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Teatro es una palabra tan vaga que o bien carece de significado o crea confusin,
porque una persona habla de un aspecto y otra de algo completamente diferente.
Es cmo hablar sobre la vida. La palabra es demasiado importante para tener un
significado. El teatro no tiene nada que ver con los edificios, ni con textos, actores,
estilos o formas. La esencia del teatro se halla en un misterio llamado el momento
presente[1]. Peter Brook
Hay mil maneras de definir el teatro, tomemos la de Lope de Vega para quien el
teatro es: un tablado, dos seres humanos y una pasin. Esta concepcin del teatro
no menciona decorados, ni el recinto teatral, ni el texto, menciona al ser humano,
sus pasiones y el tablado o escenario que tiene la funcin de crear una separacin
entre el espacio del actor (quien acta) y del espectador (quien observa). Desde
las vanguardias teatrales de principios del siglo XX, el tablado tampoco es un
elemento imprescindible, dice Peter Brook en el libro La puerta abierta: El
escenario, en el sentido vivo de la palabra, se crea de un modo dinmico y
totalmente libre gracias a la interaccin entre los personajes[3]. Con lo cual de la
definicin nos queda como elemento ineludible: el ser humano y su pasin.
El actor es el elemento esencial del drama porque la materia del teatro es la gente
y su ncleo: el conflicto. Konstantn Stanislavski sostiene: El teatro, sin duda, es
creado por fuerzas humanas y refleja fuerzas humanas a travs de s
mismo[4]. Peter Brook comienza su libro El espacio Vaco, diciendo: Un
hombre cruza el escenario mientras otro lo mira y eso es teatro[5]. El teatro
requiere del ser humano, un actor vivo que habla y acta al calor del pblico.
Vamos al teatro a que nos cuenten cuentos, a soar juntos, a suspender por un
rato la incredibilidad y entrar en la realidad de la ficcin. Para Declan Donnellan:
Un teatro no es slo un espacio literal, sino tambin un lugar donde soamos
juntos; no slo un edificio, sino un espacio que es tanto imaginativo como
colectivo Aunque todos los auditorios fueran arrasados hasta sus cimientos, el
teatro sobrevivira de todas formas, porque el ansia que todos tenemos de que
nos acten es innata. Pero hay otra ansia, el de hacer nosotros teatro, que
tambin parece serlo el teatro no puede morir antes de que el ltimo sueo
haya sido soando[1].
La palabra teatro proviene del verbo griego Theomai, significa: mirar, ver, ser
espectador, de all deriva el sustantivo: Teatron, un espacio que era destinado a
dar espectculos para divertir al pueblo, su significado nos llega transformado en
la palabra: teatro. Si tomamos su significado ms formal, sera: el lugar desde
donde se mira. Para Ortega y Gasset es fundamental que ste espacio tenga dos
zonas separadas: en una el pblico y en la otra los actores: otros seres humanos
que no estn quietos cmo el pblico, sino son activos, tan activos que por eso se
los llama actores[2]. Para Ortega y Gasset en el teatro hay unos hombres que
contemplan y otros que son contemplados, aunque como veremos las vanguardias
teatrales rompen tambin con la idea de pasividad del espectador y de cuarta
pared.
El teatro siempre es un hecho colectivo, en el primer tomo de la Historia del
Teatro Universal, Silvio DAmico hace la siguiente apreciacin: El teatro por su
naturaleza misma se dirige a una colectividad. Bergson ha dicho uno no se re a
solas: para rer es necesario ser varios. Esto es vlido para el teatro cmico: pero
tambin el llanto, la emocin, o cualquier otra forma de inters, son en el teatro de
naturaleza colectiva. Por eso vamos al teatro acompaados, o buscamos all la
compaa, aunque sea de desconocidos[3].
La palabra: drama proviene del griego dro que significa: obrar, actuar, con esta
palabra se designa cualquier forma destinada a la representacin escnica ya sea
tragedia, comedia, representaciones sacras, farsa. Lo que tienen en comn casi
todas las obras dramticas es que representan en escena un conflicto, el
momento en que los personajes se enfrentan a una situacin en la que han de
tomar una decisin y no ser fcil. El conflicto puede estar determinado por:
luchas internas del personaje; fuerzas externas a l; afectos encontrados o el
destino que se opone al deseo de los personajes. Bernard Shaw afirma que no
hay drama sin conflicto y el verdadero drama es aquel en que todos tienen razn,
en que no podemos reducir los acontecimientos a bueno y malo. Tambin en
nuestro fuero interno existe el conflicto cundo todas nuestras partes internas
tienen algo de razn, por eso nos resulta difcil tomar decisiones importantes y
actuar.
EL TEATRO GRIEGO
Cmo podra suscitar un goce esttico lo horrible y lo monstruoso, materia del
mito trgico? Es necesario aqu elevarnos resueltamente hasta una concepcin
metafsica del arte y recordar la afirmacin anteriormente expuesta de que el
mundo y la existencia no pueden parecer justificados sino en cuanto fenmeno
esttico: y en este sentido el mito trgico tiene, precisamente, por objetivo
En Grecia el teatro era el arte social por excelencia, un servicio pblico al que
todo el pueblo tena derecho asistir. Se puede decir que el teatro griego consigui
unir solemnidad y placer, verdad y artificio, vida y muerte y expres la libertad de
escuchar, razonar, rer y sentir en presencia colectiva.
interior, ser lgica y coherente. Propuso como punto de partida del trabajo
actoral: la atencin plena e indivisible[1], para que el actor tome conciencia de s
mismo, de su cuerpo, sus emociones, su mundo interior y tenga la atencin sobre
las acciones que realiza segn las circunstancias dadas por el texto.
Meyerhold y la biomecnica
A principios del siglo XX Max Reinhardt, con treinta y dos aos, se consagra como
el ms importante director de Alemania. Son los aos en que Fritz Perls lo conoce
personalmente y se siente atrado por l, retomaremos el tema de la relacin de
Perls con Reinhardt ms adelante cuando hablemos dela Gestalt y el teatro.
Para Brecht la identificacin es incompatible con la actitud crtica que espera del
espectador. El objetivo del actor era crear una respuesta en un pblico y por ste
motivo no sola utilizar el recurso de cuarta pared entre actores y pblico. Pero su
teatro no renuncia de ninguna manera a las emociones y a la vitalidad de los
personajes y de las situaciones que se plantean en la escena. Su tcnica de
distanciamiento exige al actor que aparezca con una doble apariencia: la del
personaje y la del propio actor en el escenario. El actor no debe hacer
desaparecer su propia humanidad en escena, por el contrario se muestra en el
escenario como una persona semejante a cualquier persona del pblico, como lo
hacen los actores chinos, dice Brecht: Al observar un actor chino se est
observando, pues, nada menos que a tres personas: una que exhibe y dos que
son exhibidas[2]. El distanciamiento que plantea Brecht no es indiferencia o
frialdad, es mostrar con arte lo que estamos mostrando, sin querer convertirnos en
nada, dice Hctor Levy-Daniel: el teatro brechtiano se mantiene
Artaud fue influenciado por el teatro oriental, especialmente el teatro balins que
resuma para l las diferencias entre la cultura oriental y la occidental. La cultura
oriental mstica que recurre a la escena especialmente para el ritual y la
trascendencia utilizando gestos y smbolos y la cultura occidental realista que se
sirve del teatro principalmente para el entretenimiento, la tica y la moralidad,
priorizando el dilogo y las palabras. Artaud qued cautivado con la actitud de los
actores balineses entregados a un teatro que pretende trascender la realidad,
entrar en contacto con la vida interior, arrancar las mscaras para alcanzar lo que
est ms all de la conciencia.
