UNIVERSIDADE DE BRASLIA UnB

INSTITUTO DE ARTES IDA / DEPARTAMENTO DE MSICA

UNIVERSIDADE DE BRASLIA
INSTITUTO DE ARTES / DEPARTAMENTO DE MSICA

O CHORO DOS CHORES DE

BRASLIA
Ivaldo Gadelha de Lara Filho

Orientador: Ricardo Jos Dourado Freire

Dissertao de Mestrado

Braslia-DF: Outubro/ 2009

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O CHORO DOS CHORES DE BRASLIA

Ivaldo Gadelha de Lara Filho

Dissertao de mestrado submetida ao Departamento de Msica da Universidade de

Braslia, como parte dos requisitos necessrios para a obteno do Grau de Mestre em
Msica e Contexto, rea de concentrao em processos e produtos na criao e
interpretao musical.

Aprovado por:

Ricardo Jos Dourado Freire, Doutor, UnB (Orientador)

Beatriz Duarte P. de Magalhes Castro, Doutor, UnB (Examinador Interno)

Joo Gabriel Lima Cruz Teixeira, Doutor, UNB - Sociologia (Examinador Externo)

Braslia-DF, 27 de outubro de 2009.

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LARA FILHO, IVALDO GADELHA DE

O Choro dos Chores de Braslia, 208 p., (Departamento de Msica-UnB, Mestre, Msica e Contexto,
2009).
Dissertao de Mestrado Universidade de Braslia. Instituto de Artes. Departamento de Msica.
1. Choro
3. Performance
I. UnB-Msica

2. Braslia
4. Contexto
II. Ttulo (srie)

concedida Universidade de Braslia permisso para reproduzir cpias desta

dissertao e emprestar ou vender tais cpias somente para propsitos acadmicos e
cientficos. O autor reserva outros direitos de publicao e nenhuma parte desta
dissertao de mestrado pode ser reproduzida sem a autorizao por escrito do autor.

________________________

Ivaldo Gadelha de Lara Filho

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Para Maria, Gabi e Titi.

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Agradecimentos

Gabi, minha esposa, pelo seu amor e amparo, pela sua generosidade e extraordinria
capacidade de reflexo. Sem a sua presena na minha vida eu no conseguiria realizar
este trabalho.
Ao Tiago, Titi do Bandola, bandolinistinha danado, pela inspirao e pureza na relao
com a msica.
minha querida me Violeta e meus irmos T, Nen, Flvia e Paulo, pelo amor e
lealdade.
Beth Tunes, minha sogra, pelas discusses e incrveis sugestes de leituras.
Ao Bob, meu sogro, pela humildade e leveza com que trata a vida.
Aos entrevistados: Augusto, Marcelo, Dudu Maia, Dudu 7 Cordas, Leo Benon, Paulo,
Gordinho, Fabinho, Tonho, Henriquinho, Rafa, Frango, Lal, Csar e Reco, meus
amigos das Rodas e da vida, pela boa vontade e por compartilhar os conhecimentos e
os ensinamentos que so a essncia desse trabalho.
Ao Pedrinho Vasconcelos, a quem entrevistei, mas, trado pelos aparatos tecnolgicos,
perdi o registro. Suas reflexes e palavras, contudo, estiveram comigo e, de algum
modo, esto no trabalho.
Aos chores que no pude entrevistar, por simples falta de tempo, pelas amizades, pelo
acolhimento.
Aos amigos de todas as horas, Cacai Nunes e George Lacerda.
Ao Clube do Choro e Escola de Choro Raphael Rabello, pelo irrestrito apoio.
Tartaruga Lanches, ao Paulo e Gordinho, pelas sextas-feiras extasiantes, pelas pizzas
margueritas, pelas cachaas de bananinha.
Ao Servio Social do Comrcio SESC, pelas horas semanais de dispensa para a
realizao do trabalho.
A Wagner Campos, o primeiro a abrir os meus olhos para a musicologia brasileira.
Ao orientador, Ricardo Dourado Freire, pela ajuda e liberdade concedida para a
realizao deste trabalho.

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Resumo
O Choro gnero instrumental brasileiro, surgido no Rio de Janeiro no final do
sculo XIX. Desde a criao de Braslia, a cidade abriga chores. Neste trabalho,
msicos chores de Braslia foram entrevistados, com vistas a identificar e analisar
conhecimentos e percepes acerca de sua prtica musical. Tambm foram analisados,
por meio de observao em campo, dois contextos de performance tpicos do gnero: a
Roda de Choro e a apresentao formal. Foram observadas as Rodas de Choro que
ocorrem semanalmente no Tartaruga Lanches, lanchonete localizada no final da Asa
Norte em Braslia, ao longo de um ano; foram tambm observadas apresentaes de
artistas no Clube do Choro, tradicional casa totalmente dedicada ao gnero. A partir das
entrevistas e das observaes, os seguintes aspectos relacionados ao Choro foram
analisados: modos de aprendizagem, contextos de performance, critrios de
performance, relao entre manuteno da tradio e insero de inovaes. Os
discursos dos chores demonstraram que existe vasto conhecimento sobre o gnero
transmitido oralmente, e compartilhado por aqueles que a ele se dedicam.

Abstract
Choro is a Brazilian music instrumental genre, wich was born in Rio de Janeiro
at the second half of the nineteenth century. This work will discuss the Choro
performance and Choro musicians who live in Brasilia and their vision about their art
form. The research was based on interviews with musicians about their musical
knowledge and their perception about their musical practices. There were also a critical
observation of the fields where the Choro is played in Braslia, formal presentations that
occur mainly at the Clube do Choro and a more informal setting of Roda de Choro at
Tartaruga Lanches. The etnografic work took special attention at the modes of learning
by the musicians, the musical and social contexts, the relationship between tradition and
innovation. The musicians discourse showed that there is a deep knowledge about
happen musically and socially in the Choro field in Braslia, which is transmitted
basically by oral tradition, and shared by the ones who choosed to belong to the Choro
genre.

SUMRIO

INTRODUO ..................................................................................................................................... 1

METODOLOGIA .................................................................................................................................. 4

PARTE A HISTRIAS ......................................................................................................................... 7

A1. REVENDO O PASSADO ......................................................................................................................... 7
A2. DA LAPA AO PLANALTO CENTRAL ................................................................................................... 27

PARTE B CONTEXTOS ......................................................................................................................44

B1. NA RODA DE CHORO ........................................................................................................................ 44
B2. NO PALCO DO CHORO ....................................................................................................................... 71

PARTE C MSICA .............................................................................................................................88

C1. NINGUM APRENDE CHORO NO COLGIO .......................................................................................... 88
C2. MSICA DAS NUVENS E DO CHO .................................................................................................. 104
C3. SALVE-SE QUEM SOUBER ............................................................................................................... 132
C4. I, MANDINGUEIRO, CAMAR! ..................................................................................................... 145
C5. MODERNO TRADIO .................................................................................................................. 154

CONCLUSO .................................................................................................................................... 180

REFERNCIAS .................................................................................................................................. 185

ANEXO I FICHAS DOS MSICOS ENTREVISTADOS .......................................................................... 189

ANEXO II ROTEIRO DAS ENTREVISTAS ........................................................................................... 191
ANEXO III CONHECIMENTO BSICO DO CHORO............................................................................. 192

INTRODUO

Independentemente da abordagem e do ponto de vista do pesquisador, a melhor

maneira de entender qualquer msica estando dentro dela, e assim que me lano
nessa empreitada. Cabe ressaltar que no nasci no bero do Choro mas, de algum modo,
minhas razes voltaram-se para essa tradio, e hoje nutrem-se dela. Os caminhos que
me levaram ao seu encontro foram conjunturais, felizes e fortuitas coincidncias. Por
acaso, ou destino, tanto faz, estive em Rodas, fui apresentado a determinadas msicas,
fiz determinados amigos, resolvi tocar clarineta. Fui criando profunda identidade com o
universo do Choro, que passou a ser o meu prprio, o lugar onde me sinto
verdadeiramente em casa. Se no nasci na tradio, vim morar nela e fui por ela
acolhido de braos abertos. Impossvel ser imparcial. Portanto, devo buscar ser justo.
Por isso, a referncia fundante das reflexes do meu trabalho ser o discurso dos
chores, independentemente se concordo ou no com suas opinies. Por isso, devo
postar-me com humildade perante as palavras desses que so os verdadeiros
conhecedores dessa msica, entendendo que nenhum estudo ou ttulo acadmico me
tornaro jamais melhor do que eles. Ao dar voz a eles, no lhes fao nenhum favor. Pelo
contrrio: eles, ao me revelarem o sentido que essa msica tem para suas vidas, ajudamme a compreender o sentido da minha prpria existncia.
Este trabalho trata do gnero musical Choro e tem como objeto principal de
pesquisa a comunidade dos chores de Braslia. Considerando que essa comunidade
formada por pessoas conscientes do que fazem, e cujo conhecimento deve ser
valorizado pois, de algum modo, reflete as dcadas de tradio que nos antecederam.
Optou-se por realizar um levantamento acerca dos elementos essenciais para o Choro a
partir do discurso dos prprios chores de Braslia. Em outras palavras, busco, nas
pginas que seguem, descrever e analisar como os chores entendem a msica que
fazem, quais elementos valorizam, como a produzem, como interpretam, como
aprendem,etc.
So objetivos do trabalho identificar conceitos, modos de pensar, de tocar, de
criar e de agir prprios dos ambientes do Choro, bem como descrever e analisar
1

elementos musicais caractersticos do gnero. Desse modo, pretende-se contribuir para

ampliao do conhecimento acerca dessa manifestao musical brasileira.
Um sistema musical pode no se basear em uma teoria musical, mas, de acordo com
John Blacking (1973), ele se apia em uma ordem sonora, em uma organizao que
orienta o som. Supomos que possvel identificar uma ordem sonora subjacente ao
Choro; supomos, ainda, que os chores tm conscincia dessa ordem.Desse modo, se a
pesquisa investigar a percepo da ordem musical dos msicos que fazem parte do
universo do Choro, poder identificar elementos dessa ordem. Uma forma de ter acesso
a esses conhecimentos permitindo que os prprios msicos verbalizem seus conceitos
e suas percepes. Tais conceitos podem, ento, ser organizados de acordo com temas,
que refletem justamente a ordem sonora do sistema musical a que dizem respeito. Foi
seguindo essa lgica que a estrutura desse trabalho foi elaborada.
A primeira parte do trabalho Histrias (Parte A, tonalidade menor) - dividida
em dois captulos. No primeiro, Revendo o Passado, apresentamos um pouco sobre a
trajetria histrica do Choro desde sua fase inicial, ainda no sculo XIX no Rio de
Janeiro, passando pela sua profissionalizao no comeo do sculo XX, seu aparente
declnio a partir dos anos 40 do sculo passado, seu renascimento nos anos de 1970,
passando por novo declnio nos anos 80 e seu fortalecimento no incio do sculo XXI.
Essa incurso ao passado permite-nos compreender melhor o contexto histrico-social
em que essa msica foi sendo construda. Em Da Lapa ao Planalto Central,
apresentamos um histrico do desenvolvimento do Choro na cidade de Braslia, que
comea nos anos sessenta com a chegada dos pioneiros do Choro na nova capital,
passando pela fundao do Clube do Choro de Braslia em 1977, pela fundao da
Escola de Choro Raphael Rabello em 1998 e culminando na expanso do Choro em
Braslia nos dias atuais. A partir dessa descrio, compreendemos melhor algumas
particularidades do ambiente do Choro na capital do Brasil.
A segunda parte - Contextos (Parte B, tonalidade maior) - divide-se em dois
captulos: Na Roda de Choro e No Palco do Choro. Trata da anlise, a partir de
observaes de campo, de dois contextos de performance comuns no Choro, quais
sejam, a Roda de Choro e a Apresentao Formal. So analisadas as caractersticas
ambientais, sociais, e musicais de cada um deles. Discutimos, ainda, de que forma o
contexto interfere na msica, bem como apontamos para as diferenas de
2

comportamento dos msicos em cada um dos contextos analisados. Mostramos que a

vitalidade do Choro depende da existncia das Rodas, pois nela ele foi criado e
continuamente recriado. Mas os palcos do Choro so essenciais para sua sobrevivncia,
na medida em que funcionam como vitrines para a sociedade e para o Estado, de cujo
apoio e valorizao o Choro no pode prescindir.
A terceira parte Msica (Parte C, tema aberto a improvisaes na tonalidade da
Subdominante) - dividida em cinco captulos. O primeiro, Ningum Aprende Choro
no Colgio trata sobre os modos de aprendizagem do Choro, ou seja, como os chores
aprendem e transmitem essa msica, e quais os elementos que valorizam para o
aprendizado do Choro. Em Msica das Nuvens e do Cho, tratamos dos critrios para
avaliao de desempenho (performance) dos chores, com nfase em dois aspectos
marcantes, o virtuosismo versus a expressividade, e a construo da identidade musical
do choro. Salve-se Quem Souber trata de um importante critrio de peformance,
considerado por muitos a marca registrada do Choro: a improvisao. Investigamos os
tipos de improvisao mais utilizados, bem como as formas como os chores o realizam
e aprendem. Analisamos ainda, os conceitos estticos adotados pelos chores para a
avaliao dos improvisos. Em I, Mandigueiro Camar!, ousamos discutir um
assunto tambm associado performance, e bastante citado nas entrevistas: a potica da
malandragem. Investigamos de que forma esse esprito malandro se expressa
musicalmente no Choro. Por fim, Moderno Tradio trata das polmicas e
discusses no meio dos chores sobre a tradio e as inseres de inovaes ao gnero.

METODOLOGIA

Foram entrevistados 15 msicos que fazem parte da comunidade de chores de

Braslia. Entre eles, esto professores da Escola de Choro Raphael Rabello, integrantes
do grupo Choro Livre e outros msicos atuantes em Braslia. Uma pequena ficha de
cada entrevistado encontra-se no Anexo I. As entrevistas foram aplicadas
individualmente ou aos pares ao grupo amostral. As perguntas feitas tratavam sobre
diversos aspectos relacionados s suas prticas musicais. Por meio dos relatos dos
chores, buscou-se identificar e analisar conhecimentos e percepes acerca de sua
prtica musical.
Tunes e Simo (1998) discorrem sobre as anlises do relato verbal para a
realizao de pesquisa na rea de psicologia. Algumas de suas consideraes so
importantes para esse trabalho. As autoras concebem o relato verbal no como uma
superestrutura da coleta de dados da pesquisa, mas como parte orgnica e integrante da
mesma (Tunes e Simo, 1998, p. 1). Todavia, os relatos utilizados em pesquisas diferem
dos informes cotidianos, na medida em que o pesquisador tem uma meta a ser
alcanada, e para tanto, orienta os relatos por meio de perguntas planejadas. Justamente
para que os relatos dos chores contemplassem os objetivos da pesquisa, de acessar
conhecimentos e percepes de msicos sobre o Choro, foram utilizadas entrevistas
semi-estruturadas.
O roteiro das entrevistas encontra-se no Anexo II. Utilizou-se o mesmo roteiro
para todos os entrevistados, mas optou-se por ampliar a liberdade dos entrevistados para
versarem sobre os assuntos que mais lhes apraziam. O modelo de entrevistas semiestruturadas foi escolhido por ser mais adequado a esse tipo de abordagem, em que se
deseja conhecer como o entrevistado conceitua e pensa o seu fazer musical. Este modelo
metodolgico, de acordo com Laville & Dionne (1999), consiste na elaborao de uma
srie de perguntas abertas, feitas verbalmente em uma ordem prevista, mas na qual o
entrevistador pode acrescentar perguntas de esclarecimento (p. 188). Para eles, a
flexibilidade dessa metodologia permite obter informaes mais ricas e fecundas. Para
Tunes e Simo (1998, p.1), importante a possibilidade de alterao do roteiro prestabelecido, pois ao pesquisador cabe organizar, inferencialmente, o contedo das
4

falas do sujeito, atribuindo-lhes significado, de modo a estabelecer condies para a

emergncia de novos relatos. Desse modo, as entrevistas semi-estruturadas abrem
espao para o aparecimento de elementos no previstos pelo pesquisador, enfatizando e
fortalecendo, portanto, a voz dos entrevistados.
Os relatos foram registrados em um gravador digital, e posteriormente,
transcritos. Conforme os dados coletados foram sendo analisados, constatou-se que
alguns assuntos e discusses eram citados com freqncia pelos entrevistados. A partir
da, foram definidos eixos temticos que orientaram as anlises posteriores. Tais eixos
deram origem aos captulos da dissertao. De fato, Tunes e Simo (1998) afirmam que
o relato verbal , ele prprio, utilizado pelo pesquisador para dar prosseguimento
pesquisa. Tal foi o procedimento adotado neste trabalho. O relato dos chores conduziu
a definio dos temas que seriam abordados, e, a partir deles, foi sendo definida a
estrutura da dissertao.
A partir dos discursos, para cada eixo de anlise, foram identificados e
analisados as convergncias, divergncias, conceitos, percepes, crticas, conflitos,
contradies, e uma srie de outros aspectos considerados importantes para o
entendimento do Choro e de sua comunidade.
Paralelamente s entrevistas, foram realizadas observaes in loco de uma Roda
de Choro, que acontece s sextas-feiras no Tartaruga Lanches, Asa Norte, Braslia,
durante o perodo de um ano. Foram feitos registros escritos e em vdeos das Rodas de
Choro. Foram observadas tambm 10 apresentaes musicais no Clube do Choro de
Braslia.
Concomitantemente a esses procedimentos, foi realizado um extenso
levantamento bibliogrfico sobre o Choro, com o objetivo de traar um panorama geral
dos conhecimentos acerca deste assunto.
Primeiramente, foram selecionados trabalhos escritos sobre o Choro que
abordam aspectos do seu desenvolvimento histrico. Tais trabalhos consistem
basicamente nas biografias de grandes chores, como Ernesto Nazareth, Pixinguinha,
Jacob do Bandolim, entre outros. Embora tragam elementos acerca da estrutura musical
do Choro, centram-se na histria de vida dos personagens importantes para seu
surgimento e desenvolvimento. Por isso, so ricos em registros sobre os contextos
5

sociais em que o Choro aconteceu. Em segundo lugar, foram analisadas publicaes

sobre o samba e outros gneros da msica brasileira, que, por comparao, podem servir
como modelo analtico para o estudo do Choro. Tais trabalhos tambm contribuem para
anlise dos contextos sociais em que o Choro se inseriu, porque Choro e samba, ao
longo da histria, esto musical e geograficamente prximos. comum, tambm, a
presena de intrpretes e compositores que transitam entre os dois gneros. Por ltimo,
algumas teses, dissertaes e artigos recentes trazem contribuies importantes para a
bibliografia do Choro. Esses trabalhos possuem anlises mais detalhadas e
especializadas sobre aspectos musicais do gnero.
Os registros histricos forneceram informaes e anlises sobre os contextos em
que o Choro ocorre, cujo entendimento de crucial importncia para que se compreenda
com profundidade o universo do gnero; por serem ricos em registros de episdios e
fatos, esses trabalhos serviram como referncias factuais. As anlises sobre o samba,
tema cuja tradio de estudo consideravelmente maior, trazem anlises scioantropolgicas e musicais densas, e serviram como referncias terico-musicais para os
estudos sobre o Choro, pois samba e Choro so gneros musicais aparentados. Por fim,
os trabalhos acadmicos recentes, notadamente as dissertaes de mestrado e teses de
doutorado, so contribuies importantes para a consolidao de um conhecimento
acadmico sobre o Choro; todavia, por serem (como no poderiam deixar de ser)
altamente especializadas, foram utilizadas como referncias pontuais.
Semelhantemente aos procedimentos para a definio dos eixos temticos, as
teorias e os tericos que serviram de base para nossas argumentaes foram escolhidos
aps definidos os eixos temticos. Essa escolha foi estabelecida de acordo com as
abordagens dadas para cada eixo de anlise. Foram utilizados tericos no apenas da
musicologia, mas tambm de outras reas do conhecimento como filosofia,
antropologia, sociologia e histria.
Alm das fontes de pesquisa citadas, foram utilizadas tambm fotografias,
partituras e registros de imagens.

PARTE A HISTRIAS

A1. Revendo o Passado

A realizao de um trabalho acadmico requer a definio precisa dos termos
utilizados e de seu objeto de estudo. Deste modo, em um texto sobre o Choro, espera-se
que, logo primeira vista, seja encontrada uma definio clara e breve desse gnero
musical. Todavia, impossvel responder em poucas palavras pergunta: o que o
Choro1? Historicamente, tratado como uma manifestao de msica instrumental
brasileira que surgiu no final do sculo XIX no Rio de janeiro (Livingston e Garcia,
2005). A definio do termo refere-se a um estilo de tocar, a um gnero musical, e
tambm a uma formao instrumental especfica. Esses trs elementos fazem parte do
seu universo, mas no so suficientes para explic-lo. Portanto, o entendimento de seu
significado depende de uma srie de outros fatores. Diante disso, com vistas a situar o
leitor dentro do assunto, ser apresentado um breve panorama do estado de
conhecimento atual sobre a histria e tradio desse gnero musical.
possvel encontrar uma quantidade relativamente grande de escritos que
abordam aspectos do desenvolvimento histrico do Choro. Tais trabalhos consistem
basicamente nas biografias de grandes chores, como Ernesto Nazareth, Pixinguinha,
Jacob do Bandolim, entre outros. Embora tragam elementos acerca da estrutura musical,
centram-se na histria de vida dos personagens importantes para o surgimento e
desenvolvimento do gnero; todavia so bases importantes para qualquer trabalho
acadmico sobre o assunto. Dentro desta variedade de fontes que tratam da histria do
gnero, destaca-se a obra Choro: A Social History of a Brazilian Popular Music
(Livingston e Garcia, 2005), por ser a mais completa em termos de traar um panorama
histrico geral para o gnero.

Encontra-se, no Anexo III, pequeno texto explicativo dos conhecimentos bsicos sobre o Choro, que
dever ser consultado pelo leitor que no tem familiaridade com o gnero.

Segundo seus autores, no final do sculo XIX, no Rio de Janeiro, a modinha e o

lund representavam apenas uma parcela da diversidade de msicas que se expandiam
no contexto urbano carioca. Nele surgiam tambm os chamados ternos, nome usado
para definir os primeiros grupos instrumentais nos quais o Choro se desenvolveu. Um
dos ternos mais importantes desse perodo o de Joaquim Antonio Callado, chamado
Choro Carioca. No mbito desse pequeno grupo instrumental, alguns elementos do
estilo foram sendo definidos e algumas msicas comearam a ser conhecidas como
parte do Choro. Aps Callado, trs instrumentistas foram de crucial importncia para
o surgimento do Choro. Livingston e Garcia (2005) afirmam que os quatro pilares da
tradio so os compositores Joaquim Antonio Callado (1848-1880), Anacleto de
Medeiros (1866-1907), Chiquinha Gonzaga (1847-1935) e Ernesto Nazareth (18631934).
Livingston e Garcia (2005) apontam outras duas importantes tradies musicais
cariocas importantes para o surgimento e desenvolvimento do Choro: a msica dos
barbeiros e as bandas de fazenda. Os ternos de barbeiros eram formados basicamente
por negros forros, que animavam festas populares. A formao instrumental consistia
basicamente de violo, cavaquinho, flauta e, dependendo da ocasio, juntavam-se a eles
trompetes, trompas e tambores de balde. Os repertrios variavam tambm conforme a
ocasio e a audincia, e constituam-se basicamente de modinhas, lundus e fados. A
dana costumava estar presente, sendo comuns a quadrilha, a marcha dobrada, e as
verses brasileiras das danas ibricas, como a tirana e o fandango. A msica e a dana
foram sendo transformadas, dentre outras coisas, pelo gosto e costume local e
principalmente pela influncia da rtmica africana. Ao mesmo tempo acontecia um tipo
de msica muito semelhante dos barbeiros no meio rural, denominada banda da
fazenda. Esses grupos eram formados por negros escravos que, influenciados pelas
tendncias urbanas, tentavam reproduzir aquela msica com formao instrumental e
repertrio similar msica dos barbeiros. Segundo Livingston e Garcia (2005), a
histria da formao instrumental e dos grupos de Choro foram diretamente
influenciadas pelos choromeleiros, pelos barbeiros e pelas bandas de fazenda.
No final do sculo XIX, com a mudana da capital de Salvador para o Rio de
Janeiro, desencadeou-se um processo migratrio de negros recm libertos, de
nordestinos e de imigrantes portugueses e italianos. Essas comunidades amontoavam-se
8

em cortios no centro da cidade onde mantinham e misturavam suas prticas culturais.

Nesse perodo, o Rio de Janeiro passa por profundas transformaes urbanas: os
cortios so destrudos e surgem as favelas. Surgem, ento, novas oportunidades de
trabalho no setor industrial e no funcionalismo pblico, e a classe mdia se fortalece.
Livingston e Garcia (2005) afirmam que o Choro foi a primeira expresso musical da
classe mdia carioca. O ambiente da classe mdia acolhia a musica da elite, dos
imigrantes e dos negros. Personagens importantes desse perodo foram as figuras das
Tias (senhoras negras com certa ascenso social), que promoviam em suas casas
verdadeiras festas, onde se reuniam polticos, msicos, malandros, negros, nordestinos,
imigrantes, enfim toda sorte de gente.
Importante contribuio para o estudo da histria do Choro foi dado por Jos
Ramos Tinhoro (1999), na obra Histria Social da Msica Brasileira. O autor, assim
como Livingston e Garcia (2005), aponta a importncia da msica dos barbeiros para o
desenvolvimento do Choro. Afirma ele que, naquele perodo, era comum a existncia de
negros livres nas camadas de baixa renda da populao, que se ocupavam das mais
diversas atividades, dentre as quais, a de barbeiro. Nos momentos de cio, que eram
freqentes neste oficio, se dedicavam tambm a outras atividades que exigiam
habilidades manuais, entre elas, a prtica musical. Os barbeiros animavam festas
populares e religiosas, e como eram muito solicitados comearam a montar seus
prprios ternos (pequenos grupos instrumentais). Com a possibilidade de ganharem
algum dinheiro com a nova atividade, aqueles grupos de instrumentistas negros eram
praticamente os nicos fornecedores de msica de entretenimento para a populao dos
centros urbanos do Rio de Janeiro e de Salvador. Nos registros estudados por Tinhoro
(1999) no faltam aluses ao carter alegre da msica produzida pelos barbeiros. As
festas religiosas eram palco por excelncia desses msicos citadinos. Segundo esse
autor, a segunda metade do sculo XIX assistiu ao virtual desaparecimento da msica de
barbeiros, eminentemente negra, concomitantemente ao surgimento de uma classe
mdia baixa, mestia, operria e assalariada. A herana da msica instrumental negra
dos barbeiros foi passada para essa nova classe urbana que surgia no Rio de Janeiro prindustrial. De posse dessa tradio, os novos instrumentistas iriam, a partir dela e com
outras influncias, criar o Choro (Tinhoro, 1999).

Livingston e Garcia (2005) afirmam que os principais gneros precursores do

Choro foram a modinha e o lundu. O termo modinha o diminutivo de moda, termo
portugus que significa melodia. As modas eram populares em Portugal, e, trazidas ao
Brasil, faziam sucesso entre as camadas mais baixas da populao. Eram parte do
repertrio popular, tocadas e cantadas luz da lua em serenatas nas pequenas vilas do
interior, ou nos bairros suburbanos das cidades maiores. A instrumentao da modinha
influenciou os conjuntos de Choro que posteriormente surgiram, pois eram comuns os
ternos formados por flauta, violo e cavaquinho. O lundu surgiu no incio do sculo
XVIII a partir da tradio musical dos escravos bantos. Foi o primeiro gnero brasileiro
que combinou ritmos africanos com harmonia, melodia e instrumentao europias.
Tanto a modinha quanto o lundu se apresentavam em duas formas: uma popular e
informal, freqente nas classes baixas, e outra, mais formal e com melodias mais
elaboradas, apresentadas nos sales das classes mais altas. O lundu era um gnero vocal,
mas Livingston e Garcia (2005) apontam para uma forma instrumental do lundu, em
que uma flauta ou clarineta eram responsveis por tocar a melodia, acompanhados pela
viola (espcie de violo de cinco cordas) ou pelo violo de seis cordas. O lundu
instrumental, de acordo com esses autores, foi o precursor do maxixe e do Choro.
O maxixe emergiu no final da dcada de 1870, associado a uma dana sensual
que criou bastante polmica. Apesar disso, o maxixe fez grande sucesso no Rio de
Janeiro, e chegou a ser apresentado em Paris. De acordo com Livingston e Garcia
(2005), o maxixe surgiu quando um grupo de danantes do carnaval comeou a
adicionar passos do lundu polca. Para acomodar a msica aos novos passos, a polca
era tocada em andamentos mais rpidos. Tinhoro (1999) afirma que o maxixe nasceu
conforme os msicos que acompanhavam os danarinos naturalmente foram
aproximando a polca dos ritmos afrobrasileiros, a fim de facilitar os movimentos da
dana. A estrutura musical do maxixe semelhante da polca, com a melodia
construda em frases de oito compassos em uma forma rond (ABACA); a diferena em
relao polca est no andamento mais rpido e no ritmo tipicamente afrobrasileiro. O
maxixe instrumental desde seu nascimento, e as melodias so construdas em escalas,
executadas com rapidez, e arpejos. O maxixe estava associado s classes baixas, e pela
sensualidade da dana, era considerado vulgar. Por isso, compositores de maxixes
(dentre os quais o prprio Ernesto Nazareth) no utilizavam esse termo para caracterizar
suas composies. Assim, era comum a existncia de maxixes compostos sob a
10

designao de tango ou tango brasileiro. Na dcada de 1930, o maxixe foi perdendo

popularidade para o novo ritmo local o samba e para gneros importados, como o
foxtrot. Apesar disso, o maxixe permaneceu no repertrio do Choro, estando presente
em composies contemporneas.
Foi tambm a dcada de 1870 que Jos Ramos Tinhoro (1999) aponta como a
do surgimento do Choro. Ele toma por base o primeiro registro escrito sobre o Choro
(Choro: Reminiscncias dos Chores), datado de 1936, e escrito por Alexandre
Gonalves Pinto, este registro foi reeditado pela FUNARTE em 1978. Alexandre Pinto
era funcionrio dos correios, violonista e freqentador das Rodas de Choro na virada do
sculo XIX para o XX. Seu relato traz biografias dos msicos mais destacados do incio
do sculo XX, e descries do ambiente dos chores. A leitura do livro nos permite
perceber que seu autor no era escritor, tampouco tinha grandes conhecimentos
musicais, pois o texto apresenta erros de grafia e gramtica, e no traz anlises
aprofundadas sobre o Choro naquele perodo. Todavia, seu valor reside em registrar,
pela primeira vez, nomes e caractersticas de instrumentistas que, no fosse esse
esforo, estariam para sempre esquecidos.
Cazes (2005) tambm faz referncia dcada de 1870 como sendo o perodo em
que a nomenclatura chorinho comeou a ser utilizada para designar o Choro. Mas ele
afirma que, se for para determinar uma data para o surgimento do Choro, seria 1845,
quando pela primeira vez a polca foi danada no Brasil. Livingston e Garcia (2005)
referem-se ao perodo de 1870 a 1920 como o de intensa mudana no Rio de Janeiro,
que passou de vila provinciana a cidade industrializada. Como conseqncia da
industrializao, surgiu uma classe mdia urbana, formada por profissionais liberais e
pequenos funcionrios da indstria que no se identificavam nem com a elite, muito rica
e poderosa, nem com os descendentes diretos dos escravos, extremamente pobres e
carentes. O Choro era a expresso musical dessa nova classe mdia. Livingston e Garcia
(2005) afirmam que so muitos os aspectos do Choro que o caracterizam como
manifestao de classe mdia: primeiramente, preciso uma renda razovel para
obteno dos instrumentos tpicos do gnero (flauta, cavaquinho e violo); em segundo
lugar, os locais onde o Choro acontecia quintais e casas eram moradias de classe
mdia, diferentes dos cortios e das favelas onde viviam as classes mais baixas.

11

Observamos que, pela falta de registros precisos, no se pode identificar com

exatido o momento do surgimento do Choro. Porm, principalmente pela contribuio
de Alexandre Gonalves Pinto, podemos afirmar que a segunda metade do sculo XIX
foi de fundamental importncia. Tambm outros indcios histricos, conforme j
explicitado, apontam esse perodo como o de consolidao do Choro como gnero
musical.
Sobre a origem do termo Choro existem inmeras hipteses. Uma atribui o
nome forma melanclica com que os chores executavam as modinhas e as serestas;
outra, a dois gneros populares de msica de salo portuguesa denominadas Doce
Lundu Chorado e Chorar no Pinho. Outra hiptese mencionada por Livingston e Garcia
(2005) faz a conexo do termo com um tipo de dana afro-brasileira chamada Xolo.
Baptista Siqueira (1967) afirma que o termo surgiu a partir de frases que se referiam a
gneros portugueses, principalmente o lundu chorado. Grard Bhague (1966) afirma
tambm existir uma ligao entre os termos Choro e xolo, dana afrobrasileira. Ary
Vasconcelos (1984, apud Livingston e Garcia, 2005) afirma que o termo originou-se de
choromeleiro, o tocador de choromela. A choromela, instrumento similar a clarineta e
obo era um instrumento de sopro popular na Europa, e, trazido ao Brasil, era tocado em
Minas Gerais. Na dcada de 1830, muitos choromeleiros se mudaram para o Rio de
Janeiro, e esse instrumento tornou-se comum na cidade, e passou a fazer parte de sua
vida cultural. Aos conjuntos instrumentais que possuam a choromela, dava-se o nome
de choromelos, e de choromeleiros a todos os que dele faziam parte (sendo ou no
tocadores de choromela). Quando a choromela foi substituda pela flauta, o nome foi
mantido como designao desses conjuntos instrumentais.
A partir do final do sculo XIX e incio do sculo XX, grandes nomes do Choro
comearam a ter maior projeo. Eram compositores e msicos virtuoses. Em geral, a
histria do Choro se conta a partir das proezas musicais desses notveis chores. Por
isso, um grande nmero de biografias de chores esto disponveis. A partir das
histrias pessoais dos chores, possvel se conhecer a histria e o desenvolvimento do
gnero. A seguir, so citadas algumas dessas biografias.
Considerado o pai dos chores, Joaquim Callado viveu entre 1848 e 1880. Em
sua biografia, Andr Diniz (2002), narra a trajetria do flautista de fundamental

12

importncia para a histria do Choro, por ter criado, em 1875, o primeiro conjunto de
Choro que se tem registro, formado por flauta, cavaquinho e violo.
Em 1979, Marlia Trindade Barboza da Silva e Arthur de Oliveira Filho
publicaram a primeira biografia daquele que sem dvida considerado o maior
expoente do Choro. Filho de Ogum Bexiguento (Silva e Oliveira Filho, 1979) traa a
histria de Alfredo da Rocha Vianna, o Pixinguinha, do nascimento at sua morte, em
1973. Pixinguinha, nascido em 1898 no Rio de Janeiro, esteve presente nos momentos e
lugares mais importantes da histria do samba e do Choro. Desde a Casa da Tia Ciata,
que freqentava desde menino, bero do samba, onde foi composta a famosa Pelo
Telefone, passando pelos Oito Batutas, at a inaugurao do rdio, Pixinguinha
esteve presente. Teve igual e impressionante vulto em trs campos da msica brasileira,
principalmente o Choro: interpretao (como exmio flautista), composio e
orquestrao. Na segunda metade do sculo XX, quando Pixinguinha se encontrava em
situao financeira difcil, foi convidado pelo flautista Benedito Lacerda a realizar uma
srie de gravaes de seus choros. Como condio, as composies deveriam ser
registradas como de autoria de Pixinguinha e Benedito Lacerda; alm disso, Benedito
Lacerda tocaria os solos na flauta, e Pixinguinha faria os contrapontos no saxofone.
Devido a esse contexto peculiar, Pixinguinha deixou, nos contrapontos de seu saxofone,
uma de suas contribuies mais geniais para o Choro. Outra biografia de Pixinguinha
foi posteriormente publicada em 1997, por Srgio Cabral (1997). O livro consiste em
monografia vencedora de concurso promovido pela Funarte. Editado por Almir
Chediak, o livro abarca os 62 anos de atividade artstica do msico e compe um dos
melhores retratos de sua personalidade. Um apndice traz a discografia completa de
Pixinguinha.
Em 2005, foi publicada importante biografia de Ernesto Nazareth (Ernesto
Nazareth, Pianeiro do Brasil; Costa, 2005), um dos pilares do Choro, cuja histria
permanece ainda repleta de mistrios. Ernesto Jlio Nazareth nasceu no Morro do
Nheco (hoje Morro do Pinto) em 20 de maro de 1863. Aprendeu a tocar piano com a
me, morta quando ele tinha dez anos. Ainda na infncia, sofreu uma queda que lhe
trouxe complicaes auditivas. A primeira msica, uma polca-lundu chamada Voc
Bem Sabe, foi escrita aos 14 anos. Autor de peas essencialmente instrumentais, fazia
canes para serem escutadas, no danadas, como afirmou certa vez. Se o pblico no
13

prestasse ateno, parava de tocar. Em 1902, no mesmo ano em que foi feito o primeiro
registro fonogrfico no Pas, teve sua composio Est Chumbado gravada pela
Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, sob regncia de Anacleto de
Medeiros. Anos mais tarde ganharia fama ao piano da sala de espera do cinema Odeon
para o qual rendeu uma homenagem no tango que leva o nome da sala. Por toda a
vida renegou o maxixe, dizendo que era ritmo menor, embora sua msica contivesse
muitos elementos desse ritmo. Em fevereiro de 1934, Ernesto Nazareth saiu escondido
da colnia Juliano Moreira, no Rio de Janeiro. Estava internado para tratar-se de um
distrbio nervoso causado pela sfilis. Foi encontrado trs dias depois, morto, na
Cachoeira dos Ciganos, localizada em uma floresta prxima. Os jornais da poca,
romanticamente, noticiaram que estava sentado com os braos estendidos, como se
tocasse piano.
Outra obra de extrema importncia foi publicada anteriormente, em 1967
(Baptista Siqueira, 1967). Com o ttulo Ernesto Nazareth na Msica Brasileira, tratase da primeira biografia desse compositor. Os captulos finais do livro trazem
interessantes anlises musicais de algumas peas de Nazareth, alm de consideraes
acerca de questes polmicas, tais como Opinies falsas sobre a msica de Nazareth e
Crticas s deturpaes de toda a natureza. Antes disso, em 1963, Aloysio de Alencar
Pinto publicou dois ensaios na Revista Brasileira de Msica (Pinto, 1963, a e b), em que
relata passagens importantes da vida de Ernesto Nazareth, relacionados principalmente
sua atuao como pianista e compositor.
Interessante obra sobre Ernesto Nazareth, publicada tambm em 1963, por Jaime
C. Diniz (1963), cujo ttulo Nazareth: estudos analticos, traz a tentativa de analisar
quatro peas de Ernesto Nazareth. Segundo o autor, na anlise da msica de Nazareth
estariam presentes os aspectos esttico, histrico, crtico ou at polmico. As peas
analisadas so: Voc Bem Sabe, Celestial, Favorito e Marcha Fnebre. Nas anlises de
cada pea, o autor faz comparaes com outras peas do prprio Nazareth, e com
composies de outros autores. O autor analisa minuciosamente as peas trecho a
trecho, oferecendo inclusive transcries daqueles mais importantes. No rol de obras
que se limitam a tratar da biografia dos grandes chores, a obra de Jaime Diniz (1963)
se destaca por trazer anlises musicais.

