Resumen

Arte e Ilusin.
Ernst Gombrich.

Por la presente juro que soy el nico autor del presente informe y que
su contenido es consecuencia de mi trabajo sobre el libro de texto
reseado.

NDICE:
1. INTRODUCCIN AL AUTOR Y A LA OBRA.

Pg.3

2. LOS LMITES DEL PARECIDO.

Pg.5

2.1.
2.2.

De la luz a la pintura.
La verdad y el estereotipo.

3. FUNCIN Y FORMA.

3.1.
3.2.
3.3.

El podero de Pigmalin.
Reflexiones sobre la revolucin griega.
Frmula y experiencia.

4. LA APORTACIN DEL EXPECTADOR.

4.1.
4.2.
4.3.

Pg.9

La imagen en las nubes.

Condiciones de la ilusin.
Ambigedades de la tercera dimensin.

5. INVENCIN Y DESCUBRIMIENTO.

5.1.
5.2.
5.3.

Pg.7

Pg.12

El anlisis de la visin en el arte.

El experimento de la caricatura.
De la representacin a la expresin.

6. CONCLUSIONES.

Pg.15

7. PRCTICA.

Pg.18

1. INTRODUCCIN AL AUTOR Y A LA OBRA.

Con este resumen me dispongo a trasmitir lo que he aprendido de
este libro. No slo he aprendido a ver el arte, sin a entender por qu lo veo
como lo veo, y no de otro modo. Todo esto pueden parecer palabras vacas,
que espero llenar de significado a lo largo del trabajo.
Para comenzar quisiera hablar un poco sobre la biografa del autor,
cosa que creo ayudar a entender el pensamiento de este personaje.
Gombrich ense en distintas universidades europeas y americanas,
desde Pars, Florencia y Cambridge hasta Harvard, y se ha dedico sobre
todo al estudio de temas iconolgicos .El libro es un escrito ocasional, pues
Gombrich dedicaba principalmente su investigacin a temas
especializados. Era el historiador erudito, el autor de profundos ensayos
sobre la simbologa de los cuadros del Renacimiento, sobre Botticelli,
Leonardo o Poussin, o el experto en psicologa del arte.
Gombrich naci en Viena en 1909. Su padre fue un conocido
abogado de amplia formacin cultural y artstica, que sola llevar a su hijo,
desde muy pequeo, a visitar en los das de fiesta los monumentos
arquitectnicos de la ciudad y de los alrededores, o a contemplar las
riquezas del Museo de Arte. Su madre era profesora de piano y mantena
un estrecho contacto con msicos y compositores que, con relativa
frecuencia, se reunan en su casa. No es extrao, por tanto, que Gombrich
asimilara desde su infancia los amplios valores culturales y artsticos que se
vivan en su hogar viens. Educado en el prestigioso Theresianum, curs
sus estudios de historia del Arte en la Universidad de Viena, doctorndose
en 1933 con una tesis sobre el pintor y arquitecto italiano Giulio Romano y
la construccin del Palazzo del Te en Mantua..
A pesar de lo mucho que se ha escrito en los ltimos aos sobre el
apasionante y enriquecedor momento cultural de la Viena de entreguerras,
Gombrich no comparte esa visin deformada y optimista de aquellos aos.
Recuerda, ms bien, una poca de dificultades, de inestabilidad poltica y
social, de caresta y de paro, que preludiaban los trgicos acontecimientos
que tendran lugar tras la anexin de Austria por Hitler el ao 1938.
En tales circunstancias, las perspectivas de encontrar un trabajo para
un licenciado en Historia del Arte eran prcticamente nulas. En
consecuencia, Gombrich ocupaba su tiempo colaborando en algunos
trabajos de investigacin que el profesor Ernst Kris llevaba a cabo,
redactando sus primeras reseas bibliogrficas y artculos para revistas
especializadas, y dando algunas conferencias. La necesidad de obtener
3

algunos ingresos le obligaba a aceptar cualquier trabajo relacionado con su

profesin; y as fue como lleg a escribir su primer libro con 25 aos, y que
termina en Londres, quince aos despus, con la publicacin del libro.
Cuando se instaura la dictadura fascista en Alemania, Gombrich ,de
ascendencia juda,se ve obligado a emigrar a Londres,donde se instala en
1936.All empieza a trabajar en el instituto Warburg. El comienzo de la
guerra y su incorporacin a los servicios de escucha y propaganda de la
BBC le hicieron olvidarse, por el momento, del libro de historia del arte
que estaba preparando haca tiempo.Su encuentro con el dueo de la
editorial Phaidon ,sera el comienzo para la publicacin de su historia del
arte para nios, que concluira la tarea con ayuda de las ilustraciones del
Propylan Kunstgeschichte.
Muri en noviembre de 2001.
Algunas de sus obras ms importantes son:
Temas de nuestro tiempo, editorial Debate, 2003.
Arte e ilusin, editorial Debate, 2003.
El sentido del orden, editorial Debate, 2004.
Gombrich esencial, editorial Debate, 2004.
Meditaciones sobre un caballo de juguete, editorial Debate, 2003.
Ideales e dolos, editorial Debate, 2004.
La imagen y el ojo, editorial Debate, 2002.
Norma y forma, editorial Debate, 2000.
Nuevas visiones de viejos maestros, editorial Debate, 2000.
El legado de Apeles, editorial Debate, 2000.
Los usos de las imgenes, editorial Debate, 2003.
Breve historia del mundo, editorial Pennsula, 2005.
The preference for the primitive, Phaidon Press Ltd, 2002.
Imgenes simblicas, Alianza Editorial, 1994.
La historia del arte, Editoral Debate 1997.

