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ACERCNDONOS A Stanislavski

Konstantn Serguievich Stanislavski, (1863-1938), actor, director y autor ruso de Un


actor se prepara (1936) y La construccin del personaje (publicacin pstuma, 1948).
Stanislavski fue el creador de una tcnica interpretativa que tuvo un enorme efecto sobre
el arte dramtico estadounidense y desarroll un sistema de formacin de actores que
goz de amplia aceptacin por todo el mundo
Stanislavski naci en Mosc. Era el hijo de un rico fabricante. Esto le suministr apoyo
financiero para sus aficiones teatrales. En 1897 Vladimir Nemirvich-Dnchenko se ali
con Stanislavski para crear el MAT, el primer teatro de Rusia con una compaa
profesional. Favorecido por mecenas privados y por contribuciones en general, el MAT
presentaba una temporada anual de teatro de alta calidad. Nemirvich-Dnchenko
obtuvo los derechos de La gaviota, producida en 1898, escrita por Antn Chjov dos aos
antes. Stanislavski transform las didascalias o acotaciones en un abanico diverso de
detalles diminutos y efectos variantes de humor. La obra fue enriquecida con pausas
exigidas por la emocin interior y dominante de los personajes. Stanislavsky se ocup por
guiar a los actores en la creacin de los universos emotivos de los personajes para que se
proyectaran al pblico como experiencias verdicas, sin artificialidades. Estas acciones
agrupadas orientaban al espectador hasta las profundidades intrnsecas a los personajes:
la frustracin y el arrepentimiento de Chjov. Los deseos secretos y la monotona de la
vida diaria se revelaban por medio de emociones veraces y las acciones de los intrpretes.
Stanislavski denomin a este efecto "realismo psicolgico".
De 1907 hasta su muerte, Stanislavski se propuso desarrollar un revolucionario sistema
de formacin dramtica. Sus producciones eran ms que nada experimentos de este
proceso. Descubri que los actores que recordaban sus propios sentimientos y
experiencias, y los sustituan por los de los personajes, eran capaces de establecer un
vnculo especial con el pblico. Dio a este proceso el nombre de tcnica vivencial.
En el periodo que sigui a la Revolucin Rusa de 1917, Stanislavski explor las
posibilidades de un teatro totalmente improvisado. Intent, por tanto, dotar a los
intrpretes con los medios artsticos para poder abordar el texto de acuerdo con las
motivaciones de los personajes y las creencias del dramaturgo. Tradicionalmente, este
proceso estaba bajo el control del director. Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski
experiment con una frmula que otorgaba de nuevo al director el completo control
intelectual sobre el proceso de ensayo. Denomin a esta tcnica "teora de la accin
fsica".
Con estas premisas en junio de 1897, Constantn Sergueivich Stanislavsky y Vladmir
Ivnovich Nemirvich-Dnchenco se convirtieron en los creadores del Teatro de Arte de
Mosc, una empresa que marc el rumbo teatral de gran parte de occidente del siglo
XX ,y que incluso, ampli su espectro hasta las producciones cinematogrficas.
El Teatro de Arte de Mosc abri paso al nacimiento de grandes creadores teatrales como
Sulerzhistsky, Vajtngov, Meryerhold y Chjov. Estos tres ltimos manifestarn
claramente sus discrepancias con el Sistema de Stanislavsky que supona un trabajo
creativo del personaje por parte del actor basndose en vivencias personales y/o la
memoria emotiva.
En la evolucin del TAM como proyecto en constante crecimiento germina el Sistema de
acciones fsicas que incluye el mtodo de anlisis activo. Esta nueva estrategia de
direccin fue recopilada por Mara Ospovna Knbel en el libro El ltimo Stanislavsky:
anlisis activo de la obra y el papel del cual vamos a realizar una concienzuda lectura a
cerca de la preparacin en la que debe someterse a un actor durante la primera etapa de
los ensayos y cmo ste mtodo perfecciona los resultados en la puesta en escena.
Stanislavsky reorienta sus ensayos desde el trabajo de mesa. Descubri que el director
fomentaba la pasividad del actor abriendo directamente los caminos hacia el personaje

