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Resumen:
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O filme documentrio surge com o incio do cinema, ainda no final do sculo XIX.
Desde ento, em toda sua histria, filmes documentrios trouxeram baila
questes que solicitam uma reflexo sobre tica e representao. Como nos diz
Jean-Louis Comolli (2008:99), O que eu vejo me mostra de onde eu vejo e como eu
vejo, ou seja, as representaes imagticas que compe o cinema so sempre representaes da realidade constitudas por um determinado olhar que as registra,
organiza e por um determinado olhar que as assiste. Os documentrios Tornam
visvel e audvel, de maneira distinta, a matria de que feita a realidade social, de
acordo com a seleo e a organizao realizadas pelo cineasta (NICHOLS, 2007:
26). Sobrepem-se duas questes: uma com relao fidelidade da representao
ao real e outra com relao interao entre o cineasta e o objeto de seu filme
quando da construo da narrativa flmica.
Nos anos 1960, o cinema v surgir novas tecnologias que pareciam trazer em si a
possibilidade de uma maior fidelidade ao real representado pelas lentes
cinematogrficas: as cmeras de 16 mm e os gravadores de fita magntica. Leves e
portteis, esses aparelhos davam ao cineasta total liberdade de movimentos e
permitiam que se registrasse o real em seu acontecer fluido e mvel, tanto
imagtica quanto sonoramente. A corrente norte-americana de cinema denominada
Cinema Direto, que surge nesse perodo, defendia que, uma vez que se dispunha de
tecnologia suficiente (cmeras leves e gravao de som in loco), o compromisso do
cineasta deveria ser com a realidade, registrando a vida em seu desenrolar, sem
interferir ou interpretar o que fosse filmado.
Frederick Wiseman considerado um dos principais representantes da corrente do
Cinema Direto norte-americano. O diretor, hoje com 81 anos, j realizou cerca de
quarenta ongasmetragens, como The Hospital (1970), Model (1980) ou Boxing Gym
(2010), e iniciou sua carreira como diretor em Titicut Follies, de 1967
(http://www.zipporah.com/films/22).
Wiseman opta por fazer filmes sobre instituies (hospitais, escolas, presdios,
shopping centers, etc.). Sua obra enfoca as relaes que se estabelecem entre as
pessoas num determinado ambiente, o da instituio escolhida, que se torna seu
espao geogrfico de registro e interpretao. O diretor diferencia-se de outros
expoentes do Cinema Direto que em suas primeiras produes filmavam astros da
msica pop ou figuras polticas de destaque, optando por eleger as instituies como
estrelas (GRANT, 1998).
Frederick Wiseman afirma em entrevistas que seus filmes so uma Histria natural
sobre a maneira como vivemos (EAMES apud GRANT, 1998:238, nossa traduo),
apostando na ointerveno durante as filmagens como a melhor forma de alcanar
o resultado que procura: Minha experincia que 99% do tempo as pessoas que
esto sendo filmadas no reagem cmera ou ao gravador, e quase nenhum tempo
necessrio para aclimat-las (GEROW e TOSHIFUMI, 1997, nossa traduo). Alm
disso, o diretor acredita que a presena da cmera no altera significativamente as
relaes estabelecidas entre as pessoas nas instituies que filma: creio ser
verdade que os eventos que voc v em meus filmes aconteceriam mesmo se o
filme no fosse feito (PEARSON, 2003, nossa traduo).
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Por outro lado, embora seja conectado ao Cinema Direto norte-americano, o diretor
prefere ressaltar que seus filmes no so uma observao imparcial da realidade. No
caso de Wiseman a no interveno na filmagem contraposta total manipulao
na edio. Por isto, o diretor afirma que seus filmes so reality fictions, fices
reais, denominao que utiliza com o intuito de:
Invalidar qualquer responsabilidade de manter uma preciso e uma
literalidade para com a realidade que ele registra com a cmera e com o
gravador ou para afirmar que seus filmes devem ser vistos como arte e lidos
com o mesmo nvel de complexidade interpretativa que uma fico sria.
(BENSON e ANDERSON, 2002:2).
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valor agregado o que d a impresso (na maioria dos casos errnea) de que
o som desnecessrio, de que o som apenas duplica um sentido, o qual na
realidade ele traz para a cena, por si s, ou ento pelas discrepncias entre
ele e a imagem. (CHION, 1990:5, nossa traduo).
