MICHAEL BAXANDALL - CONDICIONES DE COMERCIO + EL OJO DE LA

POCA
PINTURA Y VIDA COTIDIANA EN EL RENACIMIENTO.
La mejor pintura del siglo XV es depsito de una relacin social y comercial,
resultado de una transaccin que consta de los siguientes factores:
Un cliente (individuo en una iniciativa personal o grupo en una tarea comunal),
que encargaba un cuadro segn ciertas especificaciones, lo pagaba y le
encontraba un uso. Hoy compramos cuadros hechos, confiando en el talento
del pintor, pero en se entonces la pintura era algo demasiado importante para
dejarla relegada a ste.
Cunto pagara el cliente, y cmo lo hiciera (por pie cuadrado o por los
materiales y el tiempo del pintor) resultaba en cuadros muy distintos.
Sus motivos para encargar un cuadro eran:
Poseer lo bueno.
Mirar buenos cuadros.
Glorificar a Dios (piedad activa).
Honrar a la ciudad (conciencia cvica).
Conmemorarse a s mismo (o quiz auto publicitarse).
Gastar bien el dinero (para quien acumulaba mucha riqueza -un pecado-,
gastar en cosas pblicas era una retribucin a la sociedad, algo entre una
donacin caritativa y el pago de impuestos o contribuciones a la iglesia, y un
cuadro era ms barato que otras alternativas. La distincin entre privado y
pblico no aplica muy bien a la pintura del siglo XV, porque a menudo los
encargos privados tenan funciones pblicas.
* Hombres de comercio y profesionales, los prncipes y sus cortesanos, los
miembros rectores en las casas religiosas.

Un pintor, que realizaba el cuadro o al menos supervisaba su realizacin,

normalmente empleado y controlado por una persona o un pequeo grupo (con
quien/es mantena una relacin bastante directa) hasta su terminacin,
cobrando por pieza.
De forma ms inusual, algunos pintores trabajaban como dependientes
asalariados permanentes.

El acuerdo escrito sobre las obligaciones contractuales de ambas partes -no

tipificado- que ms o menos especificaba:
Qu deba pintar el pintor (enumerando, con un dibujo, o referenciando otros
cuadros).
Cunto, cmo y cundo el cliente deba pagar (usualmente una suma global
en cuotas, pero si los gastos del pintor se diferenciaban de su trabajo, el cliente
pona los materiales y pagaba slo por su tiempo y habilidad. La suma
convenida no era inflexible, y poda renegociarse).
Cundo el pintor deba entregar el trabajo.
La calidad y cantidad de los colores/materiales (solan especificarse en
florines por onza el plateado, el dorado y el grado de azul ultramarino (los ms

caros y difciles de conseguir, usados para resaltar la figura de Mara o Cristo).

Pero durante el siglo, la orientacin de la ostentacin cambi, los pigmentos
preciosos cedieron importancia ante el marco y la competencia pictrica del
artista, y los cuadros comenzaron a tener nombres propios. El cliente vivaz
poda pasar fondos de la calidad material a la del trabajo pidiendo fondos
figurativos (a veces detallados) en vez de dorados, o definiendo la
parte/cantidad de trabajo que deba realizar el maestro en persona (ms cara
que la que realizaran sus asistentes).
La destreza del maestro deba ser manifiesta para que el cuadro causara la
impresin pretendida, pero los contratos no informan cules eran las seas
distintivas de un pincel hbil, y casi no hay registros no profesionales acerca de
la respuesta pblica a la pintura.
Era inusual plasmar en papel la forma habitual y cotidiana de hablar cuadros
(de sus calidades y diferencias), y lo conservado es muy desconcertante en
cuanto a la correcta interpretacin de su sentido, ya que la experiencia visual
del Quattrocento estaba condicionada por una cultura muy distinta a la
nuestra. Cmo?
El cerebro interpreta la informacin ocular con mecanismos natos, y con otros
mecanismos que surgen de la experiencia (por eso cada uno tiene
conocimientos y capacidades de interpretacin levemente distintas), dentro de
los cuales (aunque funcionen en conjunto) podemos marcar tres factores
culturalmente relativos que determinan un estilo cognoscitivo para el
Quattrocento y repercuten en el estilo pictrico de la poca:
Entrenamiento en una determinada categora de convenciones
representativas: Para comprender un cuadro, el espectador deba reconocer la
convencin cuyo eje es que alguien dispuso pigmentos en un plano a fin de
sugerir una cierta tridimensin y recibir crdito por ello.
Cierto tipo de habilidades interpretativas (depsito de categoras, esquemas,
analogas y mtodos de inferencia): Influyen en la atencin que preste el
espectador al observar un cuadro, haciendo que su experiencia sea distinta a la
de alguien con habilidades diferentes.
Algunas son ms pertinentes que otras para entender un determinado cuadro;
si las discriminaciones que ste exige coinciden con nuestra habilidad para
discriminar, dejndonos ejercer alguna que apreciamos y retribuyndonos con
un sentido de comprensin, tiende a ser de nuestro gusto. Las competencias
de las que somos ms conscientes no son las que hemos absorbido en la
infancia, sino las que hemos aprendido formalmente, en un esfuerzo
consciente; las que nos han sido enseadas., con sus reglas y categoras, con
una terminologa y ciertos estndares establecidos.
Una masa de informacin y presunciones surgidas de la experiencia general
(diferente en cada uno): Al observar un cuadro, es difcil discernir cunto de su
acertada comprensin depende de nuestro aporte. Pero quitemos de nuestra
percepcin la presuncin de estar viendo una perspectiva, o el conocimiento de
la historia o tema representado, y tendramos serias dificultades en
comprender un cuadro dado.

