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Resumen: En este trabajo realizamos el estudio de Matar a Platn, uno de los libro
s de poemas ms importantes publicados en Espaa en los ltimos lustros. Mostramos los
aspectos ms importantes del poemario mediante el anlisis de los siguientes puntos
: Los poemas en relacin a la filosofa de G. Deleuze, fundamental no slo para entend
er el ttulo, sino la obra en su conjunto; las tcnicas de extraamiento y distanciami
ento que utiliza la autora; el estudio de la voz narrativa, de la focalizacin, de
l narratario y la metalepsis, siguiendo los patrones de G. Genette; el mensaje no
expreso del poemario; y la utilizacin de los subttulos, uno de los rasgos ms origin
ales e interesantes de la obra.
Palabras clave: Chantal Maillard, poesa espaola contempornea, voz potica.
Abstract: In this essay we study Matar a Platn, one of the most important books o
f poetry published in Spain in the last decades. We expose the main aspects of t
he book through the analysis of the following points: the poems in relation to G
. Deleuzes Philosophy, which is relevant to understand not only the title, but al
so the book as a whole; the techniques of estrangement that she uses; the study
of the narrative voice, the focalization and the metalepsis, following G. Genett
es scheme; the implicit message of the book; and the use of subtitles, one of the
most original and interesting characteristics of the work.
Key words: Chantal Maillard, Contemporary Spanish Poetry, poetic voice.
1. Introduccin
Debemos decir que, a pesar de que Chantal Maillard es una de las poetas espaolas
ms destacadas y ms premiadas de los ltimos aos, no existen prcticamente trabajos de i
nvestigacin sobre su obra. Matar a Platn [1] es uno de los poemarios ms interesante
s que se han escrito en Espaa en las ltimas dcadas, cuya importancia ha sido corrob
orada por el Premio Nacional de Poesa. Creemos necesario, pues, realizar un estud
io sobre esta obra, que permita poner de manifiesto las claves de su complejidad
.
Matar a Platn es un poemario que se rebela contra la visin de la realidad caracter
izada por la inercia de las imgenes que se suceden ante nosotros sin ser procesad
as. Es, como veremos, original, tanto desde el punto de vista del contenido, com
o de la forma; es la reivindicacin de lo particular frente a lo general, del sent
imiento ntimo, frente al distanciamiento colectivo; y realiza una reflexin sobre e
l dolor (casi sin nombrarlo), con una intensidad, como pocas veces se ha consegu
ido.
Es un poemario en el que no encontramos respuestas, sino preguntas; no hay conoc
imiento, sino el pre-conocimiento que es la pregunta. He ah parte de su grandeza,
de su importancia, pues las respuestas cierran, concluyen y apagan, mientras qu
e las preguntas abren, dinamizan y encienden. La mayora de las obras son como un
regalo que nos viene ya desenvuelto, descrito e interpretado, con poemas constru
idos en torno a un significado que suele quedar atrapado cuando se ha concluido
el ltimo verso. En Matar a Platn tenemos el regalo, pero hay romper el papel que l
o envuelve y, una vez que vemos lo que contiene, nos damos cuenta de que tendrem
os que poner mucho de nuestra parte para comprenderlo. Las preguntas no vienen c
on sus respuestas, al igual que la vida no trae libro de instrucciones. En mucha
s ocasiones, lo realmente difcil es encontrar la pregunta, tener la lucidez sufic
iente como para producir el cuestionamiento, y que ste propicie luego las respues
tas. Matar a Platn es en s una extensa pregunta.
Para lograr todos estos objetivos, deliberadamente desaparecen los conceptos abs
tractos, y el lenguaje se desnuda de adornos para expresar de forma directa el c
ontenido. Adems, es una obra en la que estn presentes algunos elementos tcnicos que
dotan al conjunto de gran inters y que sern estudiados aqu.
l dinamismo; Platn se inclina por los conceptos, mientras que Deleuze prefiere no
nombrar. Es evidente que Maillard se decanta por lo segundo, por una visin de la
realidad menos abarcable, menos estable, menos definible con palabras. Es lcita
la bsqueda, pero no lo es tanto la aprehensin completa de la realidad, pues no cre
e que esto sea posible. Ni siquiera a travs del lenguaje y sus conceptos que, ms q
ue iluminar, eclipsan. En diferentes lugares expresa Maillard su rechazo a la de
nominacin de las cosas, en tanto que reduccin de las mismas: En los conceptos las c
osas estn congeladas. No las vemos, las reconocemos. Por eso es preciso eliminar
las palabras en algn momento [4], emborronarlas para as poder ver las cosas de nue
vo. Por supuesto, habremos de volver a nombrarlas: slo limitando una parte de la
totalidad puede algo aparecer como algo, pero al menos habremos tenido la ocasin
de tomarnos ese trabajo (apud Guzner 2007).
