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Por Juan Carrete Parrondo Doctor en Historia y Jesusa Vega Doctora en Historia del Arte
ndice
0. INTRODUCCIN
1. LA RENOVACIN DEL ARTE GRFICO EN LOS ALBORES DE LA FRANCIA
CONTEMPORNEA
2. EL FIN DE SIGLO EN PARS
3. EDGAR DEGAS Y LA COCINA DEL GRABADO
4. UN ESPACIO ALTERNATIVO: LA ILUSTRACIN DE PERIDICOS
5. LA LITOGRAFA ARTSTICA: GAUGUIN EL ARTE DE VANGUARDIA Y EL CAF
VOLPINI
6. ANDR MARTY, ROGER MARX Y LA ESTAMPA ORIGINAL
7. LA RENOVACIN DEL ARTE GRFICO ALEMN: MAX KLINGER Y EDVARD
MUNCH
8. UN EDITOR DE ESTAMPAS MODERNO: AMBROISE VOLLARD
9. DE FRANCIA A ESTADOS UNIDOS: EL OFFSET Y LA RENOVACIN DEL ARTE
GRFICO
10. A MODO DE APNDICE: LA ESTAMPA EN ESPAA
11. TRMINOS UTILIZADOS EN EL ARTE GRFICO CONTEMPORNEO
12. BIBLIOGRAFA
13. OBRAS CLAVE DEL ARTE GRFICO DE LOS SIGLOS XIX Y XX
0. INTRODUCCIN
La situacin del arte grfico en Francia a finales del siglo XIX es compleja
pero absolutamente renovadora ya que en las ltimas dcadas se consolid
el nuevo concepto de estampa como culminacin de un proceso que haba
iniciado su andadura a principios de la centuria.
El gusto neoclsico y la primaca del dibujo sobre el color trajo, entre otras
consecuencias, un dominio del grabado de contorno, ya fuera a buril o al
aguafuerte, en detrimento del grabado al aguafuerte que haba sido tcnica
adecuada para que el pintor se expresara libremente.
Aunque en estos aos finales del siglo XVIII el grabado se aproxima en sus
modos de expresin al estilo pictrico de la escuela davidiana, no por ello
los pintores que participaban de los principios de sta se animaron a
iniciarse en la actividad grabadora, sino que continuaron confiando a
grabadores profesionales la difusin en estampas de sus pinturas y dibujos.
A las tcnicas tradicionales empleadas por estos profesionales se sumaron
la litografa, el grabado en madera a contrahlo, la estereotipia...,
descubrimientos del siglo XVIII que se desarrollarn en la centuria siguiente.
Las innovaciones tcnicas sacudieron el orden que exista en la produccin
sistema era que se poda estampar la imagen a la vez que el texto, existan
limitaciones importantes como era no poder obtener medios tonos ya que
slo era posible reproducir trazos y puntos. Para salvar este defecto los
artistas emplearon distintos medios: aadir un punteado al dibujo de
manera que sugiriera el tono, el empleo del papel Gillot que por su textura
granulada rompa la lnea en puntos, o trabajar despus de transferida la
imagen sobre la plancha. Esta tcnica de reproduccin tambin se poda
hacer en hueco, el denominado huecograbado. En 1878 Frederick Ives en
Estados Unidos y en 1879 Charles Petit en Francia inventaron un proceso
fotogrfico que permita que las reas tonales del dibujo se reprodujeran en
una trama de puntos capaz de reproducir los tonos en el momento de la
estampacin.
Por ltimo debemos hacer una leve referencia a otros crticos parisinos que
apoyaron este resurgir del aguafuerte y animaron al editor y a los artistas a
afianzarse en este camino. En el artculo "L'Eau-Forte est la Mode"
publicado en la Revue Anecdotique en abril de 1862 por Baudelaire el autor
ensalza la capacidad del aguafuerte para expresar el carcter del artista y
potenciar la libre creacin. Pero su ponderacin de esta tcnica tambin
tiene explicacin en la animadversin que le produca la recin inventada
fotografa de la cual destaca su carcter mecanicista y su esclavitud y,
desde esta perspectiva, presenta al aguafuerte como una reaccin contra la
inhumana influencia de la cmara, contra los comienzos de la era de la
mquina y la estandarizacin de la imagen a travs del objetivo. Otro crtico
influyente fue Philippe Burty, quien desde sus colaboraciones en la Gazette
des Beaux-Arts fundada en 1859 apoy conscientemente el aguafuerte
e incluso consigui que la Gazette encargara algunas lminas a
aguafortistas cuyos trabajos se publicaron en la revista.
Coincidieron los aos de mayor actividad de Manet con las dcadas de los
60 y 70, es decir en una poca de transicin que se refleja en la obra del
pintor ya que su produccin est a caballo entre la tradicin de la obra de
reproduccin y la creacin en el arte grfico; la realidad es que no tuvieron
comercialmente xito las estampas de Manet que encontraron su pblico
entre sus ms ardientes admiradores y no entre los coleccionistas de
estampas en general.
Si durante los 60 Pars haba sido testigo del renacimiento del arte del
aguafuerte como una reaccin frente al descrdito de las tcnicas
tradicionales y, con ello, de la aparicin de la figura del aguafortista que
dentro de unos lmites haba cuestionado la funcin del grabado y la
litografa y su capacidad como medio de expresin artstica, las dos ltimas
dcadas del siglo recogern ese testigo y pondrn sobre la mesa los
problemas y posibilidades de la estampa.
Entre las circunstancias que propiciaron este renacimiento del arte grfico
en los 80 es imprescindible tener presente el movimiento de artes y oficios
que rompa con la tradicional divisin entre artes mayores y menores, de
forma que rpidamente el arte grfico se vio impulsado por una dinmica
viva de creacin y difusin. A esa ruptura entre las fronteras del arte mayor
y el menor contribuyeron varias circunstancias que trataremos de sintetizar
en las pginas siguientes.
Sin duda, uno de los fenmenos mas singulares de este fin de siglo fue el de
los carteles y es imprescindible detenerse en las figuras de excelentes
tcnicos en la litografa para poder comprender la importancia que el arte
del cartel tuvo entre los pintores de vanguardia vecinos del barrio parisino
de Montmartre.
viajes que hizo a Londres. Durante el segundo vio el cartel anunciador del
circo americano, obra de colores chillones, y conoci al que sera su gran
mecenas, el perfumista Rimmel. Este se lo llev consigo en algunos de sus
viajes y le adelant el dinero para abrir su taller en Pars en 1866. En l
instal prensas litogrficas inglesas de gran tamao capaces de acoger
piedras enormes como las de los primeros carteles que le abrieron el
camino del xito La Biche au Bois y Le bal Valentino donde todava hay un
discreto empleo del color. Pero en el desarrollo de su trabajo Chret fue
progresivamente buscando una gran riqueza de efectos del color en
combinacin con una economa de material que redundaba en menor gasto
y trabajo. Es decir, dibujaba la piedra que llevaba la composicin y que
deba estampar en negro, despus otra para el rojo y en una tercera creaba
los tonos del fondo, un fondo degradado tan tradicional en la litografa que
aqu eran azules y verdes en la parte superior de la imagen y amarillos y
anaranjados en la inferior. Hacia 1890, cuando casi un millar de carteles
llevaban su firma, se sirve de la tcnica para alterar sustancialmente el
color, abandona la estampacin en negro y sustituye esta tinta por el azul
para trabajar el resto de la composicin con las mltiples combinaciones
con los otros dos colores primarios. A veces para enriquecer la gama de
grises aada una cuarta piedra.
Es indudable que Chret marc el camino para toda Europa pero sobre todo
abri la edad de oro del cartel en Francia. Por la ley dictada el 29 de julio de
1881 se regulaba y proclamaba la absoluta libertad para pegar carteles en
las paredes de las ciudades francesas no en vano Manet aclam a Chret
como "el Watteau de las calles" de manera que inmediatamente las
grandes urbes vieron como stas se cubran con todo tipo de carteles
anunciadores.
Las estampas para Les Trente-six vues de Paris de Rivire comprende treinta
y seis litografas a pesar de que la serie se inici con dos composiciones
grabadas en madera en 1891. Finalmente la obra se public en 1902 y
durante el largo proceso de ejecucin se emplearon estudios a la acuarela y
fotografas, y a pesar de emplear la tcnica plana se conserv en gran
medida las caractersticas visuales de la madera en color tcnica en la cual
Rivire haba trabajado entre 1890 y 1894. El conjunto de estampas se
encuadernaron con una cubierta dura y tanto sta como el papel de guardas
y la caja donde iban metidas estaban decoradas con motivos japoneses
diseados por el amigo ntimo de Rivire, George Auriol, quien tambin
dise la ornamentacin del lbum y la tipografa del prefacio, obra de
Arsene Alexandre, y la lista de ilustraciones de Rivire. El lbum es una
unidad visual por el diseo ornamental, el esquema bsico de colores, la
estilizacin japonesa de las composiciones, el tamao similar de las
imgenes, y conceptualmente la unidad le viene dada por el tema de la
Torre Eiffel presente en todas ellas resultando as una emulacin ms de las
vistas del Fuji de Hokusai. La obra de Rivire es esencialmente realista por
lo que la influencia japonesa se refleja ms en el carcter pictrico que en el
gusto por lo decorativo y la abstraccin; sus estampas muestran la ciudad y
los suburbios de Pars pero sin detalle de manera que sus vistas se
convierten en dramticas y poticas representaciones donde la torre se
levanta de forma omnipresente.
