FACULTAD

DE CIENCIAS
ENCONOMICAS Y EMPRESARIALES

MSTER UNIVERSITARIO EN ESTUDIOS FEMINISTAS

Anlisis de la mirada femenina segn la propuesta del texto de Laura

Mulvey EL placer visual y cine narrativo, en la filmografa de la
directora Isabel Coixet.

Cristina Aparicio Miranda

Tutora: Asuncin Bernrder Rodal
FECHA DEFENSA
CURSO ACADMICO: 2012-2013

ndice
Introduccin

Aspectos tericos y metodolgicos de la investigacin

Captulo 1.La mirada propuesta por Mulvey,

traducida en el cine de Coixet.

1. Laura Mulvey. Tesis principales en su artculo

2. La mirada de Isabel Coixet
2.1 La tcnica de Coixet: el uso de la cmara en mano.

Captulo 2. Personajes y personas. La representacin

de personajes femeninos en el cine y su identificacin
con el espectador.

14

1. Proceso de identificacin en las espectadoras.

2. Protagonistas femeninos
3. Ann, Hanna y Ann
a. Hanna
b. Ann, Mi vida sin m
c. Ann, Cosas que nunca te dije

Captulo 3. La existencia de una mirada

femenina en el cine de una mujer.

25

Conclusiones

32

Bibliografa

36

Introduccin
Anlisis de la mirada femenina segn la propuesta del texto de Laura Mulvey El
placer visual y cine narrativo, en la filmografa de la directora Isabel Coixet,
pretende ser un trabajo en el que indagar acerca de dos grandes cuestiones:
las mujeres y el cine. Laura Mulvey abri las puertas para que todos los que
viniramos detrs, cuestionramos el sistema de reproduccin de Hollywood y
con ello nos planteramos de qu herramientas disponemos para poder
provocar placer a travs del cine, sin perpetuar la imagen androcentrista que el
cine estaba reproduciendo. Como en cualquier otro mbito, el cine se convirti
en un lugar de limitado acceso para las mujeres, pero que adems, con rapidez
y fuerza daba voz a los discursos dominantes y consolidaba la imagen de las
mujeres cosificadas y sumisas al hombre. A travs del cine, creamos
imaginarios que se van afianzando en las personas y que llegan a ser
incuestionables. Por esta razn resulta tan alarmante no pararse a cuestionar
si todo el cine sigue reproduciendo esos esquemas, o si por el contrario,
encontramos voces que den luz a la verdadera realidad de las mujeres en el
mundo.
Siguiendo los pasos de Mulvey, partiremos del anlisis de la mirada del
director, del espectadores y de los personajes, como ese punto en que
confluyen tres focalizaciones de ascendencia masculina. Siempre es
masculina la mirada? Y qu pasa cuando es una mujer la que coge la cmara
y se introduce en la propia escena?
Analizar el cine de Isabel Coixet permitir estudiar esa mirada propuesta por
Mulvey en un cine actual, de una directora que se encuentra alejada de los
discursos dominantes. Es una mujer que escribe sus pelculas, las filma y
ocupa un lugar primordial en la escena a travs de su cmara en mano. es
una mirada femenina?hay universalidad en su trabajo? Analizar a esta
directora supone contar con mucha informacin sobre su manera de trabajar.
Coixet no tiene problema para compartir sus pensamientos y reflexiones ante la
vida, por lo que a travs de sus escritos, entrevistas, libros y blogs, podemos
intuir la subjetividad y la intencin que coloca en sus proyectos, y entender
dnde focaliza su mirada y hacia donde quiere que la focalicemos nosotros.

Aspectos tericos y metodolgicos de la investigacin.

Los objetivos planteados en este trabajo son los siguientes:
a. Examinar las miradas que propone Mulvey: la de la directora, la
espectadora y la protagonista, en el cine de Isabel Coixet.
b. Analizar los personajes femeninos del cine de Isabel Coixet,
comparndolos con los personajes que propone Laura
Mulvey en su ensayo.
c. Identificar una mirada de mujer en el cine de Coixet , para
corroborar o no la existencia de una mirada distinta que no
cosifique a las mujeres, como es la del observador fetichista y
voyeur que expone Laura Mulvey.
El cine de Isabel Coixet siempre me ha permitido reflexionar sobre el cine de
mujeres, el cine como realizacin de una mujer y como representacin de
mujeres distinta a la que se da en en el cine ms comercial. La inquietud
fundamental que poda producirme el visionado de sus pelculas, era si el cine
realizado por mujeres tena ese carcter subversivo, o al menos esa intencin,
y presentar una alternativa a los discursos hegemnicos de dominacin
masculina del cine ms taquillero.
Como punto de partida, estas son los supuestos desde los que comienzo a
realizar este trabajo:
-

Buscar la existencia de una mirada femenina que ponga el nfasis en su

manera de mirar, y no en el personaje focalizado.

Encontrar el empleo de la cmara subjetiva como herramienta de

identificacin del espectador y el personaje, que permita focalizar la
mirada a travs de la direccionalidad de la protagonista femenina.

Identificar las tres miradas de las que habla Mulvey (cmara, personaje,
espectador) en el cine de Isabel Coixet confluyendo y relacionndose en
algn punto de la narracin y del producto final.

El mtodo empleado en la realizacin de este trabajo es el anlisis de tres

pelculas de Isabel Coixet: Cosas que nunca te dije, La vida secreta de las
palabras y Mi vida sin mi, a partir de su visionado y de la bsqueda de
informacin en bibliografa y artculos relacionados con Laura Mulvey, Isabel
Coixet, las mujeres y su relacin con el cine, y otro tipo de documentos
relacionadas con el cine y con la forma de mirar. Estos libros son los que
aparecen citados a lo largo del trabajo y recogidos en una bibliografa al final.
El estado de la cuestin
Laura Mulvey sigue siendo un referente a la hora de estudiar cualquier
asunto relacionado con las mujeres y el cine. No solo es un mximo referente,
tambin es un texto de confrontacin para quien se dedica a analizar en los
mecanismos de identificacin que el cine proporciona para las mujeres. Hoy en
da, Mulvey y sus teoras son citadas y consultadas en trabajos como El umbral
del mundo visible de Kaja Silverman, y en trabajos ms relacionados con el
mundo del arte, como es el caso de Cuerpo y mirada, huellas del siglo XX,
recopilacin de textos del Museo Reina Sofia, 2007.
Los textos fundamentales que aqu se han empleado son los trabajos
realizados por E. Ann Kaplan y ngeles Cruzado Rodrguez, donde indagan
sobre las mujeres y el cine, y la relacin que hay entre el gnero y el cine (en
su realizacin, su protagonismo y su visionado). En ambos trabajos el texto de
Mulvey es un claro precursor del posicionamiento de los autores, y un punto
ineludible del que partir en sus investigaciones.

Captulo 1.La mirada propuesta por Mulvey, traducida en el

cine de Coixet.
1. Laura Mulvey. Tesis principales en su artculo Placer visual y cine narrativo.1

Laura Mulvey terica de cine feminista, public en 1975 en la revista

britnica Screen el artculo Placer visual y cine narrativo, artculo que se
convirti en un mximo referente para la teora flmica feminista. En l explica
cmo el inconsciente de una sociedad que es patriarcal estructura la forma
flmica en que se traducen las pelculas, de manera que la interpretacin que
podemos hacer de las imgenes de los films est determinada por la social
diferencia sexual establecida por el patriarcado, el placer de mirar se
encuentra dividido entre masculino/activo y femenino/pasivo. La mirada
masculina determinante proyecta sus fantasas sobre la figura femenina que se
organiza de acuerdo a ella. (Arranz, 2010: 32). Mulvey estructura su artculo
en dos partes: el placer de la mirada - la fascinacin con la forma humana y la
mujer como imagen, el hombre como portador de la mirada.Mulvey descubre
la androcntrica manera de conocer y enunciar la realidad, invitando con su
propuesta no solo a sospechar de cmo han sido representadas las mujeres,
sino tambin a buscar un nuevo lenguaje de deseo (Mulvey,1975). Como
expone en su tesis Victoria Lema Trillo el inters de la autora se centr en
descodificar la relacin entre la mirada de la cmara (a lo proflmico), la mirada
del espectador (a la pelcula que se proyecta en la pantalla), y la mirada
intradiegtica de cada personaje de la pelcula (a otros personajes, objetos...).2
Mulvey expone esas tres formas diferentes de mirar que se asocian al cine, la
cmara que graba a unos personajes que se intercambian miradas entre ellos
mientras se construye la narracin flmica, lo que ser mirado por los
espectadores. Mulvey consideraba que las convecciones del cine narrativo

