Vol. Revista Devires 7 N. 2 - Dossiê Cinema, Estética e Política

V .
N . 2
J U L / D E Z
2 0 1 0
I SSN
1 6 7 9 - 8 5 0 3
devires, belo horizonte, v.
7, n. 2, p. 01-199, jul/dez 2010

issn: 1679-8503
periodicidade semestral
ORGANIZAO DOSSI CINEMA, ESTTICA

E POLTICA
Andr Brasil
PROJETO GRFICO
Bruno Martins
Carlos M. Camargos Mendona
CONSELHO EDITORIAL
Ana Luza Carvalho da Rocha (UFRGS)
Cristina Teixeira Vieira de Melo (UFPE)
Consuelo Lins (UFRJ)
Cornlia Eckert (UFRGS)
Denilson Lopes (UFRJ)
Eduardo Vargas (UFMG)
Ismail Xavier (USP)
Jair Tadeu da Fonseca (UFSC)
Jean-Louis Comolli (Paris VIII)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Jos Benjamim Picado (UFF)
Leandro Saraiva
Mrcio Serelle (PUC-MG)
Marcius Freire (Unicamp)
Mauricio Lissovsky (UFRJ)
Mauricio Vasconcelos (USP)
Patricia Franca (UFMG)
Patricia Moran (USP)
Phillipe Dubois (Paris III)
Phillipe Lourdou (Paris X)
Rda Bensmaa (Brown University)
Regina Helena da Silva (UFMG)
Renato Athias (UFPE)
Ronaldo Noronha (UFMG)
Sabrina Sedlmayer (UFMG)
Silvina Rodrigues Lopes (Universidade
Nova de Lisboa)
Stella Senra
Susana Dobal (UnB)
Sylvia Novaes (USP)
EDITORAO ELETRNICA
Leonardo Ruas
COORDENAO DE PRODUO
Prussiana Fernandes
CURADORIA DE IMAGENS
Conceio Bichalho
IMAGENS
Aroldo Lacerda (pgs. 14, 56, 70, 86)
Cludio Vaz (pgs. 132, 140)
Fbio Martins (pgs. 98, 164)
Guilherme Franco (pgs. 98, 180)
Hortncia Abreu e Marina RB
(pgs. 4, 5)
Humberto Mundim (pg. 38)
Leonardo Ruas (pg. 118)
APOIO
Grupo de Pesquisa Poticas da
Experincia
FAFICH UFMG
IMPRESSO
Grfica Reali
TIRAGEM
500
EDITORES
Andr Brasil
Anna Karina Bartolomeu
Carlos M. Camargos Mendona
Cludia Mesquita
Csar Guimares
Mateus Arajo Silva
Roberta Veiga
Ruben Caixeta de Queiroz
Publicao da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (Fafich)
Universidade Federal de Minas Gerais UFMG
Programa de Ps-Graduao em Comunicao
Programa de Ps-Graduao em Antropologia
Avenida Antnio Carlos, 6627 Pampulha 31270-901 Belo Horizonte MG Fone: (31) 3409-5050
D 495
DEVIRES cinema e humanidades / Universidade Federal de Minas

Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
(Fafich) v.7 n.2 (2010)
Semestral
ISSN: 16798503
1. Antropologia. 2. Cinema. 3. Comunicao. 4. Filosofia. 5.
Fotografia. 6. Histria. 7. Letras. I. Universidade Federal de
Minas Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas.
Sumrio
7
Apresentao
Andr Brasil
Dossi: Cinema, Esttica e Poltica
14
A Esttica como Poltica

Jacques Rancire
38
5 x Favela - agora por ns mesmos e Avenida Braslia Formosa:

da possibilidade de uma imagem crtica
Cezar Migliorin
56
Pacific: o navio, a dobra do filme

Andr Brasil
70
Corpo, tecnologias, poltica: Mistrios e Paixes (Naked Lunch)

e eXistenZ, de David Cronenberg
Maria Cristina Franco Ferraz
86
A teta assustada e a estrangeiridade no/do corpo

Alessandra Brando
98
O tremor das imagens: notas sobre o cinema militante

Anita Leandro
118
Uma paisagem, um acontecimento, um poema:

a poeira como uma forma de pensar o mundo
Eduardo Jorge de Oliveira
132
Do espectador crtico ao espectador montador

Consuelo Lins
140
Um dia na vida do outro espectador

Csar Guimares
150
A presena de uma ausncia: A falta que me faz e Morro do Cu

Cludia Mesquita
Fora-de-campo
164
Yo, T, Hiroshima
(Un comentario acerca de la imposibilidad del testimonio)
Yamila Volnovich
180
A perseguio no cinema: um ensaio sobre Tropical Malady,

de Apichatpong Weerasethakul
Marie-Jos Mondzain
198
Normas de publicao
Hortncia Abreu e Marina RB
Apresentao
Na tentativa de reencontrar o sentido da palavra poltica, no

sem a ironia que lhe caracterstica, Bruno Latour prope partir
da idia de que, segundo a vigorosa expresso de Mme. Thatcher,
a sociedade no existe... se ela no existe, preciso faz-la. E se
preciso faz-la, preciso estabelecer os meios para isso.1 Eis o
que deriva da: prescindimos da poltica se supomos resolvida a
questo da constituio da sociedade. Ela se torna imprescindvel
se essa constituio, assim como as mediaes necessrias a
tal tarefa, no esto dadas a priori, precisam ser, elas tambm,
inventadas. Digamos ento, na esteira de Latour, que a poltica
faz existir aquilo que, sem ela, no existiria: em nossos prprios
termos, o comum, como uma totalidade aberta, provisoriamente
definida.
Nesse sentido, nada pode ser diretamente poltico, porque a
poltica (em seu sentido instituinte, no estritamente institucional)
se constitui pelo lento, pelo tortuoso e pelo opaco; ela nos exige
percorrer com novos custos o movimento que vai da multido
ao comum (unidade precria, constituda de diferenas). No
seria essa uma primeira dimenso esttica da poltica: inventar as
passagens da multido ao comum, ou seja, exercitar as formas de
relao e de mediao que nos permitam fazer essa passagem,
que nos permitam, em suma, criar o comum?
A tarefa se complica se pensarmos com outro autor que
nos caro que o comum no se reduz ao consenso (este sim,
a contnua reafirmao da sociedade pressuposta): ele envolve
sempre um dano que atualiza a cena fundamental da poltica,
quando a ordem natural da dominao interrompida pela
instituio de uma parcela dos sem parcela.2 Se a sociedade est
sempre por se fazer no exatamente porque ela no exista, mas
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 2, P. 07-10, JUL/DEZ 2010
1. LATOUR, Bruno. Se falssemos

um pouco de poltica?. In:
Poltica e Sociedade: Revista de
Sociologia Poltica, Florianpolis
(UFSC), v.3, n.4, 2004, p. 11-12.
2. RANCIRE, Jacques. O
desentendimento: poltica e
filosofia. So Paulo: Ed. 34, 1996,
p. 26.
3. No original: Un operateur
visuel de disparition. DIDIHUBERMAN, Georges. Devant
limage. Paris: Les ditions de
Minuit, 1990, p. 178
porque sua existncia sua instituio uma tarefa sem fim:

ao pressuposto da igualdade preciso confrontar constantemente
as diferenas dos sujeitos e dos grupos. Haver sempre aqueles
que participam do comum e aqueles que em suas diferenas
dele esto excludos, nele no tm visibilidade, no tm lugar (a
no ser o que lhes foi destinado por outros). Ao contrrio do que
sugere certo discurso de matiz humanitrio, incluir nesse caso
no se faz pelo apaziguamento das diferenas, nem meramente
tolerando-as. Ao reivindicar uma poltica de gnese esttica,
Jacques Rancire nos demanda reinventar a prpria cena da
incluso, recriar a cena sensvel, para que transformada ela
possa abrigar, sem apaziguamento, as diferenas (diferentes
sujeitos e fazeres). Eis assim uma segunda dimenso esttica da
poltica: trata-se da reconfigurao do sensvel (o espao e o
tempo) que define o comum de uma comunidade. Se em um
primeiro momento dizamos que a sociedade no existe (pois
preciso sempre inventar os meios para que ela exista), em
seguida, complementamos: a sociedade existe por meio de uma
partilha em constante litgio, h sempre aqueles que no fazem
parte do comum e que passam a faz-lo, exigindo, com isso, sua
reinveno.
Que essa partilha produza imagens, que ela se produza em
imagens, essa seria, quem sabe, uma terceira dimenso esttica da
poltica. A poltica, nesse sentido, diz respeito s visibilidadades,
ao que se v e no se v, aos modos como se v. Muito fortemente,
ela diz respeito ao que da histria resta como imagem, quilo
que resta (a despeito das foras que trabalham para sua
desapario). A poltica se inscreve na imagem como vestgio,
que para Didi-Huberman um operador visual de desapario.3
Algo est em vias de desaparecer, algo submetido fora
histrica da desapario, mas, no interior desse processo, apesar
de tudo, restam vestgios. Vale dizer, eles resultam sempre, em
alguma medida, de um processo de resistncia. Por isso, em sua
precariedade, o vestgio surge como um quase nada como
se ele manifestasse em seu interior, em sua materialidade, esse
trabalho da desapario ao qual submetido , mas esse quase
nada possui a espessura da histria.
No domnio do espetculo, resta dizer, a desapario dos
vestgios se d menos por conta de um apagamento do que por
uma ofuscao: uma luz que tudo ilumina e que, por isso, torna
Apresentao / andr Brasil
difcil perceber os processos que, contrapelo, inscrevem na

imagem a resistncia dos sujeitos e dos grupos. Estes, escreve DidiHuberman, so pequenos vaga-lumes que do forma e lampejo
nossa frgil imanncia, a despeito dos ferozes projetores do
espetculo, do biopoder e do consenso.4
Diante da tarefa da poltica, o cinema , novamente,
convocado: o que ele pode? Antes de tudo, ao chamado da poltica
ele s pode responder a seu modo: ou seja, por meio dos filmes.
E, logo, uma dificuldade: a poltica de um filme heterognea
incomensurvel em relao aos outros regimes de enunciao
poltica que, fora do filme, o convocam a ser poltico. A eficcia
poltica de um filme nunca (ou raramente) ser direta e seu
alcance, a maioria das vezes, no vai alm do limite do prximo.
Como um vagalume, diria ainda Didi-Huberman, a imagem passa,
minscula e movente, bem prxima de ns.5 Uma poltica do
cinema (que afinal s pode ser a poltica deste ou daquele filme)
no se restringe deduzimos poltica no cinema (como se
a primeira s pudesse deixar sua exterioridade em relao ao
segundo tornando-se tema). Trata-se menos de tematizar a
poltica por meio do filme, do que de buscar no cinema respostas
a questes que so polticas (em sentido amplo), questes que
dizem respeito constituio do comum, queles que participam
desse comum e que, para tal, precisam reinvent-lo; dizem
respeito ainda aos dissensos envolvidos nessa reinveno, e ao
que resta apesar de tudo destes processos dissensuais. Os
filmes no podem (muitas vezes no querem) dar estas respostas,
seno, repetimos, a seu modo. Ou seja, por meio de sua prpria
matria sensvel e do modo especfico como ela organizada,
tendo em vista um regime de enunciao especfico; por meio
da constituio de uma cena, engendrada problematicamente
s outras cenas do mundo vivido; por meio das relaes
que envolvem a constituio desta cena; pelo modo como
convocam os espectadores. Em sua impossibilidade de intervir
diretamente no mundo, um filme pode, em contrapartida, nos
colocar diante da cena da comunidade fazendo a experincia
de sua partilha.6 Fazer a experincia de sua partilha significa,
nesse caso, propor um comum que no existe, mas se deparar
tambm com o que persiste, com o que resta destas instncias
longnquas e figuras extintas da comunidade. Como dir, ainda,
Marie-Jos Mondzain, o espectador de cinema consumidor do
4. DIDI-HUBERMAN, Georges.
Sobrevivncia dos vagalumes.
Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2011,
p. 115.
5. DIDI-HUBERMAN, Georges.
Sobrevivncia dos vagalumes.
Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2011,
p. 115.
6. No original: une communaut

faisant consciemment
lexprience de son partage.
NANCY, Jean-Luc. La communaut
desoeuvre. Paris: Christian
Bourgois Editeur, 2004, p. 100.
7. MONDZAIN, Marie-Jos. A
Perseguio no Cinema: um
ensaio sobre Tropical Malady
de Apichatpong Weerasethakul.
(Artigo publicado neste nmero
da Devires).
entretenimento moderno, mas sempre continuar, sem dvida,

a ser tambm participante transitrio de uma cerimnia secreta
na qual ele ser ao mesmo tempo o predador e a presa, a fera
tenebrosa e a vaca imaculada.7
Sabemos o quanto este repertrio de questes vindas
principalmente da Filosofia, da Teoria Poltica e da Antropologia
podem soar excessivas e distantes da Teoria do Cinema.
Sabemos tambm o quanto sua simples importao no se faz
sem problemas. De todo modo, estes problemas no nos levam
a abandonar a interseo, mas, ao contrrio, nos motivam a
insistir em um trabalho metodolgico para que ela seja possvel.
A interseo entre o cinema, a esttica e a poltica tem, de fato,
mobilizado pesquisadores de vrias instituies que, reunidos
em um Seminrio Temtico de mesmo nome, abrigado, desde
2008, no Encontro Internacional da Socine - Sociedade Brasileira
de Estudos do Cinema e Audiovisual, se dedicam a pens-la, em
dilogo com, entre outros, os autores acima. A continuidade dos
encontros vale mencionar ainda o seminrio realizado pelo
Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFMG, em
2011 nos demandou uma aproximao e um embate crescente
com os filmes, intensificando a percepo de que uma poltica do
cinema no se encontra seno a partir de uma anlise formal e
estilstica detida. Para quem se interessa por esta interseo, boa
parte do trabalho consiste, ento, em achar uma medida para o
que, em princpio, no tem medida comum. Afinal, trata-se de
analisar a forma e a estilstica do filme para arriscar a derivar da
traos de uma poltica do filme, a poltica que ele sugere, que ele
cria com os recursos que so os do cinema. E ento, confront-la,
quem sabe, com um fora a Histria, o vivido que o tensiona
e o atravessa, e para onde o filme, de um modo ou de outro,
retorna.
Agradecemos enormemente aos autores que escreveram
para esta edio da Devires e que se propuseram a enfrentar
este desafio que terico e que tem se mostrado, antes de tudo,
metodolgico, como se ver nos textos que se seguem.
Andr Brasil
10
Apresentao / andr Brasil
Cinema,
e Pol
Esttica
tica
(IMAGEM)
Aroldo Lacerda
A Esttica como Poltica1
jacques rancire
Filsofo e professor emrito da Universit Paris 8 - Vincennes-Saint-Denis
Uma mesma afirmao corre por todos os lugares hoje:

rompemos definitivamente, diz-se, com a utopia esttica, isto ,
com a ideia de uma radicalidade da arte e de sua capacidade de
operar uma transformao absoluta das condies da existncia
coletiva. Essa ideia nutre as grandes polmicas que acusam
o desastre da arte, surgido de seu comprometimento com as
promessas mentirosas do absoluto filosfico e da revoluo social.
Deixando de lado essas querelas miditicas, podemos distinguir
duas grandes concepes de um presente ps-utpico da arte.
A primeira atitude parte, sobretudo, de filsofos ou
historiadores da arte. Ela pretende isolar a radicalidade da
pesquisa e da criao artsticas das utopias estticas da vida nova
que as comprometeram, seja nos grandes projetos totalitrios,
seja na esttica mercantil da vida. Essa radicalidade da arte
, ento, uma potncia singular de presena, de apario e de
inscrio, que rasga o ordinrio da experincia. Essa potncia
facilmente pensada sob o conceito kantiano do sublime como
presena heterognea e irredutvel no cerne do sensvel de uma
fora que o ultrapassa.
Mas essa referncia se deixa, ela mesma, interpretar de duas
maneiras. Uma v na potncia singular da obra a instaurao
de um ser-em-comum anterior a toda forma poltica particular.
Tal era, por exemplo, o sentido da exposio organizada em
2001 em Bruxelas por Thierry de Duve sob o ttulo Voici,2 ele
mesmo distribudo em trs sees: Me voici, Vous voici, Nous
voici.3 A chave de todo o dispositivo era dada por um quadro de
Edouard Manet, o suposto pai da modernidade pictrica: no a
Olympia ou Le Djeuner sur lherbe, mas uma obra da juventude,
o Christ mort, imitada de Francisco Ribalta. Esse Cristo de
olhos abertos, ressuscitado da morte de Deus, fazia do poder de
apresentao da arte o substituto do poder comunitrio cristo da
encarnao. Esse poder de encarnao entregue ao gesto mesmo
de mostrar revelava-se, ento, igualmente transmissvel em um
paraleleppedo de Donald Judd ou em uma apresentao de
pacotes de manteiga da Alemanha Oriental por Joseph Beuys, em
uma srie de clichs de um beb feitos por Philippe Bazin ou nos
documentos do museu fictcio de Marcel Broodthaers.
A outra maneira, ao contrrio, radicaliza a ideia do sublime
como fenda irredutvel entre a ideia e o sensvel. Assim Lyotard
atribui arte moderna a misso de atestar que h alguma coisa
17
1. Publicao original:
RANCIRE, Jacques. Malaise
dans l'esthtique. Paris: ditions
Galile, 2004, p. 31-63.
2. Aqui est.
3. Aqui estou eu, Aqui esto

vocs, Aqui estamos.
de no apresentvel. A singularidade da apario , ento,

uma apresentao negativa. O relmpago colorido que fende a
monocromia de um quadro de Barnett Newman ou a palavra
nua de um Paul Celan ou de um Primo Levi so, para ele, o
modelo dessas inscries. A mistura do abstrato e do figurativo
nos quadros transvanguardistas ou a parafernlia das instalaes
que jogam com a indiscernibilidade entre as obras da arte e os
objetos ou os cones do comrcio representam, ao contrrio, o
cumprimento niilista da utopia esttica.
A ideia comum a essas duas vises bem visvel. Mediante
a prpria oposio entre o poder cristo da encarnao do verbo
e o interdito judeu da representao, entre a hstia eucarstica e
a sara ardente mosaica, a apario fulgurante, heterognea,
da singularidade da forma artstica que comanda um sentido da
comunidade. Mas essa comunidade se ergue sobre a runa das
perspectivas de emancipao poltica com as quais a arte moderna
se vinculou. Ela uma comunidade tica que revoga todo projeto
de emancipao coletiva.
Se essa proposio tem alguma predileo entre os filsofos,
a que hoje se afirma entre os artistas e os profissionais das
instituies artsticas outra: conservadores de museus, diretores
de galerias, curadores ou crticos. Em vez de opor radicalidade
artstica e utopia esttica, ela pretende coloc-las igualmente
distncia. Ela as substitui pela afirmao de uma arte tornada
modesta, no somente por sua capacidade de transformar o
mundo, mas tambm na afirmao da singularidade de seus
objetos. Esta arte no a instaurao do mundo comum mediante
a singularidade absoluta da forma, mas a redisposio dos objetos
e das imagens que formam o mundo comum j dado, ou a criao
de situaes adequadas para modificar nossos olhares e nossas
atitudes em relao a esse ambiente coletivo. Essas microssituaes
pouco diferentes da vida ordinria e apresentadas sob um modo
irnico e ldico, e no mais crtico e denunciador, visam a criar
ou a recriar ligaes entre os indivduos, suscitar novos modos de
confrontao e de participao. Tal , por exemplo, o princpio
da arte dita relacional: heterogeneidade radical do choque do
aistheton que Lyotard v no quadro de Barnett Newman se ope
exemplarmente a prtica de um Pierre Huygue, que inscreve
em um painel publicitrio, no lugar da propaganda esperada, a
fotografia ampliada do lugar e de seus usurios.
18
a esttica como poltica / JACQUES RANCIRE
No quero aqui opor essas duas atitudes. Pretendo, antes,

questionar o que elas atestam e o que as torna possveis. Elas so,
de fato, dois fragmentos de uma aliana desfeita entre radicalidade
artstica e radicalidade poltica, uma aliana cujo nome hoje
, supostamente, o termo esttica. No vou, portanto, tentar
separar essas proposies presentes, mas procurar reconstituir a
lgica da relao esttica entre arte e poltica das quais elas
derivam. Para isso, vou me apoiar no que h em comum entre
essas duas encenaes, aparentemente antitticas, de uma arte
ps-utpica. utopia denunciada, a segunda atitude ope as
formas modestas de uma micropoltica, por vezes bem prxima das
polticas de proximidade defendidas por nossos governantes. A
primeira, ao contrrio, ope utopia uma potncia da arte ligada
a sua distncia em relao experincia ordinria. Ambas, no
entanto, reafirmam uma mesma funo comunitria da arte: a
de construir um espao especfico, uma forma indita de partilha
do mundo comum. A esttica do sublime coloca a arte sob o signo
da dvida imemorial em relao a um Outro absoluto. Mas ela
lhe confere uma misso histrica, confiada a um sujeito chamado
vanguarda: constituir um tecido de inscries sensveis em
divergncia absoluta com o mundo da equivalncia mercantil dos
produtos. A esttica relacional recusa as pretenses de autonomia
(autossustentabilidade) da arte e os sonhos de transformao da
vida pela arte, mas reafirma, no entanto, uma ideia essencial: a
arte consiste em construir espaos e relaes a fim de reconfigurar
material e simbolicamente o territrio do comum. As prticas da
arte in situ, o deslocamento do filme nas formas espacializadas da
instalao no museu, as formas contemporneas de espacializao
da msica ou as prticas atuais do teatro e da dana caminham
na mesma direo: a de uma desespecificao dos instrumentos,
materiais ou dispositivos, prprios s diferentes artes, da
convergncia em direo a uma mesma ideia e prtica da arte
como modo de ocupar um lugar onde as relaes entre os corpos,
as imagens, os espaos e os tempos so redistribudos.
A prpria expresso arte contempornea o atesta. O que
atacado ou defendido em nome dela no , de modo algum, uma
tendncia comum que caracterizaria, hoje, as diferentes artes.
Em todos os argumentos trocados a seu respeito quase nunca se
faz referncia msica, literatura, ao cinema, dana ou
fotografia. Quase todos esses argumentos se aplicam a um objeto
19
que poderia ser assim definido: o que vem no lugar da pintura,

isto , esses ajuntamentos de coisas, de fotografias, de dispositivos
em vdeo, de computadores, e, eventualmente, de performances
que ocupam os espaos onde, h pouco tempo, podiam ser vistos
retratos pendurados nas paredes. No entanto, seria um engano
acusar a parcialidade dessas argumentaes. De fato, a arte no
o conceito comum que unifica as diversas artes. o dispositivo
que as torna visveis. E pintura no apenas o nome de uma
arte. o nome de um dispositivo de exposio, de uma forma de
visibilidade da arte. Arte contempornea o nome que designa
propriamente o dispositivo que vem ocupar o mesmo lugar e
assumir a mesma funo.
O que o singular da arte designa o recorte de um espao
de apresentao pelo qual as coisas da arte so identificadas
como tais. E o que liga a prtica da arte questo do comum
a constituio, tanto material quanto simblica, de certo tipo
de espao-tempo, de uma suspenso em relao s formas da
experincia sensvel. A arte no poltica em primeiro lugar pelas
mensagens e pelos sentimentos que transmite sobre a ordem do
mundo. Ela tambm no poltica pelo seu modo de representar
as estruturas da sociedade, os conflitos ou as identidades dos
grupos sociais. Ela poltica pela distncia que toma em relao
a essas funes, pelo tipo de tempo e de espao que institui, pelo
modo como recorta esse tempo e povoa esse espao. So duas
transformaes dessa funo poltica que nos propem as figuras
s quais eu fazia referncia. Na esttica do sublime, o espao-tempo
de um encontro passivo com o heterogneo coloca em conflito
dois regimes de sensibilidade. Na arte relacional, a construo
de uma situao indecisa e efmera convoca um deslocamento da
percepo, uma passagem do estatuto de espectador ao de ator,
uma reconfigurao dos lugares marcados. Em ambos os casos, o
atributo da arte operar um novo recorte do espao material e
simblico. E nesse ponto que a arte toca a poltica.
A poltica, de fato, no o exerccio do poder, ou a luta
pelo poder. a configurao de um espao especfico, a
partilha de uma esfera particular de experincia, de objetos
colocados como comuns e originrios de uma deciso comum,
de sujeitos reconhecidos como capazes de designar esses objetos
e argumentar a respeito deles. Tentei, em outro lugar, mostrar
como a poltica era o prprio conflito sobre a existncia desse
20
espao, sobre a designao de objetos concernentes maioria e

de sujeitos capazes de uma palavra comum (RANCIRE, 1995
e 2004). O homem, diz Aristteles, poltico porque possui a
palavra que partilha o justo e o injusto, enquanto o animal s tem
a voz que indica prazer e dor. Mas toda a questo consiste, ento,
em saber quem tem a palavra e quem tem apenas voz. Em todos
os tempos, a recusa a considerar algumas categorias de pessoas
como seres polticos passou pela recusa a ouvir os sons que saam
de suas bocas como discurso. Ou passou pela constatao de suas
incapacidades materiais para ocupar o espao-tempo das coisas
polticas. Os artesos, diz Plato, no tm tempo para estar em
outro lugar que no o de seu trabalho. Esse alhures onde no
podem estar , evidentemente, a assembleia do povo. A falta de
tempo , de fato, o interdito naturalizado, inscrito nas prprias
formas da experincia sensvel.
A poltica advm quando aqueles que no tm tempo
tomam esse tempo necessrio para se colocar como habitantes
de um espao comum e para demonstrar que sim, suas bocas
emitem uma palavra que enuncia algo do comum e no apenas
uma voz que sinaliza a dor. Essa distribuio e essa redistribuio
dos lugares e das identidades, esse corte e recorte dos espaos
e dos tempos, do visvel e do invisvel, do barulho e da palavra
constituem o que chamo de partilha do sensvel (RANCIRE,
2000).4 A poltica consiste em reconfigurar a partilha do sensvel
que define o comum de uma comunidade, em nela introduzir
novos sujeitos e objetos, em tornar visvel o que no era visto e
fazer ouvir como falantes os que eram percebidos como animais
barulhentos. Esse trabalho de criao de dissenso constitui
uma esttica da poltica que nada tem a ver com as formas de
encenao do poder e de mobilizao das massas designadas por
Benjamin como estetizao da poltica.
A relao entre esttica e poltica ento, mais precisamente,
a relao entre essa esttica da poltica e a poltica da esttica,
isto , o modo pelo qual as prprias prticas e formas de
visibilidade da arte intervm na partilha do sensvel e em sua
reconfigurao, pelo qual elas recortam espaos e tempos,
sujeitos e objetos, algo de comum e algo de singular. Utopia ou
no, a tarefa que o filsofo atribui tela sublime do pintor
abstrato, solitariamente pendurado na parede branca, ou aquela
que o curador de exposio atribui instalao ou interveno
21
4. Cf. traduo brasileira:

RANCIRE, J. A Partilha do
Sensvel: esttica e poltica. Trad.
Mnica Costa Neto. So Paulo:
EXO, Editora 34, 2005.
do artista relacional se inscrevem na mesma lgica: a de uma

poltica da arte que consiste em suspender as coordenadas
normais da experincia sensorial. O primeiro valoriza a solido
de uma forma sensvel heterognea, o segundo, o gesto que
desenha um espao comum. Mas esse dois modos de colocar em
relao a constituio de uma forma material e a de um espao
simblico talvez sejam as duas faces de uma mesma configurao
originria, que liga a particularidade da arte a um certo modo de
ser da comunidade.
Isso significa que arte e poltica no so duas realidades
permanentes e separadas a respeito das quais se deveria
perguntar se devem ser colocadas em relao. So duas formas de
partilha do sensvel suspensas, ambas, em um regime especfico
de identificao. Nem sempre h poltica, mesmo que sempre
haja formas de poder. Do mesmo modo, nem sempre h poltica,
mesmo que sempre haja poesia, pintura, escultura, msica,
teatro ou dana. A Repblica de Plato mostra bem esse carter
condicional da arte e da poltica. Geralmente, na clebre excluso
dos poetas se v a marca de uma proscrio poltica da arte. Mas a
prpria poltica excluda pelo gesto platnico. A mesma partilha
do sensvel subtrai da cena poltica os artesos que nela fariam
outra coisa que no seu trabalho e os poetas e atores da cena
artstica que nela poderiam encarnar outra personalidade que
no a sua. Teatro e assembleia so duas formas solidrias de uma
mesma partilha do sensvel, dois espaos de heterogeneidade,
que Plato deve repudiar ao mesmo tempo para constituir sua
Repblica e a vida orgnica da sociedade.
Arte e poltica esto, assim, ligadas aqum de si mesmas
como formas de presena de corpos singulares em um espao
e em um tempo especficos. Plato exclua ao mesmo tempo a
democracia e o teatro para projetar uma comunidade tica, uma
comunidade sem poltica. Talvez os debates de hoje em dia sobre
o que deve ocupar o espao do museu revelem outra forma de
solidariedade entre a democracia moderna e a existncia de um
espao especfico: no mais o ajuntamento das multides ao
redor da ao teatral, mas o espao silencioso do museu onde
a solido e a passividade dos transeuntes encontram a solido e
a passividade das obras de arte. A situao da arte hoje poderia
constituir uma forma especfica de uma relao mais geral entre
a autonomia dos lugares dedicados arte e seu aparente inverso:
a implicao da arte na constituio das formas de vida comum.
22
Para entender esse aparente paradoxo que vincula o carter

poltico da arte sua prpria autonomia, seria til fazer uma
pequena viagem retrospectiva para examinar uma das primeiras
formulaes da poltica inerentes ao regime esttico da arte. No
final da dcima quinta de suas Cartas sobre a educao esttica
do homem publicadas em 1795, Schiller constri um roteiro de
exposio que alegoriza um estatuto da arte e de sua poltica.
Ele nos instala imaginariamente diante de uma esttua grega
conhecida como a Juno Ludovisi. A esttua , diz ele, uma livre
aparncia, fechada sobre si mesma. Para um ouvido moderno,
a expresso evoca o self-containment celebrado por Clement
Greenberg. Mas esse fechamento sobre si revela-se mais
complexo do que o paradigma modernista de autonomia material
que a obra estipulava. No se trata aqui nem de afirmar o poder
ilimitado da criao do artista nem de demonstrar os poderes
especficos de um medium. Ou, antes, o medium em jogo no
a matria sobre a qual o artista trabalha. Trata-se de um meio
sensvel, um sensorium particular, estranho s formas ordinrias
da experincia sensvel. Mas esse sensorium no se identifica com
a presena eucarstica do aqui est nem com o relmpago sublime
do Outro. O que a livre aparncia da esttua grega manifesta
a caracterstica essencial da divindade, sua ociosidade ou
indiferena. O apangio da divindade nada querer, estar
livre da preocupao de se propor metas e ter que realiz-las. E
a esttua extrai sua especificidade artstica de sua participao
nessa ociosidade, nessa ausncia de vontade. Diante da deusa
ociosa, o espectador se encontra em um estado que Schiller define
como de livre jogo.
Se a livre aparncia remetia autonomia cara ao
modernismo, esse livre jogo agrada aos espritos do psmodernismo. Sabemos o lugar que o conceito de jogo ocupa nas
propostas e nas legitimaes da arte contempornea. Nele, o jogo
figura a distncia que se toma em relao crena modernista
no radicalismo da arte e nos seus poderes de transformao do
mundo. O ldico e o humorstico esto, em quase toda parte, no
centro das atenes quando se trata de caracterizar uma arte que
teria absorvido os contrrios: a gratuidade do divertimento e a
distncia crtica, o entertainment popular e a deriva situacionista.
Ora, a encenao schilleriana nos desloca para o mais longe
possvel dessa viso desencantada do jogo. O jogo , nos diz
23
5. Cf. traduo brasileira:

SCHILLER, F. A educao esttica
do homem numa srie de cartas.
Trad. Roberto Schwarz e Marcio
Suzuki. So Paulo: Iluminuras,
1989.
Schiller, a prpria humanidade do homem: O homem s um ser

humano quando joga (SCHILLER, 1943: 205).5 E ele continua
nos assegurando que esse aparente paradoxo capaz de sustentar
o edifcio inteiro da bela arte e da arte mais difcil ainda de viver.
Como entender que a atividade gratuita do jogo possa fundar
ao mesmo tempo a autonomia de um domnio prprio da arte e a
construo das formas de uma nova vida coletiva?
Comecemos pelo incio. Fundar o edifcio da arte significa
definir um certo regime de identificao da arte, isto , uma
relao especfica entre prticas, formas de visibilidade e modos
de inteligibilidade que permitem identificar seus produtos como
pertencentes arte ou a uma arte. A mesma esttua da mesma
deusa pode ser ou no arte, ou s-lo diferentemente conforme o
regime de identificao segundo o qual apreendida. H, antes
de tudo, um regime em que ela exclusivamente apreendida
como uma imagem da divindade. Sua percepo e o julgamento
sobre ela so, ento, recalcados pelas perguntas: podem-se fazer
imagens da divindade? A divindade em imagem uma verdadeira
divindade? Em caso positivo, sua imagem est representada
como deveria? Nesse regime, no h arte propriamente dita, mas
imagens que so julgadas em funo de sua verdade intrnseca e de
seus efeitos sobre o modo de ser dos indivduos e da coletividade.
Eis por que propus chamar esse regime de indistino da arte de
regime tico das imagens.
H, depois, um regime que liberta a deusa de pedra do
julgamento sobre a validade da divindade que figura e sobre
sua fidelidade a ela. Esse regime inclui as esttuas de deusas
ou as histrias de prncipes em uma categoria especfica, a
das imitaes. A Juno Ludovisi aqui o produto de uma arte,
a escultura, que merece esse nome por duas razes: porque
impe uma forma a uma matria e porque a colocao em
obra de uma representao a constituio de uma aparncia
verossmil, conjugando os traos imaginrios da divindade com
os arqutipos da feminidade, a monumentalidade da esttua
com a expressividade de uma deusa particular, provida de traos
de carter especficos. A esttua uma representao. Ela
vista atravs de toda uma grade de convenes expressivas que
determina o modo pelo qual uma habilidade de escultor, dando
forma matria bruta, pode coincidir com uma capacidade
artstica de dar s figuras convenientes as formas de expresso
24
convenientes. Chamo esse regime de identificao de regime

representativo das artes.
A Juno Ludovisi de Schiller, mas tambm o Vir Heroicus
Sublimis de Barnett Newman ou as instalaes e performances
da arte relacional pertencem a outro regime, que chamo de
regime esttico da arte. Neste regime, a Juno Ludovisi no extrai
sua propriedade de obra de arte da conformidade da obra do
escultor a uma ideia adequada da divindade ou aos padres da
representao. Ela a extrai de sua participao em um sensorium
especfico. A propriedade de ser arte se refere aqui no a uma
distino entre os modos de fazer, mas a uma distino entre os
modos de ser. isto que quer dizer esttica: a propriedade de ser
arte no regime esttico no mais dada por critrios de perfeio
tcnica, mas pela inscrio em uma certa forma de apreenso
sensvel. A esttua uma livre aparncia. Ela se ope, assim,
duplamente a seu estatuto representativo: ela no uma aparncia
referida a uma realidade que lhe serviria de modelo. Tambm no
uma forma ativa imposta a uma matria passiva. Ela uma
forma sensvel heterognea em relao s formas ordinrias da
experincia sensvel marcadas por essas dualidades. E se d em
uma experincia especfica que suspende as conexes ordinrias
no s entre aparncia e realidade, mas tambm entre forma e
matria, atividade e passividade, entendimento e sensibilidade.
precisamente essa forma nova de partilha do sensvel que
Schiller resume na palavra jogo. Recolocada em sua definio
mnima, o jogo a atividade que no tem outro fim alm dela
mesma, que no se prope a qualquer tomada de poder efetiva
sobre as coisas e sobre as pessoas. Essa acepo tradicional do jogo
foi sistematizada pela anlise kantiana da experincia esttica. Ela
se caracteriza, de fato, por uma dupla suspenso: uma suspenso
do poder cognitivo do entendimento determinando os dados
sensveis segundo suas categorias e uma suspenso correlativa
do poder da sensibilidade que impe objetos de desejo. O jogo
livre das faculdades intelectual e sensvel no apenas
uma atividade sem finalidade, uma atividade equivalente
inatividade. De incio, a suspenso que o jogador opera em
relao experincia ordinria correlata a outra suspenso, a
suspenso de seus prprios poderes diante do surgimento da obra
ociosa, da obra que, como a deusa, deve sua perfeio indita
ao fato de que a vontade se retirou de sua aparncia. Em suma, o
25
jogador est sem nada fazer diante dessa deusa que nada faz, e
a prpria obra do escultor encontra-se absorvida nesse crculo de
atividade inativa.
Por que essa suspenso funda ao mesmo tempo uma nova
arte de viver, uma nova forma de vida em comum? Em outros
termos: em que certa poltica consubstancial definio
mesma da especificidade da arte nesse regime? A resposta, em
sua forma mais geral, se enuncia assim: porque ela define as
coisas da arte por seu pertencimento a um sensorium diferente
daquele da dominao. Na anlise kantiana, o livre jogo e a
livre aparncia suspendem o poder da forma sobre a matria, da
inteligncia sobre a sensibilidade. Essas proposies filosficas
kantianas, Schiller, no contexto da Revoluo francesa, as traduz
em proposies antropolgicas e polticas. O poder da forma
sobre a matria o poder do Estado sobre as massas, o
poder da classe da inteligncia sobre a classe da sensao, dos
homens da cultura sobre os homens da natureza. Se o jogo e
a aparncia estticos fundam uma comunidade nova, porque
eles so a refutao sensvel dessa oposio entre a forma
inteligente e a matria sensvel que propriamente a diferena
entre duas humanidades.
aqui que a equao que torna o homem jogador o homem
realmente humano faz sentido. A liberdade do jogo se ope
servido do trabalho. Simetricamente, a livre aparncia se
contrape coao que devolve a aparncia a uma realidade.
Estas categorias aparncia, jogo, trabalho so propriamente
categorias da partilha do sensvel. Elas inscrevem, pois, as formas
da dominao e da igualdade no prprio tecido da experincia
sensvel ordinria. Na Repblica platnica, no havia mais livre
aparncia no poder do mimtico do que livre jogo possvel para
o arteso. Nada de aparncia sem a realidade que serve para
julg-la, nada da gratuidade do jogo compatvel com a seriedade
do trabalho. Essas duas prescries estavam estritamente ligadas
uma outra e juntas definiam uma partilha do sensvel excluindo
tanto a poltica quanto a arte em favor da nica direo tica
da comunidade. De maneira mais geral, a legitimidade da
dominao sempre se apoiou na evidncia de uma diviso sensvel
entre humanidades diferentes. Eu mencionava anteriormente a
afirmao de Voltaire: as pessoas comuns no tm os mesmos
sentidos que as pessoas refinadas. O poder das elites era, ento,
26
o dos sentidos educados sobre os sentidos brutos, da atividade

sobre a passividade, da inteligncia sobre a sensao. As prprias
formas da experincia sensvel eram encarregadas de identificar
a diferena das funes e dos lugares com uma diferena de
naturezas.
O que a livre aparncia e o livre jogo estticos recusam
essa partilha do sensvel que identifica a ordem da dominao
diferena de duas humanidades. Eles manifestam uma
liberdade e uma igualdade do sentir que, em 1795, podem ser
opostas quelas que a Revoluo Francesa havia pretendido
encarnar no reino da Lei. O reino da Lei, de fato, ainda o
reino da forma livre sobre a matria escrava, do Estado sobre
as multides. Para Schiller, a Revoluo tornou ao terror porque
continuava a obedecer ao modelo da faculdade intelectual ativa
que constrangia a materialidade sensvel passiva. A suspenso
esttica da supremacia da forma sobre a matria e da atividade
sobre a passividade se apresenta, ento, como o princpio de
uma revoluo da prpria existncia sensvel e no somente das
formas do Estado.
, portanto, como forma de experincia autnoma que a
arte atinge a partilha poltica do sensvel. O regime esttico da
arte institui a relao entre as formas de identificao da arte
e as formas da comunidade poltica de um modo que recusa de
antemo qualquer oposio entre uma arte autnoma e uma arte
heternoma, uma arte pela arte e uma arte a servio da poltica,
uma arte do museu e uma arte da rua. Porque a autonomia esttica
no essa autonomia do fazer artstico que o modernismo
celebrou. a autonomia de uma forma de experincia sensvel.
E essa experincia que surge como o germe de uma nova
humanidade, de uma nova forma de vida individual e coletiva.
No h, ento, conflito entre a pureza da arte e sua
politizao. Os dois sculos que nos separam de Schiller atestaram
o contrrio: em funo de sua pureza que a materialidade da arte
conseguiu se propor como a materialidade antecipada de outra
configurao da comunidade. Se os criadores das formas puras
da pintura dita abstrata puderam se transformar em artesos da
vida nova sovitica, no foi por submisso circunstancial a uma
utopia externa. Foi porque a pureza no figurativa do quadro
seu aspecto plano conquistado sobre a iluso tridimensional
no significava o que se quis faz-la significar: a concentrao da
27
arte pictrica apenas em sua matria. Ela marcava, ao contrrio,

o pertencimento do gesto pictrico novo a uma superfcie/
interface onde arte pura e arte aplicada, arte funcional e arte
simblica se fundiam, onde a geometria do ornamento se fazia
smbolo da necessidade interior e onde a pureza da linha se
tornava a ferramenta de constituio de um ambiente novo da
vida, suscetvel de se transformar em ambiente da vida nova.
At o poeta puro por excelncia, Mallarm, entregava poesia
a tarefa de organizar outra topografia para as relaes comuns,
preparando as festas do futuro.
No h conflito entre pureza e politizao. Mas preciso
entender o que politizao significa. O que a experincia e a
educao estticas prometem no um auxlio das formas da
arte causa da emancipao poltica. uma poltica que lhes
seja prpria, uma poltica que ope suas prprias formas quelas
que as invenes em dissenso dos sujeitos polticos constroem.
Essa poltica deve, ento, ser chamada de metapoltica. A
metapoltica , geralmente, o pensamento que tem como proposta
acabar com o dissenso poltico mudando de cena, passando
das aparncias da democracia e das formas do Estado para a
infracena dos movimentos subterrneos e das energias concretas
que os fundam. Por mais de um sculo o marxismo representou
a forma acabada da metapoltica, remetendo as aparncias
da poltica verdade das formas produtivas e das relaes de
produo e prometendo, em lugar das revolues polticas que
mudam apenas as formas dos Estados, uma revoluo do prprio
modo de produo da vida material. Mas a prpria revoluo dos
produtores s pode ser pensada com base em uma revoluo j
advinda na prpria ideia de revoluo, na ideia de uma revoluo
das formas da existncia sensvel oposta revoluo das formas
do Estado. uma forma particular da metapoltica esttica.
No h conflito entre a pureza da arte e essa poltica. Mas
h conflito no prprio cerne da pureza, na concepo daquela
materialidade da arte que prefigura outra configurao do comum.
Mallarm tambm o atesta: por um lado o poema tem, para ele, a
consistncia de um bloco sensvel heterogneo. Ele um volume
fechado sobre si mesmo, refutando materialmente o espao a
si similar e o derramamento uniforme de tinta do jornal; por
outro lado, tem a inconstncia de um gesto que se dissipa no
prprio ato instituindo um espao comum maneira dos fogos
28
de artifcio da Festa nacional. um cerimonial de comunidade,

comparvel ao teatro antigo ou missa crist. De um lado, pois, a
vida coletiva por vir enclausurada no volume resistente da obra
de arte; de outro, ela atualizada no movimento evanescente que
desenha um outro espao comum.
Se no h contradio entre a arte pela arte e a arte poltica,
talvez seja porque a contradio jaz mais profunda, no cerne
mesmo da experincia e da educao estticas. Tambm nesse
ponto, o texto de Schiller ilumina a lgica de todo um regime
de identificao da arte e de sua poltica, essa que ainda hoje a
oposio entre uma arte sublime das formas e uma arte modesta
dos comportamentos e das relaes traduz. O roteiro schilleriano
nos deixa ver como os dois opostos esto contidos no mesmo
ncleo inicial. De um lado, de fato, a livre aparncia a potncia
de um sensvel heterogneo. A esttua, como a divindade, est
diante do sujeito, ociosa, ou seja, estranha a toda vontade, a toda
combinao de meios e fins. Ela est fechada sobre si mesma, ou
seja, inacessvel ao pensamento, aos desejos ou aos fins do sujeito
que a contempla. E unicamente por essa estranheza, por essa
indisponibilidade radical que ela traz consigo a marca de uma
humanidade plena do homem e a promessa de uma humanidade
por vir, finalmente concedida plenitude de sua essncia. O
sujeito da experincia esttica se v prometido possesso de um
mundo novo por essa esttua que ele no pode possuir de forma
alguma. E a educao artstica que suprir a revoluo poltica
uma educao pela estranheza da livre aparncia, pea esttica
da no possesso e da passividade que ela impe.
Mas, por outro lado, a autonomia da esttua a do modo
de vida que nela se expressa. A atitude da esttua ociosa, sua
autonomia so, de fato, um resultado: ela a expresso do
comportamento da comunidade da qual extrada. Ela livre
porque a expresso de uma comunidade livre. No entanto,
essa liberdade v seu sentido se inverter: uma comunidade livre,
autnoma, uma comunidade cuja experincia vivenciada no
se cinde em esferas separadas, que no conhece separao entre
a vida cotidiana, a arte, a poltica ou a religio. Nessa lgica,
a esttua grega arte para ns, enquanto no o era para seu
autor, porque, esculpindo-a, no fazia uma obra de arte, mas
traduzia na pedra a crena comum de uma comunidade, idntica
a seu prprio modo de ser. O que a suspenso presente da livre
29
aparncia promete, ento, uma comunidade que ser livre na