Dos fueron los lbumes que publicaron, uno en 1888 y otro en 1889 pero no
tuvieron el xito que caba esperar. La tirada inicial que se plantearon los
miembros de la sociedad fue de 150 ejemplares pero parece que no
alcanzaron a hacerla casi en ningn caso. La situacin era bastante similar a
la que vivi Cadart: se ocup de atraer a los principales artistas del
momento, al mejor taller de estampacin, y a los crticos. En el caso de
L'Estampe original los resultados econmicos fueron de fracaso comercial,
es decir, tambin bastante similares a los de Cadart. Haba que educar al
pblico para que aprendiera a diferenciar este tipo de estampas de las que
comnmente estaba acostumbrado a ver y acostumbrarle a pagar un precio
ms alto incluso por obras de artistas que haban alcanzado su popularidad
ilustrando peridicos. Adems haba que introducir el concepto de edicin
limitada como una manera, un tanto contra natura, de revalorizar el arte
grfico frente a las artes industriales que multiplicaban hasta casi el infinito
las composiciones, pero uno de los primeros obstculos que haba que
salvar era la aceptacin por parte del pblico de que esta nueva situacin
conllevaba un alza de los precios. Adems haba que aleccionar al pblico
en las diferentes tcnicas grficas y que apreciaran la diferencia entre una
madera de reproduccin y una de creacin original incluso si ambas
estuvieran grabadas por el mismo artista, como era el caso de Lepre,
Beltrand y Boutet. Para todo ello haba que hacer evidente que el artista
controlaba el proceso y lo supervisaba.
vulgarizacin por ser una produccin masiva. Aunque, como vimos, este
problema ya haba quedado enunciado entre los miembros de la Socit des
Aquafortistes Franais que lider Cadart, en estos aos de fin de siglo se
trata de recuperar todas las tcnicas grficas tradicionales en su conjunto,
buscar innovaciones y nuevos caminos para la creacin artstica y
singularizar en la medida de lo posible la estampa. Por otro lado, se afianz
la imagen del arte grfico como un arte que participaba de la artesana
gracias a la estampacin y la imagen del trculo o la prensa dirigida
manualmente con destreza y habilidad era una garanta frente a la
industrializacin.
estampas expuestas y sus precios, informacin que era del inters de los
coleccionistas. En las dos obras de Degas, por ejemplo, se dice que slo
existen seis estampas de una y de la otra tres. El precio es acorde con la
rareza: 100 francos para la primera y 200 francos para la otra. Aunque por
estampas raras de aguafuertes de Tissot, Guerard, o Albert Besnard se
pedan precios ms elevados, por ejemplo los aguafuertes de Pissarro
oscilaban entre los 20 y 50 francos. En el caso de Degas adems es
importante sealar que no eran aguafuertes sino dos litografas y el
reconocimiento pleno de esta tcnica no tendr lugar hasta mediados de la
dcada siguiente es decir todava tendran que pasar unos aos antes de
que la litografa consiguiera el mismo estatus que el aguafuerte tanto en el
mercado como entre los pintores. De los veintisis artistas que participaron
en la seccin francesa de la exposicin de pintores grabadores solo Degas,
Brown, Fantin Latour, Odilon Redon, y Jules Chret expusieron litografas; y
de ellos slo Fantin Latour era el realmente conocido y admirado como
pintor litgrafo, no obstante sus estampas estaban marcadas e unos 40
francos.
Con motivo de su estancia desde julio de 1856 hasta abril de 1859 en Italia,
pas donde residan algunos familiares, Degas va a afianzar su inters por el
arte grfico, sobre todo durante el invierno de 1857 en Roma bajo la
direccin del grabador de reproduccin Joseph Tourny. En el retrato al
aguafuerte que hizo Degas de Tourny se aprecia ya la asimilacin del arte
de Rembrandt y la predisposicin del artista a aventurarse en el lenguaje
lineal de la punta con los trazos entrecruzados ms o menos elaborados,
medidos y precisos en el rostro, ms abiertos y sueltos en el torso.
Podramos decir que Degas tiene un inters obsesivo en estos aos por el
arte grfico, por lo menos as lo presenta Desboutin en una carta fechada en
julio de 1876 donde comenta: "Degas [...] ya no es un amigo, un hombre, un
artista! Es una plancha de zinc o cobre ennegrecida con tinta de estampar
[...] Ahora esta en la fase metalrgica de reproducir sus dibujos con sus
tampones y esta recorriendo todo Pars [...] tratando de encontrar una
legin de especialistas que lleven a la realidad sus obsesiones. Es un
verdadero poema! Habla solo de metalurgia, fundidores, litgrafos,
batidores!". Esta actividad frentica que desarrolla Degas entre 1875 y 1885
en el arte grfico coincide con un periodo de profundas innovaciones
temticas y de estilo en su pintura, en la cual tambin tienen cabida
innovaciones tcnicas y ensayos cientficos, a la postre pintar sobre una
lmina y estamparla es una expresin plenamente pictrica que el
denominaba plats du your. Sola hacer hacer los monotipos por las tardes en
el taller de estampacin de Cadart, y se cree que el primer monotipo fue el
Maestro de Ballet (1874-75) realizado con la ayuda y bajo la supervisin de
su amigo Vicomte Lepic.
particular xito en estos aos aunque se conoca en Pars desde los aos 40.
Entre los ms populares establecimientos de este tipo estaban el Caf des
Ambassadeurs y el Alcazar d'Et; por lo general eran mujeres las que all
actuaban, en un ambiente iluminado artificialmente por globos y farolas,
ante una audiencia de clase media que se sentaba en las mesas entre los
rboles de los Campos Elseos. Una serie de monotipos y estampas revelan
el inters de Degas por los efectos dramticos de la luz artificial, siempre
presentes, ya fuera tomada la vista de frente al escenario con parte de los
espectadores en el primer plano, ya desde detrs del escenario con la
cantante de espaldas. Sin duda, es en sus obras en blanco y negro donde
capta mejor el efecto dramtico de la luz artificial con la redonda brillantez,
a veces inmensa, de los globos de luz de gas que aparecen suspendidos o
dispuestos de forma un tanto ornamental expresin visual de lo que Jules
Calretie defini como "collares de perlas artificiales en un joyero de seda
aterciopelada" y cuya luz, reflejada en ocasiones en espejos, juega con la
oscuridad inherente a una escena nocturna. Degas transform la imagen
popular del caf concierto y lo adecu al gusto moderno a travs de una
detenida observacin de expresiones, rostros, gestos y ambiente donde se
aprecia el peso de su admiracin por Gavarni y Daumier. Resulta interesante
comparar los estudios de luz de escenarios al aire libre y el de interiores.
Dos bailarinas entre bastidores presenta a sendas actrices en el camerino
preparndose para salir a escena. Esta estampa intima y no exenta de
voyerismo debi ser realizada en el mbito de los monotipos dedicados al
tema del burdel que Degas inici en 1876. El tratamiento voluptuoso de las
dos figuras se refuerza por el efecto dramtico de la luz y la incidencia de
esta en los generosos cuerpos femeninos, jugando con el efecto de las
sombras.
En este segundo periodo de actividad grfica de Degas que llega hasta 1884
se da la gran transformacin al erigirse en un verdadero maestro de
vanguardia. Se ampla su crculo y comienza a tener iniciativas o
experiencias en grupo reflejndose en su arte una verdadera fascinacin por
la vida que le rodea desde aquellos temas ms marginales del burdel hasta
los entretenimientos del teatro y las representaciones, los nuevos avances
cientficos y tcnicos que a su vez puedan servir para difundir y promover su
arte. Su actividad diaria le llevara, por un lado a la experimentacin con
tcnicas tonales en el grabado, a la experimentacin con la tcnica plana y
el papel autogrfico, y a su inters por las tcnicas industriales y su
aplicacin comercial.
Entre las mejores litografas dedicadas al tema del caf concierto merece
mencin particular La cancin del perro (1876-77) que muestra la figura de
Thrsa, verdadera reina de este espectculo durante esta dcada y cuya
caracterizacin por Degas es realmente expresiva, con los brazos
levantados en un verdadero gesto dramtico mientras canta. La litografa
est en relacin con un grupo de estudios que hizo Degas y un monotipo.
Con los nuevos procesos mecnicos este tipo de temas paso de la tcnica
de la litografa al gillotage y as se gener una imaginera popular de gran
difusin a travs de publicaciones como La Vie parisienne que suministraba
estas excitantes fminas a una poblacin urbana que poda acceder a ellas
o difunda, en puntos alejados de la urbe, los placeres que se podan
disfrutar en la capital. A finales de los 70 se puede hablar ya de una una
prensa ilustrada licenciosa y "pornogrfica" que llevara en los 80 a Beraldi a
lamentarse: "encanto y licencia eran la moda, ahora es slo desagradable y
brutal". Este aspecto desagradable y brutal se aprecia en las ilustraciones
de Le Courrier franais, fundada en 1883 y que agrup a los ms clebre
dibujantes de aquellos momentos, entre ellos el satrico Forain. En este
peridico ya el tema del bao se presentaba como una prosaica funcin en
la vida de prostitutas y no como un juego extico. Forain gust de esta
visin desabrida y brutal y sus composiciones algunas de ellas "guardadas
celosamente en las carpetas" segn Vollard, y sus imgenes gustaban a
su amigo Degas y a otros pintores como Czanne
nica prueba que tir sobre papel de color Degas. Por lo general aunque si
hizo uso de papel de color para dibujar, para estampar siempre se sirvi de
papeles blancos o ligeramente cremas y si deseaba introducir el color en la
estampa lo hacia con pastel, arte en el que fue verdadero maestro. Y al
mencionar el papel merece la pena anotar otra singularidad de Degas,
lgica y consecuente con su actitud ante la estampacin: frecuentemente
hay como una disposicin casual de la imagen en este de manera que en
muchas ocasiones la imagen no esta centrada o a un lado del margen; se da
tambin la circunstancia de que los papeles son irregulares en los bordes y
en la forma como si hubiera empleado trozos que hubiera por su estudio o el
taller.
mucho que me guste estos dibujos ... en Vie moderne, todava hay algo
mecnico en ello, algo de fotografa o fotograbado... Quiero decir que el
aguafuerte normal, o el grabado en madera o la litografa tiene una
atractivo de originalidad que no puede ser reemplazado por algo mecnico";
y en 1884 Pissarro consideraba que el gillotage representaba lo menos
artstico por ser un proceso mecnico. Dos aos ms tarde el crtico Jean
Alboiza alertaba sobre el triunfo de la fotografa. En su opinin esta
enmascarada a travs del fotograbado o el heliograbado se colocaba "en los
escaparates de los marchantes de estampas y editores" y conclua "se ha
expulsado a la litografa y se trata de expulsar tambin al grabado", aunque
esa misma marginacin de la litografa sera la que le dara el empuje
definitivo como tcnica artstica abrindose as la lucha por revivir un arte
que haba gozado en Francia de gran prestigio entre los pintores romnticos.