1 MULVEY, Laura (1975): Placer Visual y Cine Narrativo. [En lnea]
http://www.estudiosonline.net/est_mod/mulvey2.pdf
2 LEMA TRILLO, Eva Victoria Los modelos de gnero masculino y femenino en el
cine clsico de Hollywood, 1999-2000 [en lnea]
http://biblioteca.ucm.es/tesis/inf/ucm-t26790.pdf

niegan las dos primeras subordinndolas a la tercera, pues su objetivo

consciente siempre es eliminar la presencia intrusa de la cmara y evitar que el
pblico adquiera consciencia de su distanciamiento. (Mulvey, 1975) Las
mujeres ocuparan esa posicin pasiva de objeto de la mirada y la cmara
focaliza en ella la mirada, de manera que es el centro de la mirada del
espectador y de los protagonistas masculinos, que son los que dominan la
accin. No slo recibe la mirada del espectador, sino tambin de los dems
protagonistas de la pelcula, siendo por tanto stos los que controlan y
focalizan dicha mirada. Las mujeres poseeran el carcter de para-ser-mirada
a travs de mecanismos que controlan la dimensin temporal y espacial de los
que dispone el cine (mecanismos que corresponderan al montaje, narratividad,
montaje, cambios de plano, manejo de cmara) para focalizar y gestionar la
produccin de deseo. Estos mecanismos pueden ser empleados tambin para
la subversin del cine feminista, o de la imagen de las mujeres que difiera de la
analizada por Mulvey en los films clsicos de los aos 30 y 40.
En el cine, se juega con el acto de mirar para poder crear placer, y
segn el estudio de Mulvey sera un placer de contenidos erticos. La mirada
se construye sobre nociones de diferencia sexual definidas por la cultura.
(Kaplan, 1983:37). Son tres las formas de la mirada, que como hemos
mencionado distingue Mulvey en el cine, y que tienen ese componente ertico:
la mirada dentro del texto flmico, los hombres contemplan a las mujeres que
se convierten en objeto de la mirada; el espectador, a su vez se ve obligado a
identificarse con esa mirada masculina y a cosificar a las mujeres de la
pantalla; y la mirada original de la cmara que acta con el hecho de la
filmacin (Kaplan, 1983:37).
En los siguientes captulos nos centraremos con esa mirada de los
personajes y la de los espectadores, por lo que continuaremos aqu con la
mirada de la cmara, la primera que dirige las otras dos miradas y de la que
Mulvey, y la teora flmica feminista, defini como una mirada masculina, donde
un director (el realizador de la pelcula), representa las escenas seleccionando
las instantneas de manera aparentemente neutral, pero que lleva implcita su
punto de vista androcentrista.

 Las tcnicas (como la profundidad de campo) y los movimientos de la cmara

(determinados por la accin del protagonista), combinados por la invisibilidad
del montaje (exigida por el realismo), tienden a desdibujar los lmites del
espacio de la pantalla (Mulvey, 1975), con esto Mulvey nos da las claves para
entender cmo el encargado de realizar un film, dispone de una serie de
mecanismos y herramientas para configurar, no slo el deseo o el placer de las
imgenes contempladas, sino tambin el protagonismo de la historia, la
identificacin con los personajes o incluso la perspectiva igualitaria de gnero.
Hay realizadores como Terreck Malick que hacen uso del montaje final para
contar una historia, no incluyendo si quiera dilogos del guin y realizando una
pelcula a base de imgenes y voces en off.
Por esta razn, los mecanismos de una realizadora son una importante
herramienta para focalizar su mirada y con ello las otras dos.

2. La mirada de Isabel Coixet

Mi punto de vista - ese que, con pueril desfachatez, yo crea inamovible- se
haba hecho trizas. (Berger 2009:12)

Directora de cine espaol, Isabel Coixet se inicia en el cine con el corto

Mira y vers en 1984, siendo Demasiado viejo para morir joven su primer
largometraje dos aos ms tarde. Con una formacin en historia y una
experiencia profesional en el mundo de la publicidad, esta cineasta es una de
las principales directoras del cine actual espaol.
En la filmografa de esta cineasta encontramos una serie de temas recurrentes
que le dan a su trabajo la impronta de autor, y una tcnica que va depurando
con cada nuevo proyecto: el amor, la soledad y la comunicacin, son los
principales temas. Recorriendo sus pelculas, se aprecia el carcter tan
personal que inyecta a sus pelculas. En A los que aman, los personajes estn

heridos por el amor, y tambin por la falta de reconocimiento de las emociones.

En Cosas que nunca te dije, los personajes son vulnerables y sangran a causa
de las heridas de los desengaos amorosos. Y en ambas pelculas se
interponen momentos en que la dificultad de comunicacin, es un elemento
que condiciona la trama y la determina.
No podemos aislar la obra de esta realizadora y el contexto en que esta se
inserta. A pesar de las cifras que sitan el nmero de mujeres directoras muy
por debajo de los hombres en estos puestos en la industria cinematogrfica,
cabe destacar como antes de 1988 tan solo hubiera en el panorama espaol
diez mujeres directoras de cine. No ser hasta esa fecha que aparezcan 3
mujeres ms a las cmaras (Coixet entre ellas), en la primera mitad de los 90,
la cifra aumente en 8 ms y ser en la segunda mitad de la dcada que
aparezcan veintitrs mujeres ms a la direccin de pelculas en Espaa. Un
aumento significativo, que entre otros motivos pudiera deberse a la
incorporacin natural de la mujer en la sociedad espaola (Cam-Vela: 2005,
33). La trayectoria de estas mujeres y su relacin con el cine es muy variada,
habiendo quien realiza su primer largometraje como primera incursin en el
mundo cinematogrfico, o quien proviene de otros mbitos del mismo. En el
caso de Isabel Coixet, ser la publicidad desde donde salte al cine, sin haber
tenido ninguna formacin en estudios audiovisuales algo que tambin comparte
con otras mujeres directoras de su generacin puesto que la no es hasta 1994
cuando se reabra la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales en Espaa, y en
1995 la Escuela de Cinematografa y del Audiovisual de la Comunidad de
Madrid. Los problemas de acceso al mundo cinematogrficos no se limitan al
gnero de quien rueda las pelculas, tambin hay una gran barrera para la
financiacin y distribucin de los proyectos en nuestro pas. Por esta razn, las
realizadoras

espaolas

adems

de

solicitar

ayudas

gubernamentales,

encuentran en los festivales nacionales e internacionales como en la

promocin que la crtica realice de las propias pelculas.
Coixet particip en el festival de Bern con Cosas que nunca te dije, y a partir
de entonces, podemos ver el recorrido de sus pelculas a travs de los
festivales en los que va participando: con Mi vida sin mi particip en el Festival
de Berln, el Festival de Cine Europeo y en los premios Goya; con La vida
secreta de las palabras, particip en el Festival de cine de Venecia y recibi 4

premios Goya entre los que se incluye el de mejor directora, mejor pelcula y
mejor guin original; en 2008 con Elegy, particip en el Festival de Berln;
Mapa de los sonidos de Tokio en 2009 compiti por la Palma de Oro en
Cannes; y en este 2013 el ltimo trabajo de Coixet, Ayer no termina nunca,
abri el Festival de Cine de Mlaga.3
Participar en los festivales puede facilitar la promocin de una directora, como
lo es tambin obtener un uno de los premios Goya del cine espaol. estos
premios contemplan dos categoras para premiar la direccin cinematogrfica:
mejor direccin y mejor direccin novel. Dentro de la categora de mejor
director, Coixet es una de las tres mujeres que ha recibido este premio junto
con Pilar Mirn en 1996 con la pelcula El perro del Hortelano, y con Te doy
mis ojos en el 2003, Icar Bollan. Dentro de la categora de direccin novel
encontramos a otras cuatro mujeres galardonadas con este premio. A pesar de
ser unos premios de muy escasa trayectoria, resulta significativo el bajo
nmero de directoras que han sido premiadas. Coixet se encuentra entre los
directores con mayor nmero de premios a ttulo individual, habiendo recibido 1
como directora, dos como guionista y dos como realizadora de dos pelculas
documental.
Estas cifras nos acercan ms a la situacin desde la que Coixet se inserta en el
mundo del cine. Al igual que el resto de realizadoras de su generacin, slo
con el paso del tiempo y con mucha dedicacin y maduracin en cada uno de
sus proyectos, es como ha conseguido hacerse un hueco en un mundo
monopolizado de hombres. Su compromiso con la igualdad de oportunidades
de ambos sexos en los medios audiovisuales se plasm en la participacin de
la creacin del CIMA: la Asociacin de Mujeres Cineastas y de los Medios
Audiovisuales, lo que ya da una visin clara del vnculo que establece o del que
no se desliga de su condicin de mujer, siendo algo que comparte con las otras
realizadoras de su generacin y de su panorama actual, sea cual sea la
procedencia de cada una.

