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EL DIOS ADVINIENTE.
HEINRICH ROMBACH
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3. La oposicin entre hermtica y hermenutica.
Entre hermtica y hermenutica existe no slo una diferencia, sino una
oposicin, en rigor la mxima oposicin que se pueda pensar, pues concierne a
la diferencia entre pensabilidad e impensabilidad. Hermenutica es el arte del
explicar, del abrir, del comprender. A favor de ella est Apolo. Hermtica refiere
el hecho de la clausurabilidad, inaccesibilidad, incomprensibilidad. A favor de
ella est Hermes. La oposicin de los medio-hermanos se repite en las
experiencias fundamentales que ellos propician. A consecuencia de esta
oposicin se ha llegado a la situacin de que haya una doctrina de la
hermenutica (la hermenutica filosfica), pero no una doctrina de la
hermtica (una hermtica filosfica). Esta situacin reduplica exactamente
esta condicin esencial: la doctrina de lo oculto permanece ella misma oculta.
Por otra parte, lo hermtico determina profundamente la existencia [Dasein]
humana, que igualmente corresponde a una condicin esencial, pues lo
hermtico es la dimensin de lo profundo.
Entre profundidad y superficialidad domina una relacin significativa. La
superficie sabe por cierto de lo profundo, pero no realiza este saber. Y no puede
hacerlo porque sera aniquilada por lo profundo. La oposicin tiene sentido.
Nadie podra vivir en la superficie de la tierra si el desmesurado poder del
interior-terrestre en su fuerza le fuera claramente patente. El lenguaje llama
abismo a algo que en sus dimensiones de profundidad no puede ser medido ni
reducido a una medida vital. En la otra direccin nos encuentra la profundidad
del espacio csmico, cuya inconmensurabilidad nos conmocionara si nos
acercramos a ella. [...] Tal vez en la poca de Kant todava se poda sentir lo
sublime ante la visin del cielo estrellado, pues la distancia de la esfera vital
con relacin a las dimensiones astronmicas todava no era tan grande. La
distancia de la esfera vital habitual respecto de las dimensiones ms
diferenciadas de los procesos atmicos eran totalmente desconocidos. Hoy
tendramos que retornar, por encima de Kant, a Buda para encontrar la
experiencia absolutamente conmocionante y al mismo tiempo explosiva del
poder del abismo, en este caso como nada, como vaco; una experiencia, por
cierto, para la que, en caso de que hubiera de ser alcanzada de algn modo,
habra que prepararse durante aos con severos ejercicios. Si esto se produce,
es infinitamente ms que lo sublime.
La dimensin del abismo es lo hermtico. Est detrs de todo lo fundado y
fundante, detrs de todo lo inteligible y comprensible. No slo est detrs, sino
que tambin lo penetra y lo absorbe. La vida est, sin embargo, muy interesada
en la represin y supresin de la experiencia de lo hermtico, pues se angustia
ante la aniquilacin. Angustia es el acercamiento del abismo, incluso all donde