En este contexto de percepcin confusa entre lo original y la reproduccin
se cre la Socit de l'Estampe Originale.
Como es fcil comprender, cada vez eran ms difusos los lmites entre la
estampa original y una reproduccin fotomecnica; si bien esta situacin
haba trado, como veamos, reacciones entre algunos artistas, lo cierto es
que el confusionismo era un ambiente propicio para los editores de
peridicos que contribuyeron a complicar ms an la situacin. De esta
manera, frente a publicaciones de lbumes con estampas originales como
los nueve publicados entre 1893 y 1895 L'Estampe originale, o Les Peintreslithograpes publicados por el peridico L'Artiste desde 1892-97, los
periodicos y revistas ilustradas incorporaron estampas originales entre sus
pginas tal seria al caso de La Revue blanche, otros solicitaron
estampas originales que a continuacin se reproducan por algn sistema
fotomecnico como por ejemplo L'Escarmouche editado por Georges
Darieny Le Chambard. Darien encarg litografas que se vendan como
estampas originales y se reproducan en la publicacin, entre otros artistas
colaboraron Toulouse Lautrec, Hermann-Paul e Ibels y la faceta ms
renovadora de este editor radicaba en su convencimiento sobre la libertad
del artista de manera que el mismo declaraba que las imgenes de la
publicacin no eran ilustracin alguna a un texto sino que el dibujante hacia
lo que le apeteca.
Parece que el xito obtenido con este tipo de ventas relacionadas con Le
Courrier franais, llev a Kleinmann a establecer un acuerdo con los
directores de Le Rire, Flix Juven y Arsene Alexandre, para hacer lo mismo
con las imgenes de su peridico para el cual trabajaban Toulouse Lautrec,
Hermann-Paul, Vallotton y Willette. La calidad de las reproducciones de esta
publicacin llev a Kleinmann a publicar y vender publico ediciones
limitadas de pruebas, antes de letra, en papel de calidad frecuentemente
firmadas y numeradas de imgenes que aparecan en el peridico. De
esta manera la obra de reproduccin fotomecnica se introdujo quiso
participar de las estrategias comerciales por las que comenzaba a andar la
estampa original fenmeno que llevara a una verdadera saturacin del
mercado en los primeros aos del siglo XX y la consiguiente crisis que
sucedi en los aos inmediatamente posteriores a la I Guerra Mundial.
litografas. Pero como para publicarlas [...] aunque fuera gratis, nunca. Si es
a nuestra costa y por nuestro propio placer y uso, entonces lo repito, estoy
por ello. Si ests pensando en alguna otra cosa, no estoy por la labor".
A pesar del fracaso que supuso para los lbumes la exposicin en el Caf
Volpini, donde probablemente slo fueron admiradas por los amigos, la
exposicin de nuevo de las estampas en la galera Boussod y Valadon en
noviembre de 1891, ocho meses despus de la marcha de Gauguin a Tahit,
ampli el espectro de influencia incluso entre artistas que no llegaron a
conocer personalmente a Gauguin. En esta ocasin la crtica se hizo eco de
ellas, entre otros Camille Mauclair en la Revue independante.
Hay que reconocer que muchos de los artistas del crculo del Pont Aven no
hicieron estampas. Una de las razones puede ser las dificultades que
entraaba desarrollar esta prctica artstica en esa villa de Bretaa, pero
tambin hay que tener presente que todava una de las cualidades
intrnsecas del arte grfico era ser un arte en blanco y negro, y este grupo
de artistas encontraba como un elemento fundamental en su lenguaje de
expresin el color. Por otro lado, muchas de las estampas de este grupo
nacieron como fruto de la experimentacin, no se lleg a hacer una edicin.
La bsqueda de la simplicidad en la manera de trabajar les llev a la
litografa tcnica cuya complejidad en el proceso comienza despus de que
el artista ha finalizado su trabajo; en cuanto al aguafuerte sabemos que
algunas lminas de Seguin y Maufra fueron estampadas por Auguste y
Eugene Delatre pero muchos quedaron sin editar o fueron estampadas por
el propio artista: parece que Seguin tena un pequeo trculo en su taller de
Le Pouldu donde l y O'Conor estamparan sus aguafuertes en 1893, y dos
aos ms tarde compr una prensa a su amigo ingls el artista Mortimer
Menpes. De aquellas de las que hubo edicin estas fue corta, nunca pasaba
del centenar de ejemplares y en la mayora de los casos fue de veinte.
La estancia de Gauguin en Tahit desde 1891 hasta 1893 tuvo entre otros
frutos ms de sesenta pinturas y sus relatos a modo de reflexiones y
memorias del Noa Noa. Para ilustrar esta obra grabo diez maderas que
recreaban los principales motivos de su pintura en estos aos. La fuerza y el
carcter libremente salvaje de esta obra grfica de Gauguin parece directo
resultado de la audacia y dedicacin extrema que puso en su elaboracin.
Sorprende saber que para llevar a cabo el grabado emple la misma madera
que otros grabadores, es decir la que estaba a la venta en esos momentos
para el grabado comercial, pero su manera de ejecutarlo fue
completamente heterodoxa as como las herramientas que empleo: gubias,
escoplos, cuchillo, puntas y lijas, empleadas de tal forma que el trabajo se
asemejaba ms al de un escultor en relieve que al de un grabador.
Terminada la obra Gauguin entint y estamp a mano sus maderas. Entre
stas se encuentra la que representa el episodio vivido por Gauguin y su
joven compaera Tehamana que fue motivo tambin de su pintura: una
oscura madrugada cuando tras una visita de jornada a Papeete el pintor
regres a casa entrada la noche y encontr a la joven nativa tiritando de
terror ante la aparicin de un fantasma de centelleantes fosforescencias:
"Tehamana echada inmvil, desnuda y boca a bajo en la cama. Se levant
mirndome fijamente, sus ojos abiertos aterrados, pareca que no saba
quien era yo [...] No haba visto nunca su belleza tan demudada [...] Quizs
Para la empresa Marty cont con el apoyo de Roger Marx, decidido valedor
de la estampa y defensor de la integracin de las artes como se refleja en la
reflexin que dedic al arte grfico: "A la herencia del pasado ahora se
suman las estampas que pueden ser tanto modeladas como coloreadas y
que, en una imitacin del japons Surimori, toma parte en las artes del
grabado, la pintura e incluso de la escultura todo a la vez". Sus esfuerzos
fueron dirigido a eliminar la tradicional divisin en aras de rejuvenecer las
artes decorativas que en Francia haban pasado por una etapa de franca
regresin ante el empuje de las manufacturas britnicas. El objetivo
fundamental era tratar de eliminar el abismo que se haba abierto en
Francia entre el gran arte y la industria en una clara emulacin del
movimiento ingls de Arts and Crafts y romper la tendencia a la importacin
de todo tipo de objetos que se haba incrementado drsticamente en la
dcada de los 70.
Tanto Marty como Marx dieron una favorable acogida a la nueva generacin
ya que una gran parte de los artistas estaban relacionados con el ambiente
del Chat Noir, otros pertenecan al grupo de Gauguin, etc. Desde el primer
momento se impuls a travs de los lbumes de estampas la nueva forma
de trabajar de los Nabis: de las diez estampas que se dieron en la primera
entrega siete eran obra de jvenes pertenecientes a este grupo Bonnard,
Denis, Ibels, Ranson, Roussel, Vallotton y Vuillard y las tres restantes por
artistas relacionados con ellos Anquetin, Maurin y Toulouse Lautrec. Hay que
recordar que todos ellos ademas de Grasset, Rachou, Ranft, Hermann-Paul,
Srusier y Maufra haban participado en la exposicin de las oficinas de
Dpeche de Toulouse en 1894.