El lenguaje artstico de Artaud era intangible, compuesto de visiones y metforas
expresin de su propia personalidad, su crueldad consiste en mostrar aquello que
no se quiere ver, ms all del lenguaje ordenado de las palabras. En el Teatro y
su doble dice: El teatro, como la peste, ha sido creado a imagen de esa
matanza, de esa separacin esencial. Desata conflictos, libera fuerzas,
desencadena posibilidades[1]. Artaud busca la conmocin pero la conmocin
cesa, se desvanece, Peter Brook, admirador su trabajo, habla de l diciendo: Un
profeta levant su voz en el desierto. En abierta oposicin a la esterilidad del
teatro francs anterior a la guerra, un genio iluminado, Antonin Artaud, escribi
varios folletos en los cuales describa con imaginacin e intuicin otro teatro
sagrado cuyo ncleo central se expresa mediante las formas que le son ms
prximas, un teatro que acta como epidemia, por intoxicacin, por infeccin, por
analoga, por magia, un teatro donde la obra, la propia representacin, se halla en
el lugar del texto[2]. Artaud consideraba que el teatro de su poca se haba
Artaud quiere soltarse de la tirana que le impone el lenguaje y juega con el cuerpo
y las formas para acceder a lo abstracto, al espritu que traspasa lo que podemos
pensar o decir, quiere superar los lmites de la expresin, afirma: Todo verdadero
sentimiento es en realidad intraducible. Expresarlo es traicionarlo. Pero traducirlo
es disimularlo. La expresin verdadera oculta lo que manifiesta. Opone el espritu
al vaco real de la naturaleza, y crea como reaccin una especie de lleno de
pensamiento Todo sentimiento poderoso produce en nosotros la idea de vaco.
Y el lenguaje claro que impide ese vaci, impide a s mismo la aparicin de la
poesa en el pensamiento[4]. Nos resulta familiar en la Gestalt su lenguaje fsico y
su insistencia en la experiencia de los sentidos sobre lo concreto ms all de lo
dicho, Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos, e
independiente de la palabra, debe satisfacer todos los sentidos; que hay una
poesa de los sentidos como hay una poesa del lenguaje, y que ese lenguaje
fsico y concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresa
pensamientos que se escapan al dominio del lenguaje hablado[5]. Pero Artaud no
deja de usar las palabras sino que desea restituirle al lenguaje el poder de
manifestar realmente algo, sacarlo de su uso puramente utilitario y devolver el libre
ejercicio de pensamiento, la poesa, lo mstico o sagrado. No est en contra del
lenguaje, sino que denuncia la expresin vaca o evitativa y en su lugar propone
un lenguaje, fsico, verbal, visual, de vibraciones, gritos, colores y formas que nos
involucre en la experiencia con todas sus consecuencias, que no evite la
incertidumbre, ni la angustia, un teatro de actos que apunten a lo absoluto, para
devolverle al teatro su primitivo destino, restituirle su aspecto religioso y
metafsico, reconciliarlo con el universo[6].
hacia el futuro, Jorge Dubatti hace mencin a la concepcin del arte en Artaud,
diciendo: El arte deja de ser arte en s, para transformarse en una dimensin
existencial: ya no hay arte cuando el arte sirve al hombre a engrandecer su
vida[7]. Artaud padeca brotes psicticos por los que fue ingresado en
manicomios y acabo su vida sumido en la locura, en un asilo dnde fallece en
1948.
Se puede afirmar que con Samuel Beckett(1906 1989) nace el Teatro del
Absurdocuando en 1953 estrena Esperando a Godot, aunque tambin hay que
mencionar dentro del teatro del absurdo a Ionesco cuya obra La cantante calva
es de 1950. Las obras de Beckett muestran la angustia indisociable de la
condicin humana, el miedo a la muerte, la presin de las normas sociales sobre
el individuo, la degradacin social, dice Beckett estas situaciones son mi
angustia, mis antagonismos, mi inslito yo mismo[1]. Todo su teatro est
compuesto por un inteligente y corrosivo sentido del humor, sus obras tienen
rasgos existencialistas que nos hablan del hombre y de lo absurdo del vivir y lo
hacen a travs del humor, del despropsito. Peter Brook dice: Quizs el escritor
ms intenso y personal de nuestra poca es Samuel Beckett. Sus obras son
Los temas del amor y la muerte, el individualismo, el temor, la soledad, son muy
frecuentes en toda su obra, Kantor llamaba a sus creaciones: confesiones
pasionales y en ellas es imposible desligar la faceta de dramaturgo de la del
artista plstico, mezcla la pintura, la escultura y el teatro. El Cricot 2 se opone al
teatro que se limita nicamente al texto un teatro reducido a un papel subalterno,
sobre todo en relacin con la literatura, un teatro que se envilece cada vez ms
como una estpida reproduccin de las escenas de la vida, que pierde
irremediablemente el instinto de teatro, el sentido de la libertad creadora y las
fuerzas de su propia forma de expresin y accin.[1] En sus investigaciones
sobre la autonoma del teatro no pretende eliminar el valor del texto y la literatura,
sino que se propone hacerle caer el caparazn anecdtico, dice: Si el lenguaje se
ha transformado en una mscara, hay que arrancar esa mscara[2]. Cmo
vemos estos fundamentos se repiten en distintas corrientes de la vanguardia
teatral, que se oponen a la primaca de la palabra y al exceso de realismo y
naturalismo en los escenarios.
[1] dem
[2] Kantor, T El teatro de la muerte. Ediciones dela Flor. 2003.
[3] dem
[4] Extrado de Internet www.tierradegenistas.blog.com. Fecha 17/2/2010
[5] Kantor, T El teatro de la muerte. Ediciones dela Flor. 2003.
Jerzy Grotowsky naci en Polonia en 1933 y fue considerado una de las figuras
ms destacadas del teatro vanguardista del siglo XX. Como director y terico
teatral defendi al actor como el elemento esencial del teatro, dnde todo lo
dems puede no existir. En sus montajes puede prescindir de vestuario,
maquillaje, decorado, incluso de texto, en este sentido denomin a su teatro:teatro
pobre. Un teatro que pasa por una entrega total del actor, un acto de humildad y
sacrificio de s mismo. En su llamado Teatro Laboratorio confront a los actores
con la conmocin de enfrentarse cara a cara con sus propias evasiones, sus
trampas, sus trucos, sus clichs y tambin con el impacto de descubrir y reconocer
el enorme bagaje de sus propios recursos y enfrentarse con seriedad a s mismo.
Para lograr que caigan las propias barreras el actor debe superar el primer gran
obstculo con el que se encuentra, que es la propia persona del actor. Su trabajo
con actores no consista en ensear algo nuevo, sino en facilitar que la persona
pueda superar las propias resistencias que se oponen al fluir de sus procesos
psquicos, emocionales o impulsos corporales, de tal modo que el impulso interno
se convierta en accin externa por medio de la experimentacin. Confa ms en la
eliminacin de los bloqueos que en la acumulacin de recursos o habilidades de
actuacin. Mediante la eliminacin de los bloqueos, el actor va prescindiendo
progresivamente de las mscaras de su propia personalidad para llegar a lo
genuino, al centro o al corazn, trazando un camino de autoconocimiento.
Adems de investigar sobre el teatro sagrado Peter Brook, se ocupa del teatro
tosco que es el teatro popular, prximo a la gente y considera que es ste teatro el
que salva a cada poca cmo una revolucin escnica, cuando el teatro se aleja
de las personas. En ste teatro encontramos chistes, canciones, bailes,
improvisaciones locales, es el teatro popular liberado de la necesidad de estilo,
anti-autoritario, anti-pretencioso y puede tener un papel socialmente liberador.
Muchas veces se le resta importancia y se considera ms legtimo el drama o la
tragedia, nos obstante todo intento de revitalizar el teatro en distintas pocas ha
tenido que incluir la comedia y lo tosco.
Peter Brook, en el libro El espacio vaco propone un teatro total, un teatro vivo
que es una mezcla de las vertientes de lo sagrado y lo tosco, explica: Junto al
trabajo serio, comprometido y exploratorio, ha de haber irresponsabilidad. Esto
ltimo tambin nos lo puede dar tambin el teatro comercial, si bien por lo comn
de manera montona y sin originalidad la diversin por la diversin pura no es
imposible, pero rara vez es suficiente[8]. Sostiene que el teatro vivo es el que nos
atrapa como pblico, que suscita algo difcil de explicar, los espectadores seran
como nios embelesados por los cuentos que les narran en la cama y a la vez
adultos plenamente consientes de lo que estn presenciando. En algunos
momentos el teatro sagrado y el teatro tosco se unen para dar lugar a un teatro
total, inmediato, dnde los elementos ms puros y los ms impuros encuentran su
legtimo lugar, pero nos advierte que el intento de atraparlo en una frmula
repetida nos lleva nuevamente a lo mortal: En raros momentos, el teatro festivo,
de catarsis, de exploracin, el teatro de significado compartido, el teatro vivo son
uno solo. Una vez transcurrido ese momento, no cabe recuperarlo servilmente por
imitacin: ya que lo mortal vuelve de manera furtiva, y comienza de nuevo la
bsqueda[9].