2. LOS LMITES DEL PARECIDO.

2.1.

De la luz a la pintura.

En este captulo el autor introduce el tema de la percepcin que

tenemos de las obras de arte y de la creacin de ilusin de luz con la
que experimentan los artistas. Plantea que el pintor no copia la
realidad, sin que la traslada a los trminos de su medio. Por
ejemplo, el artista no copia un csped soleado, pero lo sugiere a
travs de su tcnica.
El conjunto slo podr ser descifrado cuando est terminado.
La vista busca smbolos conocidos de forma inconsciente e
identificarlos en la realidad. A partir de estas relaciones, el ojo
humano reconoce las ilusiones de luz, sombra y contraste con las que
el pintor juega, experimentando con la naturaleza y con los efectos y
reacciones que conseguir.
La facultad de poder reconocer identidades y percibir los
cambios es necesaria par que exista el arte. Debemos as ajustar la
mirada cuando miramos un cuadro. La percepcin depende de la
poca, es como si nos tuviramos que poner unas gafas especiales
para ver las obras con los ojos de la sociedad que la engendr y
poder entenderlas y disfrutarlas.
Los psiclogos afirman que tenemos un predisposicin mental
o unas expectativas que nos condicionan a la hora de mirar, con ojos
del presente pretendemos analizar obras del pasado. Pero esto tiene
solucin. La llamada imaginacin histrica ayuda a adquirir la
receptividad para diferentes estilos, as como podemos ajustar
nuestra colocacin mental a diferentes medios y notaciones.
2.2.

La verdad y el estereotipo.

En este captulo se plantea el concepto de estilo. El artista, a

travs de su temperamento, personalidad y preferencias selectivas,
transforma los motivos de sus obras. El estilo manda an cuando el
artista pretende ser objetivo y reproducir fielmente la naturaleza.
A continuacin se comenta que desde el siglo XV al XVII se
han hallado obras, sobre todo grabados, en las que se parte desde un
estereotipo o modelo mental y luego se adapta a lo que se quiere
pintar. Me refiero a los grabados del castillo de SantAngelo o la
Catedral de Notre Dame, donde su autor primero dibuja segn su
idea de castillo o catedral y luego las adapta y les aade rasgos que
permita al observador poder reconocer los sitios. El arte parte de la
mente y de nuestras reacciones ante lo que vemos, no en lo que
vemos en s mismo. La informacin que nos llega del mundo exterior
es tan compleja que nunca se podr transmitir en su totalidad.
5

Cuando miramos, deformamos segn lo que conocemos, y de

igual manera hace el que pinta.
El estilo crea una disposicin mental por la cual el artista
busca, en el escenario que le rodea, los aspectos que sabe traducir.
Por tanto, el artista tiende a ver lo que pinta, ms que a pintar lo que
ve, y necesita un vocabulario antes de traducir esa realidad.
Para describir en imgenes el mundo visible necesitamos un
desarrollado sistema de esquemas.

3. FUNCIN Y FORMA.

3.1.

El podero de Pigmalin.

En este captulo Gombrich comenta el significado de la leyenda de

Pigmalin, un escultor que esculpe a una mujer a su gusto y se enamora
de ella. Es la idea del artista como hacedor de sueos, en su intento de
crear y dar vida.
Tambin habla de la relacin entre realidad y apariencia. Su
distincin es a veces imposible. Plantea si primero nace la naturaleza o
la palabra que la designa. Cita a Platn y estudia las reacciones ante
estmulos parecidos y las proyecciones que empleamos para identificar
imgenes y clasificarlas en nuestra mente. Las races del arte se
encuentran en este mecanismo de proyeccin y ejemplos desde la
Prehistoria lo confirman.
Lo importante de un smbolo es su efectividad, no su parecido con el
modelo, ya que no se trata de una rplica.
3.2.

Reflexiones sobre la revolucin griega.

Con el ejemplo de la evolucin del arte griego desde el periodo

arcaico hasta el helenstico, Gombrich muestra cmo el artista parte de
un esquema y luego va haciendo correciones para conseguir
naturalismo. La escultura se va llenando de vida a medida que
avanzamos en esta poca. El vocabulario inicial es el del antiguo
Oriente, pero se ha ido adecuando a nuevos fines.
En el arte griego se modifican continuamente los esquemas del arte
conceptual hasta que dar reemplazado gracias a la tcnica de la mimesis,
no slo imitando, sin despedazando y experimentando sin cesar.
En cada momento de la Historia, el arte tendr funciones distintas y
su forma depender de stas, ya que deber adaptarse para cumplir de la
mejor manera posible sus funciones. Por ejemplo, el arte egipcio
buscaba atravesar las barreras del tiempo buscando la ilusin de
eternidad para su arte conceptual y sus smbolos. En Bizancio, las
formas se adaptan de nuevo a las nuevas exigencias del ceremonial
imperial y la revelacin divina.
El contenido y la forma se va uniendo y se hace inseparable.
3.3.

Frmula y experiencia.