medida em que tambm no mais conhecer essas separaes,
no mais conhecer a arte como uma esfera separada da vida.
Assim, a esttua traz em si uma promessa poltica porque
a expresso de uma partilha do sensvel especfica. Mas essa
partilha entende-se de duas maneiras opostas, dependendo do
modo como interpretamos a experincia: por um lado, a esttua
promessa de comunidade porque arte, porque ela o objeto
de uma experincia especfica e institui assim um espao comum
especfico, separado. Por outro lado, ela promessa de comunidade
porque no da arte, porque expressa apenas um modo de
habitar um espao comum, um modo de vida que no conhece
qualquer separao entre esferas de experincias especficas. A
educao esttica , ento, o processo que transforma a solido
da livre aparncia em realidade vivida e transforma a ociosidade
esttica em ao da comunidade viva. A prpria estrutura das
Cartas sobre a educao esttica do homem de Schiller marca esse
deslizamento de uma racionalidade para outra. Se a primeira e a
segunda partes das cartas insistiam na autonomia da aparncia e
na necessidade de proteger a passividade material das tarefas
do entendimento dominador, a terceira nos descreve o inverso,
um processo de civilizao em que o gozo esttico o de uma
dominao da vontade humana sobre uma matria que ela
contempla como o reflexo de sua prpria atividade.
A poltica da arte no regime esttico da arte, ou antes sua
metapoltica, determinada por este paradoxo fundador: nesse
regime, arte arte enquanto tambm no arte, outra coisa que no
arte. No precisamos ento imaginar qualquer fim pattico para
a modernidade ou qualquer exploso feliz da ps-modernidade,
colocando um termo grande aventura modernista da autonomia
da arte e da emancipao pela arte. No h ruptura ps-moderna.
H uma contradio originria que opera incessantemente. A
solido da obra traz consigo uma promessa de emancipao. Mas
o cumprimento da promessa a supresso da arte como realidade
separada, sua transformao em uma forma de vida.
A educao esttica se separa ento, a partir do mesmo
ndulo fundamental, nessas duas figuras ainda atestadas pela
nudez sublime da obra abstrata celebrada pelo filsofo e a
proposta de relaes novas e interativas feitas pelo artista ou pelo
curador de nossas exposies contemporneas. Por um lado, h o
30
projeto da revoluo esttica no qual a arte se torna uma forma

da vida, anulando sua diferena como arte. Por outro, h a figura
de resistncia da obra em que a promessa poltica se encontra
preservada negativamente: pela separao entre a forma artstica
e as demais formas da vida, mas tambm pela contradio interna
a essa forma.
O roteiro da revoluo esttica tem como proposta
transformar a suspenso esttica das relaes de dominao em
princpio gerador de um mundo sem dominao. Essa proposta
ope revoluo e revoluo: revoluo poltica concebida como
revoluo de Estado que na verdade reconduz separao das
humanidades, ela ope a revoluo como formao de uma
comunidade do sentir. a frmula matricial resumida pelo
clebre Mais antigo programa sistemtico do Idealismo alemo,
redigido conjuntamente por Hegel, Schelling e Hlderlin. Esse
programa ope a potncia viva da comunidade nutrida pela
encarnao sensvel de sua ideia ao mecanismo morto do Estado.
Mas a simples oposio entre o morto e o vivo opera, de fato,
uma dupla supresso. De um lado, ela faz evanescer a esttica
da poltica, a prtica do dissenso poltico. Em seu lugar, ela
prope a formao de uma comunidade consensual, isto ,
no uma comunidade em que todos estejam de acordo, mas uma
comunidade realizada como comunidade do sentir. Mas para isso
preciso tambm transformar o jogo livre em seu contrrio, na
atividade de um esprito conquistador que suprima a autonomia
da aparncia esttica, transformando toda aparncia sensvel em
manifestao de sua prpria autonomia. A tarefa da educao
esttica, preconizada pelo Mais antigo programa, tornar as
ideias sensveis, delas fazer o substituto da antiga mitologia: um
tecido vivo de experincias e crenas comuns, compartilhadas pela
elite e pelo povo. O programa esttico ento, propriamente, o
programa de uma metapoltica, que tem como proposta efetuar
verdadeiramente e na ordem sensvel uma tarefa que a poltica
nunca poder cumprir a no ser na ordem da aparncia e da
forma.
Todos o sabemos: esse programa definiu no apenas uma
ideia da revoluo esttica, mas tambm uma ideia de revoluo,
simplesmente. Sem ter tido oportunidade de ler esse rascunho
esquecido, Marx o transps, meio sculo depois, exatamente para
o roteiro da revoluo humana, e no mais poltica. Essa revoluo
31
6. Sobre essa convergncia, ver

meu texto La surface du design
em Le Destin des images. Paris:
La Fabrique, 2003.
que a filosofia, ela tambm, devia realizar, suprimindo-a, e dar ao

homem a posse daquilo do qual ele nunca teve mais do que a
aparncia. Ao mesmo tempo, Marx propunha a nova identificao
durvel do homem esttico: o homem produtor, que produz
ao mesmo tempo os objetos e as relaes sociais nas quais so
produzidos. Foi com base nessa identificao que a vanguarda
marxista e a vanguarda artstica se encontraram por volta dos
anos 20 e concordaram com o mesmo programa: a supresso
conjugada do dissenso poltico e da heterogeneidade esttica na
construo das formas de vida e dos edifcios da nova vida.
No entanto, seria muito simplista associar essa figura da
revoluo esttica catstrofe utpica e revolucionria.
O projeto da arte tornada forma de vida no se limita ao
programa de supresso da arte, tal como foi durante certo
tempo proclamado pelos engenheiros construtivistas e pelos
artistas futuristas ou suprematistas da revoluo sovitica.
Ele consubstancial ao regime esttico da arte. E j inspira,
atravs do sonho de uma Idade Mdia artesanal e comunitria,
os artistas do movimento Arts and Crafts. Ele continua com
os artistas/artesos do movimento das Artes Decorativas,
reconhecido em seu tempo como arte social (MARX, 1913), e
com os engenheiros ou arquitetos do Werkbund ou da Bauhaus
antes de voltar a florescer nos projetos utpicos dos urbanistas
situacionistas ou na plstica social de Josef Beuys. Mas ele
povoa tambm os artistas simbolistas, aparentemente os mais
desligados dos projetos revolucionrios. O puro poeta Mallarm
e os engenheiros do Werkbund compartilham distncia a ideia
de uma arte que, ao subtrair sua singularidade, seja capaz de
produzir as formas concretas de uma comunidade finalmente
liberada do formalismo democrtico.6 No se ouve aqui nenhum
canto das sereias totalitrias, mas apenas a manifestao de uma
contradio prpria a essa metapoltica que se enraza no prprio
estatuto da obra esttica, no n original que ele implica entre
a singularidade da aparncia ociosa e o ato que transforma a
aparncia em realidade. A metapoltica esttica s pode realizar a
promessa de verdade viva que encontra na suspenso esttica ao
preo da anulao dessa suspenso, da transformao da forma
em forma de vida. Esta pode ser a edificao sovitica que em 1918
Malevitch ops s obras dos museus. Pode ser a fabricao de um
espao integrado onde pintura e escultura no se manifestariam
32
mais como objetos separados, mas estariam diretamente

projetados na vida, suprimindo assim a arte como coisa distinta
de nosso meio ambiente que a verdadeira realidade plstica
(MONDRIAN, 1997: 420). Pode tambm ser o jogo e a deriva
urbana, opostos por Guy Debord totalidade da vida capitalista
ou sovitica alienada sob a forma do espetculo-rei. Em todos
esses casos, a poltica da forma livre demanda que este se realize,
isto , que se suprima em ato, que suprima a heterogeneidade
sensvel que fundamenta a promessa esttica.
essa supresso da forma no ato que a outra grande figura da
poltica prpria do regime esttico da arte recusa: a poltica da
forma resistente. Nela a forma afirma sua politicidade destacandose de qualquer forma de interveno sobre e dentro do mundo
prosaico. A arte no h de se tornar uma forma de vida. Na arte,
ao contrrio, foi a vida que tomou forma. A deusa schilleriana traz
consigo promessa porque ociosa. A funo social da arte no
ter funo social, diria Adorno, em eco. A promessa igualitria
est contida na autossuficincia da obra, em sua indiferena a
qualquer projeto poltico particular e em sua recusa a qualquer
participao na decorao do mundo prosaico. em razo dessa
indiferena que, em meados do sculo XIX, a obra sobre nada, a
obra baseada nela mesma do esteta Flaubert foi imediatamente
percebida pelos mentores contemporneos da hierarquia como
uma manifestao da democracia. A obra que nada quer, a obra
sem ponto de vista, que no transmite a menor mensagem e no
se preocupa nem com a democracia nem com a antidemocracia
igualitria por essa prpria indiferena que suspende qualquer
preferncia, qualquer hierarquia. Ela subversiva, descobriro as
geraes seguintes, pelo prprio fato de separar radicalmente o
sensorium da arte daquele da vida cotidiana estetizada. arte que
faz poltica, suprimindo-se como arte, se ope ento uma arte que
poltica, desde que preservada de qualquer interveno poltica.
essa politicidade ligada prpria indiferena da obra
que toda uma tradio poltica vanguardista interiorizou.
Esta se empenhou em fazer coincidir vanguardismo poltico e
vanguardismo artstico em suas prprias disjunes. Seu programa
se resume a uma nica palavra de ordem: salvar o sensvel
heterogneo que o cerne da autonomia da arte, portanto de
seu potencial de emancipao, salv-lo de uma dupla ameaa a
transformao em ato metapoltico ou a assimilao s formas
33
da vida estetizada. Foi essa exigncia que a esttica de Adorno

resumiu. O potencial poltico da obra est ligado sua separao
radical das formas da mercadoria estetizada e do mundo
administrado. Mas esse potencial no vem da simples solido da
obra, nem da radicalidade da autoafirmao artstica. A pureza
que essa solido autoriza a pureza da contradio interna, da
dissonncia pela qual a obra atesta o mundo no reconciliado. A
autonomia da obra de Schoenberg, conceitualizada por Adorno,
de fato uma dupla heteronomia: para melhor denunciar a diviso
capitalista do trabalho e os embelezamentos da mercadoria, ela
deve ser ainda mais mecnica, mais inumana do que os produtos
do consumo capitalista de massa. Mas essa inumanidade, por
sua vez, faz surgir a tarefa do recalque que vem perturbar o belo
agenciamento tcnico da obra autnoma lembrando aquilo que
o fundamenta: a separao capitalista entre o trabalho e o gozo.
Nessa lgica, a promessa de emancipao s pode ser
cumprida ao preo da recusa de qualquer forma de reconciliao,
mantendo a distncia entre a forma dissensual da obra e as
formas da experincia ordinria. Essa viso da politicidade
da obra traz consigo uma grave consequncia. Ela obriga a
estabelecer a diferena esttica, guardi da promessa, na prpria
textura sensorial da obra, reconstituindo, de certa maneira,
a oposio voltairiana entre duas formas de sensibilidade. Os
acordes de stima diminuta que encantaram os sales do sculo
XIX no podem mais ser ouvidos, diz Adorno, a menos que tudo
seja trapaa (ADORNO, 1962: 45). Se nossos ouvidos ainda
podem ouvi-los com prazer, a promessa esttica, a promessa de
emancipao comprovadamente falsa.
preciso, no entanto, que um dia nos convenamos da
evidncia de que ainda podemos ouvi-los. E, do mesmo modo,
podemos ver em um quadro motivos figurativos misturados a
motivos abstratos, ou fazer arte tomando emprestado e reexpondo
artigos da vida ordinria. Alguns gostariam de ver nisso a marca
de uma ruptura radical cujo nome prprio seria ps-modernidade.
Mas essas noes de modernidade e de ps-modernidade projetam
abusivamente na sucesso dos tempos os elementos antagnicos
cuja tenso anima todo o regime esttico da arte. Esta sempre viveu
da tenso dos contrrios. A autonomia da experincia esttica
que fundamenta a ideia da Arte como realidade autnoma aqui
acompanhada pela supresso de qualquer critrio pragmtico que
separe o domnio da arte daquele da no arte, a solido da obra
34
das formas da vida coletiva. No h ruptura ps-moderna. Mas h

uma dialtica da obra apoliticamente poltica. h um limite
onde seu prprio projeto se anula.
esse limite da obra autnoma/heternoma, poltica por
sua prpria distncia de toda vontade poltica, que a esttica
do sublime de Lyotard atesta. Nela a vanguarda esttica ainda
est incumbida da tarefa de traar a fronteira que separa
sensivelmente as obras de arte dos produtos da cultura mercantil.
Mas o prprio sentido desse traado invertido. O que o artista
inscreve no mais a contradio que traz consigo promessa, a
contradio entre o trabalho e o gozo. o choque do aistheton,
que atesta uma alienao do esprito diante da potncia de uma
alteridade irremedivel. A heterogeneidade sensvel da obra no
mais a garantia da promessa de emancipao. Ao contrrio,
ela vem invalidar qualquer promessa desse tipo atestando uma
dependncia irremedivel do esprito em relao ao Outro que
o habita. O enigma da obra que inscrevia a contradio de um
mundo se torna o puro testemunho da potncia desse Outro.
A metapoltica da forma resistente tende, ento, a oscilar
entre duas posies. Por um lado, ela assimila essa resistncia
luta pela preservao da diferena material da arte em relao a
tudo o que a compromete com os negcios do mundo: comrcio
das exposies de massa e dos produtos culturais que fazem dela
uma empresa industrial a ser rentabilizada; pedagogia destinada
a aproximar a arte dos grupos sociais que lhe eram estrangeiros;
integrao da arte a uma cultura ela mesma polimerizada em
culturas ligadas a grupos sociais, tnicos ou sexuais. O combate
da arte contra a cultura institui, ento, uma linha de frente que
coloca do mesmo lado a defesa do mundo contra a sociedade,
das obras contra os produtos culturais, das coisas contra as
imagens, das imagens contra os signos e dos signos contra os
simulacros. Essa denncia se alia de bom grado s atitudes polticas
que pedem o restabelecimento do ensino republicano contra a
dissoluo democrtica dos saberes, dos comportamentos e dos
valores. E ela traz em si um julgamento negativo global sobre a
agitao contempornea que se dedica a turvar as fronteiras entre
a arte e a vida, entre os signos e as coisas.
Mas, ao mesmo tempo, essa arte zelosamente preservada
tende a no ser mais que o atestado da potncia do Outro e
da catstrofe que seu esquecimento continuamente provoca. O
35
desbravador da vanguarda se torna a sentinela que vigia as vtimas

e cuida da memria da catstrofe. A poltica da forma resistente
chega, ela tambm, ao ponto onde se anula. E o faz no mais na
metapoltica da revoluo do mundo sensvel, mas na identificao
do trabalho da arte com a tarefa tica do testemunho, em que arte
e poltica so, novamente, anuladas em conjunto. E essa prpria
dissoluo tica da heterogeneidade esttica caminha de mos
dadas com toda uma corrente contempornea de pensamento
que dissolve a dissensualidade poltica em uma arquipoltica da
exceo e leva qualquer forma de dominao ou de emancipao
de volta globalidade de uma catstrofe ontolgica da qual s
um Deus poderia nos salvar.
No roteiro linear da modernidade e da ps-modernidade,
assim como na oposio escolar entre a arte pela arte e a arte
engajada, devemos ento reconhecer a tenso originria e
persistente das duas grandes polticas da esttica: a poltica do
devir-vida da arte e a poltica da forma resistente. A primeira
identifica as formas da experincia com as formas de uma outra
vida. Ela atribui arte uma finalidade na construo de novas
formas da vida comum, portanto sua autossupresso como
realidade separada. A outra, ao contrrio, encerra a promessa
poltica da experincia esttica na prpria separao da arte, na
resistncia de sua forma a qualquer transformao em forma de
vida.
Essa tenso no vem dos comprometimentos infelizes da arte
com a poltica. Essas duas polticas esto, de fato, implicadas
nas prprias formas pelas quais identificamos a arte como objeto
de uma experincia especfica. Portanto, no h a partir da como
concluir por uma captao fatal da arte pela esttica. Mais
uma vez, no h arte sem uma forma especfica de visibilidade
e de discurso que a identifique como tal. Nada de arte sem uma
certa partilha do sensvel que a vincule a uma certa forma de
poltica. A esttica essa partilha. A tenso entre as duas polticas
ameaa o regime esttico da arte. Mas tambm o que o faz
funcionar. Destacar essas lgicas opostas e o ponto extremo onde
ambas se suprimem no nos leva, portanto, de modo algum, a
declarar o fim da esttica como outros declaram o fim da poltica,
da histria ou das utopias. Mas pode nos ajudar a entender as
coeres paradoxais que recaem sobre o projeto, aparentemente
to simples, de uma arte crtica, situando na forma da obra a
36
explicao ou a confrontao daquilo que o mundo com aquilo

que ele poderia ser.7
Traduo de Augustin de Tugny

Reviso tcnica de Irene Ernest Dias
Referncias
ADORNO, T. Philosophie de la nouvelle musique. Paris: Gallimard, 1962.
MARX, R. LArt social. Paris: Eugne Fasquelle, 1913.
MONDRIAN, P. Lart plastique et lart plastique pur. In: HARRISSON, C.; WOOD, P.
(Eds.). Art en thorie, 1900-1990. Paris: Hazan, 1997.
RANCIRE, J. La Msentente. Paris: Galile, 1995.
_______. Aux bords du politique. Paris: Gallimard, 2004.
_______. Le Partage du sensible: esthtique et politique. Paris: La Fabrique, 2000.
SCHILLER, F. Von. Lettres sur lducation esthtique de lhomme. Trad. em francs P.
Leroux. Paris: Aubier, 1943.
37
7. Esse captulo extrado do

livro Malaise dans lesthtique,
inicialmente publicado pelas
editions Galile en 2004, foi
elaborado por ocasio de um
seminrio sobre esttica e
poltica realizado em maio de
2002 em Barcelona, no Museu
de Arte Contempornea. Ele
deve tambm muito ao seminrio
sobre o mesmo tema realizado
em junho de 2001 na School for
Criticism and Theory da Cornell
University.
(IMAGEM)
Humberto Mundim
5 x Favela - agora por ns mesmos

e Avenida Braslia Formosa:
da possibilidade de uma
imagem crtica1
cezar migliorin
Professor do Departamento de Cinema e Vdeo da UFF
Coordenador do Kum Laboratrio de pesquisa e experimentao em imagem
e som da UFF
Doutor em Comunicao e Cinema pela ECO-UFRJ e pela Universit Sorbonne
Nouvelle Paris 3
Resumo: As favelas so parte da disputa esttica e poltica na cidade. Uma

disputa que se faz em torno do descontrole das potncias vitais que ali se forjam.
Privilegiamos neste artigo os filmes 5 x Favela - agora por ns mesmos (Cac
Diegues prod., 2010) e Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro, 2009) e com
eles investigamos as possibilidades crticas, de escrituras e projetos, que operam no
horizonte biopoltico do capitalismo contemporneo.
Palavras-chave: Cinema brasileiro. Capitalismo. Crtica. Poltica. Cidade.
Abstract: The favelas (slums) are part of the aesthetical and political dispute in
the city. A dispute that is done throughout the uncontrollable vital forcesthat are
forged in the favelas. We have privileged in this article the films 5 x Favela - Now
by Ourselves (Carlos Diegues prod., 2010) and Defiant Brasilia (Gabriel Mascaro,
2009). With then we investigated the critical possibilities of projects that operate in
the biopolitical horizon of contemporary capitalism.
Keywords: Brazilian cinema. Capitalism. Criticism. Politics. City.
Rsum: Les favelas (bidonvilles) font partie dune dispute esthtique et politique
dans la ville. Une dispute qui se fait autour des forces incontrlables et vitales qui
se forgent dans les favelas. Nous avons privilgi dans cet article les films 5 x Favela
Maintenant, par nous-mmes (Carlos Diegues prod., 2010) et Dfiant Brasilia
(Gabriel Mascaro, 2009) pour examiner les possibilits critiques, de projets et
dcritures qui oprent dans lhorizon biopolitique du capitalisme contemporain.
Mots-cls: Cinma brsilien. Capitalisme. Critique. Politique. Ville.
40
da possibilidade de uma imagem crtica/ cezar migliorin
Introduo
Ao capitalismo interessa aquilo que excede, aquilo que
escapa s ordens do vivido, aquilo que pode ser produzido pelas
vidas e que no pode (ainda) ser imaginado pelos seus operadores
centrais Estado, grandes empresas, redes sociais. Ao capitalismo
interessam as potncias e as invenes que atravessam as vidas e
as formas de inventar a si e a comunidade. Este parece ser, mais
que qualquer outro, o espao de tenso e disputa no capitalismo,
uma disputa que passa pelo sensvel e pela esttica inseparveis
dos modos de vida. Como indica o consultor de empresas Charles
Leadbeater, os consumidores esto sempre frente dos produtores
em termos de ideias.2 As ideias aqui so os mundos em que as
vidas se fazem e os mundos feitos pelas vidas. Liberar, estimular
e domesticar, mais do que nunca o capitalismo entendeu que suas
maiores foras esto do lado de fora da empresa, no descontrole
das vidas. O fato que consumimos, mais do que bens, formas de
vida, diz Peter Pal Pelbart (2003: 20). Se somos consumidores de
subjetividades, aqueles que exploram as subjetividades precisam
liber-las para que no parem de se multiplicar, para que criem
novas e excntricas formas de vida.
com base nesses preceitos que alguns autores organizaram
a noo de capitalismo imaterial ou cognitivo (LAZZARATO,
2006; BOUTANG, 2007). No retomarei o debate, nem retomarei
as bases das operaes biopolticas contemporneas, apesar de
a pragmtica desse novo esprito do capitalismo (BOLTANSKI;
CHIAPELLO, 1989) estar longe de encontrar seus limites.3 nesse
contexto que desejo refletir sobre duas formas como o cinema
brasileiro tem, recentemente, abordado comunidades pobres
de grandes cidades, mais especificamente, favelas. Estas que
aparecem como a face mais dura e massacrante do capitalismo
brasileiro e, simultaneamente, como o nosso capital. das
favelas que surge o que h de mais brasileiro e o que h de
mais singular em termos de produo subjetiva: do samba ao
funk, do turismo ao urbanismo, da linguagem ao crime. Eis o
protagonismo colorido das periferias, como disse, sem nenhuma
ironia, a ministra Ana de Hollanda4 em seu discurso de posse.
Nessas passagens, entre o que no desejamos e o que buscamos
avidamente, se instauramos tentativas de reflexo e representao
das favelas.
Trabalhei com dois filmes brasileiros, 5 x Favela - agora por
41
1. Agradeo a Andr Brasil e Joo

Dumans pelas ideias e conversas
sobre os filmes aqui trabalhados.
As primeiras anotaes sobre o
filme 5x Favela - agora por ns
mesmos apareceram na revista
Cintica, em setembro de 2010,
sob o ttulo Mundo 100% favela.
2. No original: consumers are

often ahead of producers in terms
of ideas. Palestra disponvel em:
http://www.ted.com/talks/view/
id/63. ltimo acesso: mar. 2011.
3. Desenvolvemos essas
questes em: BRASIL, Andr,
MIGLIORIN, Cezar. Biopoltica do
amador: generalizao de uma
prtica, limites de um conceito.
Galxia, v.10, p.84-94, 2010.
4. ntegra do discurso de posse

da Ministra da Cultura, Ana de
Hollanda: http://www.cultura.
gov.br/site/2011/01/03/
posse-da-nova-ministra-2. ltimo
acesso: jul. 2011.
ns mesmos, produzido por Cac Diegues e dirigido por Cacau

Amaral, Cadu Barcellos, Luciana Bezerra, Luciano Vidigal,
Manara Carneiro, Rodrigo Felha e Wagner Novais, e Avenida
Braslia Formosa, de Gabriel Mascaro, nome da avenida aberta
na favela Braslia Teimosa, um marco da interveno do Estado
no Recife. Aproximar essas duas obras no algo que se faz
com facilidade, sobretudo porque os projetos aparecem dentro
de lgicas de produo muito distintas. O filme produzido por
Cac Diegues um projeto com aspiraes mercadolgicas e que
envolve um nmero considervel de pessoas. Para isso, engaja
uma produo robusta em seus meios tcnicos e demandas de
aporte financeiro. J o filme de Mascaro se originou de um DOCTV,
programa de financiamento da TV Brasil de documentrios de 52
minutos, para exibio em televiso, com aporte total de 110 mil
reais. No caso de Avenida Braslia Teimosa, o diretor fez tambm
uma verso com 72 minutos e finalizao de som e imagem para
exibio em salas de cinema. A outra dificuldade metodolgica,
como veremos, est na impossibilidade de analisarmos os filmes
em separado de seus projetos polticos extraflmicos, sobretudo
no caso de 5 x Favela - agora por ns mesmos.
Coloco-me o desafio de pensar os filmes como obras polticas,
uma vez que de maneiras distintas abordam espaos e pessoas que
lidam com algum tipo de sofrimento, algum tipo de insatisfao
em relao aos seus lugares, mesmo que coloridos. Prximos
no tema, os projetos se distanciam no modo como articulam uma
possvel interveno crtica na realidade. Essa diferena entre as
obras passa pelas formas como lidam com o extraflmico, como
trabalham a questo do ponto de vista e dos lugares de fala, como
apresentam o filme como interventor no real, como demandam o
espectador, como gerem o descontrole dos espaos e das vidas
e como entendem as potncias da fico e da escritura.
O territrio como questo poltica
No desafio de pensar um cinema crtico de uma certa
organizao das vidas e da comunidade e aqui a palavra
comunidade no se refere favela, mas forma de estar juntos em
uma rede de afetos , devemos nos perguntar sobre as operaes
do poder contemporneo. Devemos primeiramente atentar para
o fato de que os poderes operam por organizao e gesto de
visibilidades, sensibilidades e dizibilidades. Note-se que a palavra
42
gesto importante, pois ela indica uma abertura das estratgias

de poder para o incomensurvel, para o descontrole. Seguindo
a trilha que Rancire vem nos apresentando,5 em evidente
desdobramento das construes foucaultianas6 que associam
poder e visibilidade organizao do espao e do tempo ,
podemos afirmar que as operaes dos poderes so essencialmente
estticas. Os poderes se efetivam modulando formas de ocupao
do espao e do tempo, o que configura formas especficas de sentir
e atuar na comunidade, de tracejar o que comum e o que tem
pertencimento exclusivo. Assim, para refletir sobre as relaes
dos poderes com os indivduos no contemporneo, no podemos
nos distanciar de seus modos de ao que atuam estimulando,
modulando e gerindo essas estticas.
Se as cidades materializam a maior distncia que a vida
encontrou dos parasos naturais, do den bblico, por exemplo, elas
so tambm a marca constante do trabalho humano, do espao em
que tudo construo. O que existe na cidade marcado por certa
ordem, constantemente sujeita ao tensionamento dos mltiplos
poderes que a atravessam. A favela parte dessa ordem, uma
organizao no apenas do espao, mas das formas que temos de
sentir, viver e dizer de nossas vidas e do mundo. Mas, distante de
uma racionalidade cartesiana, a favela no parte de uma cidade
em que tudo est em seu lugar inclusive os pobres , mas de
um fluxo, de um territrio instvel, e no de uma cartografia.
Admitiramos ento que se trata de modos de vida pouco
circunscritos a uma espacialidade e, no limite, pouco restritos
prpria noo de favela. Alm de apresentarem um espao (ou
territrio), podemos dizer que nesses filmes, centrados na favela,
h uma inflexo sensvel que os constitui, ou seja, mais do que um
espao, mais do que uma questo urbana, a favela um campo
sensvel em que certas prticas e afetos so possveis porque a
favela existe. Este enfoque distingue os filmes da vulgaridade
cotidiana televisiva quando o assunto geralmente o problema
so as favelas. Entre o clich e o silncio, o cotidiano miditico
se esmera em fazer da favela o outro da urbanidade respeitvel,
seja pela violncia, seja pelas prticas de lazer ou culturais.
Entretanto, h uma relao com o que no favela o asfalto
bastante distinta nos dois filmes. Uma diferena pautada pelo
difcil gesto poltico que consiste em afirmar certas prticas de
trabalho, de lazer, de fala e, ao mesmo tempo, no fazer disso
43
5. Toda a produo recente de

Rancire atravessada pela
relao entre esttica e poltica.
Para uma explicitao desta
relao, ver RANCIRE (1996,
2005).
6. Sobre a questo do poder e
da democracia em Foucault e
Rancire, ver LAZZARATO (2011).
7. No se trata aqui de retomar

o debate e a crtica s polticas
identitrias, nuanando as
crticas e apontando sua
frequente efetividade na luta
pelos direitos de minorias e nas
polticas compensatrias.
8. Segundo Rancire, A polcia
uma forma de partilha do
sensvel, caracterizada pela
adequao imaginria dos
lugares, das funes e das
maneiras de ser, pela ausncia
de vazio e suplemento excesso
(RANCIRE, 2009: 218). Assim,
a polcia atua organizando
as possibilidades sensveis,
o pensvel e o no pensvel,
o visvel e o invisvel de um
grupo, a partir do isolamento e
da independncia do grupo em
relao quilo que o ultrapassa.
Rancire trabalha o conceito
em oposio noo de
poltica. Certo, para o francs
o substantivo polcia no tem
o mesmo peso que para um
brasileiro morador de uma favela,
como os personagens dos filmes;
mas vale o conceito.
9. Avanza e Lafert (2005)
marcam uma importante
passagem entre uma ideia de
identidade como construo,
ainda nos anos 60, quando a
noo forjada em obras de
autores como Peter Berger,
Thomas Luckman e Erving
Goffman, e um segundo momento
em que a noo se apresenta
como aquilo que um determinado
grupo tem de no negocivel,
fazendo com que a noo de
identidade seja usada de maneira
reificadora.
10. No original: La plus
fabuleuse capacit politique
jamais invente: faire parler le
monde muet, dire le vrai sans
tre discut, mettre finaux
dbats interminables par une
forme indiscutable dautorit qui
tien drait aux choses mmes
(LATOUR, 2004: 28).
uma poltica identitria.7 Sob o risco de operar a resistncia

na mesma chave da opresso, aquela que Rancire chamou de
polcia,8 o recorte identitrio funciona mantendo o isolamento
entre o que e o que no favela, homossexual, pobre, rabe etc.
O limite das prticas identitrias aparece na forma como o grupo,
seja ele visto de fora ou por si mesmo, legitima seu ponto de vista
mediante recorte que faz de si em relao ao que comum, ao
que o ultrapassa. Se continuarmos na linha traada por Rancire,
podemos dizer que a poltica acaba justamente no momento em
que se forja um consenso sobre a identidade, seja esse consenso
operado por aqueles que desejam o isolamento preguioso do
pobre em relao cidade, seja daqueles que resistem a esse
isolamento na chave identitria.9 O problema, se voltarmos
favela, no sua especificidade, mas a forma que inventamos
da favela participar do comum, daquilo que no favela, da
circulao das sensibilidades que atravessam as vidas dos pobres
e da cidade como territrio comum. O investimento que os dois
filmes fazem na constituio desse espao, seja ele isolado ou no
da cidade, poltico ou identitrio, a base do que os faz diferir em
seus projetos e escrituras.
5 x Favela - agora por ns mesmos: a medida do sem medida
A mais fabulosa capacidade poltica jamais inventada: fazer
falar o mundo mudo, dizer a verdade sem ser questionado,
colocar fim aos debates interminveis com uma forma de
autoridade assegurada pelas prprias coisas.
Bruno Latour
5 x Favela - agora por ns mesmos composto por cinco curtasmetragens, todos tendo a favela como cenrio e questo. Mais que
um filme, trata-se de um projeto poltico de interveno na cidade.
Meses depois do lanamento do filme, o projeto ainda mantm um
blogue em que podemos acompanhar a insero profissional dos
realizadores. Envolve organizaes no governamentais, oficinas
de realizao, roteiro e capacitao, um livro, a parceria com a
Globo Filmes e foi, em grande parte, financiado por Eike Batista.
Podemos dizer que o filme parte de um projeto que o antecede
e o transcende, mas que tem como foco, em todas essas etapas,
aqueles que fazem parte do ns mesmos. Foco no mais pautado
pela representao, mas pela interveno. As vidas daqueles que
participarem do filme devem sair dali transformadas. O filme
44
ao direta no real.
Nesse sentido, o ttulo talvez seja o elemento mais revelador.
Fora a referncia ao filme de 1961, Cinco Vezes Favela (Marcos
Farias, Miguel Borges, Joaquim Pedro de Andrade, Cac Diegues,
Leon Hirszman), o subttulo que segue, agora por ns mesmos,
aponta para aqueles que fazem o filme, os cineastas da favela.
com este olhar que devemos ver o filme: no so os outros
falando da favela, mas ns mesmos. Ou seja, o ponto de vista
est explicitado e ele real, no mediado, no contaminado. O
ns mesmos nos d a possibilidade de separar o verdadeiro do
falso. Um alento, desde Plato.
Talvez, menos do que uma anlise detalhada da escritura,
devamos estar atentos a certas opes estticas de Cac Diegues
como produtor. A mais importante parece ser uma srie de
escolhas homogeneizantes que ele traduz em texto no livro 5 x
Favela - agora por ns mesmos, dizendo que De minha parte, repito
minha profisso de f de ontem. Nunca me contentei em ficar de
fora, jogando pedras no castelo do mal (BARRETO, 2010:11).
Assim, antes de tudo, o que se precisava garantir era um padro
de qualidade, e para isso o projeto optou por uma equipe tcnica
profissional, distante do ns mesmos, j ntima do castelo. Na
equipe, a nica varivel entre os chefes de equipe o diretor11,
mantendo-se uma unidade na fotografia, na estrutura do roteiro,
na montagem, na direo de atores, na trilha sonora e na arte.
A carncia da favela, tema frequente do filme, felizmente no
se reproduz nos meios para narr-la. O ns mesmos encontrou
boas conexes, boas estratgias de produo, apesar de toda a
dificuldade em viabilizar o projeto, como foi frequentemente
registrado na mdia. Mas esses meios no aparecem no filme sem
estranhamento. No episdio Arroz com Feijo, por exemplo, somos
surpreendidos por uma grua que percorre o espao passando de
uma horizontal at uma vertical para narrar uma ao banal, como
se o nico fim ali fosse a utilizao do equipamento e no a sua
funo em uma escritura. Novamente, a funo social imediata
se contrape ao filme como escritura. O frango que falta na mesa
de um trabalhador, como nos mostra o filme, estranho retrato da
classe C (com o risco do eufemismo), encontra seu contraponto
nessa grua. Vejam o que h de melhor! Aproveitem!, parece
dizer a produo aos realizadores. Mas o problema que os
cineastas so os convidados, e no os anfitries.
Esta ltima frase uma parfrase da crtica que Jean-Claude
45
11. Seria o caso de, em outro

artigo, trabalhar a relao entre
5 x Favela de 1961 e este de
2010. Mas cabe lembrar que
no filme de 61 no havia uma
rigidez to grande na distribuio
das equipes. A fotografia, por
exemplo, passou pelas mos de
Mrio Carneiro em Couro de Gato,
de Joaquim Pedro de Andrade, e
de Jiri Dissek em Z da Cachorra,
de Miguel Borges, enquanto
os outros trs episdios foram
fotografados pelo turco zen
Sermet. E os roteiros de cada
episdio so assinados por
pessoas diferentes.
Bernardet fizera ao filme Jardim Nova Bahia (Aloysio Raulino,

1971), em seu livro Cineastas e imagens do povo (2003). No filme,
Raulino cede a cmera ao filmado, e no fim do filme enuncia que as
imagens feitas por Deutrudes no tiveram qualquer interferncia
do realizador. O desejo de ver o outro se expressar sem mediao
se repete, entretanto com variveis nada desprezveis. Em 5 x
Favela - agora por ns mesmos e em Jardim Nova Bahia h um gesto
que se reproduz, fundado na crena de que o domnio de uma
parte do aparato tcnico garante uma autenticidade de expresso.
Entretanto, h uma diferena decisiva entre 5 x Favela e o gesto
de Raulino, mesmo que este buscasse, como quer Bernardet, se
negar como sujeito para que o outro possa se afirmar. No filme
de Raulino, quando o outro se filma, h no compartilhamento
dos meios uma tentativa de trazer para a obra a fragilidade do
realizador que perdeu o controle de seu equipamento, porque,
tambm isso, foi compartilhado com o filmado. Em 5 x Favela agora por ns mesmos trata-se de algo bastante distinto. Antes de
tudo, os realizadores mimetizam seus personagens produzindo
um efeito de real para o filme, legitimando-o por dentro.
Enquanto o compartilhamento em Jardim Nova Bahia produz um
distanciamento do espectador, justamente porque este teria que
se deparar com essas imagens mais precrias e com a explicitao
do gesto de compartilhamento, no caso de 5 x Favela - agora por
ns mesmos, quando o personagem favelado se confunde com
o realizador tambm da favela o efeito de indicialidade e de
transparncia; refora-se a autoridade que lhe outorga a passagem
entre os dois mundos. O favelado uma espcie de sbio urbano
que consegue ver a realidade da favela, passar a fronteira e vir
aqui nos dizer como a vida fora da caverna.
A favela, que no discurso e nas narrativas flmicas e
extraflmicas pretende no ser determinante deste ou daquele
modo de ser, se distanciando dos esteretipos, determinante de
um lugar de fala, um paradoxo intransponvel. O ns mesmos
deve ser destacado como um grupo que possui a originalidade
intrnseca ao seu lugar (fsico) de fala, como se toda condio
social fosse acompanhada de um saber e de uma originalidade
esttica. Se a favela tem em si uma originalidade e uma produo
singular, por que question-la? O problema passa a ser como
capitaliz-la.
Para que a favela possa dizer da carncia, das dificuldades
46
e violncias daquelas vidas, e fazer de seu discurso um legtimo

ato de resistncia, ento preciso uma separao: ns e eles. Tal
ato de resistncia refora ainda outra clivagem: entre aquele que
tem o saber sobre o espao o favelado e o que no tem
o morador do asfalto. O morador do asfalto aquele que no
sabe que na favela falta luz, que na favela moram trabalhadores
e estudiosos e que na favela no se come frango. O risco de tal
separao o princpio do esvaziamento da forma crtica. Se o
objetivo a igualdade e a desestigmatizao do favelado, o filme
se funda em um caminho inverso. O ns mesmos configura
uma separao que inscreve o outro espectadores alienados de
shopping na ignorncia sobre a favela. Entretanto, ao que parece,
os espectadores do filme sabem da violncia, das carncias, dos
trabalhadores e estudiosos. Como a ignorncia no existe, a culpa
que rapidamente se desdobra em cinismo acaba por imperar, e,
como sabemos, culpa e cinismo no so propriamente geradoras
de ao ou resistncia.
Em um ambiente ps-ideolgico, uma das dimenses da
gesto biopoltica a desestabilizao normativa dos princpios
que regeram as divises de classe; tal ambiente propcio
a incorporar as crticas que a ela se endereariam, sem que
essa incorporao resulte em dissenso e transformao social.
Isso porque o cinismo se funda em uma espcie de distoro
performativa (SAFATLE, 2008) em que o plano dos enunciados
e discursos se descola do plano das prticas. Eu sei o que fao e
continuo a faz-lo. Continuo a faz-lo, agora, no mais de forma
alienada, mas consciente. Uma operao que investe na quebra
do enunciado em duas partes: por mim eu no consumiria, mas
o mundo me obriga; por mim eu no compartilharia o mercado
ou o espetculo, mas no h outro jeito. Se o projeto fundado
na ao direta no real e eventualmente feliz em seus resultados,
quando tal tentativa se torna uma forma de escritura, baseada na
denncia e na ignorncia do espectador, o resultado bvio: a
favela no um problema de comunicao. No sabemos pouco
sobre a favela, mas talvez sejamos pouco afetados por ela. Assim,
o isolamento e a separao se responsabilizam por no deixar
nenhum efeito poltico.
O problema da poltica no a legitimao desta ou
daquela identidade como lugar de fala, mas a possibilidade dos
sujeitos e grupos de fazerem escorregar seus lugares sensveis,
47
podendo enunciar, nas brechas em que eles deixam de ser iguais

a eles mesmos, seja um eles mesmos que lhes imposto pelos
preconceitos, seja um ns mesmos que os legitima. O morador
da favela existe quando uma determinada relao indica que
ele o ; com a agresso policial, com a falta de servios, por
exemplo, mas na relao que ele favela, e no em seu lugar
simblico na plis. Se arte poltica fosse facultada uma garantia
entre uma fala legtima e um efeito no real, seria outra histria,
no necessariamente melhor. Como sabemos, todos os poderes
sabem muito bem responder injustia como discurso: estamos
trabalhando, h cotas, mais vagas na universidade, a situao
do pobre melhorou. A poltica, entretanto, est em outro lugar.
Encontra-se nesse escorregar, nessa passagem do que algum
diz que sou ou que devo ser para outra situao, para outro
espao ainda no mapeado. Quando h a irrupo de formas
de estar e ser no mundo que produzam deslocamentos sensveis
transindividuais.
Para a tentativa do projeto 5 x Favela - agora por ns mesmos
de agir diretamente sobre o real, o mercado como ordenador
simblico tem papel preponderante. O discurso extraflmico
ressalta o fato de que esses jovens realizadores terem chegado
ao lugar em que chegaram, distante da favela Cannes, Cuba,
festivais, J Soares, publicidade, salas de shopping , j em
si uma conquista poltica. Em resumo, esse lugar o mercado.
O filme se autoefetiva como agente de uma transformao ao
colocar o mercado como fim. Por um lado, trata-se de ir buscar
a vitalidade que garante a insero do filme no mercado l no
descontrole em que o mapeamento esttico e subjetivo ainda
no est completo. Por outro, preciso gerir, funcionalizar, dar
medida ao sem medida. Nesse sentido, o mercado decisivo.
Tal movimento exemplar desse novo esprito do capitalismo
que desloca o valor da materialidade da mercadoria para a
imaterialidade da criao subjetiva, simblica, cultural. Em torno
da favela e suas potncias, nos colocamos no centro da dimenso
biopoltica do capitalismo contemporneo, pautado pelo par
estmulo/gesto. Uma economia dos afetos em que o indivduo se
v inserido em um processo de capitalizao. Em 5 x Favela - agora
por ns mesmos, o mercado fundamental, justamente, para
gerir, para recolocar nos eixos essa desordem criativa. Colocar
esses jovens no mercado, e ter isso como fim, imaginar que
48
o mercado a nica democracia possvel e, ao mesmo tempo,

uma maneira de organiz-los, fazer aquilo que a escola ou o pas
no fez. Nostalgicamente disciplinar, o mercado aparece como o
limite cnico da democracia. Inserem-se os jovens no mercado,
logo na plis. Salvamos o ns mesmos e perdemos a favela.
Avenida Braslia Formosa: a plasticidade desejada e necessria
Tudo se faz por ressonncia dos disparates.
Gilles Deleuze
Braslia Teimosa, em Recife, um dos marcos das

transformaes urbanas dos ltimos anos. Em 2001, a grande
favela com palafitas beira-mar, localizada na Boa Viagem,
praia contigua rea em que se encontram os apartamentos
mais caros da cidade, passou por um profundo processo de
reurbanizao. Com a transformao da comunidade, claro, as
vidas so transformadas, remanejadas. O trabalho, as moradias,
as relaes privadas e profissionais e as circulaes de pessoas
e sons se alteram. Um movimento que no exclusivo favela
reurbanizada, mas que encontra em Braslia Teimosa um momento
de intensidade.
Enquanto 5 x Favela - agora por ns mesmos se organiza a
partir de lugares garantidos e da estabilidade das perspectivas,
a dimenso poltica de Avenida Braslia Formosa est justamente
na impossibilidade dessa estabilidade, ou seja, na prpria
inconsistncia de qualquer ponto de vista privilegiado sobre
aquele espao. Eu, ns ou eles so pronomes que no se aplicam
ao filme sem certa violncia. O filme precisa se constituir na
variao, no que cambiante na comunidade e no que muda com a
presena do filme no encontro das mises-en-scnes. Flertando com
vrias estratgias do campo da fico, a imagem entra em outro
regime, no mais considerada apenas em sua dimenso crtica
e sintomtica, ou seja, como representao daquilo que produz
sofrimento e impede as potncias de vida, mas como produo,
como acontecimento, como forma de dar a ver e de inventar com
o real. Trata-se de modos de vida em disputa, entre a circunscrio
identitria e a potencializao de uma comunidade em processo
de inveno, ou seja, uma disputa pelo sensvel, pelas formas de
vida. A poltica no se encontra assim em outro lugar, mas em um
49
campo de tenso com o capitalismo contemporneo.