Para conseguir llegar desde el punto de vista literario al acontecimiento, el pr
oceso es inverso, es decir, se inventa el accidente, pues no tiene relevancia qu
e sea real, slo importa que sea verosmil. Una vez creados personajes y escenario,
el accidente se trasciende, el sentimiento cobra vida: una vida y una intensidad
que no tendra si se hubiera buscado directamente desde los conceptos abstractos.
En Filosofa en los das crticos se refiere a este tema de la siguiente manera: El ac
cidente hace al ente, no la esencia. Y es en el accidente, en el punto crucial d
el suceso, donde cruje la fuerza de atraccin que llamamos deseo. El amor a las Id
eas, no es sino el frustrado intento de aborrecer la impermanencia que nos const
ruye accidentalmente (Maillard 2001: 41).
La idea de matar a Platn es precisamente por este motivo, porque quera desterrar est
a manera de trabajar de los artistas, y a los propios artistas. Segn se nos dice
en el poema 20 [5], Platn piensa que: el verso ha de ser copia exacta y fidedigna/
de no se sabe qu realidad verdadera . Por eso hay que matarlo , porque no se da cuent
a de que para llegar a la realidad se debe llevar el camino de la ficcin. Platn es
taba en contra del simulacro, de esas representaciones imperfectas del mundo; id
ea sta ltima que impone la existencia de una realidad antes de que sea deformada p
or la mirada individual, y por lo tanto, de una moral que puede verse tambin afec
tada por el acercamiento a ella a travs de de la creatividad. Deleuze (1989: 255267) dedica un apartado a Platn y el simulacro , en el que explica cmo Platn est contra
la escritura por su capacidad para el simulacro, que es una imagen sin semejanz
a, que contiene dentro de s el punto de vista e incluso el observador. Platn defie
nde el icono, porque el simulacro lo sustituye y defiende el derecho a dejar de
lado al original y a la copia. Platn es partidario del orden, mientras que el sim
ulacro representara la anarqua.
Al principio hemos hablado de cmo Maillard insiste en la particularidad del senti
miento, en la importancia de lo individual, y esta idea puede parecer contradict
oria con la reflexin sobre el significado de los acontecimientos, cuya trascenden
cia y superacin de lo individual eran su elemento ms destacado. La interpretacin pa
rticular de Maillard sobre el acontecimiento la encontramos desarrollada en el p
oema 23. En l, para que ste tenga lugar, no da por buena su simple realizacin en el
accidente (lo que ocurre), ni en dos, ni en dos millones, dice textualmente. Pa
ra Maillard, el acontecimiento necesita identificase con el sujeto que la realiz
a: el sujeto debe querer que el acontecimiento ocurra. De ah que Uno puede negarse
al acontecimiento/ y convertir su historia en simple resumen/ de lo ocurrido [ ]
Uno puede negarse a saberse en el otro . sta es la clave: no identificarnos con lo
que les sucede a los dems nos deja fuera del acontecimiento, nos asla, y por la mi
sma lgica, son los que sienten el dolor los que quedan abandonados y aislados en
lo que les ha ocurrido.
Cul es la solucin? Nos la ofrece en el poema 26. El acontecimiento se ha producido
gracias al poemario: Suele ocurrir con los poemas:/ terminan condensndose las form
as/ en nuestros ojos como el vaho/ sobre un cristal helado;/ las formas con su h
erida/. [ ]
la herida nos precede,/ no inventamos la herida, venimos/ a ella y la r
econocemos . Ese acontecimiento se haba producido en el poema 25, cuando la ciudad
qued a oscuras siendo de da; y lo confirma en el poema 27, en el que, una vez que
ha logrado identificarse con el acontecimiento, propone que volvamos cada uno a l
o que nos distingue:/ esa historia concreta, personal/ que nos mantiene a salvo .