En este captulo se expone cmo a lo largo de la historia se han ido

publicando libros para aprender a dibujar partiendo de figuras
geomtricas a base de esquemas. Vase por ejemplo el libro de frmulas
de Villard de Honnecourt. Este tipo de aprendizaje ha sido muy
7

criticado porque priva de la espontaneidad e imaginacin para aceptar el

aprendizaje de memoria. En cambio en China, este mtodo fue muy
alabado.
La necesidad de frmulas adquiridas es el resultado de la bsqueda
de los rasgos comunes que sobreviven a todo cambio de esttica y toda
reorientacin de finalidad.
En el Renacimiento, se representaban universales pero adems se
exiga el conocimiento de la perspectiva. Haba un gran inters en
conocer el esquema de las cosas. Leonardo intent conocer a fondo la
naturaleza para saber pintarla.
Por otro lado, el problema del platonismo negaba el arte por ser
copia imperfecta de las ideas. En su contra, se argument que los
pintores tenan la capacidad de percibir los diseos eternos de las cosas
y de plasmarlos.
Los libros para aprendices se siguen publicando (Durero,Van de
Pass, etc.) y los cnones se aplican por los artistas. En los retratos ya no
se reconoce si se aplica un cnon y se adapta a las caractersticas de
retratado.
En la Edad Media, el esquema era la imagen misma. Hasta el siglo
XIX el artista deba representar lo ideal, lo universal y no lo particular.
A partir de all aparece la ruptura con la tradicin y el esquema y
pasamos a la adoracin de la naturaleza y la bsqueda de verdades
particulares.

4. LA APORTACIN DEL EXPECTADOR.

4.1.

La imagen en las nubes.

El arte, segn Gombrich, es un cdigo que el artista codifica y el

espectador descodifica. Lo que leemos de esas formas depende de
nuestra capacidad de reconocer en ellas cosas que tenemos almacenadas
en la mente.
A partir del mtodo de Cozens se plantea la teora de la proyeccin y
de aqu el ttulo del captulo. La base de este mtodo se fundamenta en
la creacin de un soporte para las imgenes mnemnicas del artista.
La percepcin del espectador juega un papel muy importante. Esto se
ejemplifica comparando dos obras: una ms tosca apenas esbozada de
Donatello y otra ms pulida y bien acabada de Della Robbia. La primera
gana ms belleza si se ve desde lejos que de cerca; en cambio la
segunda consigue ms esplendor desde una corta distancia que de lejos.
Las obras que se dejan tan slo esbozadas con apariencia inacabada
pretenden sugerir y que el observador proyecte su imaginacin. Esta es
la teora psicolgica de la pintura en la que el artista no le da el trabajo
hecho al contemplador, sin que le hace partcipe de su obra. Los
esquemas inacabador sirven de soporte a las imgenes de la memoria.
Por ejemplo, un retrato de alguien pintado as de alguien conocido nos
har proyectar la imagen que tenemos de esa persona, no pudiendo
aportar tanto si no la conocemos , aunque siempre evocar algo que
nosotros. Esa es la aportacin del espectador.
Por lo contrario, se dice aqu que un cuadro pintado con mucha
habilidad y diligencia pero que no deje sitio para la imaginacin del
espectador, es mera habilidad manual y es fcilmente imitable.
4.2.

Condiciones de la ilusin.

Siguiendo con el tema de la psicologa de la percepcin, los

psiclogos clasifican el problema de la lectura pictrica con lo que
llaman la percepcin del material simblico. Hasta dnde puede llegar
nuestra proyeccin a partir de la informacin dada? La memoria , la
imaginacin, la expectativa suplen lo que le falta al cuadro y son
capaces de transformarlo y darle vida. Se trata del trompe loeil, de
conseguir un mutuo refuerzo entre ilusin y perspectiva.
Las condiciones para poner en marcha nuestro sistema de proyeccin
son dos: una es que al espectador no le quede duda de cmo llenar el
hueco y la segunda es que se le d una zona vaca o mal definida sobre
la cual pueda proyectar la imagen esperada.
En este captulo se comenta la crtica de Hildebrand a los
impresionistas, a quienes acusa por sus formas incompletas. Por el

contrario a lo expuesto hasta ahora, l cree que no se debe confiar en el

conocimiento y la capacidad de adivinacin del espectador.
Gombrich tambin habla del principio de etctera, que no es ms que
nuestra tendencia a completar las series de las que slo vemos el
principio. Buscamos siempre coherencia y si no la encontramos, nos
ponemos a buscar un marco de referencia que la proporcione.
Por otro lado, se dice que una obra de lejos no debera ser minuciosa,
ya que contradira la visin real.
La proyeccin no se para en interpretar y clasificar formas, sin que
tambin afecta a los colores.
Toda comunicacin consiste en hacer concesiones al conocimiento
del destinatario. La dictan el contexto y la conciencia de otras posibles
interpretaciones que conviene excluir. La identificacin del observador
con el artista tiene que encontrar contrapartida en la identificacin del
artista con el observador. El artista crea su pblico selecto, y el pblico
selecto sus artistas.
Podemos encontrar muchos ejemplos que nos lleven a la total
ambigedad intencionadamente para cuestionar nuestras pruebas de
coherencia al mirar un cuadro.
4.3.

Ambigedades de la tercera dimensin.