Vejamos a questo do lugar do espectador. Em Avenida
Braslia Formosa o espectador habita uma escritura que se
desdobra constantemente em dois tempos. Um tempo de espera
e outro de interveno do filme em um espao previamente
existente. O tempo de espera traz sequncias com baixssima
comunicao em uma narrativa fundamentalmente lacnica.
O longo plano em que a cmera permanece ao nvel do cho
filmando uma criana que brinca com pequenos objetos um
exemplo disso. Em outra sequncia, acompanhamos o jantar
em famlia do pescador em um plano geral no qual pouco
entendemos do que trocado nas conversas. So planos longos,
tomados por certa banalidade cotidiana, que vo criando um
espao denso, nada genrico; um lugar de pertencimento para
os personagens. Ao mesmo tempo, essas cenas parecem resistir
presena do prprio filme, inviabilizando a passagem da presena
informao, da linguagem como potncia s palavras de ordem
to perfeitamente adaptveis ao descontrole, como vimos em
5 x Favela - agora por ns mesmos. O filme parece espera, mais
compartilhando um espao do que se colocando como narrador
daquelas vidas. Ao mesmo tempo, o filme faz-se muito presente.
Estamos distantes de um cinema direto, observacional, em que a
mnima interveno a proposta. Pelo contrrio. Muitas cenas so
atravessadas por um estranhamento ficcional que as descola de
qualquer observao neutra. No se trata apenas de pessoas em
seus cotidianos, mas de pessoas que parecem conhecer muito bem
o universo no qual esto atuando e ali buscam intensamente o que
lhes pertence para transformar e compor os papis que executam,
em evidente permeabilidade entre o que a vida dos personagens
e o que a vida dos atores, at a indistino, mas sempre dois. As
sequncias com a manicure explicitam essa mistura. No salo de
beleza ou nas gravaes de um videobook para o Big Brother h
um ir e vir do filme entre a observao e a participao em uma
performance que se evidencia na decupagem e na atuao dos
personagens. Menos que um paradoxo, essa coabitao entre a
presena e a ausncia de uma instncia narrativa exterior quele
universo prprio ficcionalizao que atravessa as vidas e a
escritura flmica.
A ausncia de um realizador, diretamente presente na
imagem ou na narrao, no configura uma tentativa de acesso
50
direto ao narrado, mas uma mediao que se faz pela prpria

mise-en-scne em que os personagens so corresponsveis. Entre
a espera e a interveno se constri uma escritura no limite das
invenes iminentes. H nessa espera uma adequao da ateno
do espectador aos gestos e sons em um espao que no paramos
de descobrir e que vai-se adensando durante o filme. H um efeito
de intimidade, no aquela voyeurista, mas de compartilhamento,
mais prxima do que Csar Guimares chamou de uma esttica
da hospitalidade acolhedora da mise-en-scne do outro
(GUIMARES, 2008).
nesse ponto que a ficcionalizao ganha papel
preponderante, no porque ela torna o mundo uma fico, mas
porque ela desestabiliza os pontos de vista verdicos. A fico,
como sabemos, no o outro da realidade, mas a sua forma mesma
de produzir buracos, transformar as cenas, inventar personagens
bem reais. Sua fora poltica est em se instalar e inventar o
alargamento da fronteira entre o lugar que estamos deixando
e aquele a que ainda no chegamos. Situao paradigmtica de
todos os personagens do filme. Constrangidos ou desejosos de
fortes flutuaes subjetivas.
A poltica aqui, antes de investir nas formas duras que
criam a cidade o Estado, as demandas sociais, a especulao
imobiliria , investe em sua dimenso molecular, sem, no
entanto, deixar de lado as tenses molares que atravessam
a cidade. Uma pragmtica do cotidiano, poderamos arriscar,
aparece no jantar, na conversa jogada fora, no gesto do pescador
com as torres de prdios ao fundo, no longo trajeto de bicicleta,
no esforo da manicure em ir para o Big Brother ou no uso dos
efeitos especiais na edio da festa infantil. Essa pragmtica
poderia nos levar a crer que o filme estaria apenas dedicado a
explorar uma dimenso esttica do cotidiano, da banalidade do
dia a dia; entretanto, no o que acontece. No se trata da busca
de uma potica na banalidade, gesto to caro ao documentrio
e s artes contemporneas.Essa escritura no cotidiano permite
que faamos a mais difcil das passagens, aquela da experincia
cotidiana at os poderes mais organizados e macro-operadores na
cidade. Mas, como nos fecharmos s alegrias e liberdades que os
personagens nos apresentam nas frestas de seus enfrentamentos
dirios? Em Avenida Braslia Teimosa as vidas aparecem
reproduzindo e tensionando, nessa banalidade cotidiana, as
51
macrogestes que vo da presena do Estado cultura de massa.

Assim, o que conhecemos um cotidiano que no para de variar
entre uma alegria e uma dureza, como se em cada personagem
se materializassem microenfrentamentos com cada um desses
poderes, alguns mais bem-sucedidos, outros menos.
O videobook da manicure no est distante do esteretipo
relativo aos pobres que enxergam na hiperexposio miditica a
possibilidade de uma mudana de vida e, para isso, se submetem
a uma exigente plasticidade subjetiva. Nesse sentido, o vdeo
feito para o BBB risvel na ingenuidade que o torna um pastiche
involuntrio das emisses erticas televisivas. No filme, ele no
perde sua dimenso pattica, mas tampouco deixado de lado.
Os vdeos esto ali, fazem parte da comunidade, parte do seu
habitus. Mas so justamente a montagem com a banalidade, a
dureza de todos os microenfrentamentos e a temporalidade dos
planos, a espera e a interveno, que fazem dele algo mais que um
clich risvel. Aquilo que nos levaria a rir no est do outro lado
do espectador ou do filme. A vida como variao no encontra no
filme um olhar que funcione separadamente de outros olhares. O
que vemos no apenas a manicure sendo filmada por um morador
de uma favela que tem acesso a equipamentos eletrnicos, mas
um jovem que, em uma ilha de edio sobre mesa de plstico,
pede uma colherada de iogurte para a sobrinha, enquanto edita
um vdeo depois de seu trabalho como garom. A manicure est
longe de ser apenas a gostosa brega: o filme que inclui a
prpria atriz em sua escritura lhe possibilita um adensamento
subjetivo que a desloca do clich. Entretanto, no se trata de um
elogio irrestrito plasticidade subjetiva, mas de uma ateno ao
que se inventa e ao que se sofre com a plasticidade necessria.
Como sabemos, as constantes reinvenes subjetivas que tanto
interessam ao mercado e mdia no vm salvar ningum.
So essas vidas de Braslia Teimosa que vo constituindo um
territrio no filme. Trata-se antes de encontrar os cortes e recortes
que aquela configurao do espao as transformaes urbanas
produz no mbito daquelas vidas, sem nenhuma nostalgia das
palafitas ou das identidades estveis. O pescador, por exemplo,
que aparece deixando e voltando favela constantemente, tem
sua imagem mais emblemtica quando est remendando a
rede de pesca com o conjunto habitacional ao fundo, distante
do mar. Uma cena reincidente nos filmes sobre pescadores que
52
aqui perdeu o mar ao fundo e ganhou os tijolos. A mise-en-scne,

alm de convocar uma ficcionalizao performativa o que
prprio de um ambiente ps-disciplinar , opera aproximando
elementos para refletir sobre uma configurao que est se
constituindo. O barco e os arranha-cus, a rede do pescador e o
conjunto habitacional, o Teimosa e o Formosa. Uma poltica
da imagem que forja e apresenta um territrio tentando entender
o que se inventa com ele e da qual, certamente, a opresso no
est excluda. Assim, o que interessa no so as coisas singulares
percebidas diferentemente, em uma espcie de subjetivismo, ou de
relativismo dos pontos de vista, mas multiplicidades diretamente
relacionais. Difcil tarefa se coloca ao cinema que opta por se
instalar nessa desidentificao, no esburacado das classificaes.
Favela e no-favela, asfalto e no-asfalto passam, assim, a ser
parte de um mesmo corpo. Uma desessencializao que, longe de
resolver o problema da cidade, s vem complexific-lo.
Produo e crtica
Esse corpo tenso e informe da cidade parece ser o desafio
da relao que o filme Avenida Braslia Formosa estabelece com
o bairro Braslia Teimosa. Se h um gesto crtico no filme de
Mascaro, ele se apresenta como eminentemente produtivo.
diferena de 5 x Favela - Agora por ns mesmos, em que a crtica
existe independentemente de sua efetividade, em Braslia Formosa
ela s existe se se efetivar (certamente toda a dificuldade reside
a). A escritura, nesse sentido, uma potencializao que s pode
se atualizar com o espectador. Momento extremo do gesto poltico
em que necessrio afirmar, aproximar elementos discursivos
e no discursivos, criar continuidades ao mesmo tempo que se
inventam formas disjuntivas, aproximaes heterogneas. Nessa
escritura, o gesto poltico est ligado a uma crtica que opera
por montagem e aproximaes frequentemente anacrnicas,
ficcionalizantes. Trata-se de uma dimenso produtiva que no
indica o que fazer ou como julgar uma situao ou aqueles nela
implicados, ou seja, que desautoriza o julgamento.
Nesse sentido, reconhecemos o limite da aposta crtica de
Vladimir Safatle, autor de grande importncia para a reflexo que
temos feito sobre imagem e capitalismo. No final de seu livro O
cinismo e a falncia da crtica, ele sugere que a questo O que
fazer? no pode nem deve ser respondida: a resposta apenas
53
uma defesa contra o trabalho de desarticulao, que pode ser

executado pela pulsao demorada da questo (SAFATLE, 2008:
204). Ora, talvez haja a um caminho que no dir o que fazer, mas
que o far em meio insegurana e incerteza de uma crtica que
opera apartada dos seus fins. A crtica de Safatle tem ainda uma
postura terrorista, como os filsofos da lgica do pior (ROSSET,
1989), inequvoca quando ele diz da necessidade de nos levar
a um desespero conceitual. O problema que, provavelmente,
aqueles que tendem para ao desespero j o alcanaram, levando
ao limite as foras negativas e as eventuais potncias do no. Uma
crtica produtiva um movimento a partir desse desespero ou
anterior a ele. Um movimento em que tal produo crtica uma
dupla operao com as imagens: de disjuno montagem de
heterogneos temporais, espaciais, de gnero, ficcionalizante e de
continuidade ligao entre continuidades de foras e poderes ,
que no deixam de apontar para uma percepo do presente, mas
so inseparveis das potncias de vida, em disputa.

Referncias
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Identification, image sociale, appartenance. Genses, 61: 154-167, 2005.
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54
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2009.
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ROSSET, Clement. Lgica do pior. Rio de Janeiro: Espao e Tempo, 1989.
SAFATLE, Vladimir. Cinismo e falncia da crtica. So Paulo: Boitempo, 2008.
Data do recebimento:
24 de janeiro de 2011
Data da aceitao:
26 de maio de 2011
55
(IMAGEM)
Aroldo Lacerda
Pacific: o navio, a dobra do filme1
andr brasil
Professor do Departamento de Comunicao Social da FAFICH-UFMG
Doutor em Comunicao pela ECO-UFRJ
Resumo: Pacific, documentrio de Marcelo Pedroso, constitui-se exclusivamente

de imagens dos prprios turistas, realizadas durante um cruzeiro a Fernando
de Noronha. Com a estratgia, o filme nos mostra, por dentro, uma heterotopia
marcada pelos imperativos do gozo e da performance de si. Ao receber
voluntariamente imagens que no foram, a princpio, endereadas ao filme, o diretor
se v diante de um impasse: se, de um lado, no se trata de aderir acriticamente ao
universo do cruzeiro, por outro, a crtica no deve resultar de um gesto de excessivo
distanciamento. Em meio ao excesso de imagens e de performances de si, entre
erros e acertos, o filme busca a justa distncia.
Palavras-chave: Documentrio. Performance. Gozo. Montagem.
Abstract: Pacific, a documentary film by Marcelo Pedroso, is made exclusively with

images produced by tourists during a cruise to Fernando de Noronha, an island
off the Brazilian coast. Through this strategy, the film shows, from the inside, a
heterotopy characterized by the imperative of jouissance and performance of oneself.
When the filmmaker receives these images which were not created for the film but
yet freely handed to him by its makers, he finds himself before an impasse: by one
hand, the question is not to adhere in an acritical manner to the universe constituted
by the cruise; by the other hand, the critical position should not result from a gesture
of excessive distance. Amongst the surplus of images and performances of oneself,
oscillating between succeeding and missing it, the film seeks the fair distance.
Keywords: Documentary. Performance. Jouissance. Montage.
Rsum: Le film documentaire Pacific, de Marcelo Pedroso, sutilise exclusivement
dimages produites par des touristes lors dune croisire qui a pour destination lle
de Fernando de Noronha. Par cette stratgie, le film nous montre depuis lintrieur
une htrotopie marque par limpratif de la jouissance et de la performance de soi.
Quand les voyageurs lui livrent volontiers des images qui ntaient pas adresses
au film, le ralisateur se retrouve devant une impasse. Dun cot, il ne sagit pas
dadhrer lunivers de la croisire en renonant un regard critique. De lautre,
la critique ne doit pas tre le rsultat dun geste dexcessif loignement. Devant la
profusion dimages et de performances de soi, parmi des choix russis et manqus,
le film recherche le juste milieu.
Mots-cls: Film documentaire. Performance. Jouissance. Montage.
58
PACIFIC: O navio, a dobra do filme / andr brasil
O cruzeiro Pacific promete sete dias de belas paisagens,

bebidas vontade e muito, muito entretenimento para os turistas.
Destino final: o paraso de Fernando de Noronha, onde eles
passam o dia, antes de voltar ao navio para a festa de Ano Novo.
Durante o percurso, as cmeras fotogrficas e de vdeo no param
de funcionar: cada olhar extasiado, cada interjeio, cada passo
de dana e cada gole de chope, tudo parece ter-se registrado.
Curioso quanto a estas imagens, Marcelo Pedroso, diretor
de Pacific (2009), pediu aos turistas o material captado por
eles prprios para compor seu documentrio. Ao longo de trs
viagens, vrios cederam as imagens, permitindo ao diretor uma
investigao em torno do universo da classe mdia, em suas
planejadas e parceladas frias no cruzeiro.
Ao assumir a tarefa de montar imagens que no foram feitas
para o filme, o diretor se coloca e nos coloca em uma regio
de limiar, limiar tico e poltico: at onde deve ir o gesto de
montagem? Agora que as imagens me foram voluntariamente
cedidas, concretamente, o que fazer com elas? Que armadilhas
me reservam? Estas so, afinal de contas, questes caras ao
domnio do documentrio, mas que se apresentam aqui de
maneira complexificada. Uma primeira aproximao de Pacific
nos levaria a inseri-lo, adequadamente, na genealogia dos
filmes que se utilizam de imagens domsticas, em um trabalho
de apropriao e re-escritura. Nesse caso, o filme se torna o
lugar de publicizao de performances no endereadas a
ele, performances de foro ntimo que, a princpio, no foram
realizadas para serem publicizadas em esfera mais ampla. Alargase o seu alcance, mudando o endereo do privado ao pblico,
por meio da mediao do documentrio. O que faz a traduo
de um ao outro do privado ao pblico est longe de ser um
gesto neutro, tratando-se antes de uma interveno autoral que
se exerce, prioritariamente, na montagem.
Se nos atentamos para a natureza das imagens em Pacific,
contudo, veremos que essa mediao torna-se ainda mais complexa,
algo que, a nosso ver, refora a relevncia do documentrio.
Como discutiremos com mais cuidado, as performances dos
turistas no podem ser pensadas comodamente a partir do crivo
entre os domnios privado e pblico, operando justamente em seu
deslimite: diramos e essa uma das hipteses deste artigo que
elas participam de um processo de intensa reconfigurao destes
domnios.
59
1. Uma discusso preliminar,

que resultou neste artigo, foi
apresentada no XIV Encontro da
Socine Sociedade Brasileira de
Estudos de Cinema e Audiovisual.
Universidade Federal do
Pernambuco, Recife, outubro de
2010.
O trabalho parte da
pesquisa "Formas de vida na
imagem: performatividade no
documentrio e na mdia",
financiada pelo CNPq e pela
Fapemig.
Suspendamos brevemente a discusso tica em torno da

qual se polarizou a reao a Pacific, para nos questionar, antes,
sobre as condies de possibilidade do filme. Algo que nos levaria
a perguntar, muito simplesmente: o que torna possvel este
filme, hoje, tal como ele nos apresentado? Em que presente
cohabitam as imagens realizadas pelos turistas e a montagem
feita por Marcelo Pedroso? Que questes se impem, ento, ao
documentrio, as mesmas questes de outrora, questes j outras?
A resposta a estas perguntas nos exige passar da poltica
esttica e desta poltica, em um mtuo engendramento. Tratase de lidar, por meio do filme, com questes que o ultrapassam,
no sem antes atravess-lo. Como o filme lida esteticamente
com as questes polticas que o atravessam? Ele responde
sintomaticamente a elas, mas esta resposta se elabora em seus
prprios termos, em uma escritura que lhe particular. Para alm
do diagnstico que ele permite, o filme deve ainda avanar em
uma poltica que lhe prpria, aquela que se liga a sua forma e
a sua escritura. Diante do diagnstico, diante da teoria, o filme
produz, ento, algo como um desconcerto.
Pensando nisso, so dois os percursos que pretendemos
seguir em nossa abordagem do documentrio: o primeiro se
atenta a Pacific (o cruzeiro), nos fazendo ver ali uma espcie de
heterotopia, caracterizada pela excessiva visibilidade: tudo nos
parece interior imagem, encenao e performance de si. O
segundo nos demanda investigar como Pacific (o documentrio)
lida com esta dificuldade, quais impasses ele precisa enfrentar e
como eles intervm em sua escritura? Que montagem possvel,
ali, em meio ao excesso de imagens que, mais do que representar,
se constituem como o lugar onde se performam as subjetividades?
2. Escrito na Tunsia, em
1967, Des espaces autres s
ser publicado por Foucault
tardiamente, em 1984. No
original: cest un morceau
flottant despace, un lieu sans
lieu, qui vit par lui-mme, qui
est ferm sur soi et qui est livr
en mme temps linfini de la
mer (...)
3 No original: Dans le
civilisations sans bateax les
rves se tarissent, lespionnage y
remplace laventure, et la Police,
les corsaires.
Turismo bombado
Uma bela imagem encerra o texto de Michel Foucault
sobre as heterotopias: o navio, ele nos diz ao final de sua
clebre conferncia, um pedao flutuante de espao, um
lugar sem lugar, que vive por si mesmo, que se fecha sobre si
e ao mesmo tempo se lana ao infinito do mar.2 (FOUCAULT,
2001: 1581) O navio ser para nossa civilizao, ao mesmo
tempo, um instrumento de desenvolvimento econmico e uma
enorme reserva de imaginao. Nas civilizaes sem navio, os
sonhos secam, a espionagem substitui a aventura e a polcia, os
corsrios.3
60
Diante do cruzeiro Pacific, somos tentados a nos questionar

acerca dessa estranha civilizao a nossa! na qual o
desenvolvimento econmico se realiza fundamentalmente por
meio do investimento sobre as reservas de imaginao e em que
os sonhos parecem ter-se tornado o lugar prioritrio de gesto da
vida.
As heterotopias so utopias realizadas, transcendncias
tornadas pragmticas, e, como tal, podem ser paradigmticas para
se observar a passagem entre tecnologias de poder e modos de ser,
entre dispositivos de visibilidade e modos de subjetivao (BRUNO,
2004). Mais do que isso, elas so um locus privilegiado para se
perceber a dimenso no apenas coercitiva mas principalmente
produtiva do poder, tal como insistiu Foucault ao longo de sua
obra.
Uma heterotopia, continua o autor, justape espaos de
natureza e funes diferentes, espaos, muitas vezes, incompatveis,
incomensurveis. Poderamos nos lembrar fortuitamente da
comparao feita por Foucault entre o sistema legal francs e as
mquinas entrpicas de Jean Tinguely: mais Heath Robinson do
que Audi, cheias de partes vindas de outros lugares, estranhos
acoplamentos, relaes acidentais, engrenagens e alavancas que
no funcionam e que ainda assim funcionam, no sentido de
que produzem efeitos, possuem sentido e consequncias para
ns (ROSE, 2006: 145).4 Ali se articulam ento elementos
heterogneos e heterocrnicos, que no deixam de se configurar
como um sistema, mesmo que mvel, aberto, falho, descontnuo.
So assim os navios, eles justapem espaos heterogneos,
descontnuos, espaos abertos e fechados: quartos, corredores,
sales, casas de mquinas e convs; fazem conviver a mobilidade
da viagem com os encontros casuais; o rumor do mar aberto
quele das intrigas; neles se atravessam em um lugar provisrio,
flutuante o lazer dos turistas e o trabalho dos tripulantes, a
aristocracia de uns, os desejos, os segredos e os silncios de outros,
os corpos que se expem e os corpos que se esquivam. De fato,
de O Encouraado Potemkin (Eisenstein, 1925) Um Filme Falado
(Manoel de Oliveira, 2003), uma ampla e diversa genealogia
do navio no cinema poderia se elaborar.5 Nos filmes, veramos
o navio ceder ao peso da histria, trama sutil ou burlesca das
relaes sociais. Mas, seria na cena clssica dE la Nave Va (1983),
de Frederico Fellini, que em um gesto irnico de efeito crtico-
61
4. No original: more Heath

Robinson than Audi, full of
parts that come from elsewhere,
strange couplings, chance
relations, cogs and levers that
dont work and yet which work
in the sense that they produce
effects that have meaning and
consequences for us.
5. Com suas imagens precrias

captadas por celulares e cmeras
portteis, em um cruzeiro, Filme
Socialisme (2010), de Jean-Luc
Godard, j se apresenta, quem
sabe, como ruptura em relao a
essa genealogia.
reflexivo um travelling nos revelaria a um s tempo o dispositivo

do cinema e o dispositivo do navio, este que, agora, flutua sobre
um mar de plstico, exposta sua intrincada maquinaria, sua
heterognea artificialidade. Cena que nos devolve de forma
enviesada, mas inevitvel s esculturas de Tinguely.
Quo distantes estamos aqui deste dispositivo deste espao
cnico onde os personagens se criam entre o que se revela e
o que se esconde, entre os sales e os corredores, o convs e o
quarto, sob o pano de fundo da histria; histria que aquela de
uma aristocracia, ao mesmo tempo culta e burlesca, beira da
decadncia. Como nos parece outro mundo este de Pacific: nele,
os personagens so inquietos, hiperativos, acompanhados de suas
cmeras portteis, com as quais no param de produzir imagens.
Eles esto imersos em um fundo azul golfinho que promete uma
vida saudvel, aventureira, em meio a paisagens deslumbrantes,
protegidas do mundo sufocante do trabalho. Mas, como vamos
percebendo ao longo do filme, o descanso insiste em no chegar.
E se ele no chega porque, aqui, o lazer uma espcie de
continuao do trabalho: descansar, nesse caso, soa como um ato
de insubordinao. Afinal, mesmo disfarada de entretenimento,
a ordem do dia, que organiza o roteiro dos turistas no navio, em
ao menos um ponto fundamental, se assemelha s obrigaes
dirias do trabalho: preciso estar em atividade, seja ela qual for.
Da aerbica ao jantar com o comandante, da piscina com ondas
s atividades ldicas conduzidas pelos monitores (no sem um
qu de perversidade, aos moldes dos reality shows), os turistas
so, permanentemente, demandados a participar e a interagir.
Pacific uma heterotopia cujas formas de vida se constituem
diante de dois imperativos, que em contraface noo de risco
so o fundamento do capitalismo avanado de consumo. O
primeiro nos demanda: goze! E o segundo: performe! Ou ainda:
performe-se!
Como nos mostra Vladimir Safatle (2008), na esteira de Lacan,
o imperativo do gozo move uma sociedade cujos investimentos se
deslocam da produo ao consumo. Se o capitalismo da produo
se vinculava tica do ascetismo, da acumulao e estabilidade
identitria manifesta na vocao para atividades profissionais
especficas, o capitalismo avanado precisa da procura do
gozo que impulsiona a plasticidade infinita da produo das
possibilidades de escolha no universo do consumo (SAFATLE,
2008: 126).
62
Um dos sustentculos do consumo, o gozo o ser justamente

por se tratar de um imperativo impossvel de ser satisfeito. Da
produo ao consumo, passamos de uma sociedade da satisfao
administrada para uma sociedade da insatisfao administrada
(SAFATLE, 2008: 133), na qual o gozo se desvincula de todo
contedo substantivo, importando menos o objeto do que a
reiterao deste imperativo abstrato. Algo que talvez explique
essa espcie de turismo bombado, no qual o objeto de desfrute
as frias, o descanso, a bela paisagem, o exerccio fsico, a comida,
o convvio com a famlia, ou seja, a experincia da viagem
desaparece quase completamente diante do desejo, ou melhor, da
ansiedade por desfrut-lo.
Frente a essa insatisfao ilimitada, a essa promessa que no
poderia nunca ser cumprida, resta-nos a ironizao absoluta
dos modos de vida. Como ressalta ainda Safatle, ningum
realmente acredita nas promessas de gozo veiculadas pelo sistema
de mercadorias (j que so postas para serem descartadas), a
comear pelo prprio sistema, que as apresenta de maneira cada
vez mais auto-irnica e crtica (SAFATLE, 2008: 133).
O segundo imperativo do capitalismo avanado de consumo
explicaria o fato de que boa parte da intensa atividade no navio se
defina por produzir imagens. A cena inicial nos convida a entrar
no universo de Pacific: um grupo de turistas, dos quais apenas
ouvimos as vozes, tenta ver os to esperados golfinhos que
costumam brindar os visitantes, circundando as embarcaes.
Ver, nesse caso, significa, antes, fotografar, filmar. Finalmente
satisfeitos com a quantidade de golfinhos que surge diante de
suas cmeras, eles exclamam: Agora valeu! Vai tirando foto,
Ronald. Agora sim, j ia pedir meu dinheiro de volta. Filmou
ele? Filmei, lgico. Logo depois da cena, antes de se anunciar
o ttulo do filme, algum testa uma cmera de vdeo, procura
desvendar seu funcionamento. Assim, se d nossa entrada no
espao heterotpico de Pacific, aquele em que experincia e
produo de imagens se constituem mutuamente e na qual
experienciar significa acionar o mundo por meio de um zoom
ansioso (acionar, no caso, em seu duplo sentido: acessar o mundo
e coloc-lo em funcionamento).
So estas imagens e nenhuma outra que vo compor a
montagem do documentrio de Marcelo Pedroso. Seria redutor
v-las como um mero registro da experincia das frias. Elas so,
63
6. Trilogia constituda pelos livros

Le culte de la performance (1991),
Lindividu incertain (1995) e La
fadigue dtre soi (1998).
antes, o mecanismo o maquinismo de seu acionamento: as

cmeras constantemente ligadas tornam a imagem um espao
constituinte e produtivo, no qual a viagem se experiencia. Elas
no apenas atestam que determinada experincia efetivamente
foi vivida, como a produzem, esta que existe, em grande medida,
como performance para a cmera.
Por um lado, temos, ento, a intensificao de uma tica do
ver muito cedo, identificada por Susan Sontag em seu ensaio
sobre a fotografia que se sustenta na persuaso de que o
tempo consiste em eventos interessantes, eventos dignos de ser
fotografados (SONTAG, 2004: 21). Por outro lado, percebemos
uma mudana, que nos levaria a um regime de visibilidade j
transformado, a uma tica do ver diferente: a imagem, nesse
caso, consiste no apenas no registro, no inventrio de objetos e
experincias, mas se torna fortemente o lugar de sua constituio:
como se a viagem s existisse ao se transformar em imagem e
como se os processos de subjetivao ali se efetuassem no
antes mas juntamente ao ato de sua exposio para a cmera.
O imperativo de performar-se uma espcie de culto
performance foi diagnosticado por Alain Ehrenberg, em
sua trilogia sobre o indivduo contemporneo6: no domnio
do liberalismo avanado, ele demandado a se tornar
empreendedor de si mesmo, em um processo de privatizao
das escolhas outrora compartilhada com as instituies. Escolhas
que, de maneira crescente, devem ser feitas em um cenrio
de intensa instabilidade e incerteza. Performar aqui ganha
uma dupla dimenso: a primeira, como vimos, nos diz de uma
subjetividade que se constitui no ato de sua exposio, de sua
exteriorizao, o ser que se forma no antes mas no mesmo
momento de seu aparecer. A segunda dimenso diz de uma
performance que constantemente pressionada pela necessidade
de auto-superao: aqui, ela assume um sentido marcadamente
atltico. Desse ponto de vista, no so fortuitas as crescentes
relaes entre empreendedorismo e esporte, especificamente, o
esporte de aventura (algo que se realiza de maneira mais bem
acabada em alguns reality shows). Como bem resume Ehrenberg
(1991), o esporte para alm do esporte se torna uma tcnica de
fabricao da autonomia, ele uma maneira de se encarregar de
si mesmo, diante da mudana e da incerteza constantes. Tratase de se superar, contando seno com a prpria autonomia e a
64
capacidade de lidar com as situaes de maneira flexvel. E aqui

encontramos a explicao, em novos moldes, para a indistino
entre tempo livre e tempo de trabalho definidora do capitalismo
contemporneo: no importa se estou trabalhando ou de frias,
o desafio superao constante exige-me manter ativo, alerta,
ansioso.
A figura da subjetividade que habita os quartos, corredores
e plataformas de Pacific se caracteriza por essa constante
performance de si, se aproximando, assim, do indivduo incerto, que
para Ehrenberg to mais inseguro e vido por reconhecimento
quanto mais autonomia lhe garantida. Em uma sociedade da
desinibio (EHRENBERG, 1995), a imagem ser o lugar onde essa
performance se desenvolve, como forma de insero nas redes
de entretenimento, informao e consumo, como lugar para a
conduta de si, no momento em que as instncias de deciso foram
profundamente privatizadas. Como resume Fernanda Bruno, na
esteira de Ehrenberg, trata-se de uma forma de assistncia ao
indivduo, intensamente demandado em sua autonomia (BRUNO,
2004: 119). Se a imagem pode ser vista como um lugar de
assistncia porque, para alm de sua dimenso representacional,
adquire uma funo propriamente performativa. Ela constitui
performativamente a subjetividade, tornando-se o lugar de sua
experimentao epidrmica (SIBILIA, 2008: 110).
Gozo e performance de si constituem, em suma, as formas de
vida no capitalismo avanado, este que se desenvolve sob a gide
do consumo e que, para tal, deve criar estratgias regulatrias,
que o sejam sem limitar sua expanso. Trata-se assim de um modo
paradoxal de exerccio do poder, caracterstico das sociedades psdisciplinares, cujos processos de normatizao social dependem
de sua constante flexibilizao; cuja regulao das condutas
resulta do constante estmulo ao excesso.7
Montagem epidrmica
Pacific um filme que resulta deste contexto, buscando, ao
mesmo tempo, inventar uma maneira de pens-lo. Trata-se de
documentrio de superfcie, que modula uma topologia, digamos,
imanente. Nesse sentido, se ele trabalha com os arquivos, este
trabalho se refere menos a uma memria histrica, dialtica
(memria de matiz benjaminiano, por meio da qual o passado
visaria o futuro como possibilidade de redeno), do que uma
65
7. Essa , para Safatle (2008),

a chave do cinismo, forma
de racionalidade prpria ao
capitalismo avanado de
consumo.
espcie de memria do presente, que dificulta o ponto de vista

distanciado. Aqui, a experincia , rpida e permanentemente,
transformada em arquivo e a montagem s pode se efetuar no
interior deste presente contnuo, no qual o prprio montador
parece imerso. Trata-se assim, mais uma vez, desta topologia
contempornea em que o ser, constantemente, se engendra no
parecer, em contnua dobragem.
O filme, ele tambm ser uma dobra nessa complexa topologia,
interferindo a por meio de uma modulao. Em um trabalho
atento dificuldade imposta pelo material bruto, Pedroso nos
faz acompanhar o cruzeiro, evitando o excessivo distanciamento
crtico, sem, contudo, aderir acriticamente ao mundo que aborda.
Pacific se cria em uma linha tnue, estreita: por um lado, ao se valer
de um repertrio de imagens cedidas pelos turistas do cruzeiro,
ele nos apresenta, por dentro, o cotidiano deste turismo assistido,
algo que no deixa de provocar, de incitar nosso julgamento
crtico. Por outro lado, as opes de montagem do filme vo,
pouco a pouco, nos demandando outro tipo de engajamento,
em uma escritura que privilegia a durao das cenas, que no
segmenta excessivamente as aes e no abstrai os personagens
de seu habitus. Ou seja, os eventos e as performances inscritos
nas imagens no so decupados por um gesto categrico, mas
se preservam ligados rede de aes e enunciaes algumas
bastante banais e aparentemente insignificantes constituintes
da experincia da viagem.
Se Pacific parte de mise-en-scnes inicialmente no
endereadas ao filme (est a principal questo tica que se
impe ao diretor), ser ento a montagem o operador relacional
do documentrio: ela se constri sobre a instabilidade das
imagens das cmeras portteis, privilegiando sua durao. Uma
montagem imanente prxima matria sensvel do mundo
no significa, sejamos enfticos nisso, ausncia de mediao.
Se, em um primeiro momento, o corte do diretor parece se
confundir com o corte da tomada, torna-se discreto a ponto de
quase desaparecer, percebemos logo que se trata, antes, de um
trabalho intenso de mediao, que se esfora por fazer emergir as
performances, os personagens e as relaes de dentro dos arquivos
pessoais. Para tanto, preciso perceber no material filmado as
mnimas individuaes que o povoam.
Pacific nos faz hesitar frente a este mundo, diante do qual
66
nos mostramos, at agora, to convictos. Mas, se ele o faz, ser

por meio das imagens, de sua articulao em uma escritura que
no se pretende totalizante e que no se desprende totalmente
da experincia sensvel, superficial, dos corpos e dos afetos. O
filme um trabalho de limiar, que se constri entre dois plos.
Por um lado, o diretor recusa a articulao frouxa das imagens,
a pura aglomerao aqum da montagem. Por outro, evita a
sntese de um argumento por demais cerrado, em um alm da
montagem (a confirmao de uma tese estabelecida a priori).
Entre um e outro, Pedroso faz suas opes, em um movimento de
aproximao e distanciamento, marcado pela dvida. Se no se
trata de aderir ao mundo do filme, o gesto crtico no pode surgir
de um distanciamento extremo do material bruto (afinal, estou
lidando com imagens do outro, que me foram voluntariamente
cedidas). Trata-se assim de se buscar a justa distncia, esta que
no est dada, mas que propriamente relacional. Neste trabalho
melindroso, em determinados momentos esta distncia acertada,
em outros, ela se excede. No se trata, contudo, de um trabalho
exclusivo do diretor. Afinal, a distncia constituinte do mundo
que se nos apresenta no filme resultado do encontro entre trs
perspectivas: uma delas, j mltipla, formada pelas tomadas
dos turistas, materializadas em imagens amadoras, imagens de
dentro; a segunda, a perspectiva do diretor, materializada em
uma montagem, repetimos, de carter imanente, que no se
exime, por outro lado, de ser uma mediao, de se pr em relao;
por fim, a perspectiva do espectador (ns com nossas prprias
expectativas), desestabilizada no decorrer do filme. Diramos, em
complemento, que, no curso de sua montagem, pouco a pouco,
Pacific desloca a posio do espectador: aquele que v o mundo
do outro passa a ser, quem sabe, aquele que se v vendo o mundo
do outro.8
Precisaramos, assim, rever nossa afirmao e, mesmo, o que
nos levou a afirm-la: se Pacific permite uma espcie de descrio
de uma heterotopia em alto mar, ele o far, mais efetivamente,
quando nossas teorias e nossos conceitos a priori forem
confrontados s imagens do filme, quando eles se mostrarem
inadequados diante de um mundo que e no o nosso.
Se, inicialmente, a estridncia e a instabilidade das tomadas
que fazem deste um mundo ansioso geram a expectativa de
um filme homogneo, medida em que ele avana, a mise-en-
67
8. H aqui ecos da formulao

de Jean-Louis Comolli, em Ver e
Poder (2008).
scne dos turistas, assim como o estilo que eles imprimem s

filmagens, vo-se nuanando. Gradativamente, vamos conhecendo
os personagens, que se subjetivam por meio de suas prprias
imagens. Em momentos raros, rarefeitos, mas fundamentais
para definir nossa relao com o filme, a estridncia cede ao
silncio, a performance ganha algum desajeito, o gozo tomado
por certa exausto ou por breve melancolia. Esses afetos que se
insinuam na imagem esto, muitas vezes, fora de campo e se ns
os percebemos de maneira elusiva. Ao diretor, cabe deixar que
atravessem o filme, sem enfatiz-los demasiadamente. Residuais,
eles nos soam como afetos de fim de festa.
Ao final de uma das inmeras celebraes no cruzeiro, um
grupo de turistas volta, em silncio, para o quarto. Fantasias
tropicais j desfeitas, duas senhoras parecem cansadas da
festa, da cmera constantemente ligada? e pedem para que o
companheiro pare de film-las. Entram na cabine, onde a av
dorme, embalada pela televiso que permanecera acesa e que
soa incrivelmente silenciosa nesse momento. No salo, a festa
continua, com os ltimos resistentes. Um dos casais passeia pelas
dependncias do navio at o convs. No caminho se depara com
dois funcionrios, estes que so responsveis por manter dia e
noite os servios do navio e que, apesar de numerosos, aparecem
pouco nas imagens dos turistas. O namorado, que geralmente faz
gracejos para a cmera, se desarma um pouco (no totalmente),
em um giro embriagado e afetuoso com a namorada. A cena de fim
de festa levemente sublinhada por um dos nicos fades do filme
e por uma tela em preto que dura pouco mais do que o esperado.
O dia chega devagar, com a ilha despontando no horizonte.
Esta matria sensvel ao fundo de toda estridncia, de toda
ansiedade, oferecendo certa densidade abstrao do gozo e ao
imperativo da performance de si, seria ela tambm constituinte
das subjetividades e das relaes em Pacific? Como a montagem
lida com sua extrema fragilidade?
O que, no filme, nos desconcerta, no sabemos ao certo. Pois
o desconcerto se provoca pelo que apenas se insinua na imagem:
entre uma e outra aerbica, entre inmeros drinks e festas,
esses afetos inadequados constituem o limiar de um possvel
fora, em um mundo onde tudo parece pautar-se pelo gozo e pela
performance. Este fora difcil, quase inexistente, e, ao final de
Pacific, estamos ainda em dvida se nossa leitura do filme foi por
68
demais determinada pelo desejo de que ele seja possvel. Afinal,

seria demasiado asfixiante constatar que o navio essa reserva de
imaginao e de infinitude de que nos fala Foucault tenha sido
totalmente tomado pela gesto da vida, realizada em imagens
que encerram em si mesmas sua prpria possibilidade.
Por fim, digamos apenas que este fora no deve ser visto,
facilmente, como oposto ao dentro (a visibilidade como exterior
interioridade): trata-se antes de um complexo imbricamento, que
faz de um, no exatamente o limite, mas a dobra do outro. o que
nos lembra Deleuze, em seu livro sobre o amigo: Dentro como
operao do fora: em toda a sua obra, um tema parece perseguir
Foucault o tema de um dentro que seria apenas a prega do fora,
como se o navio fosse uma dobra do mar (Deleuze, 1988: 104).
Pacific lida com esta situao: a do ser que se dobra e desdobra no
parecer. Se este movimento dificulta, complexifica o trabalho de
crena, o filme no deve encerr-lo: sem ansiedade, ao espectador
cabe continuar o trabalho.
Referncias
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Paulo: Brasiliense, 1985.
BRUNO, Fernanda. Mquinas de ver, modos de ser. Revista Famecos, Porto Alegre,
n. 24, jul. 2004.
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documentrio. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2008.
DELEUZE, Gilles. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 1988.
EHRENBERG, Alain. La fadigue dtre soi: dpression et socit. Paris: Odile Jacob,
1998.
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______. Le culte de la performance. Paris: Hachette, 1991.
FOUCAULT, Michel. Des espaces autres. In: FOUCAULT, M. Dits et crits II, 19761988. Paris: Gallimard, 2001.
ROSE, Nikolas. Governing advanced liberal democracies. In: SHARMA, A. e
GUPTA, A. (eds.) The anthropology of the state: a reader. Blackwell Publishing,
2006.
SAFATLE, Vladmir. Cinismo e falncia da crtica. So Paulo: Boitempo, 2008.
SIBILIA, Paula. O show do eu. So Paulo: Nova Fronteira, 2008.
SONTAG, Susan. Sobre fotografia. So Paulo: Cia. das Letras, 2004.
14 de dezembro de 2010
Data da aceitao:
26 de maio de 2011
69
(IMAGEM)
Aroldo Lacerda
Corpo, tecnologias, poltica:

Mistrios e Paixes (Naked Lunch) e
eXistenZ, de David Cronemberg1
maria cristina franco ferraz
Professora do Departamento de Comunicao Social da UFF
Doutora em Filosofia pela Universit Paris I (Panthon-Sorbonne)
e Mestre em Letras pela PUC-Rio
Resumo: O artigo investiga relaes histricas entre corpo, tecnologias e poltica

nos filmes de Cronenberg Mistrios e paixes (1991) e eXistenZ (1999). No primeiro,
a abordagem do inconsciente se desdobra nas mquinas literria, poltica, ertica.
Em eXistenZ explorado outro tipo de mquina, ligado cultura somtica, lgica
empresarial e ao mundo dos games. Afastando-se de falsos debates (adeptos do
real X seguidores do virtual), esse filme destaca a questo poltica do carter
programvel inerente cultura, inclusive ao cinema.
Palavras-chave: David Cronenberg. Corpo. Tecnologias. Cultura somtica.
Subjetividade contempornea.
Abstract: The article investigates the historical relations intertwining body,

technologies and politics in Cronenbergs films Naked Lunch and eXistenZ. In Naked
Lunch the unconscious is related to three machines: literary, political, erotical.
eXistenZ explores another kind of machine, connected to the somatic culture, to the
logics of enterprises, to the world of games. eXistenZ eludes a false debate (adepts
of the real X those of the virtual) and emphasizes the political question of the
programmable character of any culture, cinema included.
Keywords: David Cronenberg. Body. Technologies. Somatic culture. Contemporary
subjectivity.
Rsum: Larticle investigue les relations historiques complexes entre corps,
technologies et politique travers les films de CronenbergNaked Lunch et eXistenZ.
Dans le premier, linconscient articule trois machines: littraire, politique, rotique.
eXistenZ explore une autre machine, renvoye la culture somatique, la logique
des entreprises, au monde des games. eXistenZ ironise le faux dbat entre adeptes
du rel ou du virtuel, mystification de la vraie question politique du caractre
programmable de toute culture, et donc du cinma lui-mme.
Mots-cls: David Cronenberg. Corps. Technologies. Culture somatique. Subjectivit
contemporaine.
72
corpo, tecnologias, poltica / maria cristina franco ferraz
Os filmes de David Cronenberg no cessam de incitar

discusso acerca dos vnculos entre corpo, tecnologias e
poltica. Suas imagens surpreendentes, a um s tempo precisas e
enigmticas, convocam o gesto de apreenso, funcionando como
um convite proliferao das interpretaes. A proposta deste
ensaio a de aceitar tal desafio, recusando ao mesmo tempo
movimentos interpretativos que neutralizem o aspecto inquietante
e o potencial disruptor de dois desses filmes: Mistrios e paixes
(Naked Lunch), de 1991, e eXistenZ, de 1999. No pretendo nem
explicar nem esgotar tais filmes, mas traar certos percursos,
salientando alguns nexos que neles se evidenciam e evitando,
sobretudo, leituras psicologizantes ou de cunho simblico.
Cabe, em primeiro lugar, esquivar a associao imediata entre
os filmes e o plano onrico remetido ao simblico. O gesto, nesse
caso, articula-se leitura que Deleuze e Guattari propuseram
acerca de Kafka, uma das referncias literrias explcitas de
Mistrios e paixes. Por outro lado, no pretender esgotar um
filme no implica aplicar a ele qualquer chave terica nem recair
no meramente aleatrio. O prprio Mistrios e paixes fornece,
nesse sentido, pistas claras, como procurarei mostrar mais
adiante. Antes de passar abordagem dos filmes, vale entretanto
lembrar um trecho do livro de Deleuze e Guattari sobre Kafka:
quer pelo que salientado quer pelo que recusado, essa citao
funcionar como baliza para minha abordagem:
Clera de Kafka quando era tratado como um escritor intimista:
assim, desde o incio das cartas a Felcia, sua reao violenta
contra os leitores ou os crticos que falam, antes de mais nada,
em vida interior. [] No por acaso que toda interpretao
de tendncia neurtica insiste ao mesmo tempo em um lado
trgico e angustiado e em um lado apoltico. A alegria de
Kafka, ou do que Kafka escreve, no menos importante
que sua realidade e seu cunho polticos. [] No dispomos
de qualquer outro critrio para o gnio seno a poltica que
o atravessa e a alegria que ele comunica. Chamamos de
interpretao vil, ou neurtica, toda leitura que transforma a
genialidade em angstia, em trgico, em assunto ou questo
individual. Por exemplo, Nietzsche, Kafka, Beckett, tanto
faz: os que no os lem com muitos risos involuntrios e com
frmitos polticos, deformam tudo. (DELEUZE e GUATTARI,
1975: 75-76, minha traduo).
Mistrios e paixes
Esse filme de 1991 remete diretamente obra homnima do
73
1. Uma primeira verso, reduzida

e parcial, deste ensaio foi
publicada no catlogo referente
ao ciclo Cinema em carne viva:
David Cronenberg, organizado
por Tadeu Capistrano, na Caixa
Cultural RJ, em 2009.
escritor Williams Burroughs. Em sua abertura, citada a seguinte

frase de Burroughs: Desafiadores do mundo, h uma Marca
insupervel (unbeatable): a Marca interior. Que no nos extravie,
entretanto, essa meno inicial interioridade: em Mistrios
e Paixes, ela no est meramente referida a uma instncia
psicolgica isolvel. Trata-se de uma interioridade propriamente
maqunica, na qual dentro e fora, indivduo, cultura e momento
histrico se imbricam necessariamente. O filme fornece certas
pistas desse tratamento do inconsciente como maqunico,
barrando a via a interpretaes psicologizantes. Por um lado, pela
prpria presena de mquinas de datilografia vivas e mutantes,
que falam e escrevem no lugar dos escritores. Por outro, de modo
ainda mais explcito, na irnica frase do protagonista, William
(Bill) Lee, dirigida mquina Clark-Nova, quando esta lhe fala de
culpa: Guarda a psicanlise para teus amigos gafanhotos!. Essa
chave de leitura assim, se no de todo rasurada, ironicamente
posta em derriso no prprio filme.
Conforme j apontado, outra referncia fortemente presente
no filme Kafka. Quando Joan, mulher de Bill, se droga com
veneno de barata, eis como se refere a suas viagens kafkianas:
A Kafka high: you feel like a bug (uma viagem kafkiana: voc
se sente como um inseto). No conhecido texto de Kafka A
metamorfose, em que Gregor Samsa acorda inseto, o termo
utilizado Ungeziefer no necessariamente uma barata, mas
um inseto com carapaa, tal como a mquina datilogrfica ClarkNova. Ungeziefer alude, etimologicamente, a um ser to vil que
no pode sequer ser inserido na lgica do sacrifcio, o que remete
figura do homo sacer (o banido insacrificvel), vida nua, que
Giorgio Agamben (AGAMBEN, 1998: passim) enfatizou para
discutir a radical desumanizao inerente esfera do poltico.
Banhado em uma luminosidade cor de mbar, o filme d ainda
outra pista de sua atmosfera kafkiana: em certo momento, referese ao mbar translcido dos sonhos, apontando para seu clima
alucinatrio que, tanto quanto na obra de Kafka, pode dispensar
leituras simblicas e interpretaes psicologizantes.
No filme, o insconsciente maqunico atravessado por
engrenagens da mquina literria, da mquina poltica e da
mquina ertica, elas mesmas indissoluvelmente entrelaadas.
Sigamos o rastro de cada uma delas e vejamos como se
embaralham e se interceptam umas s outras.
74
A mquina literria: escrever muito perigoso

