Esttica y poltica en la Escuela-Ayllu de Warisata : una aproximacin al

Titulo

expresionismo de Mario Alejandro Illanes

Salazar de la Torre, Cecilia - Autor/a;

Autor(es)

La Paz

Lugar

CIDES-UMSA, Posgrado en Ciencias del Desarrollo

Editorial/Editor

2006

Fecha
Coleccin

Illanes, Mario Alejandro; Zonas rurales; Identidad cultural; Educacin; Poltica;

Temas

Esttica; Indgenas; Bolivia; Warisata;

Doc. de trabajo / Informes

Tipo de documento

http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/Bolivia/cides-umsa/20120903103257/torre2.pdf

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ESTETICA Y POLTICA
EN LA ESCUELA-AYLLU DE WARISATA
Una aproximacin al expresionismo de Mario Alejandro Illanes
Cecilia Salazar de la Torre
I

Warisatt Wawan Chamapa,

con el esfuerzo de los hijos de Warisata y Takke

Jakken utapa, la Casa de Todos, en lengua aymara, son las frases con la que, en el frontis
de su estructura principal, la primera normal de maestros rurales de Bolivia recibe a sus
visitantes.
Fundada en 1931 por la dupla indgena/mestizo Avelino Siani/Elizardo Prez, esta
escuela, situada en la zona de Warisata, en el ambiente gris del altiplano y prxima al Lago
Titicaca, alberg un proyecto de emancipacin indgena que, en aqul entonces, Frank
Tannenbaum reconoci como la ms boliviana de las creaciones (Tannenbaum, 1931).

Mariano Ramos, Elizardo Prez y Avelino Siani (1931)

Siendo esto as, la Escuela-Ayllu de Warisata trajo a cuenta un paradjico proyecto

educativo relativo tanto a la constitucin del Estado-Nacin, basado en las mediaciones
socioculturales y polticas donde tienen lugar camaraderas horizontales de la
Docente-investigadora del Postgrado en Ciencias del Desarrollo de la Universidad Mayor de San Andrs
(CIDES-UMSA), La Paz. Este artculo fue originalmente presentado en el encuentro internacional
Encrucijadas esttico-polticas en el espacio andino. Entrados en los 20, Coordinado por Maya Aguiluz, en
el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades de la UNAM, el 28 y 29 de
septiembre de 2006.

comunidad imaginada (Anderson, 1991), como en el transcurrir de la existencia que le

es propia a la sociedad agraria, donde la colectividad ejerce el oficio pedaggico, en el
marco en el que hombres y mujeres tienen a la tierra como su laboratorio natural
(Gellner, 1989; Marx, 1999).
La esplndida floracin de la Escuela-Ayllu se deba, pues, a que no buscaba
violentar la mentalidad indgena ni colocarla en una situacin de estupor y, en cambio,
ponerla a tono con la vida misma de la que por primera vez el indio era dueo y seor
(Prez, 1934). As como ello, tambin recreaba en el horizonte de los indios una nueva
disposicin hacia el destino de la nacin boliviana, que, al decir de uno de ellos, slo sera
grande si no se olvidaba de los indios, desparramados a lo largo y ancho de su
territorio, sin que una luz los ilumine (en Prez, 1934).
Edificada sobre tradiciones culturales alrededor de la organizacin del ayllu 1 , su
organum encontr cobijo en la ulaka o Consejo de Amautas, desde donde se daba direccin
a la escuela en su relacin con la comunidad y el entorno. Por eso tambin se llam
Escuela-Ayllu, alrededor de la cual germin un proceso de autodeterminacin que lleg a
adquirir proyecciones generales, expandindose hacia los valles del centro del pas, el sur e
incluso hacia la selva amaznica de Bolivia (Prez, 1962: 83).
Dicho esto, la escuela tena su sustrato ms hondo, por un lado, en el proyecto
emancipatorio que lleva incorporado el trabajo cuando se sostiene en la concretitud, es
decir, en la relacin directa entre concepto y realidad, segn la cual la subjetividad se
objetiviza y donde la conciencia cumple un papel primario en la fijacin del fin a
realizar (Lukcs, 2004: 22-27). Por otro lado, sus instituciones estaban volcadas a la
autoridad del pasado, encarnada en la experiencia de los ms viejos, de los amautas, lo que
incorporaba en su quehacer un sentimiento de identidad entre pasado y presente, propia de
las sociedades pre-figurativas (Mead, 1997)
Sobre esa base, Warisata concibi una forma suprema de educacin basada en la
escuela del trabajo productivo, aquella que se autoabastece por el taller y la tierra, dejando
establecido que la peculiar organizacin del trabajo colectivista en los Andes, y sus
consecuentes expresiones culturales, fueron un brote de las necesidades, por lo tanto donde
era impensable otra forma de vida que no fuera colectiva y no se sostuviera por la ley del
esfuerzo. Recogiendo ello, Elizardo Prez seala que en Warisata el indio es un ser
humano. En sus arcadas amplias y hermosas se pasea, dueo y seor de su cultura, de su
pensamiento, de su espritu. No existe en el recinto severo ms disciplina que la instituida
por el voto comn de sostener la obra, de vivificar la escuela (Prez, 1934). Por eso, el
indio, al realizar esta obra, no ha hecho sino obedecer sus hbitos ancestrales de trabajo
cooperativo (Prez, 1934).