14

A vida de Chiquinha Gonzaga foi relatada tambm em duas biografias (uma

delas deu origem a uma minissrie televisiva): Chiquinha Gonzaga: Uma Histria de
Vida (Edinha Diniz, 1999) e A Memria Social de Chiquinha Gonzaga (Milan, 2000).
Maior personalidade feminina da histria da msica popular brasileira e uma das
expresses maiores da luta pelas liberdades no pas, promotora da nacionalizao
musical, primeira maestrina, autora da primeira cano carnavalesca, primeira pianista
de Choro, introdutora da msica popular nos sales elegantes, fundadora da primeira
sociedade protetora dos direitos autorais, Chiquinha Gonzaga nasceu no Rio de Janeiro,
em 1847. A estria como compositora se deu em 1877, com a polca Atraente,
composta de improviso durante Roda de Choro em casa do compositor Henrique Alves
de Mesquita. Por desafiar os padres familiares da poca, sofreu fortes preconceitos. J
era uma artista consagrada quando comps, em 1899, a primeira marcha-rancho,
Abre Alas, verdadeiro hino do carnaval brasileiro. Sua obra rene dezenas de partituras
para peas teatrais e centenas de msicas nos mais variados gneros: polca, tango
brasileiro, valsa, habanera, schottisch, mazurca, modinha etc. Chiquinha Gonzaga
faleceu aos 87 anos de idade, no dia 28 de fevereiro de 1935, no Rio de Janeiro.
Andr Diniz (2007) publicou a biografia de Anacleto de Medeiros, maestro,
compositor e arranjador de grande importncia nos primrdios da histria do Choro no
livro O Rio Musical de Anacleto de Medeiros, a vida, a obra e o tempo de um mestre do
choro. Para resgatar a trajetria musical de Anacleto, o autor analisa as transformaes
urbanas, sociais e culturais do Rio de Janeiro na virada do sculo XIX para o XX.
Anacleto de Medeiros um nome fundamental na histria da msica brasileira, e seu
trabalho como maestro e fundador de bandas tornou-se um marco. Anacleto rompeu
com a forma dura com que as bandas marciais tocavam, imprimindo a elas suavidade e
delicadeza na interpretao. Atribui-se a ele a iniciao de muitos chores, em sua
grande maioria msicos amadores, na atividade profissional, incorporando-os s bandas
de sua criao. Suas composies influenciaram grandes nomes como Villa-Lobos,
Pixinguinha, Jacob do bandolim e Radams Gnatalli, e so tocadas nas Rodas de Choro
at os dias de hoje.
Anacleto Augusto de Medeiros, nasceu na ilha de Paquet no estado do Rio de
Janeiro em 1886. Filho de uma escrava liberta, iniciou seus estudos musicais na banda
de Msica do Arsenal de Guerra da Corte aos nove anos, e posteriormente no
15

Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro. Anacleto trabalhou como regente e

instrumentista em teatros, grupos de Choro, festas familiares e religiosas, clubes e
sociedades musicais. Mas foi na Banda do Corpo de Bombeiros, organizada por ele, que
sua ao de educador, compositor e regente influenciou profundamente os rumos da
msica popular e fez com que ele, definitivamente, entrasse para a histria. O maestro
Anacleto, ao lado de Joaquim Callado, Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth, tambm
foi um dos pilares do Choro.
Jacob do Bandolim, um dos mais importante bandolinistas do Choro, teve sua
biografia escrita por Ermelinda A. Paz, em 1997. O livro descreve diversas passagens da
vida profissional e pessoal do bandolinista, e fornece vasta iconografia, partituras,
discografia e depoimentos. Jacob Pick Bittencourt nasceu em 14 de fevereiro de 1918,
no Rio de Janeiro. Despertou para a msica por volta dos 12 anos de idade, poca em
que tocava gaita para os colegas da escola. Seu primeiro instrumento foi um violino,
que pediu me ao ouvir um vizinho francs que executava o instrumento. No se
adaptando ao uso do arco, passou a toc-lo com o auxlio de grampos de cabelo. Foi
ento, que uma amiga de sua me explicou que havia um instrumento prprio para esse
tipo de execuo, e assim o bandolim entrou em sua vida. Durante toda a dcada de
1930, se dividiu entre a msica e diversos trabalhos: foi vendedor, prtico de farmcia,
corretor de seguros, comerciante e escrivo de polcia, cargo que ocupou at morrer. Por
no depender financeiramente da msica, pde tocar e compor com mais liberdade, sem
sofrer presses de gravadoras ou editoras.
Sua primeira grande chance aconteceu quando o flautista Benedito Lacerda o
convidou a participar do "Programa dos Novos - Grande Concurso dos Novos Artistas",
da Rdio Guanabara. Como intrprete, possua no s estilo, fraseado, toque
extremamente personalizado, mas um vasto repertrio que em um caderno de notas sob
o ttulo de "repertrio trivial" contava com 329 ttulos. Msico extremamente exigente e
perfeccionista, era muito rgido na sua vida pessoal e musical. Por meio das
apresentaes no rdio, firmou-se na msica. Tocou nas mais importantes rdios da
poca, desde a Rdio Guanabara, at na Rdio Nacional. A partir de 1951, e pelo
perodo de 10 anos, foi acompanhado pelo Regional do Canhoto. Em 1966, organizou o
conjunto Regional poca de Ouro, integrado inicialmente por Dino Sete Cordas no
violo de 7 cordas, Csar Faria, no violo, Carlos Leite, tambm no violo, Jonas da
16

Silva no cavaquinho, e Jorginho no pandeiro. O poca de Ouro , at os dias atuais,

considerado um dos melhores regionais de Choro j existentes. As composies de
Jacob, como "Noites cariocas", "Receita de Samba", "A Ginga do Man", "Doce de
Cco", "Assanhado", "Treme-treme", "Vibraes" e "O Vo da Mosca" tornaram-se
verdadeiros clssicos do repertrio de Choro. Jacob faleceu em 13/08/1969, de infarto
do corao, quando retornava da casa de Pixinguinha.
Outra contribuio importante para o estudo do Choro foi dada por Silva (2004),
que apresenta um estudo biogrfico sobre o bandolinista Luperce Miranda. Barbosa
(2004) faz um estudo da presena dos instrumentistas de cordas pinadas no Choro e na
msica brasileira. Alm disso, a autora faz uma interessante anlise dos elementos
contextuais que influenciaram os modos de tocar e compor dos trs msicos que se
destacaram como solistas de instrumentos de cordas pinadas no decorrer do sculo
XX: Luperce Miranda, Jacob do Bandolim e Waldir Azevedo (cavaquinho).
O mais importante cavaquinista da histria do Choro, Waldir Azevedo, teve sua
biografia escrita por Marco Antnio Bernardo (2004). Waldir Azevedo nasceu em 27 de
janeiro de 1923, no Rio de Janeiro. Seu primeiro instrumento, uma flauta, adquiriu
quando tinha sete anos de idade. Pouco depois, trocou a flauta por um bandolim e
comeou a se reunir com amigos para tocar msica, aos sbados. Do bandolim foi para
o cavaquinho, instrumento com o qual se tornaria conhecido nacionalmente anos mais
tarde. Sua primeira apresentao foi como flautista, no Carnaval de 1933, quando tocou
"Trem Blindado". At meados da dcada de 1940, a msica era para ele uma atividade
de amador. Iniciou a carreira profissional em 1940 quando montou um Conjunto
Regional e comeou a se apresentar em diversos programas de calouros. Em 1945,
entrou para o Regional de Dilermando Reis, que, posteriormente, passou o grupo para
seu comando. No final da dcada de 1940, comps e gravou o Brasileirinho, sem
dvida um dos Choros mais conhecidos e tocados. Waldir reconhecido por ter trazido
o cavaquinho, instrumento sempre usado para acompanhamentos, para o solo,
explorando novas potencialidades para o instrumento. Gravou mais de cinqenta discos,
e excursionou por diversos pases. Em 1980, faleceu na cidade de Braslia.
Dilermando Reis, violonista, teve biografia escrita por Gensio Nogueira (2002).
Um dos mais importantes violonistas brasileiros, atuou como instrumentista, professor
de violo, compositor, arranjador, tendo deixado uma obra vultuosa e verstil, composta
17

de guarnias, boleros, toadas, maxixes, sambas-cano e, principalmente, valsas e

choros. Iniciou sua vida profissional aos 18 anos de idade. Em 1956, por interferncia
do recm-empossado presidente Juscelino Kubitschek, assinou contrato com a Rdio
Nacional, para estrelar o programa "Sua majestade, o violo", nos primeiros anos
apresentado por Oswaldo Sargentelli e, posteriormente, por Csar Ladeira. Foi professor
de violo do ento Presidente da Repblica Juscelino Kubitschek e de sua filha. De
1941 a 1962, lanou 34 discos de duas faces com 68 msicas em 78 rpm. Dentre essas,
43 de sua autoria. Gravou tambm um total de 35 LPs. Em alguns de seus LPs foi
acompanhado pelos grandes violonistas Horondino Silva, o Dino Sete Cordas, e Jaime
Florence, o Meira. Alm de sua vasta obra, deixou muitos arranjos editados.
Recentemente, grande contribuio para o bibliografia do Choro foi dada por
Cazes (2005) que tenta refazer a trajetria histrica do Choro. Em seu livro Do Quintal
ao Municipal, Cazes (2005) apresenta pequenas biografias de compositores, intrpretes
e arranjadores que foram importantes para a histria do Choro. A importncia do livro
reside em ter sido o nico, at ento, a conseguir reunir os principais fatos e
personagens do Choro em um volume.
Sem reduzir o valor do livro de Henrique Cazes (2005), a publicao Choro: A
Social History of a Brazilian Popular Music (Livingston e Garcia, 2005) a mais
completa que trata de toda a histria do gnero. Os autores realizaram extensa pesquisa
nas publicaes de autores brasileiros que continham aluses ao Choro e sua histria.
As informaes foram, ento, reunidas em um livro que conta, com a maior riqueza de
detalhes e preciso possveis, a histria e o desenvolvimento do gnero at os dias
atuais.
A partir de sua consolidao como gnero instrumental brasileiro, que ocorreu
nas primeiras dcadas do sculo XX, o Choro viveu perodos de esplendor e de declnio.
Livingston e Garcia (2005) identificaram 5 perodos para a histria do Choro a partir de
1920: o da profissionalizao do Choro (1920-1950); o do declnio do gnero (dcadas
de 1950 a 1970); o do seu renascimento (dcada de 1970); o de um novo declnio
(dcada de 1980), e o perodo contemporneo.
O perodo descrito como o da profissionalizao do choro inicia-se na dcada de
1920 a partir de um processo, apontado por Hermano Vianna (1995), como crucial para
18

a consolidao do Choro e do samba como gneros tipicamente brasileiros. Trata-se da

tomada de conscincia, por parte dos msicos e dos intelectuais da poca, de que aquela
msica produzida nos subrbios cariocas poderia ser considerada uma autntica
expresso da cultura brasileira. importante ressaltar que a condio colonial do pas
tornava-o um importador cultural por natureza; a subvalorizao da colnia incentivava
a imitao daquilo que era considerado civilizado e nobre: a cultura e a sociedade
europias. Esse pensamento, contudo, gerava respostas no seio da sociedade brasileira,
notadamente entre os intelectuais, que buscavam encontrar, criar, enaltecer e fortalecer
uma cultura que fosse genuinamente brasileira. Conforme a mistura de raas deu origem
a um povo mestio, esses intelectuais entendiam que uma cultura mestia seria ento a
genuna expresso de um povo mestio. O Choro, assim como o samba, encaixou-se
perfeitamente nessa teoria.
Hermano Vianna (2005) mostra que foi com inteno deliberada de msicos e
intelectuais que o Choro e o samba passaram a ser considerados gneros brasileiros,
expresses culturais genunas de seu povo. Ele inclusive cita uma data como incio
desse processo: precisamente em 18/09/1926. Nessa noite, ocorreu um inusitado
encontro entre intelectuais e msicos, em alguma birosca dos subrbios cariocas. Nele
estavam presentes o socilogo Gilberto Freyre, o jornalista Prudente de Moraes Neto, o
historiador Srgio Buarque de Holanda, Heitor Villa-Lobos, o msico francs Luciano
Gallet, o sambista Patrcio Teixeira e os chores Pixinguinha e Donga. Sobre esse
encontro, o humor cido no relato de Gilberto Freyre torna claro sua forma de pensar o
Brasil e a cultura brasileira, e evidencia o projeto de criao e enaltecimento de uma
msica e uma cultura brasileiras, a ser empreendido pelo povo filho da mestiagem:
Ontem, com alguns amigos Prudente, Srgio passei
uma noite que quase ficou de manh a ouvir Pixinguinha,
um mulato, tocar em flauta coisas suas de carnaval, com
Donga, outro mulato, no violo, e o preto bem preto
Patrcio a cantar. Grande noite cariocamente brasileira.
Ouvindo os trs sentimos o grande Brasil que cresce meio
tapado pelo Brasil oficial e postio e ridculo de mulatos
a quererem ser helenos (...) e de caboclos interessados
(...) em parecer europeus e norte-americanos; e todos
bestamente a ver as coisas do Brasil (...) atravs do
pince-nez de bacharis afrancesados (Freyre, 1979, p.
303 apud Vianna, 2005, p. 27).

19

Hermano Vianna (2005) defende a idia de que, ao mesmo tempo em que

polticas e aes eram empreendidas no sentido de coibir e impedir que manifestaes
culturais e religiosas afrobrasileiras e mestias tomavam lugar no pas, grupos de
intelectuais e artistas militavam pela aceitao delas, sob o argumento de que eram
autenticamente brasileiras. Esses grupos visavam implementar um projeto nacionalista,
que rechaava as meras imitaes da vida e da cultura europias e norte-americanas. A
msica principalmente o samba e o Choro por serem mestios, populares e, por que
no dizer, altamente sofisticados, eram importantes exemplos de confirmao desse
projeto, e de afirmao da capacidade do povo brasileiro de produzir sua prpria
cultura. Cabe aqui citar que, em 1922, a Semana de Arte Moderna, realizada cem anos
depois da independncia formal do Brasil, amplificou as vozes nacionalistas, pois tinha
como objetivo declarado a valorizao e o desenvolvimento de uma cultura brasileira
autntica. Foi, ento, de acordo com Vianna (1995), no mbito desse projeto
nacionalista que se inventou a tradio nacional-popular brasileira, em que a msica
desempenhou papel fundamental.
A partir desse encontro, e por tudo o que ele representou, o Choro passou a ser
apoiado e incentivado por importantes grupos da elite brasileira. O caldeiro fervilhante
de ideais nacionalistas induziu mudanas no prprio Choro, sendo importante a
emergncia dos chamados conjuntos regionais. At a dcada de 1920, o Choro era
msica de amadores, pois, embora muitos chores fossem exmios instrumentistas, a
maioria deles necessitava desempenhar outras ocupaes para garantir o sustento. A
partir dessa data, apresentaes de Choro comearam a ser realizadas principalmente no
cinema mudo. Juntamente com isso, surgia a incipiente indstria da gravao. Esses
novos contextos alteraram os conjuntos de Choro, que incorporaram o pandeiro como
instrumento de percusso e o violo de sete cordas em praticamente todas as
apresentaes; com essas novas exigncias, surge a possibilidade de chores se
dedicarem msica como profisso. Fator de vital importncia para a profissionalizao
do Choro foi o surgimento da gravao e do rdio. Em 1902, a Casa Edison iniciou a
realizao de gravaes mecnicas no Brasil. Todavia, essas gravaes eram feitas
somente com instrumentos de sopro, que atingiam volume suficiente para serem
gravados com essa tecnologia. Mas, a partir de 1920, o advento do microfone eltrico
mudou isso, e os conjuntos regionais podiam ser gravados. A primeira transmisso de
rdio brasileira se deu em 7 de setembro de 1922, na comemorao do centenrio da
20

independncia. Influenciada pela atmosfera nacionalista da Semana de Arte Moderna, a

transmisso incluiu O Guarani, de Antnio Carlos Gomes, e alguns choros tocados por
Pixinguinha e os Oito Batutas. Os conjuntos regionais surgiram pela alterao desses
primeiros grupos de chores que se apresentavam ao vivo nos rdios. Nas dcadas de
1930 e 1940 os regionais eram os carros-chefe da indstria do Rdio, sendo esse o
perodo mais glorioso do Choro. Pelo rdio, os regionais alcanavam as partes mais
remotas do pas. Assim, o Choro ficou conhecido no somente como msica carioca,
mas como msica nacional.
Nas rdios, os regionais desempenhavam inmeras funes, sendo exigido de
seus msicos grande versatilidade e amplo conhecimento musical. Aos regionais cabia
acompanhar os cantores, fazer a msica de fundo e preencher as lacunas dos programas
de rdio, momentos em que executavam o Choro. Esses conjuntos acompanhavam todo
o tipo de msica, incluindo sambas, modinhas e msicas norte-americanas.
Normalmente, faziam uma introduo improvisada, para que o cantor comeasse sua
performance. Nos sambas, a introduo era feita pelo bandolim, flauta ou outro
instrumento meldico. Esses instrumentos tambm improvisavam contrapontos
melodia ao longo da msica. As baixarias do violo de sete cordas tambm eram
improvisadas. Em geral, horas antes do Regional entrar no ar, os msicos se
encontravam e decidiam o qu iriam tocar, os tons, e outros detalhes musicais; apesar
disso, a performance era repleta de improvisos, no s dos violes e dos instrumentos
meldicos, pois o pandeiro e o cavaquinho criavam tambm variaes no ritmo e no
centro.
As principais rdios atuantes nas dcadas de 1930 e 1940 possuam seus
prprios regionais. Eram elas: Rdio Guanabara (Gente do Morro e Jacob e sua gente);
Rdio Transmissora (O Regional de Claudionor Cruz); Rdio Clube (Waldir Azevedo e
Seu Regional); Rdio Tupi (Regional de Benedito Lacerda e Regional de Rogrio
Guimares); Rdio Mayrink Veiga (Regional do Canhoto); Rdio Nacional (Regional
de Csar Moreno e Regional de Dante Santoro); Rdio Mau (Jacob e Seu Regional,
Regional de Darly do Pandeiro e Regional de Pernambuco do Pandeiro).
A partir do final da dcada de 1940, um conjunto de fatores contribuiu para o
declnio dos regionais das rdios. Primeiramente, a sada de Getlio Vargas do poder,
em 1945, fez diminuir o teor altamente nacionalista do Estado brasileiro, que protegia
21

deliberadamente a cultura do pas da entrada de culturas estrangeiras, notadamente a

norte-americana, que, com fora total, j se fazia presente em outros pases do planeta.
Com a sada de Getlio do poder, as rdios, antes controladas pelo governo, tornaram-se
majoritariamente privadas, podendo incluir na programao elementos que antes no
eram permitidos. Sendo privadas e livres, as rdios estavam, ento, merc das foras
do mercado. Na prtica, isso significou a ampliao da influncia da msica norteamericana, e a reduo do espao para os gneros brasileiros. Os regionais foram sendo
substitudos por conjuntos semelhantes s bandas e orquestras de jazz. Mas isso durou
pouco, pois, na medida em que as rdios reduziam a programao ao vivo e utilizavam
gravaes, a presena cara e desgastante de conjuntos de msicos foi se tornando
desnecessria. Os chores ficaram desempregados. Alguns deles foram tocar em bandas
de jazz e outros simulacros da msica norte-americana; outros, simplesmente
desapareceram da cena da msica profissional. Nessa poca, o Choro era executado em
orquestras. Apesar disso, o Choro continuava recrutando jovens msicos que, embora
no fossem muitos, eram suficientemente bons para serem notveis. o caso de Garoto,
violonista e compositor que marcou a histria do Choro. Ele participou de regionais de
rdio mas, em 1939, foi aos Estados Unidos como parte do Bando da Lua, grupo que
acompanhava Carmem Miranda. Garoto se aproximou do jazz, o que evidente em suas
composies, que traziam inovaes em relao ao Choro convencional. Tais
inovaes foram o primeiro passo para um novo caminho que se abria na msica
brasileira: o da bossa-nova.
A emergncia da bossa-nova, gnero brasileiro, em vez de reafirmar cultura e a
msica brasileiras em geral, o que poderia fortalecer o Choro, acabou por marginaliz-lo
de vez. Isso porque a bossa-nova, juntamente com o rocknroll da Jovem Guarda, eram
considerados brasileiros e modernos. Juntamente com isso, a msica norte-americana
era ouvida nos quatro cantos do pas. O Choro, nos anos 60, sofreu forte retrao, no
sendo mais visto como a msica nacional, mas como uma msica antiga, velha, que
nada tinha a ver com o Brasil moderno que parecia surgir. Apesar disso, alguns exmios
msicos mantiveram a tradio, ainda que recolhida aos quintais, e ainda trouxeram
importantssimas contribuies para o desenvolvimento e histria do gnero. Nesse
perodo, o esforo e o empenho individuais foram de enorme serventia. Dentre esses,
destacam-se: Garoto, Jacob do Bandolim, Waldir Azevedo, Dilermando Reis e Altamiro
Carrilho.
22

A segunda metade da dcada de 1970 assistiu ao que Livingston e Garcia (2005)

denominaram renascimento do Choro. Eles citam um evento, produzido por Srgio
Cabral em 1973, denominado Sarau, em que se apresentaram Paulinho da Viola
acompanhado do conjunto poca de Ouro, como o incio desse ressurgimento. Para
eles, esse evento foi o pice de um processo, iniciado ainda na dcada de 60, de
aproximao do Choro e do samba das classes mdias cariocas. Tal processo foi
empreendido por um pequeno grupo de pessoas, do qual Srgio Cabral, eminente
jornalista e crtico musical, fazia parte. O movimento de ressurgimento do Choro
concedia aos jovens chores grande importncia, porque aos jovens caberia manter a
tradio e a continuidade do gnero. De fato, eram poucos, pois a juventude nesses
tempos ocupava-se do rock. Apesar disso, entre eles havia grandes instrumentistas, com
destaque para Raphael Rabello, um dos maiores violonistas que o Choro j viu. Em sua
juventude, na dcada de 70, Raphael conhecia o Choro por meio de Rodas e pequenos
eventos freqentados por amigos e parentes, a maioria mais velhos do que ele.
Livingston e Garcia (2005, p.136) transcrevem interessante relato desse notvel
violonista acerca de seus incios no Choro:
O que eu sei que as pessoas realmente gostam quando
ouvem Choro. As pessoas da minha idade acham
estranho eu tocar essa msica, mas ficam loucas com ela.
simplesmente porque nunca ouviram no rdio ou na
televiso, e no tm nenhum preconceito contra ela.
(Relato de Rapahel Rabello, apud Livingston e Garcia,
2005, p. 136)

Esses jovens chores da dcada de 70 eram, em geral, da classe mdia e homens,

embora houvesse mulheres envolvidas, como Luciana Rabello, Dolores Tom, Beth
Ernest Dias (Livingston e Garcia, 2005). interessante notar que todas as mulheres
citadas por Livingston e Garcia (2005) so parentes de instrumentistas (Luciana irm
de Raphael, Dolores filha do flautista Jos Tom e Beth filha de Odette Ernest Dias,
renomada flautista envolvida com o Choro, e matriarca de uma enorme famlia de
msicos). Na dcada de 70, Rodas de Choro ressurgiram e tornaram-se badaladas, sendo
freqentadas pela alta classe mdia carioca. o caso do Sovaco de Cobra, boteco em
que acontecia uma Roda freqentada pelos mestres Altamiro Carrilho, Abel Ferreira,
Paulo Moura, Dino 7 Cordas, e por jovens instrumentistas que com eles queriam
aprender mais sobre o gnero.

23

Foi tambm na dcada de 70 que surgiram os Clubes do Choro, primeiramente

no Rio, em 1975, e, depois, em Braslia, em 1977. Os Clubes do Choro foram,
posteriormente, instituies importantes para a manuteno do gnero. Nesse perodo, o
Choro recebeu apoio governamental por meio da Fundao Nacional de Arte
(FUNARTE) e do Museu Nacional da Imagem e do Som (MIS). Gravadoras nacionais
(Marcus Pereira, CID, Eldorado, Copacabana e Continental) e transnacionais (RCA,
CBS, Warner, EMI e Polygram) lanavam gravaes de Choro. Algumas dessas
gravaes eram novas produes, mas a maioria eram relanamentos das gravaes dos
regionais das rdios das dcadas de 40 e 50. Por isso, Livingston e Garcia (2005)
caracterizam esse perodo como sendo o do renascimento do Choro tradicional. Com
isso, querem dizer que poucas inovaes foram introduzidas no gnero. Os autores
destacam a gravadora Marcus Pereira pelo importante trabalho de gravar discos com
msica popular brasileira, projeto em que o Choro foi agraciado com o lanamento de
18 discos (entre os 144 lanados pela gravadora em 10 anos).
No ano de 1977, dois festivais de Choro aconteceram em So Paulo. No
primeiro deles, apresentou-se o Regional do Canhoto. Um ms depois, o segundo
festival (Encontro Nacional dos Chores), produzido pela Marcus Pereira e pela Rede
Bandeirantes de televiso, incluiu Waldir Azevedo e Pernambuco do Pandeiro, Paulinho
da Viola e Chico Buarque. Nesse mesmo ano, foram realizadas as primeiras
competies de Choro. Essas competies consistiam em eventos em que um grande
nmero de instrumentistas se inscrevia, e os melhores eram escolhidos por um conjunto
de jurados. Nesses eventos, interpretaes e instrumentaes inovadoras eram trazidas
ao Choro. Foi em um desses que o conjunto A Cor do Som, liderado pelo bandolinista
Armandinho, chocou pblico e audincia com o uso de guitarra eltrica e arranjos noconvencionais. Alm de chocar, Armandinho levantou a discusso, que dormia em
funo do frenesi gerado pela redescoberta do Choro, sobre a modernizao do
gnero, sobre tradio e modernidade, sobre inovao e autenticidade.
O renascimento do Choro da dcada de 1970 durou to pouco que praticamente
no passou de um suspiro. Os anos 80 trouxeram outro golpe duro para nosso gnero
instrumental. Os anos 80 foram de uma grave crise poltico-econmico-social no Brasil.
A transio para o regime democrtico se deu em meio a uma inflao galopante,
somada a uma enorme dvida externa cujos juros eram pesados para o Estado brasileiro.
24

Nesse cenrio, foram diminudos os apoios produo cultural. O Ministrio da Cultura

foi reduzido a uma secretaria, e a FUNARTE foi extinta, sendo substituda pelo Instituto
Brasileiro de Arte e Cultura IBAC. Com isso, o oramento para a cultura caiu
drasticamente. Tambm foram eliminados os incentivos fiscais para investimentos do
setor privado nas artes e na msica. O Choro sentiu o baque: no havia mais festivais de
Choro, e muitos grupos desapareceram. At as Rodas nos quintais, redutos ltimos da
resistncia do gnero, ficaram comprometidas pelo enorme avano da violncia urbana.
Os Clubes do Choro desapareceram. Concomitantemente, as gravadoras transnacionais
atingiam seu apogeu. Foi a era dos grandes nomes da msica pop, como Michael
Jackson e Madonna, que representaram o maior monoplio musical desde os Beatles.
No Brasil, bandas de rock como Paralamas do Sucesso, Tits e Legio Urbana faziam
sucesso nas rdios e na televiso. Da dcada de 80 at final da dcada de 90, ningum
ouvia falar de Choro (com exceo do Clube do Choro de Braslia, que retomou as
atividades em 1993).
No final da dcada de 90, contudo, acontece uma forte retomada do Choro
(juntamente com a de outros gneros da tradio popular). Essa retomada coincide com
a crise da indstria fonogrfica, que, durante a dcada de 80, funcionava a partir do
monoplio das grandes gravadoras. Estas, trabalhando de forma verticalizada e
centralizada, dominavam todas as etapas da produo fonogrfica: desde a gravao em
estdios prprios, passando pela prensagem e pela distribuio, e apoiando-se na
divulgao nas grandes emissoras de rdios e televises por meio do pagamento do
jab. Assim, as gravadoras conseguiam vender poucos produtos culturais em grande
quantidade. Com o advento das novas tecnologias de comunicao e de reproduo
digital de udio, foi forada uma reconfigurao na indstria fonogrfica, que gerou
uma forte crise nas gravadoras transnacionais. Pierre Lvy (1999) afirma que a Internet
balanou os pilares do modo de comunicao um-todos, tpica do modelo implantado
pela cultura de massa, dando lugar ao modelo todos-todos, que resulta da conexo
generalizada em rede, onde emissores e receptores, ou, no caso da produo artstica,
artista e pblico se confundem ou alternam papis. Desse modo, a partir do
enfraquecimento do monoplio musical empreendido pelas transnacionais fonogrficas,
no somente o Choro, mas muitas outras manifestaes tradicionais/populares foram
sendo retomadas a partir do final da dcada de 1990.

25

No caso do Choro, a primeira dcada do terceiro milnio foi de grande

crescimento e enriquecimento do gnero. Novas tendncias surgem a todo o momento,
juntamente com jovens instrumentistas que criam novas abordagens para o gnero.
Pelas caractersticas da comunicao contempornea, possvel ter acesso a vasto
material sobre o Choro de qualquer lugar do mundo; por isso, em locais inusitados,
podem ser encontrados entusiasmados amantes do gnero. , tambm, cada vez maior o
nmero de instrumentistas estrangeiros mergulhados no Choro. No Brasil, sua audincia
voltou a ter muitos e muitos jovens. Devido complexidade e grande variedade e
riqueza de formas de tocar o Choro presentes atualmente, no possvel, em poucas
linhas, desenhar o cenrio geral do Choro contemporneo. Mas possvel discorrer
sobre recortes desse cenrio que so, sem dvida, de extrema importncia. A seguir,
neste trabalho, abordaremos aspectos musicais e extra-musicais relacionados ao Choro
na cidade de Braslia, Distrito Federal.

26

A2. Da Lapa ao Planalto Central

Braslia no surgiu, foi surgida, no meio de um lugar que se acreditava ser o

nada. A capital do pas foi erguida em poucos anos, a partir do esprito faranico de
Juscelino Kubitschek. Nas palavras de Lcio Costa (1962, apud Nunes, 1999, p.1),
idealizador do plano urbanstico da cidade, Braslia nasceu de um gesto primrio de
quem assinala um lugar e dele toma posse: dois eixos cruzando-se em ngulo reto, ou
seja, o prprio sinal da cruz.
Nunes (2003) afirma que Braslia, construda para ser a capital do pas, recebeu,
pouco a pouco, a partir da dcada de 1960, a burocracia do Estado oriunda,
principalmente, do Rio de Janeiro. Note que essa simples afirmao, para quem conhece
a histria social do Choro, j indica a possibilidade desse gnero musical desenvolver-se
na nova capital, uma vez que, nascido no Rio de Janeiro, era praticado pelas classes
mdias associadas ao funcionalismo pblico. O funcionalismo pblico, de acordo com
Nunes (2003) o grupo scio-profissional que at os dias atuais d sustentao
cidade, tanto em termos econmicos, quanto culturais e comportamentais. o aparelho
do Estado (federal e distrital) que injeta o dinheiro que circula no Distrito Federal. Os
setores da economia do DF construo civil, comrcio, servios, entre outros giram
em torno da massa monetria provida pelo Estado. At os dias de hoje, mesmo com o
desenvolvimento do DF como plo comercial, mdico-hospitalar e turstico, o setor
pblico mantm a hegemonia de grande empregador local.
Com a vinda de funcionrios pblicos do Rio de Janeiro para a nova capital,
vieram tambm msicos ligados ao Choro. So eles os pioneiros do Choro no planalto
central. Alguns deles eram militares e funcionrios pblicos, e outros vieram pelos mais
diversos motivos. Dentre eles, podemos destacar: Pernambuco do Pandeiro, Avena de
Castro, Raimundo Brito, Hamilton Costa, Ely do Cavaco, Bide da Flauta, Waldir
Azevedo, Neusa Frana, Francisco de Assis Carvalho, Celso Cruz, Joo Tom e,
Cicinato Simes dos Santos. Fornecendo uma contribuio que ultrapassa os requisitos
de uma monografia de final de curso, a antroploga Luciana Portela (2003) apresenta
breves histricos acerca de algumas dessas pessoas.

27

Incio Pinheiro Sobrinho, o Pernambuco do Pandeiro, veio para Braslia em

1959, a convite de Juscelino Kubitscheck para tocar na Rdio Nacional, juntamente com
seu Regional. Este era formado por Manuel Gomes na flauta, Hermeto Paschoal no
acordeom, Jorge Charuto no sete cordas e Ubiratan no cavaquinho. Luciana Portela
(2003) conta que problemas entre o Regional de Pernambuco do Pandeiro e o presidente
da Rdio Nacional foraram a dissoluo do grupo. Somente Pernambuco ficou em
Braslia, e os demais msicos voltaram para o Rio de Janeiro. JK ofereceu, ento, um
emprego na Novacap para Pernambuco, que o manteve na nova capital por longos anos.
Hamilton Costa era inspetor de segurana da Cmara Federal no Rio de Janeiro,
e, em Braslia, foi oficial de gabinete do Presidente da Cmara. Alm disso, Hamilton
abriu a primeira barbearia da cidade, na Novacap, e sua vinda para a nova capital se deu
precisamente por ocasio da inaugurao da Boate do Braslia Palace Hotel.
Avena de Castro nasceu em 1919 no Rio de Janeiro. Teve formao musical
erudita, e tocou ctara at o fim de sua vida, em 1981. Na dcada de 50, teve seu
primeiro contato com o Choro, ao transcrever peas de Ernesto Nazareth. Da em diante,
envolveu-se intensamente com a msica popular. Veio para Braslia no final da dcada
de 1960, e foi fundador do Clube do Choro. Foi tambm presidente da Ordem dos
Msicos do Brasil. Comandou um Regional que recebeu seu nome, e que participou da
ltima gravao de Jacob do Bandolim, feita em Braslia.
Bide da Flauta era funcionrio da Justia Militar, e veio para Braslia em 1970.
Como flautista, j havia tocado com grandes nomes, como Carmem Miranda, Benedito
Lacerda, Jacob do Bandolim e Donga. Neusa Frana, pianista erudita, chegou em
Braslia em 1959; trabalhava na Orquestra do Teatro Nacional Claudio Santoro.
Organizava saraus em sua casa, onde era comum a presena de grandes chores (como
Jacob do Bandolim e o poca de Ouro). Waldir Azevedo veio para Braslia acompanhar
a filha que, por sua vez, veio acompanhar o marido, funcionrio do Banco Central, em
1971. Nilo Costa, o Tio Nilo, era saxofonista, e veio para Braslia em 1972 como
ferrovirio aposentado. Odette Ernest Dias chegou em 1974, para assumir o cargo de
professor de Flauta da Universidade de Braslia; durante muito tempo, os chores se
reuniram em seu apartamento, na 311 sul, aos sbados tarde.
28

O violonista Joo Tom chegou em Braslia na dcada de 1960, vindo de

Uberaba. Atuou na Rdio Nacional, lecionou na Fundao Educacional do Distrito
Federal.
De acordo com Clmaco (2008), o bandolinista Cicinato Simes dos Santos era
funcionrio do Itamaraty, e chegou em Braslia em 1970. No Rio de Janeiro, chegou a
ter aulas com Villa-Lobos, e era amigo pessoal de Jacob do Bandolim. Segundo
Henrique Cazes (2005), suas composies influenciaram Jacob do Bandolim, pois ele
identificou, em Prolas e O Vo da Mosca, trechos de msicas de Cicinato.
Uma das personalidades mais interessantes do Choro de Braslia Francisco de
Assis Carvalho da Silva, o Six, que recebeu esse apelido por possuir seis dedos nas
mos. Era maranhense, mas morou no Rio de Janeiro na dcada de 50, onde conheceu
os grandes nomes do Choro. Na dcada de 1960, veio para Braslia, trabalhando como
funcionrio de alto escalo do Banco do Brasil. Juntou seu cavaquinho aos chores de
Braslia, e era conhecido por promover festas, encontros e toda a sorte de festejos
envolvendo a gente do Choro em Braslia.
Clmaco (2008) alude, tambm, vinda de msicos das bandas militares para
Braslia. Mantinham relaes com o Choro, pois seus nomes constam da ata de
fundao do Clube do Choro. So eles: Joo Batista de Moraes (chegou em Braslia em
1973, e assumiu a Banda do Comando Naval de Braslia), Francisco de Almeida
Gomes, da aeronutica, e Manoel Vasconcelos, do Corpo de Bombeiros. Clmaco
(2008) destaca o nome do militar da marinha Jos Amrico de Oliveira Mendes, que
veio para Braslia em 1977, e chegou a assumir a presidncia do Clube em 1985, aps a
sada do Six. Jos Amrico pai de dois grandes nomes do Choro contemporneo: o
bandolinista Hamilton de Holanda e o violonista Fernando Csar Mendes.
A tirar pelos primeiros chores do planalto central, o Choro aporta aqui muito
bem representado. Embora no tenha havido nenhum esforo oficial (apesar de JK ser
apreciador de serestas, e fizesse questo da presena de bons msicos nas festas que
promovia) para implantar uma tradio musical, a vinda de funcionrios pblicos trouxe
importantes pedaos do Choro carioca para Braslia. Como ms que se atraem, esses
msicos, com distintas origens, formaes e histrias de vida, comearam a realizar
encontros musicais. O Choro em Braslia surge, ento, como uma colcha de retalhos;
29

no com um Regional consolidado, como os que j existiam no Rio de Janeiro, mas a

partir da reunio dos msicos disponveis. S que eram retalhos dos mais finos tecidos,
que deram origem a uma colcha bela e resistente.
Nos primeiros anos da dcada de 1970, de acordo com Clmaco (2008), os
chores se encontravam para tocar em locais como o Braslia Palace, Hotel Aracoara, a
prpria Rdio Nacional. Alguns bares eram tambm palco do Choro: o caso do
Amarelinho, no Gilberto Salomo, do Xadrezinho, na 407 norte, do Bar Choro, na 302
norte, do Bar do Dizinho, na 314 sul, do Bar Macambira, na 408 sul, e do Bar Fina Flor
do Samba.
Os encontros dos nossos pioneiros aconteciam, tambm, na casa do jornalista
Raimundo Brito, na 105 Sul. Eram freqentados por Waldir Azevedo, Avena de Castro,
Pernambuco do Pandeiro, Ely do Cavaco, Celso Cruz, Odette Ernest Dias, Bide da
Flauta e Cicinato (Portela, 2003). Em 1974, com a morte de Raimundo Brito, as
reunies passaram a ser realizadas no apartamento de Odette, na 311 Sul. Nesse mesmo
ano, chegaram a Braslia rumores de que um Clube do Choro seria fundado no Rio de
Janeiro; o valente grupo iniciou, ento, a movimentar-se no sentido de fazer o mesmo
no cerrado. Em 1975, de fato, foi inaugurado o Clube do Choro do Rio de Janeiro.
Nesse ano, as reunies de chores permaneciam na casa de Odette. A partir de ento,
mesmo sem sede, sem estatuto e sem existncia oficial, o grupo de chores de Braslia
j recebia o nome de Clube do Choro. Nesse perodo, apresentaes eram realizadas em
alguns espaos de Braslia, dos quais podemos citar o Teatro da Escola Parque, a Sala
de Concertos da Escola de Msica de Braslia, diversos pontos no campus da
Universidade de Braslia, entre outros. Zlio Zapata, em matria publicada em 1976 no
jornal Correio Braziliense, utiliza o termo Clube do Choro para designar o grupo de
msicos:
E quem quiser terminar o domingo s voltas com algumas
msicas gostosas e bem brasileiras, s ir ao Teatro da
Escola Parque, partir das 21 horas e assistir a mais
uma apresentao do conhecido Clube do Choro, onde
esto Pernambuco do Pandeiro, Celso Cruz e Avena de
Castro, entre outros msicos da velha e da nova guarda.
(...) O grupo recebeu apoio da Fundao Cultural do
Distrito Federal, que cedeu o auditrio da Escola Parque
e ainda auxiliou na divulgao (Zapata, 1976).