en lugar de inducir la construccin del mismo. El rgisseur del nuevo mtodo debe
propiciar una reciprocidad creativa entre su trabajo y el del colectivo as como la
observacin profunda y constante de la vida cotidiana:
Conocer la vida no es slo observarla, es introducirse en ella, es demostrar habilidad
para transformar lo conocido y lo vivido en imgenes escnicas, cercanas y comprensibles
para nuestros espectadores. [1]
Stanislavsky not que su antigua forma de ensayos divida las acciones fsicas y
emocionales alejndose de ste modo de cualquier manifestacin realista del arte. La
Vida del cuerpo y la Vida del alma son una unidad.
La indisolubilidad de los procesos psicofsicos provee al espectculo de una verdad
escnica cuyas bases se arraigan en la expresin del estado interno del personaje y se
manifiestan por medio de la palabra y el comportamiento fsico.
El principio de la direccin y puesta en escena es, principalmente, un anlisis de la vida
psquica del personaje y su manifestacin en las acciones fsicas. El actor debe analizar la
obra desde la accin. El director, por su parte, debe proveer de todos los elementos y
objetos que puedan crear un espacio verosmil para que el histrin se desenvuelva.
Sabemos que la idea de tener en escena el vestuario, la escenografa y utilera desde los
primeros ensayos es prcticamente imposible en nuestro pas. Generalmente los actores
empiezan a trabajar dentro del espacio escnico en el que se presentar la obra con los
elementos correspondientes en los ltimos ensayos (con suerte).
Pero continuemos con la fase inicial. El trabajo de mesa se convierte en una constante
durante todo el proceso. En el nuevo mtodo el actor vuelve al texto constantemente
para buscar su fusin con las acciones psicofsicas y la puesta en escena. La palabra del
dramaturgo es sagrada y se busca manifestarla no solo con verosimilitud sino al pie de la
letra.
La palabra es la accin principal del espectculo y debe mantenerse arraigada al
personaje. Esto exige la comprensin absoluta de las ideas del texto.
El estudio del actor debe incluir la poca en la que fue escrita la obra, su literatura e
iconografa. Todo ste material se entrega una vez que el grupo se haya familiarizado con
sus personajes y el texto para evitar enviciar la fantasa del actor. Para generar una
atmsfera ptima el director debe tener instintos pedaggicos que le permitan una sutil
correccin que comulgue con la idea del director.
El estudio se inicia entonces a partir de la diseccin de la obra en escenas y las
circunstancias dadas en las mismas. Se empieza por conocer la poca en la que vive el
personaje y el ambiente en el que se desenvuelve, las relaciones con los otros personajes y
entender que stos tienen pasado y tendrn un futuro, develar incgnitas, fantasear y
reflexionar.
La forma ms idnea de llegar a la esencia de la obra es en la esquematizacin de los
hechos, sucesos y fbulas, sus consecuencias e interacciones. Una vez que se conocen, el
regisseur propone la comparacin entre las situaciones que se presentan en la obra con
ejemplos tomados de la vida cotidiana. Estos lugares comunes van desde los sucesos
principales a los ms particulares. De esta manera, el director refuerza en la mente del
actor la lgica y la continuidad de los sucesos y parte hacia la construccin del personaje
suscitando una serie de preguntas en el actor: qu, cmo, dnde, cundo, por qu y Qu
habra hecho usted si le hubiese ocurrido tal o cual cosa?.
La identificacin de sucesos de la obra en una secuencia lgica de continuidad con
situaciones reales (de menor escala generalmente) que haya vivido el actor sirve para que
las acciones del personaje nazcan a partir de las acciones propias del comediante
logrando una representacin orgnica. Cada estmulo debe generar una respuesta. Las
preguntas empiezan a surgir del propio actor Qu hago? Por qu lo hago?.

