LA RECEPCIN CONCEPTUAL DE LA OBRA DE ARTE

Thomas Woodroffe
Estudiante de Cine y Televisin de la Universidad de Chile

Resumen
Histricamente la filosofa se ha referido a la obra de arte como un objeto. El presente ensayo
cuestionar tal afirmacin, planteando la posibilidad de que la obra de arte puede poseer una
naturaleza nicamente conceptual. Para demostrar que tal cosa es posible, se analizar una
obra de arte titulada Fuckin Marcianos: La dislocada sintaxis de pobreza y sub desarrollo
en el Chile neoliberal de los balotajes, realizada por el artista chileno Arturo Cariceo. La
obra se examinar, para ver si encontramos en ella algn rasgo material, o si est construida
por puro concepto.
Palabras clave: aura, obra de arte, materia, concepto.

1. Materia y concepto
Desde antao se ha distinguido, dentro de un vocabulario filosfico, entre experiencia
e inteleccin: mientras lo primero se refiere a todo lo que captamos a travs de lo sensible,
lo segundo hace referencia a lo que logramos entender a travs del intelecto; mientras lo
primero se completa a travs de un proceso totalmente material, el segundo se concreta a
travs de la razn.
As mismo, si tenemos un objeto con forma de cubo, podemos experimentar su
materialidad a travs de nuestros sentidos. Pero solo nos daremos cuenta de que
efectivamente es un cubo, a partir de un proceso de inteleccin. En este caso, la experiencia
est asociada al proceso a travs del cual en caso de que se aprecie el cubo a travs de la
vista, se crea la imagen de un cubo en la retina del observador. El proceso es el siguiente:
despus de que rayos de luz provenientes de alguna fuente luminosa se vean, en parte
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reflejados y en parte absorbido, por las superficies (materiales) del cubo; una parte de tales
rayos reflejados llega a la crnea y posteriormente al cristalino del observador, creando una
imagen en su retina. La percepcin de aquella imagen es aquello denominado experiencia y
todo el proceso posterior intelectual y mental en el que se reconocen los conceptos
presentes en tal imagen en el ejemplo: un cubo es el proceso de inteleccin.
Tenemos conceptos para la mayora de las formas, colores, olores, gustos, sonidos,
texturas, etc. Pero siempre estn separados el uno del otro (el concepto de la materialidad),
de esta manera se ha generado una divisin entre materia y concepto, entre cosa e idea. Pero
hay elementos que han quedado en el lmite, uno de ellos es la obra de arte, Al hablar de
una obra de arte, se habla solo de su materialidad? La obra de arte no es nada ms que eso?
Grandes filsofos ya se han referido a aquello y la gran mayora han convergido en la idea
de que la obra de arte es material. Heidegger afirm, hace menos de cien aos:
Todo el mundo conoce obras de arte. [] Si contemplamos las obras desde el punto de vista
de su pura realidad, sin aferrarnos a ideas preconcebidas, comprobaremos que las obras se
presentan de manera tan natural como el resto de las cosas. El cuadro cuelga de la pared como
un arma de caza o un sombrero. Una pintura, por ejemplo esa tela de Van Gogh que muestra
un par de botas de campesino, peregrina de exposicin en exposicin. Se transportan las obras
igual que el carbn del Ruhr y los troncos de la Selva Negra. Durante la campaa los soldados
empaquetaban en sus mochilas los himnos de Hlderlin al lado de los utensilios de limpieza.
Los cuartetos de Beethoven yacen amontonados en los almacenes de las editoriales igual que
las patatas en los stanos de las casas. Todas las obras poseen ese carcter de cosa. (2010:

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Walter Benjamin tambin ha sostenido la naturaleza material de la obra de arte. Al
definir aura como el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en
que se encuentra (1989: 20) el autor ha puesto dos condiciones para que se constituya el
aura de una obra de arte: (i) su aqu y ahora, y (ii) su autenticidad e irrepetibilidad material.
(p. 22) El segundo punto deja ms que claro que las obras de arte que responden a esa
experiencia de aura, deben ser parte de lo material. Ahora bien, las obras de arte
reproductibles, segn Benjamin, no responden a esa misma experiencia de aura, sino a la
experiencia de choque, en la que la sensorialidad antecede a todo pensamiento. (p. 51) En

ella, con mayor razn est presente la materialidad, ya que, cmo hemos sealado, solo
podemos captar las cosas materiales a travs de nuestros sentidos.
El presente texto se opondr a lo mencionado, defendiendo la posibilidad de un aura
en la obra de arte reproductible. Pero un aura que se diferencia de la anteriormente
mencionada, un aura que posee un aqu y ahora, pero que en lugar de tener una autenticidad
material, tiene una autenticidad conceptual, un aura conceptual. Con eso, estar tambin
sosteniendo que es posible la recepcin nicamente conceptual de una obra de arte, y por lo
tanto, que puede existir una obra de arte que no posea materialidad alguna.
Si puedo comprobar que tan solo una obra de arte responde correctamente a lo
descrito, entonces mi tesis se ver comprobada, de lo contrario, el presente se transformar
en solo un intento de demostrar tal cosa. Me limitar, como seal, a analizar una sola obra
de arte. La elegida lleva por ttulo Fuckin Marcianos: La dislocada sintaxis de pobreza y
sub desarrollo en Chile neoliberal de los balotajes y es de la autora del artista chileno Arturo
Cariceo. Consta del anunciamiento por medio de un afiche (vase en anexo 1) que fue
adherido en varias partes de Santiago de la realizacin de una exposicin titulada Arte y
poltica, anomalas del espacio en las salas del segundo piso del Museo de Arte
Contemporneo (MAC) de Parque Forestal, durante el da 5 de Septiembre del ao 2000,
desde las 19:00 horas. Sin embargo y aqu viene lo desmaterializador, el MAC funcionaba
ese da, tal como sigue funcionando hasta hoy, desde las 10:30 a las 18:30 horas, lo que quiere
decir que todos los que asistieron a tal exposicin se encontraron con un MAC con las puertas
cerradas.
2. Anlisis
2.1 La posibilidad material del afiche
La experiencia asociada a tal obra de arte no puede ser la apreciacin material del
afiche que la anuncia. Ya que tal afiche, mantiene la misma relacin con su espectador que
tendra cualquier otro afiche que anuncia una exposicin artstica. Est bien, muchos podran
reclamar que el horario de exposicin no est dentro los parmetros comunes, o incluso,
quienes conocen el horario de operacin del MAC podran reconocer que justamente ese
horario es el horario en el que usualmente se cierra el espacio de exposicin. Pero siempre
cabe la posibilidad de que el lugar de exposicin extienda su horario de operacin
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excepcionalmente para el desarrollo de esta determinada exposicin. Sea porque ella lo