A sncrese, aglutinao das palavras sincronia e sntese, define uma interao entre
som e imagem postos em sincronia na qual se realiza uma sntese entre ambos,
forjando uma relao imediata e necessria entre algo que se v e algo que se
ouve (Ibid.: 5, nossa traduo). Para o autor, o fenmeno da sncrese o que
permite que o som tenha uma ampla gama de funes na constituio de sentido
num filme, a partir de sua combinao com as imagens.
Dentre os trs modos de escuta, o primeiro, a escuta causal, seria a mais comum.
Esse modo caracteriza-se pela escuta de sons buscando colher informaes sobre sua
causa. Em nosso dia-a-dia esse o modo mais utilizado para que possamos agir no
mundo e establecer identificaes de objetos, seres, lugares, etc. A escuta
semntica um modo de escuta em que buscamos o significado dos sons ouvidos, e
no sua causa. No caso da linguagem falada, por exemplo, os fonemas no so
compreendidos por suas propriedades acsticas ou a partir de sua causa, mas por
serem parte de um complexo sistema de oposies e diferenas que determinam o
sentido do que dito. Por fim, a escuta reduzida diz respeito a uma escuta em que
as qualidades do som, suas caractersticas acsticas e estticas, so o foco e no
suas causas ou sentido. Como nos diz o autor os valores emocional, fsico e
esttico de um som no esto conectados apenas explicao causal que atribumos
a ele, mas tambm s suas prprias qualidades de timbre, textura, a sua prpria
vibrao pessoal. (Ibid: 31, nossa traduo).
A escuta reduzida estimulada pela acusmatizao de um som, ou seja, da
separao entre o som e sua fonte de origem, o que nos faz prestar ateno em
seus elementos caractersticos (timbre, altura, durao, etc.), independentemente
de suas causas ou sentido. O conceito de escuta acusmtica veio do filsofo grego
Pitgoras, em cujas aulas, por vezes, a voz do mestre era escutada sem que se
pudesse v-lo, exigindo uma concentrao maior dos alunos naquilo que escutavam.
O compositor francs Pierre Schaeffer foi quem retomou o termo para dar-lhe o
significado de escuta de um som sem a observao de sua fonte.
Chion elabora uma categorizao da voz em seu livro La Voz en El Cine (2004), que
ser abordada ao analisarmos a presena da voz no filme de Wiseman. Da mesma
forma, a taxonomia de Johnny Wingstedt sobre as funes da msica no cinema,
objeto de sua tese de licenciamento na Lulea University of Technology, na Sucia,
intitulada Narrative Music towards an understanding of musical narrative
functions in multimedia (2005) (http://epubl.ltu.se/1402-1757/2005/59/LTU-LIC-0559SE.pdf), ser referida ao nos depararmos com elementos da trilha musical de Titicut
Follies.
Sound Follies?
A banda sonora de Titicut Follies tem como centro organizador a voz, atravs das
articulaes discursivas diversas que presenciamos no decorrer da pelcula: dilogos
entre mdicos e pacientes/detentos; entre pacientes/detentos; monlogos; voz-noar; e canes (inclusive em performances diretas para a cmera, numa verso
meldica da fala direta). Os dilogos e monlogos so formas da voz comuns
maioria dos filmes documentais ou de fico. A vozno- ar uma modalidade da voz
identificada por Michel Chion (1990:76) que caracterizada por ua veiculao
atravs de aparelhos como rdio, telefone, vitrola ou televiso, entre outros. Esse
tipo de voz apresenta caractersticas tcnicas especficas, como a reduo de seu
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nenhum elemento sonoro foi acrescentado quela realidade, pois todo o material
utilizado se origina do registro feito na gravao, como ele faz questo de deixarnos ver ao deacusmatiz-los.
