversas
interpretaes culturais. 174

170

MIRCEA ELIADE. Le Chamanisme et les techniques archaiques de lextase. Paris, 1951:434. In:
Lewis, Ioan M. O Extase Religioso. SP: Ed. Perspectiva, 1977: 56.
174 IOAN LEWIS. xtase Religioso. Um Estudo Antropolgico da Possesso por Esprito e do
Xamanismo. SP: Ed. Perspectiva, 1977: 50.

137

Minha inteno, ao tentar entender o Sam a luz desses conceitos no exaltar este tipo
de misticismo como superior ou mais dotado de autenticidade divina que outros - isso seria uma
suposio etnocntrica - mas simplesmente fornecer novo critrio para distingui-lo de outras
prticas extticas. Em outras palavras, mostrar como os sufis conceituam e tratam a tomada do
homem pela divindade, o xtase.
Particularmente aqueles de nossos atos que fixa m nossos corpos em movimento devem
lanar-nos em um estranho e admirvel estado, o mais distante do miservel estado de
observador sem movimento. 175
Estas percepes abstratas de Valry sobre a dana apontam para um outro aspecto da
nossa anlise: de que a dana para o danarino tambm uma experincia fsica e no puramente
esttica. No entanto, a tradio Esttica ocidental vem h muito tempo segregando o artstico do
psicolgico, negando o aspecto neuro-muscular e emocional da dana, indutores de vrios
estgios de auto-embriagus. Essa ruptura, num sentido mais amplo, significa separar a cultura da
natureza. Indissociveis!
De maneira muito vaga, alguns autores tm relacionado no mximo os efeitos da dana
aos resultados fisiolgicos de prazer. Trilhar nesta noo requereria um entendimento definido do
uso e apreciao do prazer num dado contexto social, e esta j seria uma outra histria.
Todavia, essa noo nos faz saltar para uma outra idia interessante para a nossa anlise, a
de que a experincia fsica no dissociada da experincia religiosa. Em outras palavras, que os
prazeres fsicos podem reconhecer a signifcncia religiosa. E vice-versa. Assim, atividades
usualmente tidas como profanas (como a dana), esto prenhes de contedos sagrados. E esse
aspecto, na observao religiosa no pode ser negligenciado.
As evidncias mostram que houve uma subordinao histrica da dana profana para
vrias adaptaes religiosas, especialmente nas culturas teocrticas. Poderamos com isso dizer
que a dana, dentre outras funes, tem tambm o papel de mediadora entre o profano e o
sagrado, estabelecendo essas fronteiras de acordo com as normas estabelecidas no meio ou
sistema em que atua.
Um exemplo facilmente detectvel da passagem do profano para o sagrado na dana foi o
Tarantismo, que no sculo XV virou mania na Itlia, nos tempos de Peste Negra. Acreditava-se
que danar ao som de pfanos, clarinetas e tambores, especialmente ao ritmo vivo da tarantela
(batizada em honra da aranha) fazia com que o veneno da picada da tarntula circulasse pelo

175

'

**

PAUL VALERY. In: Kemper, Scott. Reflections on Mystical Dance. Editora nao referenciada. S/D.

138

corpo da vtima, vindo a ser expelido inofensivamente atravs da pele, na transpirao.

...sentiam-se tomados de uma irresistvel vontade de danar selvagemente, at


atingirem o estado de transe e tombarem exaustos - e, em geral curados, pelo menos
temporariamente. 177
O Sama, em seus primrdios, como atestam os documentos, tambm era considerado uma
prtica profana, principalmente aos olhos da ortodoxia islmica. Afinal, os dervixes danavam,
cantavam e tocavam horas a fio, siderados na embriagus do xtase. A forma era estranha,
destoante das prticas usuais de orao e meditao da poca, o que provavelmente causou
espanto, perplexidade e preconceito por parte daqueles que no se permitiam pensar que no s
pode haver prazer e celebrao na orao, como esta pode ter uma forma mais dinmica, viceral
mesmo, que desencadeie contentamento, alegria, xtase. E onde o corpo, alm de outros rgos
mais sutis, venha a ter um papel ativo.
Talvez a profanidade do Sama tenha sido atenuada pela beleza da poesia e da msica
que sempre acompanharam o ritual, tomando-se, assim, com o tempo, uma forma aceita de
insprirao espiritual. Essa inverso, todavia, tambm explicada pela crescente abertura social e
poltica do Isl ortodoxo, que sempre buscou disciplinar suas comunidades msticas atravs de
prticas mais rgidas, de sistemas muito menos leves que o Sama.
Mas os cdigos ortodoxos estavam presentes tambm na Msica, e muitos versos foram
perdidos pela constatada profanidade.
Apenas mais tarde, o Sama adquiriu o seu minucioso simbolismo, o qual ns conhecemos
e interpretamos hoje. Tomou-se, ento, um oratrio espiritual de poesia fundamentalmente
mstico-simblica, mas que ainda leva em seu exterior as marcas remotas da divina profanidade.
Esta passagem curiosa do profano para o sagrado reverteu o processo histrico no qual
o carter religioso do ritual gradualmente devolveu em gestos.

No penses. No penses.
Os pensamentos so como a chama
que de alto a baixo tudo consome.
Perde a razo,
endoidece de embriagus e assombro,
e de cada broto nascer a cana de acar
(Rumi)
177 IOAN M. LEWIS. xtase Religioso. SP: Ed. Perspectiva, 1977: 47-48.

139

CONCLUSO

Como vivemos em um pas onde existe uma enorme diversidade de religies, seitas e
escolas ditas msticas, a maioria dos brasileiros acaba assimilando contedos desses vrios
sistemas e muitas vezes at incorporando prticas de um ou de outro sua opo, digamos assim,
oficial (quando a possui).
Por isso, no estranharamos, por exemplo, se ouvssemos um brasileiro dizer que
catlico por que nasceu em uma famlia catlica, mas que gosta de tomar passes no centro
esprita, fazer consultas anuais com um Pai de Santo, praticar meditao yogue aos domingos
num templo budista e participar de rituais xamnicos no mdio-xingu. Se perguntssemos o
porqu de tanta salada, talvez ele nem soubesse responder; ele o faz inconscientemente, sem
conflitos aparentes, e a menos que tenha tido uma formao religiosa muito rgida, no perder
tempo pensando e discutindo sobre as possveis verdades de cada crena ou prtica msticoreligiosa, ou sobre o que pode existir de semelhante ou de diferente entre um sistema e outro.
Algum elemento, que ele no sabe qual , faz com que seja possvel esta relao sincrtica Ou
algo que todos esses sistemas tm em comum ou algo que por faltar em um ele vai buscar no
outro.
Bem, para ele no importa, o que importa o sentido que cada prtica d a sua vida, a
identidade que ele constri individual e coletivamente no fazer parte desse inter-jogo. Somos
ns, os intelectuais-de-todo-tipo, que buscamos entender essa relao, buscando o universal e o
particular na anlise comparativa. O problema que, ao contrrio do que se poderia esperar de
um meio onde o relativismo impera, frequentemante costumamos ser mais dogmticos e
tendenciosos do que um religioso ou mstico no cientista. E esse um gravssimo problema que
nem os 2000 anos de Cristianismo, os 1400 de Islamismo, os milhares de Budismo e de outras
crenas nos fizeram superar. Simplesmente ainda no conseguimos desenvolver e estabelecer um
quadro de referncias onde houvessem reas de cooperao ou onde pudssemos pelo menos
concordar em discordar . a velha histria: Sim claro, esse o melhor, pois o meu sistema, o
que eu acredito, portanto, ou concordem ou no dialoguem mais comigo. Que pena! Quando
isso acontece, toda a Humanidade das Cincias Humanas se perde.
que mediar o dilogo entre povos e culturas diferentes, tambm.

E o seu propsito maior,

140

Nosso personagem imaginrio, o brasileiro-sabe-de-tudo-um-pouco, poderia buscar


compreender o porqu de tanta salada, em parte, atravs da histria do contato entre o Oriente
mdio-asitico e o Ocidente europeu, que ocorreu bem antes da chegada dos colonizadores no
Brasil. A partir da, talvez ele pudesse nos fornecer pistas de como, tambm o Sufsmo, chegou
no Ocidente, e, por extenso, em nosso pas.
Se nesses quase quinhentos anos de Brasil luso-hispano-franco-greco-latino-afro-indgenaamericano o Sufismo chegou de navio, bicicleta ou avio no se sabe ao certo, e esse um dado
que nem mesmo uma ida a Turquia (no menos multi-cultural que o Brasil) pde resolver.
Sabe-se, no entanto, que os primeiros contatos prticos, literrios e filosficos entre a
Tradio Sufi e o Ocidente se deram com a conquista da Espanha pelos mouros, no sculo VIII,
bem como atravs dos contatos feitos na Bacia do Mediterrneo pelos rabes que chegavam
Siclia e ao sul da Frana.
Paralelamente a isso, e antecedendo-o em muitos sculos, havia o comrcio entre portos
do Levante (atual Lbano) e de Alexandria e os dois lados da pennsula italiana, Gnova de um
lado e Veneza do outro, havendo um verdadeiro intercmbio de mercadores, escolsticos e outras
pessoas que viajavam muito entre as duas regies.
A influncia do ensinamento espalhou-se bastante no sul da Frana, e mais tarde atingiu
tambm o norte, correspondendo-se muito intimamente com a civilizao moura que estava por
se estabelecer na Espanha.
No entanto, com a reconquista da Espanha por Fernando e Isabel, o Imprio mouro caiu,
havendo uma destruio massiva de manuscritos, bibliotecas e monumentos, alm de todas as
execues e da inquisio que se seguiu. Foi uma verdadeira caa s bruxas, pois quem quer que
tivesse qualquer ligao com os rabes corria o risco de ser queimado numa fogueira por heresia.
Milhares de pessoas foram executadas, e o conhecimento cientfico (mdico, cirrgico,
geomtrico e astronmico) que fora construdo no imprio hispano-mourisco foi quase que
totalmente destrudo da noite para o dia.
At mesmo os alicerces do intercmbio filosfico e do contato estabelecidos com os
jesutas, com os beneditinos e com os franciscanos s puderam continuar at o ponto em que a
reconquista da Espanha se transformou numa Cruzada. A partir da, boa parte da literatura que
existia no Oriente Mdio naquela poca j tinha sido ou estava sendo traduzida para o latim, que
era a lngua comum, falada pelos dois lados. Com a queima das bibliotecas, muitos desses

141

tratados se perderam, alm de terem sido deliberadamente suprimidos, pois eram de origem
hertica .177
Muitos anos se passaram at que finalmente, no sculo XVII, o contato se deu mais
tranquilamente na Espanha, Frana, Itlia e Inglaterra.
Mas, afinal qual o lugar que o Sufismo passou a ocupar no universo mstico-filosfico
ocidental? Qual a sua real relao com o Islamismo?
Bem, como os termos de referncia e os condicionamentos sociais entre Ocidente e
Oriente so bastante distintos, e tambm porque optei por usar muitos dos termos de referncia
prprios da Tradio Sufi na dissertao, aqui me deterei mais nas pistas dadas pela Histria do
Sufismo do que pelo Sufismo da Histria.
Comeemos do ponto que suscita mais dvidas nas mentes ocidentais: se o Sufismo
originou-se no mundo islmico, porque no considerado uma ramificao do Islamismo? Se a
pergunta for feita a uma muulmano sufi ele provavelmente responder que no existe Sufismo
sem Islamismo. Mas se perguntarmos a um sufi muulmano ele certamente dir que o Sufismo
o conhecimento oculto contido em todas as religies.
E o que dizem os historiadores?
Albert Hourani178, que escreveu Uma Histria dos Povos rabes, afirma que o Sufismo,
enquanto linha de pensamento e prtica, hoje geralmente aceito como tendo extrado sua
inspirao do Alcoro.
Diz Hourani que as cincias da teologia, lei e tradio comearam todas da mesma forma
no mundo muulmano: com o que foi dado no Alcoro. Porm ressalta uma diferena: enquanto o
Sufismo busca afirmar uma coisa que os muulmanos podem ter em comum com outros, as
outras vertentes terminam reforando as crenas do Isl e aumentando as barreiras entre ele e as
outras religies monotestas com as quais tem afinidade.
O

Sufismo, segundo Hourani, do qual o equivalente rabe tasaw w uf (palavra

possivelmente derivada das tnicas de l (s u f), que se supe fossem usadas por um dos primeiros
grupos), a vertente comumente chamada de via mstica do Isl.
Alm de Hourani, outros autores vm considerando o Sufismo a verso islmica do
ascetismo e do misticismo cristos. o caso de Caesar Farah179 da Universidade de Minnesota,

177 Sobre a histria dos primeiros contatos da Tradio Sufi com o Ocidente ver OMAR ALI-SHAH. A
Tradio Sufi no Ocidente. RJ: Edies Dervish: 1997: 208-217.
1 ALBERT HOURANI. Uma Histria dos Povos rabes. SP: Companhia das Letras, 1994.
179 CAESAR FARAH. Islan: Beliefs and Observances. NY: Barrons: 1987.