Bill Lee est, no incio, encrencado com a profisso de
exterminador de insetos, pois sua mulher (Joan) se droga com o
inseticida, e por isso seu material de trabalho acaba antes que ele
consiga concluir os servios de dedetizao. Bill vai ento a um bar
e encontra amigos. Um deles sugere que Bill escreva pornografia,
pois isso d garantidamente dinheiro. Lembremos que o livro de
Burroughs Almoo nu (Naked Lunch, publicado em 1959) foi alvo
de um processo judicial, primeiro em Massachusetts e depois em
outros estados americanos, justamente por obscenidade. O caso
judicial foi marcante, tendo sido, nos Estados Unidos, o ltimo
processo desse teor com relao literatura escrita. Na tica
apresentada no filme, ser obsceno outra coisa, escrever sob a
batuta do mercado: isto que seria verdadeiramente pornogrfico.
Mistrios e Paixes articula, em vrios planos, censura (autocensura e perseguio poltica), bloqueios e dificuldade de
publicar, problemas em realizar a passagem da criao para a
circulao do produto cultural como mercadoria.
A escrita em Naked Lunch (tanto no filme quanto no livro) no
diz respeito a um suposto sujeito autor, mas a mquinas de certo
modo autnomas. Cronenberg faz aqui uma referncia precisa a
Burroughs, que desenvolveu o mtodo de edio (cut-up, por si
s cinematogrfico), almejando anular a funo escritor-autor,
em favor de uma base mecnica para a criao literria. A trilha
sonora inicial do filme, de cunho jazstico, com evidentes marcas
de improviso caras poca, ecoa musicalmente esse eclipsamento
da funo autoral, convocando apropriaes artsticas do jogo
com o acaso.
Quem escreve no filme? Quem o escritor? Desde o incio, a
mquina-inseto Clark-Nova se autonomiza e dita o texto. Ou, em
sua verso alien que tanto significa estranho quanto estrangeiro ,
secreta substncias viscosas, embriagantes, quando goza com o
escrito. Ou ainda ela que cria quando h bloqueios, o que
sucede no caso da mquina Martinelli, pertencente ao outro
escritor da trama, encontrado no norte da frica. De todo modo,
quem escreve se desumaniza, se torna estrangeiro, alien a si,
qualquer que seja a mquina ou o mecanismo em jogo: censura,
bloqueio ou mesmo, como diria Fernando Pessoa, processos de
outramento (GIL, 2000: passim) que a escrita pode disparar.
Ainda a respeito de escrita e, mais especificamente, de jogos
75
de linguagem, h no filme uma passagem bastante elucidativa: Lee

conversa com outro escritor, em um mercado ao norte da frica.
Ocorre ento uma disjuno entre o dito e o no dito, entre o que
se diz e o verdadeiramente expresso. O que realmente est se
dizendo percebido como que por telepatia, lido nos lbios, o que
cinematograficamente muito bem realizado, dessincronizandose a voz em off das imagens dos lbios do personagem. Eis o que
a voz, alm ou aqum do movimento dos lbios, afirma: relaes
amorosas facilmente se confundem com crueldade, assassinato e
canibalismo, como alis o caso de algumas espcies de insetos.
O escritor diz telepaticamente para Bill (e para os
espectadores) que sua relao com a mulher (a mesma Joan)
um processo de destruio constante e suave de sua auto-estima
e sanidade. Mas preciso saber ouvir isso, ou melhor, perceber a
disjuno fala/imagem operada nessa sequncia, o que tambm
tem por efeito trazer por instantes conscincia do espectador
o carter ilusrio e artificial da verossimilhana cinematogrfica
(juno sincrnica, por exemplo, da voz com a imagem de lbios
movendo-se). Significativamente, a mulher, Joan, tambm ela
escritora, a nica que s escreve mo, pois, como afirma, as
mquinas a intimidam no toa.
H ainda outra passagem-chave sobre a mquina literria:
uma conversa entre alguns amigos e Lee em um bar. Nessa
conversa, o prprio filme tece, de modo explcito, o fio da leitura
aqui sugerida. O que est em questo na conversa: o sentido
de se reescrever interminavelmente um texto, entendido como
expresso de um desejo de controle e de equilbrio. Para um dos
presentes, esse impulso visto como pecado ou culpa, por impedir
a emergncia de pensamentos mais reais, honestos, primitivos.
Reescrever equivaleria, nesse sentido, a trapacear. Ainda uma vez,
o filme presta tributo a Burroughs, ao pr em questo o controle e
ao pleitear uma escrita que escape conscincia, racionalidade.
Fugindo a todo equilbrio previamente garantido, a sim se estaria
fora da cena socialmente partilhada, introduzindo-se uma outra
inflexo j agora positiva para o termo obscenidade.
Juntando-se ao grupo de amigos nessa discusso, William
Lee se diz um exterminador do pensamento racional. Como seu
trabalho o de dedetizador, fica sugerida a equivalncia entre o
pensamento racional e o reino algo asqueroso dos insetos. Tratase, de fato, de um exterminador letrado, de um exterminador
76
das Letras bem pensantes. Ao contrrio da obscenidade dessa

viso visceral e incontrolada da escrita, pornografia equivaleria
a ser cmplice do status quo bem-pensante, que se contrape ao
que real, honesto, primitivo.
A empresa de exterminadores de insetos em que Lee trabalha
se chama, significativamente, Automat. Na esteira das discusses
sobre escrita levantadas no incio do filme, pode-se relacionar o
nome dessa empresa proposta (cara a Burroughs, mas tambm
ao surrealismo) de uma escrita anti-racionalista, capaz de
colocar automatismos e alucinaes a servio dos fluxos menos
racionalizveis da vida e do corpo. Ainda nesse caso, o filme
presta tributo, de modo claro e sutil, a Burroughs, realizando
cinematograficamente vrios aspectos de seu projeto criador e de
sua escrita.
A mquina poltica: Nova York, 1953
A trama do filme gira em torno de controle policial,
perseguies, em um mundo em que pululam agentes infiltrados
e um clima kafkiano, com seus inspetores, funcionrios, toda uma
legio fervilhante de insetos: seres que se escondem, sobrevivem
a tudo dizem que at a bombas atmicas , minando sempre
numerosos por fendas, frestas, por detrs de mveis. No se pode
perder de vista, nesse sentido, as marcas de local e data que abrem
o filme Nova York, 1953. A data coincide com as experincias
de Burroughs em Tnger, quando o autor escrevia, em um quarto
alugado em um prostbulo homossexual, os textos que chamou de
Interzone. Estava-se na era do macarthismo, de uma infatigvel
caa s bruxas em meios literrios, artsticos, miditicos, em um
contexto de histeria anticomunista durante a Guerra Fria. Com
efeito, nessa campanha radical direitista promovida nos EUA
sobretudo entre 1950 e 1954, intimidaes e delaes atingiram,
em larga escala, meios artsticos e intelectuais.
O escritor e jornalista Fernando Peixoto considerou o
macarthismo como uma mquina paranica, uma mquina de
traio e medo. Para se ter uma noo do terror generalizado e
de suas implicaes, leia-se um trecho de um importante discurso
de Dalton Trumbo no Sindicato dos Escritores dos EUA, referido
ao sombrio perodo: ... cada um de ns sentiu-se compelido a
dizer coisas que no queria dizer, a fazer coisas que no queria fazer
[...]. Da porque nenhum de ns direita, esquerda ou centro
emergiu sem pecado daquele longo pesadelo.2 (grifos meus).
77
2. Disponvel em: http://

pt.wikipedia.org/wiki/
Fernando_Peixoto
H no filme uma densa atmosfera persecutria, um clima

paranico geral que remete historicidade, no ao meramente
alucinatrio ou psquico: mundo de agentes e contra-agentes,
evidenciado por vrios elementos do filme. Por exemplo, o
primeiro inseto falante sai de uma caixa de papelo na prpria
sesso policial de Narcticos. Bill se torna ele mesmo um agente.
Em outra cena, mquinas-agentes lutam sangrentamente entre
si. A escrita usada como ferramenta em uma rede cerrada de
vigilncia e perseguio: a polcia d a mquina a William Lee
para que ele produza relatrios. A prpria empresa Interzone
Incorporated fabrica e vende drogas, mostrando de que modo o
comrcio internacional de drogas est vinculado polcia, desde
o incio, e tambm indstria farmacutica. De fato, o mdico
(dono disfarado de Interzone) que prope a Bill trocar a droga
anti-baratas por uma outra ainda mais potente, extrada de
centopeias gigantes... brasileiras.
H algumas referncias ainda mais explcitas ao clima
macarthista, persecutrio e opressivo. Bill deve fazer, por exemplo,
o relatrio das supostas atividades subversivas de Joan Frost, a
mulher amada. Em certa cena, a mquina-agente aliengena diz
que ele est se saindo to bem como agente que bem poderia
fazer carreira na CIA. Bill Lee repete essas letras em sua condio
simplesmente fontica, dizendo que soam bem, e que esta poderia
de fato ser uma boa carreira. Acrescenta, entretanto, que integrar
a CIA seria desistir de mim para ser escritor.
Tampouco se pode esquecer memria recente em 1953, ano
em que se passa o filme que homossexuais, judeus, ciganos e
dissidentes haviam sido eliminados nos campos de concentrao
da Segunda Guerra, por gaseificao com um inseticida (Ziklon
B), concretizando a lgica implacvel de sua equivalncia a
insetos. H pelo menos dois personagens de Interzone (Hans
e Fedela, disfarce do Doutor Benway) com sotaque alemo,
remisso ento recente memria histrica. Perseguio poltica
a escritores obscenos converge, no filme, com outras caas
s bruxas histricas e se funde perseguio a homossexuais,
articulando-se nossa terceira mquina.
A mquina ertica: falos e envaginaes
Mistrios e paixes tambm trata do tema da ambivalncia
sexual e do horror homossexualidade, tomada como um
estigma, como marca interior que no se consegue apagar. A
78
sexualidade alia-se viscosidade de mucosas: a mquina ClarkNova um inseto com carapaa, por baixo da qual se expressa
uma espcie de boca/nus/vagina, de aparncia avermelhada,
viscosa, esponjosa. Bill Lee nega em vrios momentos ser fag
ou queer (grias equivalentes a veado), at ir para a cama com
meninos nos trpicos africanos. A ambiguidade tambm permite
a associao barata/mulher/vagina, desde o vcio de Joan, que se
droga com o p amarelo anti-baratas. Quanto droga tirada da
centopeia gigante brasileira, esta mais diretamente vinculada
homossexualidade masculina, tornando-se o duplo vcio de
William Lee. Na relao com a escrita tambm se manifesta,
com humor (que, como em Kafka, atravessa toda a obra), a
ambiguidade sexual: em uma cena, a mquina Clark-Nova diz
para Bill Lee: no seja mariquinhas: bata forte. Explicita-se, de
modo auto-irnico, a superposio entre bater /na mquina e a
violncia do jogo sexual.
nos trpicos colonizados e empobrecidos que eclode a
homossexualidade. Acompanhemos trs passagens encadeadas.
Na primeira delas, Lee revela a Cloquet, suo e homossexual,
seu horror e nojo homossexualidade, tomada justamente
como sub-humana. Lee conta seu encontro fundamental com um
travesti que lhe transmitiu o dever de viver e suportar o fardo
orgulhosamente, para todos verem. Narra, a seguir, a histria
do fim desse travesti, cujas hemorridas explodiram, e que foi
destripado at restar apenas a carcaa.
Na segunda passagem, no carro com Kiki (um garoto de
programa) e Cloquet, William Lee conta a cmica histria do cu
falante que comea a exigir direitos iguais e quer tomar o lugar
da boca, para conquistar o direito de ser beijado. Auto-suficiente
(por falar, comer, defecar), o reinvidicativo nus termina selando
a boca e tornando o crebro impotente para dar ordens - antes de
elimin-lo de vez. Aqui, a homossexualidade assumida e vivida
parece, por fim, tomar a palavra. No por acaso, a atmosfera
se torna ento mais leve e o humor ganha flego, solto de suas
amarras culpabilizantes. Na sequncia dessa cena, porm, j na
casa de Cloquet, o homossexual que enraba o garoto de programa
revela-se uma imensa centopeia canibal e vampiresca.
mquina homoertica associam-se, portanto, temores
(ser literalmente comido; explodir pelo nus), repugnncia e
viscosidade, anulao do corpo do outro na relao anal, medo
de ser invadido (por trs), morto e literalmente devorado. Mas,
79
ao mesmo tempo, de modo mais leve e bem humorado, anunciase que um dia o anal vir a pblico exigir seus direitos, calando
bocas e ordens ditadas pela razo, comandadas pelo crebro.
H no filme outro elemento revelador, ligado mquina
ertica: a mquina de escrever rabe que Joan dedilha, tateia e
acaricia. Aos toques e carcias dos dedos da mulher, a mquina
abre suas entranhas e vsceras, respira, pe para fora seu membro
viscoso e vigoroso, saltando sobre os corpos dos amantes, at ser
chicoteada pela empregada em uma cena com toques (claramente
indiciados pelo vesturio) sado-masoquistas. O estranho corpotronco se suicida, atirando-se pela janela. Ao se estilhaar no cho,
recupera sua forma inicial: mquina de datilografia. Realiza-se
a literalidade inscrita na prpria palavra, de origem grega, que
nomeia esse tipo de mquina: escrita com os dedos, quer sobre os
corpos, quer sobre o papel.
Vimos ento como as trs mquinas a mquina literria,
a mquina poltica e a mquina ertica se entrelaam e
interceptam em Mistrios e Paixes. Repugnncia, abjeo,
secrees, viscosidade, estranheza: vsceras. Culpa, medos,
censura, perseguies, polcia, drogas, gozo e prazer. Grande
homenagem a William Burroughs e farto banquete para aqueles
que se dispuserem a se desnudar de suas carapaas humanas
(demasiado humanas) e se expor em sua condio real, honesta
e primitiva.
Trilhado esse percurso, faamos um salto em direo a outra
aventura cinematogrfica cronenberguiana: o filme eXistenZ.
Vejamos como nele se desdobra, em outro tempo, essa trama
entre poltica, corpo e tecnologias.
eXistenZ
Nesse filme do final do sculo XX no mais se trata de
controle policial, de censura, dos visgos de uma suposta marca
interior, ligados culpa, perverso sexual, ao pecado, como
em Mistrios e paixes. eXistenZ pe em cena certo futuro, sem
se valer de imagens convencionais que em geral caracterizam o
gnero fico cientfica. Nesse tempo futuro, o controle j no se
d principalmente de modo policial, encontrando-se mais ligado
ao mundo (empresarial) dos jogos virtuais.
RPG - Role Playing Games no uma droga injetvel,
mas um brinquedo acoplvel ao corpo, mais precisamente
80
medula. O filme salienta e explora a lgica da empresa, diversa

da represso e da perseguio poltica ou policial. Em vez de
serem perseguidos, os personagens so inicialmente convocados
a participar, como ativos consumidores, desses novos jogos de
poder, que se confundem com prazer e entretenimento.
Observem-se algumas das curiosas conexes tecnolgicas
exploradas no filme. diferena da centopia orgnica que,
em Mistrios e paixes, enraba e empala o rapaz, a conexo
maqunica se d agora diretamente na medula daquele que deseja
jogar. O console da nova mquina apresentada tem a textura de
um material emborrachado que lembra um tero, imbricao
orgnico/inorgnico ainda mais reforada pelo cordo umbilical
(Umbi-cord) conectvel a um bioporto inserido na base da coluna
vertebral.
Essa nova mquina e o bioporto convocam vrias leituras,
podendo ser remetidos ao conceito de biopoder, proposto por
Foucault na dcada de 70 para dar conta das relaes entre poder,
sexualidade e corpo na modernidade, e atualizado por diversos
autores (cf. HARDING, 2000 e ROSE, 2007), na virada do sculo
XX ao XXI. As hibridaes orgnico/inorgnico, carne/tecnologias,
corpo/mquina apontam para relaes j no viscerais (como
no filme de 1991 situado em 1953), mas medulares, ligadas
ao crebro. Nos desdobramentos do biopoder, em sua verso
contempornea explorada por diversos autores inspirados no
mtodo genealgico foucauldiano, delineiam-se, na atual cultura
somtica, novas verses para aquilo que somos.
Nesse novo contexto, nosso interior passa a ser cada vez
mais reduzido ao crebro e a redes neurais. Uma forte nfase
tambm recai sobre os hormnios (reguladores do crebro)
e os genes. Esses trs vetores crebro, hormnios e genes
encontram-se evidenciados e articulados no filme. A operao
para abrir um bioporto, por exemplo, chamada de uma
neural-surge algo como cirurgia neural, em pardico jargo
medicinal. A nfase no sistema hormonal comparece de modo
mais sutil, mas no menos evidente. Por exemplo, na luta entre
duas empresas que competem violentamente por novidades e
copyrights, no auspicioso mercado dos games: a j bem situada
Antenna Research e a mais nova e audaciosa Cortical Systematics.
A aluso esfera bioqumica do corpo e lucrativa indstria
farmacutica tambm pode ser lida no prprio nome da game
81
3. Se os jogos de televiso
mais idiotas tm tanto
sucesso porque exprimem
adequadamente a situao de
empresa. (DELEUZE, 1992: 221)
E, naquela poca, ainda no havia
o fornato reality show!
designer, Allegra (personagem central da trama), nome comercial

de uma conhecida droga anti-histamnica, que no deixa de
prometer estados de nimo mais positivos e espertos. Quanto
aos genes, conforme ficamos sabendo mais perto do desfecho,
os novos consoles apresentados so fabricados a partir de ovos
fertilizados por anfbios mutantes, a partir da alterao do DNA
de algumas espcies hibridizadas.
A expanso da cultura somtica caminha ao lado de um
progressivo declnio da cultura letrada e de seu sujeito, o homem
dotado de interioridade, em constante conflito com presses
sociais de toda ordem represso, opresso, perseguio tanto
poltica quanto moral. Essa configurao moderna do homem
vai-se alterando, acoplada a novas conexes imediatas mquina/
crebro. Certo ndice do declnio da cultura letrada, identificada,
dentre outros autores, por Zigmunt Bauman (BAUMAN, 1998), se
inscreve no prprio ttulo do filme, que igualmente o nome do
game apresentado na sesso (tambm de cinema). X e Z, letras
finais do alfabeto, signos convencionais do que se mantm sob
a gide do enigma ou de equaes a serem solucionadas, so
visualmente enfatizados em eXistenZ. Atravessando mudanas
histricas, parece persistirem os enigmticos Xs e o Zs dos mais
diversos jogos polticos e culturais.
Essas letras deslocam-se sutilmente no nome do jogo virtual
concorrente que aparece no final do filme: tranScendenZ. Os
enigmticos e finais Xs e Zs se defrontam com um dos problemaschave enunciado pelo menos desde o final do sculo XVIII, pela
voz do poeta Hlderlin (LACOUE-LABARTHE, 2000: 221) de
nossa herana cultural: o esvaziamento de toda transcendncia,
tambm diretamente aludida em eXistenZ, na conversa com o
personagem Gs, funcionrio de um posto de gasolina.
O que est em jogo no filme, nos games e nas prticas
empresariais , desde o incio, a programao dos homens. A
estratgia de marketing do novo produto, do novo conceito de jogo
cinicamente auto-referente: As pessoas so programadas para
aceitar muito pouco, mas as possibilidades so enormes. Ousar,
libertar-se de velhas programaes o que este novo programa
quer vender. Ou seja, trata-se de novas programaes. O filme
converge com uma oportuna e breve observao deleuziana3,
no incio dos anos 90, acerca do aspecto ridculo dos jogos
televisivos, que se confundem com jogos empresariais. No filme
82
de Cronenberg, a associao entre jogo, empresa e reality show

ressaltada: os personagens principais, saindo vitoriosos do jogo
testado, so convidados a integrarem o time de Antenna.
Com relao ao policiamento, trata-se tambm de outro tipo
de controle. Por exemplo, o rapaz que se prepara para praticar
o atentado, no incio do filme, escaneado na entrada do
auditrio. J no est sobretudo em jogo o temor de uma luta
de cunho poltico-ideolgico; a preocupao policial est mais
voltada para o terrorismo empresarial: roubo de novas idias e
mquinas, por meio de gravao oculta. Curiosamente, a arma
utilizada pelo rapaz, no lugar do frio metal dos revlveres, feita
de ossos, restos de carne, sangue e dentes estes ltimos servindo
como balas. O sentido claro: trata-se da cruzada das foras da
carne contra os novos demnios, chamados de Inimigos da
realidade. O mesmo personagem que pratica um atentado entra
na igreja reciclada, na qual a empresa Antenna apresenta o novo
jogo, portando um console de game j obsoleto (apesar de seus
constantes upgrades), intitulado de Meta-flesh (Metacarne), de
onde retira a arma-mandbula.
O game apresentado e jogado no filme se vende como um
modo seguro de liberar os homens da vida mesquinha, banal e
tediosa desse plano baixo. A vida em games seria mais excitante
e aventureira, sem comprometer a segurana ou pr em risco
o jogador4. Enquanto Allegra, a poderosa game designer, por
isso venerada como uma deusa, deus se torna um Mecnico,
segundo o personagem Gs. oportunamente lembrado no
filme que ningum mais esquia fisicamente ou seja, todas as
experincias foram aladas ao plano da virtualidade, lembrando
uma conhecida observao de Zizek:
Hoje encontramos no mercado uma srie de produtos
desprovidos de suas propriedades malignas: caf sem cafena,
creme de leite sem gordura, cerveja sem lcool... E a lista no
tem fim: o que dizer do sexo virtual, o sexo sem sexo [tambm
no filme: sexo virtual, mediado por um novo sistema de jogo,
com mini consoles, fabricado pelo Cortical Systematics]; da
doutrina de Colin Powell da guerra sem baixas (do nosso
lado, claro), uma guerra sem guerra; da redefinio
contempornea da poltica como a arte da administrao
competente, ou seja, a poltica sem poltica; ou mesmo do
multiculturalismo tolerante de nossos dias, a experincia do
Outro sem sua Alteridade [...]? (ZIZEK, 2003: 24-25).
O filme, entretanto, est longe de afinar-se com qualquer
83
4. Inevitvel lembrar aqui os

prazeres, agruras e tragdias do
Jogador de Dostoivski.
crtica de cunho banal virtualidade. Ao final, percebemos

que todo ele se tratava de um game dentro de um game dentro
de um game, em um ardiloso processo de mise en abme do
qual fica difcil se escapar. Como nos games apresentados e
propagandeados no filme, o prprio eXistenZ (o jogo E o filme)
se joga sem se conhecerem previamente as regras. Com efeito,
explicado no filme que o jogo no tem regras pr-determinadas e
que s se pode conhec-las jogando, como alis no manuseio das
mquinas atuais, dos computadores aos celulares. O final do filme
confirma a expanso dos games e, portanto, a indecidibilidade
entre experincia e virtualidade: desse modo, tambm no filme
s se conhece o jogo jogando.
Em eXistenZ, o jogo do qual se vai participar reduplica a
luta entre os adeptos da realidade e as empresas de games,
estereotipados como deuses ou demnios, o que fica ainda mais
reforado pelo fato de a cena inicial de apresentao do novo
jogo se passar em uma antiga igreja transformada em auditrio.
Tudo est inerentemente programado, como se pode observar no
jogo eXistenZ jogado (como s descobrimos no final) dentro de
outro. Todos se tornam, dentro e fora do filme, como no jogo
dentro do jogo, avatares agindo sob a batuta da lgica interna dos
games, pr-programada, que em geral reduplica sistemas binrios,
dicotmicos e simplificadores.
Em vez ento de entrar no jogo armado pelas empresas
(opondo adeptos do real a seguidores do virtual), em vez de nos
limitarmos a acentuar o jogo de indecidibilidade entre real e virtual
(caminho mais bvio, passada mais de uma dcada e aps Matrix,
tambm de 1999), o que o filme revela a cilada poltica, a extrema
astcia dos jogos e da lgica da empresa. Sobretudo na medida
em que traga para o seu prprio campo supostas resistncias,
que poderiam manter-se perigosamente fora dele. Como mostra o
filme, a trama central dos games repousa justamente na luta entre
dois partidos opostos: realistas contra inimigos da realidade
(o que equivale a adeptos da virtualidade). Limitar-se a jogar
esse jogo equivaleria a permanecer preso em suas malhas.
Cronenberg nos convida, assim, a nos afastarmos de falsas
discusses e a aguarmos a reflexo crtica. A questo poltica
poderia se recolocar nos seguintes termos: se games incorporam
e desenvolvem, em suas tramas redutoras, temas anti-games,
capturando possveis movimentos de oposio e deles se nutrindo,
84
talvez coubesse pensar novos modos de se lutar contra esse jogo,

menos passveis de serem programados, menos programveis.
Pelo que o filme sugere, em primeiro lugar esquivando-se da
priso em dicotomias estereotipadas (a que o cinema tambm
nos acostumou), no encampando a falsa batalha entre o suposto
real e o virtual, que alis, como bem o mostrou Bergson (2006:
passim), sequer se opem, definindo-se o virtual como real sem
ser atual. Por outro lado, sugere que estejamos atentos a todo
tipo de programao, a comear pela crena na partilha ntida e
transparente entre filme, realidade, jogo. Colocar tais questes
parece crucial e urgente, sobretudo na situao contempornea,
sem fora ou sadas fceis, previamente traadas.
Referncias
AGAMBEN, Giorgio. O poder soberano e a vida nua: homo sacer. Lisboa: Editorial
Presena, 1998.
BAUMAN, Zigmunt. O mal-estar da ps-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed., 1998.
BERGSON, Henri. Matria e memria. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
BURROUGHS, William. Almoo nu. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005.
DELEUZE, Gilles. Conversaes. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Kafka pour une littrature mineure. Paris:
Ed. Minuit, 1975.
DOSTOIVSKI, Fidor. Um jogador. So Paulo: Editora 34, 2004.
GIL, Jos. Diferena e negao na poesia de Fernando Pessoa. Rio de Janeiro: Relume
Dumar (Coleo Conexes), 2000.
HARDING. Jennifer. Bodies at risk: sex, surveillance and hormone replacement
therapy. In: PETERSEN, A.; BUNTON, R. (orgs.). Foucault, Health and
Medicine. Londres/Nova York: Routledge, 2000.
HARDT, M.; NEGRI, T. Imprio. Rio de Janeiro: Editora Record, 2001.
KAFKA, Franz. Die Verwandlung. In: Das erzhlerische Werk I. Berlim: Rtten &
Loening, 1988.
LACOUE-LABARTHE, Philippe. A imitao dos modernos. So Paulo: Paz e Terra,
2000.
ROSE, Nikolas. Politics of life itself. Princeton/Oxford: Princeton University Press,
2007.
ZIZEK, Slavoj. Bem-vindo ao deserto do real!: cinco ensaios sobre o 11 de setembro
e datas relacionadas. So Paulo: Boitempo Editorial, 2003.
Data da aceitao:
26 de maio de 2011
85
Aroldo Lacerda
(IMAGEM)
A teta assustada e a estrangeiridade

do/no corpo
alessandra brando
Pesquisadora e professora do Programa de Ps-Graduao em Cincias da Linguagem
e do Curso de Cinema e Realizao Audiovisual da UNISUL
Resumo: O artigo prope uma leitura de A teta assustada (Claudia Llosa, 2009), a
partir da perspectiva de Jean-Luc Nancy sobre a estrangeiridade (em LIntrus). Como
o corao transplantado para Nancy, a batata que Fausta carrega no ventre desperta
a discusso sobre o corpo e sua relao com a exterioridade. Na fronteira que borra
o dentro e o fora, a estratgia de imunizao de Fausta (aqui pensada segundo
Esposito) engendra uma subjetividade que se articula entre um devir-batata e um
devir-flor.
Palavras-chave: Imunizao. Estrangeiridade. Corpo. Fronteira. Devir.
Abstract: The article aims at reading The milk of sorrow (Claudia Llosa, 2009)
according to Jean-Luc Nancys perspective on strangeness (in Lintrus). Like the
grafted heart for Nancy, the potato Fausta carries in her womb calls attention to the
relationship between the body and its exteriority. In the threashold between the
inside and the outside, Faustas immunitary strategy engenders a subjectivity that is
articulated between a becoming potato and a becoming flower.
Keywords: Immunization. Strangeness. Body. Border. Becoming.
Rsum: Cet article propose une lecture deLa teta asustada (Claudia Llosa, 2009)
dans la perspective ouverte par Jean-Luc Nancy sur ltranget (dans Lintrus). De
mme que le coeur transplant pour Nancy, la pomme de terre que Fausta porte dans
le ventre veille la discussion sur le corps et son rapport avec lextriorit. Dans la
frontire qui dejoue le dedans et le dehors, son stratgie dimmunisation (pense ici
selon Roberto Esposito) engendre une subjectivit qui sarticule entre un devenirpomme de terre et un devenir-fleur.
Mots-cls: Immunisation. tranget. Corps. Frontire. Devenir.
88
A teta assustada e a estrangeiridade do/no corpo / alessandra brando
Um vo aberto no peito recebe um novo corao para

garantir a vida de um corpo, cujo rgo original j no pulsa
sadio. O corao do sujeito que Jean-Luc Nancy descreve em
seu Lintrus torna-se, pelo seu defeito quase que por rejeio,
se no dejeo (NANCY, 2002: 3)1, um estranho/estrangeiro
dentro do seu corpo. O corao defeituoso passa a ser seu prprio
estrangeiro exatamente porque est dentro e sua estrangeiridade
no podia vir de fora, mas emerge do seu interior mesmo. O novo
corao transplantado, por outro lado, no menos intruso.
Intimamente ligado ao sujeito que o recebe, a um s tempo
seu e de outro, o dentro e o fora entrelaando vida e morte. Um
intruso contra o qual o corpo naturalmente se imunizaria, no
fosse a habilidade mdica a baixar a guarda da fronteira, reduzir
a imunidade do organismo para que o aceite, estrangeiro que , a
desestabilizar aquilo que inerente ao sujeito, que prprio sua
vida, sem perder de vista que, para Nancy, a verdade do sujeito
a sua exterioridade (NANCY, 2002: 13).
De um modo parecido, Roberto Esposito descreve a gravidez
tambm a partir dessa relao do corpo com sua exterioridade/
estrangeiridade. Para Esposito, a gestao pode ser pensada
como um sistema produtivo de imunizao que desencadeado
pelo corpo materno em relao ao feto, corpo estranho que
ao seu, e que, no entanto, no expelido, mas curiosamente
acolhido e nutrido pela maternidade. Isso se d porque, durante
a gravidez, a me paradoxalmente se autoimuniza contra o que
Esposito chama de excesso de imunidade e que poderia destruir,
rejeitar o seu feto em gestao. Esse processo de neutralizao
do sistema imunitrio, portanto, se d justamente pelo alto grau
de exterioridade ou estrangeiridade do feto em relao ao seu
corpo, preservando a vida, a despeito da diferena, que, no corpo
da grvida, marcada pela presena de um outro.
Em A teta assustada (Claudia Llosa, 2009), Fausta, a
personagem central, carrega dentro de um si no um corao ou
um feto, mas uma batata. Cravado em sua vagina, a espalhar-se
rizomaticamente no tero e por entre as pernas, o tubrculo
o intruso que ao mesmo tempo a protege de possveis estupros,
imunizando-a contra o falo violento memria que traz desde
o ventre de sua me e tambm a ameaa, corpo estranho que
ao seu, ao alimentar-se como feto, sugando-lhe a potncia de
vida. Como o corao transplantado de que fala Nancy, a batata
89
1. Todas as citaes de NANCY

(2002) so tradues livres da
verso em ingls traduzida por
Susan Hanson do original em
francs.
que Fausta gesta aquilo que a infecta ou afeta (NANCY, 2002:

12). Assim, como em um desdobramento do paradoxo tratado
por Esposito, Fausta passa a gestar um corpo estranho, mas no
est apta a se autoimunizar como uma grvida, e o tubrculo,
pensado como estratgia imunitria para blindar seu corpo contra
possveis estupros, torna-se uma ameaa, um indcio de morte.
No filme, a morte ronda a vida de Fausta desde o incio.
E morte e vida se entrelaam na presena do intruso, como
prope Nancy (2002: 6). Aqui, intrusos tambm os estupradores
da me e assassinos do pai de Fausta. Ela conhece, pois, a fora
violenta do falo no acolhido por vontade do corpo feminino e,
portanto, intruso, quando ainda no ventre de sua me. E tambm
testemunha, emudecida no escuro da placenta, a morte cruel
do pai, cujo pnis, extirpado pela violncia terrorista, a me
fora obrigada a ingerir. Acolhida pelo dispositivo paradoxal da
imunizao materna, potencializadora da vida a despeito da
diferena entre os corpos, Fausta tambm sobrevive ao estupro,
fora flica que impe um corpo estrangeiro, exterior relao
me/feto. Desde ento, convive com o medo, anulando qualquer
possibilidade de uma vida sexual, j que s a conhece violenta,
intrusa, indesejada. De acordo com a crena que percorre em sua
vila o mal da teta assustada que d ttulo ao filme , a menina
Fausta herda o medo atravs do leite materno. E cresce como
batata, escondida na terra mida, sombra da memria terrvel
da me que passa a ser sua prpria memria. Na tradio da vila,
diz-se que quem sofre do mal da teta assustada j nasce sem alma,
pois a alma se esconde debaixo da terra, como um tubrculo,
como a batata plantada no escuro de Fausta.
O incio do filme traz o relato pungente desse passado
violento. Sufocado na tela preta que abre o filme de Llosa, o canto
melanclico da me narra em Quechua sua histria de dor. O
escuro da tela o escuro da terra, do ventre que guarda a batata,
o escuro da memria, da noite do estupro, da morte iminente da
me, do medo, do futuro incerto de Fausta. A imagem que emerge
desse escuro d continuidade ao relato meldico. A mulher idosa
e moribunda, em primeiro plano, entoa sua dor em conversa com
a filha, que cuida de seu conforto na cama e junta-se me na
cano, pedindo que continue a refrescar sua memria murcha.
A memria das duas vai sendo tristemente modulada nas notas
que inventam para narrar sua histria. preciso lembrar, afinal,
90
para que no se afrouxe o lao da dor, no se enfraquea diante

do inimigo, no se baixe a guarda e se esquea do mundo dos
homens intrusos e da necessidade de imunizar-se.
A morte da me se d em seguida, fora de quadro, aps esse
ltimo lamento. Uma morte que no vemos, seno no semblante
apavorado de Fausta, que a cmera busca enquadrar na moldura
da janela. Ao fundo, o claro ocre e seco da periferia de Lima, onde
as duas moram com o tio, em contraste com o escuro do interior
e do rosto de Fausta, sombra emoldurada contra a luz que vem
de fora. Um corte seco introduz novamente a tela preta que em
alguns segundos se preenche com o ttulo do filme. Se antes a
me surgira desse escuro, na primeira imagem do filme, agora
a imagem de Fausta engolida pela tela escura. No entanto,
a janela aberta, fronteira vazada entre o mundo de dentro e o
mundo de fora, j antecipa sua passagem.
A teta assustada constri-se, assim, como um jogo de foras,
um entre-lugar entre a morte e a vida, o dentro e o fora, o
escuro e o claro, que metaforizam a trajetria de Fausta entre
um devir-batata, sua existncia anulada na invisibilidade do
tubrculo enterrado no ventre, e um devir-flor, desabrochar de
sua subjetividade aps a morte da me, libertao da memria
ressentida que herdou para viver agora sua prpria histria.
Mas o mundo no um lugar seguro para se viver, diz Gloria
Anzalda, pois uma mulher no pode se sentir segura quando
sua prpria cultura e a cultura branca a criticam, quando homens
de todas as raas a caam como presa (2007: 42).2
De origem indgena, Fausta essa mulher: estranha/
estrangeira na prpria cultura, que a v sem alma, contaminada
desde menina pelo mal da teta assustada; vinda do interior,
estranha/estrangeira na cultura branca de Lima, marginalizada
pelo discurso dominante que d ao branco os privilgios da classe
e do poder; e estranha/estrangeira em si mesma, dominada pelo
medo, contaminada por uma memria que no sua e, no entanto,
, como extenso da violenta experincia materna que fora
dividida na cumplicidade da gestao. Como prope Anzalda,
estrangeira em sua prpria cultura e estrangeira na cultura
dominante, a mulher de cor no se sente segura nem mesmo em
seu prprio ser. Petrificada, ela no consegue responder, seu rosto
preso nos interstcios, no espao entre os dois mundos que habita
(2007: 42). Os dois mundos que se bifurcam e se encontram
91
2. Todas as citaes de Gloria

Anzalda so tradues livres do
original em ingls.
3. Em O que a filosofia?,
Deleuze e Guattari nos lembram
o que Andr Dhtel diz sobre
o devir-vegetal de seus
personagens: no , diz ele, que
um se transforme no outro, mas
logo passa de um para outro
(1996: 225).
no apenas no mundo externo do convvio de Fausta, mas em

seu prprio corpo, como uma fronteira, onde os obstculos e as
passagens se entrelaam e se rejeitam, assim como o passado e o
presente na memria.

Assim, Fausta habita uma zona fronteiria, onde a
estrangeiridade/exterioridade se anuncia nos dois horizontes
que se encontram na paisagem. As fronteiras so zonas de
instabilidade e incertezas, espaos de indefinio que guardam o
seguro e o inseguro, e trazem, como o deus Jano, duas faces que
se voltam ao mesmo tempo para dentro e para fora. Do mesmo
modo, como lugar de passagem e simultaneidades, a fronteira
tambm produz um constante estado de transio (ANZALDA,
2007: 25), um entre-lugar que quero pensar aqui na perspectiva
poltica do devir, que, como as linhas mutantes do rizoma, pensado
por Deleuze e Guattari, espalham-se sem fora nem dentro, sem
forma nem fundo, sem comeo nem fim, to viva quanto uma
variao contnua (2005: 210).
Como a mutao da batata que germina dentro de Fausta,
ramificando-se para dentro e fora de seu tero j inflamado,
tambm ela agoniza sua alma perdida embaixo da terra na
clausura do medo, de um outro tempo e lugar, buscando, ainda
que sem se dar conta, uma brecha na prpria terra, ou um sulco
que a permita emergir, chegar superfcie, como flor, transmutada
na passagem de um devir para outro3. Importa ressaltar aqui, no
entanto, que essa passagem no pressupe uma polarizao dos
devires em valncias opostas, como uma equao que reduz a
batata ao plo negativo e a flor ao positivo, j que essas valncias,
se assim forem tomadas, se tocam e se repelem no movimento dos
devires. Um devir, dizem Deleuze e Guattari, no concebido
como o resultado de uma transformao, o prprio processo,
um meio, ou seja, uma zona de indiscernibilidade onde os termos
implicados numa relao so arrastados pela prpria relao que
os une (MENEZES, 2006: 1). Desse modo, possvel pensar a
trasmutao de Fausta, tambm a partir do conceito de trnsito
que, para Mario Perniola, implica deslizamento e simultaneidade,
um estado de provisoriedade e de indefinio, no qual o
aspecto esttico e o aspecto dinmico da existncia tendem
paradoxalmente a coincidir [] uma passagem do presente para o
presente, da presena para a presena, do mesmo para o mesmo.
[...] O trnsito um movimento do mesmo para o mesmo,
92
onde, porm, mesmo no quer dizer igual, porque implica

a introduo de uma diferena, de uma mudana (PERNIOLA,
2000: 24-28).
Estranha, estrangeira em Lima, tendo migrado do interior,
sombra da me, para morar na casa do tio, Fausta precisa sair
deste refgio/clausura para trabalhar como empregada domstica
no centro da cidade, modo de pagar a viagem para enterrar a
me na vila de origem, como que a garantir o fechamento de
um ciclo, seu retorno terra onde a morte j se antecipara na
viuvez e no estupro. O tio no dispe de dinheiro para ajudar na
misso, j que financia, a duras penas, a festa de casamento da
filha. preciso, pois, enfrentar o estranho, transpor a fronteira,
limite da janela que a convidava ao mundo de fora no incio do
filme. No trnsito pela cidade, anda sempre rente aos muros, sem
dar as costas aos homens que cruzam o caminho e sem jamais
andar desacompanhada. Na vila, diziam que era preciso andar
rente ao muro para no ser pego por almas perdidas e morrer.
Assim perdera seu irmo, acredita. E segue margeando as ruas
com(o) os muros. Como nos lembra Anzalda, cada incremento
de conscincia, cada novo passo uma travessia (2007: 70). O
muro tambm uma fronteira, um limiar entre a vida e a morte,
um campo de fora que protege e imuniza contra um outro,
carregando em si a ambivalncia do seguro e do inseguro, do
dentro e do fora, do estranho e do familiar, da passagem e do
obstculo.
Com pouca mobilidade de cmera percebida em alguns
planos fixos e na sutileza de pans vagarosas e travellings suaves
e com um predomnio de planos-sequncia, a estrutura do
filme de Llosa se constri nesse interstcio entre a mobilidade e
a imobilidade de Fausta, no entre-lugar de sua metamorfose. Ao
valorizar o plano-sequncia, o filme parece recusar o corte para
investir no movimento como um contnuo, trazendo na forma a
ideia de passagem que permeia a narrativa. Ressalta o real, se
pensarmos bazinianamente, naquilo que tem de fluxo. Ainda
em relao forma e sua sintonia com a trajetria de Fausta,
A teta assustada articula um jogo de aparecer e desaparecer da
personagem, que percebemos na alternncia entre luz e sombra
que a fotografia privilegia. Na casa de Ada, compositora solitria
e em decadncia para quem Fausta vai trabalhar, seus movimentos
so pontuados por entradas e sadas de vos escuros, corredores
93
sombrios, cmodos com pouca luz e, do lado de fora, um jardim

iluminado que antecipa seu devir-flor.
A casa, portanto, guarda semelhana com o escuro da terra,
onde se escondem a batata, a alma, o medo. Mas tambm se
configura como zona fronteiria ou zona de contato, para lembrar
o termo de Mary Louise Pratt (1999), marcada pela presena
branca, europeizada de Ada, e a existncia mestia, subjugada
de Fausta. Na relao entre patroa e empregada, reproduzse a dicotomia colonizador/colonizado. Ada apropria-se da
cano que Fausta entoa timidamente pela casa, uma melodia
inventada como aquela que inicia o filme. Se antes a msica
era pura memria cantada entre me e filha, agora estratgia
imunizadora de Fausta no mundo de fora, um antdoto contra
o medo, contra as ameaas desse mundo, do desconhecido, do
intruso. Devemos cantar coisas bonitas para esconder o medo,
fingir que ele no existe, ela canta baixinho na cozinha para
onde foge amedrontada logo aps o primeiro encontro com Ada.
Parecendo mostrar interesse pelo universo da jovem, em
uma falsa aproximao afetiva, a pianista promete prolas para
que Fausta cante mais vezes. Ironicamente, a letra da cano
fala de msicos que fazem acordos com uma sereia para que sua
msica seja ouvida para sempre, oferecendo-lhe um punhado de
quinino, cujos gros sero contados como cada ano de vida da
obra. Do mesmo modo, Ada oferece suas prolas como se fossem
os gros de quinino da cano. Assim, parecendo cumprir uma
sina embutida no nome, Fausta vende-se o canto rasgando-a
por dentro em troca de pequenas prolas que sero usadas para
financiar a viagem e o enterro da me. A traio de Ada, que no
cumpre os termos do acordo, aps ser ovacionada pela cano
que, sabe, no comps, uma forma de estupro que Fausta no
conhecia e contra o qual a batata no a imuniza, preciso criar
outras estratgias de sobrevivncia.
na casa de Ada que conhece o jardineiro No, primeiro
homem de fora da famlia de quem Fausta se aproxima e em quem
passa, paulatinamente, do seu modo esquivo, a confiar. Homem
que lida com a terra, conhece-lhe as entranhas e as formas
vegetais que cada solo germina, No uma espcie de mediador
na travessia dos devires vegetais de Fausta. tambm a partir
da relao que estabelece com No que ela desperta para seu
devir-flor e parece querer expulsar a batata. Confusa e sufocada,
94
agonizando com o a presena intrusa do tubrculo-feto, contra o

qual no tem imunidade, mas precisa manter dentro de si, revs
de um parto, Fausta comea a perceber as foras conflitantes que
a constroem e apavora-se diante do desconhecido. O desejo por
No faz germinar a flor, mas a me, ainda no enterrada, no deixa
murchar a memria do estupro perpetuada na presena intrusa da
batata entranhada na vagina de Fausta. H um momento em que
explode essa incerteza e ela desafia No ao perguntar-lhe porque
s cultiva flores e no batatas. Essa sequncia do filme evidencia
os conflitos internos de Fausta, que exterioriza, no desabafo, sua
resistncia autoimunizadora em relao ao jardineiro no mais
como fora flica intrusa de qualquer homem como ameaa no
mundo, mas no que ele prprio se configura como um intruso em
sua vida. No, no entanto, penetra no interior de Fausta de uma
outra maneira. Sem ser convidado, como o intruso para Nancy,
chega sorrateiramente e se instala no limiar entre um e outro
devir de Fausta. E diz que no cultiva batatas porque estas so
baratas e florescem muito pouco.
Para No, as plantas dizem a verdade, no so como as
pessoas e assim parece perceber a verdade de Fausta, seu devirvegetal. No caule, diz para ela, voc pode ler tudo. Sua vida,
suas lembranas. a partir dessas conversas com No que vai se
permitindo a transformao. Numa sequncia em que vai abrir
o porto para ele, Fausta aparece no quadro com uma enorme
flor vermelha presa entre os lbios, o rosto tomado pelas ptalas
grandes que lhe escondem as feies, deixando apenas um olho a
espiar para fora de sua metamorfose. A flor sai pela boca como se
fosse um avesso do tubrculo que, tendo tomado todo seu corpo
por dentro, germina em outra forma, boca afora. Mas antes de
abrir o porto para No, Fausta deixa cair a flor, para que ele no
a veja na passagem, e imuniza-se, mais uma vez, na sua forma
batata.
Corpo a um s tempo intruso e imunizador, para voltar aos
termos de Nancy e Esposito, a batata, no filme de Llosa, tambm
est intimamente relacionada noo de terra como territrio,
metfora do nacional. Smbolo do Peru, de onde foi levada por
europeus poca da colonizao, a batata carrega, ainda, o
vnculo com a fertilidade e com a maternidade. No filme, est
associada tambm tradio do casamento. H uma passagem
em que Mxima, a prima de Fausta que est prestes a casar, passa
95
4. Aqui, reconheo que a

noo de identidade no cinema
latinoamericano tambm
tem fora mobilizadora,
especialmente se levarmos em
conta o contexto de resistncia
terceiro-mundista dos
movimentos contra-hegemnicos
de meados do sculo XX em
quase todo o continente. No
entanto, a necessidade de se
buscar uma estratgia identitria,
justificada pela vontade de
descolonizao e reinveno
de uma cinematografia
prpria fortalecedora de uma
expressividade nacional,
no isenta esses cinemas
revolucionrios de uma
propagao homogeneizadora
da noo de identidade.
Questes de gnero, raa, etnia
e sexualidade, por exemplo,
estiveram presentes mais no
que interessavam s questes
mais gerais de recuperao
do elemento nacional do que
nas especificidades de sua
complexidade marginal, como
minorias, ou no que elas
prprias poderiam servir de
questionamento desse nacional.
por um ritual em que precisa descascar uma batata inteira diante

do noivo e da famlia sem deixar que a casca se parta. No quadro
vemos a casca cair por entre as pernas de Mxima, uma analogia
que Llosa faz aos ramos de batata doente que Fausta apara da
vagina em um outro momento do filme. No paradoxo de Fausta, a
batata que gesta smbolo do infrtil, da morte. preciso livrarse dela para revalorizar a vida, sua prpria vida.
De algum modo, a morte da me, a traio de Ada e a
serenidade de No contribuem para sua passagem, assumindo
uma subjetividade que carrega a memria da batata e sua
potncia como flor. No ltimo plano do filme, vemos o rosto
de Fausta beijando uma flor de batata que No deixara na sua
porta. No mesmo vaso, a existncia dupla de Fausta, seus devires
cuidadosamente cultivados em um s corpo. Um no outro, dentro
e fora formando um mesmo. pois, quando consegue expulsar o
tubrculo e devolv-lo terra, e, paralelamente, enterrar o corpo
da me, que seu corpo se ressignifica, ressoando o que diz Deleuze:
o corpo no mais o obstculo que separa o pensamento de
si mesmo, aquilo que deve superar para conseguir pensar. , ao
contrrio, aquilo em que ele mergulha ou deve mergulhar, para
atingir o impensado, isto , a vida (DELEUZE, 2005: 227).
Do mesmo modo, podemos pensar com essa leitura da
trajetoria de Fausta, corpo feminino em trnsito, uma metfora para
o prprio cinema latinoamericano no contexto contemporneo.
Um contexto em que a ausncia de um enraizamento que
confira uma identidade no mais percebida como uma falta a
ser preenchida: somos estrangeiros na nossa terra e, vice-versa,
sentimo-nos em casa em qualquer lugar (PERNIOLA, 2000:
24). A flor de batata que desabrocha em A teta assustada parece
sugerir, pois, um cinema que, sem deixar de conter a raiz, j no
pressupe um vnculo sufocado na identidade (i)mobilizadora4,
fechada em si mesma, ainda que por estratgia de resistncia
anti-imperialista, com nos idos anos 60 e 70, e passa a reconhecer
a complexidade das trajetrias subjetivas, as vidas em trnsito,
abrindo para o transnacional e suas possibilidades polticas.
Um cinema do pequeno, do particular, das singularidades, das
passagens. Um cinema-devir.
96
Referncias
ANZALDA, Gloria. Borderlands/La Frontera: The new mestiza. So Francisco:
Aunt Lute Books, 2007.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005.
______. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 5. So Paulo: 34, 2005.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. O que a filosofia? So Paulo: 34, 1996.
ESPOSITO, Roberto. Immunitas: proteccin y negacin de la vida. Buenos Aires/
Madrid: Amorrourtu Editores, 2005.
MENEZES, Rodrigo Carqueja de. Devir e agenciamento no pensamento de
Deleuze. Comum. Rio de Janeiro, v. 11, n. 26, jan/jun 2006, p. 66-85.
NANCY, Jean-Luc. Lintrus. (Trad. Susan Hanson). The New Centennial Review - v.
2, n. 3, Fall 2002, p. 1-14.
PERNIOLA, Mario. Pensando o ritual: sexualidade, morte e mundo. So Paulo:
Studio Nobel, 2000.
PRATT, Mary Louise. Os olhos do imprio: relatos de viagem e transculturao.
Bauru: EDUSC, 1999.
Data da aceitao:
26 de maio de 2011
97
Fbio Martins e Guilherme Franco
(IMAGEM)
O tremor das imagens

Notas sobre o cinema militante
anita leandro
Professora da Escola de Comunicao da UFRJ
Mestre e doutora em Cinema pela Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3
Resumo: Entre 1968 e 1974, os operrios franceses pegaram em cmeras como se

pega em armas, e realizaram quatorze filmes militantes. Retomamos aqui algumas
dessas obras, buscando na esttica dos Grupos Medvedkine, como ficaram
conhecidos, ensinamentos sobre a histria poltica recente.
Palavras-chave: Grupos Medvedkine. Cinema militante. Montagem de arquivos.
Testemunho.
Abstract: From 1968 to 1974, French workers used cameras as weapons and made
fourteen activist films. This paper reviews some of the films made by the Medvekine
Groups, as they came to be known, with a view to what how they may help
understand recent political history.
Keywords: Medvedkine Groups. Activist cinema. Assembly of archives. Testimony.
Rsum: Entre 1968 et 1974, les ouvriers franais ont fait de la camra une arme,
en ralisant quatorse films militants. Nous revenons ici sur quelques unes de ces
oeuvres, en cherchant dans lesthtique des Groupes Medvekine, commo ils taient
connus, un clairage sur lhistoire politique recente.
Mots-cls: Groupes Medvedkine. Cinma militant. Montage darchives. Tmoignage.
100
o tremor das imagens / anita leandro
Por que que, s vezes, as imagens comeam a tremer?.