Institucin italiana del siglo XV, el mirar cuadros combinaba ciertas

expectativas: el poseedor esperaba habilidad; del espectador culto y educado
se esperaba que formulara apreciaciones y discriminaciones respecto a dicha
habilidad (muchas veces verbalmente), por lo que se vea obligado a contar
con palabras que fueran adecuadas. Entonces como hoy, haba cultos en el
inters pictrico (generalmente clientes, una pequea parte de la poblacin),
pero disponan de pocos conceptos especficos, quiz al haber poca literatura al
respecto y quedar librados a sus recursos generales.
Sus competencias no surgan de la pintura sino de cosas ms inmediatas a su
vida en sociedad, y ms all de variaciones individuales o entre grupos con
habilidades especiales -por ejemplo, por profesin-, el pintor deba dirigirse al
denominador comn de competencias a las que recurrir el pblico para
entender Cules eran los tipos de competencias con las que contaba una
persona del Quattorcento, y como eran relevantes para la pintura?
Los cuadros eran mayormente instancias de pintura religiosa, lo que (ms all
de una temtica) significa que bajo un corpus maduro de teora eclesistica
sobre la imagen, estos cuadros existan con propsitos institucionales, tanto
ayudando al espectador en actividades intelectuales y espirituales especficas,
como marcado objetivos claros que el pintor deba alcanzar en su trabajo:
*Ambas facetas se prestaban a abusos y exageraciones: el primero poda caer
en la idolatra; el segundo faltar a la teologa o el buen gusto pintando temas
con implicaciones herticas, temas apcrifos, o temas oscurecidos por un
tratamiento frvolo o indecoroso.

Claridad: Para instruir de los analfabetos, que aprendan leyendo la

narracin de las imgenes en un cuadro como si fueran libros.
Memorabilidad: Para mantener activa la memoria, porque muchos no pueden
retener lo que oyen, pero s lo que ven.
Emocin: Para excitar devocin, despertada ms efectivamente por cosas
vistas que por cosas odas, al ser como estar presente.
Cualquiera poda practicar ejercicios espirituales que le exigan visualizar las
historias sagradas. Visualizador profesional, el pintor no deba competir sino
convivir con la particularidad de la representacin privada, complementando
exteriormente la visin interior del espectador. Por eso, pintaba figuras
genricas, como una base sobre la cual el pblico poda imponer su detalle
personal.
Al dirigirse el pintor a un pblico ejercitado sobre los mismos asuntos, el cuadro
es un complemento entre ambos, que junto al predicador y su sermn, se
integraron en la Iglesia implicndose mutuamente.
El siglo XV elimin al predicador popular de tipo medieval (gran diferencia con
el siglo XVI) pero aunque poda ser de mal gusto, ste cumpla
irremplazablemente una funcin didctica, instruyendo a sus congregaciones
en un tipo de competencia interpretativa central en las respuestas que
evocaba la pintura. Durante el ao litrgico, un predicador recorra la mayora
de los temas que trataban los pintores, y al relatar esos sucesos, sus sermones
explicaban los cuadros (su corporizacin fsica y visual) y ayudaban a los

oyentes a entenderlos, guindolos en las sensaciones de piedad que

correspondan a cada uno. El predicador y el pintor eran el uno para el otro.
* notar la persistencia de la oralidad, en una cultura quirogrfica, pero como va
desarrollndose una visualidad en el espectador completando la imagen de las
figuras. (LOWE)

La unidad efectiva de los relatos era la figura humana, cuyo carcter individual
dependa no tanto de su fisionoma (como ya dijimos, resuelta por el
espectador) como de la forma en que se mova. (Cristo quedaba menos librado
a la imaginacin personal porque se crea tener constancia de su apariencia,
la Virgen era menos consistente, y los santos -ms all de alguna
particularidad- quedaban librados al gusto y las tradiciones del pintor). Al no
leer los rostros a la manera del siglo XV, nos perdemos de poco: la fisionoma
mdica era demasiado acadmica como recurso, y los lugares comunes de la
fisionoma popular no han cambiado mucho. Pero al no entender la relacin
entre movimiento del cuerpo y movimiento del alma y la mente a la manera
del siglo XV, nos perdemos de mucho: definir el estado espiritual y mental de
una figura era una gran preocupacin, mucho mejor manifestada en la postura
de su cuerpo y que en su rostro. Como fuentes de esa gestualidad, Leonardo da
Vinci recomendaba observar oradores y mudos -o mejor documentado, a
predicadores que no exageraran y monjes que hicieran voto de silencio, con
sus listas-.
*Tal clasificacin demuestra que la escritura no estaba interiorizada: el
pensamiento que sta produce no exista, y la preferencia por la vista no se
haba desarrollado.