Pero es que como hemos visto anteriormente los jvenes eran partidarios de
emplear aquellas tcnicas que tenan a mano y algunos como Toulouse
Lautrec no tuvieron prejuicio alguno en este sentido y acogieron con gran
generosidad la nueva tecnologa ya que les ofreca oportunidades para
desarrollar sus iniciativas e inquietudes creativas que de otro manera
hubieran quedado en la nada, es ms la carrera de Toulouse Lautrec esta
marcada y potenciada por el arte grfico y se puede considerar que
comenz cuando se decidi en 1886 a colaborar con Le Courrier franais
con sus dibujos que seguidamente eran reproducidos en fotorrelieve; su
aceptacin de esta forma de expresin fue total ya que, incluso, en el
momento de su mayor fama continu haciendo este tipo de trabajos. Por
otro lado, si los carteles fueron considerados como un arte original para las
paredes callejeras tanto por su diseo artstico como por su contenido, difcil
era mantener los lmites de la obra original a unas tcnicas tradicionales de
estampacin. La discusin venan entonces en por que se aceptaba este
tipo de tcnicas de trasferencia y no la estampa de reproduccin que
abiertamente fue rechazada por los directores de la publicacin: la razn era
que en la primera no haba intermediario alguno entre la obra del artista y el
resultado final, nadie interpretaba ni copiaba al artista sino que los avances
tcnicos permitan ir del original a la estampa conservando en esta ltima la
inmediatez e impronta de aqul y era capaz de trasmitir la fuerza del
pensamiento original.
Miembro de los Incoherentes y habitual del Chat Noir, Marty dio un gran
protagonismo a Lautrec, el diseo dos de las tres cubiertas de los lbumes,
particip con una litografa, Au Caf Concert, en el sexto lbum, y se public
un retrato al aguatinta de l obra de Charles Maurin. Nadie como Lautrec
supo apreciar y desarrollar las capacidades de la litografa en color donde
con un lenguaje realista pero decorativo y plano combin ingenuidad, stira
y disciplina para crear un vocabulario propio y personal a veces en pocas
de intenso trabajo ya que durante algunos periodos llego a dibujar una
litografa por semana o cada diez das. En ellas dej el impacto que en su
imaginacin dejaban cantantes, bailarines, actores, etc. siempre en
expresiones desproporcionadas, gestos dramticos y ambientes donde
candilejas y luces daban cobijo y refugio en un mundo de artificio que dio
cobijo a un "enano" hijo alcohlico de una viejo aristcrata francs. En su
lbum Elles Lautrec presenta a las prostitutas como parte de un mundo
cercano al cual l como ser marginado por su condicin fsica se senta ms
vinculado que al la confortable vida de la clase media burguesa.
Steinlen, por ejemplo, fue uno de los primeros artistas que respondi
visualmente en apoyo del poema de Rictus Les Soliloques du pauvre ya
donde encontr la respuesta literaria a su inters por los pobres y
marginados de Pars. En 1895 comenz una serie de ilustraciones en blanco
y negro para ilustrar este poema y que fueron publicados por primera vez
en 1897. Esta obra de Steinlen influy decisivamente en el joven artista
espaol Joaquin Sunyer que dibujo una serie de litografas con el mismo
tema en las cuales se apropi del aspecto del protagonista un hombre
alto, demacrado, triste, con una larga barba, un abrigo rado y un sombrero
alto, asimil el estilo de este artista y comparti la visin oscura y lgubre
de los barrios pobres de la ciudad de Paris. Llegado a esta ciudad
procedente de Barcelona, donde comparti sus experiencias con los artistas
vinculados al cabaret de Les Quatre Gats, Sunyer capt las tendencias ms
abstractas de los Nabis y su lbum es un importante precursor del arte de
Pablo Picasso en el Montmartre de fin de siglo.
Klinger observa cmo los grandes maestros han encontrado en el dibujo una
forma de desarrollar su visin crtica de la sociedad. Los trabajos de estos
maestros en estampas o en dibujos tienden a la irona, la stira e, incluso, a
la caricatura porque en esta forma de expresin artstica se puede subrayar
las debilidad, la dureza o lo diablico del ser y de la sociedad.
Klinger adems public un tratado terico sobre el arte grfico, Malere und
Zeichnung que apareci por primera vez en 1891. En su obra escrita Klinger
marc las lneas directrices para considerar la estampa frente a la pintura,
un arte monocromo frente el color que marcar, en gran medida, la
produccin de los artistas alemanes posteriores. Para Klinger la estampa
participaba de las propiedades del dibujo y, como l, de la libertad de
establecer relaciones diferentes con la naturaleza a las que asuma la
pintura que, por su dependencia del color, estaba muy ligada a la apariencia
sensible del mundo natural. En su opinin la pintura no era el vehculo ms
adecuado para crear convincentes composiciones imaginarias, relacionadas
con el mundo irreal, no material, tan ntimo y unido a la subjetividad del
artista.
En la Opus VI, El guante Klinger dio a cada escena un ttulo, una sola
palabra sin que jams publicara comentario alguno sobre el significado de
stas. No obstante la secuencia de los hechos es bastante clara: en las dos
primeras estampas muestra el escenario Lugar una pista de patinaje
donde tiene lugar la Accin, a una mujer se le ha cado uno de los guantes y
un caballero lo recoge. En la tercera la fantasa irrumpe como en los sueos
nocturnos: Deseo, Rescate, Triunfo y Homenaje son composiciones
optimistas en las cuales el esquivo guante es rescatado. Las escenas finales
comienza con una onrica pesadilla en la que un monstruo acaba por
llevarse el guante: Ansiedad, Reposo, Rapto, Cupido. La precocidad del tema
ha sido siempre sorprendente ya que el tema de los sueos en Klinger es
anterior a que Freud y Krafft-Ebing dieran a conocer sus escritos (La
interpretacin de lo sueos de Freud es de 1900); en el caso concreto de
Klinger el inters por el mundo de los sueos le haba llevado a hacer con
anterioridad a esta serie varios dibujos sobre pesadillas donde est presente
el mundo creado por Goya.
los aos 90 se interes por la vida parisina y adopt incluso temas comunes
a Degas, Raffaelli, Bernard y Lautrec como es el tema del cabaret. En la
litografa Cancan Munch muestra a una bailarina en un escenario rodeada
de otras tantas sentadas, en primer plano los espectadores y la orquesta, y
una mujer en el ngulo izquierdo con un generoso y voluptuoso pecho.
Existe una evidente relacin entre el arte de Munch y el de Lautrec incluso
en la pintura: por ejemplo Rose y Amlie dos prostitutas jugando a las
cartas o en Burdel las prostitutas sentadas a la espera de la llegada de
los clientes, son temas que fueron difundidos y audazmente
representados en el lbum Elles de Lautrec. Munch compr a Vollard,
aunque ste no fue el editor, un ejemplar del mismo, y esas estampas
influyeron tanto en el tema como en la tcnica: por ejemplo la pintura El da
siguiente de Munch tiene una estrecha relacin con la estampa de esta serie
de Lautrec Mujer echada: pereza; aunque se ha apuntado que ambas
tengan como fuente primigenia La pequea modelo de Rops de 1879.
general la madera la cortaba siguiendo los contornos del dibujo hecho que
refuerza la bidimensionalidad de la composicin donde se pueden apreciar
las hendiduras y grietas que hay en la matriz. Esta simplificacin del trabajo
se adecuaba ms al temperamento de Munch que el laborioso sistema de
prepara diferentes tacos y hacer la estampacin sucesiva de los diferentes
colores.
Segn parece se inici en el mercado del arte negociando con las estampas
y dibujos que formaron parte de su primera coleccin. Una vez metido en el
negocio, pronto se decidi por aquellos artistas que, ignorados por la
Academia y la mayor parte de los crticos oficiales, buscaban nuevos
caminos para el arte, hecho que atempera esa visin del marchante que
compraba a muy bajo precio slo para su beneficio: el no slo expona las
obras sino que consegua venderlas y, adems, arriesg parte de su
ganancia en la edicin de estampas y libros que en ese momento carecan
de un pblico dispuesto a adquirirlas. Parece que el xito en la pintura fue el
paso previo y necesario para cumplir su deseo de publicar bellas estampas y
ediciones, empresa que ocup una gran parte de su actividad durante
cuarenta y cinco aos.
El mismo Vollard relata cmo su primera idea, y esta es una de las razones
de su xito sobre todo posterior, fue encargar las litografas o grabados a
pintores, incluso a aquellos pintores que nunca se hubieran planteado crear
arte grfico. A esa propuesta novedosa se sumo la inteligente y variada
seleccin de artistas, es decir, combin la presencia de maestros
consagrados con jvenes de vanguardia que haban establecido sus
cuarteles en el parisino barrio de Montmartre. Las dificultades de Vollard no
estuvieron tanto en convencer a los artistas como en educar a los
aficionados para su compra: "Todas estas estampas, tanto en color como en
Para llevar a cabo sus deseos Vollard cuid todos los detalles, tanto aquellos
referente a los materiales como a los tcnicos. Siempre busc excelentes
papeles para sus lbumes de estampas y sus libros, consiguiendo papeles
de produccin nacional y extranjera, fabricados a mano y en muchas
ocasiones llevando la marca de aguas bien del propio marchante, bien del
ttulo del libro. Entre las casas que suministraron se cuentan: Arches,
Masure et Perrigot, Rives, el japons Shidzuoka, Van Gelder, Vidalon y el
excelente de Montval fabricado por primera vez por Aristide Maillol con la
ayuda de los fabricantes de papel Canson y Montgolfier, para la edicin
ilustrada de Las Eglogas que le encargo el conde Kessler; su caracterstica
es que no esta blanqueado con cloro de manera que no amarillea en su
envejecimiento y es ptimo para la litografa porque no ataca la superficie
trabajada qumicamente.