requiere para su correcto desarrollo, o porque el MAC no tena ms espacio durante el da
para situar tal exposicin.
Ahora bien, respecto al resto de las cualidades del afiche, ste se atiene a lo que es
normal en un afiche: respeta, en primer lugar, la definicin etimolgica de afiche: la palabra
afiche viene de la palabra francesa affiche. sta, a su vez, proviene del latn affictum, que
significa clavado o pegado a. De tal manera, mientras el objeto est adherido a alguna
superficie como estuvieron los ejemplares de nuestro caso respetar tal definicin.
Tambin se ajusta correctamente a la definicin de afiche que se ha construido a partir
de las caractersticas comunes que todos ellos poseen: una indisolubilidad del binomio
imagen-texto, (Copello, 2004: 113) es decir, la imagen muestra y el texto explica.
(Copello, 2004: 113) El bloque as formado constituye el mensaje publicitario que dice
alguna cosa y que busca imponerse al espectador distrado. (Moles & Costa, 1999: 23) Si
bien aparentemente en este caso no hay imagen alguna, la imagen se hace presente a travs
de las barras de color del fondo, la diagramacin de los textos, las barras de separacin, las
tipografas, y todo aquello que construya la visualidad presente. Y respecto al texto, ste no
puede ser ms claro y monosmico, simplemente anuncia el lugar de exposicin, la fecha, la
hora y el nombre de la exposicin.
Si bien lo anterior ya debiese ser suficiente para comprobar que el afiche posee las
mismas cualidades que cualquier otro afiche, realizar una comparacin con otro afiche. Un
afiche que tambin est destinado a publicitar una exposicin artstica, para as demostrar
que no solo tiene las mismas cualidades que cualquier afiche, sino que acata las cualidades
propias de los afiches que publicitan exposiciones artsticas. El afiche elegido es el que se
utiliz para publicitar la exposicin Coloso (vase anexo 2), que tuvo lugar en Matucana 100
(M100) desde el 8 de abril al 8 de junio del 2014.
Reconocemos, en primer lugar, que en ambos afiches encontramos elementos muy
similares: ttulo, artista/as, logotipo del lugar de exposicin, horario y fecha. Adems, el
espacio que utiliza cada uno de ellos en la imagen, tambin es similar: el ttulo de la
exposicin es el texto que utiliza un mayor espacio; luego viene el logotipo del lugar de
exposicin, de un tamao un tanto menor; el nombre de los artistas y la fecha son lo ltimo
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utilizando un pequeo espacio. Ambos pertenecen a un formato muy similar, es por ello que
podemos afirmar que el afiche de la exposicin de Arturo Cariceo responde a un formato de
afiche comn en el anunciamiento de una exposicin artstica.
De esta manera, si considersemos al afiche como parte material de la obra de arte,
entonces, todo afiche que promocione una exposicin donde se presentarn obras de arte,
tambin debiese ser parte de la materialidad de tales obras. Si lo considersemos de tal
manera, tambin estaramos afirmando que quien asiste a una exposicin que es publicitada
por algn medio material y no ha visto jams tal publicidad, entonces tampoco ha alcanzado
a completar la experiencia material de ninguna de las obras expuestas en tal exposicin.
Sabemos que la institucionalidad artstica no respalda tal cosa, jams se ha considerado el
marketing de una exposicin como un elemento que constituye materialmente a las obras
expuestas. Por lo que, definitivamente, el afiche no aporta a la construccin de ningn tipo
de materialidad de la obra, funciona como un elemento externo, promocional.

2.2 La posibilidad material del museo

Si alguien vio el afiche y decidi asistir a la exposicin que anuncia, probablemente
se encontr con un MAC cerrado, fuera de su horario de operacin. La apreciacin material
de tal lugar de exposicin cerrado, tampoco puede ser considerada como parte de la
experiencia que constituye la recepcin de esta obra artstica, ya que el MAC cierra sus
puertas todos los das (de martes a domingo) en ese mismo horario tanto antes y despus
del da en el que supuestamente se desarrollaba esta exposicin, como durante l por lo que,
cualquier persona que pase por fuera de l, en un horario que est fuera del de operacin,
vera en l lo mismo que vera quien asiste pensando que ir a ver la exposicin que el afiche
anuncia, ambos estaran experimentando la misma materialidad.
As, si consideramos al museo fuera de su horario de funcionamiento, como parte de
la materialidad de la obra, tambin debisemos considerar al MAC cerrado, cualquier otro
da, incluso anterior al anunciamiento de esta exposicin, como parte material de la obra a
analizar. En ese caso, la materialidad de la obra, ya existira y hubiera estado en el mismo
lugar, antes de que el mismo Cariceo hubiera pensado en esta obra de arte. Creo que es
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clarsimo que eso no puede ser as, que la materialidad no puede ser objeto artstico antes de
ser pensada as por el artista.