A pergunta formulada numa breve sequncia de O fundo do
ar vermelho, de Chris Marker (1977), documentrio em que o
cineasta, servindo-se de imagens rodadas por mais de cinquenta
cinegrafistas militantes, faz um balano da histria das lutas
sociais no mundo entre os anos 1960 e 1970. Sobre imagens da
represso policial a manifestantes na Frana, na Tchecoslovquia e
no Chile, ouvimos trs respostas diferentes pergunta de Marker,
dadas por vozes masculinas de trs cinegrafistas que comentam,
alguns anos depois, os documentos de arquivo que eles haviam
produzido no calor dos acontecimentos: Comigo, isso aconteceu
em maio de 68, no Boulevard Saint Michel. Comigo, foi em
Praga, no vero de 68. Quando eu vi as imagens, elas tremiam. Eu
tinha dominado minhas mos, mas a cmera captou tudo. Em
Santiago do Chile, a cmera colocou-se, sozinha, em slow motion,
decerto por emoo, diante daqueles jatos dgua que tantas
vezes eu vi serem utilizados contra manifestantes de esquerda em
Berlim, Louvain e nos Estados Unidos. Da sequncia de Marker
sobressai a qualidade do engajamento poltico dos entrevistados.
O posicionamento de suas imagens na guerra remete a um gesto
assumido por vrios outros cineastas militantes naquele momento
crucial da histria.
O tremor que o comentrio dos cinegrafistas de Marker traz
para o primeiro plano est relacionado a um novo tipo de ao
poltica que emerge no final dos anos 60, um novo modo de
militncia, que transforma em cinema aquilo que era apenas
discurso militante teleolgico (COMOLLI e RANCIRE, 1997: 19).
Diferentemente da voz off, eficaz e totalizante dos filmes ligados a
sindicatos e partidos, o tremor das mos que filmam e das vozes
que comentam as imagens retomadas por Marker, assinala, ao
contrrio, a manifestao de uma fragilidade, de uma marca de
subjetividade que viria redefinir o cinema militante. O tremor
dessas imagens feitas s pressas, muitas vezes clandestinamente,
a assinatura fsica, corporal, de uma nova comunidade poltica,
fortalecida no anonimato das prticas solidrias que, naquelas
circunstncias, constituram uma verdadeira comunidade
cinematogrfica, como a comunidade literria que Bataille
convocou para substituir o comunismo moribundo de Stalin.
Essa comunidade dos que no tm comunidade, mas que
responde a uma exigncia de comunismo (BLANCHOT, 1983:
9), no se coloca mais a servio das ideologias, no se deixa
101
1. O nome dos Grupos

Medvedkine foi uma homenagem
dos operrios franceses ao
cineasta bolchevique Alexandre
Medvedkine, a quem Chris
Marker dedicou dois filmes:
Le train en marche (1971) e Le
tombeau dAlexandre (1993). O
cineasta russo foi o criador do
Cine-trem, experincia coletiva
de cinema itinerante, feito com
operrios e camponeses. Nos
anos 30, a equipe de Medvedkine
percorreu a Unio Sovitica num
trem, no interior do qual havia
laboratrios de revelao de
pelculas e mesas de montagem,
o que permitia projetar
imediatamente o material filmado
nas fbricas e colcoses.
mais instrumentalizar. Ao serem justapostas na montagem, as

imagens de arquivo acessadas por Marker evocam a ao coletiva
de diferentes cinegrafistas num projeto comum de resistncia por
meio do cinema.
Colocar em evidncia o tremor das imagens a forma
encontrada por Marker de tornar sensvel o apelo distante da
imagem de arquivo, abordada em seu filme como uma testemunha
ainda viva do passado. Ao atribuir quelas imagens o estatuto
de um vestgio material da luta poltica, capaz de mediar uma
atualizao do passado, sem o recurso do discurso informativo,
Marker homenageia o historiador do imediato que o cineasta
militante. Numa cartela que aparece no final de O fundo do ar
vermelho, ele lembra que os verdadeiros autores desse filme,
embora a maioria no tenha sido consultada sobre a utilizao
nele feita de seus documentos, so os inmeros cinegrafistas,
operadores de som, testemunhas e militantes cujo trabalho
se ope, sem trgua, ao dos Poderes, que prefeririam que no
tivssemos memria.
Os efeitos de montagem de arquivos de Marker enfatizam o
tremor das imagens, sua fragilidade e, ao mesmo tempo, assinalam
o compromisso do cinema poltico com a memria. Mesmo quando
se trata de obras coletivas ou annimas, as imagens militantes
testemunham sobre o engajamento de quem filma em relao ao
seu tempo. O tremor das mos que a imagem capta e a montagem
refora no uma questo ideolgica nem tampouco um problema
puramente esttico. Ele remete gravidade do instante filmado
e a uma escolha tica do cinegrafista diante do trgico. por
isso que toda a filmografia dos chamados Medvedkine, grupos
de cineastas-operrios que surgem durante as greves de 1968
em Besanon e Sochaux, na Frana, se apresenta, hoje, como
um documento histrico da maior importncia sobre a luta pelo
controle das mos no sistema capitalista: de um lado, o trabalho
na linha de montagem industrial, que lesa os tendes e amputa
os dedos; do outro lado, a produo independente de um cinema
feito por operrios, que libera o potencial criador de suas mos
atrofiadas.1
A forma que o tremor das mos condiciona a manifestao
visvel de uma tomada de posio no combate por parte de quem
filma. o sentido que Marker deu aos ttulos das duas partes de
O fundo do ar vermelho As mos frgeis e As mos cortadas,
102
reafirmando sua crena no projeto poltico de uma dcada

revolta. Mais tarde, as mos sero ainda o tema de dois outros
grandes filmes polticos do sculo XX, inteiramente apoiados
na montagem de arquivos: Expresso das mos (Harun Farocki,
1997), repertrio de atitudes e gestos manuais que o cinema
registrou, e Histria(s) do cinema (Jean-Luc Godard, 1988-1998),
cujo penltimo captulo dedicado ao poder de ao das mos.
Muito antes do cinema, Kierkegaard viu no tremor das mos o
sintoma de uma f inabalvel. Essa a concluso a que chega o
filsofo a partir de um estudo dos gestos de Abraho preparando
o sacrifcio a Deus de seu filho mais amado. Tremor e temor so
os dois lados da f daquele que acredita sem jamais duvidar,
mesmo diante do absurdo (Kierkegaard, 1979:120). O novo
cinegrafista militante tem uma f similar, mais forte do que o
medo e do que as ideologias. Sua crena no futuro o que o leva
a vencer o tremor e a arriscar sua vida a cada tomada, produzindo
imagens que testemunham sobre a presena do cinema na histria.
Mos dadas
As cidades de Besanon e Sochaux formavam, nos anos
60, um importante polo industrial europeu. Entre 1968 e 1970,
em meio s fortes greves, surgem ali os Grupos Medvedkine,
estrutura de produo cinematogrfica inteiramente livre, criada
pelos operrios, que vai permitir a realizao e a distribuio
de uma dzia de filmes feitos por eles mesmos durante seis
anos. A organizao dos proletrios em torno de programaes
e reivindicaes culturais havia comeado no final da segunda
guerra mundial, com a participao de trs membros da
Resistncia francesa: Andr Bazin, que, antes de fundar a revista
Cahiers du cinma fazia fichas de filmes para o grupo Povo
e Cultura; Chris Marker, que ia de vez em quando a Besanon
mostrar filmes aos operrios; e Pol Cbe, um dos responsveis
pelo Centro de Cultura Popular de Palentes-les-Orchamps e pela
primeira biblioteca criada por operrios da regio dentro de uma
usina.
A convite de Pol Cbe e em parceria com o cineasta italiano
Mario Marret, Marker realiza, em Besanon, A bientt, jespre
(1967-1968), filme em torno de uma greve na Rhodiaceta,
primeira usina a ser ocupada pelos operrios franceses desde
1936. A bientt, jespre passa na televiso francesa, a ORTF, no
103
2. O debate de Marker com os

operrios em torno da primeira
projeo de A bientt, jespre
encontra-se em La charnire
(1968), documento sonoro
que figura no dvd Les Groupes
Medvedkine. Le film est une
arme, lanado por Editions
Montparnasse em 2006.
3. Entre a revoluo de 1830 e

o golpe de estado de 1851, os
proletrios franceses produzem
uma grande quantidade de textos
militantes que transmitem o
desejo de emancipao operria.
Uma seleo desses textos,
intitulada La parole ouvrire, foi
organizada por Jacques Rancire
e Alain Faure e publicada pela
primeira vez nos anos 70.
dia 5 de maro de 1968, com muita audincia, e no dia 27 de

abril o filme projetado em Besanon para os operrios (MUEL
e MUEL-DREYFUS, 2008: 330). Apesar da grande cumplicidade
entre os dois lados da cmera nesse filme, os operrios no
gostam do resultado, considerando que o olhar sobre a classe
operria ainda distante da realidade que querem mostrar.
Marker sugere, ento, que eles comecem a fazer seus prprios
filmes.2 Juntamente com Bruno Muel e outros tcnicos e cineastas,
como Godard, por exemplo, Chris Marker organiza oficinas de
realizao para os operrios e, ao final de seis meses de formao,
j iniciados nas tcnicas de filmagem e montagem, eles criam o
Grupo Medvedkine de Bensanon.
Os Medvedkine ganham rapidamente autonomia, adquirindo
uma cmera e uma mesa de montagem. A SLON Socit de
Lancement des Oeuvres Nouvelles, criada por Marker en 1967,
fornecia pelcula, transferncia do som, revelao, cpia de
trabalho e mixagem. Tudo isso era feito noite, gratuitamente,
pois a SLON no tinha nenhum financiamento. Marker o
mecenas pobre desse novo gnero, o de um cinema feito por
operrios, que nasce das mobilizaes sociais da poca. Num texto
posterior, em homenagem a Mario Marret, Chris Marker refere-se
ao ambiente de perfeita igualdade entre filmadores e filmados
em A bientt, jespre (MARKER, 2006: 11-19). Bruno Muel, que
assina mais tarde uma das obras primas dos Grupos Medvedkine,
Avec le sang des autres (1974), define como uma utopia essa
aventura comum que reuniu operrios, cineastas e tcnicos num
momento histrico da maior importncia (MUEL, 2000: 15). At
ento, alguns cineastas achavam que deviam trabalhar para os
operrios, fazendo filmes militantes. Os operrios, por sua vez,
pensavam que deviam se virar sem os cineastas. Ns estvamos
flor da pele, desconfivamos de todo mundo, particularmente
dos parisienses, que chegavam carregados de pelculas e de
cmeras, diz Georges Binetruy, operrio-cineasta. Mas a partir
dos primeiros estgios, compreendemos que eles no vinham
nos dar lies mas apenas transmitir uma formao tcnica que
iria liberar nosso esprito atravs dos olhos (BINETRUY, 2006:
5). O cinema operrio militante dos Grupos Medvedkine surge
como uma terceira via, baseada naquilo que Rancire chamaria,
a propsito da produo intelectual dos proletrios franceses do
sculo XIX, de igualdade de inteligncias (RANCIRE e FAURE,
2007: 342).3
104
Como diz Binetruy, a partir do momento em que se pe

os olhos atrs de uma cmera, a pessoa no mais a mesma,
seu olhar muda. Uma experincia de transformao do olhar
comeava, efetivamente, naquele instante. Henri Traforetti,
grevista da Rhodiaceta e membro fundador do Grupo Medvedkine
de Besanon, explica da seguinte forma a relao dos operrios
da poca com a esttica: Ns no tnhamos tido abertura ao belo,
cultura do belo: belas palavras, bela literatura, belas imagens,
era um mundo inteiro que tnhamos dificuldade de identificar
e que vamos como algo inacessvel, reservado burguesia
(TRAFFORETTI, 2006: 4). A cultura era o que mais faltava para
os operrios e ela se impe durante os acontecimentos de 68
como uma arma necessria, um utenslio que lhes daria acesso
a uma existncia digna e lhes permitiria resistir ao processo de
desumanizao da vida na usina.
Os Medvedkine obtiveram imagens do meio operrio antes
nunca vistas, imagens rodadas s escondidas, no transporte
coletivo das usinas, ao amanhecer, na hora do almoo, finais de
semana e dias de folga. Com uma cmera leve e de um ponto de
vista privilegiado, pois totalmente interno, eles fizeram filmes de
denncia e de resistncia, rodados no epicentro das lutas sociais
e montados em forma de panfletos, muitos deles curtos, em torno
de sete minutos. Bernard Benoliel define esse conjunto de filmes
como um ensaio revolucionrio de cinema, que marca o fim
do olhar do etnlogo (BENOLIEL, 2002). Graas ao seu ponto
de vista interno, os filmes dos Grupos Medvedkine aparecem hoje
como a melhor fonte de contrainformao sobre as condies de
vida do operariado francs daquela poca.
Mos armadas
A experincia autnoma dos Grupos Medvedkine vai tornar
possvel uma certa tomada de poder pela imagem, ainda que
relativa e momentnea. O cinema pode ser uma arma para o
operariado. J est provado que ele uma arma eficaz para a
burguesia, dir um entrevistado de Week-end Sochaux (1972),
filme do grupo de Sochaux, criado mais tarde. Delineiam-se, por
assim dizer, duas frentes de combate na esttica dos cineastas
operrios: de um lado, h uma inovao dos mtodos de entrevista,
dispositivo que eles vo reinventar ao seu modo, obtendo uma
fala operria potente e indita, desprovida de jarges; do outro
105
4. Segundo Marker, A bientt

jespre, ao passar na televiso,
suscitou o seguinte comentrio
do general De Gaulle: Que
histria essa desses jornalistas
que tratam operrios com tanta
intimidade? (MARKER, 2006:
15).
lado, h um grande investimento na montagem, o que os leva

constituio de uma reserva de imagens de arquivo, imagens que
vo migrar de um filme a outro, entre Sochaux e Besanon.
A palavra operria agora proferida com segurana, graas
a dispositivos de automise en scne e de direo compartilhada.
Os entrevistados so tambm aqueles que decidem sobre a
esttica de filmagem e de montagem de sua prpria fala. Dado
o conhecimento profundo que eles tm dos problemas da classe
operria, alm de uma grande intimidade com as pessoas filmadas,
os Medvedkine trazem tona aspectos desconhecidos de uma vida
dura, sofrida e injusta. Devido a turnos de 9 horas na linha de
montagem, sem poder conversar, alguns operrios comeavam a
perder a fala. A qualidade da escuta que os Medvedkine pem em
prtica em seus filmes vai ajudar seus camaradas a recuperarem
a palavra e a afirmarem um novo discurso sobre sua condio
social e seus desejos. Da mesma forma que os operrios franceses
do sculo XIX em seus jornais independentes e panfletos, os
Medvedkine tambm fazem do poder da palavra a expresso
de um pensamento e no a manifestao espontnea de um
sofrimento e de uma clera (RANCIRE e FAURE, 2007: 341).
Em cada filme, as entrevistas reiteram o esforo dos operrios
em pr em circulao uma nova anlise, uma nova viso das
condies de vida na usina e fora dela.
Os depoimentos filmados pelos Medvedkine mostram que
a vida do operrio se resumia, ento, escolha entre dois tipos
de morte: uma rpida, no confronto, e a outra devagar, no dia
a dia da usina. Num dia perde-se o tato, depois um dedo, uma
mo; num outro dia perde-se um p, no outro adquire-se uma
lcera, depois um cncer; no h regularidade na troca de
turnos, os casais trabalham em horrios diferentes e, como no
se encontram mais, acabam separando-se e os filhos crescem
com os avs. O cinema no vai mudar tudo isso, claro, mas
pela primeira vez ele acena com a possibilidade de revelao
de uma histria poltica recalcada (BRENEZ, 2006: 42-44).
Descobre-se que a mise en scne uma arma. O compartilhamento
da palavra que os Medvedkine colocaram em prtica naquele
momento, misturando, s vezes, real e fico, fez muito mais do
que simplesmente antecipar novas abordagens da entrevista no
cinema. todo um captulo cuidadosamente silenciado da luta de
classes que irrompe com esses filmes, inquietando as elites.4
106
A montagem outra arma de controle da palavra, da qual se

apropriam os Medvedkine. promessa do ento primeiro-ministro
Chaban-Delmas de uma nova sociedade para os franceses, os
Medvedkine respondem ironicamente com uma srie de curtametragens de 7 minutos, intitulada Nouvelle Socit. Num estilo
bem prximo daquele que marcou as montagens de arquivo
de Guy Debord, a srie de filmes expe os discursos do poder,
desenvolvendo a estratgia situacionista do desvio de sentido das
imagens e das falas.5 Em Kelton (1969), documentrio annimo
do Grupo Medvedkine de Bensaon sobre as ms condies de
trabalho na fbrica de relgios Kelton, a fala do primeiro ministro
francs prometendo uma vida nova para todos associada a
fotos publicitrias, manchetes de jornais e outras imagens do
mundo do espetculo, que o filme alterna com cenas de operrios
no metr, no incio e no final de longas jornadas de trabalho.
Ao mundo liso e no problemtico da publicidade e da poltica
profissional, o filme ope a aspereza da vida dos trabalhadores da
usina Kelton, que se levantam s trs da manh e s voltam para
casa ao anoitecer. Como diz Bruno Muel, a dureza do trabalho
na usina, na linha de montagem, o relato dos acidentes, os dedos
cortados, que aparecem em primeiro plano, alm dos horrios,
a vida despedaada, a menina que nunca v o pai, motorista de
caminho... Contar o que se vive no dia a dia, sem floreios, pode
ser um ato poltico importante (MUEL e MUEL-DREYFUS, 2008:
332).
Mos frgeis
Em Kelton no vemos as pessoas que falam. Enquanto a
multido de operrios vai para o trabalho, ouvimos apenas a voz
de um jovem militante. Eu trabalho na Kelton h um ano. Sou
mecnico especializado... Eu tenho 19 anos... A fala do operrio
interrompida e a montagem intervm com o discurso do primeiro
ministro: So os jovens que deveriam inventar, criar a nova
sociedade. Vocs daro as sugestes e ns as transformaremos
em leis. O jovem retoma a palavra e seu relato simples do
cotidiano na usina contrape-se retrica ministerial: Embora
trabalhemos como todo mundo, no temos o direito de ser eleitos
para defender nossos interesses. A maioria so moas e rapazes
entre 16 e 21 anos e nessa idade voc no pode ser eleito delegado
sindical. No podemos militar de forma eficaz. No temos a
107
5. O Situacionismo, movimento
que surge em meados dos anos
50 em torno de Guy Debord,
propunha o fim da arte. No
lugar dela, seriam criadas
situaes, capazes de restaurar
as potencialidades da vida em
comum. Da mesma forma que
os grupos armados da poca,
que expropriavam bancos e
milionrios, os situacionistas, em
vez de produzir novas imagens,
propunham a expropriao das
imagens j existentes no mundo
do espetculo, desviando-as
de suas funes e subvertendo
os discursos de poder que elas
veiculavam.
proteo da lei nem o tempo necessrio.... Retorno ao ministro,

que prope, ento, fazer da nova sociedade uma sociedade de
scios. Do choque dialtico entre o discurso do ministro e a fala
do jovem nasce o sentido do filme. ...Tem um chefe que nos
vigia..., diz o jovem. asfixiante, l dentro. Ar condicionado e
iluminao de neon, uma vez que o sol estragaria as mquinas.
Ento, eles preferem estragar o material humano. Ele descreve
o cotidiano infernal da linha de montagem: cadncia desumana,
proibio de ir ao banheiro, desmaios provocados por cansao e
fome, duas operrias que perderam os dedos das mos num s
dia... A maneira como o jovem operrio expe seu pensamento d
sobretudo a impresso de um monlogo interior. Mais do que uma
entrevista, seu depoimento soa como uma declarao, ou mesmo
uma proclamao (MUEL e MUEL-DREYFUS, 2008: 341). O
operrio faz da entrevista uma tribuna, onde ele comunica sua
tomada de posio. O gesto militante assumido por uma fala
balbuciante, frgil, mas convincente em sua exposio de fatos
concretos, trazendo de volta aspectos esquecidos ou apagados das
reivindicaes de 68.
H, em Kelton, uma grande preocupao com a montagem, e
esse filme desenvolve uma tcnica de composio que atravessa
toda a produo dos Medvedkine. Alm do trabalho sonoro da
montagem que, maneira de Marker e de Godard, produz uma
confrontao dos discursos, a banda visual do filme valoriza
cenas banais da vida operria, como as longas horas passadas no
transporte coletivo. Algumas imagens so mostradas congeladas,
como se fossem um registro fotogrfico do momento, e tal escolha
de montagem tem um sentido preciso: ela sublinha o valor de
documento da imagem. Alm de isolar o detalhe do gesto e da
expresso, o freeze frame apresenta a situao corriqueira como
um instante privilegiado, que merece ateno. Nosso olhar se
detm na imagem parada e a examina. H urgncia em constituir
arquivos sobre a experincia vivida, e a imagem parada fornece
um registro condensado do momento fugidio que preciso reter.
Ao retomar as teses benjaminianas sobre a Histria, para
falar da obra de Debord e de Godard, Agamben viu na parada
do movimento da imagem uma manifestao do alcance poltico
da montagem cinematogrfica. A interrupo do fluxo visual
ou sonoro seria uma de suas possibilidades revolucionrias,
estabelecendo, em termos de mtodo, uma relao estreita entre
108
cinema e Histria. Para decifrar o passado, o historiador tambm

precisa proceder a uma espcie de congelamento de imagem. O
sofrimento do anjo de Benjamim est em no conseguir parar
o movimento da tempestade que o carrega, indiferente a sua
solidariedade para com as vtimas da Histria. Ele quer descer
na terra, socorrer os feridos e enterrar os mortos, mas os ventos
do progresso no deixam. A parada da imagem o gesto poltico
da montagem que introduz a interrupo necessria na escrita da
Histria, mostrando que o cinema (e a prpria Histria, num certo
sentido) est mais prximo da poesia do que da prosa (AGAMBEN,
1998a: 72). H um apelo indireto do efeito de montagem
historiografia. Trata-se de uma potncia de interrupo que
trabalha a imagem, tirando-a do domnio do poder narrativo
(AGAMBEN, 1998a: 73). Liberado do fluxo narrativo ou do
movimento de um plano, o fotograma transformado em imagem
fixa pode ser mais demoradamente observado. E nesse sentido, a
montagem torna possvel o trabalho historiogrfico e, at mesmo,
arqueolgico, por parte do espectador. Da mesma forma que o
jovem militante em sua declarao, e os realizadores de Kelton,
embora inexperientes em matria de montagem cinematogrfica,
tm plena conscincia da responsabilidade histrica que esto
assumindo. A potncia de interrupo munio nas mos frgeis
dos cineastas operrios ao acolherem o discurso balbuciante do
jovem entrevistado. Congelado, o punho mantm-se erguido e a
palavra fica suspensa no ar, revivificando as utopias.
Dois anos depois da criao do Grupo Medvedkine de
Bensanon, a vez dos operrios de Sochaux realizarem seu
primeiro filme, Sochaux, 11 juin 1968 (1970). A iniciativa partiu
de operrios muito jovens da Peugeot, a maioria vinda de outras
regies da Frana ou da imigrao magrebina. Eles viviam
isolados, sem famlia, em alojamentos coletivos pertencentes
usina, situados em bairros-dormitrios, sem nenhum lazer e sem
transporte noturno. Bruno Muel conta que a nica diverso dos
operrios era uma televiso para quatrocentos residentes. Aps
uma greve de seis semanas por melhores condies de moradia,
eles fizeram seu primeiro filme, homenageando os grevistas de
68.6 Eles formavam uma comunidade jovem e se sentiam livres
para exprimir sua revolta, inclusive contra as rotinas sindicais
(MUEL e MUEL-DREYFUS, 2008: 333).
Sochaux, 11 juin 1968 um documentrio de 20 minutos,
em preto e branco, um trabalho coletivo do qual participa Bruno
109
6. A gnese dos filmes

Medvedkine de Sochaux e
de Besanon encontra-se no
importante artigo de Bruno Muel
e Francine Muel-Dreyfus, Les
week-end Sochaux, j citado
(MUEL e MUEL-DREYFUS, 2008).
Muel. O filme retoma, pela primeira vez, as imagens do massacre

dos operrios que ocuparam Peugeot, um dos acontecimentos
mais traumticos e violentos das greves de 1968. Depois de cerca
de 20 dias de ocupao da usina, h uma tentativa de retomada
do trabalho na segunda-feira, 10 de junho. Bruno Muel conta que
no havia unanimidade quanto ao fim da greve e que a usina foi
imediatamente reocupada por algumas centenas de operrios. Na
madrugada da tera-feira, eles sofreram um ataque extremamente
violento, que desencadeou uma confrontao muito dura (MUEL
e MUEL-DREYFUS, 2008: 335). Homens do batalho de choque,
fortemente armados, com ordens de desocupar a usina por todos
os meios, partem para o ataque e, no combate, dois operrios so
mortos e 150 saem feridos, muitos deles em estado grave, com
amputaes provocadas pelas bombas arremessadas pela polcia.
Sochaux, 11 juin 1968 atualiza esse acontecimento passo a
passo, desenvolvendo um estilo expositivo que Nicole Brenez liga,
oportunamente, ao texto Jornadas de junho de 48, de Engels, no
qual a insurreio operria de Paris entre 23 e 25 de junho de
1848 descrita hora por hora, bairro por bairro. Nos dois casos,
diz Brenez, trata-se de uma esttica do fato e de uma poltica do
incontestvel. Nos dois casos, a simples apresentao de um ato
equivale a estabelecer uma teoria da Histria (BRENEZ, 2006:
42). O filme se serve de imagens amadoras do ataque policial,
de cenas do enterro de Pierre Beylot, um dos operrios mortos, e
do testemunho de grevistas que vivenciaram os fatos, entre eles,
Serge Hardy:
7. Transcrio da fala de Serge

Hardy em Sochaux, 11 juin 1968.
Eu estava l, quando a trovoada comeou. Foi a que

aconteceu uma exploso... Eu fui jogado pra cima e, na hora
de me levantar... Cad meu p? Eu vi que eu no tinha mais o
meu p. O que que eu fiz? Eu me levantei assim mesmo e fui
embora pulando com um p s. Eu fui at o sinal de trnsito e
a houve outra exploso. Eles nos mandaram uma nova carga.
Eu fiquei coberto de estilhaos. Eles nos bombardearam uma
segunda vez. E s pararam porque o Socorro chegou. Eles
foram obrigados a deixar o Socorro pegar os nossos feridos.7
As imagens do combate foram originalmente filmadas em

super 8, por um chofer de txi que os operrios conseguiram
localizar dois anos depois e que emprestou-lhes o material
uma nica bobina, com dois minutos e meio de imagens trmulas
e desenquadradas, que mostram as exploses, os corpos lacerados
dos operrios, os policiais atirando, os grevistas apedrejando
um carro da polcia, uma moto pegando fogo, a chegada de
110
uma ambulncia. No tendo tempo nem meios para fazer uma

cpia, ns projetamos simplesmente as imagens numa tela e as
refilmamos em 16 milmetros. O resultado ultrapassou nossas
esperanas. As imagens tinham ganhado um tom azulado, com
uma onda de variao de luz que lhes dava a fora de imagens
gravadas na memria (MUEL e MUEL-DREYFUS, 2008: 336). A
refilmagem imprimiu nas imagens amadoras um estremecimento
suplementar, produzido pela vibrao luminosa de que fala Bruno
Muel.
Mos em ao
As imagens do 11 de junho vo se transformar, rapidamente,
numa bandeira de luta, num cone da classe operria na
Frana, aparecendo em outros filmes que sero realizados pelos
Medvedkine nos anos seguintes. Essas imagens, aparentemente
tudo o que existe como registro cinematogrfico desse combate,
sempre que aparecem num filme Medvedkine, afirmam o
compromisso moral dos cineastas operrios em relembrar os
companheiros mortos e amputados. A migrao das imagens
de um filme a outro potencializa, aqui, uma outra possibilidade
da montagem cinematogrfica de que fala Agamben, que a
repetio (AGAMBEN, 1998a: 70). A retomada das cenas do
massacre reitera o ato apresentado, permitindo o retorno do
acontecimento passado, seu comparecimento no presente. A
montagem participa, dessa maneira, da organizao da narrativa
histrica e da elaborao da memria coletiva.
As imagens do massacre de Peugeot vo reaparecer em mais
dois outros filmes do Grupo Medvedkine de Sochaux: Week-end
Sochaux (coletivo, 1971-1973) e Avec le sang des autres (Bruno
Muel, 1974). A migrao das imagens um ato de memria
da montagem, que atribui a essa filmografia o valor de um
monumento histrico. No s as imagens se repetem nos filmes
de um mesmo grupo como vai acontecer com as imagens do 11
de junho mas tambm elas migram entre Besanon e Sochaux,
costurando, num mesmo tecido histrico, o destino poltico e as
atividades cinematogrficas dos dois grupos. A ltima imagem
de Sochaux, 11 juin 68, a de uma menina no enterro de Pierre
Beylot, a mesma que aparece nas vinhetas de abertura e de
fechamento dos trs filmes da srie Nouvelle Socit, do Grupo
Medvedkin de Besanon.
111
O segundo filme que retoma as imagens do massacre dos

operrios , ento, Week-end Sochaux, realizado entre 71 e 72
pelo mesmo grupo de jovens que fez Sochaux, 11 juin 1968. Weekend um filme a cores, de 53 minutos, que alterna sequncias
cmicas de fico e sequncias de entrevistas ou de observao
de situaes do cotidiano da usina, como o trabalho na linha de
montagem. Ao longo do filme, uma conversa dos jovens cineastas
operrios d informaes sobre as intenes do projeto. um
filme reflexivo, que mostra, de maneira didtica, a forma como sua
autoria assumida pelo conjunto dos entrevistados. Um operrio
diz, por exemplo: Eu fiz esse filme porque ele fala do que eu
vivo em Sochaux. Um panfleto se esquece rpido, enquanto que
um filme coloca o operrio diante de um espelho. Os operrios
querem fazer filmes que possam circular entre eles e comunicar
sua viso de mundo.
Week-end Sochaux um filme realizado quatro anos depois
dos acontecimentos de 68, e aps o filme Sochaux, 11 juin
1968. Embora rememore o massacre, ele tem vrias sequncias
que satirizam a vida na usina, interpretadas pelo prprio grupo
de operrios e tambm por atores profissionais inicialmente
contratados por Peugeot para atividades teatrais na usina (MUEL
e MUEL-DREYFUS, 2008: 342). J existe em 1971 uma certa
distncia em relao aos fatos, o que permite aos cineastas
uma liberdade relativa no tratamento das imagens de arquivo.
Se em Sochaux, 11 juin 1968 h urgncia em reconstituir o
acontecimento, em construir uma narrativa da Histria o
que feito por meio das imagens encontradas e da fala dos
entrevistados, que do um testemunho sobre o que viram e sobre
o que sofreram, em Week-end Sochaux, a sequncia do 11 de
junho aparece de forma quase isolada, como um verdadeiro cone
operrio, uma referncia a um captulo da histria j contado
num filme precedente, enfim, como a manifestao de um luto
assimilado.
As imagens do massacre de 68 aparecem em Week-end quase
no final do filme, sem nenhum comentrio. O arquivo ressurge
como uma citao do passado, o vestgio material que permite
rememor-lo. O espectador j conhece a Histria, e o que dele
se espera apenas um trabalho de associao da imagem do
passado s falas do presente, que no fazem mais uma aluso
direta ao acontecimento.
112
As imagens de arquivo aparecem logo aps uma discusso

entre os realizadores do filme, em que um dos cineastas e atores,
Ren Ledigherer, jovem operrio breto da Peugeot, defende a
distribuio dos lucros entre os trabalhadores, para que seus
filhos possam ter uma educao diferente. Depois de sua fala,
sem nenhum comentrio, o filme retoma o mesmo travelling em
preto e branco no ptio das usinas Peugeot que abre Sochaux,
11 juin 1968, e a, ento, aparecem algumas cenas do ataque
policial. No h mais a urgncia em estabelecer um relato do
acontecimento histrico, como em 1970, e a montagem apenas
sugere a necessidade de aproximao entre passado e presente. O
11 de junho um momento da histria operria que no deve ser
esquecido e o que o filme faz uma homenagem s vtimas de 68,
afirmando a persistncia da utopia entre os jovens.
A ltima imagem de Week-end um plano sequncia de 2
minutos em que uma menina de 14 anos, Annette, filha de um
operrio, fala do que ela espera do futuro:
Para mim o futuro , antes de mais nada, o fim do desemprego.
Porque o desemprego no serve para nada. E um trabalhador
sem emprego no nada. A usina vai ser clara, com vidraas.
E no haver mais fumaa. Ela vai passar por baixo da terra.
O diretor ser nomeado pelos trabalhadores. Ser uma eleio
aberta a todos, sem distino. Pees, engenheiros, todo
mundo poder se candidatar. O diretor administrar. Mas no
ser pago por isso. Ele trabalhar na linha de montagem, na
fundio, no acabamento. Ele ser pago como um peo, se for
um peo. Os operrios tero que garantir uma produo. Mas
eles estaro mais contentes, pois estaro trabalhando para
eles mesmos. E eles trabalharo menos, claro...8
O longo plano sequncia da declarao da criana

precedido por duas imagens da luta operria em momentos
diferentes da Histria: uma cena filmada pelos autores do filme,
em que vemos os operrios da equipe de filmagem distribuindo
panfletos na entrada da usina, e outra cena de 1968, mostrando
uma grande passeata de operrios. Na banda sonora, a montagem
associa essas imagens a um coro dissonante de vozes masculinas
e femininas que repetem, incansavelmente, a mesma palavra de
ordem: Lutemos! Lutemos! Lutemos! (...). Produz-se um efeito
de eco e o som das palavras chega at ns como um apelo de
vozes longnquas. Num corte seco, passa-se do jogral militante
fala utpica da criana. A montagem assinala, dessa forma, a
ligao existente entre a luta operria e a infncia. Para alm da
113

identidade de classe, que rene os cineastas e a menina em torno

de uma mesma causa e de um mesmo destino, a montagem d,
com essa aproximao, uma nova chance ao discurso militante,
cernindo-o em sua infncia, ou seja, antes que os sistemas
repressivos institudos depois de 68 se encarregassem de esmagar
toda forma de utopia nele existente. Com sua fico burlesca e
seus operrios-cineastas de 16 a 20 anos, Week-end produz uma
restaurao da utopia, encarnada pela longa tirada da menina no
final do filme.
O cinema foi um meio encontrado pela juventude operria
para se proteger da dureza da vida na usina, que no melhorou
depois de 68. Ao contrrio. Com as greves, os patres puderam
localizar, na linha de montagem, onde estavam os principais focos
de mobilizao. As lideranas foram transferidas de setor e vrias
medidas coercitivas entraram em vigor. Pouco tempo depois de
Week-end, em abril de 72, um dos realizadores e atores do filme,
Ren Ledigherer, seria gravemente espancado por homens da
milcia patronal, armados com barras de ferro. Com traumatismo
craniano (trinta e seis pontos na cabea), maxilar quebrado,
alguns dentes a menos e quase cego de um olho, ele ficou entre a
vida e a morte por vrios meses. O acontecimento ser lembrado
no ltimo filme do grupo de Sochaux, Avec le sang des autres, de
Bruno Muel (1974).
Mos cortadas
Seis anos se passaram desde o 11 de junho e as utopias
alegremente anunciadas em Week-end Sochaux no se
realizaram. Como o prprio ttulo do filme de Bruno Muel sugere,
Avec le sang des autres (Com o sangue dos outros) uma triste
constatao de que o exerccio de crueldade patronal no s
se prolonga no presente, como se agrava. A crise do petrleo
comea e os sombrios anos 70 j prefiguram o neoliberalismo
e a aniquilao da classe operria europeia a partir da dcada
seguinte. Nesse ltimo filme, os operrios descrevem condies
de trabalho semelhantes quelas denunciadas nas primeiras
obras dos Grupos Medvedkine: os acidentes com as mquinas se
perpetuam e muitos continuam perdendo os dedos e as mos na
linha de montagem. Nesse ambiente, como conta Bruno Muel,
os Medvedkine comeam a se dispersar entre 1972 e 1974. Uns
voltam para a terra natal, outros mudam de emprego, vo servir
114
o exrcito ou, simplesmente, se casam. Maio de 68 tinha ficado

para trs (MUEL e MUEL-DREYFUS, 2008: 342).
As imagens de 68 vo aparecer pela ltima vez em Avec le
sang des autres, como uma sobrevivncia do passado recente de
Sochaux. Dos dois minutos de imagens do ataque do batalho de
choque, apenas 30 segundos so mostrados desta vez, juntamente
com imagens da ltima assembleia da qual participaram os
dois operrios mortos, imagens outrora utilizadas na abertura
de Sochaux 11 de junho. A persistncia das mesmas imagens
de arquivo nos filmes Medvedkine foi, para os operrios, uma
forma de rememorar o passado, quando tudo em volta conspirava
em prol do esquecimento. Christian Corouge, antigo cineastaoperrio, que trabalhou na linha de montagem da Peugeot at
aposentar-se, explica, num depoimento de 2003, como se deu o
longo processo de apagamento da figura do operrio, ao qual o
filme de Muel j fazia aluso em 1974:
No falam da revolta operria de 68. Dizem que foi uma
gestao de ideias. Mas o fato que chegamos a concluses
extraordinrias: para qu fabricar um carro que vai durar 5
anos se podemos fazer um que vai durar 20 anos? Os patres
tiveram tanto medo que desapareceram com os operrios:
mudaram os uniformes, no nos vestimos mais de azul, mas
de cinza; no h mais cadeia de montagem, mas linha; no
se fala mais de operrios, mas de operadores. Nos fizeram
sumir do vocabulrio e da visibilidade. Na sociedade no
vemos mais o operrio que sai do trabalho de roupa azul, com
um bon. Eles trocam de roupa e entram nos seus carrinhos.
Evitou-se falar. No existe... (PRESSMANN, 2006)9
Apesar da desmobilizao do coletivo, Bruno Muel ainda

resiste com o filme Avec le sang des autres. Com a cumplicidade
de um cineasta militante ingls, Mark Karlin, e de sua equipe,
que estavam autorizados a filmar dentro da Peugeot, ele obteve,
clandestinamente, imagens das linhas de montagem e de setores
que a empresa no deixava serem filmados. Para essa filmagem,
os operrios haviam insistido sobre a necessidade de durao
dos planospara que se visse a engrenagem e se vivenciasse
a violncia do barulho que no para nunca e tambm sobre a
importncia de filmar as mos dos trabalhadores. Essa insistncia
sobre as mos atravessa todos os filmes dos grupos Medvedkine
(MUEL e MUEL-DREYFUS, 2008: 343).10
Como uma imagem cristal deleuziana, o gesto das mos
que atravessa a histria do cinema militante a sedimentao
115

10. As mos dos operrios

na linha de montagem so
associadas, no final do texto de
Muel, histria trgica de Victor
Jara, o violonista chileno vtima
da ditadura militar que derrubou
Allende no dia 11 de setembro
de 1973: quatro dias depois, no
estdio para onde foram levados
os presos polticos, Victor Jara,
torturado pelos militares, teve
seus dedos cortados por um
machado, antes de ser executado.
11. O livro de Philippe-Alain