30

Clmaco (2008) menciona que a prpria ata de fundao do Clube do Choro

aludia existncia prvia de um Clube do Choro, em funo da reunio constante de
seus elementos e da realizao de apresentaes pblicas.
No perodo que antecedeu a criao oficial do Clube do Choro, alguns novos
chores haviam se juntado ao grupo. Dentre eles podemos destacar o violonista Alencar
7 Cordas. Magda Clmaco (2008) conta que Jos Alencar Soares natural de Ipu, no
Cear; ainda jovem, teve interesse pela msica, tocando banjo, violo e guitarra em
bailes em Fortaleza. Chegou a Braslia em 1971, e, alguns anos depois, juntou-se aos
chores de Braslia tocando violo de 7 cordas. Aprofundou-se nos estudos de harmonia
e desenvolveu impressionante habilidade no violo. Alencar o grande professor de
violo e de harmonia dos chores brasilienses contemporneos. Desenvolveu uma
metodologia para o ensino do acompanhamento do violo no Choro e em outros
gneros, ao qual denomina rvores harmnicas. Conhecendo as famosas rvores
harmnicas do Alencar, violonistas e cavaquinistas adquirem desenvoltura para
acompanhar msicas que no conhecem. Posteriormente, na dcada de 1990, integrou o
Choro Livre, grupo instrumental responsvel por acompanhar os solistas convidados a
tocar no Clube do Choro. Atualmente, Alencar d aulas particulares, tendo uma
quantidade enorme de alunos, integra alguns grupos de Choro com instrumentistas
jovens e aparece nas Rodas por a, de vez em quando, sempre para nossa alegria.
Outros ento jovens, que se uniram ao grupo de chores de Braslia em meados
da dcada de 1970, foram Antnio Lcio, flautista aluno de Odette Ernest Dias, Jaime
Ernest Dias, violonista filho de Odette, o prprio Reco do Bandolim, o violonista
Augusto Contreiras, o cavaquinista Evandro Barcellos, entre outros.
Mas a sala de visitas do apartamento de Odette foi se tornando por demais
apertada para abrigar a quantidade de pessoas reunidas. Em 1976, nesse mesmo
apartamento, o grupo decidiu solicitar ao governador do DF, Elmo Serejo (de quem o
clarinetista Valci Tavares era assessor de gabinete), um espao para a instalao de um
Clube do Choro em Braslia.
Em 1977, Elmo Serejo destinou ao Clube o local de sua sede at os dias de hoje:
entre a Torre de TV e o Centro de Convenes Ulysses Guimares. O espao fsico foi
inaugurado juntamente com a edio de seu Estatuto, em 1977. A edificao havia sido
31

construda para servir de vestirio do Centro de Convenes, mas nunca teve essa
utilizao. As instalaes eram precrias, mas, a partir de esforos e doaes de seus
membros, os encontros dos chores passaram a ser realizados ali. Conta Portela (2003)
que Pernambuco do Pandeiro vendeu uma coleo de passarinhos para comprar
geladeira e fogo para o Clube.
Reco do Bandolim, em entrevista, fala sobre os problemas que o espao do
Clube do Choro, ainda em 1977, oferecia para seus freqentadores, e sobre o carter
domstico das primeiras Rodas de Choro do Clube:
Reco do Bandolim: Aquele espao era cheio de pia, de banheiro, era cheio de ... Era um lugar quente para
burro, tinha uma lage, e ferro ali dentro. Porque hoje tem ar condicionado. Aquilo era uma sauna, porque
o sol batia de dia, os ferros seguravam aquele calor, e de noite transmitiam aquilo para baixo. Era um
negcio insuportvel, mas era ali que a gente se encontrava. Ento, como mandava a tradio, cada
semana uma famlia preparava uma feijoada, um cozido. S amos ns, era s famlia, e a gente ia pra l
para tocar, tomar cerveja. Todo mundo meio que descobrindo aquele negcio, encantado com aquilo,
sobretudo o pessoal de Braslia. Algumas pessoas mais jovens comearam a se aproximar, o Carlinhos
Gifoni, Paulinho do Cavaquinho, Flavinho do Bandolim, como eu tambm. Ns fomos nos aproximando
dali, aquilo era uma novidade, era uma beleza. Aquilo nos deixava em xtase. Era msica brasileira que a
gente no conhecia. Aquilo falava de perto com a gente, era uma loucura, rapaz! Bom, ento, esses
encontros se davam sempre de uma maneira informal.

Na primeira fase do Clube do Choro, eram realizadas Rodas de Choro. No

havia nenhuma programao, nem ensaios, nem compromisso formal de nenhum
msico estar l para tocar. Reco afirma que:
Reco do Bandolim: Tocava quem queria tocar, subia quem queria subir. No tinha problema nenhum,
qualquer pessoa que chegasse com seu instrumento podia subir. Tinha gente que dava show e tinha gente
que dava vexame. Tinha gente que no sabia tocar... Era Roda, todo mundo tocava. E a era gente para
caramba, era um movimento. Mas chegou num ponto, num momento, que aquilo cansou, porque no
havia ensaio, ningum preparava nada, eram as mesmas coisas sempre. E quando voc tirava msica
nova, o cara no conhecia, e o outro no conhecia ,e a dificultava tudo.

Reco menciona que a falta de ensaios e de organizao da parte musical dos

encontros reduziu seu potencial de atrair pessoas, e as Rodas do Clube comearam a ser
menos freqentadas. Foi o roubo de todos os equipamentos que resultou no fechamento
do Clube, cuja sede sofreu sucessivos assaltos. Permaneceu fechado por 10 anos, at
1993. Nesse perodo, o Choro teve uma forte baixa em Braslia. Reco menciona que o
gnero andava esquecido tambm no Rio de Janeiro. De fato, conforme mostrado no
Captulo A1 deste trabalho, nos anos 80 houve intensa crise econmica no Brasil, e os
incentivos para a cultura foram praticamente extintos; do mesmo modo, instituies
governamentais ligadas cultura foram desmanteladas (como foi o caso da Funarte).
Esse perodo foi o do apogeu do rock, do sucesso de bandas como Legio Urbana,
32

Paralamas do Sucesso e Plebe Rude (para citar as brasilienses). A dcada de 80 marcou

Braslia como a capital do rock.
O tempo de vacas magras abalou sobremaneira a comunidade do Choro. Se
pessoas, quando est tudo bem, h fartura e so poucas as dificuldades, intrigam-se
umas com as outras pelos mais fteis motivos, em ocasies em que srias dificuldades
se colocam diante delas, os desentendimentos e as desavenas tomam enormes
propores. No exato contexto da crise dos anos 80, em que os incentivos para a cultura
estavam em baixa, e a juventude s tinha olhos para o rock, o Choro estava
marginalizado. Os membros do Clube do Choro, de acordo com Clmaco (2008),
protagonizaram uma srie de desentendimentos, que inclusive pararam nas pginas do
jornal Correio Braziliense, em matrias como O Choro Livre?; Bar no consegue
agregar chores; Os descaminhos do Choro no planalto; Choro: uma antiga tradio
em compasso de espera (Clmaco, 2008, p. 191-192).
No seio dessas divergncias, segundo Clmaco (2008), estava a questo da
profissionalizao do choro, entendida como fundamental pelos jovens chores, e
criticada pela velha-guarda. Todavia, observando a histria do Choro, v-se que as
tenses entre novas e antigas geraes sempre estiveram presentes, e pode-se dizer que
so parte do desenvolvimento do gnero. Conforme se poder confirmar no captulo
Moderno Tradio, a questo da profissionalizao presente ainda hoje, e divide
opinies. Argumentamos que a crise do Clube do Choro, na dcada de 80, deu-se,
principalmente, pela falta de apoio para o gnero em mbito nacional. Nesse sentido, a
prpria Magda Clmaco (2008) fornece evidncias de que a carncia de apoio fez o
Choro padecer nessa dcada. Nas suas palavras:
(...) Cavaquinho, bandolim e violo pedem espao o
ttulo de uma matria do Correio Braziliense de junho de
1983, que informa ser Francisco de Assis Carvalho, o
Six, presidente do Clube, observando que o Clube tem um
bom pblico, o que no tem divulgao. Os msicos
cariocas Do Rian e Densio Baptista Filho, em
consonncia com Carvalho nessa mesma matria,
comentam que instrumentistas relacionados ao chorinho
surgiram bastante, mas as gravadoras no abrem
qualquer espao. A mesma preocupao est presente no
incio da dcada de 1990, na reportagem A difcil arte de
chorar. Carlinhos 7 Cordas afirma que a divulgao do
chorinho fundamental para que ele no morra,
declarando com veemncia: a gente no pode deixar o
choro morrer. Lamenta o descaso da mdia,

33

principalmente udio-visual, alegando que s a TVE tem

espaos regulares para o gnero. (...)
(...)
Por outro lado, essa matria enfatiza tambm outro vis
que se tornar importante no enfoque que se segue dessas
tendncias e carncias relacionadas s atividades dos
chores brasilienses que j comeavam a se mostrar: a
necessidade de patrocnio, pois no h patrocnio para
esse tipo de msica.

A crise dos anos 80 acirrou as dissidncias e os desentendimentos entre os

chores, e os problemas agravaram-se. O Clube passou por sucessivas mudanas de
presidncia, sem a realizao de praticamente nenhuma atividade. O fundo do poo
chegou quando o Clube foi vtima dos famosos roubos, em que foram levados todos os
seus equipamentos, conforme nos conta Reco do Bandolim:
Reco do Bandolim: O Clube foi vtima de um roubo. Os bandidos entraram l e levaram todo o
equipamento do Clube. Ficou sem equipamentos. A, fechamos o Clube. A fizemos shows beneficentes
para o Clube, juntamos uma grana, compramos.... reequipamos o Clube. Pouco tempo depois, outro
roubo. Aconteceram trs roubos. No terceiro roubo, todos desistiram. J havia aquele desgaste (...). A
acabou o Clube, ele ficou fechado at 1993. De 83 at 93. Dez anos fechado!

Nesse perodo, a sede do Clube ficou para as baratas, e, posteriormente, para trs
famlias de mendigos, que a tomaram por residncia.
Mas a retrao do Choro em Braslia, na dcada de 80, no foi capaz de eliminlo por completo da capital federal. Assim como no Rio de Janeiro, a resistncia do
gnero deveu-se ao esforo individual de umas poucas pessoas. Se em Braslia, j eram
poucos os envolvidos com o Choro, foram menos ainda os que contriburam para que o
gnero resistisse a tamanhas adversidades. To poucos que podemos citar um nome,
apenas um nome, como o mais importante nesse processo: trata-se do lendrio
cavaquinista Assis, o Six. Reco do Bandolim discorre sobre a contribuio dele:
Reco do Bandolim: um grande mrito do trabalho do Assis foi o trabalho de manter os chores unidos.
Ningum pode tirar esse mrito do Assis. O Six era um cara que no tinha a menor vocao para
organizar coisa nenhuma, nem para profissionalizar coisa nenhuma. Ele era um bomio, na acepo mais
completa da palavra. Assim como eu sempre fui, gosto desse tipo de coisa. No vai aqui nenhuma crtica
ao Six, de jeito nenhum. Ele era um bomio, gostava dos amigos, gostava de um drink. Ento, ele abria a
prpria casa para um, dois, trs dias de grandes festas. Ento, mesmo com o Clube do Choro sem
funcionar, o Assis continuou fortalecendo essa comunidade. Isso foi muito importante. Hoje eu reconheo
isso claramente. Ele teve importncia vital.

O singular Six se reconhecia um bomio. Levou a boemia to a srio, porm,

que, numa ocasio em que quebrou o p, escreveu um livro, que editou e publicou com
recursos prprios, narrando histrias suas e de seus amigos nas aventuras e desventuras
34

da vida bomia. Historietas Hilariantes (Silva, 1998) conta episdios envolvendo

polticos importantes, funcionrios das trs esferas do poder, e msicos - de Braslia, do
Rio de Janeiro e de vrias capitais do nordeste, para onde Six viajava com freqncia a
trabalho. Six distribuiu dezenas de exemplares para os amigos, e hoje possvel
encontr-los nas estantes dos chores da velha-guarda. A longa citao a seguir,
extrada do ltimo captulo de Historietas Hilariantes, foi escrita por Marlia Trindade
Barbosa, importante escritora, bigrafa de Pixinguinha, Jacob do Bandolim e Luperce
Miranda. Sob o ttulo de Radiografia de uma Festana, Ela narra uma festa ocorrida na
casa de Six, em que esteve presente. Embora a festa tenha acontecido em 1997, quatro
anos depois da reinaugurao do Clube do Choro, a narrao de Marlia Trindade
Barbosa permite perceber o ambiente instaurado por Six em suas festas, bem como sua
incrvel capacidade de articular e reunir pessoas, dentre as quais estavam sempre
representantes da nata do Choro. Devido a essas caractersticas de Six e de suas festas, a
gente do Choro de Braslia manteve-se unida durante os quase 10 anos em que o Clube
do Choro esteve fechado.
(...) a festa de aniversrio do Dr. Assis, nos dias 13 e 14 de dezembro prximos passados
[1997], me encantou tanto. Foi a primeira pessoa que vi, nessa cidade, usando o poder como simples
instrumento de prazer. Apenas isso. Bastava olhar os convidados, a mistura de pessoas, conhecidas,
annimas, brancas, negras, mestias, pobres, ricas, diferentes entre si, mas identificadas por trs
aspectos: todos vestiam exatamente a mesma camisa, a todos distribuda pela famlia do aniversariante
uma linda idia todos eram apaixonados pelo mesmo tipo de msica e todo mundo estava feliz, muito
feliz.
A decorao da casa j era um desfrute: aquele terreno no arborizado, onde se armaram
toldos brancos, sob os quais se enfileiravam mesas cobertas por toalhas vermelhas, to convenientes
nessa poca natalina. Logo entrada, uma escultura futurista, de bales de borracha, reproduzia o rosto
do festejado dono da festa. O maior barato! Foi armado um palco profissional, um som profissional, tudo
pronto para receber profissionais da msica que vinham homenagear um profissional na arte de viver a
vida. Na parte alta da casa, esquerda, duas baianinhas vestidas a carter serviam divinos acarajs
ah, que saudade da Bahia! Inquietos garons no paravam de servir cerveja, refrigerante, gua, usque
escocs. E tome msica de excelente qualidade!
No primeiro dia, mesmo enquanto eram consumidas toneladas de feijoada, o som no parou
nem um minuto, amadores e profissionais se revezavam no palco. Na mesa do aniversariante, esposa,
filhos e netos distribuam carinho, simpatia e abraos a todos que chegassem, como se dissessem: voc
veio, est aqui, agora da famlia. Sinta-se em casa.
Passei dois dias um sbado e um domingo naquela casa. Revi amigos do Rio de Janeiro,
encontrei msicos do Recife. Conheci outros com quem, um dia, talvez me sente para ouvir choro em
torno de uma mesa. Que delcia reencontrar, no riso raro e aberto de Csar Faria, o sorriso encabulado
de seu filho, Paulinho da Viola. Identificar em Bruno, o primognito de Deo Rian e Wanda, a terceira
gerao de msicos que acompanho. Meu Deus, l estavam Z da Velha, Silvrio Pontes, Mrio Pereira,
Maurcio Verde, Marcinho Hulk, Maionese, Pernambuco do Pandeiro, Chico de Assis, Carlinhos Sete
Cordas, Csar de Holanda e muitos mais. Rossini Ferreira com sua eterna e linda Ritinha, o casal
Henrique Alves e a bela voz de Dalva Torres, legtimos representantes do choro pernambucano de
Luperce Miranda. O lamento do dia no foi o choro de Pixinguinha, mas a ausncia da sanfona do
Nivaldo, mandada consertar em So Paulo e que no chegou a tempo.

35

(...)
O mais inacreditvel de tudo que a festa aconteceu em Braslia, numa casa do Lago Sul, onde
no havia deputados, senadores, candidatos, ministros, diretores, os emergentes da vida, essa gente
chata que ocupa todos os espaos da cidade, nada, no se via nem um poltico. Ou, se existiam ou
estavam presentes, se omitiram enquanto figuras pblicas e inorportunas e ficaram em seus cantos,
simpticas, agradveis, permanecendo enquanto pessoas, coisa rara, curtindo a vida pelo simples fato de
serem amigos do Six. Esse homem estranhamente forte e poderoso, com uma capacidade mpar de
transformar uma singularidade o fato de possuir seis dedos em cada mo em marca registrada de
uma famlia inteira. Um cl que se orgulha de ser como e at olha os outros, simples mortais, neles
incluindo o filho mais velho e seus descendentes, com uma pontinha de pena, pelo fato de possurem
apenas cinco. Ele , na palavra de seu filho caula, o malandro que deu certo.
Alm dos filhos legtimos, Assis adotou o Choro. Adotou no, legitimou. H vinte anos ouo os
msicos cariocas falarem com respeito nesse advogado competente, amigo leal, cavaquinista do cacete!
Ouvi algum cham-lo de mecenas. No gosto desse nome, que faz lembrar primordialmente ajuda com
dinheiro. Assis faz isso tambm. Mas prefiro v-lo como o amigo que cuida, acompanha, respeita... e
curte. J vi gente cham-lo de narcisista, vaidoso. E por que no? S quem se ama consegue amar o
outro com a fora com que ele o faz. Ama, come, bebe, vive, toca, faz tudo desbragadamente. Como j
disse no incio, que bom ver algum que no vive s por interesse. Que bom poder conviver com quem faz
da vida tambm um exerccio do prazer. (Barbosa, 1998, apud Silva, 1998, p. 381-384)

Em 1991, Six, ento presidente do Clube do Choro, elaborou um relatrio de

gesto, em que argumentava que a falta de atividades na sede devia-se deteriorao do
patrimnio do clube, pois o regorgitamento de uma fossa do centro de Convenes
inundou a sede de dejetos, destruindo o que restou dos equipamentos aps os furtos
(Clmaco, 2008). Nesse relatrio, e no que fez subseqentemente, em 1992, Six
ressaltava que o Clube no deixara de existir, e mencionou as atividades realizadas pela
comunidade de chores de Braslia.
Mas eis que os anos 90 foram de substanciais mudanas. Como observado no
Captulo A1, o Choro carioca passa por uma incrvel expanso nessa dcada. No por
coincidncia, o Choro candango comea a sair do quintal da casa do Six e ganhar as
esquinas de Braslia novamente. A carncia de apoio, que marcou os anos 80, comeou
a ser minimizada pela edio de polticas pblicas, bem como pelo fortalecimento de
instituies voltadas para a cultura. A edio da Lei n. 8.313, de 23 de dezembro de
1991, conhecida como Lei Rouanet, estimulou os membros do Clube a realizarem
reformas em seu Estatuto, buscando o enquadramento no programa criado por essa lei,
de modo que fosse possvel conseguir apoio para colocar a sede do Clube em
funcionamento novamente. No mbito dessas reformas, foi criado um conselho
administrativo para o Clube, e uma diretoria executiva. A presidncia era ainda exercida
pelo Six, que, em 91 e 92, apesar de diversas tentativas, no conseguiu levantar recursos
36

para reformar a sede do Clube. Reco menciona que, nesse perodo, em funo da
existncia de um espao abandonado em rea to nobre da capital federal, outras
associaes e grupos demonstraram interesse em ocupar a sede do Clube. De acordo
com seu relato, uma matria publicada no Correio Braziliense informava que o Clube
do Choro estava prestes a ser despejado de sua sede:
Reco do Bandolim: Foi quando saiu aquela famosa matria no Correio Braziliense que dizia: o Clube do
Choro ser despejado. Eu a falei com o doutor Assis, o Six, (...) eu liguei para ele e falei o seguinte: e a,
rapaz, e o Clube? Ele disse: olha, Reco, eu agora no tenho a menor condio. Estou ocupado com
minhas atividades aqui no Ministrio. Ele era um advogado brilhante. Disse: porque voc no se
candidata? Eu, na poca, cuidava de trs emissoras de rdio l na Radiobrs. Trs rdios FMs. Eu tinha
uma rotina, tinha minha famlia, eu no tinha... mas ele falou isso pra mim. E eu disse: vamos perder a
sede num lugar daquele, rapaz! O GDF j disse que se a gente no comear a funcionar, tem outros
grupos que querem aquele espao. Ele a disse: p, Henrique, eu agora no posso. Porque voc no se
candidata? Voc tem esse perfil, faa isso. A eu resolvi me candidatar. Me candidatei. A primeira luta
fundamental: tinha trs famlias l dentro, e eu tinha que tirar essa famlias de l. Isso foi uma luta, rapaz,
com o pessoal do servio social. Porque eu tirava, eles voltavam, tirava, voltava.

Na entrevista, Reco continuou contando sobre seus primeiros feitos como

presidente do Clube. Para comprar os equipamentos de udio, solicitou aos msicos
Armandinho Macedo e Raphael Rabello que realizassem uma apresentao beneficente,
cuja arrecadao voltar-se-ia para reequipar o Clube do Choro. Os msicos toparam, e
lotaram a Sala Villa-Lobos com venda antecipada de ingressos. Reco menciona que foi
realizada uma segunda apresentao, e isso foi suficiente para a compra dos
equipamentos. Mas no para reerguer por completo o Clube. A presidncia do Clube
pediu a grupos de Choro, como Dois de Ouro e Feitio, que realizassem ao menos uma
apresentao por semana no Clube, sem ganhar nada, apenas para manter a sede em
funcionamento. Em entrevista a Magda Clmaco (2008), Reco conta que s funcionou
no primeiro ms, porque do segundo em diante no aparecia mais ningum. Ento,
conta ele que pagava do prprio bolso para msicos tocarem com ele na quarta-feira.
Pblico no tinha, porque o ambiente era insuportavelmente quente. Os anos de 1993,
1994 e 1995 transcorreram assim para o Clube do Choro: sem apoio nenhum que no
fosse a enorme disposio de um grupo de chores candangos para estar l todas as
semanas realizando apresentaes para um pblico nfimo, em um ambiente insalubre e
sem receber nada. Em 1995, Reco iniciou uma verdadeira via crucis para conseguir
apoio institucional e governamental para o Clube. Ele conta:
Reco do Bandolim: Comecei a fazer pedido a todos os meus relacionamentos, do meu irmo Carlos
Henrique, do meu irmo, que jornalista, o Ivan, do meu pai, que um ex-parlamentar, pedindo para a

37

cultura. Eu dizia: p, vocs tm que ajudar o Clube do Choro. Fizemos um projeto do cacete, entramos
com um pedido no Ministrio da Cultura com o Rui Fabiano, irmo do Raphael, e meu irmo Carlos
Henrique para criar a Escola de Choro. (...) Levei o projeto no Ministrio da Cultura, o sujeito disse:
poxa, j tem escola de msica em Braslia. Mas eu disse: no escola de msica, escola de Choro.
Fiquei discutindo com o cara 3 anos, e o cara no aprovava. A Rui Fabiano desistiu, Carlos Henrique
desistiu. Eu peguei o projeto e levei pra Cmara Legislativa Distrital, conversei pessoalmente com
dezenas de deputados: p, me ajuda, eu quero fazer a Escola de Choro. um gnero importante para
msica brasileira... Eu tinha um discurso danado. A os caras botaram em votao e foi aprovado por
unanimidade. A Escola de Choro! Eu peguei a aprovao e consegui uma audincia com o Ministro da
Cultura. Os caras disseram: foi aprovado na Cmara, ento vamos fazer o projeto. Eu a lembrei, quando
eu tava assinando esse projeto, para o Raphael [Rabello] assinar o projeto, porque ele estava no auge, e eu
entendi que aquilo ia dar um ganho no projeto. Bem, a o Raphael disse: olha, se voc que est fazendo
o projeto, Reco, eu no quero nem ler. Na semana seguinte ele morre, a eu, emocionado, lembro como se
fosse hoje. Eu estava em casa almoando, eu e Henriquinho, ele pequeno ainda, e minha mulher, a saiu a
notcia: acaba de morrer o violonista... Bicho! Quase que eu tive um infarto, porque ningum podia
imaginar, ningum esperava aquilo. A eu, na hora, chorando muito, disse: a escola vai se chamar Raphael
Rabello. Porque foi um momento de muita emoo, ento aprovamos o projeto. Foi um trabalho solitrio,
sem ningum para ajudar, ningum. Foram anos de luta. Eu tive que pedir licena das minhas funes l
da radiobrs porque eu no estava dando conta. Isso foi uma questo terrvel l em casa, porque eu tive
uma diminuio de grana (...). A eu pedi meu pai para me ajudar, eu tambm, com os meus
relacionamentos... Eu era superintendente da Radiobrs, eu tinha os meus contatos. A eu descobri que eu
tinha que identificar, no governo, autoridades que tivessem sensibilidade para cultura. Fui identificando
algumas figuras, entre elas o chefe da casa civil do governo Fernando Henrique, no comeo do governo,
que era o Clvis Carvalho. Eu descobri que ele tocava piano e que era um cara duro, uma barreira,
ningum gostava desse cara, a imprensa no gostava, mas eu fui encontrando um jeito de descobrir um
grupo de pessoas sensveis a isso, para apresentar um projeto para o Clube do Choro. Como seria esse
projeto, como a gente poderia fazer... A, comeamos a discutir que as emissoras de rdio no favoreciam
os grandes compositores brasileiros, s msica estrangeira. Esse grupo foi estratgico, porque eu esperava
que essas pessoas em seguida pudessem nos ajudar, ajudar efetivamente. Tinha intelectual no meio,
autoridades do governo no meio, msicos, jornalistas... A, fiz um grupo, bolamos o seguinte: vamos
fazer projetos anuais abordando um expoente do Choro.

Alm dos problemas concretos, uma srie de entraves burocrticos tomavam

tempo e pacincia. Foi preciso regularizar a situao fundiria da sede do Clube, cujo
terreno foi doado oficialmente ao Clube do Choro em 1996, em solenidade em que
esteve presente o ento governador do DF, Cristvam Buarque, para assistir a uma
apresentao de Paulinho da Viola acompanhado pelo grupo brasiliense Choro Livre.
No final desse mesmo ano, as obras para a reforma foram iniciadas. Em 23 de abril de
1997, Dia do Choro, aniversrio de Pixinguinha, o Clube do Choro foi reinaugurado,
com amplas instalaes, capacidade para cerca de 200 pessoas, exaustores de ar, palco,
iluminao e som profissionais, revestimento acstico.
A partir de ento, o Clube realiza um projeto temtico por ano. Os projetos
realizados foram: 1997 - Projeto Pixinguinha; 1998 - Jacob do Bandolim; 1999 Tributo a Waldir Azevedo; 2000 - Chiquinha Gonzaga: Abre Alas para a Msica
Popular Brasileira; 2001 - Ernesto Nazareth: Pai do Choro Moderno; 2002 - Caindo no
Choro; 2003 - Tributo a Garoto; 2004 - O Brasil Brasileiro de Ary Barroso; 2005 Villa-Lobos e seus Amigos do Choro; 2006 - Radams Gnatalli: 100 Anos; 2007
38

Trinta Anos do Clube do Choro; 2008 - Tom Jobim: Maestro Brasileiro; e 2009
Dorival para Sempre Caymmi.
De 1997 para c, o Clube do Choro, com base na Lei Rouanet, teve patrocnio de
inmeras empresas, dentre as quais: Correios, Banco do Brasil, Telebraslia, Liderana
Capitalizao, Petrobrs, Eletrobrs. As apresentaes do Clube do Choro acontecem
quarta, quinta e sexta, normalmente com a apresentao de um solista convidado, de
fora de Braslia, acompanhado pelo grupo Choro Livre, formado por instrumentistas
brasilienses. Fora essas, o projeto Prata da Casa leva artistas brasilienses todos os
sbados ao palco do Clube.
Em abril de 1998, foi inaugurada a Escola de Choro Raphael Rabello, com 80
alunos. De acordo com Portela (2003), no ano de 2003 j havia 200 alunos
matriculados. Atualmente, a Escola tem cerca de 300 alunos, e oferece cursos de violo,
violo de 7 cordas, cavaquinho, flauta, bandolim, pandeiro, percusso, gaita, viola
caipira, clarineta, saxofone. A escola funcionou, durante um perodo, em um espao
pertencente ao Centro de Convenes de Braslia que estava sem utilizao. Por ocasio
de uma reforma do Centro de Convenes, a Escola foi retirada desse local, ficando,
inclusive, seis meses sem funcionar. O Governo do Distrito Federal construiu, ento, o
barraco da escola, onde ela funciona atualmente. Trata-se de uma edificao feita de
madeirite pintada de branco, com telhados de amianto. As aulas alternam-se em 4 salas,
e h ainda uma sala onde funciona a secretaria. Na secretaria, existem instrumentos
disponveis para uso dos alunos; um computador tem um acervo considervel de
partituras, que professores e alunos podem imprimir. Tal a estrutura da Escola. Sem
dvida, porm, o que h de mais importante na escola so os professores. So, ao todo,
dezesseis; todos excelentes msicos. So eles: Fernando Csar e Henrique Neto (violo
de sete cordas); Rafael dos Anjos (violo de seis cordas);Mrcio Marinho e Leonardo
Benon (cavquinho); Marcelo Lima (bandolim); Srgio Morais (flauta tranversal);
Fernando Machado (saxofone e clarineta); Amoy Ribas e Leonardo Barbosa (pandeiro);
Rafael dos Santos (percusso); Cacai Nunes (viola caipira); Pablo Fagundes (gaita);
Luis Roberto Pinheiro (teoria musical).
A escola no somente forma instrumentistas, mas, at pela enorme quantidade de
alunos, forma pblico para o Choro tambm. A Escola atrai para o universo do Choro
pessoas que no o fariam por outras vias, e que acabam se tornando grandes
39

apreciadores do gnero. Por isso, a existncia da Escola fortalece o Choro na cidade.

importante ressaltar que nem todos os alunos da escola saem dela instrumentistas
virtuoses. verdade que muitos at abandonam seus instrumentos, e nunca mais voltam
a tocar. Mas nunca perdem a lembrana do contato que tiveram com o Choro, e
contribuem para valorizao e divulgao do gnero.
Embora o Clube do Choro represente o principal plo agregador dos chores de
Braslia, sendo, sem dvida, a instituio mais importante para o gnero na cidade, o
Choro no acontece somente no Clube. Vrios outros locais promovem eventos,
peridicos ou espordicos, envolvendo o Choro. Tambm muitos chores no possuem
ligaes formais com o Clube do Choro.
Em 2003, Luciana Portela mapeou os eventos peridicos de Choro em Braslia.
De todos aqueles por ela citados, somente um permanece at hoje (trata-se da Roda de
Choro da Lanchonete Tartaruga Lanches). Todos os outros bares, restaurantes e afins,
que realizavam Rodas ou apresentaes de Choro no o fazem mais. No entanto, uma
srie de outros estabelecimentos realizam esses eventos atualmente. Magda Clmaco
(2008), cuja Tese de Doutorado foi terminada em 2008, citou os seguintes locais onde o
Choro acontece semanalmente na cidade: Bar Monumental, Choperia Platz, Bar do
Calaf, Armazm do Ferreira, Bistr Bom Demais, Feitio Mineiro. No ms de junho de
2009, quando escrevo estas linhas, possivelmente um ano depois que Magda Clmaco
fez seu levantamento, constata-se que, dos sete locais que ela citou, apenas dois mantm
apresentaes de Choro. Com isso, deseja-se evidenciar o carter efmero dos locais
que abrigam o Choro em Braslia. Com algumas excees, os estabelecimentos
comerciais no hesitam em retirar o Choro de sua programao, caso no esteja dando
lucro ou pblico suficiente. Apesar disso, so os bares e restaurantes os palcos semanais
do Choro na cidade de Braslia. Hoje possvel indicar estabelecimentos que tendem a
se firmar como locais de Choro na cidade, que so justamente aqueles que mantm
apresentaes de Choro por ao menos dois anos. Um deles o Feitio Mineiro,
localizado na 306 norte, que realiza uma Roda de Choro s teras-feiras, sob o comando
do cavaquinista Evandro Barcellos; outro, de mesmo proprietrio do Feitio Mineiro,
o Armazm do Ferreira, na 202 norte, com Roda de Choro aos sbados tarde; a
Tartaruga Lanches, na 914 norte, por ser de propriedade de dois msicos chores,
tambm mantm a sagrada Roda de sexta-feira; a feira kituart, no Lago Norte, tambm
40

realiza Rodas de Choro aos sbados, comandadas por Nivaldo da Sanfona e Lcio da
Flauta.
Quanto aos eventos espordicos, acontecem nos mais variados lugares, desde
teatros, parques, palcos montados ao ar livre, shopping centers, at em aberturas de
congressos, coquetis, seminrios, lanamentos de livros, exposies de arte, eventos
polticos (nos ministrios, no Congresso Nacional, na Presidncia da Repblica), entre
outros.
Mesmo o Choro podendo ser escutado nos quatro cantos e nos dois eixos de
Braslia, o Clube do Choro continua tendo importncia crucial, principalmente pela
transitoriedade de outros estabelecimentos onde o Choro acontece. Mesmo com a
existncia de bares em que o Choro presena constante, como o Feitio Mineiro, a
Tartaruga Lanches e a Kituarte, o Clube a instituio voltada exclusivamente para o
Choro e que, pelo menos a princpio, no estaria sujeita s vicissitudes do mercado.
Os mapeamentos dos locais de Choro em Braslia realizados por Portela (2003) e
Clmaco (2008) mostram uma faceta interessante do Choro no Distrito Federal: ele
ocorre primordialmente no Plano Piloto. Essa caracterstica geogrfica tem, obviamente,
sua implicao scio-econmica: em Braslia, o ambiente do Choro est ligado classemdia e classe mdia-alta. Assim como no Rio de Janeiro, so muitos os funcionrios
pblicos envolvidos com o Choro, como msicos e audincia. Estudantes universitrios,
filhos e netos do funcionalismo pblico compem a jovem audincia do gnero. Entre
esses, muitos aderem ao Choro e comeam a dedicar-se a um instrumento, engordando a
casta dos chores da cidade. Esse universo scio-cultural onde o Choro floresce em
Braslia tem caractersticas peculiares, que, por sua vez, refletem no modo como o
Choro aqui realizado. Tais peculiaridades tm relao com a formao social da
populao brasiliense.
A formao social do povo de Braslia tem como marca a mistura de gentes
diferentes, que vieram para c a partir da criao da capital. Eram cariocas, sulistas,
paulistas, mineiros e muitos nordestinos. Deixaram suas razes para trs, mas trouxeram
com eles linguagens e bagagens culturais. E misturaram-se, do mesmo modo como os
ndios, negros e portugueses, de onde surgiu uma rica cultura brasileira, que
posteriormente se regionalizou, criando culturas nortistas, nordestinas, cariocas, sulistas,
41

que novamente vieram se misturar em Braslia. Ou seja, Braslia a mistura da mistura,

ela a capital do Brasil, brasileira ao quadrado. Para Pastore (1969), a coexistncia de
subculturas brasileiras em Braslia faz dilatar o sentimento nacionalista na cidade.
Gilberto Freyre, um dos inventores da idia da mistura como cerne da identidade
brasileira, afirmou que Braslia traz uma nova perspectiva para o Brasil inteiro: a
perspectiva de um Brasil verdadeiramente inter-regional no seu modo de ser Nao
una e, ao mesmo tempo, plural um Brasil feito de Brasis. (Freyre, 1968, p. 175-177).
O resultado mais imediato dessa peculiar situao uma espcie de indefinio
cultural diante do restante do pas. A indefinio tamanha que Braslia a nica
unidade da federao que no tem sotaque. Embora isso possa sugerir uma abertura
diversidade e uma ampliada capacidade de assimilao, tambm aponta para uma
incmoda falta de identidade. Darcy Ribeiro (2001) criou o conceito de ninguendade
para explicar como a identidade brasileira surgiu a partir da falta de identidade:
E a partir dessa carncia essencial, para livrar-se da
ninguendade de no-ndios, no-europeus e no-negros,
que eles se vem forados a criar a sua prpria
identidade tnica: a brasileira. (Ribeiro, 2001: 131)

De certo modo, a ninguendade do brasileiro se atualizou em Braslia, e, por

paradoxal que possa parecer, seu povo se identifica com a falta de identidade que esteve
na origem do povo brasileiro. Como resultado disso, Braslia no tem cultura prpria,
trata-se de uma cidade sem passado nem tradio; h somente incertezas sobre um
futuro criado a partir de tradies roubadas de outros lugares.
Foi justamente nesse estranho contexto cultural que o Choro fincou-se na
capital. Todavia, influenciado pelo contexto cultural peculiar de Braslia, o Choro aqui
adquiriu tambm caractersticas prprias. A cena musical de Braslia, como tudo o que
diz respeito cultura da cidade, diversificada. Seus habitantes convivem com o
encontro e a mistura de culturas musicais vindas das diversas partes do pas. O Choro
em Braslia, assim como os chores, recebem influncias dos mais diferentes gneros
musicais. Sendo o Choro tpico das classes mdias cosmopolitas do Plano Piloto, seus
adeptos tm acesso fcil a uma imensa gama de informaes sobre cultura, msica, artes
em geral, entre outras coisas. No caso da msica, o brasiliense tpico costuma ser
ecltico. Tem fama de exigente, mas tem gosto variado. De fato, muitos chores
42

aderiram ao Choro aps algum tempo de dedicao a outros gneros ou estilos musicais,
como rock, reggae, msica erudita, baio, jazz, etc. Outros, das atuais geraes, so
filhos da mistura de pessoas vindas de regies distintas do pas. Alm disso, em todo
lugar, os brasilienses convivem com origens e culturas diferentes. Ento comum, entre
msicos e ouvintes do Choro, o gosto ecltico, por diversos gneros musicais, nacionais
e estrangeiros. Por conseqncia, o Choro em Braslia tem particular abertura a outros
estilos, no ficando restrito a guetos culturais freqentados apenas por iniciados. Talvez,
por isso tambm, em Braslia, exista mais ousadia para inserir inovaes na tradio do
Choro.

43

PARTE B CONTEXTOS

B1. Na Roda de Choro

A Roda de Choro um dos contextos de performance mais caractersticos do Choro,
que pode ser considerada sua matriz. A Roda marcada pela informalidade. Nela, no
est definido, a priori, quem ir tocar, quando, como, com quem ou quanto ir tocar;
trata-se de um encontro entre msicos, com a presena de uma audincia. A Roda de
Choro tem um limite fluido entre msicos e audincia, pois todos so audincia. Em
geral, os msicos intercalam-se na performance, e cada msico audincia dos outros
msicos no momento da execuo do Choro. Podemos caracterizar a Roda como um
conjunto de crculos concntricos, sendo que, no primeiro crculo, esto os msicos
(geralmente em volta de uma mesa); no segundo crculo, os interessados pela msica,
que conhecem o universo musical do Choro e fazem parte do ambiente de relaes
pessoais dos msicos; e, nos crculos subseqentes ficam os freqentadores do ambiente
musical, algumas vezes interessados apenas na interao social. Essa classificao
circular, contudo, nem sempre respeitada, e as pessoas misturam-se constantemente.
A Roda um encontro de pessoas, e vincula-se ao lazer, tendo, quase sempre, ares
de festejo. Dois aspectos musicais reforam seu carter informal: no h ensaio e ela
aberta. Sendo a Roda um encontro, no h sentido em realizar, para ela, outros
encontros preparatrios os ensaios. A Roda tambm aberta: a princpio, todos podem
tocar, desde que tenham certo domnio tcnico do instrumento e sejam aceitos pelos
msicos que esto tocando. A possibilidade de qualquer instrumentista presente na
ocasio da Roda ter a liberdade de tocar refora tambm seu carter de encontro social.
Ao contrrio de muitas prticas musicais abordadas em estudos etnogrficos, nas quais a
msica apenas um dentre diversos elementos que compem um ritual, a Roda de
Choro tem a msica por objetivo, pois ela o elemento principal, o fator agregador de
pessoas. Por isso, podemos afirmar que a msica origina o contexto, que, por sua vez,
interfere na msica. O ritual da Roda de Choro acontece porque existe a msica. Desse
modo, na Roda, contexto e msica so indissolveis. E, no contexto da Roda, fatores
importantes so as pessoas presentes e as relaes de troca que os msicos estabelecem
entre si.
44

Schutz (1977) defende que a msica como modo de comunicao no se baseia

na transmisso de contedos sonoros, mas na possibilidade de instaurar relaes
interpessoais. No caso da Roda, instrumentistas de diversos nveis tocam juntos, criando
e recriando repertrios; nela a msica exerce, dentre outras coisas, o papel de
interlocuo entre as pessoas. Assim, a Roda de Choro cria um ambiente de relaes e,
em contrapartida, apia-se nele. Ento, o contexto interfere nos elementos musicais, que
tambm alteram o contexto. Com efeito, Qureshi (1987, p. 65) afirma que o som
musical varia com a variao no contexto da performance; no caso da Roda de Choro,
o inverso tambm vlido.
Roberto M. Moura (2004) realizou extenso trabalho sobre a Roda de Samba, que
pode servir de referncia para a anlise das Rodas de Choro, pois ambos os gneros
esto ligados desde sua origem, e as caractersticas das Rodas guardam importantes
semelhanas. Do mesmo modo, outras manifestaes de raiz negra (como candombl e
capoeira, somente para citar exemplos) tambm renem caractersticas semelhantes s
das Rodas de Samba e Choro. Para o caso do Choro, a anlise de Moura (2004) das
Rodas de Samba particularmente pertinente, pois ambos so manifestaes culturais
em que a msica desempenha o principal papel, diferentemente da capoeira e do
candombl, em que elementos de luta, dana e religio so to importantes quanto a
msica. Assim como no caso do samba, a Roda antecede o Choro e sua matriz fsica.
No foi o Choro que criou a Roda, mas o contrrio. Ao longo de sua existncia, o
gnero incorporou instrumentos, alterou formas e harmonias, criou novos estilos e
sofreu uma srie de outras modificaes. Mas a Roda permaneceu. Mais do que apenas
um dentre vrios contextos em que o Choro ocorre, a Roda elemento fundamental na
gerao, preservao e divulgao desse gnero musical (Moura, 2004, p. 29).
Portanto, as caractersticas de performance e contexto presentes na Roda so, sem
dvida, cruciais para o entendimento da natureza do Choro.
No livro No princpio Era a Roda: um estudo sobre samba, partido alto e outros
pagodes, Roberto Moura (2004) o autor tenta refazer a trajetria histrica do samba a
partir das Rodas de Samba no Rio de Janeiro desde o final do sculo XIX aos dias
atuais. Ele afirma que, embora seja um ritual, cada Roda nica e irrepetvel. Seu
cdigo se funda na famlia, na amizade, na lealdade, na pessoa e no compadrio
(Moura, 2004, p. 28). Como em qualquer ritual, a Roda preserva e atualiza o que est
45

em sua origem. Ela antes de tudo um evento festivo de carter plural, familiar; um
espao mtico resultante da dialtica entre o cotidiano e a utopia; ela instaura a iluso da
eternidade (Moura 2004, p.23). um espao onde o que ntimo se confunde e se
mistura com o que coletivo. Compreende msica, comida, bebida, alegria e um
conjunto de relaes, sendo o suporte de processos de interao e comunicao entre as
pessoas. No so os sambistas que formam a Roda, mas o contrrio. Isso se deve em
grande parte ao ambiente domstico, familiar, ntimo, caseiro em que ela se d (Moura
2004, p.39).
Como referencial para suas anlises sobre a Roda de Samba e o inexorvel
processo de profissionalizao dos sambistas e suas inseres no mercado fonogrfico,
Moura (2004) adota as categorias sociolgicas casa e rua, criadas pelo antroplogo
Roberto DaMatta. Esses termos designam mais que simples espaos geogrficos ou
coisas fsicas comensurveis, designam:
(...) acima de tudo entidades morais, esferas de ao
social, provncias ticas, dotadas de positividade,
domnios culturais institucionalizados e, por causa disso,
capazes de despertar emoes, reaes, leis, oraes,
msicas e imagens esteticamente emolduradas e
inspiradas. (DaMatta 1997a, apud Moura, 2004, p. 41).