Con igual inters y xito busc a los estampadores que deban llevar al
papel las creaciones de los artistas, ya fueran en litografa o en grabado,
tanto en hueco como en relieve. Entre ellos merecen ser nombrados
Blanchard en litografa, Tony Beltrand en el grabado en madera, Louis Fort
que se encargara del acerado y estampacin de muchas lminas de Picasso
y de otros artistas; en los ltimos aos de su vida Vollard trabaj con Roger
Lacourire, ayudante de Jacques Frelaut, quienes a la muerte del marchante
hicieron excelentes ediciones de algunos proyectos inacabados de Vollard
como la Suite picassiana que lleva su nombre. Pero, sin duda, fue Auguste
Clot el estampador de los mejores lbumes y libros que Vollard hizo en vida.
Una vez abierto su taller independiente Clot tuvo dos clientes principales:
Vollard y Gustave Pellet. Este ltimo se dedic principalmente al grabado,
especialmente al de carcter ertico aunque, como cuenta el mismo Vollard,
fue un activo marchante y editor: por ejemplo, hasta que el pintor Louis
Legrand no le dio sus estampas no consigui vender ninguna. Pellet public
carpetas importantes como la serie de litografas en color de Toulouse
Lautrec, Elle, y algunos paisajes de Signac y Luce.
Pero Vollard fue con mucho el principal cliente de Auguste Clot hasta que el
estampador se retir. La correspondencia entre Vollard y Clot va desde 1897
hasta 1928 y por ella conocemos algunas de las costumbres del editor. Por
ejemplo, parece que Vollard en ocasiones encargaba los trabajos sin conocer
cual era su destino as ocurri con alguna obra del retratista de moda y
anglfilo Jacques Emile Blanche y que no acostumbraba a retirar las
ediciones del taller de estampacin y, probablemente, tampoco las lminas
aunque munchas se cancelaban al terminar la tirada y otras se destruan. La
utilizacin sucesiva de las piedras litogrficas aseguraban la destruccin del
original dibujado de manera que no se poda hacer una estampacin
fraudulenta una vez hecha la edicin. Esta reutilizacin trajo problemas a
algunos artistas como Edvard Munch: l haba dibujado 23 piedras en el
taller de Clot y deseaba conservarlas, por eso antes de dejar Pars para
regresar a Noruega el 29 de mayo de 1897 firm un acuerdo con aquel por
el que se comprometa a comprar las piedras por 598 francos o a pagar una
renta mensual de 25 francos. En ocasiones, algunas piedras quedaban sin
terminar y apartadas durante aos, por ejemplo hacia 1925 Rouault
comenz a trabajar una serie de litografas para Vollard en el taller de Clot,
el proyecto se abandon y se volvi a retomar en 1931, ao en el que el
artista se queja de las dificultades que tiene para volver a trabajar sobre
esas piedras.
Uno de los mayores problemas que tuvo Clot fue el funcionamiento diario
del establecimiento. Atender al graneado de la piedra este era diferente
segn el dibujo que se iba a realizar, probarlas, corregirlas, preparar los
falsos calcos para la estampacin en color con registro, y hacer la tirada en
prensas manuales. Adems haba que tener un elevado nmero de piedras
que continuamente iban y venan de los estudios o casas de los artistas al
taller de estampacin, trasiego que se evitaba en gran medida con el uso
del papel autogrfico que llego a ser realmente popular entre los artistas.
El empleo de este tipo de papel fue otra de las batallas que tuvieron que
sostener los artistas frente aquellos que consideraban que el arte para ser
verdadero tena que serlo incluso en los materiales que empleaba, en el
caso de la litografa era la piedra caliza. Es evidente que una de las grandes
diferencias que existen entre la litografa hecha directamente sobre la
piedra es que llevara la textura de esta mientras que aquellas que se han
servido del papel autogrfico recogern la textura propia del papel por
ejemplo si este es verjurado o la que artificialmente ha sido aplicada a
ste seria el caso de Whistler que gustaba de dibujar con el papel
apoyado sobre alguna superficie que tuviera una textura particular como las
encuadernaciones de lino; en ambos casos la textura de la piedra queda
anulada por la fuerza de la que se transfiere
caso por ejemplo de Fantin Latour a quien este tcnico estamp casi todas
las ultimas litografas y que habitualmente se haba servido del papel
autogrfico; y esto a pesar de que el papel autogrfico que preparaba el
estampador gozaba de gran prestigio y constante demanda por parte de
algunos artistas, entre ellos Steinlen cuyas imgenes a pesar de su aspecto
simple y popular requeran una cuidada estampacin.
Por ltimo, estaban las pruebas que haba que tirar antes de hacer la
edicin. En este momento, el artista retocaba de manera definitiva la
composicin. Algunos en ocasiones dejaban todo en manos de Clot. Por
ejemplo, Jean Veber le pide en una carta que, por no tener tiempo, tire la
piedra con la composicin en negro sin l y, seguidamente, por el mismo
motivo le dice que haga las pruebas de color: una del rojo con una buena
sombra de sanguina; y para la piedra del amarillo conseguiran una buena
sombra mezclando ocre con un punto de negro y para hacerlo un poco ms
clido un poco de tierra de siena.
Las quejas respecto a la calidad son pocas. Aparte de uno o dos ejemplos
referidos a los colores, la mayora de los artistas reconocan a Clot como un
experto en los colores y se guiaban por sus consejos sobre cuestiones
tcnicas. Parece que los problemas venan de la incapacidad que tena el
taller de atender puntualmente los encargos. Esto se debe entre otras
Estas dos primeras ediciones demuestran ya el inters que tuvo Vollard por
la produccin de los Nabis, como es sabido estos se vieron fuertemente
atrados por el trabajo de Gauguin, entre otras razones por la manera
revolucionaria que tuvo siempre este pintor de grabar o dibujar. Los Nabis
Pierre Bonnard, Edouard Vuillard y Maurice Denis principalmente se
interesarn igualmente por la litografa en color y el grabado en madera; en
el arte grfico conciliaron una renovada armona de colores combinada por
la simplicidad de perspectivas, lineas y formas inspiradas en gran medida
en las estampas japonesas tan de moda en Francia en aquella poca,
acabando con las viejas jerarquas de las artes y multiplicando su
produccin para llegar a una audiencia mucho mayor.
estos mismo aos Vollard adquiri varios pasteles de Mary Cassatt y parece
que hubo algn intento fallido de publicar algo de esta artista. Y de esta
poca es el Album de paisaje que hiciera Ker-Xavier Roussel y que no se
llegara a publicar a pesar de estar hecha la tirada. Excepcional fue, sin
duda, la colaboracin con Odilon Redon cuando el artista contaba cerca de
sesenta aos.
Entre los grandes maestros Pierre Auguste Renoir tuvo un lugar preferente
en los proyectos de Vollard. Por un lado edit litografas sueltas como Le
Chapeau epingle en dos versiones de una de ellas se conservan pruebas
en negro con adiciones de color en pastel y acuarela a modo de maqueta
para dibujar las piedras litogrficas necesarias, y tambin con la edicin
de un lbum de Douze Lithographies originales, que si bien se haba
terminado por el artista en 1904 el editor no lo public hasta quince aos
despus cuando el ya haba puesto a la venta su estudio biogrfico La vie et
l'oeuvre de Pierre-Auguste Renoir. En todas estas obras hay que tener muy
presente la figura del estampador Auguste Clot. Por ejemplo en estos aos
Vollard solicito a Clot que hiciera una reproduccin litogrfica en color de Le
Dejeuner sur l'herbe, pintura original de Czanne que perteneca al
marchante y, dado que se llev a cabo despus de la muerte del pintor, no
cabe duda sobre su participacin en la misma. Pero el resto de la obra
grfica de Czanne, el pintor favorito de Vollard a quien dedico una
monografa que tuvo gran xito, se ha puesto en entredicho sobre la
participacin real del pintor. Parece que a ste no le atraa en demasa el
arte grfico pero cedi ante la insistencia de Vollard. Estudiosos de Czanne
como Douglas Druick admiten que el artista dibuj la composicin de Los
baistas, basada en una pintura fechada entre 1875 y 1876, en negro y que
Clot se dedic principalmente a conseguir el color que Czanne haba
aadido a varias estampas en negro. De ah que en las primeras cien
estampas est acentuado el tono verde mientras que en el otro centenar
que sucedi a la primera tirada sea el azul el que domine. En circunstancias
parecidas se hicieron la obras de Sisley quien envi un boceto de la
estampa y supervis la ejecucin de la misma. Estas obras adems de las
de Forain, Leheutre y Rodin fueron las que llevaron a Mellerio a hacer las
ms duras crticas sobre la intervencin de Clot y el consiguiente
cuestionamiento sobre si de verdad se trataban de estampas originales de
pintores, una verdadera litografa o algo as como un facsmil cercano a la
cromolitografa comercial. En este sentido, conviene recordar que todas
pertenecen al segundo lbum de Vollard y que ste decidi cambiar el ttulo.
Las Memorias son una ameno relato sobre las dificultades que tuvo Vollard
para educar en esta ocasin a los biblifilos. Siempre cuid el aspecto ms
material de sus ediciones, excelentes papeles y muy cuidadas y exquisitas
tipografas. Vollard sabia que este elemento era un factor determinante en
el resultado; al comentar la edicin de Ubu la Guerre recuerda: "Tropec
con toda clase de obstculos durante la ejecucin del libro. En primer lugar,
necesitaba encontrar unos caracteres tipogrficos que armonizaran con el
dibujo de Rouault. Despus de varios ensayos, me decidi por el Plantin".