Y dentro del relato, la figura desempeaba su parte por medio de la interaccin

con otras figuras, por medio de grupos y actitudes que el pintor utilizaba para
sugerir relaciones y acciones. Pero l no era el nico practicante de este arte
de agrupar; tal inters se observaba tambin en:
El drama sagrado:
Sola representar los mismos temas que la pintura, aunque no se sabe
demasiado cmo un actor se comportaba fsicamente con otro. Pero dependa a
menudo de efectos espectaculares, lo que tiene poca relacin con la refinada
sugestin narrativa del pintor con unas pocas figuras inmviles. Puede que lo
que tuviera en comn la interpretacin teatral con los cuadros haya sido,
paradjicamente, no tanto el realismo, sino lo que nos parecen convenciones
antidramticas.
Por ejemplo, las obras eran presentadas por una figura del coro, el festaiuolo -a
menudo el personaje de un ngel-, que permaneca en el escenario durante su
desarrollo, mediando entre el espectador y los hechos representados; y
similares figuras, que atrapaban la vista y apuntaban a la seccin central con
moderacin, eran utilizadas a menudo en la pintura.
El grabado en madera ilustrando libros:
Una tradicin verncula de agrupamientos y gestos exuberante que no

emerga a menudo en la pintura, mucho ms discreta. Con maneras ms

vigorosas, vulgares y elocuentes, era un arte donde la distribucin de las
personas -que no gesticulan, arremeten o hacen muecas- se apoyaba en la
predisposicin del espectador a elaborar relaciones tcitas con y dentro de un
grupo de personas.
El problema es lo dudoso de que tengamos la predisposicin para ver
espontneamente tal refinada carga de sentidos.
La Bassa Danza:
Un arte anticuado con su propia terminologa terica, donde los bailarines eran
concebidos y registrados en conjuntos de figuras dibujadas, describiendo sus
movimientos tal como los vera un espectador, y compartiendo con la pintura la
preocupacin por los movimientos fsicos como reflejo de movimientos
mentales.
La sensibilidad que representa la danza supona una competencia pblica para
interpretar agrupamientos de personas, lo que habilita a los pintores a suponer
una aptitud similar para la interpretacin de los suyos propios

A su vez, las figuras y su entorno constaban de colores y formas complejas, en

un siglo con preparacin para comprender unos y otras distinta a la nuestra.
Eso es menos importante para los colores, ya que reunirlos en series simblicas
era un juego medieval an practicado -haba cdigos teolgicos, elementales,
astrolgicos y otros-.
Lgicamente se anulaban entre s, eran limitadamente funcionales, y si no eran
referenciados, no integraban la asimilacin de la experiencia visual. Eran poco
tiles o importantes en la pintura, ms all de la mayor sensibilidad ante
ciertos tintes.
La clase media tena determinada habilidad matemtica de la secundaria
-adaptada a necesidades comerciales- cuyas dos partes principales estaban
muy vinculadas a la pintura, disponiendo especialmente al discernimiento y la
apreciacin de la experiencia visual que las contuviera:
El aforo:
Calcular rpida y exactamente el volumen de mercadera en envases no
estandarizados era una condicin del negocio, y cmo lo haca una sociedad es
un ndice de su competencia y hbitos para el anlisis.
En la Italia del siglo XV las cantidades se estimaban con geometra y el nmero
II, las mismas competencias que cualquier pintor pona en prctica para
analizar las formas que pintaba, y el pblico culto al entenderlas: reduciendo
masas irregulares y vacos a combinaciones cuerpos geomtricos, con una
conciencia agudizada del volumen y la forma.
La aritmtica:
En su centro estaba el estudio de la proporcin; en una Italia llena de
problemas relativos a ella, el utensilio para tratarlos era la regla de tres, y a
ella se reduca todo tipo de informacin.
La elaboracin terica de las proporciones del cuerpo humano era algo sencillo
a nivel matemtico, comparado con lo que acostumbran los comerciantes
-cuya proporcin geomtrica era un mtodo de conocimiento preciso de

relaciones, que permita manejar una serie armnica, como la musical-, pero es
absurdo creer que todos andaban buscando series en los cuadros.