Y como los argumentos que emplea sobre este tema estn siendo contradictorios, ter
mina el poema de esa misma manera, haciendo una afirmacin para luego ponerla en d
uda: Una sombra no hace la noche entera/ -o si la hace? . Finalmente, en el ltimo poe
ma ataca a las verdades , en el sentido de que las construimos para ocultar lo que
realmente acontece, por cobarda, para refugiarnos y, delegamos con gusto, por mied
o o por pereza, lo que ms importa .
Otro aspecto que provoca el enfrentamiento entre Chantal Maillard y Platn es el ete
rno retorno. Segn Deleuze (1989: 265): El secreto del eterno retorno consiste en q
ue no expresa de ninguna manera un orden que se oponga al caos y lo someta. [ ] El
eterno retorno sustituye la coherencia de la representacin por otra cosa, su pro
pio caos-errante. Y es que entre el eterno retorno y el simulacro hay un vnculo t
an profundo que uno no se comprende sino por el otro . En Matar a Platn, la volunta
d de hacer presente la idea del eterno retorno la encontramos manifiestamente en
los tres primeros versos del poemario: Un hombre es aplastado [6]./ En este inst
ante./ Ahora . La clave para entender la fuerza de estos versos est en atender a la
utilizacin del tiempo verbal en presente, reforzada por los dos siguientes verso
s. El poema podra no seguir y acabar en ese ahora. El hombre aplastado, como smbol
o de todos los hombres que sufren, estara atrapado en un presente que nunca se co
nvierte en pasado: sa es la paradoja que produce Maillard al enunciar as la idea.
Es, adems, el eterno retorno de algo que slo es simulacin [7], creacin, cuyo referen
te real no existe fuera de s mismo. Ese presente que ofrece Maillard [8], que no
es pasado ni ser futuro [9], se tiene a s mismo como esencia, sin embargo, el etern
o retorno como doctrina fsica, afirma el ser del devenir (Deleuze 1971: 104).
losofa en los das crticos, pues el ornamento desaparece y ante nuestros ojos slo est
el suceso: lo que importa, en teora.
Como culmen de este intento exitoso por conseguir distanciamiento, encontramos e
l poema nmero 9: todo l tiene esa funcin, adems de la de rebajar la tensin. Aparecen
personajes reales como Robert Musil, que discute a Michel Serres [15] el haber u
tilizado su escena en un ensayo filosfico. Tambin incluye Maillard al poeta Jess Ag
uayo, que slo aparece para desaparecer , a pesar de que esa media de nailon que cae
(y que haba iniciado su cada en el poema 6) es un guio a una de sus metamorfosis . Se
trata, pues, de un poema que contribuye de manera magistral a crear extraamiento,
en sentido formalista.
Como podemos comprobar, el distanciamiento es evidente, pues la autora tambin nos
muestra su presencia en el texto, su autoridad para decidir lo que all puede rep
resentarse y lo que no. As, en el poema 15 escribe: Estoy a medio verso de ella ; en
el 22: No s si usted ha visto pasar a un hombre viejo:/ -no pudo, es evidente: an
no estaba escrito- ; en el 24: quiero pensar -y as lo escribo-/ que esboza . En el poema
20 vemos con especial claridad la manifestacin de esa autoridad, pues le dan gana
s de corregir la escena , y hacer que sea el nio del balcn el que caiga. Se decide a
no rectificar, a serle fiel a lo escrito . Esto significa que la escena elegida e
inspirada en Musil podra haberse cambiado por otra, sin que variaran la idea y el
sentimiento que se quiere transmitir. Lo cual nos debe llevar a la conclusin de
que lo importante para esta poeta no es el hecho en s que se nos cuenta, sino su
significado ms profundo. Para llegar a l, se nos seala un camino, pero tambin se nos
advierte de que se poda haber optado por otro.
resa. Hay que decir que, a pesar de estas marcas, y de lo comentado anteriorment
e, el poemario est escrito en tercera persona, o al menos sta es la forma que pred
omina.