Clula social mediante la cual la sociedad indgena estable su unidad con la tierra, en su forma comunitaria
(Prez, 1962).

La escuela del trabajo (1932)

Por todo ello, los conceptos que se edificaron en esta gesta no fueron producidos,
para decirlo como Vallejo, en el ingenio del bufete, o fuera de la vida de carne y hueso.
Lo hicieron, en cambio, en el marco de una sensibilidad terrestre, vale decir, en el obrar,
a contrapelo de la facundia y del parasitismo social de los que, segn Carlos Medinaceli,
se haba contagiado la sociedad boliviana y que nos recuerda a la enfermedad del habla, a
la que alude Maritegui para criticar la laxitud intelectual en el Per (Vallejo, 1930;
Medinaceli, en Baptista, 1984; Maritegui, 1942).

La escuela del trabajo (1932)

Dominado por hacendados que encontraban cobijo en el sistema leguleyo del Estado
gamonal, en la iglesia catlica y en el ejrcito, el medio social y poltico en el que naci la
escuela era profundamente hostil al indio que, como testimonio de aquello, llevaban inscrita
en sus espaldas sangrantes y esclavizadas el mtodo disciplinario del ltigo. A esa relacin
llam Tristn Marof La tragedia del altiplano, ensayo en el que su autor ubic en el centro
del gamonalismo el problema de la tierra, alrededor del cual, entre otras cosas, situ el
dominio servil de la mano de obra, nico modo de mantener la productividad en el medio
arisco de los Andes, de clima polar y vientos helados y cortantes, donde la propiedad se
justipreciaba asociada al nmero de colonos del que se dispona. Eso quera decir que, sin
ellos, toda propiedad era propiedad pobre (Marof, 1934).
Esa condicin aliment la idea de que jams ningn mestizo, ni an expoliado por
la miseria (Marof, 1934: 43), fuera a trabajar las tierras del hacendado, establecindose
una inextricable asociacin entre el ocio de los propietarios y las labores forzadas de los
indios, los unos marcados por una repugnancia natural hacia el trabajo, considerado
4