Michaud traz reprodues
de pequenas amostras do
Mnemosyne, coleo de pranchas
pretas sobre as quais Warburg
comeou a montar, a partir
de 1923, uma histria da arte
no-cronolgica, sem textos,
com centenas de imagens
associadas umas s outras em
funo do gesto que elas evocam
e do movimento vital que elas
transmitem. Antes de projetar o
Mnemosyne, Warburg exps as
bases de seu mtodo nos Ensaios
florentinos, que escreveu entre
1893 e 1920 (WARBURG, 2003).
de experincias de luta acumuladas. A esttica de urgncia

desse cinema produz uma imagem temporalmente densa, que
retm o presente que passa, na esperana de poder projet-lo no
futuro como uma prova dos crimes do passado, uma evidncia da
histria (HARTOG, 2005). O gesto das mos, ltima imagem do
ltimo filme dos Medvedkine, o que resta do passado operrio,
sua imagem simblica, como o engrama que percorre o atlas
Mnemosyne de Aby Warburg (MICHAUD, 1998: 75, 117 e 138).11
O gesto o sopro de vida que faz pulsar as formas. Num ensaio
sobre o mtodo de Warburg, Agamben vai dizer que nas imagens
se cristalizam uma carga energtica e uma experincia emotiva,
que sobrevivem como uma herana transmitida pela memria
social (AGAMBEN, 1998b). Os filmes dos Medvedkine tm
alguma coisa a dizer sobre essa experincia emotiva acumulada
que se manifesta, s vezes, em forma de um leve tremor das mos
ou da voz.
Referncias
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Hobeke, 1998a.
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1967-1974). In: Images documentaires. Parole ouvrire, n. 37/38, 2000, p.
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116
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WARBURG, Aby. Essais florentins. Paris: Klincksieck, 2003.
Data da aceitao:
26 de maio de 2011
117
Guilherme Franco
(IMAGEM)
Leonardo Ruas
Uma paisagem,
um acontecimento, um poema:
a poeira como uma forma de
pensar o mundo1
eduardo jorge de oliveira
Mestre em Estudos Literrios pela FALE-UFMG
Doutorando em Literatura Comparada pela FALE-UFMG
Resumo: Se podemos afirmar com Georges Didi-Huberman que a poeira permite

pensar o mundo, o filme Noite e neblina, de Alain Resnais, os poemas de Bertolt
Brecht, o verbete Poeira, de Georges Bataille operam questes que alteram um
ethos no campo da imagem.
Palavras-chave: Cinema. Imagem. Poeira. Poema. Filosofia Contempornea.
Abstract: If we can affirm with Georges Didi-Huberman that the dust allows us to
think the world, the Alain Resnais movie Nuit et Brouillard, the Bertolt Brechts
poems, and the Georges Batailles entry Dust work on questions that alter one
ethos at the image field.
Keywords: Cinema. Image. Dust. Poem. Contemporary philosophy.
Rsum: Si nous pouvons affirmer avec Georges Didi-Huberman que la poussire
permet de penser le monde, le film Nuit et Brouillard ralis par Alain Resnais, les
pomes de Bertolt Brecht et lentre Poussire de Georges Bataille traitent des
questions qui transforment lethos dans limage.
Mots-cls: Cinma. Image. Poussire. Pome. Philosophie contemporaine.
120
Uma paisagem, um acontecimento, um poema / Eduardo Jorge de Oliveira
Sob o ttulo de emprstimo de Smbolo, analogia e afinidade,

de Maria Filomena Molder, trazemos a reflexo sobre trs
procedimentos do pensamento que se relacionam sem ocultar
seus rasges, desastres, enganos, excessos e despropores no que
tocam vida enquanto ponto de encontro e extravasamento. Tais
procedimentos esto implcitos no desenvolvimento deste ensaio.
Assim, apresentamos que o movimento do artista de recolher
a beleza tambm movimento cuja medida desproporcional,
desigual e com excessos:
1. Uma parte deste ensaio

foi apresentada na Semana
Labmdia, intitulada Re-trato:
Rever, Remontar, Revolver,
organizada pelo Prof. Andr
Brasil e realizada em 27 de
agosto de 2010 na Faculdade de
Filosofia e Cincias Humanas
FAFICH/UFMG.
tentativa de recolher tanta beleza escondida, tantos frutos

esbanjados, e de contemplar as runas que a vida deixa atrs
de si, est associada uma desproporo inegvel. Afaste-se,
todavia, qualquer suposio que visse aqui um propsito bem
encadeado de reunir num todo unido a si mesmo a proporo
e a desproporo, a confiana e o seu desastre. Obedecendo
intimao das experincias infantis mencionadas, trata-se
de no ocultar as sombras que, por inerncia, tambm fazem
parte delas: o escondimento, a desmedida, a conscincia da
perda, a viso do irreparvel (MOLDER, 2009: 17).
reivindicando de algum modo uma especificidade das

sombras que Molder elabora o pensamento em torno do smbolo
como um enigma que est espera. A partir dessa constituio
enigmtica que perguntamos quais enigmas esto a nossa
espera em Noite e neblina (1955), de Alain Resnais. Tal leitura
est imbricada ao olhar que tambm v no poema um enigma,
bem como cada paisagem que assume uma condio fantasmtica
se impondo pela fora do acontecimento.
A questo que decorre dessa fora pergunta ainda se o
acontecimento no seria aquilo imbudo de acidente e acaso, que
em todas as lembranas, a histria, o smbolo, a analogia e a prpria
afinidade ficariam em descompasso com o que se apresenta como
instante. O instante no seria aquilo que interrompe a paisagem
e o poema enquanto projeto? E, ao mesmo tempo, no prescinde
deles (paisagem, poema) como enigma, talvez na inconstncia
que rene proporo e desproporo no que se torna uma medida
que permita a existncia de uma imagem?
Essa imagem seria a sntese do movimento entre arquivar
e lembrar? Ressaltando que entre ambos existe tudo aquilo
que incapturvel na ordem do instante. O acontecimento
perturbado por timos que passaram, ou o que Roland Barthes
trouxe, em A Cmara clara, um noema (isto foi)2. Seria esse o
milagre dito por Friedrich Nietzsche em sua Segunda considerao
121
2. O que Barthes intitulou como

destino da fotografia seria,
enfim, uma confuso inaudita da
realidade entre o isto foi e o
isto, da verdade. (BARTHES,
1980: 157).
intempestiva? um milagre: o instante em um timo est a, em

um timo j passou, antes um nada, depois um nada, retorna
entretanto ainda como um fantasma e perturba a tranqilidade
de um instante posterior (NIETZSCHE, 2003: 18). Nietzsche
afirma em seguida: Ento o homem diz: eu me lembro e inveja
o animal que imediatamente esquece e v todo instante realmente
morrer imerso em nvoa e noite e extinguir-se para sempre
(NIETZSCHE, 2003: 18). Nvoa e noite e, no contexto do ensaio,
por que no noite e neblina?
Mesmo assim, a paisagem e o poema permanecem enquanto
matria diante de perguntas tais como por que voltar? ou
por que lembrar? e ativar a dor pelo vis da memria? Enfim,
rememorar a dor. Retomando Noite e neblina como paisagem de
uma terra devastada, a proposta ater-se a alguns poemas, em
alguns versos e imagens que o filme de Resnais desloca do tempo
do arquivo pelo vis da montagem. O comeo do filme marca
uma rememorao. Nas imagens em cor temos uma paisagem que
pelo movimento da cmera cerca a prpria paisagem com arame
farpado pertencente s runas do campo de concentrao. O texto
de Jean Cayrol, lido pela voz em off, redobra esse movimento
de cmera: mesmo em uma paisagem tranquila... mesmo uma
pradaria com vo de corvos, messes e jogos de ervas... mesmo
uma estrada onde passam carros, camponeses, casais... podem
levar at um campo de concentrao.
Retomando a questo pelo poema, nos deparamos com a
imagem de uma rvore em chamas, publicada em 1913. Trata-se
de A rvore em fogo, de Bertolt Brecht:
Na tnue nvoa vermelha da noite
Vamos as chamas, rubras, oblquas
Batendo em ondas contra o cu escuro.
No campo em morna quietude
Crepitando
Queimava uma rvore.
Para cima estendiam-se os ramos, de medo estarrecidos
Negros, rodeados de centelhas
De chuva vermelha.
Atravs da nvoa rebentava o fogo.
Apavorantes danavam as folhas secas
Selvagens, jubilantes, para cair como cinzas
Zombando, em volta do velho tronco.
Mas tranquila, iluminando forte a noite
Como um gigante cansado beira da morte
122
Nobre, porm, em sua misria

Erguia-se a rvore em fogo.
E subitamente estira os ramos negros, rijos
A chama prpura a percorre inteira
Por um instante fica erguida contra o cu escuro
E ento, rodeada de centelhas
Desaba.
(BRECHT, 2007: 9)
Brecht apresenta a imagem de uma rvore que desaba,

literalmente aquilo que est solidificado e que rui consumido
pelo prprio fogo. Essa imagem uma anttese de outra que se
percebe em Noite e neblina. Em um determinado momento, a
cmera mostra um carvalho seco e sem folhas que estava em um
dos campos de concentrao. No fosse pela voz off do filme, no
nos daramos conta que aquele carvalho mantido, supostamente
era de Goethe, em Bunchenwald, e justamente foi respeitado
dentro do campo de concentrao, o mesmo que continha o lema
Jeden das seine (A cada um, o seu). Trao singular de manter vivo
na memria um carvalho enquanto se dizimavam milhares de
pessoas diariamente. Seria esse o sentido ltimo de A cada um, o
seu? Ou em outra traduo possvel o jogo perverso: quem deve
ser lembrado, quem deve ser esquecido.
O poeta queimou a rvore para fazer dela um tempo crtico,
um tempo de cinzas e de poeira. A poeira permite pensar o
mundo, escreveu Georges Didi-Huberman (2001: 67), em Gnie
du non-lieu. Essa sentena implica uma srie de desdobramentos:
mesmo existindo, em princpio, uma potica, esta, para DidiHuberman, seria a potica da matria em movimento que segue
pela via de um constructo com suas especificidades, enfim, um
pensamento com a matria. Elas so a srie que nega o nada, que
o emblema metafsico perfeito em nossos tempos de maiores
destruies; ainda a espuma indestrutvel da destruio e que,
enfim, em vez de tombar, se eleva e se resguarda em todas as
partes do espao (DIDI-HUBERMAN, 2001: 54-68).
Noite e neblina um filme pleno de poeira. Uma das situaes
de poeira a que acontece em torno da superfcie onde se inscrevem
os limites fsicos da dor, mas tambm da humilhao, na qual s
podemos mostrar a casca, a cor. Essa casca, essa cor talvez seja o
retorno ao homem que diz eu me lembro. Uma lembrana que faz
123
dele um intempestivo, ou seja, aquele que contra o tempo e que

no gesto de lembrana lida constantemente com o esquecimento.
Verde-mofo a casa do esquecimento, o verso de Paul Celan
(1999: 19) de A areia das urnas. Verso que compe uma tenso
entre o esquecer e o lembrar da sequncia em cor de Noite e
neblina que revela a grama verde (um outro verde) que nasce
e encobre as cinzas. Aproximadamente aos vinte e dois minutos
de filme, Resnais nos mostra em uma das imagens de arquivo
o teto de um crematrio escavado por um corpo em desespero.
Marcas de unhas feitas por corpos que ignoravam o concreto e
que ignoravam, sobretudo, os limites da matria. Ao ater-se
sobre um frame da referida parte do filme, uma outra imagem se
aproxima. Trata-se de Elevage de poussire, de Marcel Duchamp,
fotografado por Man Ray, em 1920. A clebre fotografia de Man
Ray nos mostra um plano geral desse dispositivo impondervel,
mas soberano, at que Georges Didi-Huberman pergunta: como
lutar contra a poeira? (DIDI-HUBERMAN, 2008: 290). Essa uma
luta que imobiliza o mais cruel dos carrascos; uma luta que,
por mais que esteja impregnada de dor e sofrimento, silenciosa
e requer tempo, mesmo quando opera no registro chamado por
Duchamp de Infraleve:
Seu valor de estranheza consiste em atrair nosso rosto nosso
olhar, nossa pele para a imagem de um fenmeno particular
ou reticular geralmente insensvel como o , por exemplo,
a apario de nossas prprias rugas ou cabelos brancos no
intervalo infraleve de duas vises de nosso reflexo, entre
ontem noite e essa manh (DIDI-HUBERMAN, 2008: 290).
Ainda nos anos vinte, ou mais precisamente em outubro de

1929, Georges Bataille publica na revista Documents um verbete
de seu Dicionrio crtico, cujo ttulo Poeira:
Os contadores de histria no imaginaram que a Bela
Adormecida se despertaria coberta por uma espessa camada
de poeira; Eles tambm no consideraram as sinistras teias
de aranha que seus cabelos ruivos teriam estraalhado em
um primeiro movimento. No entanto, infelizes camadas de
poeira sempre invadem as habitaes terrestres e as mancham
uniformemente como se se tratassem de dispor os stos e os
velhos quartos para a prxima entrada dos assombros, dos
fantasmas, das larvas, que o odor carcomido da velha poeira
substancia e embriaga.
Quando as jovens gordas, boas para o que der e vier, se armam
com um grande espanador ou mesmo com um aspirador de p
a cada manh, elas talvez nunca ignorem sua contribuio
assim como a dos sbios mais otimistas em afastar os fantasmas
124
malfeitores que intimidaram a adequao e a lgica. Dia ou

outro, verdade, a poeira, porque persiste, provavelmente
comear a alcanar os empregados, invadindo imensos
escombros abandonados, docas desertas, e, nesse futuro
distante, no restar mais nada para salvar dos terrores
noturnos: da termos nos tornado to grandes contadores
(BATAILLE, 1994: 109-110).
Bataille neste verbete nos traz uma poeira que persiste,

e talvez seja essa poeira que ainda nos assombre em Noite e
neblina. Assombra-nos por dois motivos. Primeiro pela condio
de alterar a visibilidade, tornando-a precria. Segundo porque
a prpria poeira torna-se mais evidente, ou seja, visvel quando
se acumula, enfim, ela tanto espectro quanto vestgio, tanto
memria quanto matria. Uma matria que existe, mas que
mesmo assim pode ser sinnimo no apenas da memria, mas
de esquecimento, quando se tem em vista um exemplo prosaico
de uma casa abandonada, cuja poeira cria uma camada, uma
pelcula, praticamente uma pele sobre a moblia.
em torno dessa oscilao entre memria e esquecimento
que a poeira paira na imagem, no poema porque a imagem, o
poema tambm so moradas abandonadas. Do ciclo de poemas
entre 1933-1938, Brecht escreveu um intitulado Elogio do
esquecimento:
Bom o esquecimento!
Se no como se afastaria o filho
Da me que o amamentou?
Que lhe deu a fora dos membros
E o impede de experimenta-la.
Ou como deixaria o aluno
O professor que lhe deu o saber?
Quando o saber est dado
O aluno tem que se por a caminho.
Para a velha casa
Mudam-se os novos moradores.
Se os que a construram ainda l vivessem
A casa seria pequena demais.
O forno esquenta. J no se sabe
Quem foi o oleiro. O plantador
No reconhece o po.
Como se levantaria pela manh o homem
Sem o deslembrar da noite que desfaz o rastro?
Como se ergueria pela stima vez
Aquele derrubado seis vezes
125
Para lavrar o cho pedroso, voar

O cu perigoso?
A fraqueza da memria
D fora ao homem.
(BRECHT, 2007: 154).
Brecht inicia um movimento de abandono que ser

desenvolvido no poema Apague as pegadas. Apagar as
pegadas, ou ainda os rastros, borr-los, implica tambm o gesto
intempestivo e saudvel do esquecimento. Um desaparecimento
que no destitui o sujeito, mas que o torna annimo, dispondo da
condio como diz o poema, o deslembrar da noite que desfaz
o rastro que mesmo sem eles, o rastro e a pegada, prossegue,
se levanta. Levantar-se apesar de tudo um dos pontos pungentes
das situaes de confinamento em Noite e neblina, como se Alan
Resnais tambm, apesar de tudo, operasse a montagem que
evidencie tal situao historicamente humilhante. A leitura do
poema de Brecht sob as imagens de Noite e neblina possui um
efeito de montagem. O referido efeito, pontuado por Georges
Didi-Huberman em Quand les images prennent position, um
efeito cuja montagem opera um conhecimento que inclui um
deslocamento:
E como se, historicamente falando, as trincheiras abertas
na Europa da Grande Guerra suscitaram, tanto no terreno
esttico como no das cincias humanas recordemos de
Georg Simmel, Sigmund Freud, Aby Warburg, Marc Bloch ,
a deciso de mostrar por montagem, quer dizer por
deslocamentos e recomposies do todo (DIDI-HUBERMAN,
2008: 97-98).
Os deslocamentos e recomposies se interrelacionam

com dois pontos tratados de modos distintos tanto por Alain
Resnais quanto por Bertolt Brecht ou, ainda, Georges Bataille e
Georges Didi-Huberman: espectro e poeira. O que seria um modo
de nomear (apesar de tudo): paisagem e poema. A paisagem
predominantemente se inscreve como espectro, desde a rvore
queimando, passando por docas vazias, at as imagens de arquivo
montadas por Alain Resnais. E o poema, nesse sentido, o que seria
seno a manifestao da poeira ou, mais precisamente, do pensar
pela poeira. Evidentemente no se trata apenas de uma metfora
ou de um adjetivo potico enquanto ornamento. nesse ponto
que o esquecimento enfatizado no poema de Brecht se encontra
internamente com uma fraqueza da memria, de Noite e neblina.
126
Essa relao torna-se visvel pelo vis da leitura de DidiHuberman, em Images malgr tout. Ao referir-se ao filme de
Resnais, o filsofo e historiador das imagens fala de escrituras
voluntariamente distanciadas que implicam no em testemunhos,
mas em uma fraqueza de memria (DIDI-HUBERMAN, 2007:
164). Tratando da deciso formal do diretor em relao
utilizao de imagens em preto e branco e em cor, Georges DidiHuberman aborda tal deciso como uma reflexo poltica: no
paralelismo das imagens de arquivo e das marcas do presente,
convoca-se um tempo crtico ao modo de Brecht propcio,
no identificao, mas reflexo poltica (DIDI-HUBERMAN,
2007: 165). Essa deciso formal responsvel por uma tenso
entre temporalidades, como podemos retomar ainda no incio do
filme: nas imagens em cor, a voz em off diz: Nenhum passo. S
os nossos. O plano seguinte composto por imagens de arquivo
e com o ano marcado 1933. Nas referidas imagens (em preto e
branco) o exrcito marcha.
Assim, a reflexo esttica e poltica no campo das imagens no
abre mo da fora espectral da paisagem ou do poema enquanto
poeira. Olhar para a poeira um olhar que tira dos horizontes de
expectativa a distino entre esttica e poltica, porque olhar para
a poeira atentar para o detalhe que perturba. Assim, quando
se abrem os campos de concentrao com a derrota alem na II
Guerra Mundial e ao se ver membros da SS saindo dos referidos
campos , como no pensar numa das imagens fundadoras do
cinema que implica a sada dos trabalhadores da fbrica ou, de
modo mais preciso, de A sada dos operrios da fbrica, de 1995,
de Harun Farocki? O filme de Farocki numa acepo moderna de
cinema desenvolvido em um ensaio flmico pleno de reflexes
a partir das imagens dos irmos Lumire. Essa acepo de ensaio
leva Georges Didi-Huberman a estabelecer em Farocki uma
aproximao com Theodor Adorno, onde o filme como ensaio
se aproxima do ensaio como forma, por recolocar a questo da
intensidade ou da emoo (DIDI-HUBERMAN, 2010: 190).
Nesse retorno aos pais do cinema, em meio a arquivos do
prprio regime nazista, o gesto de Farocki praticamente coincide
com o de Resnais, que uma desapropriao pela montagem
pelo texto, pelo pensamento como a elaborao de um ethos
para a construo de imagens. Assim, seria a partir desse ethos
que as discusses em torno da biopoltica no deixariam de lado
127
as discusses mais contemporneas em torno da condio do

vivente em meio a esse horizonte que desaparece pela poeira.
a partir da poeira que perguntamos qual , de fato, a distncia
histrica entre Noite e neblina e o mundo contemporneo? E
entre um regime de elaborao formal pelo vis da montagem
e os disparates da prpria imagem na arte contempornea, qual
distncia e quais os gestos polticos que permitem poeira e poema
praticamente se tornarem indissolveis?
O desafio para essa questo ainda vem de um fugitivo, da
poeira de seu poema, pois o poema de Brecht que vir a seguir
no poderia ser um rastro dos rastros apagados? Uma articulao
que surge como uma voz que responde sobre o apagamento e,
como estamos apresentando a questo da poeira, essa voz no nos
remeteria novamente Barthes no que diz respeito ao gro da
voz? Uma voz alta, uma voz que surge, como a poeira, mas que
no se sabe de onde. O poema de Brecht faz parte dos Poemas
de um manual para habitantes das cidades. A traduo feita por
Paulo Csar de Souza intitula-se Apague as pegadas:
Separe-se de seus amigos na estao
De manh v cidade com o casaco abotoado
Procure alojamento, e quando seu camarada bater:
No, oh, no abra a porta
Mas sim
Apague as pegadas!
Se encontrar seus pais na cidade de Hamburgo ou em outro
lugar
Passe por eles como um estranho, vire a esquina, no os
reconhea
Abaixe sobre o rosto o chapu que eles lhe deram
No, oh, no mostre seu rosto
Mas sim
Apague as pegadas!
Coma a carne que a est. No poupe.
Entre em qualquer casa quando chover, sente em qualquer
cadeira
Mas no permanea sentado.
E no esquea seu chapu.
Estou lhe dizendo:
Apague as pegadas!
O que voc disser, no diga duas vezes.
Encontrando o seu pensamento em outra pessoa: negue-o.
Quem no escreveu sua assinatura, quem no deixou retrato
Quem no estava presente, quem nada falou
Como podero apanha-lo?
128
Apague as pegadas!
Cuide, quando pensar em morrer
Para que no haja sepultura onde jaz
Com uma clara inscrio que o denuncie
E o ano de sua morte que o entregue!
Mais uma vez:
Apague as pegadas!
(Assim me foi ensinado.)
(BRECHT, 2007: 57-58)
Essa pedagogia do desaparecimento retoma o enigma, um

acontecimento provocado, um escondimento, a desmedida, a
conscincia da perda e a viso do irreparvel como apresentado
em relao Maria Filomena Molder (2009: 17). No entanto,
como se diz em portugus, existe um sujeito oculto, mascarado
e que traa um imperativo categrico: apague as pegadas! A
poeira, essa presena que toca tanto o imperceptvel quanto
o desastre, permanece, ou melhor, sobrevive. Sua presena
ambgua retoma pelo menos dois aspectos: o primeiro ser a
nossa precariedade em apagar os prprios rastros, por mais que
exista inteligncia e preciso; o segundo que a poeira tambm
possui essa caracterstica temporal de cobrir o lugar. A forma de
apagar praticamente coincide com a de abandonar. O poema de
Brecht provoca essa inquietao frente a tempos de excesso de
produo de rastros. Mas tal inquietao para apagar as pegadas
tem um propsito esttico do distanciamento, do desapego de
laos socialmente construdos em torno da famlia, do local e dos
amigos, para citar algumas estratgias brechtinianas exploradas
tambm em seu teatro. Sem dvida, monta-se uma espcie de
afinidade eletiva com aquilo que no se conhece, que est oculto,
ilegal, que possui uma conscincia de perda e que mantm um
enigma.
Esse desaparecimento, no entanto, distinto daquele
abordado por Giorgio Agamben, em Nudez. Em Identidade
sem pessoa, Agamben trata do acirramento do biopoder, em
que Brecht, pelo vis do poema, parece criar uma estratgia
de desarticulao desse poder. Para o filsofo italiano, trata-se
do controle absoluto e sem limites por parte de um poder que
disponha dos dados biomtricos e genticos dos seus cidados,
como aponta o filsofo: Nas mos de um poder semelhante, o
extermnio de judeus (e qualquer outro genocdio imaginvel),
129
que foi levado a cabo na base de elementos de documentao

incompativelmente menos eficazes teria sido total e rpido
(AGAMBEN, 2010: 67). A partir dessa hiptese, Agamben
pergunta: Que tipo de identidade se pode construir sobre dados
meramente biolgicos? (AGAMBEN, 2010: 67). O aspecto central
do ensaio de Agamben se refere a uma identidade pautada pelo
ltimo elemento que deveria constitu-la, o biolgico.
O desaparecimento em Brecht, por outro lado, parece
retomar um dito popular que afirma que sumiu sem deixar poeira
ou rastros. A voz, no seu limite, no se aproximaria da voz off de
quem narra Noite e neblina? Uma voz que est espreita, que cria
tambm uma situao privilegiada de observao, a daquele que
olha sem dar o corpo a ver, mas que, ao mesmo tempo, no cai
no fetiche porque nesse jogo h um risco de perda da prpria voz
off , que se constitui como um rastro que apaga outros rastros.
H voz, mas tambm um corpo de imagens, uma montagem que
instaura um tempo crtico.
Diante da paisagem espectral do poema enquanto poeira,
enfim, de objetos que nos convidam a pensar a condio da
imagem no mundo, nos perguntamos que imagens conseguem se
formar, bem como se constituir com outros tempos que emitam a
capacidade de responder sem deixar rastros. Qual voz seria uma
anttese de todos os horrores contidos no pathos de Noite e neblina?
A partir do filme de Alain Resnais, dos poemas de Bertolt Brecht,
do verbete de Bataille, de algumas proposies e questes de ethos
no pensamento de Georges Didi-Huberman, perguntamos se, em
meio a um campo cinza e um horizonte ocultado por uma nuvem
de poeira, seria possvel numa perspectiva esttica e poltica no
nos tornarmos apenas bons contadores de histrias.
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MOLDER, Maria Filomena. Smbolo, analogia e afinidade. Lisboa: Vendaval, 2009.
NIETZSCHE, Friedrich. Segunda considerao intempestiva. Da utilidade e
desvantagem da histria para a vida. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2003.
Data da aceitao:
26 de maio de 2011
131
(IMAGEM)
Cludio Vaz
Do espectador crtico ao
espectador- montador:
Um dia na vida,
de Eduardo Coutinho
consuelo lins
Doutora em Cinema e Audiovisual pela Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3
Resumo: Rupturas e continuidades entre o filme mais recente do cineasta Eduardo

Coutinho, realizado com imagens da televiso aberta, e seus filmes anteriores,
baseados na interao entre ele e personagens diversos. A pilhagem de imagens
miditicas e a exibio desse material editado em uma sala de cinema configuram
um gesto artstico cujas dimenses estticas e polticas adquirem mais importncia
do que o objeto flmico e convocam um espectador no apenas critico ou ctico
diante do que v, mas um espectador-montador.
Palavras-chave: Documentrio. Apropriao de imagens. Espectador.
Abstract: Ruptures and continuities between the latest film by filmmaker Eduardo
Coutinho, made with images from broadcast television, and his previous films, based
on the interaction between himself and various characters. The pillaging of media
images and the exhibition of such material in a movie theater configure an artistic
gesture whose aesthetic and political dimensions acquire more importance than the
object and call a film viewer not only critical or skeptical of what he sees, but a
viewer-assembler.
Keywords: Documentary. Appropriation of images. Viewer.
Rsum: Ruptures et continuits entre le dernier film du ralisateur Eduardo
Coutinho, ralis avec des images de tlvision, et ses films prcdents, bass
sur linteraction entre lui et les diffrents personnages. Le pillage des images
mdiatiques et le fait de les exhiber dans une salle de cinma configurent un
geste artistique dont les dimensions esthtiques et politiques acquirent plus
dimportance que lobjet filmique lui-mme et appellent un spectateur non
seulement critique ou sceptique de ce quil voit, mais une spectateur-monteur.
Mots-cls: Documentaire. Appropriation des images. Spectateur.
134
do espectador crtico ao espectador montador / consuelo lins
O que teria levado um diretor consagrado de documentrios,

que se dedicou por muitos anos a conversar com as pessoas
que filma, a se limitar no seu filme mais recente ao registro de
um dia qualquer da televiso aberta brasileira? No h em Um
dia na vida nenhuma interao, nenhuma conversa, nenhuma
troca de impresses entre os dois lados da cmera; tampouco
quaisquer movimentos de cmera sobre o que foi filmado: a
programao foi gravada em plano fixo, por uma cmera que
poderia ser de vigilncia, ao longo de 19 horas. Passou-se de um
canal a outro1, de um programa a outro, ao acaso, ao humor da
hora, sem regras pr-estabelecidas: telejornalismo, reality shows,
comerciais, novelas, programas religiosos, policiais, de variedade,
propaganda poltica, telecursos, desenhos animados, programas
femininos... Desse material bruto, Eduardo Coutinho extraiu
um filme de noventa e quatro minutos, cuja montagem teve como
fio condutor a cronologia da programao.
Um dia na vida produz, de sada, perplexidade: o que dizer
de uma experincia dessas? Por que registrar a sordidez e a
trivialidade da programao televisiva, as tolices do mundo ali
expostas, o inconsciente social a cu aberto, como dizia o crtico
francs Serge Daney? difcil gostar desse filme, pelo menos da
mesma maneira como se gosta, ou no, dos filmes anteriores de
Coutinho. Trata-se de um artefato artstico inteiramente diferente
de tudo o que o cineasta havia feito at ento e distinto da situao
cotidiana do espectador diante de um aparelho de TV. No se
assiste televiso dessa maneira, no se fica exposto desse modo s
imagens da TV aberta. O gesto aparentemente simples de deslocar
imagens de um dispositivo de recepo para outro (do aparelho
de TV para a tela do cinema) obriga o espectador a suportar um
concentrado de imagens com seqncia e durao determinadas
com menos liberdade do que se estivesse em sua casa. Imagens
diante das quais, em outras circunstncias, ele talvez desviasse
o olhar ou desligasse o aparelho de televiso. Eduardo Coutinho
prope algo que, embora parea familiar, produz uma experincia
estranha e original.2
Como compreender esse filme dentro da trajetria artstica
de Eduardo Coutinho? Eis uma primeira hiptese: Um dia na
vida traz para o primeiro plano uma espcie de pano de fundo
que sempre esteve ativo nos documentrios de Coutinho. Esse
concentrado de imagens expressa, de certo modo, o negativo
do cinema do diretor, uma espcie de reverso do que ele
135
1. Da manh do dia 1 de outubro

madrugada do dia 2, foram
gravadas as seguintes emissoras:
Bandeirantes, CNT, Globo, MTV,
Record, Rede TV, SBT e TV Brasil.
2. a essa experincia que

me atenho aqui, assim como
relao desse filme com outras
obras do realizador, deixando
para mais tarde uma anlise
mais precisa do material flmico
propriamente, cuja edio durou
seis semanas e foi feita pela
montadora de todos os filmes do
diretor, a partir de Santo Forte
(1999), Jordana Berg.
3. Tomo emprestado aqui o termo

de G. Didi-Huberman ao falar do
cineasta alemo Harun Farocki.
4. Com exceo da TV Brasil.
5. At abril de 2011 apenas

duas sesses tinham sido
programadas: a primeira delas
ocorreu na Mostra Internacional
de Cinema de So Paulo, em
outubro de 2010; a segunda,
patrocinada pela Revista Cintica,
aconteceu no Instituto Moreira
Salles, no Rio de Janeiro, em
dezembro de 2010. Novas
sesses devem acontecer
mas, por questes legais, elas
no podem ser anunciadas
publicamente.
freqentemente fez, e tambm o que emerge nos interstcios das

imagens e sons dos seus filmes, nas falas prontas, exibicionistas,
oprimidas ali presentes, mas tambm nas resistentes, inventivas,
divertidas. Coutinho nos coloca cara a cara com uma cultura
audiovisual miditica que, de certo modo, forma parcialmente
seus personagens e tambm a todos ns, em graus diferenciados,
queiramos ou no. Uma cultura que nos fornece vises de mundo,
modelos de ao, normas de conduta, formas de expresso,
vocabulrio, atitudes e posturas corporais que se impem com
mais ou menos fora, em um processo heterogneo e incompleto,
em que a negociao permanente. como se Coutinho decidisse
descrever minuciosamente o que se passa na televiso; descrever o
que nos submete; descrever aquilo do qual no podemos escapar,
aquilo com o qual somos obrigados a nos confrontar para pensar,
criar, resistir. E lanasse esse artefato para o espectador, como que
dizendo: a bola agora est no seu campo. Sem subterfgios nem
linhas de fuga, pois entre ns e esse ambiente miditico no h
mais a graa dos seus personagens.
Talvez porque essas imagens sejam, para o cineasta, nosso
bem comum3 (DIDI-HUBERMAN, 2010:165), aquilo cujo
funcionamento temos o dever de entender, de explicitar as
estratgias, para extrair dali outras possibilidades de uso para
alm daquelas determinadas pelos dispositivos de poder. No
entanto, esse patrimnio comum tem dono, embora tenha sido
produzido por redes de televiso4 que obtiveram concesses do
estado e que deveriam, por lei, disponibilizar esse material, tal
como foi exibido, consulta pblica, para pesquisas diversas,
reflexes em diferentes campos, como acontece em outros pases
o uso em trabalhos artsticos devendo ser regulamentado a
partir de uma discusso da sociedade. So, contudo, imagens
interditadas a qualquer apropriao e destinadas a desaparecer
das telas de TV e da nossa memria no mesmo segundo em que
vo ao ar. O que nos resta ao menos por enquanto o gesto
poltico de pilhagem, de profanao desse material, para restituir
algumas imagens, ao menos provisoriamente, a quem de direito
isso que faz Coutinho. Sesses secretas5, o filme disfarado
em material de pesquisa para um filme futuro, a ausncia
de crditos ou de qualquer assinatura so efeitos de restries
de ordem legal existncia desse filme e a sua exibio a um
pblico mais amplo. Um gesto pequeno, modesto, mas um dos
136
primeiros no Brasil, diante de uma arbitrariedade sem par: a de

no podermos transformar em arquivo pblico, compartilhvel,
imagens e sons que constituem boa parte da histria brasileira
desde a dcada de 60.
Em Um dia na vida, Coutinho imprime novas direes s
mudanas na relao dos seus filmes com o espectador, j em
andamento desde Jogo de Cena (2007): eis uma segunda hiptese
de leitura desse filme to enigmtico. At O fim e o princpio
(2005), o espectador dos filmes do cineasta era um ser a quem
se esclarecia sobre as condies de produo do que assistia,
passvel de ter conscincia do dispositivo de filmagem de cada
filme, e em condies de deslocar sua percepo dos clichs
habituais sobre moradores de uma favela, de um lixo, de um
prdio de Copacabana, de um pequeno vilarejo no nordeste.
Era um espectador que saa do cinema, em alguns momentos,
encantado com o filme e crtico com o estado do mundo; em outros,
desassistido, sem o conforto moral dos finais felizes, sem ter no
que se agarrar. Em todos os casos, tratava-se de um espectador que
no duvidava do que havia visto: aquilo que Coutinho mostrava
eram fragmentos do Brasil, frutos de uma filmagem, subjetivados,
mas eram pedaos do mundo em imagens, o que o assegurava e o
confirmava em suas impresses.
A partir de Jogo de Cena e, em menor medida, de Moscou
(2009), essa estabilidade se desfaz: o espectador surpreendese, duvida do que v, oscila entre a crena e a descrena. So
filmes em que o diretor explicita certos mecanismos de encenao
presentes nos filmes anteriores, desnaturaliza o efeito de verdade
das entrevistas e faz da percepo do espectador questo
fundamental do seu cinema. Encontramos s claras em Jogo de
Cena o fundamento mesmo da impresso de autenticidade dos
personagens que Coutinho filma: a ligao indissocivel dessa
impresso com as pressuposies e crenas do espectador. Ou seja,
fico ou documentrio s ganham pertinncia nas suposies
do espectador pois no h nada nas imagens que garanta sua
veracidade ou autenticidade.6
Em Um dia na vida, no se trata mais, ou no se trata
apenas, de produzir um espectador crtico, ciente das condies
de produo das imagens; tampouco somente um espectador
oscilante, que duvida, mas um espectador-montador, que tem
que se virar para criar uma viso prpria do que experimentou.
137
6. Ver LINS, Consuelo;

MESQUITA, Claudia. In: Filmar
o real: sobre o documentrio
brasileiro contemporneo, 2008.
7. O ready made de Eduardo

Coutinho o titulo do artigo
sobre o filme de Eduardo
Coutinho publicado no blog
do crtico Luis Zanin: http://
blogs.estadao.com.br/
luiz-zanin/o-ready-made-deeduardo-coutinho/. O crtico
Eduardo Valente tambm chamou
a ateno na revista Cintica para
a proximidade do filme com as
instalaes contemporneas.
http://www.revistacinetica.com.
br/umdianavida.htm.
O filme produz uma situao audiovisual prxima a de certas

instalaes de arte contempornea, que s fazem sentido em
espaos especficos museus ou galerias, espaos naturais ou
pblicos. No caso, Um dia na vida tem que ser experimentado
em uma sala de cinema, pois diferena dos filmes anteriores
do diretor, talvez no sobreviva como objeto inteiramente
autnomo, no resista a uma projeo em um monitor domstico
sem autoria reivindicada. Ao mesmo tempo, o filme tambm se
aproxima das artes plsticas por um aspecto conceitual, pois a
reflexo em torno do gesto artstico de Coutinho (de apropriao
dessas imagens e sua exibio em uma sala de cinema) importa
mais do que o objeto de arte propriamente.7 Em outros termos,
as idias primam sobre a realizao da obra, que precisa estar
contextualizada para ser percebida em toda a sua complexidade.
Sobre tudo isso, o diretor d poucas pistas, o que uma
forma de dizer que os sentidos desse artefato artstico no esto
pr-estabelecidos e no pertencem a ningum, nem mesmo a ele
prprio. verdade que essa estratgia comporta riscos: podemos
recusar todas aquelas imagens e sons em bloco, identificando
naquilo a comprovao definitiva do horror do mundo miditico,
da indstria cultural que aliena, do espetculo que captura a vida.
Contudo, ao final do filme, esse personagem travestido de Guy
Debord no qual o filme eventualmente nos transforma socilogo
que sabe de antemo o que devemos pensar e sentir diante do
espetculo pode dar lugar a um espectador emancipado,
aquele que, na bela definio do filsofo Jacques Rancire, tem a
capacidade de se dissociar das intenes do artista e de traduzir,
de modo singular, o que v e sente (RANCIRE, 2008: 23). Um
tipo de pedagogia que d mais trabalho ao espectador para
desmontar e remontar o que apreende. Mas no seria essa uma
tima funo de um filme? A de estimular o espectador a ser um
montador em potencial, um decifrador por excelncia, apto a usar
a sua memria de imagens para comparar o que v com o que j
viu, e criar sua prpria apreenso das configuraes propostas?
Referncias
Data da aceitao:
26 de maio de 2011
DIDI-HUBERMAN, G. Loeil de lhistoire, Remontages du temps subi-T2. Paris: Les

Editions de Minuit, 2010.
LINS, Consuelo; MESQUITA, Claudia. In: Filmar o real: sobre o documentrio
brasileiro contemporneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
RANCIRE, J. Le spectateur emancip. Paris: La fabrique, 2008.
138
f oto g r a m a c o m ent a do
A presena de uma ausncia:

A falta que me faz e Morro do Cu1
cludia mesquita
Professora do Departamento de Comunicao Social da FAFICH-UFMG
Doutora em Cincias da Comunicao pela ECA-USP
Dois filmes, quatro imagens. Com elas, tento exprimir o que

neles me pungiu. To diferentes na abordagem e na forma final,
A falta que me faz (Marlia Rocha, 2009) e Morro do Cu (Gustavo
Spolidoro, 2009) me inspiram associaes. Talvez porque, para
apresentar os seus personagens, os dois documentrios privilegiem
relaes entre corpos e espaos; mas tambm porque trabalham a
composio dos sujeitos filmados em referncia ao que se poderia
chamar de um (latente e persistente) vazio central.
Personagens situados em espaos exteriores, vastos, ermos,
montanhosos um enclave da Serra do Espinhao na regio
mineira de Diamantina; a comunidade de origem italiana Morro
do Cu, em Cotipor, municpio na Serra Gacha. Alm da
riqueza pictrica, paisagstica, dos espaos que percorrem, visada
por ambos os filmes, outro trao comum decisivo na composio
dos adolescentes filmados: vivendo momentos de indefinio
e impermanncia, eles aparecem nos filmes como sujeitos
desejantes apartados, ao menos provisoriamente, de seus objetos
de desejo. Neles, para parafrasear Nancy, o desejo presena de
uma ausncia2.
Essas construes me instigam: o espao, to presente, no
serve bem contextualizao, no se presta to somente a situar
e inscrever os personagens segundo critrios de pertencimento
e localizao (parte que significa uma localidade ou que por
ela significada, como mais usualmente, no documentrio, se
d); j os personagens, que percorrem trilhas e caminhos a
recortar espaos, no so apresentados exatamente pelo que so,
portam, representam no momento da filmagem antes, pelo
que no so, no tem, ainda no decidiram, ou desejam (desejos
cuja realizao fica, no tempo do filme, adiada, suspensa,
incompleta, indeterminada). Girando em torno de um vazio
central, as meninas de Curralinho e os meninos de Morro do Cu
aparecem melhor constitudos pela falta (do que desejam) e pela
indefinio (de um porvir) do que por uma identidade (social,
local, regional, comunitria) precisa e emoldurante (mesmo que
traos identitrios atravessem muitas cenas).
Persistindo na trilha das associaes, notaria que o tempo
dos acontecimentos e encontros narrados, nos dois filmes,
corresponde a intervalos o tempo de uma temporada de frias
de vero (em Morro do Cu); o tempo de uma espera, ou melhor,
de duas esperas, de duas gestaes, acompanhadas pelo filme,
143
1. Agradeo a leitura generosa e

as sugestes precisas de Andr
Brasil, Anna Karina Bartolomeu,
Csar Guimares, Joo
Dumans, Ramayana Lira e Victor
Guimares.
Trabalho aqui com a verso
mdia (52 min) de Morro do
Cu. Realizado no contexto do
programa DOC TV, o filme foi
posteriormente lanado em uma
verso longa.
2. Refiro-me ao comentrio de
Nancy sobre o retrato: O retrato
a presena do ausente, uma
presena in absentia que est
encarregada no s de reproduzir
traos, seno de presentear a
presena estando ausente: de
evocar-lhe, e tambm de expor,
de manifestar, o lugar em que
esta presena se mantm (2006:
53, traduo nossa).
sobretudo, durante alguns dias de um frio inverno (em A falta

que me faz).
Nas frias de vero, Bruno se movimenta muito, sem no
entanto sair dos arredores de sua localidade, a pequena Morro
do Cu, encravada entre montanhas. Se o intervalo o tempo
do narrado, a cmera imerge e permanece, atentando para os
gestos do cotidiano familiar, para o trabalho mido de Bruno e
seu irmo Joel na pequena oficina mecnica, para alguns eventos
comunitrios e principalmente para as derivas sem-rumo dos
personagens jovens pelos arredores. O intervalo tornado, pelo
zelo, estabilidade e rigor da composio (o filme exercita planos
fixos bem compostos), tempo de aqui, agora, sempre, cada dia
como o dia de uma vida inteira (J.G. Rosa, Buriti). A permanncia
neste intervalo, entre desacontecimentos e invenes que
preenchem o tempo ocioso e farto, garante a inscrio de situaes
e gestos banais, corriqueiros, em meio aos quais se faz presente a
ausncia, a falta, o desejo de porvir que marcar de comeo a fim
a composio do personagem (s voltas com a paixo recolhida
de que fala sua me, com a espera pelo encontro amoroso com a
garota desejada, no filme no consumado).
De maneira menos literal do que metafrica, A falta que me faz
tambm se d, poderamos pensar, em um intervalo, ou no tempo
suspenso de uma passagem. As cinco personagens vivem em
Curralinho, pequena localidade na regio de Diamantina (MG).
Suas vivncias midas, conversas, trocas e preparativos naquele
inverno, apanhadas to de perto pela diretora e sua equipe, esto
prenhes de latncias e esperas: a espera dos filhos (por Valdnia
e Alessandra, ambas grvidas); a espera por definies e fixaes
de papis, por ora adiada (casar, amigar ou ficar solteira? sair
do Curralinho ou permanecer? decidir o nome do filho, decidir
a madrinha...). A espera, em suma, de um porvir, quando se
preencher (ou no) o vazio no corao da sua subjetividade
(ZIZEK, 2008: 206), quando sero assumidos (ou no) papis
sociais mais definidos, talvez posies femininas convencionadas,
uma existncia reconhecidamente adulta na comunidade...
Essas definies so adiadas durante o filme, que as captura
no tempo fugidio dessa travessia (que a passagem maternidade,
por Valdnia, figura to bem). Assim como Bruno, de Morro do
Cu, cuja realidade presente, sempre em fuga (correndo de
carro pela estrada ou palmilhando os trilhos abandonados de
144
a presena de uma ausncia / cludia Mesquita
uma estrada frrea), parece se esvair no momento mesmo em

que pelo filme inscrita.
***
Olhemos com ateno nossos pares de fotogramas.