Adems de esta fuente tipogrfica empleo la familia Garamond y el popular
tipo de Didot que desde Francia se haba exportado a toda Europa y estaba
plenamente aceptado. En muchas ocasiones se sirvi de la Imprenta
Nacional para hacer la edicin y siempre tuvo en mente la tradicin de las
excelentes ediciones francesas que le precedieron. Sobre la adecuacin de
la tipografa a las obras el mismo marchante recoge la siguiente ancdota:
"Despus de las Fleurs du mal, Emile Bernard me ilustr tambin a Villon y
los Amours de Rosard. Para este ltimo libro, aadi a los grabados en
madera algunos aguafuertes. Para el Villon encontr unos caracteres
tipogrficos tan adecuados a sus dibujos que hubo quien jur que esos
caracteres los haba dibujado el mismo Emile Bernard. El artista no tuvo tan
buena suerte con los Amours. No encontr nada que fuera bien con sus
ilustraciones, se decidi a caligrafiar, armonizando con su dibujo, las
pginas de texto, las cuales fueron grabadas despus". Claro que en esta
ocasin los biblifilos consideraron que esto no era un libro.
Otras publicaciones que no public Vollard pero que se hicieron por encargo
suyo fueron las que ilustro Andr Derain. Aunque el encarg se hizo a
principios de los 30 la relacin entre el marchante y el pintor vena de aos
atrs ya que entre 1906 y 1907 Vollard dio a Derain 10.000 francos a
cambio de todas la pinturas que este ltimo hiciera durante su estancia en
en Londres. Sesenta y siete litografas ilustran la edicin de La Fontaine Los
cuentos y novelas, y treinta y tres grabados en cobre adems de cuarenta y
tres en madera para el Satiricn de Petronio (se publicaron en 1950 y 1951
respectivamente por la firma de Aux Dpens d'un Amateur en Pars).
Maurice Denis hizo una serie de litografas para ilustrar los poemas de
Francis Thompson en 1939 que fueron publicadas por Martin Fabiani y
Lucien Vollard en 1942
hasta tres cobres! [...] Difcilmente puede uno hacerse una idea de las
emociones por las que pas mientras se proceda a la reproduccin".
Durante seis aos Maurice Potin reprodujo los monotipos en aguatinta y
seguidamente Clot trabajo con las reproducciones de estos.
si son grasos o dibujos que emplean grafito o lpices de plomo [...] pueden
ser transferidos a la piedra y reproducidos litogrficamente, incluso aunque
no estn especificamente hechos para este objetivo primordial [...] y,
mientras que anteriormente este tipo de dibujos se perdan en el proceso de
transferencia a la piedra, ahora de ellos no se pierde nada: es tanto as que
son simplemente reflejados en la piedra como en un espejo o como una
imagen sobre una matriz fotogrfica". Esta tcnica en esencia es la
fotolitografa.
Parece que la primera relacin con Vollard vino cuando Rouault le presento
hacia 1912 los dibujos que haba elaborado para ilustrar un Miserere. Pero
en esos aos Vollard haba abandonado temporalmente su inters por las
ediciones. Al final de la guerra el marchante compr al artista un gran
nmero de obras entre las cuales se encontraban ciento cincuenta dibujos
del Miserere y llegaron al acuerdo de publicar estas composiciones a cambio
de que Rouault hiciera las ilustraciones para el libro que haba escrito
Vollard Les Rincarnations du Pre Ubu que veran la luz en 1932. Para la
ilustracin de esta obra Georges Rouault comenz a trabajar en 1913 y la
simultane con el Miserere. Hizo los diseos de los grabados en madera que
hizo Georges Aubert y los aguafuertes se llevaron a cabo sobre lminas que
en fotograbado reproduccin la imagen bsica del dibujo que luego el artista
seguira trabajando. Como contrapartida a este trabajo, el editor se encargo
de transferir por medio del fotograbado los dibujos del Miserere a las
planchas de cobre se pasaron cerca de ciento cincuenta dibujos, y sirvi
de intermediario entre el artista y los empleados de la empresa que llevo a
cabo este trabajo Auguste Clot. La colaboracin entre ambos y el obstinado
empeo de Rouault de dar vida a aquellas planchas investigando todo tipo
de procedimientos y tcnicas hace que las ilustraciones del Miserere no
puedan ser consideradas reproducciones sino uno de los trabajos ms
originales y creativos del presente. Sobre los cobres estuvo trabajando el
artista desde 1916 a 1927. Sobre la tcnica del artista valga el comentario
siguiente: "Nada podra posiblemente ser mas atractivo a una amateur de
estampas que definir los mtodos por los que se hizo [...] la serie Miserere.
Primero, el dibujo preliminar se reprodujo en la plancha de cobre por un
proceso fotomecnico de heliograbado. Seguidamente el emple casi todos
los utensilios conocidos por el grabador y todos los cidos conocidos por el
aguafortista con el objetivo de lograr a satisfaccin los tonos y valores de
sus imgenes nicas. Graba con buril; sombrea con ruleta, raspador o papel
lija. Algunas veces aplica el cido directamente al cobre con la ayuda de un
pincel, sin proteccin de barniz alguno, para producir aquellos famosos
negros de intensidad variable, o para conseguir las suaves y granulosas
superficies que tanto le gustan".
sin sentido para todo el mundo excepto para l mismo. Vollard, consciente
de la importancia de la publicacin, traz un meticuloso plan que tena
tambin en cuenta la tipografa, el papel y el formato, para que hicieran el
mejor complemento al texto y a las ilustraciones. Del xito alcanzado da fe
el volumen en s mismo, el cual est considerado como uno de los libros
ms bellos del siglo XX.
La relacin entre Vollard y Picasso nunca fue constante y parece que se vio
bruscamente interrumpida cuando pareca que iba a iniciarse una
colaboracin ms estrecha. La avanzada edad de Vollard, ya pasaba de los
setenta aos, no puso lmites a sus proyectos como editor. Por ello, ante la
sugerencia de Picasso de dibujar su retrato cada vez que le visitara hasta
que fueran suficientes para formar una serie, adems de ser un proyecto
singular hubo de halagar, sin duda, enormemente al editor. Pero la muerte
de Vollard cort este proyecto apenas empezado y slo tres retratos fueron
grabados por Picasso. Entre tanto, Vollard haba obtenido del pintor en el
ao 1937 noventa y siete cobres grabados por el artista a cambio de un
nmero importante de pinturas propiedad del marchante que Picasso quera
para su coleccin privada. Este grupo de lminas de cobre, seleccionadas
por el propio Picasso, haban sido grabadas en el periodo de seis aos, entre
septiembre de 1930 y junio de 1936. Los retratos de Vollard arriba
mencionados fueron aadidos al grupo en 1937 para redondear el nmero y
ofrecer una coleccin de cien estampas, conocidas como la Suite Vollard.
Los temas de las estampas en esta larga serie parecen un tanto arbitrarios,
dado que varios estn frecuentemente interrelacionados. No obstante, las
estampas pueden clasificarse en dos grandes grupos "El escultor en su
estudio" y "El minotauro". Combinacin de los dos temas que haba
trabajado en sus libros anteriores: la mitologa y el artista en su estudio.
Coincidiendo con el periodo (1931-1935) en que Picasso trabaj como
escultor en Boisgeloup, eligi el tema del escultor en su estudio rodeado de
modelos y estatuas, generalmente de naturaleza clsica. Casi como una
continuacin de la Suite Vollard hay que entender la serie de la
"Minotauromaquia".
no debiera hacerse a los talleres sino a los mecenas o marchantes que solo
estn dispuestos a involucrarse en una obra grfica cuando saben que las
estampas resultantes son fcilmente vendibles. No obstante, es cierto que
en ocasiones un determinado artista ha sido atrado a un taller y all se ha
dejado seducir por las posibilidades del arte grfico. No obstante, la
investigacin y la experimentacin es difcil encontrarla en estos grandes
talleres. Por lo general esta labor se desarrolla de una manera aislada en
algn pequeo taller o estudio personal
Otro taller que estuvo en activo durante esta primera mitad del siglo fue el
de Raymond Haasen, que estamp una buena parte de la obra de Chagall.
Haasen fue uno de los ms competentes estampadores de Pars en estos
aos, descenda de Paul Haasen, quien se haba formado con Paul Deltre.
Junto a Jacques Villon, fue un verdadero maestro del aguatinta en color pero
se dedic principalmente a la reproduccin sobre todo las que hizo en
colaboracin con Fernand Leger. Para ellas Haasen se sirvi de sus
conocimientos de la serigrafa industrial en la que empleaba la mayor parte
de su tiempo haciendo cubiertas de cajas de chocolates, etiquetas para
perfumes caros, libros de bolsillo, etc. En el trabajo para Leger aplic el
color a travs de las pantallas de seda mientras que el dibujo se hizo en un
grabado al aguafuerte. La serigrafa es la que da esa brillantez y
luminosidad a los colores, calidades que hubieran sido difciles de obtener
sirvindose de otra tcnica. Hayter que tuvo oportunidad de ver el dibujo
original de donde se obtuvo la reproduccin comenta que el color es mucho
menos intenso y efectista que el grabado, en consecuencia la colaboracin
entre el artista y el artesano resulta en la estampa que es muy superior al
original.