142

que define o Sufismo no como uma escola filosfica distinta do Isl, mas como um padro de
contestao religiosa que encontrou um lugar no corpo do Isl.
De acordo com Farah, a totalidade da filosofia sufi introjetou um elemento pessoal na
abordagem legalstica impessoal para o cumprimento das devoes religiosas. O resultado disso
foi a introduo do asceticismo na prtica religiosa e do misticismo no pensamento religioso.
Conforme Farah, a atitude no primeiro sculo islmico foi predominantemente asctica e
no tanto mstica. Isso provavelmente devido a influncia dos monges cristos no mundo
muulmano: sua idia de um mundo secreto de virtude alm do da obedincia lei, e a crena em
que o abandono do mundo, a mortificao da carne e a repetio do nome de Deus na prece
poderiam, com a ajuda de Deus, purificar o corao e libert-lo de todas as preocupaes
mundanas, passando a um conhecimento superior e intuitivo de Deus.
No segundo sculo islmico, sob a influncia dual dos estmulos gregos e cristos, o
Sufismo foi tornando-se cada vez mais mstico. A atitude monstica no Cristianismo, ainda de
acordo com Farah, j estava bem estabelecida nas terras onde o Isl tornou-se dominante.
Segundo Hourani180, talvez j no sculo VIII emergia o ritual distinto da repetio coletiva
do nome de Deus (zikr), acompanhada de vrios movimentos do corpo, exerccios respiratrios
ou msica, no como coisas que induziriam automaticamente ao xtase de ver a face de Deus,
mas como meios de libertar a alma das distraes do mundo. Os pensamentos dos mestres sufis
sobre a natureza do conhecimento que viria ao fim do caminho foram primeiro preservados
oralmente, e depois por escrito, por aqueles que os procuravam para aprender o caminho. A partir
da, estabeleceu-se uma linguagem coletiva em que se podia expressar a natureza da preparao e
experincia msticas e um senso de identidade maior entre os que empreendiam a jornada.
No sculo IX, o caminho sufi foi pela primeira vez expresso de forma sistemtica: alMuhasibi descreveu o estilo de vida daquele que buscava o verdadeiro conhecimento e al-Junayd
analizou a natureza da experincia que estava no fim do caminho.
Percorrendo ainda a trilha de Hourani, podemos constatar um outro fato que passou a
ocorrer no fim do sculo X e no sculo XI. Os dervixes (sufis) que seguiam o mesmo mestre
passaram a identificar-se como uma nica famlia espiritual, seguindo o mesmo caminho (tarika):

Alguns desses caminhos ou ordens estendiam-se p o r uma vasta rea no mundo


islmico, levados por discpulos aos quais o mestre dera autorizao para ensinar o caminho.

180 ALBERT HOURANI. Uma Histria dos Povos rabes. SP: Companhia das Letras, 1994: 89.

143

Os discpulos de um mestre podiam fundar suas prprias ordens, mas em geral reconheciam
uma afinidade com o mestre que lhes havia ensinado o caminho. m
Entre as ordens mais disceminadas e duradouras, algumas tiveram incio no Iraque: a
Rufai, que remonta ao sculo XII, a Suhrawardi, no sculo XIII, e a maior de todas, a Kadiri,
batizada segundo o nome de um santo de Bagd, Abd al-Qadir al-Jilani (1077-1166), mas que s
emergiu nitidamente no sculo XIV. Das ordens que surgiram no Egito, a Shadhili tomou-se a
mais importante. Em outras partes do mundo muulmano, outras ordens ou grupos de ordens se
destacaram: por exemplo, a Naqshbandi, na sia Central e a Mevlevi, fundada por Rumi na
Anatlia.
As ordens diferiam em sua viso do relacionamento entre os dois caminhos do Isl: o da
charia, obedincia lei oriunda dos mandamentos de Deus no Alcoro, e o da tarika, a busca da
experincia de conhecimento direto d Ele.
Sobre as prticas em cada ordem, resume Hourani:

Havia um processo de iniciao a qualquer ordem: a prestao de um juramento de


aliana ao Sheik (o mestre), o recebimento de um manto especial dele, a comunicao pelo
Sheik de uma prece secreta (wird ou hizb). Alm das preces individuais, porm, havia um ritual
que era o ato central da tarika e a caracterstica que a distinguia das outras. Era o dhikr ou
zikr, a repetio do nome de Deus, com a inteno de desviar a alma de todas as distraes do
mundo e libert-la para o vo da unio com Deus. O dhikr podia assumir mais de uma forma.
Em algumas das ordens (em particular a Naqshbandi), era uma repetio silenciosa, juntamente
com certas tcnicas de respirao, e com a concentrao da ateno em certas partes do corpo,
no Sheik, no epnimo fundador da ordem, ou no Profeta. Na maioria, era um ritual coletivo
(hadra), praticado regularmente em certos dias da semana. Formados em filas, os participantes
repetiam o nome de Al; podia haver acompanhamento de msica e poesia; em algumas ordens
havia dana ritual, como na graciosa dana circular dos Mevlevi. A repetio e a ao se
tornavam cada vez mais rpidas, at que os participantes eram apanhados num transe em que
f
183
perdiam conscincia do mundo sensvel.
A descrio de Hourani no difere do que pude observar na Turquia nas ordens sufis que
visitei: a prtica coletiva do zikr, exerccios respiratrios sincronizados, dana circular e giratria,
e msica. No entanto, reduzir o Sufismo s suas prticas de meditao limit-lo a apenas um
universo de significao, e existem outros elementos que so igualmente importantes para defini-

Omar Ali-Shah, mestre vivo da Ordem Naqshbandi, assim fala sobre esta questo:

182 ALBERT HOURANI. Uma Histria dos Povos rabes. SP: Companhia das Letras, 1994: 166.
183 Idem pp 167.

144

"Sim, um modo de vida, uma disciplina, de fa to todas essas coisas, mas para
explicar isto, em vez de fic a r repassando as mesmas coisas inmeras vezes, ns a chamamos de
uma filosofia viva ou aplicvel, isto , uma filosofia ativa.
No importa quantas vezes eu diga que s estou usando a palavra filo s o fia ' como um
conceito conveniente, isso inevitavelmente desencadeia na mente ocidental ( e tambm em
algumas mentes orientais) uma espcie de argumento desenvolvido num vcuo.
Uma vez algum disse: Filosofia o impalpvel perseguindo o esotrico'. Eu
concordaria com isso no caso de alguns filsofos... 183
De fato, filosofia um conceito muito abrangente para classificar uma escola esotrica
como o Sufismo. Assim como esotrico tambm o , pois no apenas escolas esotricas e
msticas estariam dentro dessa categoria, como certos grupos religiosos de autodesenvolvimento,
e tambm algumas seitas. Como o Sufismo no uma seita, e nem uma religio, talvez seja
necessrio aprofundar um pouco o conceito de esotrico .
o que faz a antroploga brasileira Vitria Peres de Oliveira, que estudou um grupo sufi
do Brasil vinculado Ordem Naqshbandi, usando, para classificar o Sufismo, a categoria
esotrico em contraposio ao conceito de exotrico:
Estes dois ensinamentos, um acessvel, facilm ente exposto, aberto a todos (o exotrico),
e o outro restrito, fechado, oculto, hermtico (o esotrico). Um enfatizando o externo - regras de
comportamento, dogmas, ofertando servios; outro enfatizando o interno - treinamento mental,
recolhimento, percepo. 184
Para esta autora um grupo esotrico pode estar incluido no conjunto mais amplo de um
ensinamento exotrico de uma religio. Por exemplo, o Sufismo dentro do Islamismo, o
Cristianismo esotrico dentro do Cristianismo, etc.
Segundo Oliveira, um grupo exotrico ser mais marcado por uma organizao
hierrquica e poltica com conflitos, relaes de interesse, jogos de poder e legitimao,
manipulao. Um grupo esotrico, ao contrrio, ter menos aspectos organizativos, ter um
carter de provisoriedade mais aparente, j que visa a passar um corpo de conhecimento,
referindo-se mais vivncia interior do sujeito e remetendo-o com mais frequncia para dentro de
si mesmo.
Oliveira demarca as fronteiras entre o esotrico e o exotrico pela ausncia ou presena da
institucionalizao, alm de levar em considerao a existncia de um mestre vivo ou morto.
Desta forma, as duas diferenciaes estariam interligadas:

183 Ver OMAR ALI-SHAH. A tradio Sufi no Ocidente. RJ: Edies Dervish, 1997: 261.
184 Ver V. P. de OLIVEIRA. O Caminho do Silncio - um estudo de qrupo sufi. Campinas: Unicamp,
1991.

145

Sim, um modo de vida, uma disciplina, de fa to todas essas coisas, mas para
explicar isto, em vez de fic a r repassando as mesmas coisas inmeras vezes, ns a chamamos de
uma filosofia viva ou aplicvel, isto , uma filosofia ativa.
No importa quantas vezes eu diga que s estou usando a palavra filo so fia ' como um
conceito conveniente, isso inevitavelmente desencadeia na mente ocidental ( e tambm em
algumas mentes orientais) uma espcie de argumento desenvolvido num vcuo.
Uma vez algum disse: Filosofia o impalpvel perseguindo o esotrico. Eu
concordaria com isso no caso de alguns filsofos... l 4
De fato, filosofia um conceito muito abrangente para classificar uma escola esotrica
como o Sufismo. Assim como esotrico tambm o , pois no apenas escolas esotricas e
msticas estariam dentro dessa categoria, como certos grupos religiosos de autodesenvolvimento,
e tambm algumas seitas. Como o Sufismo no uma seita, e nem uma religio, talvez seja
necessrio aprofundar um pouco o conceito de esotrico .
o que faz a antroploga brasileira Vitria Peres de Oliveira, que estudou um grupo sufi
do Brasil vinculado Ordem Naqshbandi, usando, para classificar o Sufismo, a categoria
esotrico em contraposio ao conceito de exotrico:
Estes dois ensinamentos, um acessvel, facilm ente exposto, aberto a todos (o exotrico),
e o outro restrito, fechado, oculto, hermtico (o esotrico). Um enfatizando o externo - regras de
comportamento, dogmas, ofertando servios; outro enfatizando o interno - treinamento mental,
recolhimento, percepo. 185
Para esta autora um grupo esotrico pode estar incluido no conjunto mais amplo de um
ensinamento exotrico de uma religio. Por exemplo, o Sufismo dentro do Islamismo, o
Cristianismo esotrico dentro do Cristianismo, etc.
Segundo Oliveira, um grupo exotrico ser mais marcado por uma organizao
hierrquica e poltica com conflitos, relaes de interesse, jogos de poder e legitimao,
manipulao. Um grupo esotrico, ao contrrio, ter menos aspectos organizativos, ter um
carter de provisoriedade mais aparente, j que visa a passar um corpo de conhecimento,
referindo-se mais vivncia interior do sujeito e remetendo-o com mais frequncia para dentro de
si mesmo.
Oliveira demarca as fronteiras entre o esotrico e o exotrico pela ausncia ou presena da
institucionalizao, alm de levar em considerao a existncia de um mestre vivo ou morto.
Desta forma, as duas diferenciaes estariam interligadas:

184 Ver OMAR ALI-SHAH. A tradio Sufi no Ocidente. RJ: Edies Dervish, 1997: 261.
185 Ver V. P. de OLIVEIRA. O Caminho do Silncio - um estudo de qrupo sufi. Campinas: Unicamp,
1991.