Eles contrastam planos fechados, primeiros planos que
recortam corpos, e planos gerais de paisagens montanhosas.
Deliberadamente recortados, os corpos extrapolam os quadros; as
paisagens, mesmo apanhadas em larga escala, tampouco cabem
nos enquadramentos.
Em A falta que me faz, desde a introduo, com uma srie de
fotografias (o plano 1 uma delas), pe-se em cena um universo
predominantemente feminino. O elemento masculino est
frequentemente no extra-campo, os meninos sendo referidos nas
canes, nas histrias contadas, nos motivos para rompimentos
entre elas, nas inscries que fazem em papis, paredes, rvores,
nos prprios corpos. O filme se atm perspectiva feminina
(em Morro do Cu, o inverso), fazendo do extra-campo locus
ou repositrio do masculino (que, ausente, tem forte incidncia
sobre as meninas e seu imaginrio em cena). O prlogo no se
pe a apresentar as personagens (o que ser feito em sequncia
de crditos, posterior), mas a evocar um universo, a partir de
imagens fixas que enquadram partes de corpos femininos, elidindo
os rostos e destacando enfeites, enquanto uma voz feminina canta
em over uma cano romntica de sucesso3.
Atravs de um hit, a voz de uma menina dali (cuja identidade
desconhecemos) canta uma histria de amor e abandono. As
imagens fixas destacam, entre outros elementos, pingentes,
coraes postios, pendurados no peito de moas, sobrepostos,
como que dando forma a um corao que no se v, recndito,
interior. So como talisms, que invocam a ausncia do objeto
de desejo, endossando o romantismo da cano; mas que
tambm figuram, poderamos pensar, a prpria falta, a ausncia
de um cerne. Falta e desejo, co-extensivos, so apresentados
simultaneamente neste prlogo. Bem diferente do restante do
filme (que no trabalha mais com imagens fixas), o segmento
equaciona a chave de leitura presente no ttulo, definindo o
regime que no filme ser dominante: aquele da falta. Se o que
pleno no h mais ou nem sequer chegou a existir (se o que
pleno falta), o que seria, ento, presente?
145
3. Cena de um filme, de Eduardo

Costa, de cuja letra copio um
trecho: Eu amei um algum que
me amou pra valer/ um amor
diferente, que a gente no v/
como em cena de um filme foi
quase real/ um amor desse jeito
eu nunca vi igual/ ela foi meu
comeo, meu meio e meu fim/
entregou sua vida inteira pra
mim/ transformou meus desejos
em realidade/ e agora se foi, me
deixando saudade./ Eu s amei
essa mulher na minha vida/ e
agora me encontro em um beco
sem sada/ meu Deus do cu me
diga agora o que que eu fao/
sem essa mulher comigo minha
vida um fracasso.
4. Em parte eu me inspiro aqui

em algumas ponderaes
de Deleuze (2007) sobre o
tratamento do espao em filmes
de cineastas modernos (a partir
do neo-realismo). Em Antonioni,
as imagens mais objetivas
no se compem sem se tornar
mentais, sem entrar numa
estranha subjetividade invisvel
(2007: 17). Em Visconti, segundo
R. Duloquin, citado por Deleuze,
as personagens flutuam em
um cenrio cujo limite elas no
atingem. Elas so reais, o cenrio
tambm o , mas sua relao
no o e se aproxima da que
existe num sonho (p.13), de
modo que estaria em jogo uma
sorte de indiscernibilidade entre
imaginrio e real na apresentao
dos espaos.
A resposta, que se apanha no percurso e na durao:

momentos de nada ou pouco fazer, que o filme expe sem pressa,
acompanhando e dando a ver as pequenas invenes com que as
meninas preenchem as horas daquele inverno. Nessas cenas em que
nada buscado por um contedo de tipicidade, exemplaridade ou
informao, irrompem (e se dissolvem) hits romnticos, danas da
moda, pequenos rituais de embelezamento; escrituras e inscries
que parecem buscar reter, como tescreveu Ramayana Lira (2011),
a passagem dos namorados, fazendo precariamente presentes as
suas ausncias; anis com pedras falsas que parecem diamantes
(esses, as pedras verdadeiras, cada vez mais pertencentes, fico a
imaginar, s histrias lendrias do passado...); trabalho rotineiro
e domstico, mas tambm ocupaes precrias e intermitentes
(venda dos mesmos anis, por Valdnia, em troca de colchas);
lembranas de figuras hoje ausentes como o pai de Alessandra
que assomam nas conversas, entre as meninas e com a equipe
de filmagem... entre outras miudezas, desacontecimentos,
deambulaes.
O corte para a primeira sequncia com imagens em movimento
decisivo. Daquelas imagens cerradas, planos fixos de detalhe que
enquadravam partes de corpos e pequenos objetos, vemos, em um
amplo plano geral, pessoas minsculas a caminhar, atravessando
uma serra (plano 2). medida que a primeira sequncia trabalha
uma sorte de sentimento feminino (impessoal, comum), em
vez de perspectivas individuais; medida, ainda, que o filme
no informa didaticamente sobre a localidade ou as pessoas, mas
coordena seus segmentos por contato, o sentimento do prlogo
contamina a segunda sequncia, de maneira que o espao no
aparece para situar e conter personagens individualizadas, mas
para fazer eco ou prolongar, por assim dizer, aquela evocao.
A relao de contato, na montagem, me faz ver esta estranha
paisagem como figurao daquela interioridade ausente e
referida, no prlogo, precariamente: atravs da cano romntica,
dos coraes postios e das escrituras. como se as meninas
palmilhassem os prprios sentimentos. Esse territrio aberto,
vasto, exterior, figura, paradoxalmente, no apenas o espao que
as envolve e situa (isoladas entre montanhas recnditas), mas
a interioridade mesma: vazia, erma, desconhecida, abissal4. Em
resumo: mais do que algum lugar (a Serra do Espinhao), vejo
neste plano a figurao de lugar nenhum (projetadas, as meninas,
alhures, pelo desejo).
146
J Morro do Cu comea imerso na cena cotidiana (tambm

sem moldura contextualizadora), e os gestos dos irmos, numa
pequena oficina mecnica, noite, aparecem irredutveis
a qualquer abstrao. O primeiro segmento resume bem a
alternncia de que o filme ser feito: as movimentaes de Bruno,
que se expande em pequenos afazeres e pelo espao da localidade,
se alternam com a solido contida de quem se ensimesma. Logo
depois do trabalho noturno na oficina, vemos o personagem se
preparando para dormir. No plano, h uma sugesto silenciosa
do que depois aparecer com mais nitidez: a ausncia da garota
desejada, a falta que individualiza Bruno, indicando a importncia
do que est fora de campo em sua composio.
Uma sequncia mostra o comeo de um dia qualquer na
casa da famlia: se a me e o pai so pegos em gestos cotidianos
tpicos de uma manh rural (cuidar dos bichos, fazer po), a
maneira como a perspectiva de Bruno apresentada difere. Ele
apanhado na intimidade, dormindo; suas costas nuas em primeiro
plano (plano 3) so justapostas a um plano geral da paisagem
montanhosa (plano 4). Esses dois planos abrem a sequncia. Sua
composio e ordenao indicam uma relao de antecedncia:
em primeiro lugar, o filme focaliza a experincia desse rapaz, cuja
intimidade irredutvel (nem tipo, nem exemplo). A analogia
visual entre os dois planos (costas-montanhas) escapa de uma
relao de localizao estrita, desenvolvendo uma espcie de
par (intimidade/espao exterior, ou solido/expanso), que
ser trabalhado em outros momentos do filme.
No decorrer da sequncia, depois de uma conversa com
sua me, Bruno parte em uma deriva pelos arredores, pela linha
de trem abandonada, com os amigos. Depois da tematizao
do desejo, da falta, dos projetos latentes e das indecidveis
partidas (como em outra conversa de Bruno com os pais, sobre
permanecer ou partir de Morro do Cu para outros horizontes),
o filme apresenta um trecho caracterizado por um movimento
do personagem pelo espao ermo dos arredores, quase como
expandindo a demanda interior (falta que faz desejar), feita
energia fsica e travessia. A incerteza perdura, e se no h
resoluo, h expanso, a latncia traduzida momentaneamente
em deriva (sem rumo, sem serventia) pelos espaos vazios (de
presena humana) da localidade.
***
147
5. Morro do Cu almeja a
transparncia, como se as
situaes apresentadas se
dessem independentemente de
serem filmadas. J A falta que
me faz assume a presena da
equipe em cena, e a filmagem
como acontecimento que produz
e intensifica encontros, dilogos,
performances, reflexes.
Morro do Cu investe mais na
expanso do que na durao;
o filme apresenta um nmero
maior de situaes, e compe
na montagem cenas e planos
mais curtos do que aqueles
de A falta que me faz. Este,
notabiliza-se pela durao (de
planos e situaes), reiterando
admiravelmente na forma a
vivncia do vazio que se dilata:
pouca ao, acontecimentos
menores, derivas.
A par de aspectos semelhantes que motivam meu cotejo

e a escolha dos fotogramas, reconheo que os assuntos e as
metodologias de abordagem e composio dos dois filmes
instigam muitas diferenas (que no vou aqui aprofundar)5.
Elas as diferenas no me impedem de notar, a ttulo de
concluso, alguns traos comuns que gostaria de valorizar com
esta anlise comparativa; traos que compem ricas figuraes da
subjetividade nesses dois filmes documentais recentes.
Em primeiro lugar, notaria que a importncia (nos dois
filmes) dos espaos onde vivem e transitam os personagens
(a ponto de Morro do Cu nomear o filme de Spolidoro) no
endossa a pretenso de construir uma moldura, uma realidade
prvia e externa a que os meninos pertenceriam. Ao contrrio:
essas realidades aparecem a partir dos gestos e imaginrios dos
personagens, em uma figurao do real como inscrio subjetiva.
No h Curralinho sem Valdnia e Priscila, nem Morro do Cu
sem Bruno (segundo as construes flmicas). Vrios traos das
localidades, do cotidiano e da cultura aparecem, sem dvida, mas
por atravessamento no o distrito diamantfero decadente que
situa as meninas de A falta que me faz, por exemplo, mas o
diamante (que falta) que irrompe em uma conversa, comparado
pedra falsa do anel de cinco reais vendido por Valdnia. atravs
do imaginrio das personagens, em suma, que o real se inscreve.
Em segundo lugar, diria que os personagens so compostos
menos como resoluo do que como impasse; no bem como
realidade presente, mas como desejo, advento. Esse movimento
lana, por assim dizer, os sujeitos filmados para fora de si, em
direo a um porvir incerto. nesse sentido, pela via do contato
entre sequncias, que leio a figurao do espao como lugar
nenhum, e os gestos de atravess-lo como explorao e deriva,
no tanto como pertencimento. H uma valorizao da falta,
da ociosidade, dos sonhos irrealizados e latncias, do tempo
fugidio de indefinio. hesitao desses jovens em se inscrever
(em um papel adulto e, particularmente em relao s meninas,
em posies femininas convencionadas), corresponde a recusa
discreta dos filmes em inscrev-los, no discurso, em lugares sociais
fixados quer como exemplo, tipo ou equacionamento particular
de uma realidade social ou de uma temtica prvias. Isso se nota
na preferncia pelo intervalo como tempo narrativo; no trabalho
com o espao como figurao da falta (lugar nenhum); na
148
permanncia dos objetos de desejo fora de campo (lapidando-se

em cena a presena de uma ausncia).
Em parte essas construes se apiam no decisivo acento
sobre a adolescncia, que permite que os enunciados flmicos
existam na incerteza6 - alguma coisa se esvai no momento
mesmo em que registrada, e a falta e indefinio (de um porvir)
parecem constituir os personagens melhor do que qualquer
identidade presente.
Como espcie de eplogo ou de post scriptum, partilho
uma questo, que mereceria outra anlise. Eu me pergunto se a
hesitao e a indefinio dos personagens, tal como trabalhada
pelos filmes, lhes permite escapar da alienao no discurso do
Outro (o Grande Outro, no dizer da psicanlise). Em outros
termos, ser que esses meninos logram, nos filmes, fugir dos
papis e gostos para eles reservados (no campo social ou
simblico), inscrevendo uma narrativa sua, fazendo-se (mesmo
que precariamente) sujeitos de gestos e discursos imprprios, no
programados7?
A falta que me faz seria campo para pensar detidamente esta
questo (trabalho que aqui no farei). Neste filme sobre, entre,
com meninas, em alguns momentos ouo falar um discurso que
demarca o lugar do feminino como objeto de um dizer e de um
olhar majoritariamente masculinos. Por exemplo, quando Priscila
conta que todo mundo pe um nome em Alessandra (que j
tem uma filha e est grvida pela segunda vez, de outro garoto).
Em outros momentos, penso que as meninas resistem, pela fala
incerta, a um lugar de alienao. Lembremos da bela e lacnica
situao final com Alessandra. Confrontada com a equipe do filme
que, delicadamente, pergunta sobre sua aparente tristeza, ela
reafirma as dvidas e incertezas, ao lembrar dos namoros e das
possibilidades de casamento (tambm no adianta eu falar que
ele no sabe o que ele quer da vida, porque eu tambm, nem eu sei).
Sua hesitao em coincidir com uma posio (de mulher casada
ou amigada) se projeta para o futuro: Quem sabe ns dois t
junto, quem sabe que no... Vamos ver o que o destino reservou pra
ns, n? Aqui, a equipe que traz para a cena a expectativa de
um posicionamento de Alessandra (talvez, at, de uma fixao),
expectativa que ela contorna, sem ceder ao desejo do Outro, e,
melancolicamente, resistindo na incerteza8.
149
6. Bela expresso que leio na

sinopse apresentada na cpia
DVD do filme de Marlia Rocha.
7. Devo o uso do termo

imprprios sugesto de Ilana
Feldman, em debate no 14
Encontro Socine (UFPE, Recife,
2010). Para uma apresentao
inicial de conceitos como
imaginrio, simblico e real,
entre outros, na psicanlise
lacaniana, ver Como Ler Lacan
(Slavoj Zizek, 2006) e O sujeito
lacaniano - entre a linguagem e o
gozo (Bruce Fink, 1998).
8. Se essa resistncia no
constante, poderamos pensar,
porque a possibilidade de
escapar alienao tampouco o
. No dizer de Bruce Fink, lendo
Lacan: O sujeito na cena: ele
est sempre quase chegando
est a ponto de chegar ou j
ter chegado em algum momento
mais adiante no tempo (...) Sua
existncia sempre-to-fugaz
permanece em suspense ou em
dormncia. (1998: 87).
Referncias
DELEUZE, Gilles. A imagem tempo. So Paulo: Brasiliense, 2007.
FINK, Bruce. O sujeito lacaniano - entre a linguagem e o gozo. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1998.
LIRA, Ramayana. A presena em A falta que me faz. Trabalho apresentado na
Conferncia Mulheres da Retomada. New Orleans, Tulane University, fevereiro
de 2011 (mimeo).
NANCY, Jean-Luc. La mirada del retrato. Buenos Aires: Amorrortu, 2006.
ROSA, Joo Guimares. Fico Completa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar,
1995.
ZIZEK, Slavoj. Como ler Lacan. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
______. Lacrimae Rerum. Lisboa: Orfeu Negro, 2008.
Data da aceitao:
26 de maio de 2011
150
151
Fora de
campo
(IMAGEM)
Fbio Martins
Yo, T, Hiroshima...
(Un comentario acerca de la
impossibilidar del testimonio)
yamila volnovich
Professora da Facultad de Filosofa y Letras da Universidad de Buenos Aires
e do Instituto Universitario Nacional del Arte
Mestre em Sociologia pela Universidad Nacional de General San Martn
Resumo: Este trabalho gira em torno de uma frase Tu nas rien vu Hiroshima.
Rien! e das imagens que ela atualiza para explorar a questo que atrevessa
o cinema desdeo ps-guerra: que significa olhar? Entre ver e olhar, entre o
acontecimento e a representao, entre o visvel e o enuncivel, a imagem
documental acode para dar testemunho dessa brecha e remete ao problema da
sua relao referencial com o mundo histrico. Hiroshima... , sem dvida, um
acontecimento no qual o cinema encontra, apesar de toda carncia, sua potncia de
sentido.
Palavras-chave: Imagem documental. Testemunho. Referncia. Subjetivao. Poltica
de arte.
Abstract: This paper deals with a sentence Tu nas rien vu Hiroshima. Rien!
and with the images it actualizes in order to explore the question that pervades
the cinema since the postwar period: What is the meaning of watching? Between
seeing and watching, between the event and the representation, between what can
be seen and what can be enunciated, the documentary image comes forward to give
evidence of that gap and points again to the problem of its referential relation with
the historical world. Hiroshima... is, without doubt, an event in which cinema finds,
despite its flaws, its power of meaning.
Keywords: Documentary image. Evidence. Reference. Subjectivation. Art politics.
Rsum: Cet article tourne autour dune phrase Tu nas rien vu Hiroshima.
Rien! et des images quelle met jour pour explorer la question qui traverse le
cinma depuis laprs-guerre: Quest-ce que a veut dire, regarder? Entre voir et
regarder, entre lvnement et la reprsentation, entre le visible et ce qui peut tre
nonc, limage documentaire vient pour tmoigner de cet cart et nous renvoi au
problme de son rapport rfrentielavec le monde historique. Hiroshima est, sans
doute, un vnement dans lequel le cinma trouve, malgr ses fautes, sa puissance
de sens.
Mots-cls: Image documentaire. Tmoignage. Rfrence. Subjectivation. Politique
de lart.
156
yo, t, hiroshima... / yamila volnovitch
Introduccin
De los mltiples temas importantes que gravitan en torno al
clebre ensayo El obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica1 el vnculo originario entre el cine y el capitalismo es
quizs, uno de los menos explorados. Ms all de la controversia
acerca del carcter conservador o revolucionario del nuevo arte
de masas2, Benjamin reconoci que la capacidad tcnica para
producir y distribuir imgenes estaba directamente ligada a la
existencia de la industria y a la produccin en serie.
Su origen como un arte industrial en el epicentro de la cultura
moderna oper como un mbito de confluencia de las fuerzas
antagnicas que trazaron el mapa de la modernidad esttica y
poltica. Toda la cuestin de la especificidad del nuevo arte de
masas no hizo ms que plantear incesantemente el problema de
cmo el impacto de la masificacin de la cultura, a travs de la
reproduccin de objetos estticos por medios tecnolgicos cada
vez ms sofisticados, produjo una redefinicin de las categoras
del espacio y del tiempo, y con ello una transformacin de los
modelos de percepcin que organizaban la experiencia.3
Sin embargo, ms all de esta primera certeza lo que
Benjamin advirti, con la transparencia que otorga el dolor, fue
el acoplamiento preciso entre el dispositivo cinematogrfico y
el fascismo. Mientras Einsestein, Vertov, Gance o Murnau crean
que el movimiento automtico de la imagen poda producir una
vibracin que despertara la conciencia adormecida de las masas
e hiciera surgir de los ojos enrojecidos de los espectadores al
Pueblo, Benjamin centraba su atencin en la creciente estetizacin
de la vida poltica y en el papel central que el nuevo arte estaba
cumpliendo en este proceso. El pueblo fascista, devenido
espectculo de masas, hallara en la guerra el escenario preciso
que le ofrecera la posibilidad de vivir su propia destruccin como
satisfaccin artstica. La guerra inminente La obra de arte se
edita por primera vez en 1936 no fue un accidente en el flujo
de la historia; por el contrario, constituy una necesidad de las
condiciones econmicas y polticas de la organizacin capitalista.
La guerra imperialista est determinada en sus rasgos atroces
por la discrepancia entre los poderosos medios de produccin
y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo
(BENJAMIN, 1936: 21).
As, la dialctica entre proletarizacin y masificacin
157
1. BENJAMIN, W. La obra
de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica. In:
Discursos Interrumpidos I.
Madrid: Ed. Taurus, 1975.
2. El ensayo de Benjamin
actualiza, a su vez, la clebre
polmica entre Adorno y
Benjamin acerca de la funcin
revolucionaria o conservadora
del nuevo arte. Para desarrollar
esta polmica, vase LUNN, E.
Marxismo y Modernismo. Un
estudio histrico de Lukcs,
Benjamin y Adorno. Mxico: Ed.
Fondo de Cultura Econmica,
1986; ADORNO, T. Sobre Walter
Benjamin. Madrid: Ctedra,
1995; BURGUER, P. Teora
de la Vanguardia, Barcelona:
Pennsula, 1997.
3. El fragmento del texto de

Paul Valry, Pices sur lart,
Pars 1934, que abre el texto
de Benjamin atestigua esta
percepcin: En un tiempo
muy distinto del nuestro, y por
hombres cuyo poder de accin
sobre las cosas era insignificante
comparado con el que nosotros
poseemos, fueron instituidas las
Bellas Artes y fijados sus tipos
y usos. Pero el acrecentamiento
sorprendente de nuestros
medios, la flexibilidad y la
precisin que stos alcanzan,
las ideas y costumbres que
introducen, nos aseguran
respecto de cambios prximos y
profundos en la antigua industria
de lo Bello. En todas las artes
hay una parte fsica que no
puede ser tratada como antao,
que no puede sustraerse a la
acometividad del conocimiento
y la fuerza modernos. Ni la
materia, ni el espacio, ni el
tiempo son, desde hace veinte
aos, lo que han venido siendo
desde siempre. Es preciso contar
con que novedades tan grandes
transformen toda la tcnica de
las artes y operen por tanto sobre
la inventiva, llegando quizs
hasta a modificar de una manera
maravillosa la nocin misma de
arte. Vase tambin: LUKCS, G.
Reflexiones sobre
una esttica del cine. Archivos

de la Filmoteca N 37. Febrero
2001, Valencia. (Publicado
originalmente en Frankfurter
Zeitung el 10 de septiembre de
1913).
encontrar en la guerra imperialista su sntesis macabra y en el

cine, su representacin ms cabal.
A la reproduccin masiva corresponde en efecto la
reproduccin de masas. La masa se mira a la cara en los grandes
desfiles festivos, en las asambleas monstruos, en las enormes
celebraciones deportivas y en la guerra, fenmenos todos que
pasan ante la cmara. Este proceso, cuyo alcance no necesita
ser subrayado, est en relacin estricta con el desarrollo de la
tcnica reproductiva y de rodaje. Los movimientos de masas
se exponen ms claramente ante los aparatos que ante el ojo
humano. Slo a vista de pjaro se captan bien esos cuadros de
centenares de millares. Y si esa perspectiva es tan accesible
al ojo humano como a los aparatos, tambin es cierto que la
ampliacin a que se somete la toma de la cmara no es posible
en la imagen ocular. Esto es, que los movimientos de masas y
tambin la guerra representan una forma de comportamiento
humano especialmente adecuada a los aparatos tcnicos.
(BENJAMIN, 1936: 31).
Esto explica que cincuenta aos despus de Benjamin, Deleuze

haya insistido en tres razones fundamentales del agotamiento del
cine clsico, el cine de las vanguardias de los aos 20. Por un
lado, las condiciones econmicas del cine como arte industrial
que gener una produccin excesiva de pelculas-mercanca; por
el otro, las condiciones polticas de la primera mitad del siglo
XX, que como anticip Benjamin, develaron el vnculo estructural
entre la dimensin esttica de la imagen-movimiento y la
estrategia poltica del fascismo. Retomando a Virilio dir Deleuze:
No hubo desviacin, enajenacin de un arte de masas que la
imagen-movimiento habra fundado inicialmente, sino que, al
contrario, desde el comienzo la imagen-movimiento est ligada
a la organizacin de la guerra, a la propaganda de Estado, al
fascismo ordinario, histrica y esencialmente (DELEUZE, 1985:
220).
Por ltimo, hay una tercera razn que es a la vez condicin
de la crisis de la imagen-movimiento y posibilidad de un nuevo
cine. Se trata del impacto que la frmula Hitler-Hollywood tuvo
en los modos de pensamiento: despus de Auschwitz e Hiroshima,
lo que se ha roto es el vnculo del hombre con el mundo y, en
consecuencia, hay imposibilidad de pensar la relacin entre
movimiento e imagen que soportaba la accin dramtica. Sin
embargo, una nueva potencia de pensamiento surge de esta
imposibilidad y hace de su impoder, su fuerza y su especificidad.
El pensamiento no puede pensar ms que una cosa, el hecho
158
de que no pensamos todava (DELEUZE, 1985: 224). En este

contexto, el cine no sera ya el pensamiento del Todo, sino una
fuerza disociadora. El Neorrealismo y la Nouvelle Vage son una
respuesta a esta necesidad, crean un tipo de imagen que permite
pensar el tiempo como el ltimo gesto poltico de un hombre
anonadado ante la memoria del presente en un mundo hecho
escombros, sin coordenadas para la accin.4 Como dice Schefer
la imagen cinematogrfica, en cuanto asume su aberracin de
movimiento, opera una suspensin de mundo, o afecta a lo visible
con una turbiedad que, lejos de hacer visible el pensamiento como
pretenda Einsestein, se dirige, al contrario, a lo que no se deja
pensar en el pensamiento y a lo que no se deja ver en la visin
(DELEUZE, 1985: 225).
Y lo que no se deja ver en la visin es la vida, el acontecimiento
que no se puede apresar en las reglas de composicin y en las
operaciones geomtricas de la perspectiva. La mquina de visin
(la cmara) establece la diferencia entre ver entendido como las
operaciones biolgicas del ojo y mirar como el espacio en el que
se recorta el sentido. Del mismo modo que la zoe se incluye en la
vida poltica bajo la forma de su negacin, el mundo se exhibe
en la imagen como resto, como aquello que falta. La imagen
representa el vnculo originario del hombre con el mundo, no por
lo que muestra positivamente, sino por lo que en ella excede. Lo
que se ve es producto de una sustraccin, de una composicin
del mundo en la que se ve la ausencia. La imagen siempre est
incompleta y se es su aspecto constitutivo, no su falencia.
Tambin el ensayo de Benjamin culmina con la esperanza,
cifrada en el cine, de que la politizacin de la esttica por el
comunismo revertir la creciente estatizacin de la poltica que
desde el fascismo no ha cesado de caracterizar al Estado moderno.
Sin embargo, no anticipa cules sern sus principios ni sus
estrategias formales, slo retoma la lgica dialctica por la cual
los productos que el capitalismo crea, entre ellos el cine, sern
tambin los encargados de su disolucin.5 Y, quizs, no establece
cules sern las formas del nuevo arte porque lo propio del arte
revolucionario, tanto para Benjamin como para Deleuze, radica
en crear una fuerza disociadora del presente como apertura del
tiempo y no en su eficacia prctica.6 La experiencia del arte como
la experiencia de la revolucin es siempre el porvenir, la apertura
del tiempo, su necesidad como determinacin del pasado, su
posibilidad como reanudacin permanente.
159
4. La imagen-tiempo, segn
Deleuze, se compone de tres
aspectos: la dislocacin del
todo a favor de un afuera que
se inserta entre las imgenes
(el corte irracional); la ruptura
de la relacin sujeto-objeto y su
reemplazo por formas discursivas
mixtas como el discurso indirecto
libre; y las experiencias de
extraamiento del hombre con
el mundo que hacen de todo
personaje un vidente.
5. Benjamn hace referencia
a la famosa frmula de Marx
expuesta en el Manifiesto
Comunista: El progreso de la
industria, del que la burguesa,
incapaz de oponrsele, es
agente involuntario, sustituye
el aislamiento de los obreros,
resultante de la competencia, por
su unin revolucionaria mediante
la asociacin. As, el desarrollo
de la gran industria socava bajo
los pies de la burguesa las
bases sobre las que sta produce
y se apropia lo producido. La
burguesa produce, ante todo,
sus propios sepultureros. MARX,
C. ENGELS, F. (1847) Manifiesto
del Partido Comunista.
6. Ya Benjamin haba cuestionado
la eficacia del proceso de
politizacin del surrealismo.
Durante este pasaje los artistas
optaron por un mecanismo la
manifestacin radical de la
libertad de espritu que si bien
funcionaba en el campo artstico,
en la escena poltica se disuelve
en la figura del escndalo contra
el cual la burguesa, como se
sabe, es tan insensible como
sensible contra toda accin.
La crtica de Benjamin es
implacable: Esto es lo tpico
de esta inteligencia francesa
de izquierdas: su funcin
positiva proviene por entero de
un sentimiento de obligacin,
no respecto de la revolucin,
sino de la cultura heredada. Su
ejecutoria colectiva se acerca,
en lo que tiene de positiva, a
la de los conservadores. (...) Lo
caracterstico de esta posicin
burguesa de izquierdas es el
maridaje incurable de moral
Idealista con prxis poltica.
BENJAMIN, W. El surrealismo.
La ltima instantnea de
la inteligencia europea. In:
Imaginacin y Sociedad,
Iluminaciones I (Trad. Esp. Jess
Aguirre). Madrid: Ed. Taurus,
1975, p. 53.
Las pginas que siguen retoman estas ideas con el propsito

de poner en relacin el pensamiento de Agamben con la teora
cinematogrfica. Pretenden esbozar algunas lneas de fuga
que muestren la convergencia entre la estructura lgica de
exclusin/inclusin originaria de la comunidad y la paradoja de
la representacin en la imagen. Cul es la relacin entre poltica
y vida, si sta se presenta como aquello que debe ser incluido por
medio de la exclusin? Se pregunta Agamben. Y entonces Cul
es la relacin entre la imagen y lo real, si ste se presenta como
aquello que debe ser incluido por medio de la exclusin? podra
ser su traduccin al problema de la referencia en la imagen. Esta
paradoja constitutiva del dispositivo cinematogrfico se expone
con toda profundidad en el cine documental, fundamentalmente
en el cine documental de posguerra. Fue justamente ante la
experiencia de la vida devastada y del mundo en ruinas, ante
esas imgenes tan reales, que los cineastas se enfrentaron a la
incapacidad de la cmara para decir la verdad. El cine moderno
comprendi que en el documental slo se puede dar testimonio
de la brecha insalvable entre ver y mirar.
Seguramente uno de los autores que mejor mostr esta
relacin imposible y necesaria entre el cine y los campos de
exterminio fue Resnais en Nuit et brouillard (1955), pero tambin
en Hiroshima, 1959. Esta pelcula de ficcin mostr hasta
qu punto el cine es inseparable de Auschwitz e Hiroshima, pero
tambin con qu potencia emerge de sus ruinas una nueva imagen
y un nuevo cine de pensamiento. Con esta intencin, que es en
algn sentido un homenaje, me propongo recorrer Hiroshima
160
II. Hiroshima
Elle : Rien. De mme que dans lamour cette illusion existe,
cette illusion de pouvoir ne jamais oublier, de mme jai eu
lillusion devant Hiroshima que jamais je noublierai. De mme
que dans lamour.
La primera imagen de Hiroshima es la imagen de un

encuentro: dos cuerpos entrelazados, abrazados, se acarician. El
primersimo primer plano torna imposible cualquier localizacin.
Son slo cuerpos, puro volumen y textura en un espacio abstracto.
La imagen parece una escultura, la arenilla brillante que los
cubre refuerza su dimensin tctil. En este encuentro sin lugar
entre unos cuerpos sin rostro, dos voces anuncian el comienzo
de un dialogo imposible: t no has visto nada en Hiroshima,
sentencia la voz masculina, yo lo he visto todo, replica la voz
femenina. Sospechamos que en la cadencia de las frases se
presagia una confrontacin, no hay discusin ni dilogo posible
porque entre ellos no hay una medida comn.7 Y sin embargo,
el abrazo infinito de la carne vuelve an ms desgarradora la
grieta entre la proximidad del encuentro amoroso y la distancia
inconmensurable del pensamiento.8
Inmediatamente, las imgenes documentales muestran lo que
la voz femenina describe. Vemos lo que ella dice ver: el hospital
con sus pasillos y sus enfermos, el museo donde se exponen los
monumentos del horror, las reconstrucciones del momento de
la explosin 200.000 muertos en 9 segundos y ante cada
descripcin la voz masculina cuestiona la evidencia de la imagen
que se expone ante nosotros: el hospital no existe en Hiroshima,
qu museo en Hiroshima?, en definitiva la montona letana de
una negacin infinita Tu nas rien vu Hiroshima. Rien!. Y de
nuevo los cuerpos. La mano apretada sobre la carne. Y despus
otras manos, la mano de la sobreviviente de Hiroshima mutilada
por los efectos de la radiacin, la mano muerta del amante
alemn.
No hay una medida comn entre la memoria del japons y
la memoria de la francesa. Por ello, la coexistencia de enunciados
contradictorios nos fuerza a pensar la paradoja de un tiempo no
cronolgico en que el pasado rebasa el punto del presente del
personaje que lo evoca, para bifurcarse en una multiplicidad
de recuerdos heterogneos, incomposibles entre s.9 Pero
161
7. Badiou en una conferencia

dictada en Buenos Aires sugiere
que el cine es una situacin
filosfica en tanto crea una
sntesis disyuntiva. Una
situacin filosfica es la relacin
entre trminos que, en general,
no mantienen relacin alguna.
Una situacin es un encuentro
entre trminos extraos.
BADIOU, A. El cine como
experimentacin filosfica. In:
Pensar el Cine I, Buenos Aires:
Manantial, 2004.
8. Hacia el final del prlogo sobre
un travelling largusimo por las
calles de la ciudad escuchamos
a la voz femenina decir: Me
encuentro contigo. Me acuerdo
de ti. Quin eres? Me matas.
Me das placer. Cmo saber que
esta ciudad estaba hecha para
el amor? Cmo saber que tu
cuerpo estaba hecho para el mo?
Me gustas. Que acontecimiento:
me gustas. Me matas. Me das
placer. Tengo tiempo. Te lo ruego.
Devrame. Defrmame hasta
la fealdad. Por qu no t en
esta ciudad y en esta noche tan
parecida a las dems como para
confundirla? Te lo ruego.
9. Vase el anlisis de Deleuze
sobre Hiroshima en el captulo
5. Puntas de presente y capas
de pasado. Cuarto comentario
de Bergson en: DELEUZE, G.
La imagen tiempo. Barcelona:
Paids, 1987.
10. Para desarrollar la relacin

irreductible entre lo visible y lo
enunciable, vase DELEUZE, G.
Foucault. Buenos Aires: Paids,
2005, p. 50-71.
11. Para Rancire la nocin de

collage adquiere un sentido
esttico-poltico amplio en tanto
constituye una composicin
en la que confluyen lgicas
heterogneas. La esttica
se vincula con la poltica
porque hace visible las
categoras espacio/temporales
que configuran material y
simblicamente las formas de la
experiencia sensible, provocando
una incertidumbre respecto de
los dispositivos perceptivos del
mundo ordinario. Ver: RANCIRE,
J. Sobre polticas estticas.
Barcelona: Llibres de recerca,
2005.
tambin la voz en off establece relaciones de disonancia con la

imagen, profundizando la disyuncin entre la experiencia pura
de los cuerpos y la distancia del lenguaje, entre lo visible y lo
enunciable10, entre el documental y la ficcin.
Por otro lado, estos antagonismos a nivel semntico se
integran en un dispositivo de enunciacin cinematogrfica que
se compone, o mejor dicho, se descompone, en varios registros.
Primero, la disyuncin entre la voz y la imagen. Si bien la
voz femenina relata lo que la cmara muestra, la copresencia
entre ambos se realiza en el mbito abstracto del montaje
cinematogrfico. La voz y el enunciado no comparten la misma
situacin discursiva, la voz corresponde a los cuerpos; el contenido
del enunciado, a la imagen que se ofrece en el documental.
En segundo lugar, la presencia del documental, con su retrica
informativa, provoca una disyuncin en el interior mismo de la
imagen entre el discurso de ficcin y el documental. Por ltimo, el
mismo discurso documental se descompone en tres modalidades:
el documental de creacin que evidencia la presencia de la
cmara produciendo una sensacin de distancia por la utilizacin
de la msica y los sofisticados travellings, las imgenes de archivo
insertas en la secuencia y las reconstrucciones que son ficcin
pero parecen documentales.
En este collage11 asistimos al conflicto entre tres sujetos de
discurso: la voz femenina que dice ver, la mirada de la cmara que
muestra y por lo tanto nos hace ver lo que ella dice que ve, y
la voz masculina que niega lo que resulta evidente.
Por mediacin de la voz, la imagen se nos presenta a la vez
como un sentido positivo y como su negacin. No cabe duda,
vemos el hospital, los rostros resignados de los enfermos nos
devuelven la mirada, vemos la piel quemada, los ojos vaciados,
cmo no verlo. Pero al mismo tiempo que la imagen se ofrece,
la voz la niega, la clausura. Aquello que no se ve, sin embargo no
se puede no ver.
Entonces, cabe preguntarse: cul es el sentido de esa nada
que se reitera bajo la forma de una negacin, sin explicacin, ni
argumento, en su asctica y pura formulacin lingstica. Tu nas
rien vu Hiroshima. Rien!
Detengmonos un momento en el dispositivo discursivo de
esta primera secuencia del film para ver cmo se construye la
paradoja. Las voces actualizan el aspecto fnico y fisiolgico del
162
lenguaje; reconocemos junto con los cuerpos una voz femenina

y una voz masculina. Estas voces no corresponden a personajes
con nombre propio, slo remiten a un yo y un t del discurso,
a una situacin comunicativa bsica. Son figuras discursivas
que actualizan el espacio translingstico en el que tiene lugar
la comunicacin y el tiempo presente del acontecimiento. Pero
esta puesta en imagen del acto del lenguaje en su singularidad
choca con el contenido de los enunciados que estructuran este
aparente dilogo. Tu nas rien vu Hiroshima. Rien! constituye
la estructura asctica de la negacin pura, no de esto o de aquello,
lo cual nos reenviara al contenido de verdad de la proposicin,
sino una negacin sin referente posible: nada. Desde el punto de
vista del sentido, el enunciado es inobjetable; desde el punto de
vista de su dimensin pragmtica, es una contradiccin. No se
cuestiona el hecho de que ella haya visto el hospital o el museo
sino lo que significa mirar.
Si ver remite a la capacidad sensible del ojo al captar las
variaciones de la luz en la retina, mirar nos reenva al interior
de la lengua (en su doble aspecto sistemtico y social). As el
film muestra la brecha entre la dimensin sensible del ojo que
ve y el valor poltico del sujeto que mira. Expone el problema
que atraviesa al cine moderno desde la posguerra y lo liga
definitivamente a la reflexin poltica: qu significa mirar?
Hiroshima es una pelcula sobre la guerra porque es una
pelcula sobre el cine. Las mltiples disyunciones que componen
el dispositivo de la enunciacin adquieren la forma de un
metalenguaje al evidenciar la paradoja originaria del discurso
flmico. La tensin entre, por un lado, las imgenes poticas de
los cuerpos entrelazados y la voz en off en primera persona y,
por el otro, la crudeza de las imgenes de archivo, sintetizan el
devenir del cine poltico. Durante la temprana posguerra, todos
los esfuerzos del cine moderno contra el realismo hollywoodense
se concentraron en hacer emerger la figura del autor como
garante del sentido. Contra la deslumbrante ilusin de objetividad
de la imagen cinematogrfica que pareca llevar a su mxima
expresin la figura neutra del se mira correlato del impersonal
se habla de la lengua la imagen deba evidenciar su pertenencia
a un punto de vista, a una posicin de sujeto. Pero al hacerlo, slo
descubre que el punto de fuga garante del sentido se devela vaco
y parece destinar al sujeto a una penumbra infranqueable.
163
Incluso la filosofa moderna, que haba despojado de sus

atributos antropolgicos y psicolgicos al sujeto trascendental,
reducindolo al puro yo hablo, no haba advertido por
completo la transformacin de la experiencia del lenguaje
que todo ello implicaba, su deslizamiento sobre un plano
asemntico, que ya no poda ser el de las proposiciones. Tomar
verdaderamente en serio el enunciado yo hablo significa, de
hecho, dejar de pensar en el lenguaje como comunicacin
de un sentido o de una verdad por parte de un sujeto que
aparece como titular o responsable de ellos; significa ms bien
considerar el discurso en su puro tener lugar y considerar al
sujeto como la inexistencia en cuyo vaco prosigue sin tregua
el difundirse indefinido del lenguaje (FOUCAULT 3, p. 112)
(AGAMBEN, 1998: 147).
Agamben muestra cmo Benveniste, al introducir la

subjetividad en el lenguaje a travs del anlisis de la enunciacin,
allana el camino para la desaparicin del sujeto. Los pronombres
personales que inscriben la dimensin existencial en el sistema de
la lengua develan que el yo que soporta el acto de enunciacin no
es ms que un lugar vaco. Entonces, Cmo puede un sujeto dar
cuenta de su propia desubjetivacin? (AGAMBEN, 1998: 149).
Cmo hallar en la plenitud de la imagen ese punto ciego que
descubre un ojo insensato? Qu miramos cuando vemos?
[no (poder ser)]; [no (poder no ser)]: el sujeto

Existe un sujeto de discurso. Una posicin de sujeto que
en el mismo momento en que ejerce su poder soberano de
palabra, en el mismo movimiento en que por mediacin del yo
hablo convierte una frase posible en un enunciado concreto, es
alcanzado por el anonimato de una lengua siempre ya ah. sta es
la situacin paradjica por la cual el pasaje de la lengua al discurso
se produce como un acto de subjetivacin que slo puede llevarse
a cabo a travs de un proceso de desubjetivacin. El sujeto de la
164
enunciacin est hecho ntegramente de discurso y por el discurso;

pero, precisamente por esto, en el discurso, no puede decir nada, no
puede hablar. 12 (AGAMBEN, 1998: 123).
Por ello, ni el sujeto existe con anterioridad al acto de
discurso, ni los objetos, a las palabras que los nombran. De all el
inters de Foucault por los enunciados como unidad mnima del
mtodo arqueolgico. La tarea de la arqueologa radica en intentar
detectar mediante el estudio de los discursos efectivamente dichos
las reglas o los sistemas de exclusin13 que hicieron posible estos
enunciados y no otros y, por lo tanto, hicieron posible un campo
referencial especfico y un tipo determinado de sujeto.
La distancia entre las condiciones de posibilidad y las
condiciones de existencia de los enunciados quedar franqueada
por un mtodo que intentar despojarse tanto de la formalizacin
como de la interpretacin, en favor de una inscripcin de lo que
se dice como positividad del dictum.14 Pero este nivel enunciativo,
este zcalo del lenguaje ms all de la lgica y la lingstica, es
un objeto difcil de hallar, no se ofrece a la percepcin, como
portador manifiesto de sus lmites y de sus caracteres. () Quizs
es ese demasiado conocido que se esquiva sin cesar; quizs es
como esas transparencias familiares que por no ocultar nada en
su espesor, se dan en toda claridad. El nivel enunciativo se esboza
en su misma proximidad. (FOUCAULT, 1969: 187).
Lejos de toda pasin hermenutica, lo no-dicho en lo dicho es
a la vez no visible inmediatamente y no oculto. No es un exceso
ni un sustrato, est all como el margen oscuro que circunda
y delimita cada toma concreta de palabra. (AGAMBEN, 1998:
150).
Por ello, segn Foucault, el arquelogo debe construir la serie
de las multiplicidades, establecer el archivo como la ley de lo que
puede ser dicho, el sistema que rige la aparicin de los enunciados
como acontecimientos singulares. (FOUCAULT, 1969: 219).
Estas condiciones de posibilidad no se asemejan a la condicin de
validez de los juicios o las proposiciones, no constituyen un apriori
lgico, sino un apriori histrico. Histrico, porque el conjunto
de reglas de estabilidad, de dispersin y de transformacin que
caracteriza una prctica discursiva es inmanente a los enunciados,
a la manera en que stos se ligan, se modifican, establecen
jerarquas y generan rupturas. El a priori de las positividades
no es solamente el sistema de una dispersin temporal; l
165
12. En cursivas en el texto

original.
13. Vase FOUCAULT, M. El orden

del discurso. Barcelona: Ed.
Tusquets, 2004.
14. Vase DELEUZE, G. Foucault.

Buenos Aires: Paids, 1987, p. 42.
mismo es un conjunto transformable. (FOUCAULT, 1969: 217).