deshonroso, los otros reducidos corporalmente a la experiencia del esclavo o, como dira
Negri, a la inconmensurabilidad del dolor absoluto, vivido de modo materialista (Negri,
2003).
En rigor de ello, se haca referencia a los indios animalizando su corporeidad, lo que
reestableca su consideracin como bestias de carga, miserables y abyectas a las cuales
haba que explotar hasta la inhumanidad (Saavedra, en Rossells, 2004: 311).
A ello debe agregarse otro argumento gamonal, segn el cual el nico modo de
mantener al indio bajo el dominio feudal era a travs de la mano fuerte y la ignorancia. El
propio Marof hace un retrato de esta postura, sealando que para el gamonal que quiere
sostener una posicin privilegiada, la blandura, la sonrisa o la complacencia, son un error
quedando demostrado histricamente, que la ms pequea libertad, dulzura o debilidad
con los siervos acarrea desastrosas consecuencias ya que eso podra conducir a la
enajenacin de su deseo de trabajar, despertndoles en el alma derechos inadmisibles
(Marof, 1932: 45).
En ese contexto, la Escuela-Ayllu, construida y sostenida con el esfuerzo de sus
hijos debi ser, al menos, una afrenta. Lo excepcional del hecho es que en el medio de su
locus puso como fuente de la emancipacin al propio trabajo, pasando del ciclo de la
enajenacin al ciclo de la auto-reflexividad, es decir, siguiendo a Negri, al descubrimiento
de que tras el derrumbe de la mesura slo poda sobrevenir la pasin de la creacin
(Negri, 2003: 14). En este caso, puede decirse que el trnsito necesario entre opresin y
emancipacin encontr sentido en la tarea de recobrar la materialidad del cuerpo,
reivindicando su presencia y su resistencia (Negri, 2003: 15). Quiz por eso Elizardo
Prez seala que levantaron las paredes de la Escuela hombres, nios y mujeres,
hurtndole minutos a la atencin de la finca del patrn, sufriendo los vejmenes de este que
se vala de toda forma para impedir el ejercicio de esta funcin de libertad humana (Prez,
1934).

La Escuela-Ayllu (interior)

La Escuela-Ayllu (exterior)

II
Planteado ese horizonte, destaca en esta historia la invocacin poltica de la
Escuela-Ayllu, y la apuesta por una nueva forma de veracidad sobre el conocimiento de
lo indio. En ese plano, Elizardo Prez (1934) hizo un planteamiento sustancial: el problema
del indio es econmico y, por lo tanto, los intelectuales deban dejarse de su falso
sentimentalismo literario, en tesis que acobardan a la dignidad humana (Prez, 1934).
Se asociaba as a la corriente segn la cual no existe conciencia sin existencia y que pona
en cuestin a quienes no haban tenido el valor de poner el dedo en la pstula y por eso
bordan sobre su miseria (la del indio) artculos, poemas y libros (Marof, 1934: 45; Prez,
1934).
En el contexto planteado, todo ello apuntaba a establecer el problema de la tierra
como ncleo de la opresin del indio que, para Prez, no vive, sino agoniza (Prez,
1934). Pona sobre el tapete, por lo tanto, la disputa entre hacienda y comunidad que le era
propia a rgimen oligrquico, cuyos argumentos pretendan justificar que el nico modo de
sostener la creciente demanda urbana de alimentos era a travs de un sistema de
productividad agrcola, racional y de amplio espectro, basado en el latifundio (Malloy,
1989).
En el fondo, ese fue el meollo a partir del cual se produjo el asedio poltico contra la
Escuela-Ayllu cuya influencia haba llegado a los valles de Cochabamba donde, al estmulo
de maestros rurales, venan organizndose sindicatos campesinos y, por esa va, tomas de
tierras por la fuerza (Dandler, 1989). Junto a ello, se pona en cuestin la progresiva
autonoma que iban adquiriendo los indgenas de Warisata respecto al Estado Gamonal, por
ejemplo para encontrar soluciones a sus conflictos inter-comunitarios, tratados fuera de los
formulismos leguleyos de los pueblos circundantes.
Con similar sentido, podra alegarse que aqul escenario de disyuntivas liberalconservadoras, tambin le fue propicio a la discusin sobre la imagen del indio en la
plstica, celebrada algunas veces y condenada otras tantas. De un lado, eso le daba razn a
la invocacin que se hiciera desde principios del siglo XX para llenar de espritu a la
nacin boliviana, aunque por otro se tejiera tambin una disyuntiva acerca de lo que ello
implicaba para un pas civilizado que acababa de enfrentar la insurreccin indgena de
Zrate, el temible Willka, en 1899, y que fue especialmente marcada por la llamada
masacre de Mohoza. 2
En ese contexto, habr que recordar la vergenza que ocasion en los sectores ms
conservadores de la poblacin el hecho de que Arturo Borda, el padre de la pintura
boliviana, mostrara indgenas en su obra, en una exposicin realizada en Buenos Aires, en
1919 (mencionado por Rossells, 2004).
Pero la invocacin de Elizardo Prez coincida, a su vez, con la que se estaba
planteando en ese entonces respecto a la objetivacin del indio en el plano esttico y que
2