En este captulo Gombrich plantear que las obras jugando con la

perspectiva y las tres dimensiones pueden llegar a soluciones imposibles
de materializar en la vida real. Son proveedoras de ilusin, y nosotros,
buscando coherencia, buscaremos otras lecturas hasta percatarnos que la
lectura que quieren hacernos llegar es que existen otras que, por ser
inverosmiles a nuestros ojos, nos son desconocidas. Pero, no por ello,
son menos vlidas.
Llegado a este punto, definir la ilusin tal como hace el autor, como
la conviccin de que hay un solo modo de interpretar un esquema visual
con el que nos enfrentamos. Estamos ciegos para las otras posibles
configuraciones porque no podemos imaginar lo inverosmil. No tienen
nombre ni presencia en el universo de nuestra experiencia.
Las ilusiones del arte significan el reconocimiento.
En cuanto a la psicologa de la Gestalt, sta dice que elegimos la
configuracin simple incluso cuando no cabe hablar que conozcamos la
forma por experiencia. Postulan que unas fuerzas elctricas en el crtex
tienden a la simetra y al equilibrio, buscando la cohesin.
Segn Popper, la presuposicin de la regularidad posee un valor
biolgico supremo. A partir de premisas simples, debemos ir buscando
regularidades, un marco o schema el que podamos confiar

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provisionalmente, aunque posiblemente tengamos que ir modificndolo

siempre.
A tener en cuenta en nuestra proyeccin, es que constantemente
exploramos el mundo en busca de lo que pueda afectarnos, aunque
parezcan percepciones muy egostas.
Por otro lado, la representacin de lo conocido es siempre ms difcil
de pintar que aquello no definido. Por ejemplo, es ms fcil pintar un
demonio o un ser espiritual (sin una imagen concreta) que un perro.
En el ejemplo del arte cubista se pretende que se vayan descartando
percepciones e interpretaciones hasta aceptar el esquema plano con
todas sus tensiones.

5.

INVENCIN Y DESCUBRIMIENTO.
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5.1.

El anlisis de la visin en el arte.

Es en este captulo donde se desvelan muchas de las incgnitas

surgidas a lo largo del libro.
Comienza hablando del concepto de estilo, como conjunto de
convenciones usadas durante una poca o por un grupo de artistas que
permite su clasificacin en la historia del Arte como la historia del
gradual descubrimiento de las apariencias, que a la vez permite fecharlo.
La teora de la perfeccin se profundiza aqu con las reseas de
Berkeley y Ruskin: el mundo es un constructo montado por cada uno a
base de aos de experimentacin y conocimiento. Nuestra retina sufre
estmulos de retina, cuyo resultado son las sensaciones de color.
El mito del ojo inocente es un mito. El ciego de Ruskin si recuperara
la vista, lo nico que vera sera un inmenso caos.
Por otro lado, se comenta el uso del tamao para representar cuando
un objeto est cerca o lejos y las tcnicas que nos ayudan a dar la ilusin
de oscuridad o de luz gracias a las sombras. Es la relacin entre objetos
lo que nos ayuda a distinguirlos y el conocimiento de su forma real.
Mientras que las formas son absolutas, el color es relativo. Las ilusiones
pticas a las que nos pueden llevar las imgenes nos ensear que
muchas veces las ecuaciones nos pueden llevar a resultados falsos. Las
combinaciones de formas conocidas no siempre llevan a un todo
convincente.
Y es que todas las representaciones se basan en esquemas que el
artista aprende a usar. El pintor aprende a mirar crticamente, a ahondar
en sus percepciones mediante el ensayo de interpretaciones alternativas
y , antes de conocer el procedimiento, es capaz de describir las
ambigedades del campo visual a travs de la pintura.
Leer el cuadro del artista es movilizar nuestros recuerdos y
experiencias del mundo visible y poner a prueba su imagen mediante
intentos de proyecciones.
En cuanto a la imitacin de la naturaleza, se debe partir de algo pero
es selectiva, es decir, no todo motivo llama la atencin del artista. Otro
punto de partida es lo que se llama aqu la regresin infinita. Por
ejemplo, un cuadro debe explicarse en base a algo anterior (ej. El
almuerzo en la hierba de Manet) y esto anterior, en base a otra cosa y as
indefinidamente. Como deca Wlfflin, todo cuadro debe ms a otros
cuadros que a la observacin directa.
Otro concepto importante es el de filosofa natural de Constable.
l deca que slo la experimentacin puede mostrar al artista el modo de
salir de la prisin del estilo y acercarse a una verdad mayor. El ensayar

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efectos nunca vistos en pintura es la nica manera de que el artista

aprenda sobre la naturaleza, ya que el hacer precede al comparar.
El propio arte se convierte en el instrumento con el que el innovador
pone a prueba la realidad. El innovador no reduce a aicos la
disposicin mental que le lleva a ver el motivo en funcin de pinturas
conocidas, sin que ensaya la interpretacin y la ensaya crticamente,
varindola para conseguir el mejor ajuste. El artista descubre que los
elementos de la experiencia visual pueden separarse y recombinarse
hasta alcanzar la ilusin. Gracias a l, podemos contemplar el mundo
como pura apariencia y objeto de belleza.
5.2.

El experimento de la caricatura.