3 Datos consultado de la web filmaffinity en Espaa:
http://www.filmaffinity.com/es/search.php?stype=director&stext=Isabel+Coixet

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Resulta que hay pocas cosas que s hacer. Poqusimas. Pero s decir cosas
con la cmara(Coixet, 2004:63). Comprometida con la realidad social, Coixet
habla del cine como una herramienta (o una aptitud) para poder hacer algo a
favor del utpico cambiar el mundo. Contar cosas con la cmara. As lo define
ella, siendo una identificacin con la cmara, una parte de ella: sus ojos, su
boca, su cabeza, su corazn, y las emplea como parte de s misma obteniendo
como resultado la creacin de pelculas en las que su traza es parte del
producto final. Cmo ser la mirada de Isabel Coixet? Cmo se puede
interpretar su manera de contar historias? Cmo son los personajes que
coloca en el centro de las tramas? cmo se pueden identificar las
espectadoras femeninas con el trabajo de esta realizadora?

2.1 La tcnica de Coixet: el uso de la cmara en mano.

El acto de ver haba adquirido una brillantez y un sentido que me
acercaba a un misterio que siempre se haba mostrado esquivo conmigo: mirar
es encontrar. (Berger, 2009:12)
Coixet conoce la importancia que su relacin con la cmara tiene en el
resultado final: yo creo que si la cmara y t formis algo equivalente al ojo del
espectador es posible estar ms cerca del actor, poder registrar cualquier cosa
que est haciendo de una manera viva, real y comunicarte mejor con l
(Cerrato, 2008: 43). De las tres miradas que Mulvey comenta en su artculo:
cmara, personajes y pblico, Coixet ve una relacin directa entre la de la
cmara y el pblico, no cmo una identificacin con el personaje, sino como un
descubrimiento de este. No importa dnde miran los protagonistas, sino porqu
miran y a donde miran. No menciona la identificacin con un personaje sino su
comunicacin con l o a travs de l. Quiz la mayor identificacin es la que
sucede entre ella y su historia, y sus personajes.
En cuanto a la tcnica de la realizadora, Coixet evoluciona en sus
trabajos y va variando la manera en que filma y en que organiza el resultado

11

final del trabajo. Hace uso de los distintos elementos tcnicos como
herramientas para las historias que quiere contar, para reforzar argumentos y
caracteres de los personajes.
Podemos observar caractersticas comunes en la tcnica de Coixet:
-

Planos de doble encuadre: enmarca situaciones dentro de la propia

escena, siendo el doble encuadre el de la cmara ms el que se
produce con las ventanas o puertas en las que va situando a los
personajes.

Silencio. Muchas de las escenas en todas sus pelculas se resuelven

con silencios que van cargados de informacin, comunicacin. Del
mismo modo, a travs de las imgenes se suceden planes en que estas
son las que aportan la informacin y no las palabras.

Planos que captan la mirada de los personajes, planos de sus ojos.

La voz en Off, recurso con el que conocemos y descubrimos muchos de

esos pensamientos que nunca llegarn a decir. De forma intrusa,
accedemos a esta informacin, sin que el resto de personajes puedan
acceder a ella.

Uso de la cmara: de las primeras pelculas con cmara fija y largos

planos, Coixet pasa a la cmara en mano, recurso que emplear para
hacerse ms patente en la escena y poder seguir a los personajes y a
sus estados de nimo en todo momento.

Escenarios reales y de la vida cotidiana: Coixet necesita de los

ambientes para configurar las escenas de manera que sea un lugar en
el que sus personajes concuerde bien con l.

Ser a partir de Mi vida sin mi cuando Coixet emplee el uso de la cmara en

mano. En esta pelcula, no es hasta el momento en que la protagonista conoce
la noticia de que va a morir, cuando empieza a usar este recurso Pens que
esta era la mejor manera de recoger la urgencia de Ann por vivir despus de
conocer que va a morir pronto. (Cerrato, 2008:94). El uso de la cmara en
mano le permite formar parte de la escena, , es como si la propia realizadora
estuviera all, se involucra con la vida emocional de sus personajes, desde una
perspectiva obviamente subjetiva y cruda de lo que quiere contar. Al acercarse
tanto a los personajes con la cmara, al sentir las palpitaciones o el

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nerviosismo, o la tensin, o la emocin de estos, facilita la empata con ellos

por parte de los espectadores. Una empata que resulta difcil identificar si es
con el personaje o con la propia directora, con lo que nos quiere contar, con lo
que est sintiendo ella, con su intencin de dirigirnos la mirada.
Mulvey hacia referencia al uso de la cmara subjetiva como herramienta
empleada para situar al espectador desde el punto de vista del protagonista
masculino, haciendo que los espectadores se identificaran con estos y
compartieran su mirada. Pero Coixet no hace uso de la cmara subjetiva. Uno
de los objetivos de este estudio, era encontrar este recurso dentro de la
narrativa de esta directora, y el uso de esta tcnica en otras cinematografas,
ya fuera de realizadores hombres o mujeres. Pero resulta curioso que haya
sido tan complejo encontrar trabajos donde aparezca este recurso. Planos
subjetivos, planos dirigido desde el punto de vista de las mujeres s es fcil
encontrarlos, pero no el uso de la cmara subjetiva de personajes femeninos.
Por esta razn, la cmara en mano de Coixet, no hace que la posicin del
espectador sea la de los personajes, sino que es la suya propia. No con la
intencin del distanciamiento, ni la del voyerismo de estar presente en una sala
que observa la escena, sino que te acerca hasta los propios personajes para
poder entender la situacin que viven, para sentir lo que sienten o vivir lo que
viven. Tengo pruebas palpables de que una pelcula sirve, reconforta, ayuda a
entender las cosas que pasan, a descifrar el denso ladrillo de la vida cotidiana,
a vivir. (Coixet, 2004:109). Esta puede que sea la intencin de Coixet. Lejos de
reproducir imaginarios de placer sexual, el objetivo de esta cineasta pueda ser
el placer de encontrar formas de representacin en la pantalla que nos ayuden
a confrontar nuestra idea del mundo. Identificarnos con emociones humanas,
alejadas del patriarcado o del machismo.

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Captulo 2. Personajes y personas. La representacin de

personajes femeninos en el cine y su identificacin con el
espectador.
1.Proceso de identificacin en las espectadoras.
Mulvey refleja en su estudio como se identificaban los espectadores desde
un punto de vista masculino donde el protagonista activo que configura la
accin que se desarrolla es un personaje masculino. Por esta razn, las
mujeres como espectadoras solo pueden identificarse con ese punto de vista
masculino. Las protagonistas femeninas ocupan un lugar pasivo en la
narracin, de manera que es la libertad de actuacin lo que posiciona a las
mujeres a esa identificacin con el hroe. Sin embargo, tambin puede suceder
que la identificacin se hiciera con esos personajes femeninos, siendo por
tanto una identificacin como mujer objeto de ser mirado, de sostener la
mirada.
Por tanto, La mujer es la imagen, y el hombre quien porta la mirada, si
atendemos a la posicin del espectador. Las mujeres son cosificadas, el
hombre nunca llega a serlo. El hombre es el que sostiene la accin de la
narracin, las mujeres ocupan un lugar de presencia visual que tiende a
operar en contra del desarrollo del hilo argumental, al congelar el flujo de la
accin en momentos de contemplacin ertica. (Mulvey, 1975). Las mujeres
son, por tanto, un objeto ertico tanto para los personajes como para los
propios espectadores.
La principal tesis de Mulvey sobre el placer visual, sostiene que ese
placer producido por la mirada, puede ser una mirada escopoflica o narcisista.
La mirada escopoflica produce un placer a partir de usar a la otra persona
como objeto de estimulacin sexual a travs de la observacin. En este tipo de
mirar se produce una separacin de la identidad ertica del sujeto respecto del
objeto de la pantalla, y sera una mirada relacionada con los instintos sexuales.
Por otro lado, la mirada narcisista, es aquella que interviene en la constitucin
del ego, y se produce con la identificacin con la imagen contemplada. Con ella