Episodio en el que los indgenas de este lugar, en el departamento de La Paz, fueron protagonistas de la
matanza de los soldados de un escuadrn liberal, en el contexto de la Guerra Federal (1899-1900)

deriv en la disyuntiva entre forma y fondo. En ese campo, un primer dilema situ la
imagen del indio bajo la sombra del quehacer intelectualizado, contemplativo, fro y
artificioso, o de un quehacer cargado de emocin social. Con similar tenor, se abra
campo para el establecimiento de una relacin metafrica entre capacidad expresiva y
desnudez, es decir, entre quienes apelando a la potencialidad de la sensibilidad
desbordada se muestran de cuerpo entero, y quienes, en cambio, a nombre del
raciocinio atendido exclusivamente por la tcnica, anteponen la rigidez de almas que no
quieren mostrarse (Medinaceli, en alusin a Franz Tamayo y Arturo Borda, en Medinaceli,
1978: 332).
Un segundo dilema alimentaba la discusin entre lo que con los aos Javier Sanjins
llamara la estetizacin de lo poltico y la politizacin de lo esttico (Sanjins, 1998), o
entre un figurativismo esencial y sin arraigo histrico, por lo tanto, esencialmente buclico
y sin peligrosidad social que pone entre parntesis la opresin y el conflicto agrario,
apuntalando un producto carente de verosimilitud social (Lauer, 1997), y, por otro lado,
un figurativismo atemperado en las condiciones de explotacin del indio, mostrndolo en
su condicin de clase, por lo tanto, en su carcter ms ampliamente poltico. 3
En ese contexto, la obra pictrica ms aclamada por los liberales fue la de Cecilio
Guzmn de Rojas, considerado uno de los hitos fundacionales de la pintura boliviana, no
slo porque con l hizo por primera vez aparicin la figura indgena, sino porque sta fue
tratada con gran precisin y calidad tcnica, al influjo de la formacin acadmica que este
artista recibi en la Escuela de San Fernando de Madrid, con el aporte, adems, de lo que
posteriormente se llamaron los ritmos voluptuosos con los que este artista trat la
relacin entre figura y fondo.
Lo que hay que observar en este caso, junto a otros, es una concepcin que se
esfuerza por darle carcter nacional a la pintura boliviana, aunque con una gran carga de
raciocinio. A decir de Guzmn de Rojas, Bolivia no tiene un lenguaje artstico pictrico
por ende, es necesario que sus artistas aprendan a hablar un idioma tnico que es el gran
arte de Tiahuanacu (en Rossells, 2004: 337). Por otra parte agrega: El estilo es la nacin
y lo primero que debe hacer un pueblo, para tener conciencia de su nacionalidad, es
descubrir y afianzar su estilo peculiar, intransferible e indesahuciable. Ese carcter propio y
la conciencia de tenerlo es la raz de su independencia, de su engrandecimiento en pocas
de hegemona y de continuidad luego, para defenderse de ser absorbido por cualquier
hegemona fornea () frente a todas las peligrosas atracciones del cosmopolitismo. Esto
es sencillamente, lo que aspiro a realizar en mi obra, que si encuentra una estimacin y un
aliento fuera de mi pas es sin duda porque es muy boliviana (en Rossells, 2004: 342).
Habr que decirse que Guzmn de Rojas comparte con David Crespo Gastel, Gil
Coimbra y Jorge de la Reza, entre los ms destacados, la galera de los artistas indianistas
(en ese tiempo, usado como sinnimo de nativistas), si por ello vamos a entender, en
contraste con el indigenismo (en aqul entonces, sinnimo de realismo), algo similar a la
3

En rigor de lo sealado, algn crtico dira que a este debate le fue inherente, por ejemplo, el cromatismo y
la pintura sin volmenes de la obra literaria de Alcides Arguedas, tratada en Raza de Bronce (Diez de
Medina, 1947, en Introduccin de Altiplano).