Mais a frente, vemos um close de um dos pacientes que olha atentamente para a
cmera e sorri. Atrs dele, a televiso est ligada. Na TV, aparece a cantora Nana
Moskouri interpretando a cano Johnny de Bobby Scott, num exemplo de voz-no-ar
com funo emotiva (o duplo carter da cano permite a sobreposio de funes e
modos que se ligam voz e msica). Logo o paciente comea a cantar junto com
ela, porm, uma cano diferente. Ele apresenta sua verso de Chinatown, my
Chinatown, composta por Jerome e Schwartz, para a cmera e depois, um trecho de
uma cano que no conseguimos reconhecer. O foco alternado da TV para o
paciente e dele para a TV. H uma sobreposio das duas apresentaes, apesar do
destaque maior para o interno. A cano de Nana Moskouri fala de amor, do amor
no correspondido. A verso do paciente fala da Chinatown, de luzes amenas, onde
os sonhos passeiam, onde a vida parece mais brilhante, nesta Chinatown
imaginria. Ambas as canes criam uma atmosfera emotiva, de sofrimento, e so
cantadas com paixo. Em alguns momentos, o personagem para e escuta o
desempenho de Mouskouri, seus lbios se movem acompanhando trechos, mas ele
retoma sua prpria performance, estimulada pela da cantora e, talvez, pela cmera
que o filma em close. Assim como nesse trecho, durante o filme ouviremos outras
canes que fazem referncia a um universo desejado, imaginrio, diverso do
presente, onde a vida sempre melhor do que a vivida aqu e agora (como nos
casos de Chicago Town, abaixo, e My Blue Heaven). Wiseman usa as msicas
retoricamente para nos mostrar a oposio entre esses dois espaos, percebida e
expressa pelos internos. O diretor no evita a mise-en-scne do detento/paciente,
mas a acompanha at que termine e o personagem sorria para a cmera. O
seguimos at que suba para sua cela e acabe seu pequeno espetculo.
Eis aqui um momento que ilustra a dupla mise-en-scne que presenciamos. A
primeira, continuada, dos detentos para seus vigilantes. Eles esto sempre sob a
observao e a escuta de algum: mdico, enfermeiro, carcereiro, cmera de
vigilncia. A segunda, dos detentos para o gravador/cmera de Wiseman. Podemos
nos perguntar se essa realidade (o espetculo Chinatown do detento)
aconteceria se o aparato no estivesse ali para egistrla.
Titicut Follies explora o universo do manicmio judicirio revelando a realidade e
suas mazelas, mas ao mesmo tempo pe em questo temas que dizem respeito
representao cinematogrfica, ao lugar do gravador e da cmera, mise-en-scne
dos personagens e do prprio cineasta e, com tudo isso, prpria tica de
representao que se estabelece nessas relaes.
Em outra cena, vemos um dos presos, Jim, sendo escoltado nu para uma visita ao
barbeiro. Durante todo o trajeto o dilogo entre guardas e detento marcado por
um jogo de violencia verbal disfarado de brincadeira. Os guardas perguntam
repetidas vezes sobre o estado do quarto de Jim, se estar limpo e arrumado no dia
seguinte, pois estava sujo e bagunado. A cada resposta, fingem no ouvir ou no
entender, e perguntam novamente, irritando, paulatinamente, o preso. Na escada,
Jim, irritado, responde a provocao altura. estapeado no rosto. Na volta sua
cela, as perguntas so retomadas e o dilogo que se segue expresso da vilania
dos guardas em relao ao preso. Toda a tenso crescente da sequncia est
apoiada na construo sonora do dilogo violento. Em sua cela, vemos Jim nu,
tenso, extenuado, batendo com fora os ps no cho e os braos nas janelas
repetidamente.
As pancadas ritmadas de seu corpo (ps e mos) se tornam expressivas na cena,
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Mais frente, temos outra cena da apresentao Titicut Follies, relembrando mais
uma vez que estamos assistindo ao espetculo que foi montado para nosso
deleite. O guarda Eddie, estre de cerimnias, canta junto com um dos detentos a
cano Chicago Town, cuja letra fala a alegria de ser um garoto em Chicago e como
eles desejam estar de volta quela cidade e brincar no carrossel. Segue-se um corte
e comea outra cena na qual um mdico conversa com um paciente. Ele explica ao
paciente que ele s poder sair da instituio caso melhore eu estado mental. O
interno diz que forado a tomar os medicamentos, que no quer ficar ali, que um
prisioneiro e no um doente, que est bem e gostaria de ser enviado de volta
priso comum. Seu sonho deixar a instituio de Bridgewater e voltar sua
Chicago Town. O comentrio retrico irnico da concatenao das duas cenas
claro. A cidade de Chicago torna-se metfora do sonho de libertao de Bridgewater
que jamais ser alcanado, mesmo que seja para o retorno priso comum.