Moura (2004) afirma que, do mesmo modo que possvel fazer uma leitura do
Brasil do ponto de vista da casa em contraponto rua, possvel ler o samba atravs da
Roda em contraponto Escola de Samba, que nasce como casa e se transforma em rua.
Assim, na casa/roda as leituras ressaltam a pessoa; a casa propicia a formao da Roda
como manifestao espontnea e festiva. J na escola/rua h uma nfase no indivduo,
os discursos so mais rgidos e instauradores de novos processos sociais (Moura, 2004).
Ento, a Roda no passvel de se transformar em produto, ao contrrio do samba. Ela
descrita antes como uma expresso comunitria (mais utpica e amadora); seu aspecto
mais comercial caminha na direo da escola de samba (mais pragmtica e mercantil).
A msica que soa na Roda , coerentemente com a abordagem de Schutz (1977),
produzida verdadeiramente em conjunto. Para Moura (2004, p. 37), o ambiente musical
da Roda no separa msica e vida, lazer e produo, sendo mais do que apenas um
evento musical, mas uma opo poltica, um modo de vida, que inclui desde crculos de
46

amizade at vestimentas, comidas, bebidas, gestos, discursos e expresses. Muitos

msicos realizam essa entrega total msica, de modo que o samba (ou o Choro) se
torna sua principal marca identitria.
A Roda apresenta muitas caractersticas das coletividades humanas, sendo a a
hierarquia uma delas. Todavia, os critrios que delimitam a hierarquia dentro de uma
Roda de Choro ou de samba so diversos daqueles que poderiam demarcar hierarquias
em outros ambientes. De modo simplificado, nada do que o sujeito ou tem ou faz fora
da Roda importa para aqueles que esto dentro dela:
Pode (...) certo artista ser um indiscutvel sucesso de
vendas ou execuo. Pode ser um dolo do rdio, do
cinema ou da televiso. Pode bater recordes. Nada disso
lhe assegura qualquer respeitabilidade ou diferenciao
dentro da Roda. Seu lugar ser sempre determinado pelo
que for capaz de fazer ali e ali no lugar de mentira.
(Moura, 2004: 44)

No caso do Choro, sem dvida a performance do msico o principal elemento

que ir garantir sua respeitabilidade. Evidentemente, outros fatores podem intervir, tais
como: antiguidade na Roda, reconhecimento, histrico pessoal, ou at o carisma. Mas a
performance, a capacidade de tocar bem, a demonstrao de talento e criatividade so
cruciais para um msico na Roda.
Outras manifestaes da cultura popular brasileira, que incluem, muitas vezes, a
msica, tambm tm, na Roda, sua matriz. Cmara Cascudo (2002) afirma que as trs
etnias que deram origem ao povo brasileiro (negros, portugueses e ndios) possuam
suas danas de roda. Segundo ele, a Roda no nenhuma novidade, pois a primeira
dana humana, expresso religiosa instintiva, a orao inicial pelo ritmo, deve ter sido
em roda, danada ao redor de um dolo (Cascudo, 2002, p. 592). Com efeito,
encontramos inmeras manifestaes da cultura popular cuja organizao se d em
forma de roda. Mas teriam essas outras rodas caractersticas semelhantes quelas
observadas nas rodas de samba, descritas por Roberto Moura (2004), e nas de Choro?
Tomemos a capoeira como exemplo. Vieira e Assuno (1998) afirmam que o jogo da
capoeira, at o incio dos anos 30, integrava-se s prticas cotidianas das classes
populares de modo semelhante aos jogos de futebol informais (peladas), pois consistia
em encontros entre pessoas em que o aprendizado se dava no exerccio prtico do jogo.
Havia pontos tradicionais de reunio dos capoeiristas, principalmente nos domingos
47

tarde, tais como bares, praas, mercados e feiras. No havia indumentria especial, mas
os capoeiras mais experientes costumavam trajar ternos de linho branco, pois sua
destreza se demonstrava ao sair da brincadeira com a roupa perfeitamente limpa. Os
autores enfatizam que, embora o universo da capoeira envolvesse violncia e freqentes
embates entre grupos rivais e com a polcia, seu carter essencial ldico. Portanto,
entendem a roda de capoeira como folguedo, encontro. Afirmam tambm que a capoeira
marca identitria de seus praticantes, e apontam a malandragem, a mandinga, como
um dos elementos mais valorizados na performance do capoeirista. O duelo jocoso a
marca do jogo da capoeira; embora seja complexo a ponto de ser um jogo em que quase
nunca possvel apontar um vencedor, h sempre o objetivo de derrubar o outro, por
meio de golpes desequilibrantes. Todavia, nem sempre isso ocorre, e o jogo no perde
seu valor por isso. No mesmo sentido, Reis (2000) afirma que o ethos da capoeira
marcado pela ambigidade ldico-combativa, que prefere o confronto indireto,
disfarado, ao embate aberto. A malandragem a maliciosa capacidade de dissimular,
de esconder as verdadeiras intenes do jogador. A ginga, base mvel da capoeira, um
tipo de movimentao que permite ao capoeira utilizar maneirismos e mandingas que
confundem o outro jogador. Desse modo, ele torna seu jogo completamente
imprevisvel, nunca sujeito a ser conhecido por antecipao, mesmo nas ltimas fraes
de segundo que antecedem sua movimentao. O jogo da capoeira sempre
improvisado.
O improviso tambm importante para as Rodas de Choro e de Samba. So elas
os contextos onde h maior liberdade para expresso, e onde o improviso
particularmente valorizado. Lopes (2005) discorre sobre o partido-alto, modalidade de
samba em que est presente a improvisao repentina, cantada em feitio de contenda,
numa espcie de duelo verbal (Lopes, 2005, p. 18). Lopes (2005) afirma que a
circunstncia em que o partido-alto se realiza e completa, sempre de forma bemhumorada e brincalhona, como num jogo de domingo, a Roda de Samba; afirma
tambm que o partido-alto , sobretudo, o samba da elite dos sambistas (Lopes, 2005,
p. 27), indicando que a capacidade de improvisar aspecto muito valorizado nas
manifestaes de roda de origem afrobrasileira. Esses fatos mostram que existem
convergncias importantes entre os diversos jogos, danas e msicas de roda de origem
afrobrasileira, que esto alm do simples fato de serem realizadas em crculo. O

48

conhecimento de outros folguedos brasileiros pode, portanto, auxiliar o entendimento da

Roda de Choro, assunto sobre o qual existem poucos estudos acadmicos.
Em um captulo inteiro dedicado Roda, a obra Choro: A Social History of a
Brazilian Popular Music (Livingston-Isenhour e Garcia, 2005) destaca seus aspectos
musicais (a formao instrumental, o repertrio, a improvisao, o aprendizado, a
interpretao, e outros) e tambm os sociais (os cdigos de conduta, o papel das
amizades, a hierarquia, a interao, a informalidade, a devoo, a paixo, etc.).
importante discutir os modos como os autores entendem a autenticidade de
uma Roda. Para eles, existem dois tipos: a Roda pura, considerada tambm como
original, e a Roda de Apresentao. Na primeira, os msicos no so remunerados,
qualquer um pode tocar e no existe nenhum aparato tecnolgico para a amplificao
dos instrumentos. Na outra, os msicos so assalariados, contam com o apoio de uma
infra-estrutura de sonorizao e a participao de outros msicos depender do grau de
intimidade que tiverem com os outros membros da Roda. Os autores afirmam que esse
segundo modelo descaracteriza a Roda pura, pois o fato dos chores contarem com o
apoio de recursos tecnolgicos instaura outros modos de relao entre msicos e
audincia. Ademais, o profissionalismo exigido reduz os espaos de expresso da
pessoalidade, e cria um distanciamento entre msicos e msicos e entre msicos e
audincia. A Roda s autntica se houver a mxima interao entre os msicos e a
audincia. (Livingston e Garcia 2005, p.54).
Nesse ponto, algumas consideraes so pertinentes. O contraponto, por
excelncia, da Roda de Choro, a apresentao, geralmente realizada em teatros e
casas de espetculos, e cujas caractersticas so opostas quelas observadas na Roda.
Em termos gerais, o repertrio preestabelecido e a apresentao precedida de
ensaios. Por isso, so feitos arranjos para a maioria das msicas; em muitos casos, a
estrutura e a forma do Choro so alteradas, justamente por existirem ensaios prvios. A
apresentao marcada pela formalidade e pelo profissionalismo. O pblico assume a
postura de espectador, ou seja, consumidor passivo do espetculo apresentado. Para os
msicos, no faz diferena quem os est assistindo, pois a distncia que os separa da
audincia grande, tanto no mbito fsico quanto no psicossocial. Ocorre que, muitas
vezes, as Rodas de Choro acabam por incorporar alguns elementos da apresentao,
uma vez que so capazes de atrair pblico. Ento, comum que produtores de eventos,
49

donos de estabelecimentos, entre outros, promovam Rodas de Choro peridicas, a fim

de ver crescer seus negcios. Todavia, para que aconteam, para que atraiam o pblico,
preciso garantir, primeiramente, que exista um mnimo de msicos presentes, capazes
de executar os Choros. Assim, nesses casos, um Conjunto Regional contratado para
garantir a msica; todavia, no lhes exigido ensaios, repertrios definidos, e a
participao de outros msicos aberta. Em segundo lugar, preciso amplificar o
volume do som, para que a audincia escute a msica; existem, portanto, Rodas de
Choro com som amplificado. Por fim, em alguns casos, quando alguma Roda de Choro
comea a se destacar pela qualidade musical, comum que o dono do estabelecimento
e/ou os prprios msicos realizem filtragens daqueles que podero participar, vetando a
entrada de msicos muito iniciantes e inexperientes, que podem comprometer o nvel da
performance da Roda como um todo. Livingston-Isenhour e Garcia (2005) entendem
que quando h som amplificado, pagamento de msicos fixos e filtragem de
participantes, o evento, embora denominado Roda de Choro, perde sua autenticidade
como tal. Defendem esses autores a idia de que somente autntica aquela Roda de
Choro considerada pura, ou seja, que acontece sem nenhum outro objetivo a no ser o
encontro de msicos, e sem interferncias de elementos externos a ela prpria e
msica.
Propomos, aqui, um outro modo de entendimento da Roda de Choro. Para tanto,
ser utilizada a abordagem metodolgica proposta por Max Weber (1993), que se baseia
na construo de tipos-ideais. Um tipo-ideal uma abstrao que contm um conjunto
de elementos que, embora encontrados na realidade, no necessariamente o so do
mesmo modo como esto na representao tpica-ideal. O tipo-ideal no uma
representao nem uma descrio, mas sim um conceito que funciona como ferramenta
de anlise, cuja finalidade auxiliar a compreenso da realidade. Nas palavras de
Weber:
Obtm-se um tipo ideal mediante a acentuao unilateral
de um ou vrios pontos de vista, e mediante o
encadeamento de grande quantidade de fenmenos
isoladamente dados, difusos e discretos, que se podem
dar em maior ou menor nmero ou mesmo faltar por
completo, e que se ordenam segundo os pontos de vista
unilateralmente acentuados, a fim de se formar um
quadro homogneo de pensamento. Torna-se impossvel
encontrar empiricamente na realidade esse quadro, na
sua pureza conceitual, pois se trata de uma utopia. A
atividade historiogrfica defronta-se com a tarefa de

50

determinar, em cada caso particular, a proximidade ou

afastamento entre a realidade e o quadro ideal (...) Ora,
desde que cuidadosamente aplicado, esse conceito
cumpre as funes especficas que dele se esperam, em
benefcio da investigao e da representao. (Weber,
1993, p. 137).

A descrio da Roda, conforme proposta por Roberto Moura (2004), pode ser
entendida como uma construo tpico-ideal de um contexto em que o Choro ocorre; a
apresentao formal teria, ento, caractersticas diametralmente opostas, sendo,
tambm, um tipo-ideal. O que observamos no plano real, contudo, so situaes
hbridas desses dois contextos, que contm elementos de um e de outro, em maior ou
menor grau. Esse raciocnio pode ser representado pelo seguinte diagrama.

RODA RODA

APRESENTAO
R E A L I D A D E

Informal
Pessoal
Proximidade
audincia

entre

msicos

No-remunerada

Observam-se caractersticas tanto

da Roda quanto da Apresentao,
podendo estar mais prxima de uma
ou de outra.

Formal
Impessoal
Distanciamento entre msicos e
audincia

Repertrio definido na hora

Remunerada

Aberta participao de diversos

instrumentistas

Repertrio pr-definido
Fechada participao de outros
instrumentistas

Ausncia de equipamentos para

amplificao de som

Necessidade de equipamentos
para amplificao do som

Realizada ao redor de mesas, em

cadeiras comuns

Realizada no palco

interessante notar que o livro mais recente sobre a histria do Choro, escrito
em 1998 por Henrique Cazes (2005), faz referncia ao antagonismo Roda/Apresentao
51

j no ttulo Choro: do quintal ao municipal. O ttulo transmite a idia de que o Choro,

em sua trajetria histrica, partiu de um ambiente amador/informal (o quintal, local
onde as Rodas mais simples e espontneas acontecem) para um formal/profissional (o
Teatro Municipal, ambiente glamoroso, onde somente grandes artistas se apresentam),
obtendo merecido reconhecimento. Todavia, o prefcio do livro, escrito por Hermano
Vianna, traz consideraes sobre o ttulo do livro e sobre o antagonismo
roda/apresentao:
Do quintal ao Municipal sim, mas tambm de volta ao
quintal novamente, e assim sem parar, num movimento de
ida e vinda (no se sabe ao certo qual o territrio de
origem) que confunde muitas noes preestabelecidas,
como a de alta e baixa cultura, ou como erudito e
popular. Em cinqenta anos, a banda de Anacleto de
Medeiros j apresentara uma seleo de temas de II
Guarany, Villa-Lobos j freqentava as rodas de Choro
na casa do pai de Pixinguinha; e o pioneiro do violo
chorista, Stiro Bilhar, tocara tambm msica clssica.
Ento, quem veio primeiro: o quintal ou o Municipal?
Puxo a brasa para a minha sardinha, e para o que penso
ser o trao mais interessante de tudo aquilo de vital que
aconteceu e acontece na cultura carioca e brasileira:
nem o quintal nem o Municipal. O melhor acontece
entre, na possibilidade de ultrapassar as fronteiras
rgidas que separam os vrios mundos culturais, na
traduo entre as vrias linguagens musicais, na genial
atuao de mediadores (entre-mundos, entre-linguagens)
como Pixinguinha, Radams Gnatalli (...). (Vianna,
Hermano, In: Cazes, 2005, p. 8-9)

A polaridade roda/apresentao presente quase sempre nos discursos que

tratam do Choro. Msicos, ouvintes, apreciadores, produtores, donos de comrcio,
intelectuais, acadmicos e artistas, enfim, todos que tm alguma relao com o gnero,
costumam possuir tambm opinio formada acerca dessa polaridade. Alguns discursos
valorizam a apresentao em relao Roda, apoiados na idia de que a formalizao e
a profissionalizao indicam que o gnero est sendo valorizado. De outra mo, h
aqueles que defendem que o Choro autntico ocorre somente nas Rodas, onde existe
informalidade e pessoalidade. Em defesa da Roda, levanta-se o argumento da tradio:
comum associar a origem do Choro ao ambiente das Rodas. A partir da, surge a idia
de que est havendo uma espcie de degenerao do gnero, cuja origem a
profissionalizao dos msicos e a associao do Choro com o comrcio do
entretenimento. Ao mesmo tempo, alimenta-se o desejo nostlgico de volta ao tempo do
verdadeiro Choro, aquele tocado em Rodas nos quintais e botecos. Esse argumento

52

contribui, tambm, para a criao de uma viso romntica da Roda de Choro, como
sendo um local que as pessoas freqentam por motivos nobres e altrustas, movidas
apenas pela beleza da msica e dos encontros entre pessoas, onde reinam a mais perfeita
harmonia e as mais slidas amizades, e onde no h lugar para mesquinharias e outros
sentimentos e atitudes vis e baixos. Essa viso romntica , obviamente, equivocada e
distante da realidade.
Ao longo da histria do Choro, conforme indicou Hermano Vianna, a
polaridade roda/apresentao esteve sempre presente. Tambm fato que, na maioria
das vezes, os msicos que participam das apresentaes so os mesmos que freqentam
as Rodas, sendo conhecedores dos dois contextos, das diferenas que guardam entre si e
dos cdigos de conduta em cada um deles.
Livingston-Isenhour e Garcia (2005) tambm fazem referncias tenso
roda/apresentao. Enfatizam a importncia da Roda como matriz do Choro, e a
descrevem tambm em contraposio ao contexto da apresentao. Todavia, no
refletem sobre a existncia de situaes hbridas, que misturam elementos dos dois
contextos. Segundo eles, para os chores, o Choro verdadeiro somente se ouve na
Roda, e a qualidade da Roda julgada no somente pelo nvel dos msicos, mas pelo
grau de participao: uma roda em que apenas poucas pessoas tocam (...) no
considerada verdadeira (Livingston-Isenhour e Garcia, 2005, p. 42). No captulo que
dedicam s Rodas de Choro, fazem referncia a vrias delas. Uma ficcional, imaginada
a partir dos relatos de Alexandre Pinto (1978) sobre o ambiente do Choro no incio do
sculo XX, com o objetivo de descrever uma Roda antiga. Duas outras tiveram
participao dos autores do livro, e cuja realizao se deu exatamente para que eles
pudessem participar; a primeira foi considerada uma roda de amadores, por ser formada
por msicos de nvel tcnico intermedirio; a segunda foi definida como roda de
profissionais, porque dela participaram msicos consagrados, como Joel Nascimento,
Maurcio Carrilho e Luciana Rabello. H tambm a descrio de uma Roda de Choro
em Braslia, realizada na residncia do Dr. Assis, choro conhecido na cidade por Six,
pelo fato de possuir seis dedos nas mos. Essa Roda durou cerca de trs dias, pois era
costume do Six realizar eventos interminveis, e contou com a participao de grandes
nomes da msica instrumental brasileira, como Arthur Moreira Lima e Carlos Poyares.

53

Pela longa durao da festa, a Roda teve momentos diferentes, alguns mais formais,
outros extremamente informais, e obviamente muitos choros foram repetidos.
Por fim, os autores descrevem a Roda do Choro na Feira, que aconteceu em
maio de 2003. Os autores diferenciam essa Roda das demais descritas por ser uma Roda
de Apresentao. Definem esse termo Roda de Apresentao como sendo um
contexto em que, embora d aparncia de ser uma roda espontnea, na realidade
consiste em um grupo de msicos, relativamente flexvel, que se encontra todo sbado
em Laranjeiras (Livingston-Isenhour e Garcia, 2005, p. 54). So, portanto, Rodas de
Choro com caractersticas de apresentao. Os autores chegam a afirmar que, nesses
casos, os msicos so pagos para agirem como se estivessem em um evento
espontneo. Ento, nas rodas contratadas, como eles as denominam, haveria uma
grande dose de cinismo, pois que pretendem literalmente enganar o pblico. Nelas, a
aparente espontaneidade confunde a audincia: o fato de no haver palco, e dos msicos
tocarem fisicamente prximos da audincia, faz com que o pblico pense que se trata de
uma Roda. Quanto participao de outros msicos, Livingston-Isenhour e Garcia
(2005) afirmam que ela limitada a instrumentos percussivos auxiliares (qualquer um
menos pandeiro e surdo). Todavia, descrevem uma situao em que um violonista
desconhecido dos msicos solicitou a participao na Roda e foi atendido; os msicos,
contudo, consideraram sua performance ruim e, embora o tenham tratado cordialmente,
demonstraram, com sutis expresses faciais, que no estavam apreciando. Apesar disso,
o deixaram tocar por um tempo. Para Livingston-Isenhour e Garcia (2005), a
participao do violonista foi possvel porque o violo tem volume baixo, e no
compromete tanto a sonoridade geral da Roda; caso fosse um trombonista, por exemplo,
certamente teria sua participao negada. Assim, Livingston-Isenhour e Garcia (2005)
entendem que quando h msicos fixos e pagos, a Roda tem falsa espontaneidade, e no
deve ser considerada como tal. Alm do pagamento, os autores apontam a amplificao
do som como outro elemento que descaracteriza a Roda de Choro: a questo da
amplificao no esteve presente em nenhuma das rodas que participamos,
principalmente porque os requisitos estticos de uma roda so substancialmente
diferentes daqueles de um concerto (Livingston-Isenhour e Garcia, 2005, p.56).
Com base nessas observaes, Livingston-Isenhour e Garcia (2005) concluem
que:
54

(...) houve uma mudana crucial nos ltimos vinte anos

na prtica e na percepo do Choro; ele deixou de ser
uma tradio essencialmente participativa, baseada na
roda, para ser uma tradio de apresentaes e
gravaes, representada pelas geraes mais jovens. O
renascimento [do choro no final do sculo XX] introduziu
o choro a um novo setor social a juventude
universitria de classe-mdia e classe-mdia-alta. Nesse
processo, o choro foi adaptado s preferncias e
sensibilidade musical dos novos chores. Alm de serem
capazes de ler e compor msicas, esses msicos
geralmente tm uma orientao cosmopolita que os
distingue das geraes anteriores de chores (LivingstonIsenhour e Garcia, 2005, p. 57)

Desse modo, fica claro que, para Livingston-Isenhour e Garcia (2005), no

existe meio-termo entre os contextos da Roda e da Apresentao, pois cada evento deve
ser enquadrado em uma ou outra categoria. Quando elementos tpicos da Roda esto
ausentes, eles a consideram falsa, mesmo que seja denominada como tal. Alm disso,
conforme indica a citao acima, esses autores relacionam a reduo das Rodas de
Choro autnticas ao fenmeno contemporneo do renascimento do Choro, cujos
protagonistas so, principalmente, jovens de classe-mdia bem formados e informados.
Esse setor da sociedade d alto valor s apresentaes e gravaes de discos; desse
modo, realizam Rodas de Choro voltadas ao pblico, com grupos fixos, pagos para
tocar e, muitas vezes, com som amplificado. Para Livingston-Isenhour e Garcia (2005),
essas no so Rodas verdadeiras. Todavia, na histria do Choro, sempre esteve presente
a polaridade roda/apresentao e seus hibridismos. Os chores eram familiares aos
ambientes informais tanto quanto aos mais formais possveis, pois estavam acostumados
a se apresentar para a corte e a alta sociedade. Tambm sempre foram comuns Rodas de
Choro em estabelecimentos comerciais, visando aumentar o movimento, e com retornos
financeiros aos msicos. Conforme afirma Hermano Vianna, o Choro no acontece nem
no quintal nem no Municipal, mas no espao entre esses dois mundos culturais
aparentemente apartados. Com base nisso, podemos afirmar que as Rodas do Choro na
Feira no so, como afirmam Livingston-Isenhour e Garcia (2005), falsas, mas possuem
caractersticas diferentes daquelas exclusivamente domsticas, sem, por isso, serem
menos autnticas. De fato, no possvel sequer julgar em qual contexto o Choro
mais autntico, se na Roda ou na Apresentao, uma vez que ambos estiveram

55

presentes ao longo da histria do gnero, so parte dele e so igualmente importantes

para o seu desenvolvimento.
Podemos, ainda, afirmar que a polaridade roda/apresentao reflete a tenso
casa/rua, descrita por Roberto DaMatta (1997a) e utilizada por Roberto Moura (2004)
para explicar os contextos da Roda e da escola de samba. A Roda equivale casa, onde
imperam a informalidade e a pessoalidade, e a rua equivale apresentao, marcada
pela impessoalidade e pelo profissionalismo. A partir desse aforismo, podemos dizer
que o Choro ocorre, na maior parte das vezes, no na casa, nem na rua, mas na calada,
ou no alpendre, com o porto aberto para quem quiser entrar.
Em Braslia, Rodas de Choro ocorrem nos quintais das belas casas dos Lagos
Norte e Sul, nos apertados bares e restaurantes do Plano Piloto, nas salas dos generosos
apartamentos da Asa Sul. Uma Lanchonete, localizada na Asa Norte, realiza Rodas de
Choro todas as sextas-feiras. Essas Rodas merecem destaque pela presena de muitos e
grandes msicos da cidade, bem como pela regularidade com que ocorrem.
A Lanchonete Tartaruga Lanches localiza-se no Plano Piloto de Braslia, rea
nobre, de classe-mdia e classe-mdia alta. A Roda da Tartaruga reflete as
caractersticas do ambiente do Choro na cidade. Entre os msicos que freqentam a
Roda, existe enorme diversidade de origens familiares (cariocas, nordestinos, mineiros,
sulistas, goianos, paulistas), de classes econmicas e nveis de renda, de escolaridade e
de formao musical. H, tambm, predominncia de jovens, entre 20 e 35 anos,
embora a Roda seja constantemente visitada pelos chores das velhas geraes. Entre os
ouvintes, predominam funcionrios pblicos, profissionais liberais e estudantes
universitrios, ocupaes tpicas da classe mdia. A composio da audincia decorre,
sem dvida, do fato de a lanchonete estar localizada em bairro nobre da cidade.
As Rodas da Tartaruga Lanches iniciaram em meados do ano de 2006, assim
que a lanchonete/bar, de propriedade de dois irmos msicos e chores, foi inaugurada
no final da Asa Norte. Antes disso, funcionava em um pequeno trailler de Kombi, sem
motor, estacionado no Campus da Universidade de Braslia, ao lado do Departamento
de Msica. Seus donos, os dois irmos Paulo e Rogrio, desde a adolescncia estavam
envolvidos com msica, e participaram de vrias bandas da cena da cidade. Na
Tartaruga, iniciaram contato com os estudantes de msica, dentre os quais alguns jovens
56

chores. Assim, Rogrio comeou a estudar pandeiro e Paulo, bandolim. A partir de

2004, a Tartaruga Lanches passou a promover modestos encontros, s sextas-feiras a
partir das 18:00, entre estudantes de msica que gostavam de tocar Choro. As reunies
eram pequenas, com menos de 30 pessoas. Como no Campus da UnB era proibida a
venda de bebidas alcolicas, os irmos forneciam uma garrafa de cachaa aos msicos.
As Rodinhas da Tartaruga foram sendo divulgadas boca-a-boca, e o pblico comeou a
aumentar. Antes que virassem um evento de fato, a Prefeitura do Campus da
Universidade proibiu-as, ameaando inclusive caar a concesso para a permanncia da
Tartaruga na UnB.
A turma que freqentava as Rodas, ento, no exato dia em que foram proibidas
na UnB, subiram para a Asa Norte, at um bar na 408 Norte, munidos de instrumentos.
Como clientes normais e pagantes, fizeram a Roda de Choro, que agradou o pblico e o
dono do bar, que ofereceu comes e bebes gratuitos aos msicos caso aparecessem na
outra semana. E assim fizeram. Ento, a divulgao boca-a-boca fez a sua parte, e o
pblico do bar foi aumentando a cada semana. Cerca de seis semanas depois, via-se a
rua tomada de gente, impedindo inclusive o trnsito, todos a ver a Roda de Choro. Um
dos msicos levava duas caixas de som portteis, em que eram ligados o violo, o
pandeiro e o bandolim. Os instrumentos de sopro tocavam sem amplificao. Na
verdade, era uma baguna enorme. Muitas vezes, a Roda acabava com algum ligando
um microfone e cantando sambas, ou, como em um dia de chuva, em que dezenas de
pessoas se espremiam ao redor da mesa dos msicos, sendo impossvel para eles se
levantarem, o pblico puxou l um samba e aos msicos no restou outra alternativa
seno acompanhar. Enfim, por toda a confuso que essas Rodas comearam a causar,
foi a vez da Administrao de Braslia notificar o estabelecimento e ameaar suspender
seu alvar, caso no parasse a baguna. Ento, ficou proibido sentar nas mesas daquele
bar com instrumentos de Choro (cavaquinho, pandeiro, bandolim, entre outros). No
demorou para que outros bares fizessem propostas para abrigar a Roda de Choro, em
troca de comida e bebida. Um a um, vrios bares foram sendo notificados pela
administrao de Braslia. Um, inclusive, foi fechado porque no tinha alvar de
funcionamento. Depois de quase um ano, as Rodas de Choro no tinham mais onde
acontecer, porque os donos de bares tinham pavor de violes, pandeiros, cavaquinhos e
bandolins. Um produtor de eventos da cidade, sujeito articulado, amante do Choro,
levou a Roda de Choro para um Clube, longe de residncias e confuso, onde ela
57

permaneceu por cerca de dois anos. Nesse tempo, conforme ia atraindo mais e mais
pblico, os olhos cresceram para a possibilidade de ganhos financeiros. Eis que o Choro
foi perdendo espao para o samba que acontecia logo depois, e a Roda foi
desaparecendo, semana a semana, cedendo lugar a uma apresentao de choro/samba
que visava apenas entreter os jovens brasilienses. Como era previsto por muitos,
desavenas entre msicos, produtores e outros, envolvendo obviamente o dinheiro,
puseram fim no Samba do Arena.
Mas, em 2006, os irmos transferiram a Tartaruga Lanches para um local
maior, no final da Asa Norte, e voltaram a promover os encontros musicais na sextafeira tarde. As primeiras Rodas no tinham um grupo fixo de instrumentistas. Os
msicos se sentavam ao redor de uma mesa comum, em que os irmos oferecem alguns
petiscos, uma garrafa de cachaa e cerveja. A audincia era reduzida, e composta por
amigos e msicos. Numa das primeiras Rodas, realizada em 20/10/2006, foi registrada a
presena de 12 instrumentistas, do total de 30 pessoas que estavam no local. Ao longo
de um ano, as Rodas aconteceram sem um Regional fixo, porm com a presena
constante de 10 a 15 instrumentistas.
A audincia, contudo, foi aumentando a cada semana e, atualmente, varia entre
100 e 200 pessoas. O som de todos os instrumentos , por necessidade, amplificado,
sendo que h microfones para instrumentos de sopro e cabos para os de corda. Hoje
existe, tambm, um grupo fixo de msicos contratados, que tm o compromisso da
presena em todas as Rodas, e cuja funo garantir que a msica acontea,
independentemente da presena ou ausncia de outros instrumentistas.
Muito embora sempre exista uma grande quantidade de msicos na Rodas, que
por vezes chega a 20 ou 30, certas regras definem a composio do grupo que toca em
cada momento. Sempre h somente um pandeiro, um violo de sete cordas e um
cavaquinho fazendo o centro (harmonia e ritmo); outro violo pode auxiliar na harmonia
e outro cavaquinho pode entrar para fazer o solo. Quanto aos solistas, vrios podem
tocar a mesma msica, porm sempre um de cada vez, dividindo entre si as partes da
msica. As observaes das Rodas documentaram que j se apresentaram como solistas:
clarineta, flauta, cavaco, bandolim, trombone, saxofone, violino, gaita, trompa,
acordeon e viola caipira.

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O objetivo da Roda de Choro a possibilidade de os msicos tocarem uns com

os outros, sem ensaio ou pr-determinaes de repertrios e arranjos. Por isso, a Roda
de Choro no d espao para grupos e regionais de Choro realizarem apresentaes
ensaiadas. Em Junho de 2007, a Roda recebeu a visita de um Regional, residente nos
Estados Unidos, que iria se apresentar no Clube do Choro de Braslia. Eles chegaram,
assumiram seus instrumentos, e comearam a tocar o repertrio prprio do grupo. Um
leve mal-estar pairou entre os demais msicos, que rapidamente foram substituindo os
forasteiros, para que se misturassem com os instrumentistas da Roda e tocassem com
eles.
Esse episdio refora o carter de encontro da Roda. Sendo um encontro, os
msicos se importam menos com a audincia do que com os prprios msicos. Em
entrevista, um dos msicos freqentadores dessas Rodas afirmou: na roda, eu toco para
os msicos, e, no palco, para o pblico.
Outro objetivo da Roda de Choro o aprendizado do gnero, o conhecimento do
repertrio e a tomada de familiaridade com sua linguagem. A Roda considerada a
escola por excelncia do bom choro, conforme indica o relato do violonista de sete
cordas Larcio Pimentel:
Larcio Pimentel: Geralmente quando a gente fala de Choro, a gente fala de Regional de Choro, ento
fala de grupo, fala de pessoas. Ele pode ser um solista, tocar os temas, tocar sozinho, mas o esquema da
Roda de Choro nico. diferente tocar sozinho e tocar em grupo, acompanhado pelo pandeiro, pelo 7
cordas. uma outra presso, um outro entendimento.

Mesmo reconhecendo o papel do aprendizado formal, Henrique Neto, violonista

de 7 cordas, atribui Roda importncia fundamental na formao do msico:
Pesquisador: O qu voc acha mais importante: estudar o violo ou o contedo da UnB?
Henrique Neto: Em termos musicais, com certeza o violo. Meu aprendizado musical eu devo muito mais
s Rodas do que UnB. O conhecimento acadmico te orienta, mas pra voc ser msico mesmo, a tem
que tocar. No deve ficar restrito noite, tocar em boteco, isso no, porque a o cara joga fora a vida dele
toda. No boteco ningum est ouvindo voc tocar. Tem que se gabaritar para ser um grande msico,
sacou? Fazer grandes trabalhos, isso indispensvel. A Roda de Choro, o boteco, ningum est te
ouvindo tocar, mas mesmo assim voc tem que tocar neles, acompanhar cantores e tudo o mais. Essa a
maior escola, sem desmerecer a Universidade, claro, porque as coisas se complementam. A Universidade
te d s um polimento.

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Observamos, pelo relato acima, que o choro em questo tem conhecimento de

diversos contextos em que o Choro acontece. Para ele, tocar na Roda de Choro
indispensvel para o aprendizado do gnero, mas igualmente importante tocar em
apresentaes, gravaes e outros contextos, bem como tocar outros gneros alm do
Choro. Isso refora a idia de que a polaridade Roda de Choro/apresentao algo
sempre presente na realidade desses msicos, pois faz parte de sua formao a
performance em ambos os contextos.
Na Roda, h uma regra clara: quem quiser tocar, pode tocar, desde que seja na
Roda e que tenha capacidade para tal. Certa vez, na Tartaruga Lanches. um
desconhecido solicitou uma participao; como sua performance no foi condizente
com o nvel musical da Roda, foi sutilmente expulso, com frases incentivadoras, do
tipo: amigo, tente estudar mais um pouco.
Diz-se que a Roda aberta, ou seja, a princpio, nela permitida a participao
de qualquer msico. A depender do nvel tcnico e de conhecimento do Choro daqueles
que a compem, existe um grau de cobrana de desempenho que pode excluir um
grande nmero de msicos. A Roda da Tartaruga tem marcadamente essa caracterstica.
Muitos instrumentistas iniciantes relatam que no tm coragem de tocar, acreditando
no possuir nvel suficiente para participar. Essa impresso causada, em parte, pelo
fato de msicos considerados bons em Braslia tocarem nela. Tambm contribui para
isso o hbito que os msicos tm de cobrar boas atuaes. No so poupados
comentrios e brincadeiras, e se um participante est a comprometer por demais a
execuo da msica, solicitado que algum outro msico assuma seu instrumento. At
mesmo msicos que tocam freqentemente na Roda so alvo de crticas que chegam a
ser severas a ponto de criar desentendimentos pessoais. O seguinte episdio mostra um
caso desses:
O cavaquinista, enquanto solava um baio rpido, olhava para o pandeirista e tentava corrigir um erro que
ele estava cometendo naquele pedao da msica. Tanto o cavaquinista quanto o pandeirista so msicos
habituais da Tartaruga Lanches. Depois, chamou novamente a ateno do pandeirista, dizendo est
caindo, est caindo, referindo-se ao fato de o pandeirista estar atrasando um pouco o andamento da
msica. Aps um breque, o pandeirista teve dificuldades em voltar a tocar no tempo certo. O
cavaquinista, ento, fazia caras e bocas, dizia no, no!, e expressava impacincia e descontentamento;
demais participantes da Roda estavam levemente apreensivos. Alguns riam dos erros do colega, outros
aguardavam o desfecho da situao. Quando a msica terminou, iniciou-se o seguinte dilogo:
Cavaquinista (dirigindo-se ao pandeirista): mas foi ruim demais, hein? Caiu muito [ou seja, o andamento
ficou mais lento], caiu demais. Assim no d.

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Pandeirista: mas tambm a msica rpida demais.

Cavaquinista: Pois . Vou te dar um conselho. Volta para a Escola de Choro [Raphael Rabello]. Volta
para l, voc consegue at uma bolsa. Volta para l para aprender a tocar.
Pandeirista (levantando-se e deixando o pandeiro sobre a mesa): Algum vem tocar no meu lugar aqui,
porque no tenho capacidade para tocar nessa Roda.
Nisso, alguns integrantes da Roda tentaram minimizar o mal-estar, com frases do tipo: o que isso,
tambm no assim, calma, no liga no. Em vo, pois o pandeirista, visivelmente magoado, abandonou
a Roda e foi ter com algumas jovens garotas que estavam prximas.

De fato, o que se observa na Roda que, embora sempre se afirme que ela
aberta, tal abertura no absolutamente irrestrita. As limitaes se impem,
principalmente, em funo de performances no satisfatrias. O caso descrito acima
mostra a excluso de um msico considerado de casa, algum cuja aceitao na Roda
no comumente posta em questo, em funo de sua performance ter sido considerada
ruim naquele momento.
Em geral, a Roda fica sob o comando de um msico, definido tacitamente entre
todos; o critrio para tal pode ser experincia, nvel tcnico ou de conhecimento
musical. Se o comandante deixa seu posto, automaticamente o comando se transfere
para outro. No Tartaruga, h a presena constante de um cavaquinista cujo virtuosismo
notvel, embora seja muito jovem. Em geral, a Roda fica sob seu comando. Algumas
vezes, msicos mais velhos e experientes aparecem para participar; nesses momentos,
evidente a reverncia com que so tratados por todos, e o comando da Roda lhes
gentilmente cedido.
Todavia, h casos em que instrumentistas virtuoses aparecem para tocar,
msicos que vm se apresentar no Clube do Choro ou msicos que no freqentam
assiduamente a Roda da Tartaruga. Nesses momentos, o comando da Roda fica em
xeque. Observa-se, ento, que se iniciam duelos entre solistas e, do mesmo modo, os
acompanhadores so postos prova. Quando isso acontece, os msicos menos
experientes ficam de fora, e so chamados para compor a Roda somente aqueles
considerados os melhores. Em entrevista, o cavaquinista Mrcio Marinho afirmou:
Mrcio Marinho: [para tocar Choro] tem que estar naquele convvio da Roda. Tem que ter aquele
esquema do desafio. Eu acho que Roda de Choro isso, o desafio, testar o cara para ver se ele vai dar

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conta. Se ele se ferrar, a galera vai ficar feliz, porque voc conseguiu derrubar o cara. Roda de Choro tem
muito isso.

Outro cavaquinista fez observaes semelhantes:

Leonardo Benon: Roda isso, chega o solista e diz: vou tocar tal choro, voc tem que se virar pra
acompanhar (...). O tom tal, vamos atrs. Poyares fazia isso com a gente direto, s vezes inventava uma
msica e a gente tinha que acompanhar, tinha que correr atrs. s vezes, o cavaquinista d uma palhetada
invertida, tira a acentuao do tempo, para ver se o solista tambm no se perde. Igual quando a gente vai
tocar com o Evandro, ele enrola a galera. Pode estar tocando o choro mais simples do mundo, o
Carinhoso, que ele desloca a melodia, atrasa, adianta. Se o cara no estiver atento, cai na hora. coisa da
Roda.