estatizacin de lo poltico. En todos los casos predomina el carcter decorativo de la obra,

por lo tanto la ausencia de planteamientos polticos alrededor del indio, considerado,
adems, como un ser estrictamente natural.
Sin embargo, no hay duda que estos artistas, junto a otros de menor renombre
abrieron la veta de la objetivacin del indio, con el agregado que en Guzmn de Rojas
aparecen, en su versin ms primigenia, las tesis del elogio mestizo y que, en el campo de
la literatura, tendra a Franz Tamayo a su ms reconocido cultor, bajo los auspicios del uso
metafrico del cuerpo nacional, en el que el mestizo es la cabeza y el indio la energa
espiritual (Tamayo, 1910; Sanjins, 1999). Por eso, el curso que sigui la polmica respecto
a la obra de Guzmn de Rojas tambin dio cuenta del modo cmo fue reconocida y
emulada posteriormente por el nacionalismo revolucionario post 1952 (como ocurri con
Tamayo), que traslad la nocin de la alianza de clases hacia la instrumentalizacin del
mestizaje como sobreposicin cultural. 4

El triunfo de la naturaleza (Guzmn de Rojas, 1928)

Eso ocurri a pesar de que en su poca Guzmn de Rojas tambin fue objeto de
crticas severas que observaban su excesiva intelectualizacin y, por ende, la ausencia de
emocin social. Entre aquellas estaban, por ejemplo, las del talante de las de Roberto
Prudencio para quien el artista habra falsificado, retorcido y forzado a la naturaleza a ser
lo que no es, adulteracin que sera producto de un trabajo eminentemente intelectual,
fro, calculado, artificioso y no emocional ni espontneamente sentido, carente de pasin,
de amor, de calidez anmica y de esa religiosa emocin que es la esencia del arte
verdadero (en Rossells, 2004: 337).

En Guzmn de Rojas esta sobreposicin se dio a partir del tratamiento de figuras de las elites de la sociedad
ataviadas de vestuario indgena

Ritmo indgena (Guzmn de Rojas, 1936)

Sin lugar a dudas, estos dilemas eran objeto privilegiado del debate pblico,
especialmente en la ciudad de La Paz, donde la polmica estaba fuertemente influenciada
por La Semana Grfica, peridico que durante varios aos fue producido por los ms
connotados intelectuales de la poca, como Carlos Medinaceli, Gamaliel Churata y
Francisco Villarejos, alias Pancho Villa que, a su vez, fueron las voces ms ntidas y
comprometidas con el elogio de la Escuela-Ayllu, a la que visitaron asiduamente y la
defendieron con bravura (Salazar M., 2006).
En ese escenario, la otra cara de la medalla en las artes plsticas la encarn Mario
Alejandro Illanes, el muralista de la Escuela-Ayllu que entre otros intelectuales, como
Carlos Salazar Mostajo y Ral Botelho Gosalvez, se incorpor a la planta de maestros a
solicitud de Elizardo Prez. 5 En su conjunto, sta reuna a jvenes intelectuales, varios de
ellos con la experiencia trgica de la Guerra del Chaco sobre sus hombros (1932-1935),
aquella que no slo devino en un conflicto intil entre paraguayos y bolivianos, sino que
produjo entre estos ltimos la sensacin de haberse constituido en una generacin
frustrada, pero al mismo tiempo, desde una lectura ms bien nacionalista, la que pudo dar
cuenta del origen de la nacin a producirse en el encuentro que protagonizaron en el frente
blico indios y criollos. 6
5

Entre otros nombres de la talla de Illanes que acompaaron a la Escuela-Ayllu se puedr citar a Manuel
Fuentes Lira, escultor cuzqueo, autor de las tallas en piedra que an existen en la entrada del llamado
pabelln Mxico de la escuela; Ral Botelho Goslvez y AntonioGonzles Bravo, escritor y msico
indigenista, respectivamente; Mximo Huauyco, poeta indgena, fruto de la Escuela-Ayllu; Fausto Aoiz,
tallador y pintor boliviano, autor de las tallas de madera existentes en la escuela. Adems la visitaban con
gran frecuencia Gamaliel Churata, Marina Nuez del Prado, la ms destacada escultora boliviana del siglo
XX, Yolanda Bedregal, poeta, Tristan Marof, considerado el fundador del socialismo en Bolivia, Eduardo
Arce Loureiro y Alipio Valencia Vega, artfices del trotskysmo boliviano.
6
Entre los jvenes que se hicieron eco del llamado de Prez ira a destacar Carlos Salazar Mostajo, que con
los aos se convertira en el idelogo de la Escuela-Ayllu, habiendo sido autor, adems, del poema Biografa
de Warisata, publicado en 1941 despus de la ocupacin de la escuela por las fuerzas oligrquicas y