Es muy posible que sin este precedente June Wayne, que fund el Tamarind
Lithography Workshop en los Angeles en 1960, no hubiera encontrado al
estampador francs Marcel Durassier receptivo a estampar tcnicas no
convencionales. De todas maneras, no fue necesario ir a Pars para que la
nueva obra grfica de Picasso influyera sobre los artistas americanos: sus
estampas de finales de los 40 fueron ampliamente vistas en una exposicin
en los Estados Unidos durante los 50. Garon Antreasian, que llegara a ser el
primer maestro estampador de Tamarind y su director en 1960, ha
reconocido el profundo efecto de Picasso sobre su concepcin de la tcnica:
"Su influencia fue mucho mas all, por encima de todos los otros artistas de
su tiempo. El sugiri una dimensin enteramente nueva". Este nuevo
estmulo despertado por Picasso lleg en un momento en el cual la tcnica
de la litografa estaba completamente en declive, haba pocos
estampadores profesionales debido entre otras razones a que a finales de
los 50 la mayora de los artistas grficos americanos preferan el grabado.
Por otro lado, mientras Antreasian y otros artistas investigaban y exploraban
nuevos caminos para la tcnica plana, la mayora de las estampaciones que
se llevaban a cabo por los profesionales no tenan ningn inters tcnico ni
novedad esttica.
conseguir sus sutiles aguadas; las litografas Josef Albers sus dos series
hechas en Tamarind y su White line squares estampada por Tyler en Gemini
(G. E. L.) requeran delicadas estampaciones y gran precisin en el
registro; Robert Rauschenberg en Booster exiga una gran mquina y un
papel especial para que se adecuara a la imagen de tamao natural; Jasper
Johns en sus litografas, sobre todo en sus series de nmeros en color y en
Fragmentos llevaron al extremo la aplicacin de tintas superpuestas para
crear el vocabulario visual que le caracteriza, etc.
Junto a este grupo tradicional que casi ha llegado a nuestros das se fragu
un grupo en que la diferencia estribaba en que eran pintores que tambin
grababan. La imagen del pintor prima sobre la tcnica. La fuerte pintura de
Ricardo Baroja, de Jos Gutirrez Solana e incluso de Xavier Nogus, pasa al
aguafuerte a veces hasta torpemente, pero con la misma fuerza narrativa
que contienen sus pinturas.
Abrir
Grabar sobre una superficie metlica. Abridor = grabador.
Aceite litogrfico
Aceite disolvente usado como base para las tintas litogrficas a las que
proporciona la viscosidad necesaria.
Acerar
Cubrir con acero la lmina metlica grabada por medio del procedimiento
galvanoplstico, con el fin de que no se desgaste durante la estampacin.
Acidulacin
Aguada
Procedimiento de mordido de la lmina metlica por medio de aplicar
directamente con un pincel el aguafuerte.
Aguada litogrfica
Procedimiento utilizado en litografa para obtener efectos de dibujo a la
aguada. La imagen se realiza con pincel y tinta litogrfica de dibujo disuelta
en agua. El agua repele la grasa y sta se reparte creando un aspecto como
punteado. Esta tcnica requiere un cuidado especial para que despus del
proceso de acidulacin la imagen inicial se mantenga con la misma nitidez.
Aguafuerte
Procedimiento de grabado basado en dibujar con una punta metlica sobre
una fina capa de barniz protector con el que se ha cubierto la lmina
metlica. Al trazar los rasgos de este dibujo se elimina de ese lugar en
concreto el barniz protector. La corrosin del metal se produce al introducir
la lmina en un bao de cido ntrico (aguafuerte) el cual muerde la zona de
metal dibujada, es decir, la no protegida por el barniz. Esta operacin es
sumamente delicada, pues el grabador debe regular segn el efecto
deseado la profundidad del mordido.
Acido ntrico diluido en una pequea cantidad de agua. Tiene la propiedad
de atacar a los metales disolvindolos.
Aguatinta
Procedimiento de grabado que consiste en realizar sobre la lmina un dibujo
en semitonos, para lo cual se espolvorea con resina la superficie metlica,
quedando fundida y adherida al haber calentado el dorso de la lmina.
Introducida sta en el cido, la superficie solamente es mordida en las
zonas en que no est protegida por los granos de resina. Segn varen las
cualidades de los granos de la resina depositada, la concentracin del cido
Aguatinta litogrfica
Procedimiento que consiste en golpear la piedra o metal con un tampn
hasta obtener el entintado deseado. Las partes que han de quedar blancas o
las teidas suficientemente se preservan con goma arbiga disuelta en
agua. Esta solucin se emplea tantas veces como tonalidades se deseen
conseguir.
Aguja de grabar
Instrumento de acero muy puntiagudo que utiliza el grabador para trazar
sobre la lmina lneas en hueco.
Almohadilla
Pequeo cojn de piel relleno de arena sobre el que se apoya la lmina
metlica cuando se graba con buril.
Antenallas
Instrumento metlico a manera de tenazas, que se utiliza para sostener la
lmina metlica mientras se la calienta o ahuma.
Arte grfico
Concepto general que abarca a las diversas especialidades y
procedimientos que intervienen en la realizacin de las estampas, y por
extensin cualquier sistema de reprografa mediante el que se pretende
plasmar la creacin artstica.
Autografa
Procedimiento de reporte sobre una piedra litogrfica de un dibujo hecho
con tinta o lpiz litogrfico en un papel encolado. El lado dibujado de papel
se coloca sobre la piedra y se moja abundantemente. Con una fuerte
presin de la prensa la tinta queda adherida a la piedra litogrfica pulida o
graneada.
Barbas
Crestas levantadas a los bordes del rayado de las lminas metlicas
grabadas por medio de la punta seca.
Barniz
Materia transparente y resinosa con la que se recubre la superficie de la
lmina metlica para aislarla de la accin del aguafuerte. Se compone
fundamentalmente de resinas disueltas en alcohol, trementina y otros
vehculos voltiles.
Barniz blando
Es el formado por la mezcla de cera, resina y sebo, con aspecto fluido y
viscoso y que, al secar sobre la superficie metlica, salta por contacto.
Barniz litogrfico
Barniz para imprimir litografas, compuesto de aceite de linaza. Segn la
tcnica de dibujo empleada en la piedra litogrfica, su consistencia ha de
ser mayor o menor.
Bon tirer
=Listo para tirar.
Bruido de la piedra
Graneado de la piedra litogrfica para dibujos a tinta, punta seca y textos
impresos, hasta conseguir una superficie lisa, utilizando para ello arenilla
reducida a la mxima finura. La operacin se completa con piedra pmez
tamizada muy finamente o carbn de encina reducido a polvo.
Bruidor
Instrumento de acero sin aristas, utilizado para reducir o suprimir trazos
realizados en las lminas metlicas. En el grabado al humo se utiliza para
rebajar o suprimir el graneado.
Buril
1. Pequea barra de acero de seccin prismtica que termina en forma de
bisel, para su manejo va montado sobre una empuadura de madera en
forma de seta. Segn la seccin de la punta se consiguen distintos tipos de
buriladas.
2. Procedimiento de grabado sobre un plancha metlica muy pulida que
consiste en abrir surcos, sacando la viruta metlica, por medio de un
utensilio llamado buril. Desde un punto de vista tcnico el grabado a buril
no tiene lmites para la sutileza del trazo, y gracias a sus ilimitadas
posibilidades de abrir tallas y contratallas puede conseguir cualquier matiz
de claroscuro.
Calco
Dibujo que se traslada por contacto a una plancha para ser reproducido.
Carborundo
Siliciuro de carbono de gran dureza. Se emplea como abrasivo, para
conseguir cierto grano en la piedra litogrfica o,para aplicar en las lminas
de grabado calcogrfico.
Cordellates
Tejido basto de lana cuya trama est formada por cordoncillo. Piezas de este
tejido se colocan por encima del papel en el proceso de estampacin con el
fin de atenuar la presin del trculo.
Cromolitografa
Litografa en colores. Se utiliza una piedra diferente para cada color.
Editor
Entalladura
Grabado sobre madera cuando la madera esta cortada en la misma
direccin que las fibras.
Escoplo
Instrumento de acero de seccin oval y cortado a bisel; se utiliza para
dibujar sobre la lmina barnizada en la tcnica del grabado al aguafuerte.
Estampa
Papel o cualquier otra materia no rgida sobre la que se ha trasladado una
imagen, figura o color por medio de la tinta, al poner en contacto mediante
la presin ejercida por el trculo o prensa vertical dicho papel con una
lmina metlica o madera, previamente grabadas, o con una piedra sobre la
que se ha dibujado y tratado convenientemente.
Estampa nica
Cuando de forma deliberada el artista tira una nica estampa de una matriz
grabada o litografiada
Estampacin en hueco
Consiste en entintar las hendiduras del soporte metlico grabado, quedando
limpio el plano ms superficial. La tinta depositada en las tallas pasa al
papel cuando ambas superficies se ponen en contacto mediante la presin
que ejercen los dos cilindros del trculo.
Estampador
Operario que realiza la accin de entintar y estampar.
Estampar
Firma
Cada estampa en la actualidad es firmada a lpiz por su autor en prueba de
la total aceptacin y conformidad con dicha obra.
Grabado
Resultado de incidir sobre una superficie por medio de utensilios cortantes y
punzantes o de cidos que atacan la superficie metlica. Por extensin
tambin recibe el nombre de grabado la estampa realizada por este medio.
Grabado al humo
Tambin conocido como manera negra (manire noir) y media tinta
(mezzotinte). Es una tcnica de grabado usada para conseguir medios tonos
y en la que las formas se modelan a base de bruir una lmina de cobre a la
que previamente se le ha realizado un graneado uniforme por medio de un
utensilio llamado graneador. El dibujo se consigue sacando las luces con el
bruidor en las zonas que interesa que queden claras o totalmente en
blanco.
Grabador
Persona que se dedica a la actividad de grabar.
Grabar
Accin de sealar con incisin sobre una superficie dura con herramientas
cortantes o medios qumicos.