En este captulo se hace referencia a la historia y nacimiento de la

caricatura como parte de la Historia del Arte para demostrar que el
descubrimiento de las apariencias se debe ms a la invencin de efectos
pictricos que a la imitacin de la naturaleza. Excepto lo que concierne
a la traduccin del espacio y el desarrollo de la perspectiva.
La historia del progreso tcnico demuestra como se aplica aquello de
ensayar y rectificar que comentbamos en captulos anteriores. Por
ejemplo, Rembrandt tuvo que aprender a conseguir gran nmero de
efectos antes de conseguir simplificarlos consiguiendo el mismo
resultado.
En la caricatura veremos que muchos elementos son simplificados
constantemente, pero que lo que tendr ms relevancia ser la impresin
fisionmica. Para Tpffer , que estudi la fisonomia y la expresin
humana en la caricatura, el dibujo de lnea es puro simbolismo.
convencional. Conociendo los indicios de las expresiones, las formas
de la cara adquirirn un carcter y expresin definidos y las dotar de
vida y de presencia.
La palabra y la institucin de la caricatura datan de los ltimos aos
del siglo XVI y sus inventores fueron los hermanos Carracci.
La invencin del retrato caricaturesco presupone el descubrimiento
terico de la diferencia entre el parecido y la equivalencia. En la
caricatura se destacan o aumentan los defectos de las figuras. Este tipo
de arte sirvi como terreno de ensayo para descubrimientos que a
posteriori se pasaran a la pintura porque los credos acadmicos como
el decoro, no permitan experimentar con todos los tipos y emociones
humanas en la pintura. Recordemos, que los seres nobles nunca
aparecan ni sonriendo ni llorando por esta causa. Por tanto, el retrato
caricaturesco abri un gran campo de estudio de las facciones del rostro

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y su representacin, siguindose grandes obras como la de Cozens o

Hogarth.
Por otro lado, grandes artistas como Daumier se vieron influenciados
por los genios de la caricatura.
5.3.

De la representacin a la expresin.

Para finalizar, diremos que la clave de la historia del arte reside en

buscar la llave maestra que despierte nuestros sentidos en cada
momento, que inicialmente slo lo hizo en la naturaleza, pero que tuvo
que cambiar de rumbo cuando no poda aportar ms en esa direccin.
Los factores para encontrar esa llave maestra son la expectativa, la
necesidad y el hbito cultural , segn Gombrich.
El autor compara el arte con la msica y dice que al igual que no
existe el ojo inocente, libre de todo condicionamiento, tampoco existe el
odo inocente. Compara tambin las onomatopeyas ms conocidas en
diversos idiomas para demostrar que el mismo sonido da lugar a
distintas palabras para designarlo.
El paso de la representacin de la realidad a la expresin de la misma
es un proceso que se ha ido forjando desde el momento que el artista
cuando copiaba la naturaleza lo haca utilizando los esquemas que haba
aprendido a manejar y que, poco a poco, sumara a estos su acento
personal.
En la representacin existen tres componentes: el medio del artista,
la disposicin mental y el problema de las equivalencias. Si tenemos
esto en cuenta, entenderemos que una representacin nunca es un
rplica, no son duplicados ni del mundo interior ni exterior,
simplemente trasposiciones a un medio adquirido, desarrollado por la
tradicin y la habilidad, la del artista y la del contemplador.
As, hay que descubrir la semntica en las formas y los colores, sin
separar nunca lo que vemos y lo que sabemos.

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6.

CONCLUSIONES.

Para poder entender la obra de Gombrich, debemos partir de la base

que le proporcionaron Schlosser en el tema de la Historiografa, Loewy en
el de la psicologa de la percepcin y por ltimo, Kriss en el campo del
psicoanlisis.
Por otro lado,el vnculo de Gombrich con la iconologa viene dado a
travs de su concepcin de obra como disciplina de interpretacin de los
smbolos artsticos. Esta atencin a lo simblico se funde con la
metodologa psicoanaltica focalizado en el simbolismo personal del artista.
Defiende la iconologa frente a la crtica, convirtindola en una
disciplina de contenidos y no de formas, manteniendo que la forma es en s
un smbolo y que la iconologa, por ello, ha de tener en cuenta la forma.
Adems para defenderla entiende que el historiador debe
fundamentarse en otro tipo de documentos fuera de la obra de arte que
sustenten su tesis y nunca una hiptesis de interpretacin puede ser la base
de otra interpretacin. Para l la existencia de la obra de arte no necesita
ninguna justificacin: ni como forma, ni como expresin de un espritu
filosfico o histrico, ni de una necesidad psicolgica especial; y sin
embargo,
el comportamiento artstico est enraizado en las profundidades de la
mente. A pesar de que Gombrich no realiza una teora antropolgica del
hecho artstico es fundamental en su pensamiento la idea de que existe un
impulso presente desde siempre en la historia de la Humanidad; quizs no
sepamos porqu, ni para qu existe el arte, no importa.
Gombrich expresa su deseo de que tenga algo que con un tipo de
experiencia especial de relacionada con el placer, reconoce que su relacin
con la moral lo ahogara y una descripcin adecuada del mundo se
consigue mejor a travs de la ciencia y de la tcnica.
Gombrich no considera que esto conduzca a una definicin de arte
(de hecho para l no existe una ciencia del arte). El arte no existe, slo
existe la obra de arte, es decir, procesos o fenmenos que provocan placer.
Entonces la pregunta sera para qu una Historia del Arte? El
cometido del historiador o terico del arte, para Gombrich, es buscar en la
produccin artstica la expresin de mecanismos fundamentales de la mente
y de la naturaleza humana. Los procesos convencionales o aprendidos
forman parte de fenmenos tan naturales como la percepcin.
Gombrich mantiene, a su vez, la idea de una psicologa evolutiva
determinada por la influencia del concepto de ciencia de Karl Popper a
partir de la hiptesis de que son las conductas adaptativas las que se
imponen. Critica la nocin empirista de la mente como tbula rasa sobre la
que se imprimen nuestra percepciones y creencias, y define que desde los
procesos ms sencillos la mente siempre acta en algn sentido que no se
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vea perjudicada por el entorno, es decir, la adopcin de los esquemas de