146

A transformao de um grupo esotrico em exotrico se d quando esta


institucionalizao se instaura e isto tende a ocorrer nestes grupos quando desaparece o mestre.
O grupo sufi tem uma preocupao constante em no se institucionalizar, presen>ando o seu
carter esotrico com a presena de uma mestre vivo e ressaltando a provisoriedade do
grupo. 1 86
Infelizmente, na Turquia eu no encontrei, ou pelo menos penso que no encontrei um
mestre Mevlevi vivo, o que muito me desapontou. Assim como a etnografia que eu pretendia
apresentar aqui no foi a de um Sama realizado em uma ordem de dervixes Mevlevi, e sim de um
Sama feito por um grupo de performticos. Se eles so ou no Mevlevi no cabe a mim julgar. O
nico Sama que eu assisti dentro de uma tekkya dervixe foi na Ordem Jerahi, e

me

impressionou demais.
Mas como o trabalho sufi tido como um trabalho interno, silencioso, da pessoa com ela
mesma buscando desenvolver-se, no ser uma descrio densa 187, de um exerccio ritual que
ir tom ar visvel esse mundo que se no secreto, tem l os seus segredos, bem como as suas
regras, s reveladas aos que fazem parte desse universo, atravs da orientao de um mestre

186 V. P. DE OLIVEIRA. O Caminho do Silncio - Um estudo de qrupo sufi. Dissertao de Mestrado


apresentada ao Departamento de Antropologia Social do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da
Universidade Estadual de Campinas, 1991: 93.
187 CLIFFORD GEERTZ. A Interpretao das Culturas. RJ: Ed. Guanabara, 1989: 16.

147

ANEXO:
AS ORDENS DE DERVIXES DA TURQUIA - FRAGMENTOS DE UM
DIRIO DE CAMPO
Istanbul, 09 de marco de 1996.
Eram mais de 11 horas da noite. Sbado.
Encontro com mdico Naqshbandi

Conduzida por meu amigo e anfitro Apo, fui ao Hospital Psiquitrico da Universidade de
Istanbul para conhecer o mdico que sabia sobre dervixes . Situao muito estranha esta. (O
lugar era to sinistro que no pude deixar de lembrar da fam osa escritora inglesa de suspense
que escolheu o cenrio de Constantinopla para inspirar-se: Agatha Christie.)
Fomos apresentados e logo estabelecemos uma conversa fluida. Havia mais quatro
pessoas presentes, alm de ns trs. O mdico, um psiquiatra de nome Ender Karaca, me fazia
muitas perguntas, procurando entender o que eu estaria fazendo ali no seu horrio de planto. Sua
curiosidade foi saciada quando eu lhe disse a palavra-chave: dervixe. Depois disso, o tom da
conversa mudou, de modo que eu tive espao para lhe perguntar se ele mesmo fazia parte de
alguma Ordem Sufi. Ele respondeu que sim. Diante dos fatos, ousei perguntar qual escola, e ele
disse, olhando-me nos olhos: N aqshbandi. O tempo parou. Tive um forte impacto. (Afinal no
estava esperando encontrar um sufi assim, j no segundo dia.) A partir da, foi como se no
houvesse mais ningum na sala. Conversamos muito, e ele me convidou para assistir a uma
cerimnia de Sama, aqui em Istanbul.

(Sama a clebre dana giratria, caracterstica da Ordem Mevlevi ou Ordem dos


Dervixes Danantes. Foi criada em Konya, no sculo XIII, pelo poeta e filsofo persa Rumi, ou
Mevlana. Sendo o Sama o objeto de estudo da minha dissertao de mestrado, e o motivo pelo
qual eu fu i a Turquia, estava muito perplexa com a rapidez dos acontecimentos. A cerimnia
que iramos assistir seria fe ita numa outra Ordem de dervixes, a Ordem Jerahi - um dos sub
grupos da Ordem Khalweti, fundada no sculo XIV, p o r Umar al-Khahveti, em Herat, no
Khorassan -, o que s vim a saber depois. Interessante, um sufi Naqshbandi contactando-me
com a Ordem Jerahi, para assistir a um ritual da Ordem Mevlevi. Aqui comearam as minhas
dvidas, mas, deixei-me levar, sempre atenta s coincidncias .)

148

Istanbul, 11 de maro de 1996.


22 h.: 15 min., segunda-feira.
Ordem Jerahi

Nesse momento, encontro-me dentro de uma tekkya ( o lugar fsico onde os sufis se
encontram para fazer suas prticas; um instrumento tcnico de gerao de energia. Antigamente
eram os prprios mosteiros sufis, onde os dervixes residiam por perodos mais ou menos longos,
e muito raramente por toda a vida. Tratava-se de algo muito semalhante aos monastrios das
Ordens Terceiras crists.) da Ordem Jerahi, fundada por um Sheik de mesmo nome. O lugar
chama-se Nureddin-i Cerrahi Tekkesi . O Sheik atual Sefer Dal. (Ender, o mdico Naqshbandi,
apresentou-me Mustafa, seu amigo Jerahi, atravs do qual pude ter acesso ao grupo)
Quando chegamos, eram mais ou menos 20 h. e 30 min.. Fiquei no andar de cima junto
com as mulheres. As mulheres ficam numa espcie de camarote nico, sem divisrias, de onde
possvel ver os homens em baixo. As paredes esto lotadas de quadros com caligrafia rabe.
Durante a introduo da cerimnia, fiquei em cima, ouvindo as invocaes feitas por um guia.
Agora estou na parte de baixo, num lugar privilegiado, reservado a visitantes. (Desse dia em
diante, passei a pensar muito sobre a questo da mulher na Turquia. Realmente no pude evitar.
Tentava a todo instante relativizar as culturas, procurando no ter preconceitos, evitando
questes do tipo: porque elas no esto jun to com os homens em baixo, participando do ritual?
Porque ficam atrs da tela de madeira, sem serem vistas? Porque me permitiram observar de
p erto ? Tentava no me perder nesse tipo de questo, mas a todo instante era posta prova,
fosse pelo preconceito alheio, diante do meu western way o f life , fosse pelo meu prprio
etnocentrismo. Sabia que precisa\a aprender as regras e os cdigos do lugar com urgncia,
antes que algum gesto, palavra ou ato pudesse comprometer meu trabalho. Sabia disso, mas...)
Houve uma pausa, e os msicos, depois, comearam a tocar. Agora os dervixes entram no
recinto, vestidos como os Mevlevi. So dez, ao todo. Emociono-me de estar aqui. Eles sentamse. A entrada foi muito forte. S tem homens aqui em baixo. Sou a nica mulher.
Os msicos continuam tocando, e os dervixes sentados de joelhos.
Os dervixes comearam a se mexer. Vou parar de escrever.
(instantes depois...)
Enquanto os dervixes danam, as outras pessoas fazem um k r (os zikrs so frasesrepeties com funes e aplicaes distintas. So recitados com ritmo, respirao e movimento

149

de corpo correspondentes a cada um. Cada zikr tem uma inteno, que deve ser conectada pelo
praticante antes de comear a faz-lo) super-forte: Ya Hey, Ya Hay, Ya Allah!
O exerccio feito sentado, com movimento de tronco e cabea, altemanando o lado para
onde se vira a cabea, sempre respirando antes de faz-lo.
Os dervixes acabam de parar de girar. O rtimo da msica est cada vez mais acelerado, as
batidas nos instrumentos de percusso ganham intensidade, e as vozes ficam mais fortes...
23

h.: 15 min. Comeam a girar de novo. O mestre de cerimnias est no centro, sem tirar

o manto preto, diferente dos outros oito. O zik agora apenas Allah . A msica muito, muito
forte.
(Fiquei com vontade de participar, fazendo tambm os exerccios, que me contagiavam
mais e mais. Controlei-me, pois s os homens o estavam fazendo, e eu era a nica mulher
presente na sala trrea, Fiquei constrangida, pois as outras mulheres estavam l em cima,
aparentemente, apenas olhando. Por isso, aproveitei para escrever. Alm disso, no poderia
fa zer o que estavam fazendo, sem saber o que estavam fazendo. Quero dizer, um ritual de
dervixes no simblico, embora possua simbolismos, pois se relaciona com uma atividade
interior. Por esta razo tambm, no h vantagem em descrever um evento dessa natureza fo ra
de contexto.)
Os dervixes danam, os msicos tocam, algum canta. Os outros fazem zikr. As vozes
esto graves, vindas do estmago. H um grupo bem na frente fazendo um movimento corporal
bem mais acentuado que o dos outros. De joelhos, sentados sobre os calcanhares, eles quase
levantam-se do solo, elevando os quadris. Muitos parecem estar realmente em transe, pois suas
faces esto transfiguradas, com uma expresso de transcendncia e xtase.
Agora s os msicos esto cantando. Os outros praticamente s fazem um leve
movimento com a cabea, com uma respirao sincronizada. Parecem ter chegado ao pice do
exerccio. (A atmosfera engendrada pela atividade sufista produz, para o prprio sufi, uma
percepo, deixa um trao que ele capaz de reconhecer. M esmo para quem apenas assiste de
fora, esse trao, invisvel, pode ser percebido; obviamente, num nvel mais superficial. Tambm
por este motivo, apresento o dirio su jo , sem alteraes, o desenho rpido, rabiscado, de
algum que no queria perder o momentum . Assim, o material, penso,
fo rm a que possa ser partilhado pelo leitor, ao menos at certo ponto.)
Termina a cerimnia.

apresentado de

Acabou. 00: 00 hs..

150

Figura 29. Cerimnia da Ordem Jerahi. Istanbul, Turquia.


(Foto da autora, 1996)

151

Istanbul, 13 de maro de 1996.


tarde. Quarta-feira.
Loja de instrumentos musicais

Estou num lugar que encontrei casualmente; uma sala em cima de uma loja de
instrumentos musicais, um lugar para reunies de musico-terapeutas. Fui convidada para
participar de uma reunio amanh s 19: 00 h.
Esta loja j tinha me chamado a ateno no primeiro dia em que vim ao centro da cidade.
O dono da loja, um senhor de nome Yashar, irmo de um Sheik sufi. Fiquei, mais uma vez,
perplexa com a coincidncia. (O que ainda no sabia, que a Ordem a qual pertenciam era

Mevlevi. Estava tudo ali, e eu no via.) O interessante de tudo isso que as escolas sufis aqui
no so to conhecidas, ou, melhor dizendo, os grupos so muito restritos e pouco se ouve falar,
mas quando se vai aos lugares certos... (O fato concreto que estava indo aos lugares certos, e,

casualmente , encontrando as pessoas certas. Yashar tornou-se meu principal informante, e


tambm um grande amigo.)
Comprei vrios cds de msica sufi, turca tradicional e folclrica, bem como um vdeo
Mevlevi, com a cerimnia do Sama, um manto turcomenisto e pequenos instrumentos de
percusso. Quando j estava de sada, fui apresentada a Meriem, uma uruguaia que vive em
Istanbul e que tambm tem contato com o lugar. Combinamos de nos encontrar amanh, um
pouco antes da reunio do grupo de Musicoterapia.

Istanbul, 14 de maro d 1996.