David Mamet, nos habla de los tres tiempos del drama y del vivir
En el libro Los tres usos del cuchillo David Mamet, uno de los idelogos ms
reconocidos del teatro y el cine actual, sostiene que todos teatralizamos por
naturaleza, teatralizamos cuando hablamos del trfico, del tiempo y de nuestras
vivencias. Haciendo uso de la exageracin o la invencin, alargamos, acortamos o
transformamos nuestro drama personal, con las mismas estrategias de las que se
valen los dramaturgos.
Para Mamet, el teatro satisface una necesidad humana de dar sentido al mundo,
considera el arte como un medio de arbitraje entre lo consciente y lo inconsciente
y rescata su valor paliativo diciendo: No es que el gran arte revele una gran
verdad,
pero
mitiga
el
conflicto,
exteriorizndolo
ms
que
racionalizndolo[1]. Mamet considera que el teatro existe para tratar problemas
del alma y los misterios de la vida humana y no slo para mostrar las calamidades
cotidianas. Tanto en el drama como en los sueos, el hecho de que algo sea
Para Mamet al final del drama se impone la verdad que ha sido omitida, pasada
por alto o negada, es en este momento dnde la vida empieza a fluir ms
libremente. Cuando la obra toca a su fin se desvela lo que se mantena oculto,
recordamos aquello que desestabiliz el mundo creado y reconocemos los
esfuerzos por volver a encontrar la verdad y la paz. En el segundo acto cada
intento del protagonista parece ofrecer una solucin y nos sentimos
decepcionados cuando vemos el nuevo error, al final de la obra cuando se creen
agotadas todas las posibilidades, cuando parece que se carece de medios y
recursos, todo se recompone o se revela, dice Mamet: En ese momento, pues, en
una obra bien construida (y en la vida analizada con sinceridad), comprenderemos
que lo que pareca fortuito era esencial, distinguiremos el patrn forjado por
nuestro carcter, seremos libres para suspirar de alivio o llorar. Y entonces
podremos irnos a casa.[3]
[1] Mamet. D. Los tres usos del cuchillo. Alba Editorial. 1998.
[2] Mamet. D. Los tres usos del cuchillo. Alba Editorial. 1998.
[3] dem.
Donnellan habla de ver la diana como una va de escape para salir de nosotros
mismos y de la rueda del miedo. Plantea que con lo externo media una distancia,
un espacio y por tanto un sendero potencial y eso es lo atractivo ya que
cuandotodo est muy ensimismado resulta difcil ver algo. La actuacin supone
recorrer el camino, salir de m e ir hacia el otro, ir hacia el mundo, salir a escena.
Siempre que actuamos es porque queremos transformar algo, cambiar algo. Y
cada vez que actuamos algo ganaremos y algo perderemos y aquello que se
gana, suele tener el mismo tamao de lo que se pierde, de all el conflicto interno.
Para Julieta el gozo de ser amada por Romeo es tan grande como el terror de ser
rechazada por l. El miedo al dolor nos lleva a querer ver slo lobueno, una nica
cosa, pero el actor necesita ver estos dos: lo que puede ganar y lo que puede
perder, y con ello transitar el conflicto que es comn al hecho teatral. Cuando
vamos al teatro podemos comprender el conflicto del personaje, las fuerzas
internas en pugna y tal vez nos alivia pensar que eso le pasa a otros, pero en el
fondo sabemos que tambin es parte de nuestra vida, el buen teatro nos pone
delante de nuestra propia y contradictoria humanidad
Uta Hagen fue actriz, terica del teatro y de una de las maestras ms influyentes
en el teatro de los Estados Unidos en los ltimos cuarenta aos. En su libro Un
reto para el actor, sostiene que la lucha por conocerse a uno mismo no termina
nunca y que es necesario ahondar en los sentidos fsicos, en la propia psicologa y
en las emociones para lograr la autenticidad en escena. Considera primordial
ahondar en la comprensin de la propia persona para la actuacin: los
Sobre los obstculos con los que se encuentra la pregunta es: Qu me impide
conseguir mi objetivo?, tomando en cuenta tanto los impedimentos externos como
internos.
Para Uta Hagen, el escenario siempre debe incluir las siguientes preguntas:
Quin soy (esta vez)?, En qu circunstancias estoy? (tiempo, espacio,
contexto), Cules son mis relaciones? y Qu hago para conseguir lo que
quiero? Algunas de estas preguntas planteadas en el trabajo del actor, son afines
al quehacer gestltico. Fritz Perls en el trabajo con los sueos utiliza el tiempo
presente para pasar del relato al tiempo del drama y la primera persona del
singular para hablar desde uno mismo, encarnando los objetos que aparecen en el
sueo.
Como pedagoga Uta Hagen se ocupa de la preparacin tcnica del actor, divide
las tcnicas en: tcnicas externas y tcnicas humanas. En cuanto a las tcnicas
externas se centra en tres aspectos fundamentales: el cuerpo, la voz y la diccin.
El cuerpo es el instrumento ms visible mediante el cual se comunican los
pensamientos y emociones ms sutiles. Su trabajo se centra en el entrenamiento
del movimiento corporal hasta conseguir responder de forma espontnea a los
estmulos que involucran a los diferentes personajes.
La voz la considera un instrumento esencial que hay que aprender a templar
para alcanzar la flexibilidad necesaria y darle voz a diversos los personajes. Su
idea es poner la voz al servicio del personaje sin necesidad de utilizar estrategias
que hagan estar al actor demasiado tenso y pendiente de s mismo.
La diccin es lo que diferencia al actor de los dems artistas de las artes
escnicas. Para Uta Hagen la tarea del actor es lograr una diccin sin
afectaciones ni superficialidad.
En cuanto a las tcnicas humanas su propuesta se centra en la actuacin realista,
piensa: la realidad es teatral[3]. Considera que el realismo permite al actor
encontrar los comportamientos que ms se adecuan a las necesidades del
personaje y que ha de buscar en su propia vida para crear una nueva vida sobre el
escenario.
Para Uta Hagen el actor debe ser flexible, conocer los matices de su ser y poder
actuar desde distintos lugares sin rechazar ninguno, escribe: si un intolerante
expresa sus opiniones racistas, me comporto con arrogancia; puedo comportarme
como una snob, aunque me considere la ms liberal entra las liberales y la ms
humanista entre las humanistas. Me considero una persona valiente a pesar de
que cuando veo un ratn me pongo histrica[4]. La relacin con los otros actores
es parte del aprendizaje, Si ests durante un tiempo con otro actor y tu
interpretacin no vara, eres un mal actor[5]. Explica que la interpretacin no es
algo que se puede repetir siempre de la misma manera, va cambiando y se va
modificando segn la relacin con otros actores y con el pblico: Nadie nunca
aprende realmente cmo se hace. El estudio de la conducta humana es infinito.
Nunca lo vas a entender completamente y eso es lo maravilloso[6]. Aprecia la
espontaneidad y la creatividad personal, seala: no olvides que en tu vida
cotidiana, en todas las formas posibles de dramatizacin espontnea, tu propio
ser es siempre el eje central[7]. No se trata de copiar comportamientos, sino de
buscar y encontrar la infinidad de facetas y aspectos que se manifiestan en el
El argentino Daniel Veronese es reconocido por varios de sus oficios dentro del
teatro: dramaturgo, director, actor y titiritero y su prestigio se ha extendido dentro
del teatro argentino de los ltimos 20 aos. Jorge Dubatti en el prlogo del libro
Cuerpo de Prueba I, define a Daniel Veronese como un teatrista de mltiples
desempeos y que su teatro que produce una especie de apocalipsis porque no
deja nada en pie (teatrista, como creador que maneja varios de los oficios del
teatro).