conducta adecuados que guen la actividad humana (artstica, creativa,
cientfica,...) respondiendo a procesos de ensayo y error (influencia de
Popper).
Producir e interpretar la obra de arte, para Gombrich, consiste en
producir y percibir orden y significado.
Distintas formas artsticas enfatizan una u otra tendencia cuyos
extremos seran: la pura ornamentacin y la representacin ms realista.
Otra obra que complementa a Arte e Ilusin es El sentido del
Orden, donde
estudia los principios en la produccin de la ornamentacin.
Arte e ilusin es el libro ms influyente de la teora del arte; en l se
pregunta por la evolucin de la representacin naturalista. La
representacin visual tiene una historia porque la creacin y la percepcin
del llamada: parecido naturalista, no son naturales sino convencionales o
aprendidas. La historia del arte occidental es la historia de este aprendizaje
mediante el cual el arte alcanza cada vez una mayor ilusin de
realidad.
Gombrich fundamenta su metodologa en tres puntos:
1. El mito del ojo inocente es uno de sus principales puntos de crtica ya
que considera que nuestra experiencia adquirida siempre va a condicionar
nuestra percepcin del mundo.
2. Las imgenes de autores distintos no coinciden porque el artista no
pinta lo que ve sino que ve lo que pinta; de tal manera, que una vez que
tiene una mancha sobre la tela podra compararlo y decidir si se parece o no
a lo que percibe.
3. La tarea del artista no consiste en copiar sino en traducir su percepcin
al lenguaje de la representacin, como tal el lenguaje del arte posee sus
propias reglas y su historia debe ser aprendida.
Para Gombrich todo arte es conceptual en la medida en que los
artistas siempre parten de unos esquemas o categoras mentales.
Representar fielmente la realidad slo es posible mediante el aprendizaje de
una tcnica dentro de una tradicin.
Es un rasgo fundamental de la ilusin que el sujeto crea que no se est
realizando ningn trabajo de interpretacin.
La importancia del arte tomado aisladamente en el seno de la
tradicin consiste en ser expresin de una forma de vida, incluso el
pluralismo que caracteriza el panorama artstico actual, criticable por el
todo vale, es sntoma de vitalidad.

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En su obra Gombrich ha puesto unos lmites muy amplios a la

investigacin histrico artstica lo cual era necesario para la creacin
contempornea que ha derribado muros hasta hace poco insalvables. La
nueva visin de lo artstico en la sociedad de masas contempornea, la
inclusin de todos los temas y materiales,
hace necesario una reflexin sobre el ser y la funcin del arte y de la
Historia del Arte.

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7.

PRCTICA.

Como parte prctica de este trabajo se me ha propongo contrastar los

principios expuestos por Gombrich en este libro con las ideas de un terico
historiador del Arte contemporneo suyo, que nos demuestra que una base
y entorno parecido pueden llevar a soluciones muy distintas. Me refiero a
Erwin Panofski.
Podramos decir que en los aos ochenta Gombrich lleg a ocupar el
hueco dejado por Erwin Panofsky (1892-1968), sustituyendo el peculiar
enfoque metodolgico de ste, en la investigacin histrico-artstica, por un
pragmatismo crtico, racionalista y cientfico. Para muchos el nombre de
Panofsky y el de Gombrich se identifican, en cuanto que ambos se asocian
con el Warburg Institute y, por tanto, con el mtodo iconogrfico e
iconolgico de investigacin.
Sin embargo, esta simplificacin es del todo desacertada. Erwin
Panofsky nunca perteneci al Warburg Institute, l simplemente enseaba
en Hamburgo, donde estaba el Instituto y Biblioteca hasta su traslado a
Londres en 1933, ao en el que Panofsky se traslada a los Estados Unidos.
Gombrich, por el contrario, s est ntimamente unido al Warburg Institute
desde el ao 1936 en el que se traslada a Londres desde Viena para
continuar el ambicioso programa de investigacin que haba ocupado todo
el inters de Aby Warburg (1866-1929) durante los ltimos aos de su vida
y que haba quedado interrumpido cuando falleci en Hamburgo.
Panofsky, por tanto, sin pertenecer al Warburg, y desde los Estados
Unidos, es el seguidor y mximo difusor de la metodologa que Aby
Warburg, Fritz Saxl, Edward Wind y otros, vinieron a desarrollar. Mientras
que Gombrich -el estudioso y bigrafo de Aby Warburg y gran impulsor
del Instituto- en absoluto pretende desarrollar el mtodo iconolgico
formulado por Panofsky y, desde muy pronto, mantiene una actitud de
reserva crtica ante esta metodologa y ante lo que l denomina como los
excesos y peligros de la iconografa.
A pesar de esta divergencia, ambos historiadores tienen en comn
-adems de su filiacin intelectual con Aby Warburg- su formacin dentro
de los crculos historiogrficos centroeuropeos. Gombrich, no lo
olvidemos, trat y fue discpulo de autores de tanto renombre como
Emanuel Loewy, Julius von Schlosser, Heinrich Wtilfflin, Max Dvorak y
Ernst Kris. Participan ambos, por tanto, de la Geistesgeschichte, aunque
Gombrich mantendr, a lo largo de sus obras, una beligerancia crtica con
las formulaciones tericas derivadas de este enfoque culturista que, en su
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opinin, influenci decisivamente a los historiadores centroeuropeos, desde