Quinta-feira
Grupo Tumata

Encontrei Meriem facilmente, numa sincronicidade incrvel, pois ainda era muito cedo. Eu
estava me dirigindo ao Museu de Arqueologia, e, no momento exato em que passei em frente
loja de Yashar, ela estava saindo, ento...
Parei para conversarmos, mudando de direo (se que havia uma outra direo), e vim
para o lugar onde vai ser a reunio. Comi em uma mesa com Meriem, Hanefi (seu marido),

152

Yashar, um austraco de nome Kadir (que mais tarde descobri ser um dervixe danante), e uma
turca. Foi muito interessante. Tirei fotos. Depois fui com Meriem e o marido buscar sua pequena
filha no Jardim de Infncia.
Agora, de novo aqui, as pessoas esto chegando, no sei o que vai acontecer. Meriem
deixou escapar que Mevlevi. Vou aguardar... (Aquela situao parecia to irreal que no dei

importncia ao fato de ela ter me revelado que era Mevlevi, e que, ao que tudo indicava, aquele
encontro s poderia ser Mevlevi. Minha expectativa de encontrar dervixes danantes era tanta,
que no via, que bem ali, diante dos meus olhos, havia um grupo. O disfarce do grupo era que
tratava-se de um grupo de msica sufi e folclrica da Asia Central, cujo mestre, Dr. Guvenc, o
irmo de Yashar, msico, etnomusiclogo e terapeuta, era o maestro. Aparentemente, um grupo
de msica. Sabiam que eu estava na Turquia fazendo o trabalho de campo da minha dissertao
de mestrado, e sabiam tambm que meu objeto de interesse era a Ordem Mevlevi. Por isso,
talvez, foram to gentis em convidar-me para o ensaio do grupo Tumata , cujo concerto tive a
oportunidade de assistir dois meses mais tarde em Bursa, uma cidade vizinha. Eles estavam ali,
com seus hbitos, sutilezas, prticas, disciplinas, gentilezas. Mas eu no via. Estava em
campo e no sabia.)
Os msicos j esto tocando, outras pessoas cantam. So bons msicos. muito bonito.
Tocam msica folclrica turca, e tambm msica sufi. Fiz fotos. So 19:50 h..
...s 20 h. e 30 min., Ender, o mdico psiquiatra Naqshbandi, que tambm tomou-se um
importante informante, apanhou-me no ensaio do Grupo Tumata para irmos novamente a Ordem
Jerahi...
Depois de comermos alguma coisa, fomos ao encontro. Estvamos um pouco atrasados, e
tivemos que entrar logo na tekkya. Separamo-nos imediatamente, indo, cada um procurar um
lugar para sentar-se. Fui ao local reservado s mulheres, que estava lotado. Depois de algum
tempo olhando-as com expresso de por-favor-me-dem-um-espao, uma mulher chamou-me
para sentar-me a sua frente. Foi bastante simptica, e arrumou meu leno, que estava, para os
padres muulmanos, mal colocado. Ps meus cabelos, antes expostos nas costas, para dentro do
leno. (Outro hbito que tive que adquirir fo i o de usar leno na cabea sempre que ia visitar

uma mesquita ou uma Ordem de dervixes.)


Fiquei sentada nesse lugar durante toda a invocao e a primeira parte da cerimnia. Teve
um break, e desci pela escada intema at o lugar onde estavam os homens; s que no pude
passar da porta. A porta no macia, furada, como se fosse uma tela, bem como a parede da
escada. Assim, pude ver todo mundo e chamar Ibrahim, um americano membro do grupo, a quem

153

pedi que tentasse uma permisso para que eu pudesse tirar fotografias. Disse-me que deveria
esperar um pouco, e que logo traria a resposta. Sentei-me no degrau da escada e fiquei
esperando. Ento veio a boa nova: You can, but be discret. Agradeci, e combinamos, que no
final da cerimnia ele me buscaria no mesmo local para que fossemos, juntamente com alguns
discpulos, ouvir a fala de seu mestre, que seria numa outra sala dentro da tekkya.
Comecei a fazer as fotografias, e a, algumas mulheres muito rgidas, passaram a me olhar
com olhos de censura. Quando fiquei de p, tentando acompanhar os movimentos dos homens
durante os zikrs, desceu uma mulher de mais de 60 anos muito brava, tentando me comunicar,
por gestos, que eu no deveria estar ali. Com isso, subi, procurando me encaixar em algum
lugar...
Afortunadamente, e com muita dificuldade, consegui um local privilegiado para tirar uma
foto dos homens, de cima. Um dervixe danante estava girando sozinho ao centro, e os outros,
em vrios crculos concntricos, abraados, ao redor dele, e fazendo zikr. Iam girando a roda, aos
poucos, todos juntos, sempre acelerando mais e mais. Este exerccio chamado de dawaram
(rotao).
Eis que apareceu uma mulher, que trabalha na tekkya, com a qual eu j tinha travado
contato na segunda-feira, muito furiosa comigo, dizendo: I told You. You cant do photos. E
eu: Yes, but... I had a permission from the Sheik. Ibrahim asked for me.
E ela: You can do, but dont disturb the prayer. Passados alguns minutos, voltou,
alertando-me que eu deveria ficar em apenas um lugar, e no me mexendo: You cant do your
reportage like this. (Que reportagem?, me perguntava. Estava to grata de estar ali, entre los

dervixes, que no registrava o que ela me dizia. Pensava, no, no pensava. Realmente no era
possvel pensar em nada. Sentir sim. Aquela energia sutil pairando no ar. Seria isso o que os
sufis chamam de baraka, uma energia de natureza eminentemente positiva com a qual entram
em contato aps ativarem suas faculdades especiais?)
Depois desse fato, voltei para a escada interna, e fiz mais fotografias de l. Aps o
exerccio, que culminou com a ida do dervixe danante para a roda danante em sentido antihorrio, houve um stop, todos mudaram de posio, ficando em filas, umas em frente s outras,
horizontalmente, e duas filas menores ao centro.
Participei desse zikr discretamente, e no final estava fazendo-o sentada, apenas respirando
e movendo a cabea para um lado e outro, imitando-os. Parecia impossvel no contagiar-se,
mesmo fora da roda.

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Quando terminou, a mulher rabugenta desceu novamente, falando rapidamente comigo,


insistindo no fato de que eu no deveria estar ali, que deveria subir. Expliquei-lhe que estava
esperando por Ibrahim...Mas ela no aceitava. No se conteve e dirigiu-se a ele, que j estava
perto da porta conversando com outro homem: Are You waiting for this girl? E ele respondeu:
Yes, I am. Diante dos fatos, ela saiu reclamando e resmungando, deixou-me passar e bateu-me
a porta na cara. (Mas aqui ela abandona a nossa histria.)
N o instante seguinte, apareceu uma mulher muito branca, muito gentil e delicada, que
pegou na minha mo e me conduziu at a sala de seu mestre.
Sefer Dal, o meste Jerahi, encontrava-se sentado no fundo da sala. O ambiente estava
repleto. Todos sentados ao seu redor, esperando para ouvi-lo. S havia quatro mulheres no
recinto, todas estrangeiras.
O Sheik contou uma estria sufi que falava da necessidade do dervixe de ser simples, e de
nunca sentir-se superior a ningum. Foi direto ao ponto. Peguei a estria andando, porque sa por
uns instantes da sala para buscar minhas botas que estavam no andar de cima, e tambm para ir ao
toilet. (L estava a rabugenta, mas procurei faz-la no me ver.)
Depois que o Sheik terminou a histria, juntamente com seu tradutor simultneo, foi
aberto um espao para perguntas. Houve algumas questes...
Perguntei-lhe o que pensava sobre a transmisso do Sufismo para pessoas no
muulmanas. Sua primeira resposta foi que uma pessoa s pode tomar-se dervixe tomando-se
muulmana. Depois, amenizou-a, dizendo que uma pessoa pode ter caractersticas que justifiquem
sua escolha, as mesmas que serviriam de requisito para tomarem-se muulmanas.
Minha pergunta demorou para ser respondida, e teve vrias fases. O tradutor, um velho

murshid (uma espcie de guia para os discpulos menos experientes) tambm de nome Ibrahim,
transmitia a resposta. Depois, acabou a reunio. Minha pergunta foi a ltima.

Istanbul, 15 de maro de 1996.


16 h.: 20 min. Sexta-feira.
Encontro com Ibrahim

Os estrangeiros ( oito pessoas ao todo, da Holanda, da Blgica, dos Estados Unidos, e eu,
do Brasil), ontem presentes na tekkya Jerahi, foram convidados a comparecer hoje na casa de

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Ibrahim, o tradutor, para uma entrevista coletiva. Encontramo-nos primeiro na tekkya Jerrahi, e ,
conduzidos por um membro do grupo, tomamos dois nibus para chegarmos at aqui. Perdi o
sentido de direo por completo, absolutamente no sei aonde estou. Tambm no importa.
Sentamos numa pequena sala, e Ibrahim comeou a falar: Quem o professor de Allah?
Allah! Os profetas so os estudantes.

(A conversa toda girou em torno da inteno e ao honestas. Disse que, do ponto de


vista sufi, um desejo proveniente do ego no tem nenhum valor. Fez o que pde para humilharnos, para colocar-nos em nosso devido lugar de estrangeiros, curiosos, estpidos,
intelectuais e arrogantes, que iam para a Turquia procurar as Ordens Sufis, voltando
depois para os seus pases de origem, com uma autoridade no assunto, que no possuem.
Salientou que o caminho sufi um caminho eminentemente prtico, e que a compreenso
intelectual, apenas, desse caminho, sem a experincia, no serve para nada.
No incio da conversa, sentmo-nos todos muito insultados, mas logo percebemos que o
que estava acontecendo era exatamente o contato direto com o ensinamento, ou seja, o velho
homem aplicou um mtodo, aparentemente grosseiro,

que proporcionou um estado de

receptividade e humildade para aprender, maiores, em todos ns.)


Um fato muito curioso que a humilhao tinha sido to contundente, que alguns de ns
chegaram mesmo a chorar. Mas, o interessante, que, passado algum tempo, de um sentimento
de raiva pelo velho homem, passei a um outro de simpatia e afeto. No sei o que ele fez.
Ibrahim, por sua vez, por trs de suas posturas de muulmano radical, estava ali, com toda
a sua generosidade e disposio para falar-nos de Sufismo e da Ordem Jerrahi. Foi duro, e, com
certeza, jamais esquecerei.
Terminada a entrevista, Ibrahim pegou um velho Alcoro, de mais de 200 anos, e foi
abrindo, aleatoriamente, e tirando uma pgina de cada vez para nos presentear. Depois, fotos, e
um convite para fazermos, todos juntos, um exerccio conduzido pelo velho murshid. Fizemos
um zikr, bem no meio da sala, e

depois samos, tambm a convite de Ibrahim, para comer

docinhos numa confeitaria ao lado de seu edifcio. Estava to impactada, que mal podia descer as
escadas. Falar, nem pensar. Estava muda.
Aps os docinhos, Ibrahim nos acompanhou at o ponto de nibus. Despedimo-nos, e
todos entraram. Fiquei por ltimo, e quando pisei o primeiro p dentro do nibus, senti algum
puxando minha blusa pelas costas. Era Ibrahim. Virei-me, e ele falou: voc fica! E todos os
outros, que j estavam dentro do micro-nibus, disseram em unssono:

no!!, came! Nesse

momento, lembrei-me do que um dos estrangeiros, um velho holands muito gentil, me dissera,

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quando ainda estvamos na casa de Ibrahim: Dont forget, they will trick you all the time. Keep
this way. Keep your way. Assim, entrei no nibus. Ibrahim sorriu, dando tchau.

Bursa, 19 de maro de 1996.


Tera-feira.
Pausa em Bursa

Fui a Bursa com a inteno de recuperar minha capacidade de estranhar a cultura. Havia
perdido o olhar distanciado e crtico, necessrios em qualquer observao de campo. Estava por
demais mergulhada, envolvida com a cultura. Necessitava entrar em contato com minha
identidade ocidental, resgatar a conscincia de ser estrangeira, lembrar a mim mesma, o que vim
fazer.
Pois bem, vim a Turquia com o objetivo de contactar a Ordem Sufi Mevlevi ou Ordem

dos Dervixes Danantes, cujo ritual do Sama, a dana giratria, caracterstica dessa confraria,
o objeto de minha dissertao de mestrado.
A Ordem Mevlevi foi fundada no sculo XIII, em Konya, pelo maior expoente da poesia persa,
Rumi ou Mevlana (1207 - 1273).

(Divulgador de idias que s se tornaram correntes sculos mais tarde, Rumi j falava
na evoluo do homem, que a terra girava ao redor do sol; que existiam nove planetas, e que a
estrutura interna do tomo assemelhava-se a um sistema solar em miniatura. Rumi
considerado por muitos o maior poeta mstico da histria da humanidade. Sua obra-prima, o
Masnavi, considerado o alcoro em persa, juntamente com os complementos de seu significado
em Fihi-ma-Fihi, fazem de Rumi um dos mais importantes mestres sufis de todos os tempos.
A msica, a dana e a poesia da tarka (escola) Mevlevi influenciaram profundamente a arte e o
pensamento do Imprio Otomano e do resto do mundo islmico, assim como as prticas de
outras ordens sufis.)
Compreender a poca em que a Ordem Mevlevi atuou, comparando-a com os tempos de
hoje, uma tarefa complexa, j que a Turquia, este pas, nem europeu, nem asitico, em si
mesma, uma encruzilhada cultural.