Su teatro puede ser criticado como visin pesimista o violenta del mundo, pero se
percibe en l energa de vida, de humor y pasin, ver sus obras resulta
inquietante. Es un teatro ms irracional, que nos hace vernos como extraos,
acoge lo ambiguo y lo plasma sin sintetizar. Podemos pasar del yo pienso, alyo
observo y siento. Si en otras formas de teatro tenemos que: el artista piensa A,
expresa A, transmite A, y el espectador recibe A. Veronese muestra el mundo
desde la incoherencia sin pretender sintetizar ni aclarar nada, ni ilustrar un mundo
dnde A es igual a A. En su teatro la frmula sera: el artista piensa (?), expresa
(?), transmite (?), y el espectador recibe (?). Busca la opacidad, niega el
sentido comn, acepta la polisemia, construye una lgica potica diferente dentro
de un teatro no ilustrativo pero de comprensin accesible en trminos artsticos.
En apariencia este estilo de teatro tiene muy poco que ver conla Gestalt, con la
bsqueda de una coherencia interna, pero a la vez es un teatro que muestra lo
que hay, nuestra complejidad inapresable, el lmite del entendimiento y de la
expresin, nos saca de la comodidad en la que todo encaja, para movernos entre
sombras y entregarnos tambin a eso.
aquel cuya mente es un espejo del mundo llega a ser, en cierto sentido, tan
grande como el mundo. Experimentar una profunda alegra al emanciparse de
los miedos que agobian al esclavo de las circunstancias, y seguir siendo feliz en
el fondo a pesar de todas las vicisitudes de su vida exterior[1] Bertrand Russell.
Cuando Jacobo Levi Moreno, en los aos 20, propone el Psicodrama como
teatro de la verdad personal, estaba depositando las semillas de ese amplio
campo de integracin de lo artstico en la terapia. Fritz Perls tambin utilizaba el
teatro y el monodrama en su terapia, en sus tcnicas expresivas y experimentosse
evidencia la fuerte influencia de su conocimiento teatral. El teatro est considerado
como un arte total, que utiliza diversos lenguajes: verbal, no verbal, plstico,
visual, rtmico, musical. Se ha dicho que el teatro es la ms humana de las artes,
porque su materia es la gente y su esencia el conflicto. En el teatro, al igual que en
la terapia, es habitual tratar con las contrariedades que genera la propia existencia
humana. En el teatro el conflicto nos encara con los momentos de la vida en que
las cosas se complican, cuando es necesario tomar una decisin vital o adentrarse
en un camino incierto. En ese momento el teatro cobra vida y podemos vibrar en
sintona con lo que est sucediendo en la trama, ya que reconocemos el conflicto
como parte de nuestra naturaleza. El teatro nos permite ver fuera las diferentes
caras de la existencia que se manifiestan en nuestro fuero interno como fuerzas
en lucha.
Virginia Satir afirma que nuestra personalidad es lo que es, pero tambin aquello
en lo que se convierte: Cualquiera de nosotros, sin que importe en absoluto la
edad, tiene cosas nuevas de s mismo pendientes de ser descubiertas[3].
Jugando a ser otro nos encontramos con nosotros mismos, nos sorprendemos al
disfrutar con aquello temamos, reconocemos que nos queda lejos la meta que
nos hemos impuesto. Siendo otro tenemos permiso para proceder con una nueva
franqueza, la del personaje y relacionarnos con la venia que nos ofrece. El teatro
facilita el surgimiento de nuevas caras que nos interrogan, darles lugar es dejarnos
cuestionar, sin apresurarnos en encontrar respuestas. El amor, el orgullo, la
intuicin, la risa, el odio, las lgrimas tienen un lugar en el teatro y no se enjuicia lo
que all sucede, lo que acontece en el instante presente ha de ser vivido con
[2] Revista dela AETG N 27, Juan Jos Daz, La Terapia Gestalt en el marco de
las nuevas tendencias en psicologa, (pg.22 a 32). 2007.
[3] Virginia, S. Todas tus caras. Ed. Los libros del comienzo. 2006.
El Psicodrama de J. L. Moreno
[5] Citando en: Pearrubia, F. Terapia Gestalt. La va del vaco frtil. Alianza
Editorial. 2009
La creatividad en dramaterapia
Drama: tomado como un arte esencialmente social, que trabaja con la capacidad
del ser humano de empatizar e identificarse con los otros y actuar.
3.- Iluminacin: la persona se deja llevar por su inspiracin, suelta el control, toma
riesgos, sale de su zona de comodidad y acta, y aqu es donde emerge lo algo de
lo no consciente. Enla Gestalt puede ser el momento de la experimentacin
vivencial.
Estas dos primeras fases del ciclo de satisfaccin de necesidades descrita por
Zinker: la sensacin y la toma de conciencia, son similares a la primera fase
de: identificar una necesidad en el proceso teraputico de representacin en
Dramaterapia.
La cuarta etapa es: la accin, nos ponemos en marcha, nos movemos para
ponernos en contacto con aquello que necesitamos.
Esta etapa del contacto guarda relacin con el momento de: mostrar en el
proceso teraputico de representacin, instante en que se produce un contacto
con uno mismo y con el pblico que hace de testigo. Es una ocasin de
transformacin, porque tanto la persona como el objeto (generalmente otra
persona), quedan afectados a partir del momento en que ha habido contacto.
Finalmente la ltima etapa que describe Zinker es: la retirada, que se produce
cuando el contacto nos ha llevado a la satisfaccin y podemos retirarnos hasta
que aparece una nueva sensacin. La retirada est relacionada con: el
desconectarse en el proceso teraputico de representacin dela Dramaterapia. Es
el momento de salir de la experiencia y cerrar el trabajo, hasta que aparezca uno
nuevo a elaborar o trabajar.
Por otro lado Bertolt Brecht, como hemos comentado, propone al actor tomar
distancia de sus personajes, en su teatro es requerida la distancia emocional de
los actores y del pblico, Al actor no se le permite identificarse totalmente con el
papel que juega en el escenario[2]. Para Brecht sta distancia es indispensable
para poder pensar objetivamente, para que actores y el pblico puedan tomar sus
propias decisiones frente a lo que sucede, en lugar de identificarse pasivamente
con la historia. El concepto de separacin odistanciamiento tiene que ver con la
capacidad de observacin, una forma de ser testigo de aquello a lo que asistimos
o bien de lo que se manifiesta en nosotros mismos.
Fritz Perls tambin se interes por la direccin de actores y por el trabajo con
bailarines utilizando el arte como expresin personal, impulsando a los artistas a
tratar con sus emociones y sentimientos a travs del movimiento y la
interpretacin. El trabajo con actores y bailarines le permita establecer una unin
entre lo artstico y la Terapia Gestalt.Su forma de hacer terapia era percibida por
muchos como una forma de teatro, expone Shepard: La terapia que practicaba
poda ser vista como un drama donde l, como director, haca interpretar al
individuo con el que trabajaba, toda clase de papeles, lo que con frecuencia
culminaba en instantes cargados de emocin. Si no hubiese sido otra cosa, habra
sido buen teatro. Pero con mayor frecuencia, era adems buena
terapia[5]. Algunos de los actores con los que Perls trabaj acabaron siendo
terapeutas como si el entrenamiento teraputico sobre la disciplina teatral fuera
una feliz conjuncin.[6]
[3] Citado por Pearrubia, F. en el libro Terapia Gestalt. La va del vaco frtil.
Alianza Editorial. 2009
[4] Citado por Pearrubia, F. en el libro Terapia Gestalt. La va del vaco frtil.
Alianza Editorial. 2009
[5] Chevreux, A. El Berln de Perls por A. Mandala Ediciones. 2007.
[6] Pearrubia, F. Terapia Gestalt. La va del vaco frtil. Alianza Editorial. 2009
Fernando Pessoa, entre otros referentes. Para los fines de este trabajo haremos
una descripcin ms prctica y menos terica dela Multiplicacin Dramtica, que
sus autores resumen de la siguiente manera:
1. La escena mostrativa original: la escena de un protagonista que es el
punto de partida del trabajo.
2. Multiplicacin de escenas resonantes (o asociacin de escenas): las
improvisaciones que cada participante del grupo realiza en forma de
escenas por efecto de resonancia con la escena original.