Como decamos, hasta el poema 14 la voz narradora es heterodiegtica. Qu ocurre, por l
o tanto, en ese poema? La voz narrativa, que no perteneca a ningn personaje y esta
ba fuera de lo narrado, sufre una transformacin: Ellos miran un punto, un cerco o
un alud,/ algo que ha sucedido, un algo que se ensancha,/ les llama, les succion
a, se adentran en el cerco/ y suceden en l al tiempo que les miro,/ ellos suceden
dentro del punto que se ensancha,/ me cerca, me succiona, y es otra la mirada/
que nos observa a todos y escribe lo que usted/ acaba de mirar . La voz narrativa
es absorbida y, literalmente, succionada por lo sucedido; el acontecimiento ha ocurr
ido tambin en ella [18], por lo que al quedar atrapada dentro de lo ocurrido , ya no
puede contarlo como antes. As pues, el que era narrador ahora es personaje narra
do. De una voz homodiegtica proceden ya los dos ltimos versos de ese poema.
El procedimiento mediante el cual ha sucedido la transformacin es especialmente s
ignificativo, pues no obedece a un cambio inesperado al que el lector de la obra
deba adaptarse sin previo aviso, como suele suceder habitualmente, sino que el
propio poema se convierte en explicacin metalingstica de la transformacin a la que e
stn siendo sometidas la voz narrativa y la focalizacin. Hemos de decir que, aunque
el poema 14 es sin duda clave en este sentido. Existe en el poema 9 un signific
ativo anticipo del cambio que se producir despus, ya que en el poema noveno la voz
narrativa expresa su intencin de hablar con uno de los personajes, con Musil, co
n lo que se hubiera convertido a su vez en personaje. Los versos de los que habl
amos son los siguientes: Quiero decirle a Musil que vaya a hablar con el poeta,/
pero ste ya se ha borrado de la escena .
La pregunta que puede venirnos a la mente referida a la transformacin de la voz n
arrativa que hemos puesto de manifiesto es: Acaba en el poema 14 o contina en el r
esto del poemario? Qu voz nos contar el resto? El poemario consta de veintiocho poe
mas, por lo que quedan justamente otros catorce. Vamos a intentar responder. El
poema 15 ejemplifica el aumento de la complejidad de la voz narrativa. En l mezcl
a la tercera persona y la primera: El acero est hirviendo, las manos se le abrasan
. Estoy a medio verso de ella/ y le digo: las playas desiertas son incontenibles ,/
entonces ella resbala en su carne . En cuanto a la voz, la clave extradiegtica est e
n estoy a medio verso de ella y digo. Pero lo que dice, la convierte en personaj
e, pues esa frase es escuchada y provoca el desmayo de la mujer que la escucha.
Por lo tanto, la primera frase nos hace pensar en una voz narrativa heterodiegtic
a, puesto que, adems, ese poder de escribir recae en el nivel ms alto de la enunci
acin, sin embargo, digo, y lo que es dicho al personaje de la mujer nos plantea u
na pregunta de casi imposible solucin: si ese decir es realmente dicho (y no slo e
scrito) y escuchado por la mujer, evidentemente estaramos hablando de una voz hom
odiegtica, pues sera un personaje hablando con otro personaje. As, en el mismo text
o el narrador pasa de heterodiegtico a homodiegtico: todo un juego de apariciones
y desapariciones, sin duda. Otra variante se producira si pensramos que lo escrito
no tiene por qu ser escuchado por ese personaje, y el desmayo que viene tras la
frase las playas desiertas son incontenibles no fuera fruto de haberla escuchado,
sino de la voluntad del narrador heterodiegtico. Los poemas 16 y 17 no ayudan a a
clarar esta confusin, mientras que en los dos siguientes rastreamos las huellas d
e la voz narrativa extradiegtica y heterodiegtica que parecamos haber perdido. En e
l poema 18 se dice: Yo s que usted comprende ; y en el 19: Y por eso, tambin, ahora si
ente este deseo/ tan acuciante, tan intenso/ de amarle sin demora . Ambos ejemplos
parecen confirmarnos que se nos habla desde una voz narrativa que no est al mism
o nivel, que no es personaje, pues sabe los pensamientos de los verdaderos perso
najes, aunque la ambigedad es manifiesta, y an ms lo es en el siguiente poema, cuan
do por una parte se nos dice: Pero me dan ganas de corregir la escena (y estaramos
ante una voz heterodiegtica); y por otra, dice que no la corrige porque el conduct
or me mira y me odia despacio (con lo que se pone a la altura de ese personaje, c
onvirtindose as en personaje mismo y su voz en homodiegtica).
o mira hacia la escena y dice: Siempre es igual, afuera ocurren cosas / que no de
bieran ocurrir, como stas,/ cosas que ensucian la calle. Tendrn/ que limpiar con m
angueras./ Luego querrn restringirnos el agua . La vida ajena no tiene valor, el do
lor de los dems ni se detecta, ni interesa. Este poema es la exposicin ms evidente
del egosmo. Como se nos dice en l, ese hombre ya estaba lejos de aqul lugar incluso
antes de haberse alejado fsicamente: del atropello slo le interesa que se ha manc
hado la calle y que se gastar agua en limpiarla.