Sintetizando a histria dos trs poderosos imprios: O

Romano, o Bizantino e o Otomano, para ser simplista, a Turquia vive a tenso constante de estar
entre os mundos ocidental e oriental Rejeitada pela Europa por ser muulmana, isolada do

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resto do Isl por no ser rabe; inimiga de gregos (literalmente) e troianos (leia-se curdos,
iranianos, srios, libaneses, rabes...), a Turquia o no-lugar por excelncia. Aqui, muitos
mundos se conectam, num movimento difcil de compreender (embora forte e intenso), num ritmo
aparentemente inapreensvel mas profundamente enraizado, e com uma identidade muito prpria.
Um pas tentando afirmar-se perante o Ocidente e, ao mesmo tempo, evitando o colapso que
inerente a toda e qualquer modernidade desenvolvimentista que, pela sede de poder, nega sua
prpria identidade (tradies, arte, crenas), acabando por enfraquecer-se.

(A ruptura forada da Turquia com suas razes mais intrnsecas, ocorreu no incio deste
sculo: Mustafa Kemal Attaturk fundou a Repblica e, de imediato, atingiu a medula da
espinha dorsal de seu pas, lesando-o naquilo que o alicerce de toda e qualquer identidade
cultural, a lngua. Substituiu, em nome do desenvolvimento, a caligrafia turca pelo alfabeto
ocidental, proibindo, inclusive, a leitura do Alcoro nas escolas. A Repblica da Turquia no
pode ser a terra dos sheiks, dervixes, discpulos... , disse Attaturk, em 1923. Precisamente no
dia 2 de setembro de 1925, sob seu mandato secular e populista, uma ditadura fo i instituda,
visando banir antigas fraternidades da vida turca. Com isto, muitas escolas passaram a
funcionar secretamente.
Voltei para Istanbul no dia seguinte, comeando a me organizar para ir a Konya...)

24 de maro de 1996.
08 h.: 45 min. Domingo.
No trem, a caminho de Konya.

(Finalmente estava indo para o lugar, que, pela lgica, seria onde efetivamente eu faria
o trabalho de campo: Rumi vivera em Konya, l estava o seu museu, a sua histria, e tambm
deveria estar a Ordem Mevlevi que eu tanto almejava encontrar...)
Cheguei em Konya ao meio-dia. Saltei do trem, caminhando um pouco pela neve, tomei
um txi, e vim para a Karavan, a loja de tapetes do Asim (a nica pessoa da Turquia que eu j

tinha o endereo antes de sair do Brasil), que fica na Mevlana Caddesi (Rua Mevlana). (Na
Turquia, Rumi mais conhecido por Mevlana.)
Fui recebida com um sbrio, mas caloroso wellcome. Comeamos a conversar na
entrada, e aos poucos fomos indo mais para dentro da loja, indo sentar-nos numa salinha coberta

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por tapetes (cho, teto, almofadas, tudo) por todos os lados. Falamos sobre a minha experincia
em Istanbul, sobre quanto tempo eu pretendia ficar em Konya, quanto podia gastar, o que
exatamente queria fazer. Depois de alguns minutos de conversa, Asim disse que eu no me
preocupasse, que ajeitaria tudo para mim. Deixou-me na loja, voltando, instantes depois, com
tudo resolvido: eu ficaria num hotel, de nome Sarna, com uma diria bastante generosa, e
praticamente ao lado da Karavan. (A hospitalidade na Turquia algo que s vezes nos deixa

at envergonhados.)
Fui para o hotel, instalei-me, tomei um banho, descansei um pouco e voltei para a
Karavan. Asim entregou-me um mapa com a indicao dos lugares que devo visitar aqui
(museus, madrasas, tumbas, etc.),

bem como informou-me a respeito das regras de

comportamento local, indicando-me a maneira mais conveniente de portar-me. Por exemplo,


disse-me para nunca demonstrar conhecimento sobre Sufismo, principalmente se estivesse diante
de um muulmano radical. Sugeriu que eu sempre me colocasse na posio de estudante,
interessada, ou buscadora, conforme a situao. Aconselhou-me, no caso de algum colacar em
dvida o que sou ou vim fazer aqui, que resumisse a minha resposta a God knows. (Uma

resposta simples, mas eficiente, como pude verificar inmeras vezes depois. Quando se est
entre pessoas que acreditam que o nico que pode verdadeiramente julgar, o que quer que seja,
Deus, colocar a responsabilidade nas mos Dele pode ser uma sada para situaes
embaraosas.)
Depois de um certo tempo, entrou um homem velho na sala, ao qual Asim referiu-se
como este homem um segredo, um segredo este homem.

(Este fo i o primeiro de 33 dias que fiquei em Konya, com uma pequena pausa entre os
dias 14 e 21 de abril, quando fui para a costa do Mediterrneo tirar umas frias e recuperar, o
estranhamento antropolgico", o distanciamento do objeto, perdidos, uma vez mais, pelo
excesso de proximidade.
A Karavan passou a ser quase um segundo campo . Os mais diferentes tipos de
pessoas por ali passavam todos os dias: vendedores de tapetes e quinquilharias, colecionadores
de Kilins, turistas estrangeiros, viajantes, contadores de casos, e, como no poderia deixar de
ser, alguns dervixes.
Disciplinei-me para fazer meu trabalho - visitar museus, lugares histricos, fotografar,
procurar livros, documentos - na parte da manh. Depois almoava e ia para a loja ler,
J
escrever, contactar as pessoas. Ficava at o sol se pr, e retornava para o hotel, onde jantava,
e, em seguida, ia para o quarto, trabalhar o material coletado durante o dia. De um modo geral.

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era assim, embora sempre acontessessem coisas

imprevisveis, inusitadas, que alteravam e

temperavam a ordem do dia.


Asim me disse que no havia Ordem Mevlevi em Konya. Que havia apenas um grupo
profissional, pago pelo governo, para fazer apresentaes de Sarna, o que me deixou muito
desapontada. Falou que eu poderia encontrar alguns dervixes, dentre eles, mas que,

Ordem

mesmo, tekkya, mestre, isso no tinha mais.


Um dia, lembrei-me que tinha um nmero de telefone, que um dos estrangeiros que
estavam naquela reunio, na casa do velho Ibrahim, em Istanbul, havia me dado para contactar
em Konya. Tratava-se de Nihat Uycm, algum, que segundo meu informante, poderia me
apresentar um Sheik sufi.
Procurei por Nihat, pela primeira vez, no dia 03 de abril, marcando uma entrevista para
o dia seguinte, quando ento fui at sua casa, sendo recebida por ele e a esposa. Mostrou-me
uma fita-cassete de uma reunio gravada na Sirri Vakfi", uma fundao sem fins lucrativos,
uma espcie de tekkya, o lugar que ele me levaria uns dias depois, para conhecer o Sheik Nuri
Baba, e assistir a uma cerimnia informal. Fiquei contente com a possibilidade de assistir a
uma reunio sufi" em Konya, embora soubesse que ainda no era o lugar que eu estava
procurando, o ponto certeiro e preciso da minha inteno de trabalho. M as achei que poderia
ser positivo.
Fomos visitar Nuri Baba no dia 13 de abril, dez dias depois. Era sbado. O lugar, muito
simples, era uma pequena casa ao lado do museu Mevlana. Entramos, e logo fui conduzida para
a sala aonde estavam as mulheres. Uma senhora me serviu ch, procurando deixar-me mais a
vontade. A porta da salinha fo i deixada aberta, de modo que pudssemos assistir o que os
homens fariam na sala da frente. E assim foi. Eles fizeram zikr, alguns msicos acompanharam
o exerccio, e dois dervixes giraram no centro da roda. Quando acabou, Nuri Baba veio at a
salinha, juntamente com um tradutor, um mdico de nome Ahmet Arslan, com quem conversei
longamente sobre as etnias que povoaram a Asia, e sobre as semelhanas entre os povos da sia
Central e os indgenas da Amrica. Nuri Baba estava num timo humor, e ria mais do que
falava, oferecendo frutas aos visitantes. Lembro-me de uma garota alem que disse que no
estava com fome, ao passo que ele respondeu que nunca se deve negar a comida que vem de um
Sheik.
No tenho esse dia registrado no dirio de campo, pois, no dia 11 de abril, havia
decidido parar de escrever por trs dias. Precisava parar...)

160

Konya, 11 de abril de 1996.


23 h.: 50 min. Quinta-feira.
A Parada do Tempo

Fao agora um propsito de parar de escrever por trs dias: sexta, sbado e domingo.
Parar o Tempo! Stop!:
1. Parar o intelecto e o pensamento condicionado;
2. Colocar de lado a chamada formao intelectual e emocional, termos de referncia,
condicionamentos;
3. Sustar o julgamento baseado no condicionamento social;
4. Pr de lado as atitudes pr-concebidas;
5. Relaxar, maximizando a energia e a ateno;
6. Olhar para si mesmo e para as circunstncias ao redor de uma forma perceptiva e profunda;
7. Parar o uso do pensamento condicionado, enfocando a conscincia profunda no fato, no
fator ou na situao que est a mo;
8. Colocar a concentrao, a ateno e a inteno - em um nvel - sobre a situao particular
do momento;
9. Desapegar-se da situao;
10. Entender a si mesmo e suas reaes;
11. Suspender a reao condicionada;
12. Parar com o propsito de fazer algo;
13. Introduzir, durante a pausa, algo especfico, till, para um propsito especfico.

Segundo a Ordem Naqshbandi, a pausa do tempo a parada do condicionamento. No


a parada ou a pausa do pensamento.
Decidi passar uns dias longe de Konya, na semana que vem...

Konya, 22 de abril de 1996.


16 h : 40 min. Segunda-feira.
Faculdade de Medicina

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Estou no escritrio do Dr. Ahmet Arslan, o mdico que conheci quando visitei Nuri Baba.
Peguei um minibus do centro at aqui, pois a Universidade na borda da cidade. Conversamos
um pouco e ele me d dois endereos, um em Istanbul, e outro em Ankara, de pessoas que
poderiam me dar informaes sobre Sufismo. (Nunca utilizei.) Pergunto pelo seu material de
traduo do livro sobre Mevlana, e ele sugere que conversemos com o autor do livro, outro
mdico, de nome Fuat Yondenli. O livro um estudo, do ponto de vista mdico, sobre o Sama e
os estados alterados de conscincia do dervixe, enquanto gira.
18:00 h. Consultrio do Dr. Fuat, um oftalmo-otorrino-laringologista e cirurgio plstico,
interessado em Sufismo e Filosofia Oriental. um encontro bastante interessante. Misturamos
Francs com Ingls, e Dr. Ahmet nos auxilia nas tradus. Ganho um livro de Rumi de presente, e
Dr. Fuat me mostra um outro, autografado por Roger Garaudy, s de poesias. Emprestou-me
material para xerox, ficando de remeter-me um exemplar de seu livro sobre o Sama, assim que
fosse publicado. Marcamos outra entrevista para amanh, tambm em seu consultrio, onde
tambm viro dois samazen (dervixes danantes). Dr. Ahmet tambm vir para ajudar nas
tradues. Saio muito satisfeita de l e pego um txi para a Karavan

Konya, 23 de abril de 1996.


Tera-feira. Dia da Criana turco.
Encontro com mdicos e dervixes

...peguei a mquina fotogrfica e sa. Deixei o material, que o Dr. Fuat me emprestou para
fotocopiar, no xerox, e fui at a tumba de Shamsu-din, o mestre de Rumi.
Voltei no xerox, e coincidentemente, estavam l quatro estudantes de Medicina, alunos do
Dr. Fuat. Peguei o material e sa.
O encontro foi, no mnimo, incomum: trs mdicos, dois samazen, e eu, reunidos para
falar de Sufismo, Ordens, Mevlana, Sama, Sheiks... Recebi vrios presentes, tais como, fotos,
livrinhos, calendrios, postais, assim como vrias indicaes de lugares e pessoas que devo
procurar quando voltar a Istanbul.
Gravei boa parte da conversa, e finalmente convenci-me de que no existe mesmo uma
Ordem de Dervixes Mevlevi em Konya, apenas um grupo pago pelo governo para fazer
performance. No entanto, eles, os dois samazen presentes - um senhor de meia-idade de nome

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Shemsi Yilmaz Susamis e outro, mais novo, chamado Bulent Ergune - se consideram Mevlevi, e
tem contato com um grupo de Istanbul, cujo ltimo Sheik, descendente direto de Rumi, morreu
semana passada.
O que me cansou um pouco nesta reunio foram as usuais tentativas do Dr. Ahmet em
fazer interrupes para suas interpretaes mal fundamentadas acerca do Sufsmo. Isso me
cansou e me deu dor de cabea. Tambm no gostei do astral do terceiro mdico que estava l, s
de curioso. Mais tarde, chegou um velho homem, professor e filsofo, que se diz Naqshbandi, e
que, segundo Dr. Fuat, a maior inteligncia de Konya. Mas, quando ele chegou, eu estava j
muito cansada daquela conversa toda, e acabei indo embora em seguida. Os dois samazen
acompanharam-me.
No caminho, convidaram-me para ir visitar um casal de amigos, cujo marido, Mehmet
Girgi o arteso que confecciona os chapus Mevlevi em Konya. Encomendei um. E marquei
tambm uma entrevista com o velho Shemsi, o dervixe danante, para amanh de manh, nesse
mesmo lugar. Despedi-me e fui at a Karavan. Estava estourando de dor de cabea...