2.3 La posibilidad material de la performance

Otra posibilidad material de la obra, es la de que su materialidad se encuentre ubicada
en la accin performtica de quienes van al MAC, pensando que se encontrarn en l con la
exposicin anunciada en el afiche: Arte y poltica, anomalas del espacio. Debemos entender
entonces, como se construye la materialidad de la obra de arte en la performance, para definir
si efectivamente la materialidad de esta obra podra estar contenida ah. Guillermo GomezPea, experto en performance, seala que la materialidad de ella se encuentra en la
materialidad del cuerpo cuando ste entra en un estado performtico. (2005: 200)
Si considersemos, entonces que efectivamente la materialidad de la obra a analizar
est contenida en la performance de sus espectadores, llegando a apreciar la exposicin y
encontrndose con las puertas cerradas, entonces entraramos en una situacin conflictiva, ya
que cmo diferenciamos el accionar de aquellos que pasan por ah, sin saber nada sobre la
supuesta exposicin en el lugar, de aquellos que han ido con la ambicin de encontrar en l
una exposicin artstica? Si ambos estn presentes sin ninguna diferencia aparente en su
accionar, podemos decir que existe una accin performtica por parte de los unos y no por
parte de los otros? Tendramos que afirmar, por el contrario, que todo aquel que pase por
fuera del MAC en aquel horario estara siendo parte del mismo performance. Tal cosa no se
puede afirmar de ninguna manera, ya que, suponiendo que hay quienes pasan todos los das
durante ese mismo horario por aquel lugar probablemente los haya qu diferenciara la
accin que aquellos realizan en esta determinada oportunidad, de la que realizan el resto de
los das? No podemos afirmar que en todas las oportunidades estn y han estado realizando
la misma accin performtica (en cuanto que obra de arte), por lo que no queda ms que
descartar la posibilidad de que la accin y presencia de quienes llegaron, esperando ver la
exposicin anunciada, se constituya como materialidad de la obra.

2.4 La posibilidad material del interior del museo

Al descartar todas las posibilidades materiales ya sealadas, la nica posible
materialidad de la obra se encuentra dentro del lugar de exposicin. En como indica el
afiche las salas del segundo piso del MAC, y dado que nadie entr por la fuerza a l durante
el da en que se supona que se realizaba la exposicin, nadie tuvo contacto con la experiencia
que esa posible materialidad implicara. De ser ella la que constituye a la obra, ninguno de
los que fueron al MAC, con la intencin de ir a la exposicin, se hubiera encontrado con la
obra. Y por tanto, la obra no hubiera tenido ningn espectador. Si en el presente ensayo
podemos hacer referencia a la obra, quiere decir que algn receptor tuvo, que alguien fue
capaz de percibirla y denominarla obra de arte. Eso ya deja de lado la posibilidad de que la
materialidad de la obra se haya encontrado en el interior ocluido del museo.

3. Conclusiones
No pudimos encontrar ninguna materialidad que sea parte de esta obra de arte, sin
embargo, somos capaces de percibirla a travs de un proceso de inteleccin que se construye
a partir de la apreciacin de objetos materiales (afiche, museo, etc.) que no conforman a la
obra misma. Es as como la recepcin de ella solo se construye en un mbito conceptual, y
no en uno material. sta (la recepcin) implica el contacto material con objetos, pero ese
contacto no se constituye como la experiencia material de la obra, sino que como experiencias
comunes que solo nos ayudan a encontrar los conceptos presentes en ella.
De esta manera, se ha demostrado que una obra puede no tener materialidad alguna,
que puede estar construida de puro concepto. Aquellas obras de arte que se rigen por lo
anteriormente mencionado, ya no encuentran su autenticidad en la originalidad del objeto, en
la diferencia material con todo el resto de los objetos; sino en una autenticidad conceptual,
que se hace autntica a travs de las novedades que presenta en aquello que la obra dice, y
en la forma en que lo dice.

Bibliografa
Benjamin, Walter. (1989). "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica". En
Discursos interrupidos I. Buenos Aires: Taurus.
Copello, Mara Beln. (2004). El afiche como paradigma de la comunicacin. Mendoza:
Huellas.
Gomez-Pea, Guillermo. (2005). "La defensa del arte del performance". En Horizontes
Antropolgicos. Puerto Alegre: [s.n].
Heidegger, Martin. (2010). "El origen de la obra de arte". En Caminos de bosque. (Corts y
Leyte, Trad.) Madrid: Alianza Editorial.
Moles, Abraham & Costa, Joan. (1999). Publicidad y diseo. El nuevo reto de la
comunicacin. Buenos Aires: Infinito.

Anexos
1. Afiche de exposicin Arte y Poltica, anomalas del espacio. (2000). Arturo Cariceo:

2. Afiche de exposicin Colosos. (2014). Anonimo:

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