3. Comentarios y reflexiones finales momento de compartir la experiencia.
Una vez al mes damos en el Institut Gestalt de Barcelona, un taller gratuito de
multiplicacin dramtica gestltica, para aquellos que quieran conocerlo. Las
fechas las encontrars en esta web, en Multiplicacin Dramtica.
Parte II La Multiplicacin Dramtica
Los creadores de la Multiplicacin Dramtica, Kesselman y Pavlovsky, sostienen
que es un mtodo es difcil de explicar sin que el cuerpo pase por la experiencia.
Las bases de su trabajo las encuentran en la Obra Abierta de Humberto Eco; el
despliegue de las variaciones de Meyerhold; el devenir rizmatico de Deleuze;
la Heteronimia de Fernando Pessoa, entre otros referentes (ver Parte I en el post
anterior). Para los fines de este trabajo haremos una descripcin ms prctica y
menos terica dela Multiplicacin Dramtica, que sus autores resumen de la
siguiente manera:
1.
La escena mostrativa original. El trabajo generalmente parte de una
escena real o ficticia, que representa un conflicto o un tema de inters para su
protagonista. Al igual que en el Psicodrama, se denomina protagonista a la
persona del grupo que relata aquello que le sucede: conflictos, temores, deseos,
un sueo, algo del pasado o una idea de futuro que quiere trabajar. El resto del
grupo asiste al relato poniendo atencin a su propia experiencia personal, por
ejemplo: el protagonista cuenta una historia dnde aparece una madre
que abandona a un nio. Esta historia puede ser una fantasa o bien algo vivido.
Despus del relato con la ayuda del terapeuta y del grupo, se dramatiza esta
escena tal como la es contada por el protagonista. Se puede decir que el
protagonista es dueo de esta primera escena, pero cada una de las personas del
grupo percibe la escena sintonizando su propio dial y la escena pasa a ser una
gran
pantalla
proyectiva,
dnde
proyectar
la
propia
vivencia
de abandonadores y abandonados. Entonces la madre de la escena original
puede ser el padre, en la historia de otro de los integrantes del grupo, o bien un
amante, un amigo. Y el nio de la primera escena puede ser el hermano, o el
abuelo que ha fallecido hace poco Entonces la escena original resuena en cada
Drama: tomado como un arte esencialmente social, que trabaja con la capacidad
del ser humano de empatizar e identificarse con los otros y actuar.
3.- Iluminacin: la persona se deja llevar por su inspiracin, suelta el control, toma
riesgos, sale de su zona de comodidad y acta, y aqu es donde emerge lo algo de
lo no consciente. Enla Gestalt puede ser el momento de la experimentacin
vivencial.
Estas dos primeras fases del ciclo de satisfaccin de necesidades descrita por
Zinker: la sensacin y la toma de conciencia, son similares a la primera fase
de: identificar una necesidad en el proceso teraputico de representacin en
Dramaterapia.
La cuarta etapa es: la accin, nos ponemos en marcha, nos movemos para
ponernos en contacto con aquello que necesitamos.
Esta etapa del contacto guarda relacin con el momento de: mostrar en el
proceso teraputico de representacin, instante en que se produce un contacto
con uno mismo y con el pblico que hace de testigo. Es una ocasin de
transformacin, porque tanto la persona como el objeto (generalmente otra
persona), quedan afectados a partir del momento en que ha habido contacto.
Finalmente la ltima etapa que describe Zinker es: la retirada, que se produce
cuando el contacto nos ha llevado a la satisfaccin y podemos retirarnos hasta
que aparece una nueva sensacin. La retirada est relacionada con: el
desconectarse en el proceso teraputico de representacin dela Dramaterapia. Es
el momento de salir de la experiencia y cerrar el trabajo, hasta que aparezca uno
nuevo a elaborar o trabajar.
Uta Hagen (Alemania 1919- 2004): fue actriz, profesora y terica del Teatro y de
la actuacin. Como pedagoga ha sido una de las maestras ms importantes e
influyentes en la actuacin y en el teatro de los Estados Unidos en los ltimos
cuarenta aos. En su libro Un reto para el actor, Uta Hagen, considera
fundamental profundizar en la comprensin de la propia personalidad para la
actuacin ya que los componentes bsicos de los personajes que encarnaremos
residen en algn lugar de nuestro ser. Sostiene que la lucha por conocerse a uno
mismo no termina nunca y que es necesario ahondar en los sentidos fsicos, en la
propia psicologa y emociones para lograr la autenticidad en escena. Para ella en
la actuacin se trata de aprender sobre el comportamiento, los conflictos y las
relaciones humanas, ya que para poder representar a otros seres humanos hay
que tener un cierto conocimiento sobre uno mismo. Entend perfectamente que
deba aprender a ampliar el concepto que tena de m, y ahondar en la idea de
quin era yo en realidad si lo que deseaba era implicar a mi alma y ponerla al
alcance de los diferentes personajes.Tambin valoraba la relacin con los otros
actores como parte del aprendizaje, Si ests durante un tiempo con otro actor y
tu interpretacin no vara, eres un mal actor. Crea en una interpretacin que
deba cambiar e ir modificndose sobre la marcha, segn la identidad de los otros
actores, la respuesta del pblico y el humor, deca: Nadie nunca aprende
realmente cmo se hace. El estudio de la conducta humana es infinito. Nunca lo
vas a entender completamente y eso es lo maravilloso.
-La diccin es considerada por ella, como el instrumento que diferencia al actor de
los dems artistas de las artes escnicas, su objetivo es conseguir una diccin sin
afectaciones ni superficialidad.
TERAPEUTA Y DIRECTOR:
De la misma manera que el terapeuta confronta lo manipulativo y apoya
lo genuino, el director teatral ataca y cede, provoca y se retira, hasta que
comienza a aflorar lo invisible, hasta que los actores logran la autenticidad en su
propio trabajo. Para Brook la labor del director consiste en captar dnde desea
llegar el actor y qu le impide alcanzar sus objetivos, como podemos ver este es
un objetivo muy afn a la gestalt de Perls.
El director teatral poco a poco tiene que desaparecer y la noche del estreno el
actor esta slo ante el pblico, de la misma manera que el terapeuta va
desapareciendo, en la medida que el paciente logra autoapoyo, porque en
definitiva el terapeuta no es nadie en la vida del cliente y no estar a su lado ms
que unas pocas horas.
Grotowski seala que en el trabajo de direccin hay algo incomparablemente
ntimo, que debe ser cuidado, confiado y con libertad para explorar las
posibilidades de cada persona. Sostiene que el crecimiento como director se logra
por observacin, sorpresa y deseo de ayudar. Para Grotowski su trabajo como
director supone un crecimiento mutuo del actor y de l mismo en la tarea de
ayudarlo, dice: el actor vuelve a nacer, no slo como actor sino como hombre y
con l yo vuelvo a nacer. Es una manera muy torpe de expresarlo pero lo que se
logra es la aceptacin total de un ser humano por otro. Al igual que en la gestalt
las personas, sus relaciones, sus conflictos, de aquello que la persona vive y cmo
lo vive, integrando todos sus aspectos.
Conciencia: El ahora cubre todo lo que existe, tomar conciencia del ahora es
estar atento a la experiencia, implicarse, darse cuenta. En la gestalt hablamos de
la capacidad de darse cuenta de s mismo, del mundo y de nuestras fantasas. La
conciencia nos permite darnos cuenta de nuestro mundo interior, que es todo
aquello que ocurre debajo de la piel, sensaciones agradables y desagradables,
respiracin, tensiones, reacciones, movimientos, etc. Tambin gracias a la
conciencia podemos percibir el mundo exterior, por medio del contacto sensorial
con objetos y eventos que se encuentran fuera de uno, en el presente; lo que veo,
toco, palpo, degusto, lo obvio, lo que se presenta de por s ante nosotros. Y
finalmente tambin podemos tomar conciencia de la fantasa (zona intermedia)
que incluye toda la actividad mental sobre el presente y lo que va ms all del
presente: todo el explicar, imaginar, adivinar, pensar, planificar, recordar el pasado,
anticiparse al futuro, etc. (la gestalt considera que la fantasa y la imaginacin son
especulaciones y lo ms saludable es asumirlas como tal).
las emociones bloqueadas, con nuestro sentir, con nuestras ideas para llegar a
hacernos responsables por lo propio.