El beneficio que reporta el estudio de los sucesos en las primeras etapas del ensayo es
esclarecer y determinar cul es el conflicto dramtico, los sucesos ms internos, otorgar
la justa valoracin de los hechos con el fin de infiltrar la experiencia personal a la
formacin de la obra.
La polmica surgida por diversas fuentes contrarias al empleo de la memoria emotiva se
origina, a mi modo de ver, de las interpretaciones y las diversas pticas a las que se ha
expuesto el sistema stanislavskiano. Estos recursos de actuacin y direccin propuestos
para que el actor pueda emplear en su trabajo deben ser manejados con infinita
precisin y extremo cuidado. Recordemos que para la estimulacin de la memoria
afectiva partimos de la accin fsica y de la ferviente creencia del actor en ella. Los
recuerdos slo son potenciadores de estmulos, pues los verdaderos se encuentran en el
texto.
De ste punto pasamos a vislumbrar la supertarea de la obra que es un profundo
conocimiento del mundo espiritual del dramaturgo, sus inspiraciones creativas de la obra
en funcin de la motivacin de la creacin actoral. El superobjetivo o la supertarea es el
punto geocntrico del universo dramtico y hacia ella debe establecerse una accin nica,
llamada accin transversal, que rene todos los elementos.
Para llegar a ella es preciso que cada intrprete relate la lnea de su papel, las acciones
que realiza el personaje y sus relaciones con los dems.
El colectivo inicia una exploracin racional de las ideas del autor, el papel, las
circunstancias y situaciones, interrelaciones y se principian los llamados Ensayos con
estudio. Este ejercicio se realiza antes de que los actores memoricen su texto. Empiezan
por la eleccin de una escena o episodio determinado. Las pautas son:

Los intrpretes deben seguir las ideas del autor con frases improvisadas, sin
preocuparse por el refinamiento de los parlamentos.

Deben recordar la continuidad de los sucesos.

No terminar la escena antes de tiempo.

No pasar por alto ningn suceso importante.

Al finalizar la escena, explican al director en qu momento se incomodaron con el


ejercicio y en qu momento se sintieron a gusto.

Vuelven al texto para comparar el desarrollo de la escena improvisada con el de la


escena del escritor verificando cules fueron los aciertos y cules fueron los errores en la
secuencia de los hechos.
Stanislavsky propone la memorizacin comprensiva del texto, la adaptacin actoral al
texto del dramaturgo y un anlisis activo que le permita llegar al aprendizaje orgnico,
obteniendo un personaje que pasar por s mismo de una forma vvida, activa y veraz a la
cabeza del actor durante los ensayos que deben contener el ambiente adecuado en
concordancia con el papel.
La memorizacin automtica promueve una pose grandilocuente y tpicamente afectada
por el estudio del personaje a solas. El acercamiento directo al texto impide la accin
orgnica sobre el escenario porque es el resultado de una memorizacin mecnica. El
actor debe elaborar imgenes vivas, pasiones y sentimientos, escudriar el subtexto,
descubrir los significados y significantes de las palabras dichas en un contexto especfico
para sentirlas como propias, Esto les ha protegido a ustedes del hbito mecnico de
pronunciar formalmente un texto vaco no vivido.
El nuevo mtodo de trabajo de Stanislavsky abre un campo de trabajo activo psicofsico
del actor y desde los primeros pasos evita aislar lo interno de lo externo.
Es fundamental volver al estudio de la obra finalizado el ejercicio de la escena
improvisada, porque las pautas del mismo permiten al intrprete cambiar las palabras
del texto.
Aunque deban conservar las ideas principales del autor, el director debe mantenerse
alerta. Recordemos que los actores tienden a versionar los textos de los dramaturgos,
ignorando que stos someten su trabajo a las ms duras pruebas literarias. Irrespetan el