Pero si hay un elemento elegido por la autora para demostrar la indiferencia col
ectiva ante el sufrimiento individual es la utilizacin de los observadores , de los c
uriosos que se van acercando al lugar del accidente. En el poema nmero siete, esos
espectadores se renen como insectos salidos de lugares como rendijas o desages, has
ta que juntos forman un gigantesco cuerpo de vampiro que busca saber sin sufrir. L
a idea que se nos transmite es que la gente observa el dolor de los dems, sin sen
tirse partcipe de ese dolor. La autora entiende que el morbo de la mirada viene c
ausado por esa incapacidad para sentir por los dems. Alivia saber que son otros l
os que sufren, y la cercana del dolor, ms que comprensin, provoca miedo: miedo a qu
e eso tambin pueda suceder a los que observan, o a sus seres ms cercanos. En el oc
tavo poema aparecen nuevas variantes del tema. La mujer que lo protagoniza se in
tranquiliza, pero no por el hecho en s, sino por la falta de orden que puede supo
ner, de ah que, cuando su marido le recuerda la estadstica de atropellados, ella s
e tranquiliza: A punto estuvo de creer que algo/ anormal ocurra,/ algo a lo cual d
eba responder/ con un grito, un espasmo,/ un ligero anticipo de la carne/ ante la
gran salida, pero no:/ aquello es conocido y ya no la involucra . El espanto deja
de ser tal dentro de una estadstica, del orden habitual que nos exime de ser libr
es . Y tambin en el poema 10 es la estadstica escuchada por la radio la que libera a
l conductor del camin. Los curiosos son llamados expresamente espectadores en el po
ema 12, que tienen la mirada cmplice, los que siempre son otros .
A esos observadores se une el lector mismo en el poema 16, que se convierte tamb
in as en personaje que mira la escena sin poder retirar la mirada de all, unindose y
diluyndose en los dems, en la masa curiosa que forman, y sintiendo la misma angust
ia deliciosa , oxmoron con el que la autora reconstruye el contradictorio sentimien
to de los que observan: angustia por la cercana, por la posibilidad de poder ser
el atropellado, y el morbo, la inevitable morbosidad de los que se acercan a un
accidente. En este poema se insiste en la idea de que reconforta estar entre ese
grupo que mira: ser los dems alivia. Y, en esta lnea, el poema 17 es una apelacin al
lector, que pudo cerrar las pginas del libro, pudo dejar de mirar la escena y lo
que suceda con tan slo dejar de leer, de ah la pregunta: Qu le retiene a hacerlo?. La
respuesta es que el lector est incluido en los dems , en el grupo de espectadores, d
e ah que en el siguiente poema ya est fsicamente all, entre los curiosos, y hable co
n el msico.
La indiferencia viene a condensarse, en el poema 23, en el verso: Uno puede negar
se a saberse en el otro , que es lo que se ha venido manifestando de diferentes ma
neras en el poemario: arropado por la multitud, por la estadstica, por el desmayo
, o incluyendo el suceso dentro de lo que se considera la normalidad y el orden.