Jacob Burckhardt a Erwin Panofsky.
Podemos resumir la crtica de Gombrich a la metodologa de
Panofsky, en tres apartados: la crtica al Historicismo, al mtodo
iconolgico y al psicologismo. En Arte e Ilusinse hace mencin a los
dos ltimos puntos, los cuales comentar brevemente.
Crtica al mtodo iconolgico.
Es fcil de advertir que Gombrich rechaza el concepto de "smbolo"
formulado por Cassirer y Panofsky, ya que en realidad el mtodo
iconolgico viene a identificarse con el Holismo y el Historicismo de cariz
hegeliano.
Por otra parte, la interpretacin iconolgica entiende la obra de arte
como "sntoma" de una realidad distinta; concepcin que Gombrich
rechaza por su falta de rigor cientfico y por la imposibilidad de someter al
control crtico sus conclusiones. Gombrich opina que tendemos a juzgar los
sucesos histricos y artsticos como sintomticos, al extrapolar
consecuencias generales a partir de una simple "concurrencia" de hechos
dispares en un mismo perodo o nacin. Sin embargo -en opinin de
Gombrich-, el nico dato objetivable es que esos sucesos se han producido
conjuntamente. Indudablemente, han podido haber conexiones entre ellos,
pero no debemos buscar mayores conexiones de las que realmente se han
dado, o explicar el origen de stas a partir de supuestos principios
unificadores en el perodo. Lo ms probable -seala Gombrich- es que
todos los sucesos de la poca no sean sntomas de un cambio de actitudes
generales del perodo, aunque pueda ser del todo lcito admitir que ciertos
cambios en algunos factores pudieron influir decisivamente en otros
sucesos de la misma poca, al producirse -por la concurrencia fortuita de
los distintos factores- asociaciones de valores y ciertas tendencias generales
dentro de un mbito cultural o artstico muy concreto.
Respecto a la iconografa, Gombrich advierte de sus lmites. En
alguna ocasin ha recordado que el mismo Panofsky comentaba su desgana
a seguir las publicaciones sobre arte en los Estados Unidos, por miedo a
encontrar otra parodia de su mtodo, tan popularizado por entonces en
aquel pas. Gombrich ha sealado en varios de sus escritos los peligros del
mtodo iconogrfico -al cual se dedic durante unos pocos aos al finalizar
la ltima gran guerra-, recordando ejemplos significativos de errneas
interpretaciones; se trata del mismo peligro que Panofsky resuma con la
expresin Boa Constructor, un peligro inherente en toda especulacin
iconogrfica: la tendencia arriesgada e inevitable a superponer a la
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evidencia nuestras propias opiniones, intuiciones o ideas previas,

construidas a partir de nuestra erudicin, ingenio, y familiaridad con los
temas o conceptos especficos de una poca o de un ambiente dado; lo que
nos puede conducir a construir hiptesis sobre hiptesis no contrastadas
suficientemente. En cualquier caso, es necesario sealar que, junto con
estas precisiones y recelos, Gombrich rechaza la existencia de "distintos
niveles de significado", pues para l -una vez criticada la iconologa- todo
se reduce a un interpretar o descifrar un cdigo, un programa o una
metfora expresiva.
Gombrich no admite los significados profundos o las diagnosis sobre
los sntomas, pues esto nos llevara a admitir una peligrosa teora
expresionista del arte y de los estilos que no puede aceptar. El arte -en
opinin de Gombrich- no es la expresin de la personalidad del artista, o de
sus inquietudes o vivencias, al igual que no es la manifestacin del espritu
de la poca o de unas actitudes generales de un perodo. Gombrich admite
como nico cauce para la interpretacin iconogrfica -y por tanto como
nico nivel de significado de la obra- la intencin consciente del artista.
Recordemos que Gombrich es un especialista en psicologa. Estudioso de
esta disciplina desde su temprano contacto con Ernst Kris, ha sabido
desenmascarar las teoras de la interpretacin basadas en el psicoanlisis y
en la valoracin del papel de inconsciente en la creatividad. Por tanto, en
opinin de Gombrich, slo es posible el estudio del "significado
intencional" o "la vieja idea de que una obra de arte significa lo que el autor
pretendi que significase, y que es esa intencin la que el intrprete debe
hacer lo posible por averiguar". De ah que Gombrich acuda a la distincin
entre significacin e implicacin: una imagen slo tiene un nico
significado, aunque es portadora de todo tipo de implicaciones;
entendiendo por implicacin todo posible cambio de significado o
proyeccin de alguna significacin suplementaria que en realidad no viene
dada por el objeto.
En este sentido, Gombrich nos recuerda que (atendiendo a los textos de
los siglos XV o XVI) nunca se ha pretendido que una imagen tenga dos
significados diferentes. Quiz en ocasiones se ha podido querer oscurecer
el significado, dejndolo poco explcito, con el fin de exigir un gran
ingenio en su interpretacin, pero ese significado siempre ha sido nico e
intencionado.
En consecuencia, Gombrich entiende que el significado de una obra
puede ser consecuencia del diagnosis de un sntoma, de descifrar un cdigo
o programa simblico, o de aceptar el sentido de una metfora. En el caso
del diagnosis de un sntoma, ms que significados tenemos implicaciones