trabajo de otro artista omitiendo, cambiando y reemplazando por sinnimos que pueden
alterar el significado real de lo que el personaje expresa:
Las ideas, los sentimientos, los sueos del escritor, que llenan su vida e inquietan su
corazn, lo empujan al camino de la creacinToda su experiencia vital,junto con la
observacin de la vida, se convierten en el cimiento de la creacin dramtica. [2]
No se debe olvidar nunca que quien habla es un personaje. La creatividad del actor en
ste sentido carece de inters general. Aadir ideas o palabras ms que un adorno es una
mcula, un flagelo que en el momento que brota de la garganta de uno parece
reproducirse en todo el grupo hasta que trasmutan a la obra en una burda excusa para
exhibirse.
El director debe llamar la atencin para que exista una correspondencia lgica entre las
ideas expresadas en la escena, la construccin lxica del texto y su estructura gramatical
para obtener orgnicas e inmaculadas las motivaciones psicolgicas y las acciones fsicas
de los personajes.
Entonces cul es el verdadero objetivo que se persigue con ste ejercicio si pone en
peligro el texto? El xito del ejercicio trae consigo el dominio conciente de las palabras
del autor, permite un acceso efectivo a la obra un aprendizaje orgnico, para que el
texto del autor se convierta en la nica posibilidad de expresar el contenido interno de las
imgenes creadas por el autor. [3]
Tambin estimula los procesos creativos del intrprete. De modo que empieza a incluir
las caractersticas psicofsicas de su personaje en las improvisaciones con estudio del
texto allende a la formacin de la lnea interior o segundo plano que es el mundo
espiritual, percepciones, ideas y pensamientos del personaje.
El objetivo del segundo plano es conducir al actor a la obtencin de reacciones vivas y
la profundizacin en las palabras que pronuncia. Un personaje que se canaliza por su
lnea interior pues le da una vida emocional, espiritual y humana que contagia al
espectador por los niveles de verosimilitud a los que llega la actuacin.
El personaje empieza a tener una verdadera relacin con las circunstancias dadas y con
los dems, en un proceso activo de crecimiento y mutacin constante de reacciones en
cada objetivo que se presenta en cada escena de la obra.
El segundo plano es una carga emotiva sustentado por las bases de un monlogo
interno que son pensamientos que fluyen a la mente y que no se pronuncian en voz alta.
El actor los guarda para s. Es como una secuencia de pensamientos inconscientes y
visualizaciones de las palabras del texto que contienen el curso de los razonamientos del
personaje.
El texto ofrece las palabras y el monlogo interno brinda al actor la manera correcta de
decirlas.
La visualizacin de las secuencias de imgenes mentales en el texto hace que el
espectador vea las cosas tal y como el personaje las ve. Le da al personaje un bagaje
interno y al espectador de una impresin del mismo. Pero esta pelcula interna trasciende
al texto para llegar al subtexto creando un abanico de estmulos en el actor de tal
magnitud que empiezan a formar parte de sus recuerdos personales.
Vemos constantemente actores- en su mayora jvenes- que interpretan a un actor
representando tal o cual personaje. Las escuelas teatrales venezolanas no imparten
herramientas para la interpretacin. No orientan hacia la construccin de un personaje
sino (en el mejor de los casos) a la utilizacin de caracteres fsicos y tics nerviosos que
pueden resultar divertidos en escena pero vacos.
Claro est que no podemos restar importancia a la caracterizacin. Es importante
lograrla siempre y cuando tenga un contenido. Tambin la manera de andar del
personaje, sus modales, sus movimientos y la voz los construye el actor partiendo de su

observacin de la vida. Segn Stanislavsky se debe lograr una caracterizacin vvida y


una repercusin del interior del personaje.
Hecho un recuento analtico de lo expresado en el libro en cuanto a los primeros ensayos
de una obraCmo funciona esto en la puesta en escena?. El actor da las propuestas de
movimientos en el espacio. Las disposiciones escnicas nacen de los ensayos con estudios
en los que se conservan acciones acertadas y se desechan aquellas que no corresponden
al concepto de la obra. En este caso la puesta en escena parece nacer del intrprete quien
la siente creacin propia y la respeta como tal. El texto es la partitura sobre la cual se
desarrolla el personaje y la obra.
De este modo Stanislavsky crea un universo que parte del texto, toma vida y vuelve a l.
Recoge el sentimiento del dramaturgo y lo lleva hasta sus ltimas consecuencias.
El legado del teatro sovitico de los aos treinta son el resultado de fructferos
experimentos aplicados en el trabajo cotidiano. Es deber del teatro contemporneo
continuar la labor investigativa del arte escnico. En especial el que se realiza en
Latinoamrica en funcin de lograr un crecimiento ms pleno y ms autctono. El teatro
y las artes en general que se realizan en nuestro continente son producto de una fusin
cultural de gran extensin. Es preciso, pues, dar rienda suelta a ste lenguaje
pluridimensional para encontrar aquellos mtodos, sistemas, tcnicas y escuelas sin
subestimar los ya conocidos- que enriquezcan nuestro cosmos artstico.

BIBLIOGRAFA CONSULTADA
Mara Osipovna Knbel. El ltimo Stanislavsky. Editorial Fundamentos. Madrid. Espaa.
1996.
Constantin Stanislavsky. Manual del Actor. Editorial Diana. 22. Impresin. Mxico.
1997.
Enciclopedia Salvat Nuevos Rumbos del teatro. Salvat Editores. Barcelona. 1974.

[1]
Mara Osipovna Knbel. El ltimo Stanislavsky. Editorial Fundamentos. Madrid. Espaa.
1996. Pg. 16.
[2]
IDEM. Pg. 52
[3]
IDEM. Pg 75.