Ese orden que en el poema 8 nos exima de ser libres, de despertar en otro, de des
pertar por otro./ A punto estuvo de gritar, desde esa carne ajena,/ pero el orde
n contuvo a tiempo ese delirio . As pues, tras el orden, tras lo que la sociedad pr
opone como normal, tras un orden que nos protege de la sensibilidad, que proporcio
na tranquilidad desde la frialdad de la estadstica, desde la indiferencia de lo f
recuente, Maillard quiere hacernos ver que hay personas que sufren, y que precis
an comprensin. Y esta comprensin no se encuentra en los conceptos ni en los nmeros,
sino en el traspaso de los lmites de nuestra piel, hacer que sta no sea una front
era frente a los que sufren. Tampoco sirve la seriedad, como se nos dice en el p
oema 18: La seriedad es una variante del olvido:/ nos ayuda a ser otro,/ a constr
uir distancias, a creer/ que la piel es un lmite./ Y es porque somos serios/ que
no sentimos en los labios/ el aliento de un hombre que agoniza a/ pocos metros d
e distancia . El deber de ser solidarios con los que sufren es el mensaje ms import
6. V.O. subtitulada
Este es el subttulo de Matar a Platn. No cabe duda de que la caracterstica formal (
aunque tambin aporte mucho significado) ms original del libro es la utilizacin, cua
l si de una pelcula en versin original se tratara, de los subttulos. Esto es en apa
riencia, porque no es difcil darse cuenta de que los subttulos no subtitulan, es d
ecir, no traducen el poemario y ni siquiera lo explican. Aunque puede realizarse
la lectura de cada poema con sus correspondientes subttulos, es ms inteligible su
contenido si le leen estos como texto independiente. Por lo tanto, Matar a Platn
nos ofrece, como mnimo, tres lecturas posibles: la de los poemas por s solos, la
de los poemas con subttulos y la de los subttulos. Vamos a detenernos en este ltimo
tipo de lectura.
Empezaremos por decir que en ese texto que conforman los subttulos hay una eviden
te contradiccin, e incluso dira rebelin contra la frialdad de la voz narrativa. En el
poema 1 se deca: Nadie asisti al inicio del drama y no interesa . Pero los subttulos
parecen contarnos precisamente los momentos previos a la tragedia. El hombre atr
opellado, del que en los poemas no se nos facilita ningn detalle que lo identifiq
ue como persona y lo salve de ser un mero objeto en la escena de un accidente (has
ta el punto de que en ese primer poema es igualado a una mquina: Lquidos que rezuma
n del camin y del cuerpo,/ mquinas que combinan sus esencias ), gracias a los subttul
os, cobra vida como persona, y sabemos que tiene una amiga, que escribe poemas,
y que explica con sus propias palabras qu es un acontecimiento y muestra preocupa
cin por la situacin de las mujeres. Buena parte de los subttulos son la conversacin
que mantiene con esa amiga, que es la voz narrativa en los subttulos. As pues, otr
a voz, otros personajes, o los mismos en un tiempo distinto, y tambin en un lugar
diferente, fuera de los versos: en los subttulos.
Al principio de este trabajo decamos que poda parecer contradictoria la idea de Ma
illard de relacionar acontecimiento (y su status supraindividual) con su inters p
or transmitir la idea del sufrimiento particular. Teniendo en cuenta que gracias
a los subttulos el atropellado se convierte en persona, ese dolor deja de ser ab
stracto y se concentra en ese hombre que tiene de la mano a su hija, que se encu
entra con una amiga, y que al doblar la esquina es aplastado por un camin. La apa
rente frialdad es as compensada de manera magistral. Por lo tanto, s importa cmo co
menz el drama, s interesa, y por eso se nos cuenta.
Pero los subttulos proporcionan ms datos interesantes. En ellos, el amigo (que sup
onemos que es el hombre que ser atropellado) dice que el libro que est escribiendo
trata de un acontecimiento, y de los poemas que giran en torno a l para tratar d
e aprehenderlo. En l, una mujer es aplastada. El paralelismo es evidente, aunque
el motivo del accidente de la mujer es mucho ms metafrico, pues es aplastada por e
l impacto del sonido que hace una idea cuando vibra [23] y se convierte en proyec
til (Maillard 2004: 21). Dijimos que la voz narrativa dud si cambiar el atropello
por la cada de un nio desde el balcn: en el texto que forman los subttulos elige efe
ctivamente otro suceso: la protagonista es otra, y otro su accidente [24].
El libro que est escribiendo el atropellado se titula Matar a Platn. As el juego y
la irona se consuman. Por lo tanto, nos encontramos con un poemario escrito por C
hantal Maillard que se titula Matar a Platn, en el que hay un personaje que ha es
crito un libro con el mismo ttulo [25]. Que este segundo libro cuente tambin un ac
cidente, hace que el libro en su conjunto cuente dos acontecimientos, y as se cum
pla lo que dijimos con anterioridad: el suceso en s no importa, y s la idea que se
quiere transmitir.