Cuerpo y Gestalt
cuestin pasa por ser y no por tener, dice: Somos un cuero, somos alguien.
Cuando en un escenario se pone atencin a todos estos aspectos, el resultado es
una expresin espontnea y coherente con el aqu y ahora.
La verdad, en el escenario puede pasar cualquier cosa. Pero igual de cierto es que
la mayor parte de lo que ocurre lo vamos a recordar despus con alegra -y lo
decimos con conocimiento de causa-.
Entrar en el juego teatral es algo que nos causa temor y fascinacin a la vez.
Temor porque nos exponemos a la mirada del otro, ponemos nuestra capacidad
de sentir y transmitir emociones frente a la opinin de los dems.
Pero tambin nos fascina porque conocemos la sensacin de perder la nocin del
tiempo y la realidad por unos instantes, de estar concentrados en encarnar un alter
ego y olvidarnos de nosotros mismos. Porque todos hemos hecho autntico teatro
millones de veces en nuestra vida aunque puede que sin pblico: de pequeos, y
no tan pequeos, hemos sido la princesa ms bonita del baile o el guerrero ms
temible, el mago que hace imposibles, la doctora que todo lo cura, el profesor ms
sabio o la arqueloga que hace un gran descubrimiento. Y lo hemos hecho de
scar.
No hay premio, ni estatuilla, puede que ni siquiera el aplauso, slo esa sensacin
tan singular que proporciona el habernos puesto en otra piel, sin un objetivo
predefinido y sin juicios de valor, olvidndonos de nuestra propia piel por unos
instantes.
Nos ubicamos en el aqu y el ahora por completo, dejando que las palabras y las
acciones fluyan, olvidndonos de dirigir y preocupndonos slo por ser,
abandonndonos a sta corriente que hemos creado pero que no controlamos.
Dejamos que las cosas ocurran, pasamos a formar parte de la realidad que se
genera, la situacin y nosotros nos retroalimentamos, nos adaptamos a cada
novedad y volvemos a actuar, todo cambia de nuevo Navegamos entre la
realidad y la ficcin: nosotros somos reales, los ojos que nos miran, las voces que
nos hablan, todo lo que surge proviene de algn espacio interior, nuestro o ajeno.
Y es posible que aflore algo que nos haga sentir incmodos, frgiles o viles. Y todo
lo contrario, que surja la fortaleza, la generosidad, la belleza
El escenario lo acoge todo, lo permite todo, lo mira todo sin prejuicio ni crtica, se
limita a ofrecerte un espacio y un tiempo: aqu y ahora. El teatro te brinda la
oportunidad de actuar.
A ti.
Aqu.
Ahora.
El personaje cobra vida cuando el actor lo dota de ella y es necesario que nos
mantengamos en la bsqueda constante de recursos que aporten a nuestro
trabajo sa vitalidad, y frenar a la tendencia a acomodarnos y a automatizar.
La presencia
Nos referimos a estar aqu y ahora. El teatro no puede ser sino presente, siempre
aqu y ahora, el cuerpo y la palabra frente al pblico. La improvisacin teatral es el
presente por excelencia, y exige la presencia total sin ofrecer la oportunidad de
planificar ni razonar, slo la consciencia de la experiencia que genera el actor, en
un preciso instante. Estar y ser, aqu y ahora.
La conciencia
Para que la magia en el escenario ocurra, no slo es necesario estar presente sino
tambin estar consciente, que nos demos cuenta de lo que ocurre a nuestro
alrededor, y percatarnos de lo que ocurre en nuestro interior, ms all de lo
analtico. Percibir lo que siente a nivel emocional y sensorial. El nivel de
conciencia en el escenario se amplifica: conciencia de uno mismo, del personaje,
del pblico, del espacio Y tomar conciencia de la conciencia!
Responsabilidad
Trabajamos para hacernos cargo de nuestros pensamientos, emociones y
acciones, sintonizar con la realidad, con lo que sta es y con lo que somos
nosotros mismos. La responsabilidad es la disposicin a ser y a responder, es
decir a definirnos, centrndonos menos en aquello que ocurre, y ms en lo que
hacemos en relacin a lo que ocurre.
El cuerpo
Es el lienzo donde se plasma lo que ocurre fuera y dentro de l. El cuerpo percibe
el movimiento y el contacto como vivencias, como una totalidad. Es necesario
observar cmo una sensacin se manifiesta en una parte concreta de nuestro
cuerpo, cmo acta ste cuando tiene permiso para probar o como se modifica la
respiracin, ya que el cuerpo cambia con cada movimiento fsico, emocional o
mental.
Las emociones
Lo que ocurre en el cuerpo nos conecta con las sensaciones y con las emociones,
y viceversa. Escuchar atentamente lo qu ocurre y cmo ocurre, identificar dnde
estamos poniendo el lmite a la emocin que surge y por qu, nos ofrece una
valiosa informacin sobre nuestros lmites y bloqueos. Cuando experimentamos
La expresin
El cuerpo materializa lo que ocurre en su interior y la finalidad del actor es
transmitirlo. Para ello es imprescindible liberarlo de los constructos mentales y
desinhibir las emociones, para que fluyan en armona con el personaje,
brindndole entidad y veracidad. Las tcnicas expresivas incluyen el movimiento,
ya que la autenticidad del personaje se encuentra ms en lo que expresa de forma
corporal que lo que cuenta verbalmente. Cuando ambas cosas son coherentes de
forma natural, el personaje est presente.
Teatro y Gestalt nos proporcionan tcnicas para trabajar sobre nuestra propia
herramienta, es decir, sobre nosotros mismo. A travs del trabajo corporal
llegamos e identificamos la emocin, que se expresa en el cuerpo. Un cuerpo
consciente y presente, que toma partido, que se responsabiliza, que se moja
porque quiere estar pero, an ms, desea ser.
Quin es el clown?
Hemos odo muchas veces que la nariz roja del clown es la mscara ms pequea
del mundo. Y sta minscula y graciosa mscara es un instrumento que provoca
un efecto inesperado: cuando nos ponemos la nariz roja, las otras mscaras se
desvanecen.
El clown no es un personaje ficticio al uso, al que nos aproximaremos para
encarnar su biografa, su cuerpo y modo de pensar. El clown es un proceso de
creacin vivo que, desde su candidez, explora las propias vilezas y noblezas, los
propios talentos e incapacidades, para hacernos conscientes de que ninguna de
El clown conjuga dos elementos: aquello que ocultamos -por exceso o por defectoy la seguridad de la mscara. La nariz roja es una delgada lnea entre realidad y
ficcin. Nuestro yo ntimo y las fabulaciones del clown se mezclan frente a los ojos
del pblico. El fracaso, la metedura de pata, la ceguera al bien y al mal o la
exageracin de sus capacidades o defectos, conectan con las del espectador, que
tiene las suyas propias y que se re de s mismo cuando se re del clown.
El juego nos transporta dnde cualquier cosa puede ocurrir y cualquiera puede
existir. Tu clown est en ti, slo falta que juegues, que le permitas que entre en
escena, conectando con se estado de tu ser, con tu yo ms autntico,
transparente y apasionado. El clown no censura ninguna circunstancia, emocin o
pensamiento y encontrars en su inocencia no slo algo de la clarividencia y
sabidura infantil, sino tambin el puro placer del juego y de la creatividad.
travs del personaje surge nuestro ego en el sentido integral de la palabra, surgen
nuestros deseos, trabas y demandas ocultas y, para sorpresa nuestra, surge la
belleza de la conducta humana, en nuestro ser como actores o frente a nuestros
ojos como pblico. Podemos entonces observar la vida, lo que significa ser
humano, con sus luces y sus sombras, y podemos aprehender todas las
tonalidades de la realidad, la realidad que nos rodea y la que nos habita.
Nos ponemos otros zapatos y jugamos a ser otro, alguien que necesariamente va
ms all de nosotros, que es distinto, que nos confronta a otros objetivos, a otros
retos, a otras necesidades, a otra manera de resolverlas, y desde el placer del
juego, a nuestras propias dificultades y sobre todo, a nuestro potencial.