Como dissemos acima, em Titicut Follies o lugar da voz deslizante: ora
expressiva, ora sensorial, ora logocntrica e ora revelao da insensatez. Vemos
uma cena onde mdico e paciente conversam. O detento fala sobre como sua
permanncia em Bridgewater est lhe fazendo mal. A nica opo de ajuda que a
instituio lhe apresenta so os medicamentos que obrigado a tomar,
diariamente. Os remdios mais lhe fazem mal que bem, afirma. A cada argumento
vemos o mdico ironiz-lo, desfazer de suas reclamaes, invocar absurdos como
valor de verdade de suas asseres: Se eu estiver errado, voc pode cuspir em
mim (nossa traduo). O prprio paciente no v lgica na afirmao e questiona o
sentido de cuspir no mdico. Wiseman revela uma inverso dos papis: qual a voz
da razo e qual a do nonsense?
Segue-se uma cena na qual um paciente no ptio discorre sobre a guerra do Vietn e
sobre o comunismo de forma eloquente. O argumento apresentado contesta a
propaganda pr-guerra do governo norte-americano. O discurso bem construdo e
conectado logicamente poderia ser o discurso de um jornalista de esquerda ou de um
militante comunista. Ns (espectadores) nos questionamos: ser esse um discurso
de insanidade?
Uma das sequncias mais marcantes do filme se inicia quando vemos o mdico, ao
telefone, conversando sobre um paciente que no se alimenta h cerca de trs dias,
Jim Malinowsky. O mdico solicita que o paciente seja alimentado via sonda.
Guardas acompanham o detento/paciente, que est nu, at o local que parece ser
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Logo aps esta cena, de grande densidade dramtica, o filme nos transporta para
um momento de atmosfera oposta: uma festa de aniversrio de um dos detentos.
Todos esto felizes, comem bolo, cantam juntos, sorriem. A cano diz: Alguma
vez voc se sentiu s? Alguma vez voc se sentiu triste? Me aceite de volta em seu
corao (nossa traduo). A cano tem a funo emotiva de introduzir a
atmosfera terna que se segue, onde a solido preenchida momentaneamente pela
convivncia e compartilhamento de afeto. Assim, colocanos no tom emocional
adequado, aps o choque das sequncias anteriores, mostrando que essas duas
realidades convivem no mesmo espao. Surgem imagens de enfermeiras e mulheres
que parecem auxiliar os pacientes em Bridgewater. Conversam carinhosamente com
eles, prope jogos e brincadeiras solicitando a participao de todos, num momento
de ternura e humanidade. Essa a primeira imagem que demonstra cuidado com os
detentos. Por outro lado, h uma infantilizao dos participantes, atravs dos jogos
e brincadeiras propostos, o que reafirma a posio dos pacientes/detentos, sempre
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tomar parte no que acontece em Bridgewater. Os deslizamentos do espao fora-decampo, principalmente atravs do uso do som, chamam nossa ateno para a os
limites do espao da tela e para o que deixado fora, alm de suas bordas. Desta
forma, solicitam uma escuta ampliada, que envolve os trs modos classificados por
Chion: causal, semntica e reduzida.
Passamos a procurar, atravs de uma escuta atenta, elementos sonoros
constitutivos de sentido para o que vemos, dentro e fora do espao da tela.
Architectural Follies? (1)
Frederick Wiseman realiza um documentrio que atravessa fronteiras entre estilos e
formas. Embora compartilhe de uma tica da imparcialidade/recuo (RAMOS, 2008),
caracterstica dos documentrios observativos, o diretor no se atm aos preceitos
tradicionalmente asociados a documentrios desse modo. Wiseman utiliza somente
sons que gravou no espao geogrfico da filmagem, porm toma a liberdade de
construir sentido a partir da manipulao estticoargumentativa desses elementos.
No h uma manipulao do diretor no registro de imagens e sons, mas, por outro
lado, uma total atuao na montagem. Ele no esconde que sua montagem no
linear, mas fragmentria, um mosaico que articula conjuntos de eventos e de
sentidos.
Os filmes de Wiseman so uma forma de levar o espectador a refletir sobre as
condies das instituies reais no mundo que habita, de forma a torn-lo
consciente de como aquelas funcionam e que elementos de poder, controle, emoo,
constrio, etc. esto envolvidos nas relaes que se estabelecem naquele espao. O
prprio diretor diz que est interessado em como instituies refletem as
coloraes/sutilezas de uma cultura mais ampla, e que ele est tentando ver se
voc consegue observar os reflexos de questes mais amplas da sociedade nas
instituies (GRANT, 1998:245, nossa traduo). Essa preocupao com a
formao de cidados conscientes sobre o seu mundo, que possam agir socialmente
a partir dessa conscincia, poderia aproximar Wiseman de John Grierson e sua
proposta de formao de cidados conscientes e responsveis atravs da pedagogia
documental. No entanto Wiseman no navega nas guas dos documentrios
expositivos, que direcionam fortemente a interpretao do que se v atravs da
narrao over, mas abre espao para a participao ativa do espectador na
construo de sentido do filme, distanciando-se do cinema Griersoniano. Na
verdade, at certo ponto, poderamos dizer que h certa pedagogia em todo cinema
documentrio, seja qual for o modo em que construdo.