El archivo, sera entonces, el sistema general de formacin y
transformacin de los enunciados. (FOUCAULT, 1969: 221).
Un sistema histrico entre la a-historicidad de la lengua y la
pura contingencia de los actos de habla. Entre la lengua como
posibilidad de decir y la positividad de lo ya dicho se ubica el
archivo, en el margen del lenguaje.
Ahora bien, si el archivo nos permite trazar el mapa de las
condiciones de posibilidad de los enunciados mediante el anlisis
arqueolgico de los discursos efectivos, Agamben nos invita a
introducirnos en el interior de la lengua para pensar desde all
la figura del testimonio. Dar testimonio significa inscribir en la
posibilidad una cesura que la divide en una posibilidad y una
imposibilidad, en una potencia y una impotencia, y situar a un
sujeto en tal cesura (AGAMBEN, 1998: 152). El testimonio y
el testigo vuelven a inscribir la cuestin del sujeto en la lengua,
no ya como un espacio soberano de sentido, sino como el acto
por el cual alguien habla, y al hacerlo da testimonio de que esa
posibilidad emerge sobre el fondo de una imposibilidad.
Si en la relacin entre lo dicho y su tener lugar, el sujeto del
enunciado poda, en rigor, ponerse entre parntesis, porque
en cualquier caso se haba producido ya la toma de palabra,
la relacin entre la lengua y su existencia, entre la langue y el
archivo, exige una subjetividad que atestigua, en la posibilidad
misma de hablar, una imposibilidad de palabra. (AGAMBEN,
1998: 153).
El yo del enunciado actualiza con su toma de palabra la

presencia siempre ya ah del lenguaje y se reconoce atrapado en
la paradoja de una identidad vaca. Por el contrario, el testimonio
solo puede tener lugar como un proceso de subjetivacin. El
testigo habla por aquellos que no pueden hablar, habla pero podra
no hacerlo, el acto de palabra se revela entonces como una pura
contingencia. En este sentido, el lenguaje es un acontecimiento
una cesura entre un poder ser y un poder no ser. (AGAMBEN,
1998: 153). Si la contingencia es la modalidad en que una
potencia de sujeto se hace efectiva y realiza una posibilidad de
hablar, entonces potencia y posibilidad son los operadores de la
subjetividad; pero necesidad e imposibilidad son los operadores
de la desubjetivacin, de la destruccin y de la remocin del
sujeto. (AGAMBEN, 1998: 154).
Hiroshima es, desde esta perspectiva, el acto que aniquila a la
166
vez la vida biolgica y la posibilidad de palabra qu se puede decir

despus de Hiroshima, cmo hablar Hiroshima es la puesta en
escena del campo de fuerzas que atraviesa al sujeto entre [no
(poder ser)] y [no (poder no ser)]. Pero el film tambin muestra
cmo la destruccin de las categoras que constituan el mundo
(nuestro mundo), en tanto configuracin de lo posible, corrompe
los modelos a travs de los cuales nos lo representamos. De este
modo, lo que se filma es la brecha entre la muda experiencia y el
sentido. El documental da testimonio de la fisura que resguarda
lo inimaginable, lo indecible, lo inexpresable, lo invisible como
fundamento de la imagen. Se da testimonio de la necesidad de
mostrar Hiroshima y, a la vez, de la imposibilidad de mostrarlo.
Y, sin embargo, ante la condicin de imposibilidad como
fundamento de la mirada t no has visto nada en Hiroshima, la
voz femenina reanuda una potencia de mirada:
he visto pasearse a la gente, la gente se pasea, pensativa, a
travs de las fotografa, las reconstituciones, a falta de otra
cosa, las fotografas, las reconstituciones, a falta de otra cosa,
las explicaciones, a falta de otra cosa.
Qu es esa otra cosa que falta, qu es aquello que est no

estando, que se ve en la imagen como la cosa que falta?
El museo, el hospital, las reconstrucciones, son los modos
de la memoria, constituyen los enunciados que componen el
archivo de lo decible, de lo que es necesario decir, de lo que debe
ser mostrado revelando tambin el sistema de las condiciones
de enunciacin como a priori histrico de los discursos. Pero la
negacin que socava cada enunciado, la cosa que falta en cada
imagen, da testimonio de que lo real es siempre un exceso, aquello
que se escapa en los lmites del cuadro, aquello que disloca la
identidad entre mundo y representacin, la cosa que falta.
Como le sucede a los testimonios de los sobrevivientes de
Auschwitz que analiza Agamben, Resnais, el sujeto de este
discurso flmico, se enfrenta a la paradoja de no poder no mostrar
el horror de Hiroshima y a la certeza de su imposibilidad. Por
ello, este film, adems de ser una pelcula sobre la bomba o sobre
la guerra, es tambin un testimonio sobre la imposibilidad y la
necesidad del cine, sobre la imposibilidad y la necesidad del
documental despus de Auschwitz e Hiroshima.
El testigo testimonia de ordinario en favor de la verdad
y de la justicia, que son las que prestan a sus palabras
consistencia y plenitud. Pero en este caso, el testimonio
167
vale en lo esencial por lo que falta en l; contiene, en su

centro mismo, algo que es intestimoniable, que destruye la
autoridad de los supervivientes. Los verdaderos testigos,
los testigos integrales son los que no han testimoniado ni
hubieran podido hacerlo. Son los que han tocado fondo, los
musulmanes, los hundidos. Los que lograron salvarse, como
seudotestigos, hablan en su lugar, por delegacin: testimonian
de un testimonio que falta. (AGAMBEN, 1998: 34).
En el cine documental se presenta la apora del conocimiento

histrico: la brecha entre el acontecimiento y la representacin.
Entre los hechos y la verdad, esa distancia infranqueable que el
lenguaje intenta suturar creando sentido. El documental reenva
a la relacin referencial con el mundo histrico, pero slo para
hacer visible la distancia insondable que se establece entre el
discurso y el mundo, un hiato.
Cuando se plantea la inadecuacin o la falta de objetividad
de la imagen respecto de la verdad como una objecin, se deja de
lado la idea de que esa falta, ese excederse de lo real, es justamente
la dimensin trgica de cualquier simbolizacin-representacin.
Despus de Hiroshima, lo que est en juego no es la verdad
o falsedad del contenido de la imagen, ni del enunciado, sino
que significa mirar. No se trata entonces, de precisar cada detalle,
de verlo todo, de clasificarlo todo, de explicarlo todo, sino de
enfrentarse a la incompletud, a la imposibilidad de ver como
nica verdad.
Que en el fondo de lo humano no haya otra cosa que una
imposibilidad de ver: tal es la Gorgona cuya visin ha
transformado al hombre en no-hombre. Pero que sea
precisamente esta no humana imposibilidad de ver lo que
invoca e interpela a lo humano, el apstrofe al que el hombre
no puede sustraerse; esto y no otra cosa es el testimonio.
(AGAMBEN, 1998: 55).
Quizs sea hoy en el cine, pero sobre todo en el cine

documental, en el lmite impreciso en que se inscribe la retrica
de la imagen testimonial, donde haya que buscar la posibilidad
de una nueva poltica del arte con la que soaba Benjamin en los
tiempos tenebrosos del rgimen nazi. Lo que el cine documental de
la posguerra puso de manifiesto fue la necesidad de crear un nuevo
modo de relato que cuestione tanto la ficcin como la realidad. La
utilizacin de las imgenes documentales por parte de los aliados
y de los nazis haba demostrado que la verdad es siempre la de
los amos y los poderosos, que no hay documento de cultura que
168
no sea, a su vez, un documento de barbarie (BENJAMIN, 1940:

Tesis VII). El cine se erige en escenario privilegiado de ese saber.
Porque esta signado por la explotacin y el dolor, puede a su vez
producir una fisura en el pasado y exponer la imposibilidad de
adecuarse a una verdad preexistente. El cine poltico moderno se
funda en esa contradiccin, no se construye sobre la posibilidad
de una revolucin sino sobre la paradoja de la imposibilidad y
la necesidad. Poner en trance, desquiciar la realidad, hendir el
presente con la memoria para imaginar el futuro, tal vez sea el
destino poltico del cine, al menos por ahora.
Referncias
AGAMBEN, G. Homo Sacer I: el poder soberano y la nuda vida. Valencia: PreTextos, 1998.
______. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Valencia:
Pre-textos, 2000.
BADIOU, A. El cine como experimentacin filosfica. In: Pensar el Cine I. Buenos
Aires: Manantial, 2004.
BENJAMIN, W. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.
Discursos Interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1975.
______. Sobre el concepto de historia. Tesis y fragmentos. Buenos Aires: Piedras,
2007.
DELEUZE, G. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona: Paids,
1994.
______. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paids, 1987.
______. Foucault. Buenos Aires: Paids, 1987.
FOUCAULT, M. El orden del discurso. Barcelona: Tousquets, 2004.
______. La arqueologa del saber. Mxico: siglo XXI, 1970.
RANCIRE, J. Sobre polticas estticas. Barcelona: Llibres de recerca, 2005.
10 de janeiro de 2011
Data da aceitao:
26 de maio de 2011
169
(IMAGEM)
Guilherme Franco
A perseguio no cinema: um ensaio

sobre Tropical Malady,
de Apichatpong Weerasethakul
marie - jos mondzain
Professora da cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS)
Filsofa e historiadora da Arte
Resumo: Este ensaio foi apresentado oralmente pela filsofa Marie-Jos Mondzain
no seminrio A Perseguio no Cinema, promovido conjuntamente pelo Programa
de Ps-Graduao em Comunicao da UFMG e pelo forumdoc.bh (Festival do Filme
Documentrio e Etnogrfico/Frum de Antropologia, Cinema e Vdeo), em novembro
de 2009. Ao analisar o filme Mal dos trpicos (Tropical malady, 2004), do diretor
tailands Apichatpong Weerasethakul, Mondzain descreve como a perseguio
ertica e inicitica integrada variao infinita das substituies e mudanas,
prpria da metamorfose. O texto original nos foi gentilmente cedido pela autora.
Palavras-chave: Cinema. Perseguio. Weerasethakul. Metamorfose.
Abstract: Cet essai fut prsent oralement par Marie-Jos Mondzain dans le cadre
du sminaire La Poursuite au Cinma, ralis par le Programme de Post-graduation
en Communication de lUniversit Fdrale du Minas Gerais en parternariat avec le
forumdoc (Festival du Film Documentaire et Ethnographique/Forum dAnthropologie,
Cinma et Vido) en novembre 2009 Belo Horizonte. Dans son analyse du film
Tropical malady (2004) du ralisateur Thalandais Apichatpong Weerasethakul,
Mondzain dcrit la faon dont la poursuite rotique et initiaque est intgre la
variation infinie des substitutions et changements propres la mtamorphose. Le
texte original nous a t aimablement cd par lauteur.
Keywords: Cinema. Persecution. Weerasethakul. Metamorphosis.
Rsum: This essay was orally presented by the philosopher Marie-Jos Mondzain as
part of the seminary The Persecution in Cinema, promoted together with the Program
of Post-Graduation studies in Communication of UFMG and the forumdoc 2009
(Festival of Documentary and Ethnographic films / Forum of Anthropology, Cinema
and Video) occurred in Belo Horizonte. Analyzing the film Tropical malady(2004)
directed by the Thai Apichatpong Weerasethakul, Mondzain describes how the
erotic and initiatory persecution integrates the infinite variation of substitutions and
changes which characterizes the idea of metamorphosis. The original text was kindly
provided by the author.
Mots-cls: Cinma. Poursuite. Weerasethakul. Mtamorphose.
172
a perseguio no cinema / marie-jos mondzain
Para concluir estas trs anlises sobre a perseguio no

cinema, escolhi o longa-metragem Tropical malady, do diretor
tailands Apichatpong Weerasethakul. Eis mais um filme que
ignora a palavra fim, mas de um modo completamente
diferente daquele das duas outras obras analisadas.1 Ele tambm
dedicado perseguio que atravessa todos os outros temas de
que tratamos aqui. Na obra de Weerasethakul, porm, tal tema
abordado de maneira to diferente que eu gostaria de verificar se
ele coloca realmente em questo o paradigma da perseguio ou
se, inversamente, ele se posiciona em um lugar no qual os outros
dois filmes haviam encontrado seus limites.
Trata-se de uma aventura amorosa inspirada em uma lenda
Khmer,2 mas o filme construda pelo diretor de maneira tal
que o mito acaba por ser convocado pela modernidade, e no
o contrrio. O filme ganha a forma cinegtica de uma caa ao
homem e apresenta a perseguio como um percurso inicitico.
Escolhi este filme, sem dvida, para sair da tradio ocidental da
perseguio que, na maior parte do tempo, inscreve suas fices
em um espao imaginrio cuja estrutura, ou ao menos aquilo que
lhe serve como estrutura, sempre acabamos por apreender na
singularidade de um dispositivo ficcional. Com efeito, nos filmes
anteriores, a estrutura flmica ainda deve muito tradio dos
Lumire, mesmo em suas construes mais delirantes. Neles, o
espectador sempre acaba sendo capaz de se orientar em relao
quilo que se origina do fantasma, da demncia ou da magia. Ele
encontra seu prazer na pulsao, que o leva do gozo do pior ao
prazer da ordem reencontrada.
Assim, o territrio de Os pssaros, como vimos, deve ser
reconhecido como uma abertura fantasmtica, que encena
os perigos aos quais se expe a razo quando a energia todopoderosa do desejo vem suscitar as ameaas do caos e do terror,
ambos gerados pela confuso entre os reinos da razo e do desejo.
Existe, tanto em Os pssaros como em Gerry, uma angstia daquilo
que poderia nos perseguir quando deixamos o quadro simblico
da ordem, das instituies e das separaes salutares. A mquina
do cinema mostra seus artifcios em um contrato de crena, que
faz o espectador oscilar entre o deslumbramento, ou os terrores
da infncia, e a atividade racional do julgamento e da reavaliao
de sua crena.
173
1. Os pssaros (1963) de
Alfred Hitchcock; Gerry (2002),
de Gus Van Sant, e Tropical
malady (2004), de Apichatpong
Weerasethakul.
2. Khmer a lngua oficial do

Camboja.
Todos j vimos histrias de casais malditos ou impossveis

em territrios limtrofes de uma sociedade urbana e policiada.
A violao das fronteiras se paga com a loucura e a morte, e no
h como voltarmos ilesos das viagens, ainda que sejam simples
viagens de fim de semana, quando nos vemos diante de nossa
prpria verdade, ou quando marcamos encontro com os lugares
fantasmticos de nossas origens ou com os lugares mortferos
para onde nossos destinos nos levaro.
Nesse sentido, os filmes de Hitchcock e de Van Sant pertencem
a um mesmo mundo, ao mesmo tempo grego, cartesiano e
freudiano, que trabalha dialeticamente suas prprias trevas. O
cinema no separa seu poder alucinatrio da histria dos poderes
do pensamento no Ocidente: o poder de fazer crer, o de fazer
sonhar, mas tambm o de fazer julgar, portanto de acionar uma
figura do prazer e da liberdade que constitui o sujeito do desejo
como um sujeito falante.
O espectador de Os pssaros, alm de ser um homem
dotado de sensibilidade e emotividade, tambm um sujeito
inteligente. O espectador de Gus Van Sant tambm apanhado
em sua fragilidade e seu desejo, mas ainda se mantm membro
de uma sociedade para a qual ele ter de retornar, silenciando
seus fantasmas e sacrificando seu desejo ordem dominante. A
perseguio , nesses dois casos, inseparvel do crime, sobretudo
quando no se pode designar o culpado.
Se as personagens dos filmes precedentes so assombradas
pela loucura e pela morte, seu criador as integra economia
temperada de foras que ele filma. O mundo ocidental mantm
zelosamente a soberania da ordem que faz do sujeito falante o
defensor das operaes simblicas, das regras e da lei. por isso
que as perseguies animadas pelo desejo de vingana ou pela
necessidade de justia, que infelizmente no teremos oportunidade
de discutir mais profundamente, estruturam o cinema americano
em seu papel constituinte do imaginrio coletivo. Foi assim que o
cinema fez nascer uma nao.
Foi sem dvida David Lynch quem tocou, de forma exemplar,
a dimenso xamnica do cinema, ainda que esta aparea como
uma forma de artifcio que preserva o poder sobre a misria do
espectador. Ele o mestre do jogo em filmes como A cidade dos
sonhos ou A estrada perdida. Em Tropical malady, no entanto,
Weerasethakul toma o caminho contrrio e, ao disseminar por
174
todos os lados os poderes que exerce, chega ao ponto de fundir o

imaginrio coletivo e suas prprias crenas, manifestando aquilo
que o cinema deve especificamente realidade dos fantasmas,
contra os fantasmas da realidade.
Ao adentrarmos o universo de Weerasethakul, mudamos, pois,
de continente. A perseguio guarda seu poder paradigmtico,
mas o cinema no est mais preocupado com a soberania de um
grande organizador. O cineasta no mais o mestre do universo,
para retomarmos a frmula de Godard ao falar de Hitchcock. Ele
se deixa levar, assim como ns, espectadores.
Procurei esclarecer que tanto Hitchcock quanto Gus Van
Sant devem muito, explcita ou implicitamente, tragdia e
antiguidade gregas, de maneira geral. um tributo pago ao
teatro e ao papel dos mitos constituintes da vida, da paz civil e
da justia. No voltarei a esse assunto aqui. Contudo, o que se
mostra, no caso do filme de Weerasethakul, a semelhana do
filme com outra tradio grega, estudada por Jean Pierre Vernant
e Pierre Vidal Naquet nos livros Le Chasseur noir e Mito e tragdia
na Grcia antiga,3 ou seja, as prticas iniciticas impostas aos
jovens espartanos na ocasio de sua passagem de efebos a homens
adultos. Exlio na floresta, confuso dos sexos, travestimento de
mulher, obrigao de caa e de morte ritualstica. Essa tradio de
iniciao permite alcanar o estatuto de cidado e de guerreiro.
Atenas teve tambm esses ritos, que foram bastante diferentes
dos ritos espartanos. nessa filiao inicitica que se situa, pois,
Tropical malady.
Entretanto, a finalidade da perseguio inicitica no filme
no , como no Ocidente, um retorno ordem simblica, mas,
ao contrrio, o reconhecimento, por parte daquele que persegue,
da soberania de sua presa. O universo da perseguio desejante
o territrio de uma viagem sem volta. Por essa razo, eu diria,
que estamos aqui no campo de uma potica prxima das
metamorfoses de Ovdio.
Devo lembrar que as metamorfoses de Ovdio fazem
desfilar as mais diversas figuras da perseguio, da caa ao
homem e mulher, passando por inumerveis possibilidades
de transformao entre figuras, desejos e reinos. A coalescente
cumplicidade do heterogneo com o heterogneo e as hibridaes
sem fronteiras valem como iniciao questo das origens. Os
gregos pensavam a perseguio em termos de territrio, ao
175
3. O primeiro indito no Brasil

e o segundo foi publicado pela
Editora Perspectiva (So Paulo,
2011).
mesmo tempo fechado e labirntico. J Ovdio prefere pens-la em

termos de desterritorializao e de mutaes. Em Metamorfoses
encontramos toda sorte de desejos por objetos, todas as figuras
pulsionais daquilo que quer frustrar o simples jogo reprodutivo
que faria acreditar que o que faz os corpos se moverem o desejo
de acasalar.
Essa mesma preocupao perpassa a psicanlise, ao descobrir
que o inconsciente ignora a irreversibilidade das temporalidades
lineares, a barreira das lnguas, a diferena orgnica dos sexos
e o princpio de no contradio. um imaginrio deleuziano
e barroco, que faz com que percorra em todos os sentidos um
fervilhar de partculas que se combinam de forma aleatria e
prazerosa, a servio ininterrupto da vida. A topologia deleuzeana
abandona as coordenadas euclidianas de uma percepo
normativa e no se satisfaz com nenhum outro esquema didtico
do mundo, assim como no dialetiza o mundo elstico de suas
transformaes. A plasticidade do mundo supera qualquer ordem
definitiva. Nela apaga-se a morte, que nada mais do que um
no acontecimento, um instante transformvel, uma sequncia
da mutao naquilo que vive. A metamorfose, nesse sentido,
mesmo quando dissemina a morte, sobre ela triunfa, conferindo
mudana o poder de dar a imortalidade. Compreende-se isso
claramente na abertura das Metamorfoses, quando Ovdio fala de
carmen perpetuum, canto sem fim.
Tornar-se rvore, inseto, flor ou animal significa escapar do
perseguidor, mas tambm unir-se a ele para sempre. Penetramos na
floresta das cerimnias iniciticas que dizem respeito sociedade
invisvel formada pelos mortos e pelos vivos, pelos homens e
pelos animais, pelos seres vivos e pelos vegetais, pela ordem
mineral e pelo caos. A vida apanhada em sua indeterminao
germinal. Toda perseguio uma caa ao homem que, enquanto
caa sua verdade, s se conclui na metamorfose fusional do
caador e da presa. Weerasethakul habita uma floresta cujo cipoal
percorrido pelos tigres e pelos espectros, o pas dos sortilgios,
dos feiticeiros.
A psicanlise, europeia em suas origens, pensa a caa em
companhia de ces, cuja matilha persegue cervos e lobos.
interessante observar que, em francs, designamos o crepsculo
como a hora entre o co e o lobo. Assim dizemos de quando a
noite cai e a chegada das trevas no permite mais distinguir o
176
caador de sua presa, o perseguidor do perseguido. a hora do

predador, e a presa se confunde no olhar do espectador que se
encontra quase adormecido.
Ter sido por isso que Freud, em sua caa verdade do homem
dos lobos, nunca conseguiu atingir seus objetivos, e perseguiu tal
verdade como um caador? O homem dos lobos4 havia, contudo,
sonhado com ces brancos aprisionados no alto de uma rvore,
histria seguida pela das cabras e dos lobos. Como dizem os
caadores, Freud fez buisson creux,5 adoecendo no decorrer dessa
anlise sem fim, pois sem dvida existe um territrio tropical
da perseguio em que a psicanlise no poderia se embrenhar e
sair ilesa. Talvez se trate das doenas que s podem ser curadas
em outros climas e mediante os gestos de ritos completamente
diferentes. Faria o cinema parte desses gestos, desses ritos ou
desses climas? So climas da floresta, onde a natureza confere
caa verdade uma forma totalmente forma. O homem das Luzes
neles encontra a potncia de suas prprias trevas.
A savana e a floresta tropical no so como o vasto deserto ou
como os ddalos perversamente compostos, labirintos teorizveis.
Elas so um hmus originrio e subterrneo no qual o amante fazse fera e fantasma, enquanto o amado torna-se presa espectral e
consentida. O diretor constri sua narrativa sob o signo enunciado
do xamanismo. Seu filme no , contudo, um filme folclrico ou
etnolgico. Ele tende a uma dimenso completamente outra, que
interroga a funo inicitica do prprio cinema em um espao
erotizado ao extremo. Quando as tradies narrativas se tornam
gestos cinematogrficos, o espectador, pela virtude da fascinao
do olhar, entra no campo das metamorfoses e se v aspirado pelo
buraco negro no simbolizvel do territrio das origens.Tratase do objeto que o cinema talvez persiga quando quer produzir
a figurabilidade do infigurvel com corpos reunidos no escuro,
corpos atentos, imveis e mudos.
Voltando a Ovdio, preciso mencionar duas metamorfoses
ricas de ensinamentos para ns aqui. A primeira, a de Acton,
que caava cervos com seus ces. Ao perseguir um cervo, ele
surpreende Diana nua. A deusa pune o olhar de Acton privando-o
da palavra e transformando-o em um cervo, que acaba devorado
por seus prprios ces. Acerca disso, Lacan6 fez um estranho
comentrio, em um de seus seminrios: A verdade aquilo que
persegue a verdade, e em sua direo que eu corro, para onde
177
4. Referncia ao caso estudado

por Sigmund Freud que deu
origem a suas reflexes sobre
o fantasma na psicanlise. Tal
texto pode ser encontrado em
Freud - Obras Completas, V. 14 - O
Homem Dos Lobos (1917-1920),
publicado no Brasil, em 2010,
pela Companhia das Letras.
5. A expresso faire buisson creux
pertence ao universo da caa e
alude ao gesto de bater a moita
para que o animal cuja pista
se perdeu saia de dentro dele.
Significa no encontrar a caa,
apesar de se ter certeza de que
ela est por perto, fracassar em
um intento. [N. T.]
6. Em 1952, Jacques Lacan retoma

o texto sobre O homem dos
lobos de Freud, discutindo-o em
um de seus seminrios (Lacan,
Seminrio indito O Homem dos
Lobos, 1952).
eu os levo, assim como os ces de Acton. Quando eu encontrar

o repouso da deusa, eu me transformarei sem dvida em cervo
e vocs podero me devorar. Violenta profecia que vem buscar
em Ovdio a imagem dos limites de sua sobrevivncia e do drama
de sua posteridade. A psicanlise uma caa verdade que se
transforma em caa ao homem. E Lacan concluir, mais alm,
que a perseguio da verdade no nada mais do que a verdade
da perseguio, ou seja, uma caa na qual os jogos de seduo, as
mscaras, os ardis e as armadilhas privaro para sempre a prpria
psicanlise de toda autoridade e verdade. Dessa forma, Lacan j
indicava que a cinegtica, a arte da caa, nas Metamorfoses de
Ovdio, opera como um paradigma da prpria verdade. Pelos
caminhos da seduo, da metamorfose e da reversibilidade das
posies, o psicanalista enuncia a impossibilidade para o sujeito
desejante de estar face a face com o objeto do seu desejo, pois
o objeto do desejo caador constitui-se da impossibilidade de
apanhar sua presa. Entretanto, Weerasethakul faz o oposto do
que pretende Lacan quando transforma o sujeito do desejo em
sujeito cindido. O desaparecimento do sujeito revelao de sua
realizao. A flecha e o alvo se tornam, assim, uma nica coisa.
A segunda metamorfose de Ovdio que merece nossa ateno
a de Daphne que, ao tentar escapar da investida ertica de
Apolo, transforma-se em uma rvore de louro; loureiro que a
partir de ento Apolo trar sempre consigo e ao qual seguir
enlaado. Mas Ovdio indica que a aljava do Cupido contm duas
flechas: uma delas, destinada ao perseguidor, d-lhe a energia
desejante de perseguir, e a outra, destinada ao perseguido, lhe
fornece, por sua vez, a energia para fugir. O perseguido ganha,
ento, o estatuto de sujeito do desejo; o dispositivo da flecha e
do alvo segue uma curva ininterrupta que inverte as trajetrias. A
metamorfose realiza simultaneamente os dois fins contraditrios
da perseguio: escapar definitivamente da captura mantendo a
separao e realizar a possesso e a fuso, mudando assim de
forma.
Tropical malady responde a essa dupla instncia tomando
emprestada da tradio xamnica a integrao da devorao e da
morte ao ciclo da metamorfose. A fbula de Acton diz respeito
flecha do olhar lanado ao objeto do desejo, enquanto a fbula
de Daphne concerne dupla flecha que faz da metamorfose a
condio da unio.
178
Entre Keng e Tong, a perseguio ertica uma caa na qual

o caador se torna vtima de sua prpria presa. Famintos um do
outro, no incio Keng aquele que deseja e Tong, o desejado.
Quando o registro da seduo penetra a selva das paixes, no
entanto, o soldado torna-se presa dos dois fantasmas, o do
homem-tigre e o da vaca imaculada, animal que conduz os
caminhos de Keng em direo ao tigre. Keng dever tornar-se, ao
mesmo tempo, vaca devorada e tigre devorador, uma fuso dos
dois animais. A vaca, contrariamente ao tigre, no um animal
caador ou predador, mas o animal do sacrifcio. , pois, a questo
antropolgica do sacrifcio que habita a perseguio inicitica.
Assim, Keng conduzido pela vaca ao lugar do sacrifcio, onde
ele ser a vaca para o tigre, mas onde o tigre, ao v-lo, reconhece
a si mesmo no animal do sacrifcio.
Para compreendermos isso, necessrio rumarmos em
direo a um reino sem soberanos e adentrarmos em um territrio
errtico da deriva e da desorientao. Dessa maneira, acontece
uma coreografia cinegtica cujo fim leva, juntos, o homem sua
verdade animal e o animal sua verdade humana, pelas vias
concomitantes da caa e do sacrifcio. A problemtica da separao
e da fuso ser dominada pela metamorfose inicitica, que pensa
a perseguio em termos de ciclos de acontecimentos. A unio
ertica coincide em seus extremos e o gozo fusional promessa
de vida quando a morte d acesso a todas as possibilidades.
A metamorfose oferece a variao infinita das substituies
e das mudanas. A caa que se instaura entre os dois jovens os
exaure e os preenche ao mesmo tempo. No se trata de produzir
uma metapsicologia do fracasso ou da frustrao, mas uma fsica
dos corpos em um ritual inicitico de unio. Produzindo no um
sujeito unificado, mas uma sombra dessubjetivada e desejante que
s pode ser definida mediante sua prpria extino. O apagamento
da subjetividade o sentido da metamorfose, aquilo que transgride
toda substanciao do sujeito. , de tal sorte, uma participao
disseminada entre todas as formas hbridas e heterogneas de
vida. Tudo escorre e se mistura; tudo se transforma e volta a viver,
tudo fala na natureza, menos o homem. Encontramo-nos, aqui,
muito prximos do pensamento de Deleuze, cuja sensibilidade
metamrfica, rizomtica e barroca estabelece uma forte relao
com o mundo de Apichatpong Weerasethakul.
Voltemos forma de Tropical malady. O filme composto
179
de dois filmes, duas partes propositalmente distintas que so

determinadas por dois regimes narrativos heterogneos. A
primeira tem a forma banal de um romance entre Tong, um
campons iletrado, e Keng, um soldado sorridente, no auge de
sua beleza juvenil. A narrativa da histria de seu encontro e de
seus jogos de seduo se passa na cidade de Bangkok, por onde
eles flanam de maneira inocente, alegre e ldica. Vemos os dois
vivendo ao longo de um inventrio bastante convencional daquilo
que um espao urbano pode oferecer a jovens tailandeses. A
perturbao crescente que os invade ao longo das horas ou dos
dias poderia parecer trivial e cheia de um encanto ertico sem
complicao, at mesmo bastante banal. Em famlia, no trabalho,
no cinema ou em um espao de diverso com videogames,
passando por uma aula de ginstica aerbica a cu aberto, outra
de direo, por uma sala de bilhar, uma viagem de nibus, um
passeio de moto, uma visita ao veterinrio para tratar um co
doente, outra a um templo budista para queimar incensos etc.
A cada novo lugar a excitao aumenta e o tom enigmtico
da relao dado por uma sucesso de planos que operam como
toques que s encontraro seu sentido em um outro mundo.
Esse outro mundo j est, portanto, presente, como um hmus
invisvel cheio de uma energia ameaadora. Os corpos de Tong e
Keng irradiam, cada um sua maneira, uma espcie de vitalidade
animal e secreta que percebemos como se percebe um odor ou um
sabor sutis, ainda longnquos.
Logo nos crditos iniciais, o filme apresenta uma citao
de Nakajima que diz: Somos todos animais selvagens. Nosso
dever como seres humanos nos tornarmos como aqueles
domadores que mantm seus animais sob controle, levando-os a
aes contrrias sua natureza animal. Frase que nos ludibria
totalmente, e que aprisiona o espectador em um ardil, fazendo-o
acreditar que ir assistir a uma histria de domao e de domnio
do desejo bestial por uma humanidade domesticada. Mas logo na
sequncia posterior abertura, com uma cena que nos pe diante
da presena direta e violenta do que ser o ncleo do filme,
essa iluso reconfortante nos subitamente arrancada. A cena
se passa na floresta, onde um grupo de soldados encontra um
cadver humano, embala-o em um pedao de pano e o transporta
de volta ao acampamento com a ajuda de um tronco, como fazem
os caadores quando voltam da caada trazendo a caa.
180
Porm, antes de retornarem com o butim, os soldados

posam para uma foto, tal qual um grupo de caadores posaria,
cinicamente, ao lado de seu trofu. O grupo est chegando a um
acampamento militar quando percebemos, repentinamente, um
homem nu se deslocando, a passos lentos, por entre os arbustos
da savana, misteriosamente como um felino em apuros. Todos os
elementos do filme se encontram ali distribudos, ao acaso, sem
explicao. A caminhada de volta dos soldados acompanhada
pela voz de uma jovem que canta, pelo rdio, uma balada
romntica. Onde nos encontramos? Claramente, em diversos
espaos entrelaados e j indefinveis pela heterogeneidade de
seus registros.
Quando a noite cai, a ateno se volta para o soldado Keng,
que vigia o cadver. Em volta do morto, ouvimos conversas sobre
a transformao do corpo, sua decomposio e sobre fantasmas.
a partir da que a cmera vai seguir e mesmo perseguir cada
um dos rapazes em seus respectivos trabalhos, entre encontros
e desencontros, tocando-se, acariciando-se, sonhando e rezando
juntos. Tudo parece bastante banal, natural, quase acidental.
Entretanto, o filme no cessa de construir os ndices que nos
conduziro da simplicidade dos jogos de seduo fbula mtica
e caa ao homem. No mais a tragdia grega que inspira a
perseguio sob suas formas vingadoras e familiais; ao contrrio,
vemos dois corpos que se cruzam em um mundo urbano que,
alis, no o meio natural de nenhum deles, pois se Tong vem
do campo, o soldado Keng faz parte de uma unidade militar de
patrulha da floresta. As fronteiras da vida civil moderna lhes so,
entretanto, familiares: um o homem da natureza e o outro, da
guerra. Todavia, no o homem das armas que ser o verdadeiro
caador.
Em cada uma das sequncias (e elas so numerosas: quase
vinte cortes nos conduzem a diferentes lugares) seguimos os
rapazes numa sucesso de circunstncias que funcionam como
ndices da antecipao secreta do destino que os espera: a cena
do cachorro morto que revive, em seguida tem cncer, cachorro
branco j fantasma; a cena da cano de amor; a cena da visita
ao templo em companhia de uma mulher misteriosa, quando
Keng tomado pelo pavor das trevas subterrneas; a sequncia
que mostra Tong em uniforme militar; ou, ainda, a cena ertica
no cinema, em que a iniciativa cabe a Keng. Tudo feito para
181
sublinhar certa passividade alegre de Tong e mostrar a natureza

conquistadora e fascinada do soldado. Keng um sedutor seguro
de si. O mistrio dessa atrao chega ao extremo quando a noite
cai e o registro animal declara-se, enfim, quando os dois moos
se separam definitivamente, de forma romntica, para depois
se reencontrarem na floresta. A imagem de Tong perde-se no
escuro da noite. Depois, os dois se encaram e Keng toma a mo
de Tong, cobrindo-a de beijos. Por sua vez, Tong retribui o gesto
e lambe avidamente a mo do soldado antes de desaparecer. Seu
olhar devorador. Est aberta a temporada de caa ao homem. A
animalidade xamnica convocada e a presena da morte e dos
fantasmas associa-se ao apetite bestial do desejo.
O primeiro filme termina longe da cidade, j com o raiar
do dia. Os soldados, em um caminho, partem para a floresta,
seguidos pelo adensamento progressivo de uma nvoa branca,
como se os homens adentrassem outro mundo. No quarto vazio de
Tong, o soldado Keng acaricia os vestgios de um corpo ausente,
ao mesmo tempo que ouvimos uma voz feminina que diz: Eu
vi uma pegada essa manh e uma vaca desapareceu. J faz trs
noites que isso est acontecendo. As pessoas do vilarejo esto
assustadas... um bicho grande. Enquanto isso, Keng v as fotos
de Tong. Nesse momento a tela escurece e somos levados para o
outro lado do espelho, convidados a assistir mesma histria em
seu regime xamnico de perseguio e de caa ao homem. Esse
novo regime se intitula O caminho do esprito.
O caminho do esprito a voz dos espritos. Esta no outra
seno aquela que conta a verdade da perseguio a partir de
uma longa fabulao retirada de um conto que operar como um
mito constituinte que articula a caa inicitica com a necessidade
subjetivante do sacrifcio. Entramos no territrio da caa desejante
entre os vivos e os mortos. Naturalmente, temos tambm, no
Ocidente, nossas crenas populares acerca dos mortos, a quem
atribumos uma voracidade sanguinria e um apetite selvagem. Os
mortos sempre querem possuir os vivos, com-los; preciso ento
aliment-los e fazer sacrifcios para escapar dessa carnificina.
Contudo, o filme vai alm do simples conto folclrico de Noi
Inthanon, cujo texto aparece na tela como referncia escritural.
Sabe-se que a fome dos mortos que precisam de sangue um
topos do imaginrio coletivo, de Leste a Oeste. Os ritos funerrios,
as refeies e as oferendas acompanham as mais diferentes
182
lendas que dizem que os mortos assombram o territrio dos vivos

por tanto tempo que estes no encontram mais sossego. Tropical
malady, porm, no a simples verso cinematogrfica de um
conto popular ou de uma crena arcaica em vampiros. O filme
parte de um texto que apenas d a visibilidade desses vampiros
a personagens e fornece a trama de uma aventura lendria cuja
visada antropolgica. Para Weerasethakul, trata-se antes de
metamorfosear o objeto literrio em figura cinematogrfica da
perseguio da prpria verdade.
O gesto cinematogrfico , tambm ele, um ato de
metamorfose, quando se lana discursividade e continuidade
das narrativas para fazer surgirem nas imagens as figuras
simultneas da contradio, da reversibilidade do tempo, da
confuso dos gneros, da imanncia dos espectros no corpo dos
vivos, da palavra animal diante do silncio humano, do brilho
luminoso da noite, da eloquncia do vento. Teria o cinema surgido
na modernidade para ocupar o lugar de outro rito, o lugar dos
ritos que negociam nossas relaes com o reino do amor e da
morte?
Relembro o texto do conto que aparece na tela: Era uma
vez um poderoso xam Khmer capaz de se transformar em
diversas criaturas. Ele assombrava a floresta e atormentava o
vilarejo.
Segue-se uma cena que ilustra o conto: uma mulher vem
pedir ajuda a um soldado, que a acompanha, pois a floresta
perigosa. Ao segui-la, ele percebe uma cauda de tigre sair do
vestido da moa.
Continua o conto: Ele matou o tigre e aprisionou o xam no
esprito do felino. Podemos ver a carcaa do tigre no Museu de
Kanchanaburid desde ento e, a cada noite, o xam encarna num
tigre e amedronta os viajantes. No vilarejo, homens e animais
comearam a desaparecer.
, ento, nossa memria de espectador que retorna
fugitivamente ao cadver na savana e ao homem nu entrevisto
em meio aos arbustos da floresta. E mo de Keng, que, ao
acariciar as marcas deixadas pelo corpo de Tong, vem confundir a
continuidade da perseguio amorosa.
Keng avana pela floresta vendo nas folhas vestgios de
sangue. Cada etapa dessa nova viagem remete, insidiosamente,
aos sinais dispersos da primeira parte do filme. No se trata mais,
183
simplesmente, de uma lenda transmitida desde os tempos mais

remotos e imaginrios, mas da artimanha cinematogrfica que
nos faz assistir a uma histria real, uma histria que acontece
sob os nossos olhos alucinados de espectadores; e nos deixamos
levar.
o filme que, paradoxalmente, confere narrativa fabulosa
sua presente veracidade, sua pulsao real na existncia de
todo corpo desejante. Essa histria vivida em dois planos: um
explcito e mascarado, porque se passa no espao institudo das
aparncias sociais; outro secreto e implcito, que trar luz, no
escuro da sala de cinema, a verdade das mscaras e dos ardis.
A busca, entretanto, se passa em um labirinto muito diferente
daqueles que conhecemos. O labirinto das florestas infernais onde
os homens e os animais tm encontros assombrosos, encontros em
que eles trocam suas respectivas propriedades, em que hibridizam
seus desejos. O labirinto no uma arquitetura fechada nem uma
construo imaginria aberta, a selva nada tem de labirntico.
Ddalo, como sabemos, era um arquiteto engenheiro. A selva
um espao de perdio indecifrvel para quem no se dispe a
nela se perder.
O homem-tigre atrai o soldado e o despoja, progressivamente,
de todas as suas referncias e atributos humanos. Adentrar
a floresta traz o aprendizado da perda, da errncia. A questo
no mais conseguir sair, mas saber entrar. O mais difcil em
um labirinto no encontrar a sada, mas entrar, renunciando a
qualquer territorialidade, a toda possvel cartografia. A floresta
se fecha sobre o silncio dos homens e se transforma em uma
potncia sonora, loquaz, ruidosa, zumbidora e finalmente
mugidora e rumorejante. As vozes fracas de um walkie-talkie se
transformam em murmrios insignificantes de um mundo do
qual estamos para sempre separados. A separao inicitica que
preside toda perseguio desse gnero , em primeira instncia,
aquela que corta os laos do sujeito com o mundo costumeiro e
institudo, ensinando o homem a entender o idioma das rvores,
dos macacos e dos insetos. A arte de Weerasethakul conseguiu
fazer desse priplo inicitico uma epopeia entre dois corpos sem
voz em uma floresta povoada de vozes que indicam regularmente
a presena de ameaas, a proximidade dos fantasmas e a promessa
de unidade. Keng, que inicia sua incurso como um caador
armado, protegido e pronto para o ataque, dever finalmente
184
colocar-se escuta do tigre para descobrir a verdade da fera que

se esconde nele mesmo.
Gostaria de tratar aqui de dois dispositivos: o primeiro deles,
o alvo, ou seja, os crculos concntricos que imitam o olhar e
propem um centro vazio oferecido siderao, fascinao,
tal como analisado, de forma magnfica, por Roger Caillois ao
falar do mundo animal. Ele observa, em Meduse et compagnie,
que a estrutura concntrica dos alvos produz um mascaramento
do olhar. O perseguido um alvo para o perseguidor, mas este
alvo tem, em Tropical malady, a estrutura circular e concntrica
do olho-cmera, fazendo-se, sucessivamente, o olho de Keng e o
olho de Tong. O alvo um olho que ofusca e fascina o olhar;
tambm o lugar de um retorno, no sentido de que ele tambm
atira suas prprias flechas, como faz Cupido. A cmera , pois,
uma mquina desejante que, alternadamente, segue e precede ora
a presa, ora o predador. O espectador se pe a errar por entre os
galhos e os cips tanto para espiar quanto para seguir as pegadas.
As folhas, a terra e a lama tomam pouco a pouco o lugar da roupa
de combate. O homem se aproxima cada vez mais do solo e vai
misturar sua matria matria das plantas e dos animais. Para
aquele que perseguido, tudo se transforma em olhar no filme
de Weerasethakul. Portanto, toda a natureza que caa, e Keng,
ao dissimular seu rosto por detrs de um gorro, indica que quer
continuar a ver sem ser visto, suspenso espera do olhar invisvel
do qual , ao mesmo tempo, caador e caa.
O outro dispositivo de disfarce na perseguio so as listras.
No as rajas da zebra, mas o pelo do tigre, que produz uma estranha
tatuagem no corpo nu de Tong. As listras ou rajas tambm no
parecem apreensveis em uma mimtica do olhar concntrico,
mas na temporalidade estroboscpica de uma apario linear.
Tong tem sua nudez mascarada, pois ele o xam morto que
vive na pele do tigre. O rajado mscara do inapreensvel. O
risco tigrado a perda da forma hermtica e da cor local das
zonas interpretveis, algo da ordem do txtil e do inorgnico se
dissolve no rajado, o que leva a pensar antes em uma inscrio
temporal do olhar. O cinema explorou esse disfarce em diversos
filmes. Citarei a sombra das persianas em A marca da maldade
(Touch of evil, 1958), de Orson Welles. O rajado funciona como
um compasso do olhar entre aquilo que aparece e aquilo que
desaparece, entre a sombra e a luz. A vertigem estroboscpica
185
induzida pelo movimento dos olhos diante das listras indica bem
o jogo da ordem do tempo sobre a figura do ritmo pulsante e da
repetio. O modelo do alvo nos remete ao olho e espacialidade,
mas as rajas inscrevem uma pulsao rtmica, uma percepo
temporal do espao.
Como, diante dessa caa em meio s marcas de um tigre, no
evocar o maravilhoso pensamento de Deleuze acerca da abelha
e da orqudea? O filsofo reuniu todos os esforos tericos para
fazer do desejo uma trajetria positiva que no fosse acometida
pelo peso de uma teoria flica da falta. Deleuze quis defender uma
energia desterritorializada, uma disseminao dessexualizada e
polimrfica que no conhece nem a falta nem a angstia, salvo
aquela gerada pela entrega escravizante mquina capitalista.
Ele se inspira diretamente no texto de Proust, Sodoma e Gomorra,
acerca da abelha e da orqudea, reconhecendo no modelo ertico
da seduo da personagem do Sr. de Charlus a relao da
fecundao entre o inseto rajado e a flor parasita da floresta
o combustvel para o paradigma dos plats e dos rizomas.
Quando a orqudea se disfara de abelha, ou seja, quando se
cobre de listras, ela capta o gesto de fecundao do inseto macho
e dele tira proveito para seus prprios processos de fecundao.
Observemos essa figura da metamorfose do olhar ludibriado,
o papel das listras. A listra o oposto do alvo, na medida em que
olhar concntrico se oferece trajetria da flecha, pois o alvo
sempre tem um centro. Devo lembr-los de que, em grego, o ferro
da abelha chama-se Kentron. A metamorfose transforma o alvo
em mscara e a faz deslizar para transform-la em disfarce rajado
a fim de desviar o olhar que, por sua vez, poder lanar os traos
que iro transformar o prprio caador em caa. Essa curvatura
reversvel do espao da perseguio o espao, justamente, da
metamorfose, de modo que o disfarce e a camuflagem esto, por
sua vez, implicados na mimtica daquilo que se torna alvo. Keng
se camufla, cobre o rosto com um gorro, protege o corpo com
barro e folhas, na inteno de buscar Tong que tem, por sua vez,
o corpo coberto de listras , mas tambm para dele fugir. Keng se
camufla sob seu gorro, depois sob a lama e as folhas, para correr
atrs ou fugir de Tong, cujo corpo est coberto de listras.
Para concluir, volto ao mais importante desse filme. Quando
Keng perde completamente o contato com seu quartel-general,
quando escapa misteriosamente do ataque, todavia mortal, do
186
homem-tigre, o soldado passa a compreender, e depois a falar,

a lngua dos macacos e at mesmo a entender a lngua falada
pela respirao das rvores. No conseguimos saber o momento
exato em que o caador, o soldado Keng, atravessa a soleira que
separa os vivos dos mortos, os gneros, os reinos e as espcies. Ele
se animaliza progressivamente. O macaco j avisara ao soldado
que ele teria que matar ou morrer. Keng escolhe a entrega e se
metamorfoseia para dar vida ao fantasma e para dele receber
sua verdade. Toda perseguio amorosa no ser, portanto,
nada alm da metamorfose de um sonho que traz para o real
as sombras s quais nosso desejo, em sua crena na eternidade,
sempre se manteve fiel.
A caa e o sacrifcio nos parecem instncias longnquas e
figuras extintas da comunidade. Tropical malady nos lembra da
imanncia irrecusvel dos poderes da noite. O espectador de
cinema , sem dvida, o consumidor do entretenimento moderno,
mas sempre continuar, sem dvida, a ser tambm participante
transitrio de uma cerimnia secreta na qual ele ser ao mesmo
tempo o predador e a presa, a fera tenebrosa e a vaca imaculada.
Traduo de Henrique Codato

Reviso tcnica de Irene Ernest Dias
Data da aceitao:
26 de maio de 2011
187
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Vol. Revista Devires 7 N. 2 - Dossiê Cinema, Estética e Política

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V .

devires, belo horizonte, v.

7, n. 2, p. 01-199, jul/dez 2010

ORGANIZAO DOSSI CINEMA, ESTTICA

DEVIRES cinema e humanidades / Universidade Federal de Minas

A Esttica como Poltica

5 x Favela - agora por ns mesmos e Avenida Braslia Formosa:

Pacific: o navio, a dobra do filme

Corpo, tecnologias, poltica: Mistrios e Paixes (Naked Lunch)

A teta assustada e a estrangeiridade no/do corpo

O tremor das imagens: notas sobre o cinema militante

Uma paisagem, um acontecimento, um poema:

Do espectador crtico ao espectador montador

Um dia na vida do outro espectador

A presena de uma ausncia: A falta que me faz e Morro do Cu

A perseguio no cinema: um ensaio sobre Tropical Malady,

Hortncia Abreu e Marina RB

Na tentativa de reencontrar o sentido da palavra poltica, no

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 2, P. 07-10, JUL/DEZ 2010

1. LATOUR, Bruno. Se falssemos

porque sua existncia sua instituio uma tarefa sem fim:

Apresentao / andr Brasil

difcil perceber os processos que, contrapelo, inscrevem na

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 2, P. 07-10, JUL/DEZ 2010

6. No original: une communaut

entretenimento moderno, mas sempre continuar, sem dvida,

Apresentao / andr Brasil

A Esttica como Poltica1

Filsofo e professor emrito da Universit Paris 8 - Vincennes-Saint-Denis

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 2, P. 14-36, JUL/DEZ 2010

Uma mesma afirmao corre por todos os lugares hoje:

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 2, P. 14-36, JUL/DEZ 2010

3. Aqui estou eu, Aqui esto

de no apresentvel. A singularidade da apario , ento,

a esttica como poltica / JACQUES RANCIRE

No quero aqui opor essas duas atitudes. Pretendo, antes,

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que poderia ser assim definido: o que vem no lugar da pintura,

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espao, sobre a designao de objetos concernentes maioria e

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4. Cf. traduo brasileira:

do artista relacional se inscrevem na mesma lgica: a de uma

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Para entender esse aparente paradoxo que vincula o carter

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5. Cf. traduo brasileira:

Schiller, a prpria humanidade do homem: O homem s um ser

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convenientes. Chamo esse regime de identificao de regime

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o dos sentidos educados sobre os sentidos brutos, da atividade

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arte pictrica apenas em sua matria. Ela marcava, ao contrrio,

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de artifcio da Festa nacional. um cerimonial de comunidade,

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aparncia promete, ento, uma comunidade que ser livre na

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projeto da revoluo esttica no qual a arte se torna uma forma

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6. Sobre essa convergncia, ver