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este todava est muy lejos y se oculta totalmente detrs de la mscara de las
cosas que se temen. Temor es angustia cosificada, pero angustia es la cercana
del abismo. Pero esto lo sabemos tan slo cuando ya se ha convertido en
contenido de la doctrina que comprende la existencia [Dasein] como la
irrupcin del abismo (Heidegger), que comprende inmediatamente cualquiera
cuando le es ahorrada la experiencia de lo que en esta filosofa es significado con
angustia. Lo sabemos desde mucho antes, lo sabemos desde Getseman, aun
cuando esta experiencia en los casos normales es minimizada a la dimensin
vivencial del temor y la aprehensin, y por consiguiente queda oculto el hecho
de que el abismo alcanza incluso lo divino y lo absorbe. As puede suceder que la
ltima palabra de lo divino sea el clamor del abandono divino, pues es la
expresin de la cercana del abismo (Dios mo, por qu me has abandonado).
Existen diferentes tipos de fundamento y de fundamentacin, entre los cuales la
aita (comienzo, causa) y el tlos (meta, fin) son los ms superficiales, pero
que en todos los modos en los que los presenta la doctrina clsica de los
principios estn vinculados con el origen (arj). Pero el origen es siempre
un fundamento, y por tanto algo muy diferente del abismo.
Todos los tipos de fundamento y fundamentacin son captados por la
hermenutica que es efectiva en todos los casos en los que se divida entre
fundamento y consecuencia, cosa y causa, sentido y expresin, contenido y
forma. El separar y dis-tanciar de este colocar-una-cosa-separada-de es la
operacin del comprender. Comprender significa tomar una cosa no como es
ella misma, sino considerarla por referencia a otra, a partir de la cual hay que
tomarla como se la toma, por consiguiente a su causa, su fundamento, su
sentido, su fin, su contenido, su contexto, su intencin, o a cualquiera otra cosa
a partir de la cual que no esta cosa, sino algo que posibilita y explica el ser de
esta cosa. Comprender algo es tomar-separadamente, y por cierto un colocarfuera del que surge la diferencia hermenutica. [...] Pero que no haya ninguna
expresin suficiente para esta diferencia hermenutica tiene su fundamento en
el abismo que est tras esta diferencia y que la penetra y absorbe.
[...]
El pensamiento comienza recin ahora, lentamente, a llegar a la cercana de lo
indecible, an cuando lo indecible es captado como una expresin
totalmente insuficiente. Hay, sin embargo, una manera de decibilidad para lo
inexpresable, una manera para nombrar lo innombrable? S, y esto es la
hermtica. De hecho esta muestra tambin que en un modo totalmente
tranquilo y racional se puede hablar de lo hermtico y ella lo hace con total
calma y racionalidad. Por hermtica filosfica comprendemos precisamente
este sereno, racional hablar de lo aparentemente irracional.

13. Intuir-Leer-Ver.
Los lmites de la hermenutica gadameriana se expresan con total claridad en su
escrito Sobre la lectura de edificios e imgenes [...] Resulta claro, por algunos

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ejemplos, que hermenutica en el mbito del arte y de la historia es: el arte de
dejar hablar de nuevo algo.
El hablar al que refiere Gadamer no es ni el relato ni la palabra. l no sabe
de este sentido originario de lenguaje. Esto se prueba sobre todo en el hecho de
que para l el hablar consiste en el juego mutuo de pregunta y respuesta.
Algo ha sido comprendido cuando es experimentado como respuesta a una
pregunta, esto es, la interpretacin se enfrenta a esta tarea: cul es la
pregunta a partir de la cual una obra puede ser comprendida como respuesta?.
De aqu resulta claro que el interpretar es algo as como leer, a saber, un
poner-separadamente, que toma separadamente y luego conjuntamente. De
all que diga de una obra de arte: Tenemos que leer algo, incluso deletrearlo,
hasta que lo podemos leer.
En este sentido son interpretadas por Gadamer algunas obras, en este caso la
catedral de St. Gallen y la pintura de Giorgione La tempestad. Lo que resulta
de all no es ciertamente mucho. [...] Tambin lo que se dice de la enigmtica
imagen de Giorgione es dicho de prisa, a saber, que tiene una atmsfera que
interpela maravillosamente a los seres humanos, y que se da una peculiar
falta de relacin entre el joven bellamente configurado y la madre
amamantando a su hijo en el otro sector del cuadro. Incluso es codificado, en el
deletrear, una columna incompleta como imagen sensible de lo incompleto,
finito, truncado; y con eso se agota la interpretacin. Vista, ciertamente, la
imagen no ha sido. Queda muda.

Lo que Gadamer entiende por ver es un ser afectado por lo representado, que
sbitamente se presenta como algo nico. Por eso se vuelve contra van Gogh,
al que reprocha demasiados girasoles, demasiados zapatos de campesinos, en
los que al espectador no le resulta nada fcil comprender realmente el carcter
nico de cada pintura de van Gogh que muestran un par de zapatos campesinos
o unos girasoles. Tal afirmacin nos provoca sorpresa, pues de van Gogh slo
hay dos pares de zapatos de campesinos, entre ellos esa imagen que Heidegger
ha interpretado explcitamente en su escrito sobre la obra de arte.