10

Illanes, naci en Oruro el ao 1913 y vivi con sus hermanos en orfanatos de esta
ciudad, insertndose muy temprano al trabajo en las minas donde fue barretero y listero.
En su primera juventud colabor como caricaturista e ilustrador de La Semana Grfica y
en 1934 se fue a Warisata.
Pintor autodidacta, sin escuela (Salazar Mostajo, 1989) y forjado en la tenacidad
de un convencido, como deca el periodista Francisco Villarejos, Illanes fue un artista
abigarrado, truculento, salvaje en todo su valor primigenio, en quien algunos intelectuales
saludaban el nacimiento de la pintura aymara (Villarejos, 1933).
Se observaba en l un intencionado esfuerzo por rechazar la lgica o el buen gusto
y, en cambio, por su rudeza tremenda, concitarse el odio de los observadores refinados
(Villarejos, 1933). Quiz por eso, frente a su obra, el poeta Jaimes Freyre habra dicho:
Este ser el ms grande pintor de Bolivia o el peor de todos!. Mientras que Gamaliel
Churata lo consider poseedor de un formidable temperamento pictrico, de irrumpiente
capacidad emotiva y de acierto temtico de su mundo, aproximndose a una verdadera
textura socialista (en Rossells, 2004).
Su primera obra fue conocida en la ciudad de La Paz, donde expuso oleos sobre
arpillera de gran dimensin, causando un impacto inusual en el pblico que, segn Salazar
Mostajo, vea por primera vez al indio no como motivo anecdtico, sino como el actor
principal de la historia nacional, con capacidad de afrontar el rol histrico de su
emancipacin, esta vez a partir de la veta propiamente indigenista y politizadora.
Los murales que realiz en la Escuela-Ayllu muestran a indios erguidos, inmersos
en sus labores con una dignidad que le es inusual al orden dominante. Como destaca
Salazar Mostajo, son indios que no tienen tiempo para posar, por eso no estn
embellecidos, a no ser por la fuerza del trabajo. Los trata, pues, inmersos en su
laboriosidad, aquella que deviene en una textura corporal tosca y ruda, de lneas duras en el
trazo, de corte agresivo, anguloso en la faz, casi grotesco en la forma, no sujeta a cnones
ni armonas preestablecidas (Salazar Mostajo, 1989: 80), pero al mismo tiempo, en el
contexto de una vida tranquila y en paz, con lo que reflejaba el porvenir anunciado por la
Escuela-Ayllu.
De algn modo, expresa en la pintura la descripcin que aos atrs Churata habra
hecho del indio: Todo l, el ancho cuello y el trax dan sensacin de poder. Debajo de la
camisa de cordellete parece palpitar con el propio ritmo de la entraa, el deltoides, como en
la bestia fatigada. Tanta extraa conformatura est aforrada de una piel cobriza que el sol
brue con sus mejores fuegos. No habla. Pero la fogata de occidente en sus ltimos
resplandores, orifica su perfil metlico. La tristeza de un linaje perdido en el huso se miraba
en su fornido cuerpo de hambriento (Churata, 1927).
Pero, adems, en Illanes el tratamiento del paisaje, elemental y adusto como el
hombre (Salazar Mostajo, 1989), despierta como materia vital, participando del drama
reconocido por Churata como el inicio de la poesa social en Bolivia, que no ha existido antes sino en atisbos
generalmente huecos o ensordecidos (en Prez, 1962).