Konya, 24 de abril de 1996.


11:00 h. Quarta-feira.
Entrevista com Shemsi

Ns estamos trabalhando. Nosso trabalho esse. s vezes fazemos Sama, s vezes

Zikr..., (explicava Shemsi, que atualmente sobrevive apenas dos shows feitos pelo seu grupo em
toda a Turquia e fora dela.)
Comeou seu caminho sufi em Sivas, com o pai, Mehmet Dede, que era dervixe Mevlevi
e Sheik Rufai. Com 20 anos, foi para Istanbul trabalhar. Costumava encontrar-se com os dervixes
em Istanbul e fazer zikr, e no Sama. Naquele tempo, as Ordens eram ilegais.
Seis anos depois, retomou a Sivas, em 1956, fazendo, ento, contato com Konya, vindo
sempre para participar da cerimnia. De 1956 at 1991, ele costumava vir para Konya no tempo
das cerimnias, em dezembro ( Rumi morreu no dia 17 de dezembro de 1273. Por isso, todo o

ano, nessa poca, feito im grande festival em sua homenagem. o Vuslat, o tempo de quando
uma pessoa est morrendo; o casamento entre a pessoa e Deus. 17 de dezembro o Vuslat de
Mevlana.), para participar dos eventos. Vinham geralmente quatro alunos de seu pai, sendo que

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um era seu irmo. Seu pai tambm costumava vir. Morreu em 1978. Depois dessa data, Shemsi
passou a vir sozinho.
(O lugar para praticar o Sama foi aberto na Secretria da Cultura de Konya, em 1991. O
grupo tem o suporte econmico do governo e vive, msicos e danarinos, de apresentaes de
Sama. A partir da, convencionou-se que a altura mnima para ser samazen seria lm e 70cm.)
Shemsi foi convidado para morar em Konya e trabalhar com esse grupo.
Antes dessa companhia, eles pagavam muito pouco pelos shows, e seus participantes,
disse Shemsi, o faziam por amor. Pagavam muito pouco, e os hospedavam em hotis muito ruins.
Shemsi, antes, tinha uma loja de ferramentas em Sivas. Quando foi convidado para vir
para Konya, abandonou seus negcios e deu sua loja de presente, para um rapaz que ajudou a
criar. Ele veio para viver perto de Mevlana, no caminho de Mevlana, nessa atmosfera: my energy
is to live in this atmosphre. My life energy is this.

Istanbul, 1 de maio de 1996.


18 h.: 35 min. Quarta-feira.
Na loja de Yashar

Fui loja de Yashar de manh. Ele, simptico, como sempre. Encontrei tambm o marido
de Merien, que me informou que haver duas cerimnia de Sama nos prximos dias: uma no dia
05/05, e outra no dia 15/05. (Incrvel, tinha ido a Turquia para estudar o Sama, e, pela primeira

vez, em 56 dias, vislumbrava a possibilidade de assistir a uma cerimnia de um grupo Mevlevi.)


Merien convidou-me para ficar hospedada em sua casa, at a data de eu voltar para o Brasil.
Fiquei bastante agradecida.

Istanbul, 04 de maio de 1996.


15 h.: 30 min. Sbado.
Encontro com Abdullah Guindogdu

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Peguei um trem para Sultanahmet, com o objetivo de encontrar-me com Abdullah


Guindogdu. Ele Jerahi, e foi-me indicado por amigos, em Konya. Encontramo-nos na
Karavan, uma filial da loja do Asim, aqui em Istanbul. Abdullah um senhor de meia-idade,
gordinho e simptico, que fala de suas crenas com energia e convico. Falou-me de como seu
mestre ancestral permitiu que a Ordem Jerrahi usasse tcnicas de diferentes Ordens, no final do
sculo XVII. (O que explica o fato de realizarem o Sama, que Mevlevi.,) Disse tambm, que

Sufismo no algo que se aprende nos livros. Insistiu nesse ponto, embora prometesse
emprestar-me alguns de seus livros para xerocar. Convidou-me para assistir a uma cerimnia, na

Ordem Jerahi, na segunda-feira. (Acabei no indo, pois j conhecia o lugar e precisava usar o
tempo ainda disponvel, de maneira mais objetiva, isto , visitando outras Ordens, que ainda
no conhecia.)
Caminhamos at sua lojinha de tapetes, que fica num bazar, dentro de uma antiga madrasa

Kadiri. (As madrasas eram as antigas escolas de dervixes, fechadas com a Repblica.) N o
caminho, contou-me duas estrias sufis sobre proteo. Numa delas, o mestre atirava seu
tamanco, de longe, na cabea do inimigo, e matava-o, protegendo assim o discpulo, que estava
em perigo.

Istanbul, 06 de maio de 1996.


09 h.: 45 min. Domingo.
Cerimnia do Sama

Talvez ontem tenha sido o dia mais importante do meu trabalho de campo, pois finalmente
assisti a um Sama, num grupo Mevlevi. (Hoje minha opinio outra, e se eu pudesse voltar no

tempo, teria me restringido a estudar o Sama na Ordem Jerahi) Fui a loja de Yashar, onde o
marido de Merien, Hanefi, j estava me esperando para irmos cerimnia. (Esclareo aqui, que,

estvamos indo encontrar um grupo Mevlevi conhecido e reconhecido como tal. No se tratava ,
pois, do prprio grupo do qual Yashar, Hanefi e Merien faziam parte, e que tambm, e isso eu
fui entendendo aos poucos, era Mevlevi.)
Hanefi levou-me at Eyup, um bairro consideravelmente distante do centro, e onde est a
famosa mesquita de Eyup Sultan, que viveu no tempo de Maom. A cerimnia realizou-se
numa tekkya pequenininha, pertencente a uma outra Ordem.

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Entramos, havia bastante gente no ptio. Fomos bem recebidos. Comemos. Compreendi
que se tratava de um dia especial, o aniversrio de morte de um dos Sheiks M evlevi. A
comemorao comeara s 13:00 h., e eles j haviam feito zikrs antes de chegarmos. Chegamos
no momento da pausa. A cerimnia do Sama seria por volta das 19:00 h.
Fui apresentada ao Sheik M evlevi, com quem terei uma entrevista amanh. Hanefi
despediu-se, deixando-me l, e articulando com dois samazen, os quais ele conhecia, para que me
trouxessem de volta para casa. Fiz fotos fora da tekkya, com os samazen, e tambm com o Sheik.
Entramos na tekkya por volta das 19: 30 hs. Foi lindo.
Fiquei num lugar privilegiado, junto ao fotgrafo do grupo. Gravei tudo em cassete e
gastei um filme inteiro, com a mquina que Hanefi havia me emprestado. (A minha tinha sido

roubada. Uma lstima.) Havia um grupo grande de americanos presentes, assistindo. E os


dervixes ali, girando na minha frente. Terminada a cerimnia, mais comida no jardim.
Outro momento muito especial do encontro foi quando os msicos puseram-se em semi
crculo no jardim e tocaram de novo. Um homem vestido muito simplesmente, como um
verdadeiro dervixe, danava no centro do semi-crculo loucamente, sem parar, sem cair, solto,
louco, apaixonado, rpido, arrebatado. Emocionei-me. Fumei um cigarro...

Istanbul, 07 de maio de 1996.


Tera-feira.
Entrevista com Nail Kesova

Fiquei em casa at s cinco da tarde, quando, ento, dirigi-me ao restaurante em frente


Mesquita Suleyimani, para encontrar-me com Nail Kesova, o Sheik Mevlevi. O restaurante, de
comida tradicional do Imprio Otomano, um lugar muitssimo agradvel, com um belo jardim
interno com uma fonte, onde o mestre estava me aguardando.
Cheguei 40 minutos atrasada, devido a informaes confusas a respeito de quem viria me
buscar para ir. Mas ele estava me esperando tranquilamente no jardim, juntamente com um
msico do seu grupo. Sentei-me, ainda sem graa pelo atraso, mas logo que comeamos a
conversar, foi rpido para estabelecermos uma conexo e entrarmos no assunto.

166

Esclareci, com ele, vrios pontos, a respeito da cerimnia do Sama. Corrigiu os nomes e
as referncias imprecisas que eu tinha sobre o ritual e me fez compreender um pouco melhor as
hierarquias dos mestres da Ordem Mevlevi.

(Depois desse encontro, tive apenas mais dois outros, alm de conversas pelo telefone, numa
antiga tekkya Mevlevi, que hoje museu, chamada Gaiata Mevlevi House , onde assisti a
mais uma cerimnia do Sama.
Neste lugar, pude perceber o que fo i a Ordem Mevlevi, antes do fechamento das tekkyas.
Um lugar realmente incrvel. Uma casa de madeira, grande, com uma sala octogonal dentro,
onde fazem o Sama, alm de outros compartimentos; um belo jardim e um cemitrio, onde esto
enterrados alguns membros da Ordem. Se compararmos a situao em que se encontram nos
tempos de hoje, tendo que ser pagos para subsistir, sendo contratados para se apresentarem no
espao que era deles no passado, e que agora pertence municipalidade de Istanbul, se
compararmos com um perodo em que eram eles quem pulverizavam a sociedade com sua
msica, sua poesia, sua cincia, promovendo cerimnias abertas ao pblico, tem-se vontade de
voltar no tempo e fazer de novo a Histria.
Um fato interessante que aconteceu no primeiro dia em que estive l, foi que, enquanto
esperava por Nail Kesova no jardim do Museu, encontrei novamente aquele dervixe luntico,
que havia visto girar loucamente em Eyup. Fiz uma fotografia dele, e ele, espontaneamente,
mostrou-me como a posio dos braos durante o Sama, para que eu fizesse uma segunda
foto. O que ele estaria fazendo l, eu no sei.
Da segunda vez, fiz uma entrevista com Osman, um dos msicos mais velhos do grupo de
Nail Kesova, que me deu uma aula de graa sobre a msica Mevlevi.)

Istanbul, 14 de maio de 1996.


19 h.: 50 min. Tera-feira.
Ordem Kadiri

Viemos, meu amigo Ender e eu, ao encontro da Ordem Sufi Kadiri (A Ordem Kadiri foi

fundada em Bagd, por Abdal Kadir al-Gilani (1078-1166), um dos santos mais reverenciados
do Isl. A tarika (escola) sempre fo i considerada de uma ortodoxia irrepreensvel. Bagd
continuou por muitos sculos o centro de atrao dessa poderosa confraria. Grupos

167

independentes foram se formando pouco a pouco. Encontram-se ramificaes no Iraque,


Turquia, ndia, Turquesto, China, Nbia, Sudo, Maghreb

e a Ordem ainda bastante

difundida nos dias de hoje.), uma pequena tekkya, ao lado de uma pequena mesquita. A tekkya
uma casa muito antiga, de madeira escura, e mveis originais, antigos. Fomos muito bem
recebidos por uma mulher. Havia pes sobre a mesa. Adorei o lugar. Estamos no andar de cima, e
um grupo de homens est fazendo zikrs. Eles esto em crculo, e balanam o corpo para a
esquerda e a direita, com uma respirao especfica. Todos esto vestidos com roupas normais,
exceto um homem que est ao centro com um manto negro sobre suas vestimentas. H tambm
um outro homem, um pouco fora do crculo, usando um manto verde com uma faixa vermelha.
Percebi tambm que a parte de dentro do manto vermelha. Uma voz principal, sada do autofalante, conduz o exerccio. Mas o homem ao centro tambm parece fazer o mesmo, batendo uma
palma, quando necessrio, para avisar que vai mudar o zikr. Tem uma sala aqui ao lado, separada
desta por uma cortina, onde h mulheres fazendo o exerccio tambm. Acho que vou para l.
Quem sabe elas me convidam a participar...
O nome do Sheik da Ordem Kadiri em que estamos Misbah Erkmenkul. Convidou-nos
para que ficssemos na sala com ele, enquanto seus discpulos comiam. Antes, fiz zikrs com as
mulheres na sala ao lado. Elas foram receptivas. Fizemos o exerccio em crculo. O Sheik Misbah
informou-nos que tem tambm conexo com as Ordens Naqshbandi e Rufai. Convidou-nos para
jantar com ele l embaixo, na copa da tekkya, depois que todos terminarem de comer. que ele
nos disse que primeiro serve os discpulos e depois come.
Misbah um tipo diferente de Sheik, com uma relao de bastante proximidade e
descontrao com seus discpulos, fazendo sempre brincadeiras e jogos com todos. Disse, sobre a
sua Ordem, que o mais importante que as pessoas possam ser elas mesmas. Disse tambm que
eu no precisaria usar leno na cabea, se no quisesse, ou se no fizesse parte dos meus hbitos.
Contou-nos que sua mulher havia cozinhado para todos, e que eles se do muito bem. De si
mesmo, falou que se considera um amateur, e que no rgido, como outros mestres sufis.
Descemos para comer...
A mesa, contou-nos que um dos discpulos de seu sheik, quando estava indo morar longe
do mestre, perguntou a ele: se alguma coisa acontecer a voc, como posso sab-lo? E o Sheik
olhou-o profundamente, e disse: voc saber. E ele soube, disse-nos Misbah.
Este Shiek realmente um mestre diferente. Essa experimcia aqui incomparavelmente
distinta da experincia que tive na Ordem Jerahi, quando me senti hostilizada por Ibrahim, um

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dos murshids do grupo. Misbah de uma doura impressionante, com seu sorriso-sem-mostraros-dentes, tipo meio-sorriso. Deixa qualquer um a vontade.