Pero tampoco Heidegger ha visto esta imagen, sino slo la ha ledo, con lo
cual ha llegado obviamente a un resultado totalmente falso. Para l la imagen de
los zapatos campesinos muestra la confianza del mundo de los campesinos,
que con tales zapatos serenamente a travs de los surcos caminan a la tarde. Si
hubiera realmente visto la imagen, le hubiera resultado evidente que los
zapatos de campesino son, para el pintor, ellos mismos una imagen, y una
imagen de la existencia inhumana y llena de sufrimiento de los campesinos de
esa poca. Igual que estos zapatos, la vida de estos seres humanos es destrozada,
deformada y trastrocada, de modo tal que el interior se vuelve hacia el exterior.
Aqu todo es sacado de su medida, destrozado y maltratado. Pues van Gogh vea
as a los campesinos se haba puesto a disposicin de ellos como un sacerdote
laico y quera calmar su sufrimiento al menos espiritualmente. Sera tambin
falso pretender ver aqu una crtica social. Ms bien vea van Gogh los seres
humanos de tal manera que la vida se resuelve y manifiesta su esencia
precisamente en la figura del sufrimiento y del dolor. La salvacin luminosa se
hace patente precisamente slo a travs del desgarramiento y la desfiguracin
de las cosas y los seres humanos. La desgarradura era lo que intentaba expresar
van Gogh en la disolucin de las superficies planas por medio de singulares
pinceladas, de modo que de la disolucin en lo singular surge el todo inagotable
de la realidad y de la luz en su rica coloracin. El que quiera ver los zapatos de
campesinos de van Gogh debe verlos como sufrimiento y deformacin, como

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una deformacin que al mismo tiempo confiere peso y valor. Nada confiere
valor y bendicin fuera del sufrimiento este es el cristianismo autntico que
van Gogh encontr y que convirti en imagen en los zapatos campesinos. Hay
que ver el sufrimiento y al mismo tiempo presentir la bendicin que se
manifiesta en el hecho de que los zapatos destrozados proporcionen una
imagen pues toda imagen es buena.
Del mismo modo tiene que fracasar la hermenutica ante la imagen hermtica
La tempestad. Se puede decir, efectivamente, con Gadamer, que ningn ser
humano sabe lo que es representado propiamente en la imagen, slo que,
precisamente, en la imagen no hay nada que saber. Hace falta un golpe
hermtico para que caigan los velos y en un instante la palabra de esta
imagen aparezca radiante. El golpe hermtico consiste en que la imagen
presenta una oposicin, pone de relieve dos mundos, el mundo de la naturaleza
y el mundo de la ciudad. El mundo de la naturaleza rodea, abarca y circunda el
mundo artificial de la civilizacin humana, que aparece como totalmente
muerto e inerte confrontado con la naturaleza rebosante de vida vegetal, animal
y humana. Lo imaginante de los seres humanos rodeados de naturaleza, el
pastor y la joven madre, es que tienen la naturaleza no slo alrededor, sino
tambin en s mismos, son totalmente naturales, tan sueltos, tan libres,
que la mujer puede aparecer desnuda frente al hombre sin que esto resulte
chocante en modo alguno. Quiz se puede decir incluso que la naturalidad de
estos seres humanos representa algo as como un tercer mundo por encima de la
oposicin entre pura naturaleza y civilizacin artificial. La naturaleza es elevada
por los hombres que vuelven a ella a un rango superior, al grado de la pureza y
la belleza, al grado del encanto, que es lo propiamente representado aqu. En
el encanto tan slo se alcanza con lo que debera ser alcanzado en la creacin,
a saber, la libre irrupcin de cada ente en su plena esencia, la serenidad de cada
cosa en s misma. Mientras que en la naturaleza domina la compulsin de las
pulsiones y en la civilizacin la compulsin del orden y de la ley rige todo en
forma estricta, en el mundo del encanto cada cosa es permitida y al mismo
tiempo preservada, contenida en su espacio esencial.
El mundo del encanto es el mundo hermtico, y lo que muestra la imagen de
Giorgione es el triunfo de lo hermtico sobre los mbitos de la conexin, el
orden y la necesidad. No es extrao que ningn hombre sepa lo que en la
imagen est representado en sentido estricto, pues lo que est representado es
lo que no se puede organizar, ordenar, ni saber, esto es, lo hermtico mismo.
Por eso las dos personas estn aqu separadas por un arroyo. No hay
puentes como los hay en el trasfondo de la ciudad, y sin embargo existe una
profunda concordancia que no requiere ninguna conexin externa. La
concordancia se expresa en la serena mirada con la que el pastor mira el grupo
madre-hijo. l lo ve realmente y todo ver es regocijo. El regocijo es ms
profundo que el placer que incluso en la poca de Giorgione- se poda
experimentar ante la visin de un cuerpo desnudo. El joven est por encima
de esas relaciones, pero no precisamente porque sea mojigato o pulsionalmente
dbil, sino por el hecho de que experimenta la gracia y el encanto y se contiene.
En cierto sentido lo que aqu se representa es la gracia que Friedrich Schiller
posteriormente describira como la suprema dimensin del ser.