Desde el punto de vista de la digesis, la complicacin es evidente. No se trata de
unas narraciones integradas en otras, sino que van en paralelo, incluso comparte
n las mismas pginas. No slo se juega con los niveles narrativos, sino con el tiemp
o y el espacio, pues tiempos diferentes (se supone que el texto de los subttulos
precede en la narracin a los poemas) comparten el mismo espacio en la pgina. Para
que todo se complique an ms, la mujer de la que trata el poemario del atropellado
es aplastada contra la fachada de una casa, hecho que hay que poner en relacin co
n los versos finales del poema 1, que de otra manera seran difciles de comprender:
lo que importa es ahora,/ este instante/ y la pared pintada de cal que se descon
cha/ sembrando de confetis el escenario . Esa cal que siembra de confetis el escena
rio fue producida por la mujer aplastada contra la fachada? Si as fuera, ambos po
emarios entraran en contacto el uno con el otro, a pesar de pertenecer a niveles
diegticos distintos.
Prueba de que Chantal Maillard es consciente de todas estas combinaciones narrat
ivas es que en el subttulo que acompaa al poema 21, pone en boca del personaje: S, p
ero a los ojos de quin acontece el acontecimiento? . Dijimos que era mejor preguntar
que responder, por eso terminamos con esa interrogacin.
Notas:
[1] Debemos puntualizar que hay quien cree que Escribir est incluido en Matar a P
latn, ya que aparecieron publicados en el mismo libro, pero es un poemario distin
to, y en el que, como su propio nombre indica, hay una evidente reflexin sobre el
significado que tiene para Maillard su actividad potica creadora.
[2] Esta parte de la cita es expresamente utilizada en el poema 23 del poemario.
[3] Tambin en Lgica del sentido podemos encontrar una reflexin que insiste en la mi
sma idea: Es propio del acontecimiento tanto subdividirse sin cesar como reunirse
en un solo y mismo Acontecimiento, es propio de los puntos singulares distribui
rse segn figuras mviles comunicantes que hacen de todas las tiradas un solo y mism
o tirar y del tirar una multiplicidad de tiradas (Deleuze 1989: 128).
[4] En su libro Conjuros hay un poema titulado significativamente No pondrs nombre
al fuego que trata este tema, al igual que ocurrir en muchas composiciones de Hil
os.
[5] Escribimos en nmero y no en letra la numeracin de los poemas, pues as lo hace l
a autora.
[6] Este primer verso, tal cual aparece, lo encontramos en la obra de Deleuze ti
tulada El pliegue: Un acontecimiento no slo es Un hombre es aplastado : la gran pirmid
e es un acontecimiento (Deleuze 1988: 101).
[7] El eterno retorno es, pues, lo Mismo y lo Semejante, pero en tanto que simula
dos, producidos por la simulacin, por el funcionamiento del simulacro (voluntad d
e potencia). Es en este sentido que invierte la representacin, que destruye los i
conos (Deleuze 1988: 101).
[8] Maillard relaciona la idea del retorno con lo femenino: No es la lnea el model
o ms apropiado para el pensamiento femenino, sino el crculo, el retorno. En cada i
nstante estn presentes, cclicamente, los instantes anteriores; en cada instante es
tamos presentes como una multiplicidad. En cada uno de mis rostros estn todos mis
rostros. Los instantes se suceden y se repiten como se repiten los inviernos; u
n instante se parece a otro instante como se parece un invierno a otro invierno
o un 1 de mayo a otro 1 de mayo. Todos los instantes que se parecen a ste, sin se
r idnticos, estn presentes en ste (Maillard 2001: 211).
[9] En el anlisis que Deleuze realiza en este sentido dice que: Es preciso que el
presente coexista consigo mismo como pasado y como futuro (Deleuze 1971: 71).
[10] Al camin y al accidente de trfico tambin se refiere Deleuze en Lgica del sentid
o, justo a rengln seguido de la cita elegida por Chantal Maillard: La psicopatologa
que reivindica el poeta no es un siniestro pequeo accidente del destino personal
, un desgarro individual. No es el camin del lechero que le ha pasado por encima
del cuerpo (Deleuze 1989: 161).