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culturales y, por tanto, un gran relativismo en la interpretacin; esta

interpretacin es irrelevante para el arte, aunque su estudio quiz pueda
tener algn inters para la esttica. En el caso del cdigo, el programa o la
metfora, el problema se reduce al conocimiento ajustado de los textos y de
los temas, advirtiendo que si la interpretacin del cdigo o programa puede
ser cientficamente contrastable, en el caso de la metfora, por el contrario,
se exige un paciente estudio del variado intercambio de ideas, valores y
emociones que se pudieron producir en un momento dado o en un
determinado mbito cultural o artstico.
Crtica al psicologismo.
Gombrich es un especialista en la psicologa de la percepcin y tambin
ha revolucionado el mbito cientfico con sus trabajos sobre la
representacin y la imagen. Sus investigaciones le llevaron muy pronto a
rechazar los ingenuos planteamientos de Panofsky referidos a la psicologa
de la representacin.
Panofsky entiende la perspectiva cientfica -inventada en el Renacimientocomo una forma convencional de representar la realidad; sta no tiene
absoluta validez, pues no representa los objetos como realmente se ven.
Para probar este carcter convencional acude a los distintos modos de
representar la realidad en la historia del arte. En su opinin, la autntica
perspectiva debera ser la curvilnea, ya que coincide con la "imagen de la
retina". Pero advierte que esa imagen de la retina difiere de la "imagen
visual" por la que suplementamos a la primera un contenido interior de
nuestra subjetividad que nos hace ver la realidad de un modo diverso y
cambiable. En consecuencia, para Panofsky hay una estrecha unin entre el
modo de percibir la realidad y el modo de comprender esa realidad; y, por
tanto, entre comprensin y racionalizacin intelectual de la misma. Parte de
esta racionalizacin del espacio sera la representacin del mismo en
perspectiva.
La lgica de su planteamiento le llevar a formular la unin entre
modos de representar la realidad y modos de comprender esa misma
realidad, por lo que la perspectiva se convierte en una "forma simblica"
-en el sentido de Cassirer- que nos refleja tendencias ocultas y esenciales
de la mente humana. Los distintos modos de representar o describir el
espacio suponen, por tanto, intentos varios de racionalizar o comprender la
realidad. La antigua perspectiva sera as la expresin simblica de una
determinada concepcin del mundo diversa a la moderna alcanzada en el
Renacimiento. La ausencia de la perspectiva -en pocas anteriores a

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Aristteles- nos indicara que en ese tiempo la idea del mundo se entenda
como algo discontinuo.
Gombrich tambin rechaza la ingenua concepcin de la imagen en la
retina. La visin no guarda relacin con el reflejo del objeto en la retina,
sino con el estmulo de los registros pticos, de nuestros terminales
nerviosos, por gradientes de luz. Por tanto, carece de base cientfica el
afirmar la validez de una representacin curvilnea -en cuanto proyeccin
del objeto sobre la superficie esfrica del ojo- sobre la proyeccin recta.
Indudablemente, la percepcin es guiada -sigue afirmando Gombrich-,
suplementamos los estmulos pticos recibidos con nuestras expectativas y
nos creamos hiptesis de verosimilitud que confrontamos continuamente
con la realidad. Podramos afirmar, por tanto, que nuestro rgano visual no
percibe los objetos ni como curvos ni como rectos: de hecho, no tenemos
un acceso directo a nuestro sistema de visin y carece de lgica el
plantearnos estas preguntas.
La representacin en perspectiva, para Gombrich, lejos de ser una
forma simblica, es el intento de reflejar sobre el papel una imagen
bidimensional que nos crea ilusin de realidad; teniendo en cuenta que
"ilusin" es la palabra clave; ilusin que permite interpretar los estmulos
procedentes de unas manchas en dos dimensiones como equivalentes a los
recibidos por objetos en tres dimensiones. Se trata (le una convencin, pero
es una convencin que cumple fielmente con su fin y supone un hallazgo
objetivo para representar la realidad. Lo que ahora nos parece fcil (la
representacin en perspectiva o el dibujo ilusionista) exigi un largo
proceso, para poder conseguir los medios tcnicos necesarios que
permitiesen que las escenas evocadas pareciesen verosmiles. Fue una gran
hazaa de la civilizacin occidental el conseguir la imagen realista. Hemos
de tener en cuenta que, a la vista de las distintas culturas, la imagen realista
es la excepcin ms que la norma, pues en principio toda representacin
(como se constata en el dibujo de los nios, por ejemplo) se basa en
pictogramas, que se entienden como sustitutivos eficaces de la realidad que
se quiere evocar, no precisando, en la mayora de las ocasiones, la
representacin verosmil e ilusionista de la realidad.
Por ello, el problema de la perspectiva slo evidencia un problema de
creatividad artstica: por una parte, las distintas finalidades del arte, que en
algunos casos exigi la representacin verosmil; por otra, nos muestra el
desarrollo de un lento proceso en el aprender a construir imgenes
ilusorias, basado en el ritmo de "esquema-correccin" o de "tanteo-error",
por el que sucesivamente el artista fue tanteado para lograr una imagen que
crease ante nuestra visin el efecto deseado.

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