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Para comprender claramente que aqu debe ser mostrado, enseado y ejercitado
un determinado ver, es preciso ver la imagen con todos sus detalles. La
imagen es la exposicin de una mirada, de una simple mirada, la mirada del
pastor. La imagen no slo es hermtica, es una imagen de la hermtica. A quien
este sentido le haya irrumpido con la velocidad de un rayo puede verlo con
claridad y brillo diamantinos. No se puede describir esta manera de ver y de ser,
slo se la puede ver y ser. Quien no la es en s mismo no puede verla tampoco
como imagen. El que no la puede ver como imagen, tampoco puede serla. Esta
es la palabra de la imagen.
Si se compara esta interpretacin con la dada por Gadamer, se ve la diferencia
entre hermtica y hermenutica. Una imagen no habla, no, en todo caso, en el
modo de pregunta y respuesta. No se puede preguntar por el encanto
cuando no se lo conoce y no se sabe nada de l, cuando no se lo ve. No se puede
leer una imagen; o se la capta de una mirada, de un solo golpe, o no se la
tendr nunca. Esto vale incluso cuando el golpe hermtico sucede lentamente.
El todo no est precisamente de una vez ante nosotros, sino que se acerca,
paso a paso, por lo que queda siempre el mismo todo uno e indiviso que no se
presenta, tal vez, en su contenido, sino que slo se hace cada vez ms claro lo
que desde el comienzo ya estaba claro. De lectura no hay aqu ni rastro.
Ocurre que para el ver el resplandor inicial es ya siempre una forma
insuperable de claridad. Resplandor y presentimiento son modos del ver, no
grados de la intuicin. La intuicin de algo puede ser, al principio, imperfecto, y
luego devenir ms clara y diferenciada. El ver, en cambio, deviene slo ms
luminoso, pero no ms claro; en el primer presentimiento del ojo asombrado
hay ya una claridad y precisin que con toda la diferenciacin y reflectividad
ulterior no puede devenir mayor, sino slo ms pequea. Asombro es el
fenmeno del ver inicial, no es fenmeno de la intuicin comenzante. A menudo
pierde el hombre que perdi el asombro tambin la cosa, an cuando pueda
saber muchsimo sobre ella.
Es posible, en nuestra manera de ver, distinguir tres formas de realidad: cosa,
figura-sentido (para emplear una expresin de Gadamer) e imagen (o
configuracin, como tambin podramos decir). Cosas son intuidas y sabidas,
figuras-sentidos son ledas y entendidas, imgenes son vistas y geseint
(lamentablemente nuestro lenguaje escrito no posee una palabra para esta
realidad, tanto esta realidad como todo reside ms all del lenguaje escrito; en
los dialectos germanos existe el gs lleno de gracia). Conocimiento y teora del
conocimiento refieren a intuicin y saber, la hermenutica refiere a vida y
comprensin, la hermtica a imagen y ser (en donde ser no tiene
precisamente el sentido del conocido concepto ontolgico).