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el espectador experimenta fascinacin y reconocimiento ante su semejante en

pantalla. Est relacionada con la libido del ego y los procesos de identificacin.
En este sentido, ambas miradas, se encuentran en contradiccin (construccin
del ego, o la satisfaccin de los instintos sexuales), donde las mujeres se
convierten en el deseo que articula el orden simblico patriarcal de la ficcin
cinematogrfica.
La mirada del espectador desde la posicin de observador escopoflico,
se dirige sobre las mujeres que son disfrute para el hombre, y espectador,
identificado con el protagonista masculino, puede alcanzar el control y la
posesin de las mujeres en la historia que se est contando. En el artculo de
Mulvey, ejemplifica estas miradas con el cine de Hitchcock y von Stenberg.
Mientras que en Hitchcock la mirada escopoflica est ms relacionado con el
voyerismo, en von Sterberg ser el fetichismo. En este ltimo, es la belleza de
las mujeres la que desea poseerse, por lo que emplear de planos y escenas
unidimensionales, y efectos de luces y sombras, que aviven la necesidad de
posesin y de deseo de este elemento fetiche. Hitchcock, jugar con la
fascinacin de una imagen a travs del erotismo. Con el placer de mirar, y no
necesariamente de poseer, sino a travs del disfrute de la mirada. emplear la
cmara subjetiva, posicionando a los espectadores desde el punto de vista del
protagonista masculino (confluencia de la mirada de la cmara, el protagonista
y espectador), hacindoles compartir su mirada.
La identificacin con los personajes femeninos por parte de las mujeres resulta
cuando se adopta esa cosificacin sexual y ese lado pasivo, por lo que la
mirada identificativa que asumen las mujeres espectadoras es la masculina, la
que gobierna la accin.
Cuando el espectador (hombre) se identifica con el principal protagonista
masculino explica Mulvey este proyecta su mirada sobre la de su semejante,
de modo que el poder del protagonista masculino que controla los
acontecimientos coincide con el poder activo de la mirada ertica, produciendo
ambos una satisfactoria sensacin de omnipotencia (Mulvey, 1975). Mulvey
explicara as como en el caso de los hombres, la mirada narcisista es la que
estara funcionando, de manera que el hombre no es cosificado sino que se
convierte en un espejo donde observar la perfeccin que alcanzar.

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Haciendo sntesis de las aportaciones de Mulvey en sus conclusiones sobre

los personajes femeninos y su identificacin con las espectadores, habra que
resaltar que, los personajes femeninos como sujetos pasivos de la accin, no
suelen tener el protagonismo de las pelculas. Las mujeres sostienen la mirada
del resto de personajes de las pelculas, por se cosificadas y objetualizadas
sexualmente.

2. Protagonistas femeninos
El sptimo arte

ha reproducido los espacios y los roles de

gnero: la esfera pblica y los escenarios colosales para los

hombres, la esfera privada y los espacios manejables para las
mujeres, la gloria brillante para los hroes y la opacidad de lo
cotidiano para las seoras. Las mujeres en la pantalla eran el
complemento

del

hroe,

su

pauelo

de

lgrimas,

su

esparcimiento o su fiel compaera de vida. (Cruzado 2009:7)

Entre las representaciones ms repetidas de personajes femeninos en la
historia del cine, encontramos aquellas heronas bblicas, las reinas, las
mrtires, las patriota, y tambin por el contrario, las malvadas, las perdidas, las
espas ( las femme fatale) y las mujeres diez. Modelos de virtud y perversidad
femenina que han ido alimentando los estereotipos aun presente en la
cinematografa dominante y que han sido fruto de numerosas representaciones
sociales y colectivas de las mujeres.
Es importante la idea que en su libro ngeles Cruzado transmite, sobre
la imagen de estas mujeres que se ha intentado representar, imgenes de
mujeres que nos hacen pasar por reales o por posibles reales, siendo
deseables o repudiables, cuando su fuente no es la realidad, sino imgenes y
metforas que se van trasladando y reproduciendo de textos o ideologas que
el sistema patriarcal no duda en mantener y perpetuar.

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Sin dejar de lado la galera de mujeres que el cine reproduca cuando Mulvey
escribi su ensayo, habr que analizar los personajes y protagonistas
femeninos sin olvidar lo limitado que incluso ha sido el abanico de roles
posibles.
A partir de estas teoras habr que trazar la manera en que acercarnos a
los personajes femeninos de las pelculas de Isabel Coixet en que aqu vamos
a centrarnos: La vida secreta de las palabras, Mi vida sin m y Cosas que
nunca te dije. Para ello habr que realizar primeramente un anlisis de los
personajes femeninos y posteriormente los mecanismos empleados por la
directora para la identificacin del pblico con esos personajes femeninos. La
seleccin de estas tres pelculas responde al hecho de que sean las pelculas
donde se puede observar una evolucin en la realizacin de la directora. Se
observa el paso de una cmara fija (en Cosas que nunca te dije) a una cmara
en mano (en Mi vida sin m), hasta llegar a el uso de este mtodo como parte
de su autora, adecundose al objetivo que siempre persigue.
Para analizar a un personaje, siguiendo a Casetti y di Chio, podemos atender
al personaje en cuanto a persona, entendindolo como un individuo dotado de
un perfil intelectual, emotivo y actitudinal (Casseti, 1991:178), adems de
atender a sus comportamientos, reacciones En este caso sera atender al
personaje como real, de manera que sea un fiel reflejo de lo que hay en la vida
a diario. De esta forma, este tipo de consideracin de personaje nos es muy
positiva a la hora de analizar los personajes del cine de Coixet, puesto que no
se tratara de observar esas mujeres que se muestra en pantalla como una
fantasa masculina, o como una invencin, sino como una representacin de la
realidad con su complejidad o ausencia, su estabilidad o su dinamismo en la
narracin.
Andr Bazin lo expresaba as:
el sptimo arte est esencialmente llamado a la dialctica de
las apariencias y a la psicologa del comportamiento. Si bien
es cierto que apenas puede aprehender su objeto como sea
desde el exterior, tiene mil maneras de actuar sobre su

17

apariencia para eliminar el equvoco y convertirla en signo de

una nica y sola realidad interior (Bazin 2012:110),
de esta manera expresaba cmo podemos emplear el cine como herramienta
para analizar el interior de la psicologa de un personaje, de una personalidad
concreta.
Partiendo de este tipo de personajes, seguiremos con el estudio de estos
personajes atendiendo a la manera en que en el libro Cine y Gnero en
Espaa, emple para estudiar el protagonismo en las pelculas espaolas.
Para ello eligieron una muestra y analizaron sus personajes femeninos,
entendieron como protagonista a quien narra la historia, o quien ms sale en
pantalla, y a partir de definir bien el protagonista, analizar las caractersticas de
esos personajes femeninos. Entre los que se emplearon en el estudio, aqu
analizaremos las siguientes caractersticas: iniciativa que toman los personajes
femeninos (aquellos actos que se realizan por voluntad propia), interaccin con
otros personajes femeninos, interaccin y relacin con la familia, relaciones de
pareja, relaciones sexuales y machismo. Estas son algunas de las
caractersticas o circunstancias que se analizaron en ese estudio.
Al estudiar los personajes de Coixet tendremos, por tanto, 3 apartados a
considerar:
a) el personaje como persona, sobre las caractersticas psicolgicas
que presentan y su compleja construccin.
b) Caractersticas que acompaan a los personajes femeninos y su
relacin con los dems.
c) Relacionar las similitudes o ausencia de ellas entre los personajes
femeninos descritos por Mulvey y los personajes en el cine de Coixet
analizados.