[11] Incluso ni siquiera en ste. Recordemos que la nia que lleva de la mano, posib
lemente debido a su corta edad, en ningn momento parece ser consciente de la trag
edia, hasta el punto de que, como se nos dice en el poema 5, cuando ve la sangre
a sus pies piensa que es una pena/ no llevar las botas de agua .
[12] Para Genette: Desnudar el procedimiento [ ] devala de paso el contrato ficciona
l, que consiste precisamente en negar el carcter ficcional de la ficcin (Genette 20
06: 22). Maillard no slo lo devala, sino que intencionadamente lo hace desaparecer
.
[13]Tambin a la vida como escenario se refiere en el fragmento 289: Yo me alimento
en superficie y as mantengo el movimiento. Contino el juego. Accedo. Las miradas
que atienden a mis palabras: esa energa es de la que me alimento. La devuelvo hec
ha palabra, cadenas de palabras. Todo ello, en superficie. Despus est quin observa
y siente la honda continuidad del vaco por debajo del escenario. Todos tienen su
lugar en el vaco, profundo vaco que todo lo unifica. Los que lloran, los que dicen
ser felices, los que nunca miran bajo sus pies, todos tienen su lugar debajo de
s mismos, y yo les reconozco p. 194. Y en el 305: Todos los otros: conocidos, amig
os, amores: pliegues de una cortina en un escenario. Pliegues. Cada persona un p
liegue; cada gesto, un pliegue; cada mueca, cada detencin, cada mirada p. 203. Y e
n el 377: Importa ver la tramoya, pisar el escenario, levantar los decorados, eli
minar toda decoracin. El decoro, ahora, ha de ser honestidad , p. 243.
[14] Los sueos, esos que a veces nos revelan, y los deseos, que tantas veces se ap
oderan de los sueos, no son ms que el relato fatigoso de un argumento. Aqu, en el c
ampo de visin que es el escenario de toda existencia, pasan los sadnus en su barc
a y, en nuestros ojos, Rama aprende a ser un nombre, a enamorarse de una nia, o a
inventarse a un hroe que quiso ofrecer el soma y la luz a los nombres (Maillard 2
005: 89).
[15] Michel Serres se refiri a Musil no slo en Herms V. Le passage du Nord-Ouest, (
lugar al que se refiere la autora), sino tambin lo haba hecho ya en Herms I. La com
munication y lo hara posteriormente en lments d histoire des sciences.
[16] La respuesta a esta pregunta es la obra misma, pero quien quiera una explic
acin ms clara deber leer su ensayo Placeres inmorales (Maillard 2009: 73-91).
[17] Sera el caso de hipotosis ms explcito del poemario. La definicin de esta figura
segn Durmasais la recoge Genette (2006: 10): Cuando en las descripciones se descr
iben los hechos de los que se habla como si lo que se dice estuviera efectivamen
te ante los ojos .
[18] Se consigue lo que deca Deleuze (1989: 184): El problema es
iduo podra superar su forma y su relacin sintctica con un mundo
municacin universal de los acontecimientos. [ ] Sera preciso que
tara as mismo como acontecimiento. Y que el acontecimiento que se
captado como otro individuo injertado en l .
obliga
intradiegtico (por es
a su vez nos cuent
cual es, por cie
una voz extradiegtica y
Bibliografa citada:
Deleuze, g. (1971): Nietzsche y la filosofa. Barcelona, Anagrama.
-, (1988): El pliegue, Barcelona, Paids.
-, (1989): Lgica del sentido. Barcelona, Paids.
Garca Landa, J. . (1998): Accin, relato, discurso. Salamanca, Universidad.
Genette, G. (1998): Nuevo discurso del relato. Madrid, Ctedra.
-, (2006): Metalepsis. Barcelona, Reverso Ediciones.
Guzner, S. (2007) Entrevista a Chantal Maillard: Es ms fcil controlar los sueos que
la propia vida , http://www.literaturas.com/v010/sec0505/entrevistas/entrevistas-0
4.htm.
Maillard, Ch. y Pujol, O. (1999): Rasa. El placer esttico en la tradicin india. Ba
rcelona, Mandala.
Maillard, Ch. (2001): Filosofa en los das crticos. Valencia, Pre-Textos.
-, (2004): Matar a Platn. Barcelona, Tusquets.
-, (2005): Poemas a mi muerte. Madrid, Ediciones La Palma.
-, (2009): Contra el arte. Valencia, Pre-Textos.