O duelo musical entre instrumentistas , ento, um dos elementos importantes da

Roda de Choro. Consiste basicamente na comparao entre as performances, em que
so julgados: tcnica, conhecimento e criatividade para interpretar e improvisar. A
responsabilidade daquele que no quer perder o comando da Roda grande, pois ele
no pode errar; por outro lado, tem a vantagem de estar em casa, ou seja, conhecer os
acompanhadores e o ambiente. O forasteiro, por sua vez, pode testar o Regional como
um todo: por exemplo, considerado humilhante se ocorrer dele propor uma msica
que os acompanhadores no conheam e no sejam capazes de executar. Por outro lado,
ele perder a oportunidade de permanecer tocando se cometer um deslize muito grave,
como esquecer a msica que ele mesmo props ou cometer um erro rudimentar
(principalmente se perder o ritmo). Nesse ponto, o Regional pode test-lo tambm,
fazendo variaes rtmicas inesperadas no caso do pandeiro e do cavaco -, ou frases
contrapontsticas do violo que tirem a concentrao do solista, ou mesmo acelerando o
andamento da msica (embora nem sempre isso seja considerado leal). O solista de
casa tem a incumbncia tambm de manter seu reinado. Por exemplo, quando um
deles prope uma msica que ambos conhecem, o duelo ento se acirra, por meio de
improvisos e aumento dos andamentos, at que fique claro qual deles se saiu melhor, ou
at que a msica termine. Nem sempre sai um vencedor do duelo, mas certo que todos
ganham nessas ocasies, principalmente a audincia de msicos e freqentadores:

Dudu 7 Cordas: Se eles [os msicos de casa] sacarem que o cara carne nova no pedao e vai dar uma
canja, dependendo do cara, eles botam quente. Se eles sacarem que o cara toca bem e est tocando tudo o

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que eles esto fazendo, uma hora eles vo jogar uma msica para ferrar o cara. Ou s vezes eles podem se
ferrar. Eles acham que o cara no sabe, mas o cara sabe. Como j aconteceu no Rio com E. Foram tocar
uma msica, acharam que determinada pessoa no sabia a msica, mas se ferraram, porque o cara sabia e
tocou a msica. Depois E. jogou contra, e puxou uma msica que eles no souberam. Se ferraram. [Em
outra ocasio], E. foi para So Paulo, e os paulistas tocavam altas msicas para sacanear, msicas que
ningum conhecia, e ele tocou todas. Ento, ele puxou uma msica, aquela pra esquecer, do Waldir, a
os caras no foram. E. deixou o cavaquinho na mesa, saiu da Roda e falou: vocs no tocam nada. Ento,
voc pode se surpreender, querer dar uma de bonzo e se dar mal.

Outro instrumentista fez observao semelhante:

Henrique Neto: Assim, a Roda de Choro sempre tem o esprito de testar o outro. No Rio [de Janeiro],
acho que se acentua mais esse esprito, porque tem muita concorrncia l. Tambm tem esse lance, que
est estampado na cara do carioca, de que ele malandro. Ento ele chega j botando uma msica que ele
sabe que voc no vai tocar, de uma maneira at meio perversa. Aqui em Braslia tambm tem isso,
lgico. Mas tem um lance do desafio saudvel. L eles derrubam para ver teu oco, mas isso o esprito do
Choro. Acho que ele foi formado assim, isso no uma coisa ruim. Acho que quando isso acontece, de
voc no saber tocar, isso te motiva a estudar mais, a conhecer mais repertrio. Tem que estar preparado
para isso.

Embora de inegvel importncia, o duelo nem sempre est presente. Muitas

Rodas acontecem em clima constante de amizade, compadrio e companheirismo, sem
por isso, serem consideradas piores. Outros fatores so considerados importantes no
contexto da Roda, conforme indica o seguinte relato, do violonista Dudu Sete Cordas:

Dudu 7 Cordas: Eu acho [importante para a Roda] a descontrao, encontrar os amigos e aprender com o
outro. Tem gente que no traz coisas novas, tem um repertrio de 15 msicas, mas tem muita gente que
traz coisas novas, tem muita canja e isso legal. Tomar umas, descontrair.

Do mesmo modo como ocorre nas rodas de samba (Moura, 2004), as relaes
pessoais, de afeto e de amizade, importantes para a vida dos msicos mesmo fora do
mbito estritamente pessoal, tm relao com a Roda de Choro, pois ela local de
formao de vnculos, conforme evidenciado no relato de Augusto 7 Cordas:

Augusto Contreiras: Se voc toca numa Roda de Choro, j est fazendo amizade automaticamente. Claro
que essa amizade, s vezes, se restringe mais ao campo profissional, mas no deixa de ser uma amizade.

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Tambm tem muitos msicos antigos aqui em Braslia, e a gente j toca h muito tempo. Ento, a gente
tem uma relao de amizade.

A existncia, no mesmo ambiente da Roda, de dois modos de relacionamento

entre

pessoas

desafio/competio

compadrio/amizade/afeto/lealdade

aparentemente contraditrios, revela um outro aspecto interessante da Roda de Choro:

seu carter ldico. A msica como jogo ou brincadeira amplia a sensao de
informalidade e festa. O seguinte relato menciona o desafio como brincadeira na Roda
de Choro:
Leonardo Benon: No tem, na histria do samba, grandes cantores. O que importa no a voz, a
interpretao, deslocando o tempo, atrasando, adiantando. Isso pra mim improvisar (...). Toda a roda, na
cultura brasileira, tem esse negcio do desafio, do duelo. Na capoeira os caras so amigos, mas to
duelando; na roda de partido alto, tambm. Era tudo improviso, s tinha o refro. Na Roda de Choro
tambm tem esse lado; por ser roda, tem desafio.

Pellegrini (2005) tambm faz referncia brincadeira na Roda de Choro:

Pode-se testemunhar esse clima de brincadeira ainda
hoje em qualquer roda de choro em que, mesmo se
tocando melodias conhecidas, v-se o solista alterando as
melodias de tal maneira que um acompanhamento pouco
treinado, muitas vezes, acaba por se perder. (Pellegrini,
2005, p. 25)

Imprimir a qualidade de jogo msica, contudo, no reduz o respeito com que

os msicos e audincia a consideram. Para tocar na Roda, necessrio conhecer seus
cdigos e ter capacidade de tocar bem o instrumento; ou seja, preciso levar a srio a
msica e o ambiente da Roda. O termo brincadeira, na Roda de Choro, no antagnico
seriedade. A msica como brincadeira de roda pode, porm, indicar uma resistncia
institucionalizao da Roda, que a converteria em espetculo. Se ocorrer essa
converso, obrigatoriamente a Roda perder algumas de suas caractersticas informais,
dentre elas, a brincadeira e o jogo. No espetculo, no h lugar para a imprevisibilidade
do jogo, tampouco para a vulnerabilidade do jogador que pode cair ou perder a qualquer
momento; nele, tudo deve ser ensaiado previamente. Ento, o ambiente de festa e
encontro cederia lugar ao formal e profissional; nesse ponto, o evento no mais poderia
ser considerado uma Roda. Esse , sem duvida, o risco que as Rodas de Choro que
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assimilam elementos de apresentaes formais (como amplificao de som e pagamento

de cach) sempre correm. Caso as caractersticas da apresentao passem a ter primazia
sobre aquelas da Roda, ela pode, aos poucos, ir deixando de funcionar como tal, porque
a Roda resistente institucionalizao desde a sua essncia.
Embora marcada pela informalidade e pela brincadeira, h aspectos da Roda
tratados com verdadeira austeridade. Um deles o repertrio. Ele deve ser composto
majoritariamente por Choros, embora possam ser includos, com muito critrio, sambas,
baies e outros ritmos. O repertrio das Rodas da Tartaruga varia, evidentemente, com
os msicos solistas presentes. No h nenhuma determinao prvia do que ser tocado,
mas algumas msicas fazem parte do cnone, e so tocadas em praticamente todas as
Rodas. Autores como Jacob do Bandolim, Pixinguinha, Waldir Azevedo esto sempre
presentes, sendo tocados por vrios instrumentos. Uma regra rgida, em Braslia,
consiste em no repetir a mesma msica na mesma Roda. Portanto, se um solista chega
depois do incio da Roda, pergunta aos demais se determinado choro j foi tocado.
Outra regra firme a proibio do uso de partituras ou outros registros escritos.
extremamente valorizada, por parte dos msicos, a ampliao dos repertrios dos
solistas, inclusive acrescentando composies contemporneas. Tambm se apreciam as
inovaes interpretativas trazidas pelos solistas. A Roda cobra dos msicos a variao
nas interpretaes, e critica, com sorrisos sarcsticos e olhares de lado, as reprodues
sempre iguais. Desse modo, a Roda torna-se um fator de preservao, divulgao e
renovao da tradio do Choro.
Normalmente, a Roda se inicia por volta das 18h30, com choros lentos e
cadenciados, quando a audincia ainda pequena. A partir das 19h30, com pblico
maior, so tocados choros mais rpidos, e parte da audincia j se aglomera ao redor da
mesa dos msicos, danando ou simplesmente observando as performances de choros
rpidos e alguns lentos, com clara preferncia dos msicos pelos mais rpidos.
comum os solistas realizarem seqncias de sambas, bossa-nova ou baies, que so do
agrado do pblico. A partir das 20h00, o clima de informalidade aumenta, as pessoas
falam mais alto e reagem aos acontecimentos musicais da Roda. Um improviso
impressionante reconhecido por gritos e palmas tanto dos demais msicos quanto da
audincia. Quanto maior for o nmero de pessoas, quanto mais sua ateno estiver
voltada para a msica, quanto mais elas gritarem, maior ser o incentivo para os
65

msicos, e a Roda se torna mais vigorosa, crescendo em volume de som e no andamento

das msicas. Para a ltima msica da Roda, os msicos guardam os choros
apoteticos; dentre os mais comuns tocados, esto Brasileirinho (Waldir Azevedo),
Santa Morena (Jacob do Bandolim) e Aquarela na Quixaba (Hamilton de Holanda).
Em todas as msicas do repertrio, o improviso pode acontecer; comum,
contudo, que muitas msicas sejam tocadas sem improvisos, s vezes com pequenas
variaes na linha meldica, ou sem variaes. Existem algumas consideradas mais
propcias ao improviso: por exemplo, podemos citar Cochichando, de Pixinguinha, e
Noites Cariocas, de Jacob do Bandolim, como Choros em que o improviso sempre
presente. Quando so tocadas, normalmente as partes so repetidas muitas vezes
(alterando a forma da msica) para que todos os msicos participantes improvisem.
Praticamente todos os msicos entrevistados afirmaram considerar o improviso
imprescindvel no Choro e na Roda. No improviso, o msico se despe das preparaes
prvias performance, e mostra o seu real domnio e conhecimento da linguagem do
Choro. Alm disso, traz a possibilidade da expresso individual e pessoal. Por isso, na
Roda de Choro, contexto em que vigora o primado da pessoalidade, o improviso
considerado fundamental.
H, porm, falta de consenso entre os chores acerca da quantidade de solos
improvisados que uma performance pode conter, bem como acerca do modo como so
realizados. H aqueles que criticam os msicos que exageram nos improvisos;
normalmente, se cobra a apresentao do tema. Todavia, alguns msicos consideram
desnecessria a apresentao do tema em uma Roda de Choro (principalmente nas
msicas muito conhecidas), e no se incomodam de executar uma msica inteira
somente improvisando. Essas divergncias resultam, ocasionalmente, em discusses na
Roda, por vezes no meio da msica, como ilustra o episdio abaixo:

A msica era Cochichando, havia trs solistas (cavaquinho, flauta e gaita), mais o violo de 7 cordas, o
violo de 6, o cavaquinho-centro e o pandeiro. O cavaquinho puxou a primeira parte incluindo variaes e
improvisos; a flauta a repetiu sem improvisar. Na segunda parte, o mesmo se sucedeu. A partir da, o
cavaquinista e o gaitista intercalavam improvisos, pedindo as partes da msica aleatoreamente, sem
respeitar a forma. A terceira parte j havia sido repetida vrias vezes (inclusive com improvisos dos
violes), sem que o tema fosse apresentado. O cavaquinista-centro pediu, ento, que algum dos solistas
apresentasse o tema. Quando a msica terminou, alguns msicos no esconderam a insatisfao,

66

reclamando muito do excesso de improvisos e do desrespeito forma do Choro. Seguiu-se uma pequena
discusso, at a prxima msica fosse iniciada, e o entrevero esquecido.

Os seguintes relatos expressam a opinio de msicos que defendem maior

parcimnia nos improvisos:
Leonardo Benon: O respeito na Roda todo mundo saber o que fazer e quando fazer. Chego l na Roda
da Tartaruga, e est todo mundo estudando improviso. Tocou a msica, a repete a segunda ou a terceira
parte vinte vezes. S o cara que est improvisando que est gostando. Quem msico est entendendo
tudo. Mas imagina quem no ? O pblico no entende nada. Fica aquela coisa massante, igual ao jazz. O
tema dura 30 segundos, mas a msica dura duas horas.
Pesquisador: Voc acha que o improviso tem que ter um certo limite, ento.
Leonardo Benon: Tudo tem um limite.
Dudu 7 Cordas: At nas repeties das msicas, a galera esqueceu da forma das msicas (...). Faz trs
vezes a primeira, a segunda faz uma vez, a j muda pra terceira, faz trs vezes a terceira. A confunde
tudo, porque perde a forma.
Leonardo Benon: Isso primordial. A forma primordial. Porque se uma msica de improviso, voc
no sabe onde ela vai acabar e o que vai acontecer. Ento, pelo menos a forma tem que estar definida.
Pesquisador: Mesmo quando o solista pede para repetir a terceira de novo, por exemplo.
Leonardo Benon: A tudo bem, mas cansa.
Dudu 7 Cordas: Isso est acontecendo em Braslia, no s na Tartaruga, a gente tem a referncia da
Tartaruga, porque a maioria dos msicos de Choro esto se encontrando l, e ela se tornou a maior Roda
de Choro aqui de Braslia. Os solistas, e at mesmo os violonistas, ficam toda hora pedindo para
improvisar, toda hora falam tal parte para mim, para mim. A ento acaba afetando a forma, porque um
tal de pedir para mim, para mim, que a gente no sabe se faz uma vez a [parte] A, outra vez a B. Porque
as vezes voc est na A, ento algum fala: trs, trs [solicitando a parte C, s vezes chamada de terceira
ou parte trs], eu pulo do A para o C, sem fazer a forma da msica toda. A fica sem sentido a coisa, e a
msica mesmo, que era pra ser apresentada, no acontece.
Leonardo Benon: Tem que apresentar o tema, e improvisar depois.

Observamos, ento, que, embora o improviso seja sempre aceito e considerado

indispensvel, h pontos de conflito relacionados a ele. Os msicos mais conservadores
entendem que o tema de uma msica no pode desaparecer por longos perodos em sua
execuo, como acontece no jazz; tambm h polmicas quanto perda da linguagem
do Choro, uma vez que muitos msicos, por sua formao ecltica, utilizam tcnicas do
jazz para improvisar. Por outro lado, outros defendem o acontecimento de improvisos,
principalmente nas Rodas de Choro, longos e que tomam boa parte da execuo da
67

msica. Em virtude dessas divergncias, o que se observa nas Rodas uma grande
diversidade de modos de executar os choros, com ou sem improvisos; esses ltimos
podendo ser longos ou curtos, ser prximos ou distantes da melodia da msica.
Com efeito, controvrsias em relao ao improviso no Choro no so recentes.
Cazes (2005) afirma que a improvisao, do surgimento do Choro at as primeiras
dcadas do sculo XX, era inexistente nas gravaes, o que levou Hermano Vianna, no
prefcio do livro Choro: do quintal ao municipal (Cazes, 2005, p. 8) a concluir que isso
torna muito provvel a afirmao de que no se improvisava na roda de choro. Korman
(2004), por outro lado, afirma que o improviso esteve presente no Choro desde suas
origens, ainda no sculo XIX. Segundo esse autor, no incio do sculo XX, o Choro
incorporou influncias do jazz norte-americano, do ragtime, dos fox-trots. Nas dcadas
de quarenta e cinqenta, foi influenciado pelo bebop, cool jazz, swing, ballroom e hard
bop. Em todos os casos, o uso de tcnicas e de linguagens oriundas desses gneros
estrangeiros gerava polmicas e discusses entre os msicos brasileiros. A escassez de
registros torna difcil saber se havia ou no improvisos no Choro, bem como conhecer
com preciso como eram feitos. Mas o prprio Cazes (2005) afirma que as gravaes do
incio do sculo XX da flauta de Pixinguinha apresentam o brilho especialssimo de
suas interpretaes e improvisos. possvel que improvisos estivessem ausentes das
gravaes, por questes de ordem tcnica e financeira, mas isso no significa que, em
outros contextos, notadamente com alto grau de informalidade como as Rodas de
Choro, eles no ocorressem.
Korman (2004) afirma que, atualmente, na nova fase que o Choro vive, seus
praticantes tm familiaridade com a linguagem do jazz americano, e isso vem alterando
o vocabulrio de improvisao do Choro. Ele identifica algumas mudanas no modo de
tocar o Choro, dentre as quais as seguintes esto presentes nas Rodas da Tartaruga
Lanches: a forma da msica alterada, possibilitando a improvisao sobre uma
seqncia harmnica cclica; aspectos da performance jazzistica esto sendo
apropriados e usados livremente; repertrio, fragmentos meldicos e fraseados da
tradio brasileira tm sido includos no vocabulrio comum do Choro; praticantes
estrangeiros esto cada vez mais familiarizados com o gnero. Observamos, contudo,
que a insero dessas mudanas no se d de forma harmoniosa, pois gera desavenas
entre seus praticantes. Os relatos dos msicos tambm permitem concluir que os
68

msicos, em geral, tm plena conscincia desse processo de mudana pelo qual o Choro
est passando, e no se furtam a tomar posio perante elas, seja concordando ou
discordando. A existncia dessas controvrsias, bem como a possibilidade de introduzir
inovaes no modo de tocar o Choro, indicam que a Roda de Choro da Tartaruga um
contexto onde possvel a renovao da tradio do Choro.
De fato, Roberto Moura (2004), quando afirma que a roda a matriz do samba,
est a dizer que precisamente nesse contexto em que se processa o desenvolvimento do
gnero; ou seja, na Roda que as inovaes so testadas, podendo ser aceitas e
incorporadas ao gnero ou no. O mesmo vlido para o Choro. As Rodas da Tartaruga
so locais onde esses testes podem acontecer, e onde as polmicas e controvrsias
acerca das inovaes ao gnero podem ser discutidas e amadurecidas. Tambm esto
presentes, na Tartaruga Lanches, as seguintes caractersticas da Roda de Samba
apresentadas por Moura (2004): compadrio, amizade, lealdade, hierarquia e
informalidade. Tambm ntido o carter domstico e familiar da relao entre msicos
e boa parte da audincia. O fato de os msicos tocarem para os msicos e da Roda
cobrar que toquem juntos, sem predeterminaes de arranjos ou interpretaes, refora
o carter de construo coletiva da msica. A tradio se renova, ento, pela constante
reformulao interpretativa das composies.
preciso enfatizar, contudo, que a Roda da Tartaruga Lanches incorpora alguns
elementos tpicos de apresentaes, sendo os mais importantes a contratao de um
grupo fixo de instrumentistas, mediante pagamento de cach, amplificao de som e
presena de pessoas externas ao crculo de amizades e relaes dos msicos. Alm
disso, em determinadas situaes, alguns instrumentistas no tm acesso participar da
Roda, principalmente em funo do nvel de habilidade. Esses elementos, porm, no
fazem com que os msicos, nem a audincia, deixem de considerar o evento uma Roda
de Choro autntica.
Tambm presente, na Tartaruga, formas de duelo musical, que ocorrem quando
um instrumentista desafia outros, transformando a msica em uma espcie de jogo. Esse
modo de executar a msica remete a outras manifestaes de roda tpicas da cultura
afrobrasileira, baseadas em duelos e desafios. J citados nesse trabalho como tais so a
capoeira, com duelos corpreos e improvisados, e o partido-alto, que consiste em duelos
musico-verbais tambm improvisados. interessante ressaltar que os termos
69

empregados pelos chores, ao se referirem aos duelos, se assemelham queles do

universo da capoeira (cair, derrubar, levantar, etc.); em um dos relatos, inclusive, um
cavaquinista chegou a comparar o duelo da Roda de Choro com o jogo da capoeira.
Os relatos dos chores apontam para a importncia da existncia de Rodas para
manuteno e recriao da tradio musical do Choro. Podemos, ento, afirmar que, do
mesmo modo como ocorre com o samba (Moura, 2004), a Roda a matriz do Choro. E
as caractersticas da Roda nos mostram que, para esse gnero musical, uma srie de
fatores extra-musicais interferem de modo significativo nas performances dos msicos,
no desenvolvimento e na criao da msica. Esse modo de conceber a msica coerente
com a perspectiva de Gerard Bhague, que afirma que o sentido da msica no pode ser
compreendido a partir de uma nica fonte (Bhague, 1984, p.8). As implicaes dessa
afirmao so inmeras, e seria impossvel explor-las todas aqui. Conseguir apreender
o sentido do Choro como gnero musical talvez seja o maior desafio da musicologia que
pretende estud-lo, e esse trabalho mostra que a Roda de Choro tem muito a nos revelar
sobre isso. Pois nela, os elementos no musicais encontram-se, de alguma maneira,
dentro da msica, como partes importantes em sua execuo, interpretao e criao. A
Roda de Choro um local onde a msica to importante quanto a existncia pessoal
de msicos e ouvintes, porque no se separa dos demais aspectos da vida, e funciona
como ponte comunicativa, que permite o encontro e a relao entre pessoas.
Com efeito, John Blacking (1995, p. 31) afirma que a funo da msica
melhorar, de algum modo, a qualidade da experincia individual e das relaes
humanas; sua estrutura reflexo dos padres das relaes humanas, e o valor de uma
pea musical como msica inseparvel de seu valor como expresso da experincia
humana. Com outras palavras, o mesmo afirmou Mrcio Marinho, o virtuoso
cavaquinista das Rodas da Tartaruga: eu acho que tocar bem voc se relacionar bem
com seus amigos de trabalho, saber ouvir as pessoas mais experientes. Tem coisas
que esto fora da msica. Tocar bem no s tocar rpido e limpo; tocar bem, em
certos

ngulos,

est

muito

mais

fora

70

da

msica

do

que

dentro

dela.

B2. No Palco do Choro

Como mencionado no captulo anterior, a Roda a matriz do Choro, o espao de
preservao e revitalizao da tradio do gnero, marcado pela pessoalidade e pela
informalidade. Mas a Roda no o nico local onde o Choro ocorre, e os contextos
formais das apresentaes so igualmente importantes para a histria e desenvolvimento
do gnero.
Diferentemente da Roda, o contexto de uma apresentao traz maiores
formalidades. H uma srie de procedimentos preparatrios, por parte dos msicos e
tambm do pblico, que antecedem uma apresentao. Em geral, o pblico j sabe quem
ir tocar, e os msicos j definiram os parmetros musicais da apresentao, ou seja, o
repertrio, os arranjos, em que momento iro improvisar, quem ir improvisar, em que
parte da msica, etc. Em oposio Roda, a apresentao instaura um limite bem
definido entre msicos e audincia. Se na Roda a audincia nem sempre est prestando
ateno na msica, em uma apresentao formal ela est ali com esse propsito. Os
aspectos extra-musicais que interferem na apresentao so diferentes daqueles
observados nas Rodas de Choro. Nas apresentaes, so importantes a qualidade do
equipamento de som, a iluminao, o figurino, a cenografia, os recursos de vdeoprojeo, entre outros; esses elementos quase sempre esto ausentes nas Rodas de
Choro, e, no casos raros em que esto presentes, no so cruciais para ela. O contrrio
ocorre na apresentao, pois a combinao harmnica desses elementos valoriza a
apresentao musical e exerce uma fora persuasiva que conduz boa receptividade da
audincia.
A audincia de uma apresentao musical exige uma eficincia tcnica do
msico sempre maior do que a audincia de uma Roda de Choro. Nesse sentido, a
apresentao musical traz cobranas de outra natureza daquelas da Roda. Em
contrapartida, oferece uma srie de recursos alegricos que guiam a ateno do ouvinte.
Se na Roda, a variao e a imprevisibilidade marcam a performance, na apresentao o
primado da previsibilidade e da preciso tcnica so caractersticas marcantes.
A apresentao formal, assim como a Roda de Choro, acompanha o
desenvolvimento do Choro desde seus primrdios at o tempo contemporneo. Nos
coretos e praas pblicas do final do sculo XIX, o maestro Anacleto de Medeiros,
71

frente de suas bandas, encantava o pblico com composies e arranjos inovadores. Os

sales da aristocracia carioca serviam de palco para Chiquinha Gonzaga demonstrar
suas habilidades ao piano. Ernesto Nazareth ocupava com tangos, maxixes e mazurcas,
a sala de espera do cine Odeon. Nas trs dcadas iniciais do sculo XX, os auditrios e
estdios das rdios brasileiras difundiam o Choro para os quatro cantos do pas,
enchendo de prestgio os chores e os regionais da poca.
Nos dias atuais, podemos encontrar uma grande quantidade de contextos onde
ocorrem apresentaes formais, como teatros, casas de espetculos, clubes, auditrios e
outros. de extrema importncia, para o estudo do Choro, as anlises dos contextos de
apresentaes formais. As apresentaes so valorizadas no ambiente do Choro, sendo,
por vezes, o principal critrio de julgamento de um msico ou conjunto. Assim sendo,
praticamente obrigatrio para o reconhecimento de um instrumentista popular (choro
ou no) ter habilidade e bom desempenho em uma apresentao musical. Como j
mencionado, os discursos dos chores apontam diferenas de performance entre os
contextos da Roda de Choro e da apresentao formal. Neste captulo, sero
identificados e analisados os conceitos e percepes de chores de Braslia acerca da
apresentao formal.

Sero utilizados, para tanto, observaes de apresentaes

realizadas no Clube do Choro de Braslia, uma casa de espetculo especializada em

Choro, bem como relatos de chores discorrendo sobre os contextos das apresentaes
formais e sobre o Clube do Choro.
O Clube do Choro um plo agregador da comunidade dos chores de Braslia.
Como j mencionado, ele funciona em um subsolo, em um antigo vestirio adaptado
que pertencia ao Centro de Convenes de Braslia. Embora reconhecido
internacionalmente por sua sofisticada programao musical, sua estrutura predial
totalmente fora dos padres de uma casa de espetculo convencional.
A comear pela porta de acesso, que fica atrs do palco, e o p direito baixo, que
mede aproximadamente 3 metros, observa-se a inadequao desse espao para abrigar
uma casa de espetculos. Para a acomodao do pblico, no lugar de poltronas, h
cadeiras e mesas de bar, resultado da deliberada inteno de reduzir a formalidade do
ambiente. Nas mesas de bar so servidas comidas e bebidas. O palco fica encostado na
primeira fileira de mesas. Suas dimenses so pequenas: aproximadamente 4 metros de
comprimento, 2 metros de profundidade e 30 cm de altura. Nas paredes, encontram-se
72

expostas fotografias de grandes chores, e de shows do prprio Clube. No local, cabem

aproximadamente 200 pessoas sentadas, e o servio de bar feito no balco e nas
mesas. O camarim dos msicos improvisado em uma sala de aula da Escola de Choro
Raphael Rabello, que funciona em edificao anexa ao Clube.
A estrutura de som tambm simples e, desconsiderando excees, consegue
atender s exigncias dos msicos que ali se apresentam. Depois da reforma realizada
na dcada de 90, o Clube passou a contar com ar-condicionado e com revestimento
acstico, o que melhorou demais o conforto dos freqentadores e a qualidade do som.
Enfim, nesse espao arquitetnico peculiar, inadequado, aconchegante, redondo, com
uma pilastra enorme em seu centro, cheio de histrias de dificuldades, de vitrias e
derrotas, que grandes nomes da msica instrumental brasileira se apresentam.
Para assistir s apresentaes no Clube, preciso fazer reservas de mesas com
antecedncia ou comprar o bilhete de ingresso na hora do show. Uma parte da audincia
formada por msicos e alunos da Escola de Choro Raphael Rabello, a outra parte, em
sua grande maioria, formada por ouvintes especializados em Choro.
Os msicos convidados para compor a programao anual do Clube so
profissionais reconhecidos nacionalmente no universo da msica instrumental. Esto
entre eles ilustres chores, como Altamiro Carrilho, Z da Velha, Silvrio Pontes, Paulo
Moura, Yamand Costa, Hamilton de Holanda, Hermeto Pascoal, Carlos Malta, Joel
Nascimento, Dominguinhos, entre tantos outros. Um aspecto relevante a considerar o
fato de que os msicos convidados, na maior parte das vezes, so acompanhados em
suas apresentaes por um Regional do prprio Clube, o Choro Livre. Em virtude disso,
o Choro Livre tem um lugar de destaque no cenrio da msica instrumental brasileira.
Cada apresentao do Choro Livre representa uma prova para seus integrantes, na
medida em que devero dar conta de acompanhar algum grande instrumentista.
Ademais, eles tm menos de uma semana e apenas um ensaio para cada apresentao.
Desse modo, o nvel de cobrana associado ao Choro Livre alto; mas, na medida em
que a atuao do grupo considerada sempre satisfatria, h tambm um enorme
reconhecimento, em mbito nacional, para o msico que faz parte do Choro Livre.
O Choro Livre j teve diversas formaes, e sempre foi o Conjunto Regional
oficial do Clube do Choro. Atualmente, o Choro Livre formado por: Henrique Neto
73

(violo de 7 cordas), Rafael dos Anjos (violo de 6 cordas), Mrcio Marinho

(cavaquinho), Tonho (pandeiro) e Reco do Bandolim. Em alguns casos, a depender das
peculiaridades da instrumentao, arranjo e repertrio usado pelo convidado, o Choro
Livre cede o lugar a outro grupo de acompanhadores. Muitas vezes, ex-integrantes do
Choro Livre, como Alencar 7 Cordas e Augusto Contreiras, so convidados a
acompanhar o artista. Outras vezes, o artista convidado prefere ser acompanhado por
bateria, baixo e violes; nesses casos, outros msicos, ligados ao Clube ou Escola de
Choro, so chamados a realizar as apresentaes. Em raros casos, o artista principal traz
seu prprio grupo de acompanhadores.
As apresentaes costumam ter incio por volta das 22:30h. Todavia, o pblico
comea a chegar s 21:00h. Durante a espera, aproveita para beliscar alguns petiscos e
beber alguma coisa, instaurando, assim, um clima informal no local. Interessante
observar que uma parte da audincia, formada por msicos de Braslia, geralmente
ligados ao Choro, rene-se do lado de fora do Clube, at o incio do show, numa espcie
de concentrao. Aproveitam esse tempo para tecer consideraes sobre o trabalho do
artista convidado, ou simplesmente botar a conversa em dia. Outro motivo para esse
encontro que esses msicos, freqentadores assduos do Clube, raramente fazem
reserva de mesa. Por isso, so forados a esperar o pblico que fez reserva se acomodar.
S ento, perto de comear o show, tentam encontrar algum lugar vago nas mesas. Se
no encontrarem isso acontece quando o artista a se apresentar um nome de peso acomodam-se na lateral do palco ou na parede ao fundo de frente para o palco, prxima
ao bar e aos banheiros. Enquanto no comea o show, o volume da conversa no interior
do Clube alto, e, mesmo com dificuldades, as pessoas transitam sem cerimnias por
entre as mesas. Enquanto isso, no camarim, o artista convidado aproveita para ajustar os
ltimos detalhes da apresentao com os acompanhadores. Minutos antes do incio da
apresentao, as luzes de servio se apagam indicando o inicio da programao. Em um
pequeno telo apresentado um vdeo institucional dos patrocinadores. Por fim, sobe ao
palco o mestre de cerimnia, que tambm o Presidente do Clube. Nesse momento, as
luzes do palco se acendem, a platia silencia e o contexto anteriormente informal cede
lugar a um instante solene. O presidente, ento, oferece as boas vindas ao pblico,
orienta as pessoas a no conversarem durante a apresentao e l uma pequena biografia
do convidado. Anuncia primeiramente os msicos acompanhadores, e s ento chama
ao palco a atrao da noite.
74

As apresentaes acontecem nas quartas, quintas e sextas-feiras. Em geral, o

pblico da quarta-feira menor; e nesse dia que muitas mesas ficam reservadas a
convidados e patrocinadores, que nem sempre aparecem. Com a realizao de apenas
um ensaio antes da apresentao, o entrosamento do solista com o conjunto se
desenvolve durante os trs dias de show. O resultado disso que na sexta-feira as
performances so melhores. A seguir sero descritas algumas dessas apresentaes
realizadas no Clube do Choro.

No dia 10 outubro de 2008 numa sexta-feira, o convidado da noite era o multiinstrumentista

Carlos Malta, acompanhado do Choro Livre. Numa espcie de preldio, iniciou o show tocando sozinho o
Paru (flauta indgena feita com duas varas de bambu compridas). Depois dessa introduo, e antes que o
pblico aplaudisse, pegou o pfano e, acompanhado do Choro Livre, tocou alguns baies. Neste momento,
em cena aberta, o pblico reagiu com aplausos calorosos. Aps essa srie de msicas, e sob um clima
eufrico da platia, o convidado falou sobre os instrumentos que tocou e de sua relao com o Paru. Em
seguida, ao saxofone alto tocou um arranjo que fez para Espinha de Bacalhau, choro reconhecidamente
virtuosstico. O prprio Malta, ironicamente, explicou que para compartilhar as dificuldades tcnicas
dessa msica, fez esse arranjo para que os violes tambm tocassem a melodia do Choro repleto de semifusas. Era evidente o esforo tcnico que esse arranjo impunha ao Regional. Ao final da msica, a platia
reconheceu o empenho e respondeu com assovios e palmas. Vrias outras msicas foram tocadas pelo
Choro Livre com o auxlio da partitura, com maior ou menor grau de dificuldade tcnica, dependendo do
arranjo feito por Malta. Na apresentao, o multi-soprista utilizou vrios instrumentos. Entre eles, flauta
transversal, flauta baixo, pfano, di-zi (flauta chinesa) e saxofones alto e bartono. A versatilidade de
Malta se mostrava tambm na escolha do repertrio. Alm de msicas de Tom Jobim, homenageado do
ano, tocou choros, baies, frevos, cirandas, maracatus e tambm algumas composies prprias. Entre
uma msica e outra, o convidado fazia comentrios sobre o repertrio, sorria para a platia, voltava-se
para os msicos, buscando nitidamente aproximar-se do pblico e instaurar um ambiente informal.
Chegou a cumprimentar, de cima do palco, ao microfone, o Dudu, freqentador assduo do Clube,
conhecido por manifestar-se no meio das msicas, fazendo-se ouvir por todos. No intervalo da primeira
para a segunda parte do show, Carlos Malta no foi para o camarim. Ficou na escada que d acesso ao
Clube, conversando com todos que lhe chegavam. Na segunda parte, Malta tocou algumas msicas vocais
adaptadas para formao instrumental, e propositalmente induzia o pblico a cantarolar as melodias.
Encerrou a apresentao tocando saxofone, interpretou uma srie de choros com andamentos rpidos,
improvisou bastante e permitiu que os msicos do Choro Livre improvisassem tambm. Ao final, a
platia, de p, aplaudiu longa e entusiasticamente os msicos. Para encerrar a apresentao, Carlos Malta
tocou novamente o Paru, numa espcie de toque de partida, instaurando o mesmo clima cerimonioso do
comeo do show.

75

No dia 07de julho de 2008, sexta-feira, foi a vez de Paulo Srgio Santos se apresentar,
acompanhado do Choro Livre. Diferentemente de Malta, o msico montou para a apresentao um
repertrio essencialmente chorstico, com poucas msicas do homenageado, e inserindo vrias obras do
compositor Guinga. O grupo Choro Livre mostrava conhecer bem o repertrio do convidado. Tinham
pleno domnio da harmonia e das convenes. Podia-se notar que, embora fosse uma apresentao com
repertrio definido, o clima informal do show lembrava o de uma Roda de Choro. O violonista de 7
cordas Henrique Neto ousava experimentar novas baixarias para choros conhecidos, que imediatamente
eram respondidas pelo violonista Rafael dos Anjos e pelo cavaquinista Mrcio Marinho. O convidado,
percebendo este entrosamento, incentivava os msicos, e permitia que improvisassem bastante nas
msicas. O Choro Livre, em alguns momentos, passava da posio de coadjuvante a protagonista do
espetculo. Na segunda parte do show, o clima informal instaurado pelos msicos permitiu que o prprio
pblico opinasse acerca do repertrio. Embora com o repertrio definido, o convidado, respondendo a
uma solicitao de algum da platia, tocou o choro Gargalhada de Pixinguinha. Terminou a
apresentao tocando uma srie de choros com andamento muito rpido, arrancando do pblico aplausos
e assovios entusiasmados.

No dia 12 de setembro de 2008, o convidado foi o flautista e saxofonista Eduardo Neves. Para
essa apresentao, o convidado optou em substituir o Choro Livre por um conjunto formado por bateria,
baixo eltrico e violo 7 cordas. Os integrantes do grupo eram todos msicos de Braslia. O convidado
chamou ainda o virtuose trompetista brasiliense Moiss Alves para dividir com ele os solos. A presena
de um saxofone e um trompete dividindo os solos indicava que a noite seria dedicada ao Choro de
Gafieira. No repertrio, alm de composies prprias, o convidado tocou maxixes e choros de gafieira.
Alm disso, foram includas algumas msicas do homenageado Tom Jobim, como Garota de Ipanema,
Corcovado, Luiza, Chega de Saudade entre outras. Todas, porm, foram tocadas ao ritmo do Choro. Essa
leitura da Bossa Nova feita pelo convidado acertou em cheio o gosto da audincia presente nesse dia, e
todos respondiam com aplausos esfuziantes. Reconhecido no ambiente do Choro como exmio
improvisador, Eduardo Neves no decepcionou. Atendeu todas as expectativas do pblico e preencheu o
Clube com seus improvisos vigorosos. Embora os msicos acompanhadores tenham sido arregimentados
especialmente para essa apresentao, mostravam-se bastante entrosados. Isso, em parte, deve-se ao fato
de todos terem bastante intimidade com o gnero. O show contou ainda com participao em uma msica
do bandolinista brasiliense Dudu Maia. Ao final da apresentao, uma parte do pblico danava, enquanto
outra aplaudia euforicamente.