A repercusso imediata do filme Titicut Follies foi extremamente negativa para a
instituio de Bridgewater. Pessoas que apenas leram os comentrios sobre o filme
se manifestaram, em alguns casos por escrito, s autoridades responsveis
questionando a autorizao de filmagem dada a Wiseman, pois apareciam na tela
homens nus. Curiosamente, em alguns casos, o que chamou a ateno das pessoas
no foram os maus-tratos aos presos, a violncia real e simblica, a humilhao ou
o descaso institucional, mas a nudez masculina presente na tela.
A construo cuidadosa realizada por Wiseman na montagem fez com que o material
registrado in loco se transformasse num retrato (ou uma pintura) multifacetado e
eloquente da instituio de Bridgewater. Um retrato esttico-poltico que no perde
sua fora por mesclar esses dois universos. O filme de Wiseman explora a esttica
da crueza, da brutalidade e mesmo da feiura, mas com a finalidade de atuar
sensorialmente e politicamente: ambos os universos, esttico e poltico, esto
atrelados na construo de sua obra. A fora que tinha h quarenta e cinco anos,
quando foi lanado, permanece at os das de hoje. Bridgewater pode no ser mais
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semelhante ao local que vemos nas imagens de Wiseman, mas ainda assim o
impacto causado pela capacidade de seres humanos agirem de forma to vil em
relao a outros seres humanos sempre nos chocar.
Ainda hoje h muita controvrsia em relao ao filme. Trazido para o festival
Tudo Verdade de 2001 em So Paulo, o filme foi exibido e ocorreram debates e
mesas redondas com o diretor. As opinies sobre a obra e sobre as escolhas ticas e
estticas de Wiseman foram bastante diversificadas. Embora seu distanciamento
possa parecer antitico a princpio, Wiseman argumenta que no filma pessoas, no
cria heris ou protagonistas, mas filma relaes em seu acontecimento. Estas
relaes s podem acontecer nos encontros, fortuitos, ou parcialmente fortuitos,
mas no repetveis, no previsveis, no controlveis. No acompanhamos a vida de
Jim ou Malinowsky, mas acontecimentos entre pessoas, ou, se radicalizarmos, entre
tipos: guardas e detentos.
Wiseman o documentarista da desumanizao. Como disse um crtico, a
sua obra fala das "maneiras como [nas instituies] o poder degenera e
acaba se transformando num exerccio cotidiano de pequeas opresses, de
pequenos atos de violncia arbitrria praticados por pequenos tiranos" Em
poucas palavras: os filmes de Wiseman so sobre a corrupo da autoridade.
(SALLES, 2001).
Apesar das possveis questes que deixa em aberto e, ao mesmo tempo, devido s
importantes questes que Wiseman suscita, muitos parecem considerar que as
escolhas do diretor quanto aos princpios ticos e estticos de seus filmes resultam
no cinema mais poltico que os Estados Unidos jamais produziram (Ibidem). Esta
afirmao demonstra o quo relevante a obra do diretor para o cinema
documentrio e para todo o cinema.
Notas
(1) O termo A rchitectural Follies se refere a projetos arquitetnicos extravagantes ou
exagerados, que demostram a ao nonsense do construtor. Definio encontrada no dicionrio
online Dictionary.com. Retorno.
Bibliografa
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Benson, Thomas W. - Anderson, Carolyn, 2002. Reality Fictions and the Rhetoric of Documentary,
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Foucault, Michel, 1975. Doena Mental e Psicologia. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro.
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Editora Vozes: 9-29
Gerow, Aaron - Toshifumi, Fujiwara, 1997. Interview with Frederick Wiseman and Robert
Krammer. Robert Kramer, site o diretor. Entrevista no Yamagata International Documentary Film
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Grant, Barry Keith, 1998. Ethnograph in the First Person: Frederick Wisemans Titicut Follies en:
Barry Keith Grant Jeannette Sloniowski. (dirs.) Documenting the Documentary: close readings of
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