(Voltei, no dia 21 de maio, tekkya Kadiri, apenas para visitar Misbah. Custei a achar o
local, pois estava sozinha, desta vez. Fui pedindo informaes atravs das ruazinhas, at que um
garoto indicou-me o lugar correto. Passando por dentro de uma mesquita, cheguei tekkya.)
Uma mulher abriu a porta, e logo avistei Misbah dentro de casa, sentado na cabeceira da
mesa, com o olhar para a porta. Entrei e fui recebida com gentileza. Eram mais ou menos quatro
da tarde. Tomei um ch. Estava cansada e com sono. Ento, Misbah pediu que sua esposa me
acompanhasse at uma salinha, para que pudesse descansar. Deitei-me em um dos sofs, e
adormeci. Percebi que veio algum me cobrir, mas nem me mexi. A sala estava absolutamente
silenciosa. Descansei profundamente, sentindo logo que recuperara a leveza. Acordei feliz, e
abrindo os olhos, vi a figura de Misbah na minha frente. Levantei-me, voltando para a sala de
entrada, para despedir-me. Ganhei um afetuoso abrao do velho mestre. Agradeci e fiii embora.

(As trs ltimas semanas que antecederam a minha volta, foram bastante intensas.
Visitava, quase todos os dias, as tekkyas das Ordens Sufis que Yashar havia me indicado:
Kadiri, Rufai, Ushaki, Bektashi, e outras. Fiz um mapa, com todos os endereos, e, visitei o que
foi possvel, at a data de retomar ao Brasil.
Alm de Yashar e Ender, que foram importantes intermedirios entre os grupos sufis de
Istanbul e eu, teve tambm um terceiro informante, um moldureiro de nome Hodja, que me
indicou diversas pessoas e lugares para conhecer, dos quais, infelizmente, s visitei alguns, pois
no tive mais tempo. Dentre estas indicaes, posso citar um grupo Mevlevi, onde as mulheres
tambm fazem Sama. Acabei no conhecendo o grupo, o que fo i uma pena, pois talvez pudesse
ter sido interessante como contraponto. Esse grupo mal visto pelos grupos Mevlevi
tradicionais, como o de Nail Kesova e o de Suleyman Erguner, outro Mevlevi que vim a
conhecer mais tarde.
Hodja indicou-me tambm um homem chamado Hassan Baba, um dervixe que j fo i
Jerahi, e que agora segue as idias de Mevlana. Referiu-se a ele como sendo um dervixe, e no
um Sheik. Algum a quem as pessoas procuram para ouvir o que tem a dizer. Fomos visit-lo...)

Istanbul, 22 de maio de 1996.


15 h.: 15 min. Quarta-feira.
Visita a Hassan Baba

169

...vim para Sultanahmet de trem. Estou na Baslica Cisterna, e vou encontrar-me com
Hodja, que vai me levar a Hassan Baba...
19

h.: 35 min. Loja de tapetes de Hassan Baba. Vim com Hodja, e estamos conversando

os trs. Hodja vai traduzindo o que Hassan Baba est dizendo: que precisamos parar de mentir
para ns mesmos; que podemos, por exemplo, estar aqui conversando, e que no devemos ter
nenhuma inteno escondida; que devemos ser limpos, claros; que para se ter sucesso na vida
preciso parar de mentir. Que o importante estar na tarika (tarika um termo rabe que

significa caminho, estrada, via, senda. Adquiriu duas acepes tcnicas sucessivas na mstica
muulmana: Em sua primeira acepo, a palavra designa um mtodo de psicologia geral para
guiar cada vocao individual, traando um itinerrio da alma em direo a Deus, levando, por
diversas etapas, da prtica literal da lei revelada (shariat) at a realidade divina (haqiqat). Na
segunda acepo, o termo designa, a partir do sculo XI, o conjunto de ritos de prtica
espiritual preconizados para a vida comum nas diversas congregasses muulmanas que
comeam desde ento a se fundar. Por extenso, tomou-se sinnimo de confraria, e designa
uma comunidade fundada sobre preceitos especias, sob a autoridade de um mesmo mestre.), e
que muitos caminhos levam ao mesmo ponto, como o Mississipi River, que tem vrios braos,
mas todos vo ao mesmo rio. E o rio se mistura ao mar.
Disse que quando existe amor no h erro; e que religio no importante. Importante
ser como ouro, independente de religo, cultura, etc: Tome cuidado! Existem outros
elementos no mundo, prata, alumnio, etc. Mas apenas o ouro no muda de cor. Por exemplo,
cobre, com o tempo, muda de cor, mas o ouro no muda de cor. Seja como o ouro...

Istanbul, 23 de maio de 1996.


16 h.: 30 min. Quinta-feira.
Encontro com Suleyman Erguner

Surpresa! Estou na loja de Yashar, e eis que chega o msico Mevlevi Suleyman Erguner,
trazendo um malote da ltima edio de seu Ney Method. (Suleyman um instrumentista da

mais alta qualidade. Tocador de Ney, a flauta de bambu usada pelos Mevlevi, tambm
professor na Universidade de Mrmara e num Conservatrio de Msica, alm de maestro de

170

uma orquestra de Msica Turca Clssica na Rdio Istanbul. Foi uma feliz coincidncia
encontr-lo, pois eu nem pretendia ir na loja de Yashar hoje...
Comeamos a conversar porque ele viu que eu estava anotando os nomes das tekkyas
sufis, que ainda queria visitar. Sendo-lhe o assunto familiar, logo iniciamos um dilogo. Acabei
descobrindo que j tinha ouvido ele tocar, quando o grupo de seu irmo, Kudsi Erguner, veio
apresentar um Sama no Quarto Festival Internacional de Artes Cnicas, em So Paulo, em
1994. Naquela poca, cheguei a cogitar a possibilidade de fazer meu trabalho sobre o grupo de
Kudsi, que reside em Paris. Depois optei mesmo pela Tuquia. O que no imaginava era que,
assim, sem fazer fora nenhuma, um deles viria at mim.
Suleyman vem de uma fina genealogia de Mevlevis, e como seu irmo Kudsi, dirige um
grupo de msicos e dervixes danantes. Seu mestre morreu h alguns meses atrs e, segundo ele,
atualmente no existe nenhum Sheik Mevlevi de verdade. Criticou a facilidade com que certas
pessoas so nomeadas Sheiks, na Turquia de hoje, sem o serem de fato, fazendo Sama para
turistas, sem se importarem com a Tradio.
Enquanto conversvamos, entre um assunto e outro, sempre o mesmo, pegou uma flauta,
e comeou a tocar. Que presente!)

Istanbul, 24 de maio de 1996.


15 h.: 30 min. Sexta-feira.
Rdio Istanbul
Entrevista com Suleyman Erguner

18 h.: 45 min. Suleyman, depois de mostrar-me o Conservatrio aonde leciona e de


entregar-me algum material para xerox, trouxe-me para esta cafeteria. Estamos de frente para o
Bsforo. Conversamos sobre a genealogia da Ordem Mevlevi e as vrias linhagens existentes. O
maestro faz um desenho da rvore genealgica da qual provm sua tradio, voltando no tempo
at o sculo XVI.
20

h.: 20 min. Tomando um barco em Uskudar, de volta para Sirkeci. que da Rdio

Istanbul, viemos para Uskudar. Tomamos um ch na cafeteria, enquanto conversvamos,


juntamente com seu aluno. Suleyman foi muito atencioso, dispensando-nos algumas hora de seu
precioso tempo. (Sempre me recordo do que Hodja, o moldureiro, me disse sobre o

171

comportamente do verdadeiro sufi; essa polidez e gentileza incondicionais, chamada por eles de
adab, as boas maneiras sinceras, a cortesia desinteressada.)
Explicou-me muitas coisas que antes estavam obscuras, muitas coisas que eu queria
entender. interessante, para ele, sua tradio a correta. Comparou o tempo do Imprio
Otomano, quando os Sultes davam dinheiro para melhorar as tekkyas - e esse dinheiro, muitas
vezes era distribudo entre as pessoas- com os tempos de hoje, onde algumas pessoas fazem
Sama para obter dinheiro. exatamente o contrrio. Falou tambm da humildade de alguns
sultes diante dos Sheiks das Ordens de Dervixes.
Enquanto caminhvamos perto do mar, passando prximos a um peixeiro, que estendia
seus peixes no cais, Suleyman citou Mevlana: os peixes saem do fundo do mar, e para o mar
voltaremos.
Revelou, tambm, que nunca havia ido pessoalmente loja de Yashar para deixar seus
livros. Que ontem foi a primeira vez, e que l me encontrou. Bem, como as casualidades esto
todo o tempo presentes nesta viagem, j nem me espanto mais. Mas... que forte!
21

h.: 45 min. Tekkya Rufai. (A Ordem Rufai fo i fundada por Ahmad Rufai no sculo

XII, em Sham, na Sria, difundindo-se tambm no Egito. At o sculo XV, era sem dvida a
confraria mais importante, antes que a Kadiri se tornasse a mais popular. Sua celebridade fez
dela um centro de atrao para numerosos sufis. Os discpulos da Ordem Rufai dedicavam-se a
prticas extticas, tendo por objetivo testemunhar a vitria do esprito sobre a carne.) Peguei
um txi em Sirkeci, para Yussuf Pasa. Estava voltando para a casa de Meryem, e ento lembreime que Yashar havia me informado que hoje haveria uma reunio da Ordem Rufai, que eu ainda
no conhecia. Como o endereo era ali perto, foi muito fcil.
Cheguei na velha casa de madeira da Rua Cerrah Pasa. Aparentemente nada estava
acontecendo. Forcei um pouco o porto e ele se abriu. Ento, logo foi possvel ouvir, ao longe,
os sons dos zikrs feitos pelos Rufai. A casa, vista de fora, parece uma runa. Subi uma escada e
bati na porta. Atendeu uma criana, que devia ser a filha de uma das mulheres do grupo. Entrei, e
todos estavam sentados. Na primeira sala, as mulheres, e na seguinte, os homens. Separados
apenas por uma divisria aberta, e sem cortinas, faziam os zikrs, sentados no cho. Tinham
acabado de comer. Convidaram-me para sentar-me mesa, servindo-me, tambm, a comida do
jantar. As mulheres esto vestidas de negro, mas de forma alguma parecem fanticas muulmanas.

(Ah ,o olhar etnocntrico, como difcil abandon-lo!) Acho que o negro muito usado nesta
Ordem. Agora, preparam-se para fazer novos zikrs.

172

Ofereceram-me comida, ch e cigarro. Perguntei pelo Sheik, e algum conduziu-me at


ele, para que o cumprimentasse. Foi bastante simptico.