18

3. Ann, Hanna y Ann

a. Hanna
La vida secreta de las palabras es una pelcula escrita por Isabel Coixet.
Con un guin original, la historia que cuenta esta directora se inspira en un
trabajo anterior, el documental Viaje al corazn de la tortura, en el que viaje a
los lugares donde se realizaron todo tipo de torturas en tiempos de guerra. En
el documental tuvo la oportunidad de realizar una serie de entrevistas a estas
vctimas as como a algunos de los torturadores. De estas vctimas se inspirar
para crear el personaje de su protagonista Hanna. Ser fundamental para la
construccin de la historia, la informacin y el contacto que mantuvo Isabel
Coixet con la directora del Consejo Internacional para la Rehabilitacin de las
Vctimas de la Tortura (IRCT). Este dato es importante para dar el estudio de
los personajes , que vistos como persona, en este caso la directora crear un
personaje femenino nutrido de testimonios y vivencias reales, a partir de la
documentacin en su trabajo anterior.
Hanna es el personaje que ms tiempo aparece en pantalla y a la que la
narracin sigue en la mayor parte del tiempo, por lo que podemos considerarla
la protagonista, junto con Josef.
Personaje complejo, Hanna muestra dos perspectivas, la que vamos
acumulando por los interrogantes que las primeras imgenes nos provocan
sobre su manera de vivir (su comida, sus inexistentes vacaciones, su
comportamiento evasivo), y tambin vamos adquiriendo la perspectiva que
descubre Josef (el otro protagonista del film) a travs de sus preguntas y sus
conversaciones con l. A travs de la comunicacin que se establece entre
ambos personajes, es cuando obtenemos la informacin necesaria para
reconstruir su historia.
Protagonista de la historia, qu podemos decir de sus caractersticas y
contexto?
Hanna tiene iniciativa, toma sus decisiones y tiene autonoma a lo largo
de toda la pelcula. Ella pasa de un trabajo automatizado al cuidado de un
enfermo por quemaduras. A penas interacta con otros personajes, siendo la
relacin ms cercana y estable la que establece con Josef. La soledad es una

19

de las caractersticas determinantes del personaje, que muestran la herida que

est rigiendo su vida.
Dentro del esquema interpretativo que podemos derivar de la tesis de Mulvey,
aqu no estamos ante un personaje pasivo, y tampoco ante un personaje que
se encuentre cosificado sexualmente. Toda la historia se cuenta a travs de
ella. Comienza con ella y se resuelve en torno a su situacin en el mundo.
Los momentos en que Coixet emplea el uso de la cmara en mano, es para
poder captar el estado emocional del personaje (como sucede en la escena en
que ella come en la escalera y disfruta, por primera vez desde hacia mucho
tiempo, de algo cotidiano como el comer). La cmara graba a Ann como si la
recorriera, recurso que emplea tambin en Mi vida sin mi, adems de estar muy
pendiente de su situacin en la escena, de sus miradas, de sus movimientos.
No hay una intencin de focalizacin sexual de la mirada en ella, no hay una
pasividad en la actitud de esta protagonista, sino que se hace con la escena, y
acompaamos a Ann en su monotona, con curiosidad (como le sucede a
Josef), pero sin nada de condescendencia.

b. Ann

Mi vida sin m

Esta eres t. Con los ojos cerrados, bajo la lluvia.

Nunca te habas imaginado que haras una cosa as. Nunca te
habas visto como no s cmo describirlo, como esas
personas que les gusta mirar la luna, que se pasan horas
contemplando las olas o una puesta de sol. Seguro que sabes
de qu gente estoy hablando. O tal vez no. Da igual. A ti te
gusta estar as. Combatiendo el fro. Sintiendo cmo el agua
cala tu camiseta y llega hasta la piel. Y la sensacin de la
tierra volvindose mullida bajo tus pies. Y el olor. Y el sonido
de la lluvia de la lluvia al caer sobre las hojas. Todas esas
cosas dicen los libros que no has ledo. sa eres t. Quin lo
iba a decir. T. (Cerrato, 2008:93)

20

Mi vida sin mi, pelcula basada en un cuento de Nanci Kincaid

Pretending The Bed is a Raft, cuenta la historia de una mujer que descubre
que se va a morir muy pronto, y, a diferencia del cuento, decido no contarle a
nadie esta noticia.
Anna es la protagonista de esta historia. Una mujer de 23 aos, madre
de dos nias, esposa desde los 17 aos, que vive en una caravana en el patio
de su madre, con la que no mantiene una muy buena relacin, su padre est
en la crcel desde que tiene 13 aos, y trabaja limpiando por las noches en
una universidad.
Esta es Ann. Ella es quien cuenta la historia a travs de una voz en off
que acompaa toda la pelcula, y que se mantendr incluso cuando ella ya
haya muerto. Esta es la primera pelcula en la que Coixet emplee la cmara en
mano. Como ya coment en el primer captulo de este trabajo, Coixet hace uso
de este recurso a partir del momento en que Ann descubre que va a morir, y
toda la filmacin de la pelcula pretende captar su manera de estar en el mundo
cargada de sentimientos y de esperanza. Har uso de primersimos planos, y
no rehuir de la invisibilidad del montaje, que como en La vida secreta de las
palabras, el objetivo no ser ni el distanciamiento ni la identificacin con los
personajes, sino la necesidad de contar una historia e involucrarse con unos
personajes que nos harn cambiar nuestro punto de vista, o al menos
cuestionarlo.
En cuanto a las caractersticas psicolgicas que pueden definir a este
personaje como persona, Coixet define a Ann como una herona. Nada que ver
con la definicin que el cine clsico dara para este personaje e incluso para el
trmino herona, pero en este caso, Coixet lo afirma atendiendo a las
decisiones que ha tomado en su vida y en la pelcula: decide aceptar la mala
noticia sin tener que montar un gran drama, decide disfrutar y aprovechar lo
que le queda de vida, decide no compartir la carga del sufrimiento, la agona y
la espera con las dems personas que la rodean. Mulvey habla de la escasez
de personajes femeninos protagonistas, algo que se ve en los datos que se
recogen en el estudio de Pilar Aguilar, pero cuando nos encontramos con
personajes protagonistas femeninos, no podemos ms que observar si se trata
de un arquetipo, si pretende que el pblico femenino se identifique con l, o si
por el contrario se pretende la reaccin contraria de rechazo o reprimenda.

21

Siguiendo el estudio de Pilar Aguilar, Mi vida sin mi fue una de las

pelculas que se incluyeron en dicho estudio y de las conclusiones que se
obtuvieron cabe destacar que esta protagonista tomara decisiones que no slo
estaban relacionadas con la vida amorosa, e incluso sus decisiones servan
para dar solucin a conflictos que se daban en la historia.
La relacin de Ann con los otros personajes femeninos no pasa
inadvertida en el film. Tiene una compaera de trabajo con la que conversa de
trivialidades, una vecina a la que nada ms conocer conversan acerca de
sucesos trascendentales. Al igual que suceda en Cosas que nunca te dije,
este personaje dispone de esos momentos para conversar con otras mujeres
de su entorno como parte de una cotidianeidad, con conversacin que quedan
libres de clichs y estereotipos sobre lo que hablan las mujeres.
La relacin de Ann con su madre puede tildarse de compleja o algo
negativa, pero en realidad Ann parece entender cmo es su madre, y su
sufrimiento, y lejos de esforzarse por mejorar las cosas con ella, parece que
vuelca toda su energa en no tener una relacin igual con las suyas, a las que
trata con ternura y cario (sentimientos que no muestra con su propia madre).

c. Ann.

Cosas que nunca te dije

Pelcula rodada en 1995, esta pelcula es la primera con que, no slo

alcanz gran repercusin como realizadora, sino que es donde empezar a
dotar a su filmografa de esos elementos comunes que irn madurando con el
paso del tiempo.
Cosas que nunca te dije, cuenta la historia de dos personajes que sufren
un desengao amoroso y su manera de enfrentarse a l. Rodeadas de otras
personas que sufren tambin por el amor, los protagonistas se conocen pero
sin llegar a romper esa barrera de soledad en la que estn insertos.
Los protagonistas de esta historia son Ann y Don. No sucede como en otras
pelculas de Isabel Coixet donde el protagonismo de la historia recae en un
personaje femenino, aqu ellos comparten ese papel, hasta el punto de que

22

Don parece ser ms protagonista, por se l quien narre la historia en voz en off,
y sea l con quien se inicia y con quien se cierra la historia.
Coixet ha reconocido identificarse con el personajes de Don, que es con el que
comparte ms caractersticas y formas de pensar.
Pero Ann resulta ser el personaje ms complejo de la pelcula, es el personaje
que nos permite reflexionar ms profundamente en el amor e incluso en la
sexualidad.
Lo que ms caracteriza a Ann es la bsqueda de su propio yo (Cerrato,
2008:73). Aunque pueda interpretarse como frvola o cruel, este personaje
aparece rodeada por un rea de soledad que enseguida se acompaa de un
momento de intenso dolor en el que su novio la abandona por telfono y ella
ingiere un producto txico como un acto totalmente impulsivo como respuesta.
A partir de ah, seguiremos a Ann. Una mujer que intenta dar respuesta a un
qu voy a hacer ahora? que escuchamos al entrar en sus pensamientos.
Comienza a grabar unas cintas de video para mandrselas a su exnovio,
porque lo que quiere es que sea consciente del dolor y del dao que ha
causado, y ser a travs de este acto en el que no solo vamos conociendo ms
a Ann, sino que tambin ella va siendo consciente de s misma. Estas cintas de
video no llegarn nunca a su destinatario, y los espectadores y su vecino que
se queda con ellas, son los que las ven. Est Coixet situndonos en una
situacin voyerista al compartir el visionado de estas cintas donde vemos la
intimidad de la protagonista? Al romper el juego de espejos que el cine
establece con el espectador, la cmara de video recuerda al espectador que lo
que est viendo

tambin es una construccin cinematogrfica y que esas

personas son actores. (Cam-Vela, 2005:72)

Como sucede en las pelculas en que utiliza la cmara en mano, Coixet
no parece pretender alejarnos de la realidad, ni tampoco identificarnos con un
personaje, el observar a Ann a travs de las cintas de video mientras su vecino
se siente invisible, no hace ms que posibilitar el empatizar con las emociones
de soledad, sufrimiento e incertidumbre de todos los personajes de la pelcula.
Por esta razn, la directora hace uso de la cmara fija y de largos planos
porque es la forma ms natural de contar una historia sobre personas que
viven aisladas, cuyos desplazamientos en el espacio son mnimos, que estn

23

clavadas y detenidas en un momento de su existencia y que no saben muy

bien cmo salir de esa situacin. (Cerrato, 2008:62) Emplear, no obstante,
los primersimos planos en las imgenes en video, y se valdr de ellos a travs
del uso de la cmara en mano, en otros trabajos en que no sea un conjunto
que responda a la misma emocin la que est intentando captar, sino que
individualizar y personalizar a cada uno de sus personajes y sus historias.