Graneado
Sacar determinado grano a la superficie pulida de un piedra litogrfica o una
plancha metlica para que retenga el lpiz litogrfico, soluciones gomosas o
Graneador
Instrumento de acero achaflanado que remata en una lnea curva llena de
aristas muy menudas. Se utiliza para granear las lminas de cobre en la
tcnica del grabado al humo.
Graneador
Cubeta de granear, especie de gran fregadero recubierto de barras para
soportar la piedra. Mquina para realizar mecnicamente el graneado de las
planchas metlicas, cinc o aluminio.
Huella
Seal que la lmina metlica deja sobre el papel debido a la presin que
ejerce al ser estampada.
Iluminar
Dar manualmente color a las estampas.
Ilustracin
Todo dibujo, estampa o reproduccin fotomecnica que acompaa a un
texto para su mejor entendimiento o tambin para su ornamentacin.
Lmina
Matriz de cobre o de otro metal que est grabada y dispuesta para ser
estampada. Se dice que la lmina est cansada cuando se encuentra muy
desgastada por haberse usado en repetidas tiradas.
Lpiz litogrfico
Levigador
Disco metlico provisto de un mango vertical utilizado para granear la
piedra litogrfica frotando sobre sta con agua y un material abrasivo.
Linograbado
Grabado que se realiza sobre una superficie de linleum
Litografa
Se basa la tcnica de la litografa en el sencillo principio del mutuo y natural
rechazo e incompatibilidad que tienen para mezclarse el agua y la grasa. Si
atendiendo a este principio lo aplicamos sobre la superficie pulimentada de
una piedra calcrea, que tiene la propiedad de absorber tanto la grasa como
el agua, ya estamos en condiciones de comprender, al menos en su base
terica, en qu consiste la reproduccin litogrfica. Pues, en resumen, se
trata de dibujar sobre la piedra con un lpiz o tinta de composicin
predominantemente graso, con lo que conseguiremos crear sobre la piedra
unas superficies grasas, que por principio rechazarn el agua. Con el fin de
fijar este dibujo y que la grasa no pase a las zonas no dibujadas, y que
stas, a la vez puedan retener el agua, se cubre toda la piedra con una leve
pelcula de goma arbiga acidulada. A continuacin se remoja la piedra con
agua, que ser absorbida por la superficie no dibujada y rechazada por la
dibujada. Slo resta entintar, para lo cual se pasa sobre la piedra un rodillo
impregnado de tinta grasa, que depositar la tinta nicamente sobre lo
dibujado materia grasa, mientras que la superficie no dibujada agua
quedar sin tinta, pues el agua la repele. Finalmente la impresin se realiza
mediante una prensa litogrfica que hace que la tinta depositada sobre el
dibujo de la piedra pase a un papel.
Litografa a lpiz
Manera negra
Vase Grabado al humo
Monotipo
Reproduccin nica mediante presin de un soporte de papel sobre una
superficie que lleva entintado el asunto a reproducir.
Mordida
Accin corrosiva que hace el cido sobre el metal.
Muequilla
Lo de trapo de forma redondeada que se utiliza para entintar las lminas.
Numeracin
En la actualidad y con el fin de singularizar a cada estampa, el propio artista
o el editor las numera con dos cantidades separadas por una barra. La
primera indica el nmero determinado que tiene esa estampa, el segundo
se refiere al nmero total de estampas que comprende la edicin.
Obra grfica
Denominacin imprecisa con la que a veces se designa aquellas obras
realizadas por medio del dibujo y la impresin.
Oleografa
Litografa en color, que imita la pintura al leo.
Papel reporte
Papel destinado a transferir una imagen a una piedra o plancha metlica.
Papel reporte granulado: reservado para el dibujo a lpiz litogrfico o barra,
que se adhiere mejor por su textura irregular. Papel autogrfico liso:
reservado para el dibujo a pluma.
Piedra litogrfica
Piedra caliza con anhdrido carbnico. Las ms adecuadas son las sacadas
de las canteras de Solenhofen, cerca de Munich. Antes de dibujar sobre ellas
han de ser pulidas y graneadas o bruidas.
Plancha
Galicismo introducido en el siglo XIX para denominar a la lmina metlica.
Hasta el siglo XIX se utiliz para designar al cobre antes de estar grabado.
Pluma
Util de acero para escribir o dibujar en la piedra litogrfica o en papel
autogrfico liso.
Prensa litogrfica
Prensa para imprimir sobre piedra litogrfica. Comprende de un carro en el
que se coloca la piedra y el papel a imprimir, con algunos cartones encima,
un rastrillo de madera a doble bisel que ejerce presin sobre el papel al
desplazarse el carro y otras piezas para activar el mecanismo.
Prueba de artista
Denominacin harto imprecisa con la que a veces se designa a las estampas
de una edicin que quedan propiedad del artista.
Prueba de estado
Estampacin realizada cuando an el artista no ha concluido su trabajo
sobre el soporte a estampar, con el fin de examinarlo. En reiteradas
ocasiones se comete el error de utilizar el trmino prueba como sinnimo de
estampa.
Pulimento
Operacin para dejar la piedra litogrfica perfectamente plana, sin
cavidades, antes de proceder a su graneado. Para ello hay que frotar con
una abrasivo (gres) y agua dos piedras del mismo tamao, una contra otra
girando simultneamente. Esta operacin se efecta, junto con el graneado,
siempre que se vaya a borrar un dibujo para volver a utilizar la piedra
litogrfica.
Punta
Aguja de acero para incidir sobre el metal. Se utiliza en la tcnica
denominada punta seca.
Punta seca
Tcnica que consiste en dibujar directamente sobre la lmina metlica con
una aguja de acero (punta seca). Segn el ngulo de incisin y la presin
ejercida sobre la punta, as se consigue una profundidad en el trazo. El
metal arrancado en cada trazo queda a los lados del surco formando una
especie de crestas, llamadas barbas. Al ser entintada la lmina estas barbas
son las que, al retener mayor cantidad de tinta, dan al trazo de la punta
seca en la estampacin el aspecto aterciopelado y delicado que le
caracteriza. Las barbas al sufrir necesariamente las operaciones de
entintado, estampado y limpieza, se desgastan con rapidez y con ello el
efecto caracterstico de la tcnica, por esta razn las tiradas han de ser
reducidas.
Punteado
La tcnica se basa en construir sobre la lmina metlica una fina trama de
puntos, diferentes en forma, tamao y separacin, realizados por medio de
una punta o pequeo cincel que permite una amplia gradacin de tonos.
Una de las variedades es el llamado grabado al estilo del lpiz, que
consiste en incidir sobre la plancha metlica con ruletas y distintos
raspadores, con lo que la estampa imita con perfeccin la calidad de un
dibujo hecho a lpiz.
Raedor
Instrumento de acero que sirve para raspar la superficie graneada de una
lmina de cobre en la tcnica del grabado al humo.
Rascador
Instrumento metlico en forma piramidal con las aristas cortantes, se utiliza
para alisar la superficie de la lmina.
Raspador
Especie de cuchillo para raspar en plano. Se utiliza en la piedra litogrfica o
planchas metlicas para conseguir blancos vivos o efectos de luz brillante.
Reporte
Traslado de un dibujo de un soporte a otro. Especialmente es utilizado para
el transporte de un dibujo a una piedra litogrfica a partir de un trazado en
papel autogrfico o papel reporte.
Rodillo de entintar
Cilindro de madera o metal recubierto de piel, caucho natural o sinttico,
con empuaduras laterales. Su superficie ha de ser de grano fino y regular.
Ruleta
Instrumento provisto de una ruedecilla dentada que se emplea para
producir pequeas incisiones en la superficie de las lminas.
Serigrafa
Procedimiento de impresin permeogrfico, en el que la tinta pasa al
soporte de impresin a travs de las mallas de un tejido, dejadas abiertas
en correspondencia con las zonas impresoras y cerradas en las dems
zonas, como en el antiguo sistema de la trepa. El paso de la tinta se obtiene
mediante una rasqueta inclinada, arrastrndola sobre la forma, que a la vez
se apoya sobre el soporte de impresin. La operacin se realiza a mano o
mediante mquinas especiales que alcanzan una produccin de varios
millares de impresiones por hora. La cantidad de tinta que se transfiere al
soporte es mucho mayor que en los dems procedimientos del arte grfico.
Se consiguen, por tanto, capas muy cubrientes y slidas a la luz.
Tarlatana
Tejido ralo de algodn similar a la muselina que se utiliza para la confeccin
de muequillas y para limpiar la tinta de la superficie de las lminas.
Tcnica mixta
Trmino impreciso utilizado para designar el uso de diversas tcnicas en una
misma obra.
Tirada
Grupo de estampas realizadas en un proceso de trabajo continuo. Nmero
total de estampas para un determinado encargo o edicin.
Tirar
Estampar
Trculo
Mquina para estampar el grabado calcogrfico. Consta de dos soportes
laterales sobre los que reposan dos cilindros macizos. El cilindro superior se
mueve por medio de una rueda de aspas a la que se impulsa manualmente.
Entre los dos cilindros una tabla de madera o plancha de hierro la platina
sirve para colocar la lmina entintada y sobre ella el papel. El paso de la
lmina y el papel entre la presin de los dos cilindros hace que la tinta de la
lmina pase al papel, obtenindose de esta manera una estampa.
Xilografa
Grabado realizado sobre una matriz de madera cortada a la testa.
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aguafuerte la plasmacin de una realidad situada en un espacio mgico
cercano al mundo platnico de las ideas.
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