(Como poderia descrev-lo? Bem diferente de Sefer Dal e Misbah. Outro estilo. Magro,
baixo, mostrava os dentes quando sorria, revelando um certo cinismo, como o de algum pronto
para pregar uma pea. Soube depois que alfaiate. E, fa z sentido...)
Esta parece ser uma cerimnia longa. Raik Efendi, o Sheik Rufai, est usando um manto
vermelho, com um gorro tambm vermelho. Nas paredes, diferentes coisas: de um lado, quadros,
do outro, alguns instrumentos musicais. Comentaram que eu cumprimentara o Sheik da maneira
adequada (com a mo direita sobre o peito esquerdo, e um leve inclinar de tronco para frente).
Havia aprendido, pois.
22

min.: 30 min. A cerimnia prossegue e eu estou sentada bem de frente para o Sheik,

morrendo de vontade de tirar uma fotografia, mas com receio de que no gostem da minha
impetuosidade. Assim como esto, seria muito interessante tirar uma foto. Inshallah!. Esto
fazendo vrios zikrs com os nomes de Deus: Ya Wahab (o Doador), Ya Matin (o Firme), Ya
Majid (o N obre), Ya Hayy (o Vivente), Ya Quddus (o Sagrado).
Fiz uma fotografia. Foi fcil. Havia uma mulher de frente para mim, que estava inibindome para fotografar. Ento algum disse que ela virasse para a frente, e eu pude tirar a foto.
Primeiro perguntei se podia, e disseram-me que sim, o que me deixou muito contente, pois esse
lugar bastante caracterstico. Queria mesmo guardar na memria...
Participei do zik, pronunciando Ya Quddus, juntamente com os outros. Depois
conversei um longo tempo com uma garota do grupo. Disse-me que esto jejuando nesses dias
(dez ao todo, jejuando de dia e comendo noite) e encontrando-se mais. Havia um motivo,
alguma data especial do Isl, que seria comemorada no ltimo dia do jejum, 28 de maio, quando
fariam uma comemorao numa pequena mesquita, em Zeytinbumu, um bairro da periferia de
Istanbul.

Istanbul, 28 de maio de 1996.


11 h.: 40 min. Tera-feira.
Zeytinburnu, Mesquita Zeyyid Nyzam

173

A mesquita est cheia de dervixes. Os homens, ocupando o centro, e as mulheres, ao


redor. Os homens que esto ao centro junto ao Sheik, usam um manto preto, e gorro, tambm
preto. Alguns poucos usam chapu vermelho ou verde. Os homens esto bem no centro, e fazem

zikrs, acompanhados de movimentos corporais...


Acaba de sentar-se minha frente um homem com manto e gorro verdes. Percebi depois,
que o homem era o mesmo que vi girar como um doido, aps a primeira cerimnia de Sama
Mevlevi que assisti em Istanbul. (Era a terceira vez que encontrava casualmente este homem.

Comecei a pensar mais sobre ele...)


18 h.: 20 min. Tekkya Kadiri. Resolvi ver Misbah novamente, aproveitando a ocasio
para despedir-me. Surpreendeu-me o fato de saber que ele tambm estava presente na cerimnia
Rufai que fui assistir de manh. Hoje foi tudo muito rpido. Misbah esclareceu-me uma srie de
pontos sobre a origem das tarikas (ou Ordens sufis) e a cronologia correta em que surgiram na
Turquia. Isso sem eu falar uma palavra em turco, e sem ele falar uma palavra em ingls. Foi
incrvel...
Quando me dei conta, j estavmos absolutamente dentro do assunto. Comuniquei-lhe, de
alguma forma, o que queria, e ele comeou a escrever os nomes das Ordens todas, na ordem
cronolgica, e com indicao do lugar de origem. (Khahveti (Khorassan), Kadiri (Prsia),
Naqshbandi (Khorassan), Mevlevi (Anatlia), Bektashi (Anatlia), Rufai (Sria), Ibrahim Suki
(Tunsia), etc. Sem precisar falar, atravs de gestos, sinais, e algumas palavras de compreenso
universal, ia revelando o que pensa sobre cada uma delas, quais ainda existem e quais so
derivadas de outras.
Depois comearam a chegar seus discpulos, e pedi permisso para tirar fotos. Sinto-me
grata de estar aqui. Este lugar muito especial.
Parece que comeo a entender o que se passa com as Ordens de Dervixes na Turquia de
hoje. Segundo Misbah, as Ordens mais ativas, atualmente, so : Kadiri, Rufai, Naqshbandi e
Jerahi, que, na opinio dele, tm preservado mais a tradio, embora sempre existam um ou
outro grupo que degenere. De outras Ordens, como a Bektashi e a Ushaki, conforme eu mesma
tive a oportunidade de observar, no pde dizer o mesmo. Misbah pediu que uma garota, que s
veio acompanhar um amigo, ficasse para a reunio, de modo que pudesse nos ajudar, mais tarde,
com as tradues, j que falava ingls. Continuaramos a conversa depois. Permitiu-me fotografar
o grupo durante o exerccio, chamando-me , no final, para tirar uma foto junto com todos eles.
Foi uma honra.

174

Terminada a reunio, descemos, para darmos continuidade conversa. O assunto girou


em tomo do que, segundo Misbah, deve ser o objetivo de uma Ordem de Dervixes, o
conhecimento, o aprimoramento do ser, e no a explorao, o interesse econmico, a disputa por
poder, como o fazem certos grupos (no citou nomes), que passaram a trabalhar por dinheiro, e
no utilizando o dinheiro, necessrio, para fazerem o trabalho. Disse que free, que no
trabalha por dinheiro ou poltica, que trabalha para a Ordem Kadiri e para Deus.
Depois da conversa, a grande surpresa da noite. J era bem tarde, e Misbah disse-nos, para
mim e a tradutora, que poderamos pegar uma carona com ele e seu assistente. Aceitamos e, no
caminho, perguntou se eu gostaria de conhecer um Sheik Naqshbandi (A Ordem Naqshbandi,

associada ao nome de Bahaudin Naqshbandi, de Bukhara, no atual Usbequiso, e que viveu no


sculo XIV, comeou, na realidade, no sculo XII, com Yusuf al-Hamadani, e fo i organizada
por al-Ghujdawani, falecido em 1220. Os Naqshbandi praticam zikr em silncio ou verbalmente
e os seus exerccios so regidos por onze princpios ou regras. Os grupos Naqshbandi
costumam ser muito restritos e reservados, de forma que o convite me deixou bastante surpresa.
De qualquer maneira, seria uma honra ser apresentada a um Sheik Naqshbandi por um outro
Kadiri. E tambm uma responsabilidade...). Respondi, obviamente, que sim.
Chegamos no lugar, um prdio, aparentemente com apartamentos familiares. Misbah
vestiu seu manto vermelho, antes de entrar, e tambm seu gorrinho colorido. Tomamos o
elevador, e fomos para o terceiro andar. A garota e eu saltamos nesse andar, e Misbah e seu
acompanhante foram para o quinto, onde estavam os homens.
Entramos num apartamento onde s haviam mulheres. Todas muito distintas, sentadas
numa sala conversando. Foi-nos servido ashure, um prato tradicional, feito nesta data do ano.
Estava presente tambm uma mulher da Ordem Rufai, que eu j tinha encontrado pela manh, na
mesquita.
Depois de mais ou menos 40 minutos, fomos chamadas para subir. Usamos a escada. Deu
para perceber que utilizam dois andares para a reunio, o 4 " e o 52. S havia homens na sala.
Entramos. Logo encontramos Misbah, que fez um sinal para que nos aproximssemos.
Apresentou-nos, por fim, o Sheik Naqshbandi, Issuf Efendi, um velhinho de uns 80 anos.
Cumprimentei-o apenas. Fiquei muito sem jeito na sua frente. Seu olhar, profundamente calmo foi
como um espelho para a minha ansiedade. No sabia o que dizer. Fiquei uns instantes ali, olhando
para ele, sem falar nada. (No sempre que se est diante de um homem de sabedoria. O fato

que estava diante de algum que emanava, alm de conhecimento, uma humildade e bondade
sem tamanho.)

175

Ento, um jovem rapaz indicou-me algum, que estava no canto da sala. Era Faik Efendi,
o Sheik Rufai, que tambm estava l. Cumprimentou-me, rindo, com seu jeito brincalho, o que
me descontraiu. Em seguida, samos. Foi tudo muito rpido.

Istanbul, 02 de junho de 1996.


Domingo.
Mesquita Cerrah Pasa
Cerimnia da Ordem Rufai

Ontem foi um dia interessante...


Fui a uma cerimnia especial da Ordem Rufai. (Sempre fazem , no primeiro sbado do

ms.) Cheguei na tekkya por volta das 22:00 hs., e logo vieram falar comigo, pois j era
conhecida no lugar. Sheik Faik Efendi veio me cumprimentar. A cerimnia no foi na tekkva. e
sim na mesquita em frente. Entrei na mesquita, dirigindo-me para o andar de cima, reservado s
mulheres. Sentei-me num lugar onde pudesse ter uma boa viso do local onde tudo aconteceria.
Fizeram a ltima orao do dia, e depois posicionaram-se em crculo, no centro da
mesquita. S ento percebi, que alm do Sheik Rufai, Faik Efendi, tambm estava presente o
Sheik Naqshbandi que conhecera no dia anterior. Esse homem tem uma aura de bondade
inexplicvel. Estava tambm presente um velho dervixe que eu havia encontrado em vrios
lugares. Havia muitos homens. Oraram, fizeram zikrs. O momento mais forte foi quando o velho
dervixe, dirigindo-se ao Sheik Naqshbandi, beijando sua mo e sendo tambm beijado por ele na
cabea, caminhou lentamente em direo ao centro do crculo, e comeou a girar. Eu queria
mesmo encontrar esse dervixe de novo. Foi o mesmo que vi girar como um doido em Eyup, e que
depois pousou para mim, para que eu fotografasse seus braos abertos, de dervixe girador, na
Gaiata Mevlevi House, e que encontrara poucos dias atrs numa mesquita em Zeytinbumu.
Perguntava-me: quem este homem? Que est em todos os lugares, e ao mesmo tempo em lugar
nenhum? Quem este louco manso, to ausente da realidade do mundo, e que gira sem parar,
sem ficar tonto, sem perder o centro? Quem s tu, homem de Deus?

(Segundo a tradio islmica, ele o prprio homem de Deus. Para os muulmanos,


essas pessoas, com uma loucura no clnica, so especialmente respeitadas, pois pensa-se que
embora no vivam como os humanos ditos normais, talvez tenham uma funo no mundo, talvez

176

sejam instrumentos de Deus, e, atravs deles, Deus pode estar agindo. So os chamados
meczub, o homem de Deus oculto no louco sem conexo com a realidade. Enquanto ele
girava, lembrei do que Suleyman Erguner me dissera sobre o Sama: Sama no dana,
girar ao redor do corao .)

Florianpolis, 27 de junho de 1996.


00 h.: 15 min. Quinta-feira.
Algumas consideraes

Este texto foi resultado de 3 meses de Trabalho de Campo na Turquia, realizado entre 07
de maro e 04 de junho de 1996. As cidades-base desse trabalho foram Konya e Istanbul, de
maneira que outros lugares, eventualmente visitados, praticamente no foram mencionados. Teve
por finalidade traar um panorama geral das Ordens Sufis existentes na Turquia hoje, bem como
suas prticas e tradies.
Isentei-me de citar aqui o contedo das entrevistas mais aprofundadas sobre o assunto,
como as que fiz com Nail Kesova e Suleyman Erguner, bem como de descrever a cerimnia do
Sama, com todo o seu significado e simbolismo, pois esse material ser minunciosamente
trabalhado na dissertao.
Com a inteno de aproximar o leitor do contexto (tempo e espao qualitativos em
que estes relatos foram escritos), e, simultaneamente, possibilitar um dilogo entre o campo e a
academia, bem como suavizar o impacto da inevitvel disparidade que sempre existe entre o que
se pretende obter no campo e o que se encontra de fato, optei por intercalar os fragmentos
selecionados do dirio de campo com alguns comentrios informais ps escritos, que so as
partes entre parnteses do texto.

(As pessoas dos balcs e os turcos de Anatlia foram profundamente influenciadas pelo
Sufismo, a tradio mstica do Isl. As grandes fraternidades sufis chamadas tarikas
constituiram-se no seio dessas regies e tiveram como membros uma grande parcela da
populao muulmana.)

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