As descries das apresentaes dos trs sopristas Eduardo Neves, Carlos

Malta e Paulo Srgio Santos so representativas do modo como o Clube do Choro
76

funciona na maioria das vezes. Observa-se a alternncia de momentos solenes e

descontrados. O Presidente do Clube do Choro abre oficialmente a apresentao em
tom sentencioso tendo em vista atentar o pblico para a seriedade do que est por vir, e
impor o respeito merecido, no somente quela apresentao, mas ao Choro de forma
geral. Antes disso, porm, ele mesmo passeia entre as mesas, cumprimentando amigos,
bebericando alguma coisa e jogando conversa fora, como se estivesse no botequim da
esquina. O pblico compreende a dinmica da alternncia entre formalidade e
descontrao e participa dela, fazendo respeitoso silncio durante as msicas. Pelo fato
de a platia ser um bar, o barulho dos copos, talheres e garrafas no cessa, ficando
sempre no fundo das msicas, e remetendo mesmo pomposas apresentaes aos ares do
mais singelo e modesto boteco. Apesar disso, em alguns casos, a formalidade maior,
principalmente quando o artista convidado assim requer. De fato, ele que estabelece
sua relao com o pblico e o grau de proximidade entre audincia e msico. Em certos
casos, possvel observar que o artista mantm formalidades at com os msicos
acompanhadores; nesses casos, os garotos do Choro Livre no esboam sorrisos e
mantm-se srios e concentrados at o final da apresentao.
Mesmo com a possibilidade da descontrao, que parte do Clube do Choro, um
protocolo mnimo sempre seguido. No existe um artista que suba ao palco sem um
repertrio pr-definido. Na maioria dos casos, o Choro Livre recebe, na semana anterior
apresentao, os arranjos que devero tocar. Mesmo chores consagrados, da velhaguarda, cujo repertrio compe-se de choros muito famosos e conhecidos, realizam um
ensaio com o Choro Livre. Com isso, se deseja enfatizar que as apresentaes do Clube
do Choro no funcionam como as Rodas de Choro, exatamente por seguir esse
protocolo mnimo. Mas, sendo o Clube uma casa dedicada ao Choro, existe a
preocupao em fazer remisses Roda de Choro, estabelecendo momentos de
descontrao e informalidade. Isso , de fato, um modo de reconhecer a importncia das
Rodas para o gnero.
O Clube do Choro apresenta anualmente um projeto temtico em homenagem a
um compositor brasileiro. Os artistas convidados devem preparar um repertrio de
acordo com o tema daquele ano. Interessante observar que nem todos os artistas que
tocam no Clube so especialistas no gnero. Isso, porm, no significa que sejam menos
cobrados em relao s suas performances. Todos tm a conscincia da
77

responsabilidade e do desafio de tocar naquela casa. Dessa maneira, so forados a

estudar parte do repertrio do homenageado, ou mesmo mergulhar a fundo em sua obra.
Isso implica que, mesmo sendo msicos consagrados, no instante que aceitam o convite
da produo do Clube, assumem um compromisso que ir demandar esforos e estudos.
Reco do Bandolim, presidente do Clube, fala sobre isso:
Reco do Bandolim: Fizemos um projeto chamado Caindo no Choro, com o objetivo de mostrar que a
msica brasileira uma s. Foi um projeto corajoso para burro. Ento, o que a gente fez? Entramos em
contato com o Zimbo Trio. Eu liguei para o Hamilton Godoi e disse: eu gostaria de te convidar para tocar
no Clube do Choro. Ele disse: eu no sou choro; eu disse: exatamente isso, a gente quer ver o Zimbo
Trio tocando Choro, o que voc acha? Que tal esse desafio? Eu disse: vamos fazer meio show de Choro, e
meio show de Bossa Nova, porque a gente quer ver vocs tocando Bossa Nova tambm. A, ns botamos
Zimbo Trio no Cai no Choro. Foi o ano inteiro assim. Pepeu Gomes... eu conheci Pepeu nos Novos
Baianos... bandolinista, tocava Lamentos, Noites Cariocas, Brasileirinho, Tico-Tico. Eu disse: Pepeu... ele
disse: voc s convida Armandinho - com aquela brincadeira - nunca me convidou. Eu disse: Pepeu, eu
quero te convidar, mas tem um detalhe, eu quero que voc venha de bandolim, eu quero que voc toque
com um Regional. Ele disse: voc est brincando! Tem 20 anos que eu no toco bandolim. Eu digo: Voc
toca bandolim demais. Pega essa bandola, vamos fazer um show aqui em Braslia com o Regional. No
com negcio de bateria e baixo no. P, Reco, ser? Eu digo: vamos embora. Ento foi Pepeu Gomes Cai
no Choro. A Pepeu veio tocar Choro. A saiu matria no Correio Braziliense, dizendo: o Reco est
acabando com o Choro, isso um absurdo. Maurcio Einhorn, que no do Choro, um cara mais da bossa
nova, do jazz. Eu disse: p, Maurcio, venha! J pensou voc tocar Pedacinho do Cu nessa sua gaita?
Mesma coisa, todo mundo reagindo, mas ele tocou. Ento isso da deu uma abertura para o Clube. Hoje
vem Wagner Tiso, vem Lo Gandelmam... Ele mesmo nunca foi do Choro, e ele agradece a gente: eu
agradeo a voc e ao Clube pela oportunidade de conhecer gente que eu no conhecia, o Garoto por
exemplo. E ele fez um show no clube s de Garoto, ficou encantado com Garoto.

Embora esses artistas no sejam do universo do Choro, so reconhecidos

nacionalmente pela atuao em outros estilos musicais e conseguem atrair para o Clube
o seu pblico. Interessante notar que o fato de serem incentivados a tocar Choro atrai,
para o gnero, artistas consagrados, como aconteceu com Lo Gandelman. A narrativa
de Reco evidencia tambm que, fora de seu ambiente, o Choro no muito conhecido:
um saxofonista brasileiro, cuja vida dedicada msica instrumental, no conhecia
bem a obra de Garoto at vir tocar no Clube. Desse modo, a difuso do Choro no deve
estar centrada apenas no pblico, mas tambm, e principalmente, nos instrumentistas. A
valorizao do Choro por instrumentistas ligados a outros estilos musicais certamente
fortalece nosso gnero instrumental. Eles podem colocar o Choro em evidncia e atrair
pblico. Pblico grande que, segundo Reco do Bandolim, ao conhecer melhor o Choro,
amplia o raio de atuao do Clube e do prprio gnero:
Reco do Bandolim: Sabe qual o resultado disso? que ampliou o pblico que freqenta o Clube do
Choro, o tipo de gente que ia ao clube. Por exemplo, quando a gente convidou o Zimbo Trio, eu percebi
que um pblico da bossa nova, f do Zimbo Trio - gente mais madura - foi para o Clube. Quando
convidamos o Pepeu, uma gerao mais nova de guitarristas, gente que nunca, jamais iria ao Clube do

78

Choro para ver Altamiro Carrilho ou Ademilde Fonseca. Comearam a ir, p, no Clube do Choro. De
repente vem o Wagner Tiso. P, eu nunca vi ele tocar Choro. Ento, qual o comentrio que se faz do
Clube? Ngo vai ao Clube sem saber quem vai tocar, mas sabe que coisa boa. Ento, isso uma coisa
que abriu os horizontes, e contribuiu nacionalmente com esse esprito.

A atuao do Clube do Choro, conforme mostra a fala de seu presidente, est

muito alm de simplesmente realizar apresentaes. O Clube assumiu como misso
difundir o Choro para alm dos limites de seu pblico cativo, agregando novos ouvintes
e fazendo crescer a comunidade de chores.
Tocar no Clube do Choro um desafio para muitos dos msicos convidados, e
por isso, juntamente com os cuidados em manter a qualidade das apresentaes, a casa
detm reconhecimento em todo o Brasil. Os msicos do Choro Livre, embora se
apresentem no Clube praticamente todas as semanas, sentem o peso da responsabilidade
que recai sobre eles. So cobrados a assimilar rapidamente os arranjos, as convenes e
as intenes interpretativas do msico convidado, como demonstram os relatos de trs
de seus integrantes:
Rafael dos Anjos: Tem artista que nunca manda [os arranjos]. O Paulo Moura sempre manda as coisas em
cima da hora. O Hermeto foi muito difcil, porque a leitura do lance j difcil, saca? A msica dele j
difcil.
Pesquisador: Voc fica tenso com isso.
Rafael dos Anjos: Muito! Muito! um fogo cruzado na hora, bicho! a gente est rindo ali, mas o couro
est comendo.
Mrcio Marinho: Com Carlos Malta, eu fiquei com medo, porque ele mandou um monte de partitura.
Ainda por cima, tinha altas paradas apagadas. A eu falei: putz, e agora? Como que eu vou ler esse
esquema? A tive que ficar decifrando, s que deu tudo certo.
Tonho do Pandeiro: Te dou um exemplo, a ltima vez, no essa que ele veio aqui... Paulo Moura, a ltima
vez que eu toquei com ele, ele trouxe umas duas composies novas que ns no conhecamos. Para mim,
eu achei um pouco difcil, como os outros msicos acharam tambm. Ento eu tive que gravar, e ele
chegou na tera-feira. Ns ensaiamos uma hora e pouco, para tocar na quarta noite.

Para o experiente bandolinista, e Presidente do Clube, Reco do Bandolim, se de

um lado, o tempo de preparao para os msicos do Regional no o ideal, por outro,
tamanha presso acelera o aperfeioamento e o desenvolvimento dos garotos do Choro
Livre:
Reco do Bandolim: Para esses meninos, o Choro Livre, especialmente o Frango, o Rafa e o Henriquinho,
ao longo desses 4 anos, foi a melhor escola que eles poderiam ter na vida. Porque o que acontece - agora

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eu estou aliviando eles um pouquinho, porque um entrou na universidade, o outro formou um grupo, o
outro est fazendo uma coisa. Ento, eu tenho aliviado temporariamente, porque nesses ltimos 4 anos,
cada semana eles tocavam um repertrio diferente. A vinha o Carlos Malta, que uma coisa de louco, o
Lo Gandelman... Arranjos complicados. Ento, esses moleques tiveram uma escola que a cada semana
voc ter 16, 18 msicas com arranjos. Voc imagina que loucura isso.

Os jovens integrantes do Choro Livre tm plena conscincia do julgamento a

que so submetidos constantemente por parte do pblico e dos msicos. Ter a
capacidade de acompanhar, com eficincia e com to pouca preparao, artistas
consagrados, no algo que qualquer msico seja capaz. Os jovens integrantes do
Choro Livre valorizam a oportunidade de tocar no grupo, conforme fala Mrcio
Marinho:
Mrcio Marinho: O especial do Clube do Choro que j passaram altos artistas por ali. O bom e de voc
estar acompanhando neguinho que tem nome, isso que importante para caramba. Eu acho que isso
um dos pontos mais importantes.

No relato a seguir, Rafael dos Anjos recorda a competncia musical de alguns

ex-integrantes do Choro Livre:
Rafael dos Anjos: Os shows do Clube do Choro... Eu estava sempre l. Muita gente, na poca, falava:
Pxa, mas o Choro Livre toca demais aqui! O artista nunca vem com o grupo. O Choro Livre nem sempre
d certo com o artista. E a eu nunca achava isso. Porque o trabalho que os caras faziam l era um
trabalho de total risco, porque o artista chegava na tera, ensaiava, e na quarta j tinha show. At hoje
assim. Ento tinha que memorizar aquela porra toda. Muitas vezes, o cara no mandava a partitura. A eu
gostava era daquele fogo ali, como o cara ia resolver aquele lance, saca? Porque ali voc estava dando a
sua cara tapa. Eu gostava desse lance. E os caras resolviam sempre, no tinha papo furado. Os caras
tocavam mesmo. E eu via todos os shows, chegava em casa tentava tocar alguma coisa.

O relato do violonista Rafael dos Anjos deixa claro que seu objetivo de ouvinte
estava focado no Regional, e no no solista, embora essa fosse a principal atrao da
noite. De fato, a audincia do Clube do Choro conhecida e reconhecida por seu
elevado nvel de conhecimento do gnero e de exigncias nas apresentaes. Alm de
ser freqentado habitualmente pelos instrumentistas de Braslia, o Clube recebe os
aficcionados pelo Choro, que conhecem o gnero em profundidade. A composio da
audincia do Clube um fator que aumenta o nervosismo e a tenso associados ao seu
pequeno palco. Os msicos fazem consideraes sobre o pblico do Clube do Choro:

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Tonho do Pandeiro: Por mais que a gente conhea aquele pblico que est l, tem vrios amigos, amigos
msicos, e justamente, por causa disso, voc est no palco... Eu penso: olha o Tarzan ali, se vacilar,
entre aspas - todo mundo d uma vacilada... A gente quer mostrar o melhor. Ento a gente fica nervoso.
No assim: meu amigo est aqui e vai me criticar. Quem msico sabe, o erro uma questo de milsimo
de segundo. Pode at ter uma brincadeira: , Tonho, vacilou hein! No no tom de desmerecer o
companheiro. Mas d esse friozinho na barriga.
Mrcio Marinho: No Clube um esquema que neguinho vai para te ver mesmo, vai para te ver tocar. Ele
vai l, vai todo mundo ficar em silncio. Se voc errar, pode ser que todo mundo perceba ou no perceb.
Ento, um negcio que voc tem que estar mais concentrado.
Rafael dos Anjos: (...) no um pblico besta, vai l para ouvir a msica, sabe o que est ouvindo, sabe o
que quer ouvir.
Henrique Neto: o lugar que assim, requer muita concentrao, por ter vrios msicos na platia, o
nvel l muito alto. Msicos renomados e fantsticos. Voc fica muito exposto. um palco pequeno.
Voc acha que isso no tem importncia, bicho, mas voc est ali de frente para o pblico. Voc est a
menos de um metro do pblico. Ento, qualquer errinho, cara, voc est muito exposto ali. Ento, tem que
se concentrar. O pblico entende do assunto.

Henrique Neto fala tambm da proximidade do palco em relao ao pblico

como algo que aumenta a dificuldade e a tenso. Os msicos do Choro Livre destacam a
necessidade de no errar nas apresentaes no Clube, porque a audincia de msicos e
conhecedores do gnero iro facilmente identificar pequenos deslizes. A tolerncia ao
erro um dos aspectos que mais variam com os contextos da Roda e da apresentao.
comum chores afirmarem que, na Roda, o msico pode errar. Em apresentaes, existe
um enorme cuidado para que os erros no aconteam, e os msicos preocupam-se em
estarem concentrados. Rafael dos Anjos falou sobre isso:
Rafael dos Anjos: Em qualquer apresentao profissional o msico acaba ficando tenso, e perde um
pouco da qualidade. Quando erra, para o pblico eles no percebem, mas para os msicos, eles percebem
na hora.

Por tudo isso, o contexto da apresentao mostra-se, alm de mais formal, mais
tenso tambm para os msicos. Em contrapartida, as atuaes no palco so preparadas
em maiores detalhes, tornando-se mais lapidadas e permitindo que os msicos estejam
prximos dos seus limites em termos de concentrao e perfeio nas execues das
msicas. Desse modo, as apresentaes, principalmente no Clube do Choro, acabam se
tornando importantes locais para observao e aprendizado do gnero. O jovem
violonista Rafael dos Anjos, que atualmente integra o Choro Livre, menciona freqentes
idas ao Clube do Choro, no incio de sua formao musical, para observar o Choro

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Livre de ento. Para ele, essa experincia foi importante a ponto de definir os objetivos
de sua vida musical. Ele disse:
Rafael dos Anjos: O Clube do Choro a maior casa de msica instrumental do Brasil. difcil tocar l,
n, bicho? Porque uma responsabilidade muito grande. Porque voc est pisando num palco em que
pisaram os maiores msicos do Brasil, saca? Pisam os maiores msicos do Brasil, Alencar, Augusto,
Yamand, enfim, s cobra! E voc o violonista do lance ali, isso pra mim uma vitria. Ento muito
orgulho tocar l e dividir o palco com esses caras, Dominguinhos, Oswaldinho, Sivuca. uma vitria,
porque era um lance que eu almejava quando eu era moleque. Ia l ver os caras tocando e falava: p! Isso
o que eu quero para mim. Poder integrar esse Regional a, poder tocar com esses artistas, estar vivendo
essa experincia.

O palco do Clube do Choro abriga instrumentistas de distintas formaes, de

vrias geraes, que apresentam formas diversificadas de interpretar e entender o
gnero. O Choro Livre, ao tocar com todos eles, vai adquirindo versatilidade para se
virar bem com artistas muito diferentes. Rafael dos Anjos fala sobre a dessemelhana
entre dois bandolinistas, ambos formados no Choro, porm um muito jovem e outro da
velha-guarda:
Rafael dos Anjos: eu toquei com Do Rian, e a gente tocou um repertrio. O Do j um cara mais velho,
e ele trouxe o Srgio Prado, que um cavaquinista. Um cara super experiente. Ento, eles gostam de tocar
o Choro do Regional p-duro, saca? Que um lance que eu adoro tambm. Ento, a gente tocou um
Noites Cariocas do jeito que o poca de Ouro tocava, com aquela levada e aquele suingue. (...) Na outra
semana, eu toquei com o Danilo Brito. Apesar dele ser um choro com alma de choro antigo, apesar de
ser novo, ele j toca as coisas com mais vigor, mais rpidas, saca? Vai tocar 1x0, tambm mais rpido.
E ele tem habilidade para isso. A voc percebe que os aplausos para o Do Rian eram normais. Mas, para
o Danilo, a casa ia abaixo.

O Clube palco tambm de controvrsias. Querelas muito discutidas envolvem

as questes do virtuosismo versus expressividade e da manuteno da tradio versus a
modernizao do gnero. Augusto Contreiras discorda de Rafael dos Anjos sobre a
preferncia do pblico por interpretaes mais modernas e virtuossticas do Choro:
Augusto Contreiras: [No Clube] tem msico que mostra muito virtuosismo, e se esquece que est tocando
para um pblico mais tradicional. Ele quer mostrar seu potencial, parece que s msico e maestro que
est ouvindo ele. A gente que conhece de msica vai entender a inteno dele, mas o pblico no
agenta. Ento no adianta, voc tem que tocar de acordo com o pblico local. Se est tocando, assim,
para um pblico que est mais acostumado com aquela coisa mais tradicional, voc tem que mudar um
pouco. Ento, o cara pode ter muito virtuosismo, mas s vezes algum pode sair de l e dizer: o cara toca
muito bem, mas eu no gostei. O cara faz muito improviso e coisa e tal, n? L no Clube do Choro
mesmo. Uma vez, no sei quem estava tocando, no sei se foi o Armando Macedo, mas na hora do
intervalo, algumas pessoas saram. Diziam: pox! Eu vim aqui para ouvir Choro, uma coisa mais
tradicional, e no ouvir virtuosismo e demonstrao de habilidade.

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No cabe, nesta seo do trabalho, discutir em profundidade os debates presentes

no Choro, mas apontar para o fato de que eles esto presentes no Clube do Choro,
permitindo a seus freqentadores que conheam tambm as controvrsias, dissidncias e
polmicas, que fazem parte do gnero, e so cruciais para sua histria e
desenvolvimento. O Clube do Choro, por tudo o que faz e representa para o Choro,
uma das mais importantes instituies ligadas ao gnero em todo o Brasil. Desde sua
inaugurao, subiram em seu palco os mais destacados instrumentistas. Embora seja
ainda jovem, com pouco mais de 30 anos, o Clube j considerado um respeitoso
guardio da tradio do Choro. A carga histrica dessa casa mais um fator que gera, se
por um lado nervosismo e ansiedade, por outro, orgulho e honra para os msicos que
pisam em seu palco. Os chores mencionaram esse aspecto do Clube nas entrevistas:

Rafael dos Anjos: [O Clube do Choro] um palco que exige muito de voc. O Daniel Santiago disse: eu
j toquei com o Chick Corea l na Europa, vrios palcos, festival de jazz de Montreux, mas quando eu
chego aqui no palco do Clube do Choro, d um frio na barriga, vio!
Mrcio Marinho: No Clube do Choro tranqilo. Eu no tenho medo no. Nas primeiras vezes que eu
ficava assim com receio, porque eu nunca tinha tocado no Clube do Choro, nesse esquema dos 3 dias, de
acompanhar um artista com nome. Acho que foi nas primeiras vezes, com artista que eu no conhecia.
Lo Benon: Eu acho importante eu estar tocando em um palco que o Sivuca tocou, ou que foi o
Pernambuco do Pandeiro que correu atrs pra fundar. Vale a pena por isso. (...). Voc vai na Frana, e diz
que j tocou no Clube do Choro de Braslia, as portas abrem.
Fernando Csar: a primeira vez que eu toquei l, eu tinha dez anos de idade. a minha casa. Eu estou
tocando na minha casa. Para mim isso. Em relao ao ambiente, a minha casa, eu me sinto bem, o
meu lugar. No arrogncia, o meu lugar, onde eu fui criado para a msica. Quando eu comecei a tocar
ali, era Roda de Choro. No tinha esse esquema de show como hoje. (...) Teve uma poca que eu toquei
no Clube do Choro, e durante um bom tempo eu tocava bem relax. Depois de um tempo, eu comecei a
sentir meio presso assim... No sei o que aconteceu, que eu fui me sentindo muito pressionado para tocar
l, e at mesmo em outros lugares tambm. L era complicado tambm porque tinha pouco tempo, e
pouco ensaio, a tem que tocar lendo. A voc fica meio tenso.

Os relatos mostram que, para os chores, o Clube do Choro um lugar nico;

nenhum outro tem as mesmas caractersticas. Isso traz uma tenso e um nervosismo
prprios da casa. Mrcio Marinho, que, de tanto tocar no Clube, acabou se
acostumando, menciona o receio que sentia nas primeiras vezes, associado ao fato de ter
que acompanhar um grande instrumentista. O relato de Fernando Csar interessante na
medida em que esse violonista cresceu no Clube do Choro, e se apresenta nessa casa
desde criana. Ele reconhece o Clube como sua casa; ainda assim, no deixa de sentir
a ansiedade que marca do Clube. Isso no ocorre somente com Csar. Embora ir ao
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Clube, e tocar no Clube, sejam atividades corriqueiras nas vidas dos chores candangos,
eles no perdem de vista o carter singular da casa:
Dudu Maia: [O Clube do Choro] uma das casas mais respeitadas no Brasil de msica instrumental. Foi o
primeiro lugar que o Choro foi cultuado com todo respeito e carinho.
Augusto Contreiras: Eu acho um espao especial realmente, porque ali uma vitrine. Voc toca l, as
pessoas vm te cumprimentar. Eventualmente, s vezes, uma pessoa chega e diz assim: olha, voc toca
muito bem. Voc tem um outro grupo a? Eu estou precisando de um grupo a para tocar num local tal.
Ento uma espcie de vitrine. Ento eu acho um local especial realmente. um pblico que aplaude,
que presta ateno.
Larcio Pimentel: um espao onde se toca msica de qualidade, com bons instrumentistas, e mantm
viva essa chama da msica instrumental brasileira, do Choro, que uma msica tipicamente brasileira.
timo ter esse espao l. J me apresentei vrias vezes l, foi legal, fui muito bem tratado. Acho
maravilhoso tocar l.
Lo Benon: [O Clube do Choro] a maior vitrine da msica instrumental do Brasil. J vi o depoimento de
vrias pessoas que vo tocar no Clube do Choro. Os caras j consagrados pedindo para vir no outro ano
de novo. Eles falam: nunca toquei em lugar que voc toca e as pessoas calam a boca.
Rogerinho do Pandeiro: Para o choro, tocar no Clube do Choro tocar no templo sagrado. Ele se tornou
o templo do Choro nacional. Tem msicos, que nem so msicos de Choro nem nada, e falam: eu quero
conhecer o Clube do Choro. (...) Mas s tocam no Clube do Choro msicos do nvel do Hamilton de
Holanda, Armandinho, Hermeto Paschoal, Gabriel Grossi, Joo Donato, Paulo Srgio Santos.

A fala de Rogerinho traz uma terminologia muito utilizada para referir-se ao

Clube do Choro: templo sagrado. De fato, o imaginrio dos chores candangos
sacralizou o Clube. Essa a medida da importncia que tal instituio tem para o Choro
em Braslia, e para todos os que se envolvem com ele.
O Clube do Choro no , evidentemente, o nico contexto de apresentao
formal que existe na cidade. O Choro apresentado em palcos de teatros, casas de
shows, bares, restaurantes, shoppings, eventos de todo o tipo, entre outros. O Clube do
Choro, contudo, uma das poucas casas no Brasil voltadas exclusivamente para o
Choro, e que, por isso, mantm uma programao semanal e constante de Choro. Se a
Roda a matriz do Choro, pois nela as msicas e os msicos reinventam o gnero, no
menos importante a existncia de um local como o Clube do Choro. O Clube, alm de
ser palco para a execuo de Choros, fortalece o gnero ao manter agregada uma
comunidade de chores, ao fazer essa comunidade crescer, ao mostrar o Choro para
quem nunca se aproximou do gnero, ao permitir a interao dos chores da cidade com
os grandes instrumentistas convidados, ao difundir o Choro candango para todo o
Brasil, ao permitir tambm a renovao do gnero em seu palco, enfim, por esses e por
uma srie de outros motivos.
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Conforme j mencionado, as apresentaes formais de Choro aconteceram ao

longo de toda a histria do gnero, paralelamente e complementarmente s Rodas. A
observao da histria do Choro mostra que seus momentos de apogeu e decadncia
esto fortemente ligados existncia de espaos de apresentao. At mesmo as Rodas
vo se tornando raras quando escasseiam os palcos do Choro. Por isso, o Clube do
Choro to importante. Sem dvida, graas sua existncia que botecos, esquinas e
quintais de Braslia desfrutam de Rodas animadas, cheias de chores de todas as idades.
Essas Rodas, por sua vez, realimentam o Clube, ao trazer para ele as novidades que
somente uma Roda capaz de criar. Entre a Roda de Choro e a apresentao formal
existem diferenas significativas; no se toca em um palco como se fosse em uma Roda,
e vice-versa. Mas ambos os contextos so fundamentais para a manuteno e o
desenvolvimento do gnero. o Clube do Choro, sem dvida, um dos maiores
responsveis pelo enraizamento do gnero em Braslia. Conseqentemente, o Choro
aqui ser to mais vigoroso quanto mais forte for o Clube do Choro como instituio.
Assim, qualquer iniciativa visando proteger a tradio do Choro na cidade no poder
ignorar o Clube, embora possa atuar fora de seus limites tambm.
Cabe destacar, ainda, que nem tudo so flores. O Clube do Choro depende de
patrocnios de empresas, que se amparam na Lei de Incentivo Cultura. A cada ano, a
presidncia do Clube tem que renovar projetos, a fim de conseguir verbas para manter
seu funcionamento. Desde a reforma do Clube, recursos foram conseguidos todos os
anos, mas no h garantia alguma que ano que vem, ou daqui um ano ou dois, haver
recursos para o Clube. Recentemente, o Governo do Distrito Federal iniciou as obras de
uma nova sede para o Clube, com projeto de Oscar Niemeyer, ao lado da atual, bem
maior, com espao adequado para a Escola de Choro, inclusive. Essa a maior
conquista do Clube do Choro de Braslia desde sua fundao. Certamente isso ir
fortalecer o Clube, mas no ainda suficiente. So necessrias garantias de estabilidade
para o Clube, caso contrrio, a instituio no se fortalece, pois depender sempre do
aporte de recursos dos patrocinadores.
O real reconhecimento do Choro como patrimnio cultural brasileiro requer o
fortalecimento institucional. O Clube do Choro, apesar de sua reconhecida importncia,
padece em meio instabilidade de suas fontes financiadoras. A histria de Choro,
conforme j discutido, teve perodos de grande produo alternados com outros de
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recluso. Tais perodos esto associados ao apoio do Estado ao gnero e cultura de

forma geral. Muller (2005) afirma que o ressurgimento do Choro ocorrido na dcada de
1970 teve a boa parte de seus eventos envolvida com patrocnio estatal. O Departamento
de Cultura da Secretaria de Educao do Rio de Janeiro, por exemplo, promovia
anualmente o Concurso de Conjuntos de Choro, que incentivou o surgimento e a
consolidao de vrios grupos. A reboque dos eventos produzidos por rgos
governamentais, ou amparados por patrocnio estatal, entidades privadas gravadoras,
produtoras, redes de televiso, entre outras voltaram-se para o Choro, como foi o caso
da Marcus Pereira. Muller (2005, p. 57), de fato, afirma que a indstria fonogrfica
chegou atrasada exploso do Choro. Mas o mercado, sozinho, no capaz de manter o
Choro no topo das paradas de sucesso gerando lucros exorbitantes. Por isso, o apoio do
Estado vital para o gnero. Quando, na dcada de 1980, os rgos de apoio Cultura
foram desmantelados, o Choro sofreu forte retrao; gravadoras, emissoras de televiso,
produtoras de eventos, que antes pareciam ter compromisso com o gnero, perderam
interesse.
O Clube do Choro recebe, indiretamente, recursos do Estado. Embora seja
patrocinado por empresas, elas o fazem visando obter isenes fiscais previstas na
famosa Lei Rouanet. No se pode negar a importncia da Lei Rouanet para o Clube.
Mas no possvel no ver a distoro que a Lei Rouanet produz no fomento cultura.
Botelho (2001) afirma que nas dcadas de 1970-1980, as polticas culturais do governo
eram mais efetivas, e determinavam que o fomento cultura era de responsabilidade
direta dos poderes pblicos. O governo Fernando Collor de Mello, seguindo a cartilha
neoliberal, desmontou as instituies federais de apoio cultura. A partir da, as
polticas culturais priorizaram as leis de incentivo, dentre as quais a mais importante a
Lei Rouanet. A Lei Rouanet obriga que os agentes culturais busquem recursos no
mercado, s que o dinheiro pblico, pois decorre de renncia fiscal. Desse modo, o
Estado continua fornecendo as verbas, mas transferiu os poderes de deciso para a
iniciativa privada (Rubim, 2007). As reformas da Lei Rouanet ampliaram a utilizao
do dinheiro pblico subordinado deciso privada. No caso da msica instrumental, o
percentual de iseno fiscal de 100%. Ou seja, o dinheiro investido em msica
instrumental integralmente proveniente dos cofres pblicos; desse modo, no existe
contrapartida da iniciativa privada. Assim, v-se que o financiamento do Clube do
Choro governamental, mas o poder de deciso cabe s empresas. Esse contexto gera
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instabilidade na instituio, que vive na corda bamba, com a necessidade constante de

aprovao de seus projetos nas empresas patrocinadoras. De fato, isso no uma
poltica cultural de governo, pois as polticas de cultura so elaboradas no mbito da
iniciativa privada, e somente os recursos so fornecidos pelo governo. Trata-se,
portanto, de uma inverso, uma vez que o Estado deveria definir as prioridades, e
promover a participao da iniciativa privada em suas polticas culturais.
As polticas empresariais de cultura norteiam-se tambm pelo mercado: reas
que esto em alta costumam receber mais apoio. Botelho (2001) defende que uma
democracia cultural no aquela em que se induz toda a populao a apreciar
determinadas coisas, mas oferece a todos a possibilidade de gostar ou no de algumas
delas. No caso da msica instrumental, essa diretriz fundamental, pois se trata de um
ramo da msica que no alcana grandes pblicos. O mercado, de fato, no bom juiz
para a cultura. o Estado que pode garantir que prticas culturais no peream, e at
mesmo desapaream, frente s oscilaes do mercado. No caso do Clube do Choro,
considerando seu papel central na manuteno de um ambiente chorstico em Braslia,
fundamental que lhe seja garantida estabilidade de verbas e de pessoal, e isso papel do
Estado. A dimenso poltica do Choro est, portanto, na luta pela criao e manuteno
de instituies voltadas ao gnero. Desse modo, v-se que a atuao do Clube do Choro
maior do que a realizao de espetculos e apresentaes, pois ela carrega a
responsabilidade do fortalecimento do gnero fora de seu palco.

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PARTE C - MSICA
C1. Ningum aprende Choro no colgio
Desde seu surgimento, a transmisso do Choro apoiou-se na tradio oral,
embora no exclusivamente, pois compositores do sculo XIX, como Anacleto de
Medeiros e Ernesto Nazareth, escreviam suas composies em partituras. Apesar disso,
a tradio oral ainda o alicerce da transmisso e renovao desse patrimnio cultural.
Podemos afirmar que o modelo de produo/transmisso dos conhecimentos desse
gnero musical resultado da mistura da transmisso oral com as tecnologias de
registros escritos, sonoros e visuais; atualmente, as novas tecnologias de comunicao,
notadamente a Internet, vm tendo sua utilizao ampliada no aprendizado e na difuso
do Choro. Os modos de aprendizado do Choro, embora utilizem todas essas tecnologias,
esto ligados ao ato de ouvir e assimilar intuitivamente ritmos, melodias e harmonias.
Se o desenvolvimento dessa msica se deu em grande parte margem das instituies
formais brasileiras ligadas msica (conservatrios, universidades e escolas de msica),
seu aprendizado no foi diferente. Como conseqncia, a aprendizagem tem como
importante elemento a figura do mestre, do professor. Seu ensinamento no se resume
transmisso de contedos, mas permite tambm a formao da pessoa. O modo como os
chores aprendem msica deixa marcas em sua personalidade, e, principalmente, na sua
relao com a msica e com tudo o que a envolve. A identidade dos chores , portanto,
fruto de sua trajetria, que inclui, como elementos fundantes, como e com quem
aprenderam. Os chores, ao falarem sobre o que ser um choro, evidenciam o peso da
tradio oral na transmisso dos conhecimentos no mbito do Choro. Eles enfatizam a
necessidade de conviver no ambiente de chores para aprender:
Paulo: O choro o cara que ouve Choro, toca Choro. Um cara que vive o Choro, porque uma
diferena... Assim, eu j era musico antes de tocar bandolim, tocava violo e guitarra. (...) Porque no
adianta o cara ser msico e tocar um chorinho, e dizer que um choro. Isso no bem assim. (...) Tem
muita gente que nem msico de Choro, e que eu considero choro. Por exemplo: Valci, Chico Neto,
Edith, entendeu? As pessoas vivem o Choro, esto no meio dos msicos que tocam Choro, e o msico,
para ser choro, precisa estar no meio. No adianta o cara ser um excelente msico erudito, ou msico de
jazz, pegar a partitura de choro e simplesmente tocar. O cara tem que saber o repertrio, tem que saber as
histrias. Ele tem que conviver. Enfim, para ele ser um choro, ele precisa viver o Choro.
Mrcio Marinho: Eu me considero um choro por eu ter comeado o meu aprendizado j no Choro. Ento
eu me considero um choro sim, com certeza, desde o incio.

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Henrique Neto: A convivncia , nem precisa ser uma aula no. Voc est convivendo com uma pessoa
que toca bem, aquilo te enriquece muito. At uma coisa passiva. Voc nem est pensando muito no que
voc est aprendendo, mas isso est acontecendo de uma maneira ou de outra.
Marcelo Lima: Acho que o choro aquele cara que vivencia mesmo o Choro o tempo todo. Ele tem o
Choro no sangue e uma coisa que ele quer participar. uma coisa de roda mesmo, coisa de botar o
instrumento no sereno, mais ou menos isso. O choro quer estar na Roda. Isso causa um problema,
quando a gente faz definies e delimitaes tem outros que talvez estejam fora disso e sejam at mais
chores. O Jacob mesmo um que no ficava no sereno, ele no tinha essa personalidade. Os caras iam
para a casa dele para tocar. J o Pixinguinha no, ele tocava na noite, n? Ento so dois superartistas,
provavelmente as maiores referncias do Choro, junto com o Waldir, um era da noite o Pixinguinha,
que teve origem negra, filho de escravo, teve que batalhar a vida por midos, vendia as msicas dele
baratinho, fazia toda aquela armao; - e o Jacob, outro supergnio, mas que tinha o emprego pblico
dele, tinha essa viso de famlia, de segurana, de estabilidade, que muitas vezes no faz parte do metier
da msica. O tipo de vida, way of life, do msico. Tem msico que at vira alcolatra porque outros
msicos eram alcolatras. Ele nem queria ser no, mas para conviver com os outros, ele entra no meio, e
acaba entrando em uma coisa que no consegue controlar e dana. Eu acho que o choro bem isso para
mim, a viso que eu tenho dos chores que vejo aqui em Braslia so esses que esto na Roda. O choro
para mim esse que vai para a msica pela msica, pela diverso, pelo que a msica cria, esse ambiente
maravilhoso que a msica cria. De felicidade, de amizade, de conhecer pessoas.

O bandolinista Paulo afirma que para ser um choro no basta tocar o Choro,
preciso viv-lo em sua totalidade. Ele reconhece que a identidade de um choro revelase no apenas nos msicos, mas tambm naqueles considerados no msicos como o
caso de Valci e Edith. Esse aspecto revela que a preservao do gnero resultado do
esforo e da contribuio daqueles que compem, daqueles que tocam, daqueles que
ouvem e daqueles que escrevem sobre ele. Henrique Neto fala sobre o aprendizado
involuntrio possvel apenas pela convivncia com chores. Marcelo Lima fala tambm
da identidade do choro criada na convivncia. Ele, contudo, ressalta que existem
diferentes formas de se estar no convvio do Choro, e cita Jacob do Bandolim, sujeito
caseiro, que recebia os amigos em casa, e Pixinguinha, que viveu a boemia. Por
concluso preliminar, pode-se afirmar que o choro autntico relaciona-se com aspectos
do Choro que transcendem a esfera musical.
De fato, o aprendizado do Choro se d no ambiente humano onde ele ocorre.
Em muitos casos, os primeiros contatos de um aprendiz com o gnero ocorrem no seio
familiar. Entre os chores de Braslia, comum encontrar msicos que foram iniciados
dentro de casa, como demonstram os relatos a seguir:
Augusto Contreiras: Foi com o meu pai, meu pai me levava em Roda de Choro, eu tinha uns 11 anos, 12.
Meu pai nunca foi um choro autntico, ele tentou tocar violo de 7 cordas mas nunca conseguiu. Ele
nunca foi assim um solista de mo cheia, ele nunca estudou violo, nunca foi um msico profissional,

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aquela coisa de estudar violo, no sei quantas horas por dia. Ele sempre teve o violo como um hobby.
Ele toca muito samba cano, bolero, essas coisas. Mas foi ele que me ensinou.
Henrique Neto: Foi atravs do meu pai, dentro de casa, que h muito tempo ele j msico. Ele tocava
guitarra no incio depois comeou a tocar bandolim. Desde quando eu comecei a me interessar por Choro
ele j era envolvido com produes de eventos culturais. A, em casa mesmo eu tinha contato com os
melhores msicos do Brasil. Armandinho que amigo do meu pai, Raphael Rabello na poca freqentava
a minha casa. A foi bem natural, eu me interessava, ouvia aquilo tudo dentro da minha casa aquele
negcio me encantava, a msica, aquela coisa bonita aquela confraternizao na Roda, tocando
informalmente tambm, foi me impressionando, me cativando, at que chegou um dia que eu decidi
entrar na msica.
Mrcio Marinho: Eu comecei a tocar cavaquinho, eu tinha 13 anos de idade, com o meu tio Brito, Brito 7
cordas. Na poca, eu j comecei no Choro, porque ele j tocava chorinho, e era uma msica difcil. A
primeira msica que eu toquei foi Brasileirinho, inclusive. E quando eu ouvia o Choro eu ficava
fascinado, entendeu? Eu tive sorte, porque o meu tio me fez ter contato com o Choro. Na verdade, isso
vem do meu av que tocava sanfona e j tocava chorinho. Meu tio pegou essa bagagem e passou para
mim. Uns quatro tios meus j tocavam cavaquinho, e minha famlia muita gente tocava cavaquinho.
Tinha uns primos dele que tocavam cavaquinho. Meu pai que tocava cavaquinho, que j morreu. Ento,
eu acho isso uma sorte, eu ter comeado a tocar cavaquinho. Choro para mim foi uma sorte.
Tonho do Pandeiro. A minha relao comeou em casa mesmo, meu pai era msico profissional, tocava
Choro , tocava samba. Foi msico da noite e a minha infncia foi ouvindo msica dentro de casa, e muito
Choro: Raul de Barros, Altamiro Carrilho, aquele da flauta... o Patpio e outros msicos, n?
Fernando Csar: Meu pai comeou a freqentar o Clube do Choro, a ele comeou a tocar nuns
botequinhos, samba, seresta a descobriu o Choro. O Evandro Barcellos levou ele para o Clube do Choro
em 79, eu acho. A ele comprou um cavaquinho, se empolgou, comprou um porrada de disco de Choro e
a era o que rolava em casa. A msica que estava rolando quando eu despontei para msica era o Choro.
Provavelmente por isso a gente foi tocar Choro, os instrumentos sempre soltos em casa, espalhados,
violo, cavaquinho, tinha rgo, tinha escaleta, depois comprou um 7 cordas. Eu comecei tocando
cavaquinho, e tocava escaleta. Mas a o Hamilton, como solista, tocava mais escaleta. Eu solava choro de
cavaquinho, e comecei a tocar bandolim tambm. Acho que foi meio natural partir para o violo 7 cordas.
Como meu pai j tinha comprado para ele, eu ainda cheguei a tocar assim mais ou menos um ano: o
Hamilton tocando bandolim e eu tocando cavaquinho.

As linhagens de sangue so tpicas de prticas transmitidas pela tradio oral.

Mas ser um choro no significa que o msico obrigatoriamente tenha que nascer em
famlia de chores. Em Braslia, h vrios exemplos disso. Muitos chores brasilienses
tiveram contato com outros gneros e estilos antes de abraarem o Choro. A formao
ecltica caracterstica dos msicos de Braslia em geral, pela prpria histria social da
cidade. O rock, o jazz, a msica erudita, ritmos nordestinos, entre outros, foram
importantes na formao musical de muitos chores. O prprio presidente do Clube do
Choro de Braslia reafirma essa caracterstica.
Reco do Bandolim: Nos anos setenta ento, eu, voc veja como so as coisas , eu tocava guitarra , eram
os anos da liberao sexual, dos hippies, dos festivais, das drogas. E ns, aqui de Braslia, como de resto

90

em todo o pas, a msica que a gente ouvia era a msica americana, era o rock. Eu conhecia todos os
guitarristas de rock. Tanto que eu tinha um grupo de Rock, era o Carncia Afetiva. Eu tocava guitarra,
eu era conhecido como o Jimi Reco, porque eu tocava todo o repertrio do Jimi Hendrix, a palhetada mais
rpida do planalto central, cabelo grande etc.