11

humano. Su actitud con la tierra no es, pues, pasiva, sino fuertemente involucrada, pero al
mismo tiempo sobria y serena, aunque a su vez arrebate entre los receptores una sensacin
de intranquilizante desbordamiento. Es as que la tierra adquiere una presencia evidente,
algo que se compenetra del indio y ste de ella, creando una unidad telrica que tiene
sentido en la apropiacin mutua de la energa natural. Podra decirse, en ese sentido, que su
obra recoge la imagen del allpacamasca, sobre la que Botelho trabajara aos despus en su
novela Altiplano y que le da sentido a la idea del indio como tierra animada. 7
Frente a esta propuesta, queda claro que no existe disociacin ms trgica que la de
indio sin tierra, con la que se establece un lazo demirgico (Salazar Mostajo, 1989). Pero,
al mismo tiempo, como dira Marof, que no hay poeta ni doctor que venere tanto a sta, a
pesar de su menguada entraa, como lo hace el indio (Marof, 1932).
Ahora bien, como lo planteara Churata, los temas tratados por Mario Alejandro
Illanes le son propios a una introspeccin analtica. Sin embargo, como dice Salazar
Mostajo, sta no es producto del refinamiento psicolgico, sino del carcter instintivo de la
obra.
Dicho esto, para Salazar Mostajo la diferencia sustantiva entre Illanes y Guzmn de
Rojas est en la capacidad de comunicacin metafrica de cada uno, siendo que, en el
primero la materia inerte cobra animacin, al otorgarle su propia personalidad, mientras que
en el segundo aquella estar sometida a la tcnica formal y convencional de la
representacin. En ese sentido, en Illanes la metfora sustituye al objeto, bajo el concepto
del pensar en imgenes y para, por un lado, revelar lo que el objeto no puede revelar y,
por otro, al hacerlo, llegar a independizar la expresin del objeto y hacerla, en s misma, el
objeto de la obra. En Guzmn de Rojas, ese logro es limitado y pobre o, en otros casos,
conseguido bajo un sistema metafrico que no sustituye ni complementa al objeto, sino lo
falsifica y lo convierte en irreal (Salazar Mostajo, 1989).
Sealado ese aspecto, Illanes viene a ser, para el arte plstico boliviano, el fundador
del expresionismo, si por l vamos a entender, hablando estilsticamente, no un sistema de
ideas, sino un estado del alma que retrata la presin del desorden sustantivo de las cosas y
de los seres, aqul que sacude la armona preestablecida, desajustndola a travs de la
disimetra, de lo zigzagueante, lo zaherido, lo desgarrado, aquello que viviendo en
el interior aflora al exterior en su cruda verdad, maligna e implacable (Courthion, 1968). 8
En su curso, crea un clima angustioso y un sentido de lo grotesco, punzante y terrible que
se subleva contra la moral burguesa, a travs de la deformacin y la tosquedad (Hazan,
1961).

Se ha sealado que la novela Altiplano de Botelho fue inspirada en la estada de ste en la Escuela-Ayllu
de Warisata, donde fue maestro. Tambin se ha dicho de ella que destaca no por la tcnica de su escritura,
sino por el carcter de su protagonista, alrededor del cual entreteje una potente narrativa lrica que muestra
al indio, no como esfinge adusta, ni como enigma, sino como un ser humano, al amparo de una
concepcin brusca y fuerte de las lneas esenciales (Diez de Medina, 1947).
8
Salazar Mostajo tambin fue quien destac, en sus pioneros ensayos sobre arte nacional, que Mario
Alejandro Illanes fue el fundador de la pintura expresionista en Bolivia.