24

Captulo 3. La existencia de una mirada femenina en el

cine de una mujer.
Uno de los debates actuales que se plantean las cineastas (ellas y a
ellas), es si existe un cine de mujeres. Mara Cami-Vela reflexiona acerca de
esta cuestin en su libro Mujeres detrs de la cmara. Realiza una serie de
entrevistas a directoras espaolas intentando dar respuesta a esta forma de
entender el cine dirigido por mujeres. La diferencia sexual de estas
realizadoras, condiciona el cine que realizan? De aqu parte la cuestin de si
tienen una mirada que trasciende a la pantalla y nos aporta un cine de mujer.
En las sucesivas entrevistas que aparecen en el libro, las mujeres a las que
entrevistas se anan para decir que no consideran un cine como tal. Las
cineastas espaolas reivindican ser directoras de cine en vez de mujeres
directoras y consideran peligroso la existencia de un cine de mujer como un
subgrupo o subcategora, porque si por un lado reconoce la importancia de la
mujer a la vez la margina. (Cam-Vela, 2005:31-32) Lo que quieren decir estas
mujeres con ello es que de esta manera construiran un espacio exclusivo para
la mujer lo que slo ayudara a seguir manteniendo la diferencia sexual en
sociedad, no al contrario, erradicarla. As, aunque la mayora de las cineastas
que se incluyen en las entrevistas rechazan esa categora de cine de mujeres
como un gnero concreto, s reivindican que exista una mirada propia, una
mirada que es femenina.
Una de las entrevistas realizadas en el libro es a la propia Isabel Coixet,
en la que se le interroga sobre su opinin con respecto a la existencia de un
cine de mujer: el trmino ese de cine de mujer no s a mi siempre me ha
parecido ms adecuado el trmino () chick flicks. (Cam-Vela, 2005:67),
haciendo referencia a este tipo de pelculas en las que el pblico objetivo son
mujeres, y lo que en ellas se refleja son los melodramas que no tienen grandes
diferencias con el paso del tiempo. Me parece que las mujeres debemos
orientar nuestra energa en producir cosas, en seguir adelante, encontrar una
voz, expresar cosas que queremos expresar a travs de esa voz, que es una
voz que siempre est buscando (Cam-Vela, 2005:67). Coixet hace un cine
muy particular, y sin desprenderse de su condicin de mujer, lucha ante todo

25

porque se la reconozca como directora. No pierde su autora, ni plantea

temticas en la que los hombres queden a un lado de la narracin sin poder
entrar a compartir escenario o problemtica. Coixet ahonda en una realidad
social que traslada a la pantalla, y nos hace partcipes de ella en el cmputo de
todos sus personajes. Hay una subjetividad latente en el cine de esta
realizadora. Ella tiene una voz que es la que traslada a sus personajes, y la
que se introduce en la misma narracin. Quiz su pretensin no sea definir a
las mujeres ni si quiera lo femenino, pero nos permite acercarnos a esas
mujeres que retrata, su complejidad, su personaje como persona y remitirnos a
una idea diferente que la propuesta para las mujeres como elementos pasivos
consortes del hroe masculino protagonista tradicional.
Coixet quiere tener un control de las decisiones finales que en sus
pelculas haya que tomar. Para ello, el cine independiente, de bajo coste, sin
las cadenas de los grandes estudios, y la presin mercantilista del cine de
Hollywood, le permite trabajar con sus propios criterios y alcanzar el objetivo y
el resultado que desea. En sus pelculas, a partir del rodaje de Mi vida sin m,
cont con la ayuda de la productora El deseo, productora espaola con la que
se ha sentido ms cmoda que con las directrices impuestas desde los
grandes despachos de Hollywood.
En este sentido, cabe mencionar el mecanismo propuesto por Mulvey
para la destruccin del placer en el cine.
Mulvey apuesta por la realizacin de un cine alternativo. Las ataduras y
directrices que Coixet capta de la maquinaria hollywoodiense, son las mismas
que ya reconoca Mulvey en el panorama del cine que analizaba, donde las
escenas quedaban restringidas a la ideologa imperante. Este frmula
cinematogrfica empleada por los grandes estudios, consigue la manipulacin
del placer visual produciendo satisfaccin a travs de la representacin de las
mujeres como objetos de deseo, y gobernando dichas escenas con la
actuacin del protagonista masculino con el que identificarse. Se trata, por
tanto, de la repeticin de esquemas de una sociedad patriarcal que
consolidara estereotipos alienantes y denigrantes para las mujeres. La
tendencia cinematogrfica imperante codifica lo ertico en el lenguaje del orden

26

patriarcal dominante (Mulvey, 1975), una codificacin repetida a lo largo de la

historia del cine.
Mulvey propone el cine alternativo, ese que habilita un espacio en el
que puede nacer un cine radical, tanto en sentido poltico como esttico, que
desafie los supuestos bsicos de la corriente cinematogrfica dominante
(Mulvey, 1975), como la herramienta con la que combatir la destruccin del
placer de la mirada escopoflica o narcisista del cine.
Como sealan Selva y Sol (2004:191), la aportacin
mulveyiana signific uno de los hitos ms notables en el
desarrollo de la teora feminista sobre el cine y la
representacin, y ser un referente de la mayora de
investigaciones y reflexiones cinematogrficas feministas
debido a que:
-

el gnero en el cine, a partir de aqu, no ser

observado slo como diferencia sexual, sino como
un dispositivo cultural que cumple la finalidad de
naturalizar las categoras opuesta de feminidad y
masculinidad.

El cine privilegiar al espectador masculino como

receptor ideal de su discurso, crendole una
experiencia

de

subjetividad

omnisciente

omnipotente
-

El cine como dispositivo de poder tender a

reproducir y confirmar las estructuras fundamentales
del esquema psquico del patriarcado. (Selva y Sol
en Arranz, 2010:32).

Podemos decir, por tanto, que ser a partir de la revisin del trabajo de
Mulvey que la crtica feminista comienza a plantearse una teora flmica
feminista con los objetivos de denunciar ese carcter construido que tienen las
imgenes femeninas que reproduce el cine, y dar una alternativa a esas
representaciones. Se trata de reinterpretar las pelculas desde una perspectiva

27

feminista para comprender el funcionamiento de los mecanismos sexistas y

proponer alternativas.
La teora flmica feminista tendr en cuenta los textos, los argumentos de
estas pelculas, la trama, pero tambin los aspectos formales y tcnicos. A
travs del estudio de los films, de la ausencia o presencia de personajes
femeninos, sus roles, su funcin en la escena, abordan sobre la mirada de las
mujeres en el cine, o la relacin que han podido tener entre ellas.
Estas

feministas

pretenden

desenmascarar

el

funcionamiento de la ideologa patriarcal dentro de los

textos para hacer ver el modo en que sta, de manera
oculta, a travs del cine, trata de transmitir ciertos valores
culturales

como

algo

natural

invariable;

quieren

demostrar, por ejemplo, que las imgenes de la mujer que

nos ofrece el cine no son sino un constructo patriarcal
dominante. (Cruzado, 2009:35)
En qu lugar podramos situar a la obra de Isabel Coixet? pretende ser una
alternativa al cine de ideologa dominante? demuestra con sus imgenes ese
constructo social? sale fuera del sistema establecido por Hollywood y adopta
esa posicin de cine alternativo desde el que combatir como propuso Mulvey?
Hay quienes se sale fuera del sistema (para romper con el
dominio masculino en la direccin cinematogrfica), crean
un cine alternativo, con escasa difusin alejado de los
cauces

distribucin

exhibicin

tradicionales.