Aun as, entrar en el juego teatral es algo que nos causa temor
principalmente por nuestra exposicin a la mirada del otro, a la opinin de
los dems:
Otra reaccin muy humana es: centrarnos en un posible, y slo posible, aspecto
negativo de un asunto, sin poder ir suficientemente ms all y pensar en todos los
aspectos positivos del mismo.
Pero, me encantara!
Hemos odo sta frase miles de veces y puede que la hayamos pronunciado otras
tantas. Porque todos nosotros hemos hecho teatro, y del bueno, y recordamos lo
grato que es: cuando de pequeos nos hemos convertido en la doctora que todo lo
cura, o en el profesor sabio, o el hroe de la comarca. Recuerdas esa
sensacin de perder la nocin del tiempo y de ti mismo, concentrado en tus
muecos o en construir la torre ms alta del mundo, o combatir al enemigo?
Har el ridculo.
El temor a hacer el ridculo es un lobo con piel de cordero. Parece bastante
razonable intentar presentar la mejor imagen t mismo siempre que sea posible.
Pero deja de serlo cuando se convierte en tu prioridad, superando a tu deseo de
jugar, disfrutar o ser autntico.
Es algo que nos ocurre en nuestra escena diaria, porque sobre el escenario
estamos tan expuestos a los dems como en nuestro cotidiano. Y el temor a
hacer el ridculo invade nuestra propia voluntad, por eso vale la pena
superarlo.
El Teatro Es Tu Oportunidad.
Es posible que aflore algo que te haga sentir incmodo, frgil o vil. Y tambin a
travs de la vivencia de los personajes, podrs observar tus propias respuestas
defensivas, tus automatismos y rigidez. Y una vez descubiertos y hechos
conscientes, dejas espacio a la fortaleza, la generosidad y la belleza, que tambin
forman parte de la experiencia.
Qu es la comunicacin no verbal?
Diversos estudios demuestran que nuestra comprensin de un mensaje nos llega
en un 65% a travs de la comunicacin no verbal, hasta el punto que a veces la
sustituye. Son muchos los elementos que forman esta comunicacin que va ms
all de la palabra:
Paralingsticos: se trata de los aspectos no semnticos del lenguaje como son
el tono, el ritmo, el volumen, el timbre y los silencios que acompaan al la
expresin oral.
Proxmicos: se refiere al uso del espacio en general y del interpersonal en
particular.
Kinsicos: nos referimos a la al significado de los movimientos, a la conducta
corporal como es la expresin facial, la mirada, la postura, los gestos.
La Gestalt contempla al ser humano como un todo que formado por el sistema
intelectual, emocional y corporal. Todo lo que nos ocurre a nivel interno se
manifiesta en todos los sistemas del modo que sea, pasiva o activamente. La no
accin es tambin una accin.
Diferenciar estas tres partes de nosotros mismos puede ser til para algn fin
analtico muy concreto, pero siempre teniendo en cuenta que es una
discriminacin artificial. Para el Teatro y la Gestalt esta discriminacin es a veces
una fuente de informacin.
El escenario est vaco hasta que aparece un cuerpo. El teatro sucede cuando el
cuerpo est vivo, cuando transmite la vida interna y la relacin que establece el
interior con el exterior.
La accin teatral no son los movimientos de la persona que acta, sino todo lo que
entendemos que le pasa a travs de su cuerpo. Por sus movimientos, por su
respiracin, por sus palabras, por sus silencios vamos captando qu conmueve,
preocupa, alegra o asusta al personaje.
Desde el confort del teatro observamos como cuerpo, mente y emocin, ahora se
contradicen, ahora se pisan, uno calla, el otro habla demasiado, brillan en
unidad Y desde el confort de la Gestalt desentraamos los significados de stas
contradicciones y celebramos la armona cuando sta surge en nuestra vida.
en la vida viene a ser lo mismo, con la diferencia de que todo lo que pasa en el
escenario es de gran importancia pero de menos trascendencia. Por eso nos
interesa el trabajo sobre uno mismo, para el escenario y en especial para la vida.
La intervencin social
El ser humano es un ser social, inmerso en un tejido complejo de vnculos, grupos,
instituciones, organizaciones, normas, requisitos, demandas. Nuestro entorno
pone a prueba nuestros recursos personales constantemente.
No existe bien hecho ni mal hecho, existe lo que ocurre y como se desarrolla.
Algunas personas se encuentran por primera vez en un entorno libre de riesgos,
arropados por el grupo y sin recibir ningn juicio, al contrario, recibiendo el
agradecimiento por su entrega y su trabajo, imprescindible para que el teatro sea
parte del desarrollo humano.
Hay quin por primera vez se atreve a verbalizar o llevar a cabo acciones que
nacen de algn profundo deseo y la experiencia resulta liberadora. Crear de la
nada, desde la persona, desde el grupo y sus dinmicas, puede ser una
experiencia muy valiosa en proyectos de intervencin social y para profesionales
que desean proporcionar recursos de cambio a personas en riesgo sociales,
ofrecindoles el espacio, la atencin y el resguardo para que sean ellas mismas
las que descubran sus propias potencialidades, obstculos y capacidades, tomen
decisiones y acten de forma ms consciente.
Quiero hacer teatro porque me gustara hacer algo por m y por los dems; quiero
hacer teatro, porque creo que sirve para comunicarse entre los seres humanos, e
intentar mejorarse los unos a los otros; porque creo que puede ser un espejo para
nosotros mismos, en el cual podramos apreciar nuestros propios errores y as
evitar ciertas injusticias, porque puede ser un camino hacia la comprensin y al
entendimiento y porque [] yo quiero cambiar el mundo. Me encantara cambiar
el mundo! Y creo que todava se puede cambiar.
S!, nos hemos vuelto locos, estamos locos de remate!, como una regadera!
Somos unos insensatos, unos autnticos dementes. Unos piraos, unos soadores,
unos lunticos, unos majaretas redomados. S, porque creemos en un arte libre,
hecho con el corazn. Creemos en un arte hecho con la sangre, hecho con el
sufrimiento, con la rabia.
Un arte ldico, pero a la vez profundo. Creemos en un arte que sea capaz de
cambiar los corazones de la gente, que les alegre, que les d fuerza, que les haga
sentirse vivos. Un arte que llegue directamente al espritu de los hombres, y
tambin al espritu de las mujeres. Un arte que nos haga ms conscientes, que
nos mejore como personas, que nos dignifique, que nos ensee, que nos llene de
sabidura. Un arte universal con un lenguaje entendible por todos y cada uno de
nosotros.
El teatro, desde los inicios de los que tenemos conocimiento, ha sido usado como
herramienta pedaggica. En la antigedad ocupaba un lugar intenso pero donde la
participacin del individuo se encontraba limitada: la del espectador.
Pedagoga y teatro
Algunos de los beneficios que los expertos afirman que la experiencia teatral
puede aportar a nios y jvenes, en contextos educativos son:
El teatro es una experiencia colectiva, de eso no hay duda. Por definicin las artes
escnicas requieren al menos de un intrprete y al menos de una persona en el
lugar del pblico.
En el caso del trabajo teatral teraputico, el grupo cobra una gran importancia ya
que los participantes del grupo asumen una diversidad de roles, algunos de forma
consciente y otros sin darse cuenta.
La mscara y el pblico
El grupo en el espacio de teatro, permite crear un ecosistema de trabajo anlogo
al entorno social, en el que las personas estamos en constante relacin e
interaccin. Es frente a los otros, cuando surge la necesidad de usar nuestras
mscaras. Estamos acostumbrados a mostrar una construccin del yo que
llevamos desarrollando desde que existimos, y esto va a surgir automticamente
frente al grupo, en forma de accin, emocin, huida, defensa aunque estemos
intentando bajar la guardia y disfrutar.
El engao autntico
Hay que tener en cuenta que el grupo que se rene para la experiencia teatral no
es un grupo corriente. Aunque su configuracin es en principio aleatoria, no lo es
de la misma forma casual que el grupo que forma el pblico de un espectculo.