12

Murales de Illanes en la Escuela-Ayllu de Warisata

13

14

15

III

Kkajjaap munaptua, que brille como el sol, decan los indios al contemplar la
escuela que iban edificando en la altiplanicie. Que su techo rojo alumbre a la pampa y a
las montaas decan otros (Prez, 1962). Al calor de estas metforas, la escuela se fue
convirtiendo en el smbolo de la liberacin del indio, dos dcadas antes de que se produjera
la Revolucin de 1952, por lo que puede considerrsela un antecedente de la misma. En su
proceso politizador, los maestros que estuvieron all o culminaron su formacin se
convirtieron en replicadores de la experiencia en varios puntos del pas, convirtiendo a los
planteamientos de Warisata en una amenaza al orden existente. Tanto fue as, que el Estado
Gamonal no encontr otro medio para destruirla que destituyendo a sus maestros y alumnos
y, luego, persiguindolos a nombre de la lucha anti-comunista. El ciclo breve pero
extraordinario en el que aflor qued, pues, acortado a menos de una dcada y, desde
entonces, slo prevalece de modo alegrico en el discurso pblico en Bolivia, sin que nunca
se hubiera siquiera intentado su restauracin.
Algo similar habr de decirse de Mario Alejandro Illanes, en una de cuyas ltimas
apariciones, en 1938, expuso su obra plstica en la ciudad de La Paz, creando una
conmocin tal que el gobierno militar de entonces, encabezado por el General David Toro,
despus de haber ordenado la destruccin de su obra, hubo de confinarlo al trpico
boliviano durante un ao, al considerarlo un personaje peligroso para el orden establecido.
Entre sus obras se encontraba La tragedia del pongo, en alusin a la EscuelaAyllu, donde la figura individual del indio cede paso a la multitud activa que arremete
contra el poder, hacindose eco de la necesidad de que aparezca el horizonte de visibilidad
general que es el nico rescate de los hombres en su nuevo ser, que es su ser colectivo
(Zabaleta, 1988). Bajo la gida del alma colectiva, la figura del maestro trasciende como
el sujeto de la vanguardia poltica, mientras se recrea en la memoria la historia de opresin
colonial de la que habra sido objeto el indio, y cuya continuacin la encarnan personajes
claramente identificables en el cuadro, como el ex presidente Bautista Saavedra. 9
La otra obra presentada fue Viva la Guerra. En relacin a ella, sin duda la
provocacin llevaba implcita una alusin directa a la lucha de clases y la alianza obrerocampesina, para Illanes sustancia del conflicto que haba que vivificar, en aras de la
civilizacin de los trabajadores. El contexto no poda ser menos propicio, en tanto
Bolivia estaba intentando curar la herida de guerra del Chaco contra el Paraguay del que
sali afectada territorialmente y con un caudal de 35.000 soldados muertos. Es probable
que al ser leda en ese escenario de patriotismo exacerbado, la obra haya sido interpretada
como un signo de la personalidad destructiva de Illanes, pero sobre todo de su ausencia de
lealtad con la nacin, en el marco de un conflicto que ira a marcar el devenir de la
narrativa nacionalista desde 1952, que haba encontrado su cauce imaginario en el
fundacional campo de batalla.
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Illanes destac luego que el confinamiento en la selva lo llev a alimentarse de los frutos que poda recoger
en medio de una absoluta soledad, pero tambin a enfrentarse a una vida de peligros permanentes, amenazada
por la presencia de animales salvajes. Sin embargo de ello, tambin seal que fue la oportunidad para
enriquecer su paleta con los colores tropicales con los que luego trabajara en su obra (Ruderfer, 1992).

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La tragedia del pongo (Illanes)

Viva la Guerra (Illanes)

Despus de su confinamiento, Illanes sali del pas, primero en direccin a Per,

luego a Mxico y finalmente a Estados Unidos. Su estada en Lima fue corta, mientras que
la de Mxico se prolong hasta 1946, donde conoci a los maestros del muralismo
mexicano y recibi un reconocimiento pblico, una medalla de oro, como el gran artista de

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los Andes. Trabaj con Diego Rivera que lo consideraba uno de los ms originales pintores
americanos y, tambin colabor con Orozco (Ruderfer, 1993).
En 1946 emigr a Nueva York, sin conocerse ms de l en Bolivia, hasta que
falleci en 1961. El ao 1992 su obra fue descubierta entre las posesiones de la familia
Ford por una galera de arte de aquella ciudad que, con gran publicidad, la present en una
muestra de gran expectativa y reconocimiento pblico (Ruderfer, 1993).
Como la de la Escuela-Ayllu, la suya fue una historia olvidada por lo bolivianos.
Podra decirse que en ambos casos, esto se debi a la forma en la que deriv el EstadoNacin, atemperado por la sombra de una guerra sobre la que se apuntal el ser boliviano,
la del Chaco, sin vislumbrar que paralelamente a ella tena lugar en el pas la ms
boliviana de las creaciones, aquella que se edific con lo que es el legado cultural ms
ntido y trascendente de las tradiciones indgenas: la ley del esfuerzo y, por ende, la pasin
por la creacin.

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