Otros

prefieren quedarse dentro del sistema. Buscan figuras en el

mismo, creando filmes que transmitan sus ideas e
inquietudes, ajustndose a las reglas tradicionales en lo
posible. (Cruzado, 2009:93)

28

Atendiendo a las cifras de las pelculas de Isabel Coixet en Espaa, tres de sus
pelculas se encuentran entre las pelculas con ms recaudacin en Espaa en
su ao de estreno4:
-

Mi vida sin m (2003). Ocupa el lugar nmero 7 con 530.568

espectadores y un recaudacin de 2.499.596,66 . Es significativo este
dato si atendemos a las cifras obtenidas por la pelcula que obstenta el
primer lugar: La gran aventira de Mortadelo y Filemn, con 4.979.991
espectadores y una recaudacin que asciende a los 22.827.620,67.

La vida secreta de las palabras (2005-2006). Esta pelcula aparece

reflejada dos veces en las cifras que recoge el ministerio, debido a que
permanecera en ambos aos en cartel (suele suceder que tras ganar el
Goya, hay pelculas que se reestrenan en los cines). En 2005 ocupa el
puesto 12 con 510.711 espectadores y una recaudacin de
2.674.530,41 . En 2006 el puesto que ocupa es el 25, con 171.141
espectadores y una recaudacin de 831.663,25 .
En 2005, la pelcula ms taquillera fue Torrente 3 con 3.573.065
espectadores y una recaudacin de 18.157.984,07 .

Mapa de los sonidos de Tokio (2009). Ocupa el lugar nmero 13, con
319.852 espectadores y una recaudacin de 1.963.470,32 . Este ao la
pelcula espaola que ms recaud fue gora, con 3.318.399
espectadores y una cantidad de 20.405.735,32 .

Podemos considerar el cine de Isabel Coixet como cine alternativo? Si

atendemos a las cifras aqu recogidas, vemos que no estamos ante
superproducciones que acaparan las taquillas de Espaa. Sin embargo, el cine
de Coixet tiene una gran acogida en certmenes y festivales, y desde el
instituciones espaolas cuenta con el impulso de ser programada en
proyecciones en Europa en actividades culturales.

4 Datos del ministerio de educacin cultura y deporte de Espaa. En El cine y el
video en datos y cifras, a travs de su web:
http://www.mcu.es/cine/MC/CDC/index.html

29

A pesar de no tener el gran alcance de estas grandes producciones, el cine

de esta mujer s tiene cauces para llegar a un gran nmero de personas. Quiz
la manera de abogar por un cine feminista, o mejor planteado, por un cine con
una mirada de mujer, sea el promover ayudas para que las realizadoras
puedan tener la posibilidad de rodar, de mostrar su mirada a travs de su cine.
En este caso, deberamos mencionar la existencia de CIMA de quien Coixet
es cofundadora.
CIMA es la Asociacin de Mujeres Cineastas y de los Medios Audiovisuales
que rene a mujeres de todas la categoras del cine, la televisin y los medios
audiovisuales de Espaa. Los objetivos de esta institucin son:
-

defender la igualdad de oportunidades para las mujeres

en el acceso a los puestos de direccin y decisin de la
industria

audiovisual,

incrementando

en

ellos

su

protagonismo e influencia.
-

Promover una imagen no sesgada y ms real de la mujer

en los medios audiovisuales que ayude a dignificar su
imagen pblica y a crear modelos de referencia a las
nuevas generaciones. (Arranz 2010:350).

Este tipo de instituciones fomenta la Igualdad de oportunidades a nivel

laboral, pero adems es un buen lugar para poder reflexionar acerca de la
existencia de una mirada femenina, uno de los temas que ms se debate en
sus foros y reuniones. Entre las directoras hay divisin de opiniones: algunas
opinan que las mujeres tenemos un punto de vista diferente, otras reivindican
la individualidad de la creadora o creador por encima de todo (Arranz
2010:361-362). A pesar de no encontrar un acuerdo, lo que s unifica las
posiciones es la existencia de una mirada masculina, que parece revestirse de
universalidad, para todos los pblicos. Las mujeres directoras son ms
escasas, y considerarlas como tal mujeres directoras es encerrarlas en un
gueto.
Si el cine de mujeres es un cine con un determinado carcter femenino,
Coixet no podra reconocerse dentro de este cine. No posee una mirada

30

masculina, al igual que tampoco podramos encajar sus pelculas en el grupo

de las llamadas chiks flicks. Con una mirada propia, una mirada que no se
desprende de la realidad social, ni huye de su huella y su presencia en la
pelcula, Coixet nos aporta una gran complejidad de personajes a los que
mirar, y estudiar. El placer de la mirada es el placer en la observacin del ser
humano. Un ser humano completo, imperfecto. El placer de mirar es el placer
que con su cmara al hombro nos da el poder recorrer los espacios, los
ambientes, los detalles, las atmsferas e incluso los ojos de las personas que
viven las historias.

31

Conclusiones
Las conclusiones que se derivan de este estudio, estn directamente
relacionadas con los objetivos y los supuestos de los que parte el trabajo, por
lo que ser a partir de ellos desde donde se reflejarn estas conclusiones.
El primer objetivo, examinar las miradas que propone Mulvey: la de la
directora, las espectadoras y las protagonistas, en el cine de Isabel Coixet,
permiti el acercarmiento al cine de Coixet y a los mecanismos empleados por
ella en su realizacin. A travs del estudio de la filmografa de esta directora,
se pretenda encontrar alguna tcnica concreta que la realizadora emplee en
su trabajo que diera cuenta de una tcnica innovadora o de algn mecanismo
de identificacin especfico para la confluencia de las tres miradas. Para ello,
se revisaron tres de sus trabajos cinematogrficos ms relevantes y se atendi,
no slo a lo que ella consigue trasladar a la pantalla, sino tambin a la
intencin con la que realiza su labor de direccin cinematogrfica y los
objetivos. Uno de los supuestos de partido del trabajo fue encontrar el uso de la
cmara subjetiva en el cine de Coixet, o al menos encontrarlo como referencia
y herramienta vlida para la identificacin de las tres miradas propuestas de
Mulvey, en el cine de una mujer. Lejos de encontrar una cmara subjetiva,
entendiendo cmara subjetiva como la tcnica cinematogrfica en que la
cmara adopta el punto de vista de un personaje a travs del que observamos
la escena, Coixet emplea el recurso de la cmara en mano. Con este recurso,
la mirada de la directora se introduce en la escena, se hace visible la realidad
cinematogrfica y los espectadores empatizan con la visin que la directora
propone en sus pelculas. Los protagonistas miran al mundo, miran a las
personas, miran sin conducir la mirada de quien observa, pues es quien graba
quien parece llevarse todas las atenciones. La subjetividad de las escenas se
encuentra en la tcnica empleada por la directora que hace las veces de
cmara.
No se encuentran por tanto, la confluencia de las tres miradas
propuestas por Mulvey en el cine de Isabel Coixet. La tcnica empleada por
Coixet descubri su mirada como direccin del trabajo y como luz ante una

32

nueva cinematografa sin la pretensin de universalizar una mirada femenina.