A formao e o aperfeioamento do choro desenvolvem-se ao longo de anos de

dedicao e dependem de uma srie de procedimentos associados ao estudo e
aprendizado do gnero. Segundo os chores entrevistados, esse aprendizado acontece
no apenas no estudo tcnico do instrumento, mas tambm de outras formas associadas
a ele como ouvir o repertrio, observar como tocam os chores mais experientes,
perguntar como se toca, freqentar Rodas de Choro, procurar orientao com
professores, entre outros. O aprendizado acontece principalmente no cotidiano das
relaes sociais dos chores. Nesse convvio dirio, os conhecimentos so
compartilhados, e a identidade do choro se constri.
Assis (2009) discorre o aprendizado do canto das quebradeiras de cco babau,
prtica de tradio oral. Ela identifica trs modos de aprender/ensinar o canto popular: a
imitao, as demonstraes prticas e as explicaes orais. As trs categorias
relacionam-se entre si, mas diferem quanto intencionalidade. Na imitao, o aprendiz
assimila a prtica musical apenas observando o outro, que no se preocupa em ensinar,
mas apenas realiza seu ofcio. Na demonstrao prtica, existe a inteno do aprendiz,
que manifesta sua vontade solicitando uma demonstrao prtica. A demonstrao
prtica pode ocorrer, segundo Assis (2009), em qualquer lugar e a qualquer tempo; ela
depende apenas da vontade manifesta do aprendiz, que solicita a um mestre ou a algum
mais experiente. Nas explicaes orais, maior o papel docente, pois dele a inteno
de ensinar. Assis (2009) enfatiza, contudo, que a presena da intencionalidade no
significa obrigatoriedade, pois o desejo do aprendiz ainda requisito para o
aprendizado.
No caso do Choro, o aprendizado por imitao lana mo, alm da simples
observao dos msicos tocando ao vivo, de tecnologias de registros udio-visuais. At
a poucos anos, as gravaes eram a fonte primordial desses registros; atualmente, vdeos
na Internet tm sido cada vez mais utilizados para observar outros instrumentistas. Mas
os chores so unnimes ao afirmarem que imprescindvel ouvir o repertrio, no
importando qual o meio ou suporte tecnolgico para realizar isso. Naturalmente, num
91

primeiro estgio, essa escuta realizada apenas de forma contemplativa. Mas a escuta
que visa o aprendizado por imitao deve ser feita de forma analtica, com a inteno de
assimilar o maior nmero de informaes contidas no Choro que se escuta. O virtuose
gaitista Gabriel Grossi, em depoimento no filme O Prazer de Tocar Juntos (2005),
afirma que, quando comeou a tocar, sempre que ia tirar uma msica nova, procurava
extrair o mximo de informaes nela presentes. Ele diferenciou a audio por fruio
daquela praticada por msicos, observando que a segunda resulta no conhecimento
detalhado da msica. Ele disse que, mesmo antes de comear a tocar, ouvia msicas
buscando conhec-las profundamente. Praticar essa percepo musical, que no se
restringe apenas a escutar um nico elemento musical, possibilita ao msico
compreender de forma mais ampla o repertrio, e, como conseqncia, acelerar seu
aperfeioamento. Os relatos a seguir demonstram como essa escuta diferenciada
importante para o aprendizado do gnero.
Henrique Neto. Repertrio, escutar muito, perceber os caminhos harmnicos comuns que existem,
principalmente para o acompanhamento. Chega uma hora em que voc no precisa decorar o choro,
porque um estilo. Ento, um estilo segue determinados padres. Ento, s vezes eu no conheo um
choro, mas j sei para onde vai. Esse conhecimento do repertrio mais amplo possibilita isso. Voc
analisa, v as probabilidades de um caminho acontecer, e voc j est mais ou menos ciente.
Rafael dos Anjos: Ento eu tiro sempre de ouvido, saca? Pego a gravao, boto para ouvir e vou tirando a
harmonia. Porque a partir dela vai vir o caminho da melodia, e vai vir o caminho do contraponto, n?
Ento, com a harmonia certa eu tiro a melodia, e tiro sei l... algum contraponto que a flauta est fazendo.
Sempre tento tirar o mximo, tento espremer a msica inteira. Porque na hora que eu for tocar eu vou ter
vocabulrio, saca? Tanto para improvisar quanto para tocar a melodia.
Larcio Pimentel: Primeiro, como o Alencar uma vez falou para mim: voc quer aprender a tocar
Choro, ento voc tem que formar um repertrio de Choro. Os standards. Isso em qualquer rea. Se for
bossa nova, voc tem que aprender a tocar Insensatez, as msicas da bossa nova. Comea assim. A voc
vai aumentando o seu repertrio aos poucos. Pega 10, isso ajuda muito, porque as harmonias se repetem
muito. Cada vez que voc toca uma msica bem tocada j uma ajuda para outra que vai aparecer. As
melodias mudam, mas os caminhos harmnicos se repetem.

Ao contrrio do que possa parecer, o aprendizado por imitao, no caso do

Choro, no simples nem fcil. Ele requer e desenvolve a capacidade de reproduzir
aquilo que se escuta; ele altera tambm o modo de ouvir msica, pois exige uma escuta
analtica. O bandolinista Dudu Maia disse que o cara tem que fazer igual ao Titi faz:
tem que tirar as gravaes e tocar coladinho. Ele fala do modo como Tiago, um jovem
bandolinista, atualmente com 12 anos, desenvolve suas habilidades no bandolim. Ele
imita as interpretaes de Jacob do Bandolim nota por nota, tocando coladinho com ele;
92

para Dudu Maia, imitar um grande instrumentista de forma precisa, tocando de forma
idntica a ele o modo mais eficiente de estudar e aprender o Choro. Nota-se que a
imitao est presente no aprendizado tanto de iniciantes como de instrumentistas
experientes, como Larcio, Rafael dos Anjos e Henrique Neto. O hbito de ouvir e
tocar, de ver e imitar permanece com os chores ao longo de suas vidas de
instrumentistas. Nesse sentido, o choro nunca deixa de ser aprendiz. A imitao no se
restringe s gravaes. Observar outros chores tocando uma maneira comum de
aprender coisas do Choro:
Leonardo Benon: Tem que ouvir sempre, e tem que ouvir as pessoas tocando. Isso estudar tambm. O
pessoal acha que s ficar numa salinha l, e estudar. Estudar no s isso. As idias, tem que pegar as
idias das pessoas, entender o que est acontecendo. Seno voc fica s fazendo escalas, igual a um
computador.
Augusto Contreiras: Olha s, eu procuro aproveitar e observar o que o cara faz diferente. pa! Ele fez um
acorde diferente ali. Chego em casa vou tentar fazer o que ele fez. Fao no mesmo dia. E, no outro dia, a
que eu volto naquela questo do ouvido, da observao, percepo. Se voc vai ver um cara que
supostamente toca melhor do que voc, vai l para conferir e tentar captar alguma coisa, pelo menos
alguma coisa. No d para pegar tudo, mas essa coisa que eu captar, vou tentar incluir na minha bagagem
musical.
Fernando Csar: Porque voc aprende vendo, n, bicho? Eu aprendi assim. Eu tive sorte aqui.
Porque, na poca que a gente comeou a tocar, o Six trazia chores aqui pra Braslia. Isso a foi muito
bom. Eu toquei um bom tempo com o Alencar, s de tocar com o cara e ver o cara tocar... E as
orientaes do meu pai, de tirar as msicas do disco, ensaiar todo dia, fazer repertrio.

Em vrios lugares possvel observar chores tocando ao vivo. comum a

presena de aprendizes em Rodas de Choro, apresentaes e afins, com o objetivo
explcito de observar e aprender. As performances ao vivo trazem a vantagem de
permitir o contato e a conversa. nesses contextos que o aprendiz pode solicitar
demonstraes prticas e explicaes orais. O bom choro carrega em si o esprito
varejeiro, vai de lugar em lugar, orbitando em torno dos mais experientes, perguntando
a um e a outro como se faz aquilo, como se toca, como resolve os problemas tcnicos, e
procurando sempre extrair o mximo de informaes que possam contribuir para o seu
aperfeioamento como msico. Os relatos a seguir revelam a importncia dessas
observaes, e tambm a presena desse esprito varejeiro no aprendizado do Choro.
Mrcio Marinho: Varejando todo mundo, o meu aprendizado foi muito assim. Eu nunca paguei professor
particular. Primeiro, porque eu no tinha condies. Tive filho cedo, e meu pai e minha me tambm...
Esse negcio de tocar cavaquinho foi um negcio meu, que eu corri atrs por conta prpria, que cheguei
um dia e decidi: eu quero ser o melhor cavaquinista. Ento eu cheguei e pensei isso. Foi um negcio que

93

veio na minha cabea, entendeu? A eu comecei a estudar o cavaquinho mesmo. Eu falei: eu quero ser o
melhor. Igual quando tu vai fazer o vestibular, concurso, que voc tem que ser o melhor para passar, tipo
isso. Eu pensei nisso a: eu quero ser o melhor, no sei se vou conseguir, mas eu vou fazer o possvel para
ser.
Tonho do Pandeiro: Primeiro lugar, ouvir muito Choro e depois procurar tirar dvidas com quem j toca,
uma pessoa mais experiente, e depois praticar. Para aqueles que no tm conhecimento nenhum, procurar
uma escola, um amigo, um professor. Mas, a princpio, ouvir muito.
Rogerinho do Pandeiro: Muito do que eu fao hoje no meu pandeiro, que no muita coisa, eu aprendi
vendo o George tocar, vendo o Tonho tocar, perguntando. Porque eles so pessoas acessveis para
caramba, nunca me negaram uma informao. Apesar de eu ter feito aula no Clube do Choro com o
Sandro , tive um semestre de aula l, no final do semestre ele me falou: olha, Rogerinho, no h mais
nada para te ensinar , agora voc tem que estudar, que tocar, que cair no mundo.
Rafael dos Anjos: Eu era pido para caramba. Sempre fui pido, sempre cheguei e perguntei mesmo. Se
eu tinha alguma dvida, nunca tive medo de perguntar. At porque os caras sempre foram muito abertos.
O que a gente pedisse para eles passarem, eles passavam numa boa. J fui na casa do Augusto, ele j me
passou umas coisas. Isso eu no nego para ningum. Eu aprendi assim mesmo.

Fazer perguntas a instrumentistas mais experientes hbito comum entre

chores. Mesmo entre instrumentistas de mesmo nvel, o compartilhamento de
conhecimentos feito em conversas em que se pergunta como se faz isso ou aquilo.
Embora exista o desejo de aprender e a inteno de ensinar, o ato ensinar/aprender no
est separado das demais atividades realizadas por essas pessoas. Em outras palavras, o
ensino, nesse caso, no se d em local e tempo especiais para isso, mas nos tempos e
lugares em que as atividades dos chores tomam curso. Assis (2009) afirma que a
intencionalidade, nesse modo de aprender/ensinar, no continuada, pois emerge
quando o aprendiz solicita alguma demonstrao ou explicao. No caso das
explicaes orais, necessria a disponibilidade irrestrita dos mestres para executar essa
tarefa. Assis (2009) afirma que a permanente abertura dos mestres do canto popular
concesso de explicaes orais aos seus aprendizes reflete a preocupao com a
manuteno da tradio. As entrevistas revelaram que tal abertura presente e universal
entre os chores. Do mesmo modo como aprendem as tcnicas e os contedos, os
chores aprendem tambm que preciso ensinar sempre que forem solicitados.
Os chores enfatizaram a importncia da iniciativa do aprendiz. ele que ir
conduzir seu aprendizado, sendo livre para aprender o que quer e do modo como deseja.
Para Bartholo e Tunes (2008, p. 4), o aprendizado no poderia ocorrer de outro modo,
pois a verdadeira aprendizagem implica o esforo ativo prprio, em condio de
94

liberdade. Tamanha liberdade tem como compensao a necessidade de estar sempre

correndo atrs de algum, de algum conhecimento ou informao. O modelo de ensino
centrado na liberdade importante para o prprio Choro, que exige o desenvolvimento
de uma identidade musical prpria, nica e criativa. a liberdade do aprendiz que o
permite exercitar, ainda na iniciao musical, sua criatividade. Uma caracterstica
marcante no aprendizado do Choro o uso das habilidades criativas e inventivas do
professor e do aluno. Henrique Neto refora o papel do interesse do aprendiz:
Henrique Neto: Porque professor no vai fazer nada por voc. Ele vai te orientar, te dar os caminhos, e a
gente vai se criar, a gente vai se instruir. De certa maneira, eu acho indispensvel uma orientao. Agora,
so duas coisas: uma coisa ele te apontar os caminhos; mas, se voc no for, no adianta nada. Ento,
50%, eu acho. Principalmente no incio da sua carreira musical, voc no sabe o que estudar. Depois no
existe mais professor, eu acho. Depois de uma certa maturidade musical, no existe mais o professor, nem
aluno, uma troca s. uma coisa que gira, que roda. Porque nem todo mundo vai saber tudo o que eu
sei, e nem eu vou saber tudo que o outro sabe. Ento, sempre uma coisa que roda.

Henrique reconhece que o papel do professor, em um modo de aprendizagem

centrado no aluno, limitado, e depende do empenho do aluno. Mas, para aqueles que
decidem aprofundarem-se no estudo do Choro, sem dvida a figura do professor
marcante. A existncia de professores, e o hbito de aprendizes tomarem aulas no
alteram, contudo, os modos de aprendizagem do gnero. Em Braslia, o Choro
comumente ensinado e aprendido em aulas particulares, que consistem em encontros
semanais de professor e aluno, em que o primeiro passa ao segundo conhecimentos,
tcnicas e percepes sobre o Choro e sobre o instrumento. O contedo e o mtodo de
ensino so definidos pelo professor e pelo aluno ao longo das aulas. As aulas
particulares estabelecem, muitas vezes, uma relao de mestre-discpulo. Nesse caso, o
professor mais do que o simples portador de conhecimentos. o mestre, que, alm de
transmitir ao aprendiz tcnicas e conhecimentos, o espelho, o exemplo a ser seguido;
ele efetivamente forma o aluno, em termos de concepes musicais, estilo e modo de
relao com a msica. Sua funo transcende a esfera pedaggica e invade outras
esferas da vida do seu aprendiz. Para Martin Buber (1977), mestre aquele que ensina
por meio de sua prpria existncia como pessoa. Essa assertiva reflete a relao entre
mestres/discpulos no mbito do Choro. O relato a seguir mostra como Marcelo Lima
faz referncia e reverncia ao seu mestre Hamilton de Holanda, e como aprendeu com
ele muito mais do que simplesmente tocar:

95

Marcelo Lima: A foi a sorte da minha vida. Eu fui logo encontrar com o Hamilton, e foi por ele que eu
entrei de verdade no Choro. (...). Quando eu encontrei o Hamilton, eu percebi aquela paixo que ele tinha,
que ele tem pelas coisas, e com ele que eu aprendi essas coisas sobre como organizar um evento, como
fazer um show, como organizar uma banda. Porque na convivncia com ele... Eu trabalhava nos shows do
Dois de Ouro, eu ia l ser roadie, eu ia l fazer essas coisas s para ver como que eles trabalhavam. Ao
mesmo tempo, eu via como o Hamilton agia no camarim, com a banda, como ele falava com os caras,
como ele tratava os ensaios, como ele tratava um msico por ter ou no ter ido no ensaio. Esse tipo de
coisa eu aprendi com ele ali trabalhando no show, botando cadeira no palco, tirando cadeira do palco,
arrumando troco para bilheteria. (...) Foi um dolo que eu tive a grande sorte de conviver. Porque a gente
tem muito pouca chance de conviver com os dolos. Apesar desse pequeno espao de tempo que eu tinha
para conviver com o Hamilton, porque ele j comeou a despontar. Isso foi para mim e foi para o Dudu
Maia tambm. Eu e Dudu tivemos essa chance. Na mesma poca, a gente conheceu ele. (...) Porque
quando voc est perto do Hamilton, difcil voc no se contagiar com aquela alegria que ele tem. (...) A
alegria dele contagia todo mundo, e s coisa alegre que acaba acontecendo com ele. Para mim, as aulas
dele eram to importantes quanto estar perto dele. Muitas vezes, nas aulas, eu ia l s para ver ele tocar.
Eu falava: p, bicho, tem uma msica difcil para caramba, toca isso a pra eu ver como que faz.

Outros entrevistados contam sobre seus mestres:

Larcio Pimentel: Quando eu comecei fazer aula com o Alencar, ele foi me demonstrando as coisas,
como que funcionavam. At no incentivo, porque voc tocando com um camarada muito mais
experiente, ele te acompanhando, vai te dando dicas com relao tcnica do instrumento, qual a melhor
forma de fazer os baixos, tocar ligado... Esse tipo de coisas assim. Ele encurta um caminho no
aprendizado. J passou por coisas que a gente vai passar, e j d o toque logo: vai por esse caminho aqui
que melhor para voc.
Rafael dos Anjos: Tem um fato que legal destacar tambm, que eu tive aula com o Alencar. Eu tive
aula com o Alencar porque eu queria me aprimorar no lance de tocar o violo de 6 no Regional. Ento, eu
ia l para aula do Alencar e como eu j tocava, ele tirou alguns vcios meus de harmonia, me disse o que
era certo e o que era errado. A preguia de tocar em certos tons, por exemplo. Deu uma fortalecida
lascada no lance do violo de 6. Era legal porque ele botava o bolacho, e a gente ia acompanhando, ele
tocava o 7 e eu tocava o 6. Ele dizia: agora faz esse baixo aqui, a gente j combinava uns lances assim...
Agora: faz esse baixo; eu dizia: vamos l... Faz essa tera aqui. Ento, tudo que o Alencar me passou foi o
seguinte: tudo o que ele fazia, na segunda vez, no tema, eu tinha que fazer a tera. Ento esse era o
desafio. Ele chegava e comeava um choro em r menor, fazia uma frase para comear a msica. Quando
voltava a msica para a parte A de novo, ele fazia a mesma frase e eu tinha que voltar com a tera. Se eu
no fizesse, a gente voltava desde o comeo at eu acertar. Ento era mais para treinar esse lance. Ele
comeou do L, eu tenho que comear do D#; eu vou comear a escala de D#. Ento, era esse o
treinamento. Fora as aulas, e ele sempre me levava para umas Rodas de Choro para a gente treinar. Ento,
esse lance do Alencar foi muito bom.
Dudu Maia: Cara, o que eu sempre lembro, o que fez a diferena que eu no tocava porcaria nenhuma
quando eu conheci eles [os professores], e eles acreditaram em mim. Me fizeram acreditar que eu podia
ser msico, sacou? Os caras l, o Alencar, o Gamela e o Hamilton, eles tiveram esse papel muito forte.
Eles sempre acreditaram, sempre me incentivaram, vai...vai...vai... Alm de tudo o que eles me ensinaram
musicalmente. Eu me lembro bem, foi isso. Eu olhando, h dez anos, eu penso: que bom que eles
acreditaram, porque eu no tocava nada, porcaria nenhuma. Podia ser qualquer um, mas os caras
chegaram e disseram: vai que voc consegue! Eles poderiam dizer: vai fazer um concurso a qualquer,
esquece isso.

O papel relevante dos mestres permite que, no Choro, sejam criadas linhagens de
instrumentistas.

Observamos

que

alguns
96

instrumentistas

desempenham

com

proeminncia a funo de mestres. Um caso importante em Braslia Alencar 7 Cordas.

No s os chores entrevistados, mas a maioria dos instrumentistas acompanhadores
(violonistas, cavaquinistas e bandolinistas) de Braslia j estiveram nas mos do mestre
Alencar. De fato, Alencar gasta a maior parte de seu tempo dando aulas de harmonia.
Outro importante mestre Hamilton de Holanda, que, embora no resida mais em
Braslia, formou os bandolinistas atuantes na cidade; aqueles que no foram seus alunos
so alunos de seus alunos. Eis a a linhagem de bandolinistas criada por Hamilton. Do
mesmo modo, outros instrumentistas, em maior ou menor intensidade, exercem a
maestria.
A

formao

dos

chores,

conforme

observado,

costuma

se

dar

independentemente dos ambientes escolares, muito embora comum chores

freqentarem aulas de msica, principalmente na Escola de Msica e na Universidade
de Braslia. Todavia, convm ressaltar que o Choro nunca de fato se fixou nessas
instituies, apesar de serem freqentadas por chores, tanto alunos como professores.
Um dos motivos para isso a dificuldade de adequao do Choro s regras do ensino
formal e vice-versa. A criao da Escola de Choro Raphael Rabello, em 1998, alterou
essa realidade, pois, por primeira vez, era possvel iniciar-se no Choro por meio do
ingresso em uma escola, ainda que no seguisse os padres escolares convencionais.
Conforme a Escola de Choro vem ganhando visibilidade e, conseqentemente,
aumentando o nmero de alunos, nota-se uma tendncia ao enquadramento da Escola de
Choro ao modelo escolar convencional. Atualmente, a direo da escola discute com
seus professores assuntos como: adoo de currculos, avaliaes, seriao, entre outros.
Convm alertar que a completa realizao dessa tendncia poder levar a um
empobrecimento do ambiente de ensino-aprendizagem do Choro nessa Escola. Este ,
sem dvida, um risco que a Escola de Choro Raphael Rabello corre, caso o modelo de
ensino/aprendizagem convencional passe a ter primazia sobre a liberdade e a
criatividade de professores e alunos, caracterstica tradicional do modo de aprendizagem
do Choro.
Cabe aqui afirmar que a estrutura escolar convencional no problemtica
apenas para o ensino de Choro. Crticos da escola afirmam que ela ruim para se
aprender qualquer coisa. Um dos mais eminentes e cidos crticos da escola
convencional foi Ivan Illich. Ele afirma que a escola contempornea importou a
97

organizao industrial. Ele descreve a escola como uma instituio que escraviza as
pessoas, pois as torna dependentes dela para poderem aprender. Ele identifica, na
organizao social contempornea, a tendncia tutelarizao da vida, ou seja, perda
da capacidade das pessoas de conduzirem suas vidas. Vrias instituies exercem o
papel de potncias tutelares. A escola uma delas, pois elimina a autonomia das pessoas
ao tutelar-lhes o aprendizado:
Pobres e ricos dependem igualmente das escolas e hospitais
que dirigem suas vidas, formam sua viso de mundo e definem
para eles o que legtimo e o que no . O medicar-se a si
prprio considerado irresponsabilidade; o aprender por si
prprio

olhado

com

desconfiana;

organizao

comunitria, quando no financiada por aqueles que esto

no poder, tida como forma de agresso ou subverso. (Illich,
1979, p.23)

A escolarizao acentuada que observamos atualmente o sintoma mais radical de

uma sociedade que transforma as necessidades bsicas em mercadorias cientificamente
produzidas (Illich, 1979, p.24). A ideologia ligada escolarizao prega que quanto
maior for o tempo de escolarizao, melhores os resultados; dessa forma, confunde-se
ensino com aprendizagem, obteno de graus com educao, diploma com
competncia, fluncia no falar com capacidade de dizer algo novo (Illich, 1979, p. 21).
Os anos encarcerados em salas de aula, que resultam na obteno de um certificado
de posse de conhecimentos, so tambm consumidos como mercadorias. Segundo Ivan
Illich (1979), a escola instituio fundamental na manuteno das ideologias do
consumo e do progresso; ela a iniciadora das pessoas no Mito do Consumo
Interminvel, que versa que o processo de consumo capaz de produzir algo de valor.
Assim, se h a produo, deve haver o consumo; ou, em outras palavras, a produo cria
a demanda. A escola reproduz esse processo exatamente dessa forma, pois a existncia
de escolas produz a demanda por escolarizao (Illich, 1979, p. 75). Pelo fato de
existirem escolas, cria-se o mito de que o aprendizado s pode ser realizado na escola:
confunde-se aprendizado com instruo, e criam-se mtodos de quantificar nveis de
aprendizado, relacionados com a freqncia escola e aos ttulos e certificados assim
obtidos.

98

A estrutura curricular da escola, que agrupa os alunos em sries, por critrios de

idade, e vai fornecendo-lhes inputs de conhecimentos medida em que avanam nas
sries, o modelo de produo industrial para a fabricao de crebros. A escola a
indstria de fabricao de indivduos detentores de conhecimento, e a materializao do
conhecimento que a escola vende so os ttulos e certificados:
A escola vende currculo um monte de bens de consumo
feitos pelo mesmo processo e tendo a mesma estrutura
que outras mercadorias. A produo do currculo
comea, na maioria das escolas, com uma pretensa
pesquisa cientfica na qual engenheiros educacionais se
baseiam para predizer a demanda futura e as ferramentas
da linha de montagem [...].
O resultado do processo de produo curricular
assemelha-se ao de qualquer outro processo
mercadolgico moderno. uma embalagem de
significados planejados, um pacote de valores, um bem de
consumo cuja propaganda dirigida faz com que se torne
vendvel a um nmero suficientemente grande de pessoas
para justificar os custos de produo. (Illich, 1979, p. 7879)

O aprendizado livre, caracterstico da tradio do Choro, certamente no cabe

nas quatro paredes de uma sala de aula. Mas isso no significa que a existncia de uma
Escola de Choro ir necessariamente produzir distores ou prejudicar a formao de
seus alunos. Pelo contrrio. possvel que uma instituio formal, que receba at a
alcunha de escola, seja um lugar importante para a formao de chores. No outro
seno esse o caso da Escola de Choro. Desde seu incio, em 1998, a Escola de Choro
tem aberto a possibilidade de aprender e de entrar em contato com o Choro para pessoas
que, de outra forma, no o fariam. Por meio da Escola, os alunos conhecem a tradio
do Choro e os chores de Braslia; ela funciona como um portal que permite a entrada
no ambiente chorstico.
Nas aulas, os alunos recebem as noes dos instrumentos, as orientaes sobre o
que estudar e como estudar. No cotidiano da escola, conhecem o repertrio do Choro,
ouvem suas histrias, tocam com professores, enfim, realizam uma srie de atividades,
programadas ou no, que contribuem para o aprendizado. Mas certamente este
transcende os muros da instituio. Muitos alunos da Escola de Choro freqentam
Rodas, apresentaes de Choro, compram discos, vasculham a internet atrs de coisas

99

sobre o gnero. Outros no. Os prprios professores enfatizam que os primeiros

aprendem; os outros recebem apenas noes. Para eles, ficar restrito ao ministrado nas
aulas no garante o aprendizado do gnero. preciso sair da Escola, correr atrs de
outras coisas, descobrir formas prprias de aprender. preciso, mais ainda, definir o
qu e como se deseja aprender. O professor de cavaquinho Leonardo Benon fala sobre a
falta de iniciativa de alguns alunos:

Lo Benon: falta de interesse dos alunos, de correr atrs. Oitenta por cento dos meus alunos s fazem o
que eu passo para eles. Os outros vinte por cento chegam e mostram alguma coisa que viram ou que
descobriram. O cara pesquisar importante, uma questo de interesse. Esse negcio de dar tudo
mastigadinho... A rola isso: todo mundo tocando s com partitura, sem partitura no toca, no decora,
mudou o tom no sabe tocar. (...). Tirar de ouvido, eu no posso tirar de ouvido para o aluno. Ele que
tem que fazer. A gente ensina os caminhos.

A Escola de Choro, em mbito institucional, no possui currculos e seriaes. O

ingresso de alunos realizado mediante sorteio, pois o numero de vagas menor do que
a demanda. Tambm no h a emisso de certificados, e nem existe o momento da
concluso do curso. Ou seja, no existe um curso com incio, meio e fim, legalmente
reconhecido, do mesmo modo como ocorre nas escolas convencionais. Esse modo de
organizao da Escola de Choro permite, certamente, que os elementos do aprendizado
tradicional do gnero estejam nela presentes. O aluno tem liberdade para entrar, sair;
ele quem decide quando parar de freqentar as aulas. Do mesmo modo, os alunos no
esperam certificados, porque eles no existem. Esto l para aprender.
Esse grau de liberdade traz, obviamente, implicaes incmodas para aqueles
acostumados com as estruturas escolares convencionais. Uma delas a falta de
uniformidade dos alunos. Existem aqueles que aprendem muito rpido, aqueles que so
mais lentos e at aqueles que no aprendem nada. No por incompetncia ou
incapacidade, mas, na maioria das vezes, por falta de dedicao, falta de motivao de
procurar modos de aprender, ou mesmo porque no querem aprender. Conforme j dito,
os que ficam apenas com as aulas efetivamente aprendem pouco. Mas, em
contrapartida, h aqueles que, em pouco tempo, desenvolvem-se tanto que passam a
compartilhar conhecimentos com os professores nas aulas. De sua estrutura
organizacional, decorre que a passagem pela Escola de Choro realmente no garante o
aprendizado, pois ele centrado no aluno e depende muito mais dele do que da Escola.
100

Como a Escola tem muitos alunos, uma boa parte deles no desenvolve a habilidade no
instrumento necessria para realizar o mnimo esperado de um instrumentista. Alm
disso, entram e saem alunos em grandes nmeros; muitos deles freqentam a Escola por
perodos pequenos, como seis meses ou um ano. Outros permanecem por anos
freqentando as aulas, e, como no h concluso de curso, no saem e nem pretendem
faz-lo. O resultado disso que existem centenas de pessoas em Braslia que foram
alunos da Escola de Choro e tocam de forma incipiente. Mas isso no significa que no
aprenderam, mas apenas que aprenderam somente o que desejaram aprender. Esse no
, definitivamente, um bom critrio para se julgar a Escola de Choro. Bartholo e Tunes
(2009, p.4), ao discorrerem sobre o verdadeiro aprendizado, enfatizam que:
O aprender prprio da nossa condio no mundo: algo
que nos dado como possibilidade. Desde o nascimento
at o dia final, enquanto houver vida, a possibilidade est
posta, mas jamais imposta. Ela pode ser recusada pelo
nosso fechamento ao encontro com o mundo. No decorrer
da vida, alteram-se os modos de aprender e os seus
mecanismos. (...).Conforme essa viso, no h uma
teleologia do aprender e uma hierarquia que conduza a
uma terminalidade: busca-se sempre porque sempre
podemos melhorar o exerccio das virtudes. O aluno o
arquiteto de sua aprendizagem. Portanto, no se submete
a currculos e programas pr-definidos. Somente segundo
essa viso pode-se dizer que a aprendizagem ,
verdadeiramente, um processo ativo, pois decorre do
esforo de uma vontade para exercer sua inteligncia.
Aprende-se o que se quer, como se quer, quando se quer e
com quem se escolher como mestre. O mestre tambm
uma pessoa comprometida com a busca incansvel. O
que se aprende tem um valor pessoal intransfervel.

A sociedade escolarizada, que, segundo Ivan Illich (1979), a que vivemos, no

v com bons olhos uma instituio de ensino com as caractersticas da Escola de Choro.
Ela cobra da Escola de Choro a eficincia e a eficcia na produo de virtuoses do
Choro, como se isso fosse possvel de ser feito em escala e padro industriais. A
ausncia desses critrios de eficincia e eficcia rotulada como falta de seriedade.
Ademais, por questes de sobrevivncia, a Escola necessita de reconhecimento formal.
As mensalidades no pagam os custos, e os patrocnios so vitais. Os patrocinadores
querem resultados quantificveis, mensurveis e que, de preferncia, tragam nmeros
impressionantes. Eles cobram tambm que a Escola busque reconhecimento junto aos
rgos educacionais do Estado, a saber, o Ministrio da Educao e a Secretaria de
101

Educao do Distrito Federal. Tal reconhecimento, contudo, esbarra nos labirintos da

burocracia escolar. No basta apenas ensinar e aprender. preciso avaliar, hierarquizar,
uniformizar, seriar, aprovar, reprovar, certificar, vigiar, punir, cobrar e obrigar. Ou seja,
tudo o que a Escola de Choro nunca fez, e tudo o que no fez parte do aprendizado de
Choro dos mestres e dos professores. Por isso, a Escola enfrenta dificuldades
operacionais para enquadrar-se em um modelo escolar convencional.
Ento, fica criado o dilema: a Escola de Choro ensina, reconhecida como
instituio importante para o Choro e para a msica em Braslia e no Brasil, mas no
pode receber reconhecimento formal por sua atuao, o que cria barreiras para a
obteno de recursos. O bvio a ser feito seria reconhecer a Escola tal como ela , e no
exigir enquadramentos ao sistema escolar convencional. Mas isso no simples, e
depende de vontades alheias Escola e aos chores. Por enquanto, a Escola tem
funcionado e tem servido como lcus de preservao e de transmisso dos
conhecimentos musicais do Choro. Gabriel Teixeira (2008, p. 41) reconhece isso:
Pode-se tambm adicionar que o deslanche recente de
construo do Complexo Cultural do Choro (...)
corrobora a sua relevncia enquanto preservador de um
gnero musical, a originalidade desse processo de
preservao e a sua competncia pedaggica. Sobre essa
competncia, (...) o resultado que ela permite aos
chores brasilienses, (...) na opinio de Holanda, tocar
de ouvido e improvisar, colocando a tcnica em funo
da msica e jamais o contrrio.

As anlises aqui realizadas, assim como a observao de Teixeira (2008),

mostram que a Escola de Choro encontrou uma forma de institucionalizar o ensino do
Choro sem deixar que isso eliminasse elementos importantes que so parte de uma
prtica transmitida por tradio oral. De fato, Teixeira (2008) considera a Escola um
exemplo de preservao musical bem sucedida. Apesar disso, a Escola sofre presses
por mudar seus mtodos, e adequar-se aos modelos escolares convencionais, que vo de
encontro ao tradicional modo de aprendizagem do Choro. Ora, j se realizou a faanha
de criar uma Escola de Choro, retirando seu ensino da completa informalidade,
facilitando o acesso ao aprendizado, e sem, contudo, distorcer o modo de aprendizagem
do gnero. A Escola est repleta de alunos, e com imensa fila de espera. No se ouvem
reclamaes. Ento, cabe a pergunta: para qu mudar? A resposta pode ser extrada de
102

uma mxima do futebol, que, assim como o Choro, uma expresso da identidade
brasileira: em time que est ganhando no se mexe.

103

C2. Msica das Nuvens e do Cho

No Choro, assim como em qualquer outro tipo de manifestao de msica

popular, o estudo da prtica da interpretao (performance) torna-se um desafio para
trabalhos de natureza acadmica, pois inclui uma srie de elementos subjetivos e
complexos de serem descritos com preciso. Todavia, a interpretao um dos aspectos
mais importantes no gnero, sendo uma de suas marcas registradas. Em sua trajetria
histrica, os compositores e suas obras exerceram um papel importante, mas foi na arte
da interpretao que essa msica alcanou sua marca identitria mais contundente.
Msicos e ouvintes do Choro, ao observarem performances de chores, so capazes de
emitir julgamentos sobre ela. Muitas vezes, os julgamentos de pessoas diferentes iro
divergir em alguns aspectos, mas, na maioria das vezes, os julgamentos sobre uma
determinada atuao coincidem. Isso permite inferir que h uma ordem que organiza o
Choro como sistema musical, e que tal ordem conhecida pelos chores, msicos ou
no. A seguir, sero discutidos, a partir da fala de chores, os modos como julgam as
performances e os critrios que utilizam para tal.
Gerard Behgue (1984), em estudos sobre performance musical, afirma que a
etnografia da perfomance deve trazer luz os modos como os elementos no-musicais,
numa determinada ocasio influenciam os musicais. O referencial fornecido por
Bhague (1984) aponta para a impossibilidade de compreender um sistema musical
desvinculado do contexto geral onde se insere. O conhecimento do contexto permite
que as anlises dos parmetros musicais sejam mais facilmente realizadas e
compreendidas, porque abordadas a partir do conhecimento do ambiente musical do
Choro, que inclui no s a msica, mas inmeros outros elementos.
O Choro possui critrios e significados prprios para a avaliao do desempenho
dos msicos. Tais critrios ligam-se intimamente ao modo de produo, de aprendizado
e de transmisso dessa msica. Ligam-se, portanto, ao ambiente humano onde ela
ocorre e se desenvolve. Pelos relatos dos msicos, podemos observar que os critrios de
performance variam conforme os contextos onde ela ocorre.
Dudu Maia: Numa Roda de Choro, eu vou brincar, vou arriscar. A gente vai se jogar. Numa apresentao,
primeiro voc pensa no comeo meio e fim, no repertrio que vai tocar.

104

Larcio Pimentel: (...) de certa forma, na Roda voc tem um pouco mais de liberdade. Na apresentao,
voc est mais preocupado. No que no se possa arriscar, mas tem que pensar nisso: tocar para a msica.
Fernando Csar: Eu cansei de tocar no palco mesmo, e nem a, tocava como Roda. Mas eu vejo isso
tambm como a evoluo do Choro, n? O show deixou de ser Roda, porque o show Roda tambm, n?
O choro que voc toca h a maior data , no palco toca ... mas na Roda voc fica testando uns baixos
novos... antes eu testava no palco, na hora do show, agora no....
Henrique Neto: O que eu venho trabalhando o seguinte: tocar com a mesma seriedade em qualquer
ambiente. Agora, claro que na Roda de Choro voc est cercado de amigos, muito mais espontneo.
Voc no se preocupa tanto com a execuo perfeita. J no show, voc deve um respeito ao pblico
tambm, n? Na gravao, um registro que fica para sempre... Ento tem essa diferena no nvel de
cuidado que voc tem que ter.
Augusto Contreiras: Se voc est numa Roda num churrasco voc improvisa. Agora, em um show, voc
tem que fazer aquilo que est ensaiado, porque tem muita gente assistindo, tem muita gente prestando
ateno. Mas, mesmo assim, quando voc percebe que voc est bem vontade, voc estudou bem o
instrumento, a voc tem que improvisar. Mas depende do lugar onde voc est tocando.

As falas dos chores mostram que comum a distino entre dois contextos de
performance: a Roda e a apresentao. Conforme j mostrado no Captulo B1, a Roda
um ambiente informal, em que os msicos se sentem mais vontade para arriscar e
improvisar. Na apresentao, por oposio, tendem a realizar aquilo que j fizeram
previamente em ensaios, ou aquilo que no traz riscos de erros. O improviso, conforme
disseram Fernando Csar e Augusto Contreiras, mais comum nas Rodas, dado que,
por ser elaborado no instante da execuo, traz sempre um risco; mas esses msicos no
dispensam seu uso em apresentaes, ressalvando que fazem isso somente quando esto
perfeitamente seguros, ou seja, quando os riscos de errar so pequenos. Desses relatos,
de antemo, podemos afirmar que no errar um critrio de performance importante no
Choro; seu peso, contudo, consideravelmente maior nos contextos cerimoniosos das
apresentaes do que na informalidade das Rodas.
Nos dois relatos a seguir, identificamos que a performance tambm pode variar
de acordo com a instrumentao utilizada e com o repertrio; pode ser tambm adaptada
s peculiaridades individuais dos msicos presentes na ocasio.
Fernando Csar: Depende da msica, depende da formao, depende do instrumento. Se eu toco com um
violo de ao ou de nylon... Cada uma dessas situaes tem uma maneira diferente. (...) Depende da
msica. Geralmente, voc tem que segurar muito mais a harmonia para fazer o ritmo, e vai fazendo o
baixo. Se tiver um cavaquinho, eu toco com o violo de ao, e nem fao muita fora para tocar os
acordes, no. No fao muita levada, seguro mais a baixaria. No que eu faa o baixo toda hora, mas vou
p p p p p, e o cavaquinho segura a levada e a harmonia, n? uma opo, usar o violo de ao e
fazer dessa maneira.
Rafael dos Anjos: (...) Tento tocar parecido com o que o cara toca, saca? Eu nunca vou tentar colocar uma
outra linguagem ou ento me sobrepor quela pessoa, eu vou sempre procurar tocar dentro da onda, saca?

105

Por exemplo, se eu for tocar no Tartaruga, eu vou encontrar com o Henriquinho. Com ele eu toco de um
jeito. Mas se o Alencar pegar o violo, eu vou tocar de outro jeito.

Embora o contexto da performance altere os critrios de julgamento e avaliao,

alguns elementos musicais podem ser considerados essenciais para a execuo do
Choro, em qualquer contexto. Quais so esses elementos? Como acessar os critrios
utilizados pelos chores para avaliar performances e instrumentistas? De acordo com
diversos autores (dentre eles, podemos destacar Blacking, 1973; e Quresh, 1987), no
estudo de sistemas musicais no totalmente ancorados no registro escrito convencional,
importante levar em considerao os conceitos, as teorias, e os conhecimentos
musicais dos msicos que compem tais sistemas. Isso quer dizer que o uso das
ferramentas da teoria musical ocidental pode no ser adequado para o entendimento e
para as anlises desses sistemas musicais (de fato, quase nunca o ). Para os
musiclogos, os conceitos cunhados pelos prprios msicos so aqueles que melhor
representam seus sistemas musicais. Portanto, tarefa do pesquisador identificar esses
conceitos e conhecimentos, tentando manter fidelidade ao modo como so expressos
dentro de seu sistema cultural originrio. Mesmo que um sistema musical no se baseie
em uma teoria musical, existem conhecimentos acerca da ordem sonora que lhe so
subjacentes. Nas palavras de John Blacking (1973):
Quando afirmo que a msica no pode existir sem a
percepo da ordem que orienta o som, no estou
argumentando que algum tipo de teoria musical deva
preceder a composio e a performance musical: isso
deve ser obviamente falso para a maior parte das grandes
composies clssicas e para o trabalho dos chamados
msicos folk. Estou sugerindo que a percepo da
ordem musical, no importa se inata ou aprendida ou
ambas, deve estar na mente antes de emergir como
msica (Blacking, 1973, p. 11)

Tomando como vlida a assertiva de Blacking, supomos que possvel identificar

uma ordem sonora subjacente s performances do Choro; supomos, ainda, que os
chores tm conscincia dessa ordem. Existem, obviamente, entendimentos pessoais e
individuais da ordem sonora do Choro, que iro, inclusive, contribuir para a
consolidao dos estilos individuais de instrumentistas. Mas possvel identificar
elementos cuja presena crucial para as performances do Choro.