Se trata de la reunin de personas que con motivaciones, realidades y bagajes
diversos, que coinciden en ste espacio y en ste tiempo, y se alinean con la
dinmica de trabajo del teatro teraputico. Este grupo de personas vienen a
Observamos en los personajes que creamos algunas de las cosas que vendemos
como propias y algunas de las que nos censuramos o criticamos. El grupo con su
mirada, sus sensaciones, sus anlisis, nos devuelve lo que ha sentido, lo que ha
vivido frente a ese yo, real e imaginario, que le hemos mostrado. Y se fomenta
siempre esta mirada con el respeto y la alegra de estar compartiendo un espacio
de libertad pero tambin de intimidad. La imagen que nos devuelve el grupo es
nuestra mirada imposible, es nuestro reflejo, que se nos hace difcil ver, con
nuestros propios ojos.
El reflejo que el grupo nos devuelve como un espejo nos seala el defecto, el
automatismo, la mentira. Y a pesar de ello es acogedor y confortable, ya sabemos
que nadie est libre de defecto, automatismo y mentira, y que todos albergamos
tambin virtudes, espontaneidad y verdad reflejadas en el mismo espejo. Es por
eso que en el reflejo del grupo, nos vemos ms completamente que nunca.
Maestro o persona?
Cuntas veces no habremos odo aquello de que cuando se llega al trabajo hay
que ponerse el traje profesional y dejar fuera nuestra vida personal, aunque
muchas veces ocurra, ms porque la tarea nos absorbe que por los esfuerzos que
hagamos para aislarnos de nuestro propio estado personal.
El teatro como oportunidad nos abre la puerta a olvidarnos de sta consigna tan
difcil de aplicar, como insensato de llevar a cabo, y trabajar justo en el sentido
contrario: cuanto ms nos conozcamos y aceptemos como personas, mejores
profesionales vamos a ser.
El teatro como oportunidad pedaggica nos abre las puertas a un trabajo sobre
nuestro yo en un sentido amplio, y a cmo este yo se desarrolla profesionalmente
cuando estamos frente a ste universo.
El teatro como oportunidad nos permite explorar las respuestas a stas preguntas,
con la tranquilidad que nos da el escenario, ese lugar dnde la realidad puede
Saber detectar nuestros miedos y bloqueos nos ayudar a detectar los ajenos, y
ser ms eficaz en nuestra comunicacin y ms autnticos en la relacin con
nuestros alumnos sin llevarlos a equvocos de rol, hacindole espacio al disfrutar
en todo el proceso de aprendizaje, el disfrutar de todos los participantes, tengan el
rol que tengan.
El miedo escnico
Aunque tengamos muy claro aquello que deseamos explicar o compartir con una
audiencia puede que la ansiedad nos abrume. Pero en qu consiste el miedo
escnico? Qu es exactamente eso de que los nervios nos traicionen?
Comunicando a la perfeccin
A travs de ejercicios grupales e individuales, nos damos cuenta de que todas las
personas nos hallamos en la misma situacin cuando estamos ante un pblico y
que ninguno de nosotros alcanzamos la perfeccin, simplemente porque tal cosa
no existe. Lo que percibimos como un orador brillante es sencillamente una
persona que conoce lo que quiere decir, que sabe cmo quiere expresarlo y
disfruta del momento en que ambas cosas ocurren, sin ms, aunque surjan
imprevistos, aunque cometa errores.
Ajustando la exigencia
El deseo de hacer bien las cosas es positivo por supuesto. Pero querer hacerlas
perfectas puede bloquearnos, simplemente por que es un expectativa
desmesurada. Cuando tenemos la sensacin de que todo sale rodado no es tanto
porque todo haya salido como ideamos, sino por que hemos sabido ajustarnos a
los pequeos contratiempos o adaptarnos a la nueva la nueva situacin con la
tranquilidad y la libertad que nos ofrece el saber dnde queremos llegar y ser
consciente de que podemos manejarnos con lo imprevisible.
La risa sobre uno mismo nos baja del panten de las divinidades, dnde slo se
puede ser un ser tan perfecto como ficticio, y nos sita en la realidad en la que
sencillamente somos quines somos lo que ya es una gesta suficiente! Aceptar
que las cosas no van a salir exactamente como las planeamos pero que pueden
salir bien pese a eso y adems pasarlo bien en el intento, nos ayuda a integrar los
errores de manera que, lejos de bloquearnos, nos aportan espontaneidad. Y la
espontaneidad es la manifestacin de lo autntico.
Y tu cuerpo qu dice?
El teatro nos pide la implicacin de toda nuestra persona. Nuestro cuerpo se
comunica por s mismo y casi nunca tenemos un espejo delante para ver qu es lo
que tiene que decir al respecto. En el teatro el grupo es el espejo que nos indica
dnde, cmo y cundo nuestra palabra y nuestra expresin corporal estn
expresando cosas distintas. El ser conscientes de nuestro cuerpo nos habla, y
muy claramente, sobre lo que ocurre en su interior.
La imperfeccin es perfecta
La espontaneidad es uno de los valores que ms reconocemos, y sta es la
manifestacin autntica de un ser humano. Pensemos en las personas que nos
interesan y conmueven: no son aquellas capaces de memorizar un texto y repetirlo
a la perfeccin sino aquellas que vivencian aquello que relatan, que lo sienten. El
teatro nos permite experimentar la piel de otro sin exigencias y con el aplauso
asegurado: porque no hay correcto ni incorrecto, el hecho de que suceda ya es lo
que debe de ser.
El aqu y ahora
Cuando estamos centrados en lo que ocurre en el escenario, en mantener la
perspectiva de nuestro personaje, en escuchar a los compaeros y en lo que se
desarrolla a nuestro alrededor, dejamos de estar centrados en el resultado y en
cambio estamos dando lo mejor de nosotros mismos en el presente, en lo que
ocurre a cada momento que al final de todo, es lo que va a constituir el resultado:
una sucesin de instantes.
El personaje y t
Una de las facetas que resulta ms interesante del trabajo teatral es posicionarnos
frente al personaje. Cuando recibimos la consigna de interpretar un personaje con
una personalidad, un problema o una relacin concreta, es apasionante observar
el proceso mediante el que cada persona se acerca a sta tarea.
Desde nuestra experiencia, podemos decir que las personas que asisten a
nuestros talleres llegan con la predisposicin para entregarse a las propuestas que
se plantean, tanto aquellos que ya tienen alguna experiencia teatral, como
aquellos que no. Llegan con la ilusin de participar y jugar, lo que resulta
imprescindible. Pero el trabajo requiere de otras actitudes que vamos a encontrar
en el escenario y como pblico, y que son parte fundamental del trabajo que
proponemos desde ste territorio comn entre el arte escnico y la terapia Gestalt
como son la presencia, la conciencia y la responsabilidad, entre otras.
que interpretar a la mujer gruona se nos ha hecho muy fcil o muy difcil tal como
pensbamos, o todo lo contrario.
Adems est el grupo, la presencia de las otras personas, los otros personajes,
que suman a la nuestra sus propias vivencias, tan distintas en sus detalles y tan
parecidas en realidad. El teatro no se reduce al yo, sino que incluye la situacin
(los otros compaeros, las historias, el pblico).
El ser humano lleva miles de aos bailando al ritmo de los tambores que otros
tocaban, sin conocimientos tericos de coreografa ni solfeo, sin acuerdo previo ni
ensayo, dejndose llevar por el momento.
La escucha
La improvisacin nos demanda estar totalmente en el presente, atentos con la
mente, el cuerpo y la emocin al desarrollo de la escena, a cada instante, lo que
nos exige estar muy alerta a todo aquello que ocurre en nosotros y a nuestro
alrededor, a todo lo que se expresa en el escenario, ya sea en lenguaje verbal y
no verbal.
Tomar el presente
Las propuestas en la improvisacin son sencillas, en parte porque no disponemos
de la posibilidad de preparar la escena, estudiar al personaje, la obra, al autor
Prcticamente todo lo que sabemos del personaje, de su bagaje, de sus anhelos y
temores, lo encontramos en escena, junto a los dems personajes, en el fluir de la
historia. Y es necesario estar abiertos para tomar e integrar lo que est ocurriendo
a nuestro alrededor, tal y como es y tal como nos lo proponen los dems
personajes. Es tal cual la vida misma! No podemos prever la reaccin de los
dems a nuestras palabras, no podemos saber cmo va a hacernos sentir una
determinada actitud hacia nosotros no disponemos de un guin en el que hallar
de dnde venimos y hacia dnde vamos, simplemente vamos siendo