No se trata de esencializar lo femenino a travs de un nuevo imaginario de las
mujeres en pantalla.
La tcnica de la cmara subjetiva empleada por Hitchcock, se sigue
empleando en el cine hoy en da. Sin embargo, no se encontr ningn solo
dato sobre pelculas donde ese recurso fuera empleado para tratar el punto de
vista de una mujer. Sera interesante plantear aqu la posibilidad de emplear
esta tcnica dentro del cine. La cmara femenina subjetiva podra no slo
unificar las tres miradas propuestas por Mulvey sino a dems ofrecer un
recurso novedoso que situara a la totalidad de los espectadores a posicionarse
en el punto de vista de una mujer (sin olvidar que se tratara el punto de vista
de una mujer, concreta, no universal), y pudiendo ser una gran innovacin y un
elemento importante en que trabajar en el cine de mujeres. Mulvey expona
que a travs del cine alternativo, alejado del cine de discurso dominante, era el
arma del que hacer uso para poder erradicar el placer visual imperante. La
propuesta aqu planteada sera emplear otros mecanimos y tcnicas (igual que
Coixet y su cmara en mano), para alcanzar un cine diferente, sin tener que
recurrir a los mrgenes de los discursos imperantes, para acceder a un mayor
nmero de personas, permitiendo el conocimiento y el acercamiento a la
mirada de los personajes femeninos y con ello al de la directora.
El segundo de los objetivos propuestos, analizar los personajes
femeninos del cine de Isabel Coixet, comparndolos con los personajes
que propone Laura Mulvey en su ensayo, nos permiti analizar los
personajes que aparecen en tres film de Coixet: Cosas que nunca te dije, Mi
vida sin m y La vida secreta de las palabras, y no se encontraron los
arquetipos del cine clsico del texto de Mulvey. Las mujeres son protagonista
de las pelculas de Coixet. Son personajes complejos, lejos de la pasividad que
apuntaba el anlisis de Mulvey de los personajes femeninos del cine clsico.
No se pudo afirmar que hubiera una identificacin dirigida con el personaje
masculino que aparece en escena. No se encontr una mirada que cosificara a
las mujeres. A diferencia de la teora de Mulvey, en las pelculas analizadas no
se localiz la existencia de la bsqueda de un placer narcisista ni escopoflico

33

en lo que se nos mostraba. Se concluye, por tanto, que las pretensiones de

Coixet en el cine que de ella hemos analizado, es hacer reflexionar a quien
observa sus pelculas, captar su atencin, y que no pueda salirse del cine con
la sensacin de que no hemos aprendido nada. Al estudiar la cmara de Coixet
en las tres pelculas, se observ que la directora vari la manera en que filam
sus historias. Pas de una cmara fija a una cmara en mano, con la que
captar mejor las emociones de los personajes, de esta manera retrata ms
fielmente a las protagonistas de sus historias. Las hace ser heronas y captar la
atencin de las escenas. Pero no slo focalizamos la mirada en ella, se advirti
que la mirada de la cmara de Coixet dirija la mirada del espectador en todo el
conjunto, hacindole formar parte de lo que acontece en la pantalla, de lo que
ella tambin forma parte, y de lo que quiere que tambin participemos.
Es por esta razn que el cine de Coixet result de una gran carga
subjetiva, pero sin interpretacin estereotipadas o arquetpicas de los
personajes que propone.
El tercer objetivo planteado en este trabajo, Identificar una mirada de
mujer en el cine de Coixet , para corroborar o no la existencia de una mirada
distinta que no cosifique a las mujeres, como es la del observador fetichista y
voyeur que expone Laura Mulvey, es el objetivo que cont con una extensa
bibliografa para consultar, ya que respecto de la existencia de un cine de
mujeres, las mujeres cineastas siempre han estado debatiendo sobre su
existencia. Encontramos dos posturas enfrentadas. Coixet rehye esta
terminologa para hacer referencia a su cine, por lo que este dato condicion
las posturas que al respecto hay sobre este asunto. Encontramos que hay
quienes consideran que al etiquetar el cine de mujer lo margina, mientras que
la postura opuesta considera que la mujer opcin es visibilizarlo a travs de la
promocin de instituciones o festivales que encarnen el cine de mujeres. Vimos
en Coixet una mirada muy personal, que no es ajena a la problemtica social, y
que sin embargo, nada tiene que ver con la mirada de un tipo de narracin
cinematogrfica de mirada masculina, pero que rehsa emplear el trmino cine
de mujer para referirse a su trabajo. En estudios como el realizado por CamVela, la postura que defendan era la de la existencia de unas caractersticas

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comunes en el cine dirigido por mujeres, ms que el hecho de poseer una

mirada concreta. No se pudo considerar que Coixet compartiera estas
caractersticas comunes, por la amplitud de las propias categoras (cuntos
realizadores ya sean hombres o mujeres, trabajan sobre aspectos de la
realidad social?). El cine de Coixet al que nos acercamos nos permiti
descubrir que posee una sensibilidad determinada que le hace adoptar una
postura que bien podra considerarse dentro del cine de mirada de mujer, por
ser un cine que plantea un planteamiento nuevo en cuanto a los personajes
femeninos (y la imagen que representa), el protagonismo de ellas en las
pelculas, su complejidad y desarrollo psicolgico y la temtica de las propias
pelculas en la que son protagonistas.

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Bibliografa
ARRANZ, Ftima (2010): Cine y gnero en Espaa, Madrid. Ctedra.
BAZIN, Andr (2012): Qu es el cine?, Madrid. Ediciones Rialp.
BERGER, John (2000): Modos de ver, Barcelona. Ediciones Gustavo Gil.
BERGER, John y COIXET, Isabel (2009): From I to J, Barcelona. Actar D.
CAM-VELA, Mara (2005): Mujeres detrs de la cmara. Entrevistas con
cineastas espaolas 1990-2004, Madrid. Ocho y medio.
CASETTI, Franceso y DI CHIO, Federico (1991): Cmo analizar un film,
Barcelona. Paids.
CERRATO, Rafael (2008): Isabel Coixet, Madrid. Ediciones JC.
COIXET, Isabel (2004): La vida es un guin, Barcelona. Aleph editores.
COIXET, Isabel (2005): La vida secreta de las palabras. El guin. Prlogo de
John Berger, Barcelona. Ediciones B.
CRUZADO RODRGUEZ, ngeles (2009): Mujeres y cine. Discurso patriarcal y
discurso feminista de los textos a las pantallas, Madrid. Arcibel.
FERNNDEZ POLANCO, Aurora/ GARCA HERNNDEZ, Miguel ngel
(2007): Cuerpo y mirada, huellas del siglo XX, Madrid. Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofa.
KAPLAN, E.Ann (1983): Las mujeres y el cine a ambos lados de la cmara,
Madrid. Ctedra.
NAVARRO, I. (eds): De los que aman: el cine de Isabel Coixet. Madrid, 2007.
Barcelona, 2005
RODRGUEZ FERNNDEZ, M Carmen y VIUELA SUREZ, Educardo
(2011): Diccionario crtico de directoras de cine europeas, Madrid. Ctedra.
RUIDO, Mara (2002): Ana Mendieta, Madrid. Nerea.
SILVERMAN, Kaja (1996): El umbral del mundo visible, Madrid. Ediciones
AKAL.

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Biblioweb
MULVEY, Laura (1975): Placer Visual y Cine Narrativo. [En lnea]
http://www.estudiosonline.net/est_mod/mulvey2.pdf
LEMA TRILLO, Eva Victoria Los modelos de gnero masculino y femenino en
el cine clsico de Hollywood, 1999-2000 [en lnea]
http://biblioteca.ucm.es/tesis/inf/ucm-t26790.pdf
Datos del ministerio de educacin cultura y deporte de Espaa. En El cine y el
video en datos y cifras, a travs de su web:
http://www.mcu.es/cine/MC/CDC/index.html

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Anexo

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Ficha de las pelculas analizadas en el trabajo

Ttulo: Cosas que nunca te dije (Things I never told You)

Direccin: Isabel Coixet
Produccin: Coproduccin Espaa-USA; Carbo Films
Guin: Isabel Coixet
Msica: Alfonso Vilallonga
Fotografa: Teresa Medina
Protagonistas: Lili Taylor, Andrew McCarthy, Peggy West, Leslie Mann,
Sherilyn Lawson, Linda Ruth Goertz, Kathryn Hurd, Chanda Watts, Kathleen
Edwards, Alexis Arquette, Seymour Cassel.
Pas: Espaa, Oregn
Ao: 1993
Gnero: Romance. Drama. Drama romntico.
Duracin: 93 minutos.
Productora: El deseo D.A., Milestone Productions Inc.

Ttulo: Mi vida sin m (My Life Without me)

Direccin: Isabel Coixet
Produccin: Esther Garca Rodrigues, Gordon McLennan
Guin: Isabel Coixet
Msica: Alfonso Vilallonga
Fotografa: Jean-Claude Larrieu
Protagonistas: Sarah Polley, Mark Ruffalo, Amanda Plummer, Scott Speedman,
Leonor Waitling, Deborah Harry, Mara de Medeiros, Alfred Molina
Pas: Espaa, Canad
Ao: 2003
Gnero: Drama.
Duracin: 106 minutos.
Productora: El deseo D.A., Milestone Productions Inc.

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Ttulo: La vida secreta de las palabras (The secrets life of word)

Direccin: Isabel Coixet
Produccin: Agustn Almodvar, Jaume Roures
Guin: Isabel Coixet
Msica: Aitor Berenguer
Fotografa: Jean-Claude Larrieu
Montaje: Irene Blecua
Protagonistas: Sarah Polley, Tim Robbins, Javier Cmara, Sverre Anker Ousdal
Pas: Espaa, Canad
Ao: 2003
Gnero: Drama.
Duracin: 112 minutos.

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