106

Desse modo, se a pesquisa investigar a percepo da ordem musical dos msicos

que fazem parte do universo do Choro, poder identificar elementos dessa ordem. Uma
forma de ter acesso a esses conhecimentos permitindo que os prprios msicos
verbalizem seus conceitos e suas percepes. Blacking (1995) postula que o julgamento
da performance no mbito de uma tradio musical, ou seja, a capacidade de dizer o que
bom ou ruim, certo ou errado em um determinado sistema musical, baseia-se em
princpios adquiridos na vida social em processos que nem sempre esto diretamente
ligados prtica musical. Com isso, Blacking (1995) quer dizer que possvel aprender
msica simplesmente sendo parte de uma coletividade humana, organizada por uma
ordem que se expressa, entre outros, na msica dessa coletividade.
Todavia, para Kerman (1987), toda interpretao uma questo individual, pois
o msico deve imprimir obra a sua personalidade, seu sentimento e sua intuio.
Assim, a interpretao o modo como a individualidade do msico influi na
individualidade da obra (Kerman,1987). Ele ressalta que os msicos inseridos em uma
tradio viva no precisam escrever ou falar sobre a msica que executam para manter a
tradio. Importante para isso a constante produo, interpretao e reinterpretao
das msicas. Para Kerman (1987), uma tradio musical no mantm sua vida ou
continuidade por meio de livros e sabedoria livresca. Ela transmitida em lies
privadas, no tanto por palavras quanto pela linguagem corporal, e no tanto pelo
preceito quanto pelo exemplo. Para o autor, isso no significa que os msicos no
reflitam ou pensem sobre sua prtica musical; pelo contrrio, apenas no tm o hbito
de articular isso em palavras ou de registrar em pentagramas, porque, no fundo, isso no
necessrio, pois a prtica musical j suficiente. No Choro, no comum o registro
escrito das interpretaes. As gravaes, contudo, deixam registradas interpretaes que
acabam se tornando clebres. Elas eternizam a criatividade de grandes intrpretes, que
so as principais influncias, os exemplos a serem seguidos pelos instrumentistas. Mas,
de algum modo, ao seguir os exemplos e se deixar influenciar, o intrprete deve
subverter a imitao do modelo, e criar seu estilo interpretativo prprio. John Blacking
(1995) afirma que, se a msica o som organizado pelos homens, ela deve conter
reflexos da organizao social em que os homens que a produzem se inserem. Se
considerarmos que a interpretao o modo como um indivduo expressa sua
pessoalidade em um sistema musical, pode-se inferir que a interpretao deve conter,
tambm, reflexos do modo como o intrprete compreende sua realidade e seu sistema
107

social. Portanto, a interpretao traz elementos que esto alm do seu entendimento da
ordem sonora de um sistema musical; levando em conta os conceitos de Blacking
(1995) e Kerman (1987), a verdadeira expresso de uma pessoa. Portanto, o estudo da
performance e da interpretao ir acessar aspectos da ordem sonora de um sistema
musical, que reflexo da ordem social que organiza uma coletividade; mas ir, tambm,
acessar os modos como cada intrprete compreende tal ordem sonora, e como ele se v
e se insere na ordem social da qual faz parte.
No discurso dos chores, podem ser identificados diversos elementos musicais
utilizados na avaliao da performance de modo geral. Dentre eles, podem ser
destacados: sonoridade, formao instrumental, repertrio, virtuosismo, expressividade
e emoo, capacidade de decorar (no tocar lendo), erros (o modo como o msico lida
com erros), ritmo (citado como balano, ginga, malandragem elementos prprios do
Choro e de outras manifestaes da cultura brasileira), variaes e improvisao.
A sonoridade entendida como a capacidade de extrair do instrumento o melhor
som possvel, em termos de intensidade e limpeza do som (definio das notas e dos
acordes emitidos pelo instrumento). De modo geral, h grande preocupao com a
sonoridade por parte dos instrumentistas, tanto em relao sua prpria performance,
quanto em relao performance de outros msicos, como mostram os relatos a seguir:
Leonardo Benon: A minha referncia sempre foi o Waldir [Azevedo]. Voc v, nos ltimos dois discos
dele, principalmente no ltimo... eu vejo ele tocando, e era a poca que ele estava tocando melhor. Voc
v a pancada que ele d, mas a corda no distorce, no desafina, no d som de palheta. Ele consegue tirar
o som do instrumento, ele arranca som do instrumento. O cavaquinista tem que tirar o som doce do
instrumento. Outra coisa legal aproveitar os efeitos que o instrumento oferece. O Waldir abriu um leque
de possibilidades, ele desenvolveu uns falsos harmnicos. a que o lance do cara tocar bem o
cavaquinho. (...) A entra o lance de tirar o som, cavaquinho como instrumento solista... Tocar bem no
s tocar. Acho que tocar bem o cara tirar o som. Porque o cavaquinho, o problema dele esta a, em tirar
som. No desmerecendo os outros instrumentos, mas, se voc pega um bandolim, muito mais fcil de
voc tirar um som. A flauta j sai um som bonito... o bandolim diferente, tem que aprender a tirar
volume.
Dudu Maia: O bandolim um instrumento muito pesado, muito tenso. S a corda Mi tem uma tenso de
dez quilos. Quase cem quilos de tenso... Instrumento muito tenso e de muito ataque, muito duro. O som
duro. Para encontrar o doce difcil... Amaciar, suavizar sem perder a presso muito difcil. um
instrumento pesado, cansativo. Eu demorei para tocar mais relaxado, para conseguir tirar o som com
leveza, mesmo com a tenso.
Henrique Neto: [No violo], se voc tem o recurso da tcnica, voc tem condies de ir mais longe com
certeza. Agora, no uma coisa s que vai determinar isso, entendeu? O que chega no ouvido das pessoas
a qualidade do som. Se um som gostoso de ouvir, n, bicho? Na minha concepo, isso.

108

Paulo: A primeira coisa o som que o cara tira do instrumento. O mesmo instrumento na mo de vrias
pessoas tem um som diferente.
Rogerinho: No meu caso, quando eu chego numa Roda, naturalmente eu observo primeiramente quem
est tocando o meu instrumento. A primeira coisa o som do pandeiro, depois como est sendo a
execuo daquele pandeiro naquela msica especfica

Nota-se, nas falas dos chores, a freqente aluso sonoridade como o primeiro
aspecto a ser observado no ato do julgamento de uma performance. Conseguir extrair
um som satisfatrio do instrumento a primeira condio para que um msico tenha
boa atuao. Pelo que foi dito nas entrevistas, pode-se concluir que existe, entre os
chores, denso conhecimento acerca dos sons que podem ser emitidos pelos
instrumentos. Com efeito, os mais diversos nomes so dados aos diferentes tipos de som
que um instrumento produz. Tais nomes podem refletir bvias sensaes auditivas,
como agudo, grave, estridente, baixo, alto, etc. H nomes que indicam a sonoridade pela
sensao que causam na audincia: gostoso, agradvel, entre outros. Outras
nomenclaturas so metafricas, e certamente indicam com grande preciso uma
determinada sonoridade; dentre elas, podemos citar: som duro, som cheio, som pesado,
som leve, som doce, entre outros. Os relatos de Dudu Maia e Leonardo Benon mostram
que a estrutura fsica de seus instrumentos traz dificuldade em extrair um som doce do
bandolim e do cavaquinho, instrumentos que, por soarem nos registros mais agudos, so
naturalmente estridentes. Os msicos buscam, ento, minimizar o desconforto auditivo
que tamanha estridncia causa, tornando o som do instrumento doce. De fato, cada
instrumento apresenta dificuldades peculiares em relao ao som que pode emitir.
Transpor essa dificuldade exige intimidade com o instrumento e habilidade tcnica.
Com efeito, grande parte dos critrios de desempenho esto associados competncia
tcnica:
Rafael dos Anjos: Sempre tem vrias dificuldades. Tocar a levada j difcil para cacete. Tocar a levada
muito difcil porque voc no pode tocar um lance que seja fora do Regional. Voc tem que conseguir
casar sua levada com a do pandeiro e a do cavaquinho, e com o 7 cordas. A funo do violo de 6 dar
suporte para o solista. difcil fazer a levada, fazer as firulas. Nem sempre as firulinhas que voc vai
fazer... Os contrapontos saram na hora errada, tem uns que batem com a melodia..., s vezes sai fora do
tempo. Ento, tudo isso tem que ser bastante treinado. Tocar o violo, em si, dentro do Choro, difcil
para caramba.
Larcio Pimentel: Tem muita coisa difcil, no acho fcil tocar no, cara. Tem que estar estudando sempre
a parte tcnica. Voc tem que estar com a tcnica em dia para tocar determinadas coisas.

109

Dudu Maia: Outra coisa difcil harmonizar. Porque as notas ficam muito longe, pela afinao em
quintas [do bandolim]. Voc pega as vozes depois da oitava... Harmonizar um pouco mais difcil. Para
voc pegar uma tera no violo mais fcil, porque elas esto ali pertinho. Aqui [mostra o bandolim],
voc pega a tera acima da oitava ou a sexta para baixo. Por exemplo, o Sol. Muitas vezes voc vai pegar
a tera depois da oitava, n? Ou ento voc pega o Si para baixo.
Henrique Neto: Na rea do acompanhamento, voc tem que fazer as duas coisas, tanto a baixaria quanto a
harmonia. Porque, quando voc comea a fazer uma baixaria, voc tem que saber onde voc vai cair, com
qual inverso voc vai cair. Ento, todo um trabalho antecipado. Voc vai abrindo caminho para o
solista. Reflexo e planejamento. Tem que ter muito conhecimento do instrumento, do brao.

Cada instrumento, obviamente, apresenta dificuldades tcnicas diferentes. Os

chores demonstram conhec-las em profundidade. As dificuldades surgem, tambm,
dependendo da funo que o instrumento se prope a exercer. Rafael dos Anjos aponta
para a dificuldade em fazer a levada (conduo rtmica). Para ele, unir a sua levada com
os outros instrumentos e fazer os contrapontos na hora certa exigem muita habilidade.
Dudu Maia discorre sobre os problemas encontrados no bandolim, instrumento solista,
quando usado para fazer acompanhamentos, e menciona quais solues so dadas.
Henrique Neto, por sua vez, afirma ser necessrio aperfeioamento tcnico e total
domnio do instrumento para executar o violo de 7 cordas de forma satisfatria. Para
ele, conhecer as inverses e sua correta aplicao torna-se um pr-requisito para isso.
Os estudos visando o aperfeioamento da habilidade tcnica so parte do cotidiano dos
chores, conforme eles mesmos disseram. O domnio do instrumento, que requer
enorme dedicao, um dos principais critrios na avaliao de uma performance no
Choro. esse domnio, inclusive, que ir permitir que os chores executem os choros
mais rpidos e mais difceis, como se ver a seguir.
Um dos critrios de desempenho mais caractersticos do Choro refere-se ao
andamento das msicas. O prprio repertrio do Choro est repleto de msicas em
andamentos muito acelerados; sua execuo exige grande habilidade tcnica. Portanto, a
capacidade de executar Choros rpidos um dos aspectos que mais pesam no
julgamento do instrumentista:
Rogerinho: A dificuldade que eu tenho quando eu estou numa Roda de Choro, e chega o Frango
[Mrcio Marinho], que toca um choro a duzentos por hora. A voc tem que tocar a duzentos por hora
sem cair e, se possvel, fazer uma viradinha, uma graa, para mostrar que voc est ali e est bem. Seno
voc se arrasa. Se voc no quiser fazer nenhuma viradinha, tudo bem. Mas, pelo menos, mantenha o
andamento do incio ao fim. E no se preocupe que voc vai fazer careta, porque, quando voc pensar que
ele vai acabar, ele chama a dois de novo.

110

Mrcio Marinho: Teve um dia, l na Roda, que eu derrubei o Gordinho [Rogerinho]. Puxei aquela
msica, o Araponga. Puxei numa velocidade muito rpida, bicho! Que ele no conseguiu. Falei: vai
estudar! O bicho ficou puto.
Rafael dos Anjos: um lance que eu estudo, acho importante tambm, porque chama a ateno. O cara
olha quando voc est tocando um lance rpido. O cara fica atento, e o cara aplaude. (...) Isso tem a ver
com o andamento: quanto mais rpido, mais habilidade voc tem que ter. Porque, se voc vai tocar o Bole
Bole rpido, voc vai ter que improvisar rpido, conseguir pensar rpido, imprimir aquele estilo
rapidamente, saca? No vai poder tocar qualquer improviso. Tem que ser virtuose mesmo, n, bicho?
Larcio Pimentel: Porque Choro tem uma dificuldade. Porque, dependendo do andamento da musica, da
velocidade, fica mais difcil, porque a quantidade de acordes muito grande.
Paulo: Ento, eu j ouvi vrios depoimentos de que acham legal o desafio. Porque, s vezes o andamento
mil vezes maior do que o que a msica foi gravada, mas um desafio para o cara conseguir tocar.
Leonardo Benon: O motivo das pessoas puxarem as msicas muito rpidas para fazer a animao do
pblico.

Em funo da capacidade de tocar rpido ser um critrio muito comum de

performance, ele acaba por tornar-se uma espcie de clich entre os chores. O relato de
Rafael dos Anjos mostra que a velocidade impressiona principalmente o pblico, e
demonstra a habilidade do msico. comum, entre aprendizes, que despendam enormes
esforos para conseguir executar choros muito rpidos, pois, assim, pensam eles,
entraro no rol dos bons msicos. Em contraposio, instrumentistas experientes
discorrem sobre as dificuldades de se tocar os choros mais lentos. Estes exigem do
msico um cuidado especial com o pulso constante da msica:
Rogerinho do Pandeiro: Os choros lentos so difceis de tocar porque a tendncia acelerar. Quando voc
est aprendendo, voc s quer tocar as msicas mais lentas. Por incrvel que parea, depois que voc
aprende a tocar, voc quer tocar as mais rpidas. Mas, depois, voltar a tocar as lentas fica mais difcil.
Manter a cadncia, o ritmo ali, lentinho. Porque muitas msicas so lentas, e a execuo delas bonita se
for lenta. Ela foi feita pra emocionar mesmo.
Dudu 7 Cordas: [ o Choro] mais lento o mais difcil para todo mundo. Porque, no mais lento, acontece o
seguinte: mais difcil de interpretar para o solista. Voc vai ter que tirar som, e voc no vai ter a
velocidade. Se catar [errar] no tem esse negcio de neguinho no perceber, ou, ento, est fazendo a nota
certa, mas no est tirando som. Porque, quando a msica est rpida, o que impressiona a velocidade,
no a melodia. Para o cavaquinho centro, ele nem sempre vai conseguir completar a batida. A msica
rpida tambm difcil, mas, na msica lenta, o que vai contar todo mundo ter tocado bem.
Tonho do Pandeiro: gosto muito de choro cano, o pessoal fala: ah, vamos tocar rpido... mas tocar lento
que difcil, tocar rpido se torna mais fcil. Agora, tocar lento que difcil. Eu gosto do choro
cano por essa dificuldade. Porque a msica lenta ou faz a pessoa atrasar o ritmo ou ento adiantar. Se
voc adiantar um pouquinho, melhor. Geralmente respeitam isso, mas o lento torna-se mais difcil at, a
execuo.

Pelos relatos dos pandeiristas Tonho e Rogerinho, observamos que fazer a

conduo rtmica correta, respeitando o pulso lento e constante de certas msicas, exige
111

maior competncia do instrumentista. A preciso rtmica critrio valorizado por

msicos experientes, e faz parte da ordem sonora do Choro.
Os chores falam, tambm, sobre a capacidade do msico de ouvir os outros, e
tocar junto com eles. Esse critrio de performance pode ser denominado entrosamento
do conjunto. Importante para o entrosamento do conjunto o conhecimento da funo
especfica que cada instrumento tem na execuo de um choro. Os critrios para a
avaliao do entrosamento consideram o contexto onde ocorre a performance, os
ensaios, a competncia individual do msico, a intimidade pessoal e musical dos
instrumentistas, a vivncia e a maturidade musical de cada um. Os relatos a seguir
demonstram como os chores entrevistados tratam essa questo:
Leonardo Benon: O cara que segure o ritmo, que sabe interagir com os outros instrumentos... No s
coisa de pandeirista. O msico da Roda de Choro tem que ficar atento interao: baixou o volume, baixa
tambm. Tem que aparecer na hora certa. O pessoal s quer botar muita nota numa msica, s quer
mostrar tudo o que sabe. A o 7 cordas chega l, est tocando, no pra de fazer o contraponto. E tem um
solista que no deixa ningum tocar. (...) A funo original do 7 cordas ligar os acordes com a melodia,
entendeu? Ele faz essa ponte. Agora, o cara o tempo todo mete uma frase paralela com o solo. Isso no
contraponto. Se eu deixar de fazer a minha levada para fazer gracinha, cad o cavaquinho? Faz um
buraco, entendeu? Ento tem que ser consciente. Vou deixar de dar sustentao para algum? Mesma
coisa o pandeiro. O cara vai ficar virando toda hora, onde que vou ficar sabendo onde o tempo 1? Uma
hora ele vai derrubar algum. O pandeiro a base de todo mundo. Eu vou estar apoiado nele, e o violo
vai estar apoiado em mim. Se o pandeiro bobear e eu bobear, cai todo mundo.
Fernando Csar : [o violonista 7 cordas] Se ele colocar aquela coisa rpida no lugar certo e na hora certa,
vai chamar muito mais ateno do que o tempo todo. Ento, tem os lugares. Por isso que o Dino o
Dino. Porque ele botava as coisas certas no lugar certo e nas horas certas. Por isso eu sempre me espelhei
muito nele.
Henrique Neto: Se ele [o msico] est contribuindo para o contexto todo. Porque eu acredito nisso, na
maturidade musical que a pessoa chega. Se ele est contribuindo para o conjunto... claro que bom
voc ver um cara comendo o violo, assim bonito. Mas eu acho mais bonito ainda essa... Colocar as
coisas na hora certa, na brecha ali. nessa malandragem. Porque sempre um jogo de pergunta e
resposta na msica, n? Voc pergunta uma coisa no instrumento, o outro responde. Ento, se toda hora
est todo mundo falando muito, em termos de nota... Tudo tem seu momento, tem seu valor, mas uma
conversa.
Tonho do Pandeiro: a percepo dos outros amigos. Para uma boa execuo, em primeiro lugar, ns
devemos ouvir a todos. Se ns conseguirmos ouvir cada instrumento, sinal de que ns estamos numa
onda sonora, no mesmo patamar. E o bom desempenho a concentrao, tocar concentrado, e tocar para
os outros msicos.
Dudu Maia: um cara que est tocando junto contigo, est te ouvindo. Tem cara que no te ouve.
impressionante. Agora, quando o cara est te ouvindo... A primeira coisa que voc percebe se o cara est
te ouvindo a dinmica: ele comea a sacar a sutilezas de dinmica, e ele est junto contigo. Fui tocar
com um colega um dia falei: beleza, vou segurar a melodia para voc solar. No estava ouvindo prra
nenhuma do que eu estava fazendo, a gente tocava do comeo at o fim na presso, mas no rolava aquela
inspirao dos dois crescerem e voltarem. O cara tem que ser seu amigo.

112

Rogerinho do Pandeiro: O breque tem que sair certinho, todo mundo na hora certa , ento requer uma
ateno, ento quando isso d certo... Como um trabalho em conjunto, a sensao maravilhosa. Voc
v cinco pessoas tocando, fazendo um negcio, e, quando d certo, voc se emociona. As pessoas que
esto te assistindo se emocionam em forma de assovios e de palmas. Ento, quer dizer, uma troca de
energia entre pblico e artista, que fantstica .

Observa-se que o entrosamento envolve elementos ligados at personalidade

do msico, como egosmo, generosidade e companheirismo. O cavaquinista Leonardo
Benon critica o individualismo de alguns msicos. Para ele, na nsia de mostrar
virtuosismo, o msico se esquece de fazer a sua funo, e isso compromete o conjunto.
Dudu Maia tece crticas semelhantes ao afirmar que existem msicos que no se
predispem a escutar os outros instrumentistas. Para Fernando Csar e Henrique Neto,
as baixarias do 7 Cordas devem ser executadas com parcimnia para no sobrepujar os
demais elementos do conjunto. Para todos os msicos entrevistados, as demonstraes
individuais de habilidade e virtuosismo so vlidas desde que contribuam para o
conjunto. Esse um exemplo de um aspecto da ordem sonora do Choro que se estende
para alm dos elementos musicais, pois depende da personalidade do instrumentista. No
Choro, msica que pode ser executada sem ensaios, o entrosamento do conjunto
depende da capacidade individual de prestar ateno no conjunto no momento da
performance. Por isso, possvel que dois chores que no se conhecem tenham grande
entrosamento em um primeiro encontro, sem sequer terem trocado duas palavras antes
de compartilharem a execuo de uma msica. Por outro lado, aspectos negativos da
personalidade de um msico, como excessiva vaidade, falta de humildade ou
egocentrismo, so capazes de comprometer o entrosamento do conjunto, denunciando
impiedosamente esses indesejveis defeitos. Por isso, alguns poucos anos de
experincia j tornam o msico preocupado em ouvir os outros, a fim de que a execuo
da msica d espao para a apario de todos os instrumentos.
Um dos componentes mais importantes em uma performance de Choro o
repertrio. O repertrio tocado indica, de antemo, o nvel tcnico dos msicos e seu
conhecimento da tradio do gnero. Em Braslia, o repertrio do Choro composto
majoritariamente por msicas de compositores consagrados. Inclui choros, baies,
valsas, maxixes, frevos, polcas, e tambm adaptaes de sambas. Para os msicos
entrevistados, ouvir as gravaes e conhecer o repertrio torna-se um pr-requisito para
qualquer pessoa que queira ter um desempenho satisfatrio:
Mrcio Marinho: Ah, tem que escutar muito e tocar. Tocar e escutar, n? Isso, eu acho isso.

113

Henrique Neto: Se voc no tiver passado por essa bagagem de ouvir as gravaes, de ter tirado o
repertrio, eu acho que, com certeza, o cara vai tocar mal. Quem toca violo e no conhece o trabalho do
Dino, do Baden e do Raphael Rabello, Joo Pernambuco e Dilermando Reis no Brasil, no vai poder
tocar violo. Porque no sabe a linguagem, o que foi feito, o que j foi desenvolvido nessa rea. Ento, se
voc pular essa etapa, eu acho, muito provavelmente voc no vai conseguir alar vos mais altos no
violo. Com certeza no.
Fernando Csar: Fazer repertrio... uma coisa que a galera de hoje est devendo. Tem que fazer
quantidade de repertrio. Isso a no vai ajudar s na questo da pegada, muito mais. O ouvido do cara
vai comear a se ligar em melodia, em harmonia. Cada vez que ele vai tirando, vai se ligando mais.
Leonardo Benon:. As pessoas esto acomodadas em chegar, tocar os 24 hits do Choro, e falam que esto
tocando Choro. No esto.
Tonho do Pandeiro: Se ele no conhecer o repertrio, no conhecer o Choro, ele no vai saber das
dinmicas, no vai saber dos breques, ele no vai saber de uma baixaria de violo, ele no vai saber
entrar. Ento, a primeira coisa para um pandeirista conhecer o repertrio, conhecer os choros que ele vai
executar.
Dudu Maia: Se o cara tiver jogo de cintura ele chega e sai tocando, n? raro, mas voc sabe, no todo
dia que rola... Agora, tocar bem o Choro, tem que tirar as gravaes e tocar coladinho , por exemplo eu
tava conversando com um bandolinista e ele disse: eu no tenho esse vocabulrio de Choro eu tenho
dificuldade de tocar, porque eu no tenho temas suficientes de choro embaixo dos dedos. O cara tem que
construir um vocabulrio, uma enciclopdia, sei l. Ele vai ter que tirar vrias msicas., A, se ele for
esperto, ele vai colar no Jacob, vai ver as solues que ele arruma, as diferentes interpretaes sobre a
mesma coisa, os ornamentos e o ritmo, principalmente. Muita coisa est no ritmo. Tem que colar no
Pixinguinha, no Jacob, n?
Augusto Contreiras: O cara tem que ouvir as gravaes de um, dois ou mais grupos. A questo de ouvir
importante. Quem est comeando agora tem que ouvir os regionais e os grandes instrumentistas para o
cara saber como se tocava aquilo. Dependendo do que ele ouvir, ou ele tenta imitar ou pelo menos tenta
identificar como que os caras faziam, como que os caras tocavam, para ele tentar atingir a sensibilidade
musical do cara.

Os relatos mostram que fundamental para o choro acumular o maior nmero

de repertrio possvel. Isso fornecer ao msico ferramentas eficazes para o
desenvolvimento de sua percepo musical e para o aprimoramento de seu desempenho.
O repertrio do Choro tem algumas peculiaridades interessantes, que permitem
entender certos aspectos das performances. A primeira delas diz respeito s tonalidades
das msicas. A regra, sempre seguida risca, com poucas excees, tocar as msicas
nas tonalidades originais em que foram compostas ou gravadas. Fernando Csar fala
sobre isso:
Fernando Csar: Por exemplo, se voc toca clarineta, e tenta tocar o repertrio de bandolim, uma msica
ou outra difcil. Ento, pega o que rola e toca, sempre procurando tambm, se for para uma Roda tocar,
no tom da gravao original. Porque nem sempre vai ter algum que saiba acompanhar [em outros
tons].

114

Com efeito, a maioria dos choros sempre gravada nos mesmos tons. Raras so
gravaes de choros convencionais tocados em outros tons. Por exemplo, podemos citar
Pedacinhos do Cu, sempre tocado em sol maior; Cochichando, de Pixinguinha e
Benedito Lacerda, em R Menor; Lamentos, em R Maior; Doce de Cco, em Sol
Maior, e uma infinidade de choros. Todavia, alguns choros consagrados, como TicoTico no Fub, Espinha de Bacalhau, Brasileirinho, Saxofone Porque Choras, entre
outros, por uma questo de adaptao s caractersticas mecnicas de alguns
instrumentos, costumam ser transpostos para outras tonalidades, principalmente em
funo dos instrumentos solistas - clarineta, saxofone, trompete, flauta, bandolim,
cavaquinho, entre outros. Isso se deve ao fato de ser quase impossvel para esses
instrumentos tocarem determinados choros rpidos na tonalidade original. Mas, em
geral, a tonalidade dos choros fixa. A seguir, Dudu Maia discorre sobre tonalidades
difceis para o bandolim; Rafael dos Anjos, para o violo:
Dudu Maia: Porque o bandolim, por ser muito tenso, tem tonalidades que so mais fechadas. As com
corda mais presas, n? L bemol, D sustenido.
Pesquisador: Nossa! No tem choro em L bemol.
Dudu Maia: De repente, aparece um doido a, e faz isso. Sol no bandolim mais fcil. R tambm. Esses
dois so os mais fceis. D maior tambm tranqilo. Mas essas mais acidentadas... Si bemol rola bem
tambm. Si j um pouco chatinha, Mi tambm. Quanto mais corda presa, fica mais difcil, porque um
instrumento muito tenso. Ele tem a caracterstica da sonoridade da msica brasileira, quando fica muita
nota presa perigoso , fica mais difcil de tirar aquele som, n?
Rafael dos Anjos: No repertrio, sempre tem as tonalidades chatas, n? Tipo Mi bemol, que s tem o sol
solto no violo, La bemol, Si bemol. Eu prefiro estudar mais elas do que Re menor e F, que so mais
fceis. Ento, tem essas tonalidades que sempre so um problema para o violo. At para tocar a
harmonia, para acompanhar... Porque tudo preso, n, cara? Voc no tem um acorde solto, faz muita
pestana, saca?

Outro aspecto relevante na performance que o fato de tocar de acordo com as

gravaes originais estabelece, para o gnero, um repertrio universal. Isso permite que
msicos transitem facilmente por outros lugares, transpondo barreiras geogrficas ou
idiomticas. Larcio Pimentel valoriza essa caracterstica do Choro:
Larcio Pimentel: Eu tive uma vez em Belo Horizonte, at no Maranho, e o repertrio nos dois se repete.
Ento, isso interessante. Voc pode sair daqui e ir para BH, encontrar um pessoal que voc nunca viu na

115

sua vida e tocar sem o menor problema, porque tem um repertrio em comum. Mas tem as diferenas de
sotaque. Aqui em Braslia, voc vai ouvir Choro de um jeito.

Observamos que um dos aspectos que mais impressiona a audincia leiga do

Choro a facilidade com que msicos que no ensaiaram ou sequer no se conheciam
consigam tocar juntos e sem grandes tropeos, decorre do simples fato de conhecerem
os mesmos repertrios e as mesmas gravaes. Somente para citar um exemplo, a
gravao de Jacob do Bandolim para Lamentos de Pixinguinha, apresenta, na
introduo, um conjunto de convenes realizadas por todos os instrumentos; a grande
maioria dos chores conhece o arranjo de Jacob e o reproduz. Assim, a execuo desse
choro sempre passa a impresso de que houve ensaios prvios, sem, contudo, que isso
seja necessrio.
Cabe ressaltar que o repertrio guarda diferentes nveis de dificuldades tcnicas,
por isso, em alguns casos, ele prprio torna-se um critrio para medir a habilidade dos
solistas e dos instrumentistas do acompanhamento. Essas dificuldades incluem o
andamento, ornamentao, digitao, afinao, e as tonalidades. Nos relatos a seguir,
identificou-se como os msicos tratam a questo das dificuldades tcnicas do repertrio.
Rafael dos Anjos: Ah, tem uns choros que so legais para o violo. Tem uns choros que sempre exigem
do violonista, n? Claro que qualquer violonista vai gostar, tipo Cuidado Violo, Sofres Porque
Queres, enfim, as msicas que o Regional do Canhoto gravou. Homenagem a Velha Guarda, Msicos
e Poetas, do Sivuca, todas essas msicas que o Regional do Canhoto gravou. Pitoresco tambm. Essas
msicas exigem muito do violo, at porque o Regional tinha os dois maiores violonistas, n, bicho, da
poca, que eram o Dino e o Meira, n? Que foram os dois caras que fizeram uma escola no violo biregional do Brasil; o violo de 6 e o violo de 7 cordas. Ento essas msicas so muito boas para o violo,
n? Eu gosto quando eu sou exigido, ento sempre tocar essas msicas para mim massa demais.
Larcio Pimentel: [o repertrio] difcil de tocar porque voc trabalha com vrios acordes, e sempre com
formatos diferentes. Porque voc comea um choro, a primeira parte est em sol maior, geralmente no
meio da primeira parte, ele j tem uma modulao para outro campo harmnico, seja de r, d ou mi
menor, ou seja, j modulou na primeira parte, j estou tocando em dois tons. Vai para segunda parte que
j em outra tonalidade, e provavelmente vai ter alguma modulao naquela segunda parte. Terceira
parte, a mesma coisa, outro centro, tons com possveis modulaes.

O repertrio do Choro tem msicas acessveis a instrumentistas com diferentes

nveis de habilidade. Os muito iniciantes costumam tocar aqueles mais simples.
Podemos citar Carinhoso, Doce de Coco, Flor Amorosa e Pedacinhos do Cu como os
primeiros choros de qualquer choro. interessante citar o choro Palhetinha, de
116

Everaldo Pinheiro , utilizado na Escola de Choro Raphael Rabello para fins

pedaggicos; ele apresenta uma srie de notas repetidas, e de faclima execuo.
Porm, nunca se ouve em Rodas ou apresentaes. Os chores de nvel de habilidade
intermedirio, entre o iniciante e o virtuose, no costumam tocar os choros muito fceis,
embora sejam capazes de faz-lo. Preferem executar os choros que para eles
representam desafios, e, para a audincia, ensejam admirao. Existe uma infinidade de
choros de nvel intermedirio de dificuldade. Esta tambm se amplia conforme aumenta
o andamento. Choros intermedirios podem ser tocados em andamentos muito variados.
H, tambm, aqueles choros que pedem execuo rpida; quando um solista se prope a
toc-lo, de antemo sugere que habilidoso. Dentre eles, podemos citar: 1x0, Descendo
a Serra, Segura Ele, de Pixinguinha e Benedito Lacerda; O Vo da Mosca, Diabinho
Maluco, A Ginga do Man, de Jacob do Bandolim; Espinha de Bacalhau, e Chorinho
em Aldeia, de Severino Arajo; Picadinho Baiana, de Luperce Miranda; Desvairada,
de Garoto, dentre outros. Esses choros, considerados virtuossticos, so para poucos.
Na contramo da escala de dificuldades que o Choro possui (que vai daqueles
mais fceis, passando pelos intermedirios e difceis, e chegando aos impossveis),
chores consagrados, cujo virtuosismo inegvel e reconhecido, freqentemente tocam
os choros considerados mais fceis, buscando mostrar sua habilidade na capacidade de
fazer interpretaes geniais e sofisticadas a partir de msicas simples. Desse modo,
surpreendem a audincia, que sempre espera demonstraes de virtuosismo e
sofisticao. Essa estratgia to eficaz que rendeu a Hamilton de Holanda o prmio
Icatu-Hartford, em 2001, pela execuo de Carinhoso de Pixinguinha, e a Yamandu
Costa, o prmio Visa tambm em 2001, pela execuo de Brejeiro, de Ernesto Nazareth.
Muito evidente no Choro a ausncia das partituras nos momentos da
performance. Principalmente nas Rodas, os choros so memorizados. Em relao
leitura de partituras, podemos classificar os chores candangos em trs tipos: i) aqueles
que dominam a leitura e a teoria musical europia; so geralmente os mais jovens ou os
que tiveram algum tipo de aprendizado formal de msica; ii) aqueles que conseguem
identificar as notas no pentagrama, porm sem fluncia na leitura; iii) e aqueles que no
dominam a leitura e seus conhecimentos sobre a teoria musical europia so incipientes;
entretanto, possuem uma capacidade de percepo sonora e uma audio musical

117

invejveis; so, principalmente, os chores mais antigos. Os chores falam sobre o uso
de partituras no Choro:
Fernando Csar: (...) S estudando a partitura no, porque o que est escrito no o choro, uma
referncia. As notas podem at ser, mas a diviso que se escreve no a que se toca, no. Nesse sistema
de notao, para voc escrever todas as nuances de uma interpretao, fica muito difcil. Na verdade, eu
acho que a escrita musical uma coisa para ficar documentada, e no tocada, n? Lgico, se voc vai
fazer um arranjo, tudo bem.
Henrique Neto: [a partitura] ajuda muito para voc visualizar, para voc poder raciocinar melhor, n?
Voc muito intuitivo e, s vezes, no materializar aquilo que voc est fazendo... Nesse sentido, eu
acho, de ter liberdade para escrever minhas composies tambm, de Choro. Mas, para tocar mesmo, no
[acho a leitura importante]. Acho que no precisa.

Fernando Csar e Henrique Neto so claros ao defender que o uso da partitura

perfeitamente dispensvel na interpretao. Apesar disso, concordam sobre sua utilidade
para registros de composies e elaborao de arranjos. Cabe ressaltar que ambos tm
uma audio musical treinada e bastante desenvolvida. Para os chores, mesmo como
modo de registro dos choros, a partitura apresenta limitaes. Eles no dispensam seu
uso, mas apontam a gravao como o registro mais importante de um choro. Leonardo
Benon fala sobre as limitaes do sistema de notaes musicais para registro do Choro:
Leonardo Benon: O Waldir lanou um caderno de partituras com todas as msicas dele. Est tudo escrito
errado. Algumas esto certas, outras esto em outro tom. Eu acho que o jeito que est escrito para fins
didticos. Igual eu fao com meus alunos: toca com a partitura em casa, mas daqui um ms eu no quero
essa partitura aqui. Porque eu pego a partitura e no est escrito como a gravao. J a interpretao de
quem escreveu. No Choro no funciona. s uma referencia inicial, mas a maior referencia a gravao.
No tem jeito.

Para Leonardo Benon, embora a partitura sirva como referncia inicial para a
prtica da interpretao, s mesmo por meio das gravaes o instrumentista pode
compreender todas as suas nuances. Se a partitura insuficiente para representar a
complexidade de uma interpretao chorstica, em alguns casos de grande valia na
preparao dos msicos para a performance. Msicos experientes recorrem a elas para
aprender uma msica nova, mesmo sem ter fluncia na leitura. Eles falam sobre isso:
Mrcio Marinho: Eu j tirei alguns choros de partitura, porque partitura tambm importante, a gente
acha que no, mas . s vezes voc no tem a gravao. Se voc tem a partitura, e voc j ouviu a
msica, ento fica mais fcil.
Rafael dos Anjos: Aprendi a ler cifra l na escola. Peguei uns contrapontos de violo l na Escola de
Choro, aprendi a ler partitura l. Ento, foi um lance importante. No com tanta fluncia para sair lendo
de primeira. Aprendi o bsico da leitura.

118

Paulo: O cara te d uma partitura, mesmo se voc no for especialista em ler partitura, se voc tiver o
conhecimento bsico, voc vai conseguir tocar a msica. Pega a msica, ouve, tem a partitura, tem os
acordes, tem as notas, tem os tempos das notas.
Tonho do Pandeiro: [Uma msica nova] quando o cara no consegue pegar... Porque, por exemplo, uma
pessoa vem com um choro diferente, ou uma composio prpria, o cara quer fazer um tipo de batida ou
mudar o compasso no meio da msica... Se o pandeirista ou o percussionista no l ou no tem
conhecimento, ele pode at pegar, mas vai demorar um pouco mais do que aquele que l. Porque ele l
umas duas ou trs vezes, e j est fazendo a melodia juntinho. Ento, muito importante.

Atualmente, com a difuso de partituras de Choro, elas se tornaram facilmente

acessveis. So inmeras as publicaes com partituras de centenas de Choros. Tambm
h um grande nmero de partituras de choros na Internet. Chores da velha-guarda, que
viveram a poca dos choros tocados apenas de ouvido, reconhecem a necessidade de se
dominar a tcnica da leitura. De fato, no julgamento da performance, pouco importa
para msicos e audincia se o choro foi tirado inteiramente de ouvido ou se o
instrumentista utilizou a partitura. O xis da questo est justamente na capacidade dele
de dar ao choro tocado a sua interpretao, ou seja, ser capaz de alterar o que est
prescrito na partitura ou mesmo o que ele tirou da gravao. Por isso, o ouvido bom
ainda considerado fundamental nas performances do Choro, pois por meio dele que o
choro se liberta das prescries e insere suas criaes na interpretao. Assim, pode-se
afirmar que o uso de registros escritos no Choro continua sendo acessrio e secundrio,
embora cada vez mais esse recurso seja utilizado.
De fato, o Choro no uma msica para ser executada conforme a prescrio da
partitura. Seu valor e significado no residem no que o pentagrama revela, mas no que o
intrprete for capaz de extrair dele. o intrprete que d a forma, que molda, que
imprime sua marca pessoal. Os chores construram, ao longo da histria do gnero,
uma rica e variada tradio de interpretao, vital para a difuso, renovao e
preservao do gnero. Desse modo, qualquer tentativa de atribuir ao intrprete apenas
o papel de mero executor ser frustrada, pois, alm de interferir nas obras por meio de
variaes e improvisos, e a tradio cobra que ele assim o faa, ele o guardio do
patrimnio e do acervo musical chorstico. Todavia, as variaes e improvisos devem
respeitar as peculiaridades interpretativas de cada Choro, pois cada msica possui o seu
prprio estilo. Rafael dos Anjos fala sobre isso:
Rafael dos Anjos: Se voc vai tocar uma msica mais lenta, sei l, voc vai brincar com o ritmo. Pode ser
que fique bom, mas pode ser que no fique to legal, saca? Se voc s brincar com o ritmo e meter uma

119

escalinha ali, pode ser que no fique legal. Por exemplo, no caso de Vibraes, que uma msica super
dolente, eu acho que quando voc vai construir um improviso ali, tem que estar por dentro de tudo o que
est acontecendo. Qual o estilo da msica? Ela te traz uma tristeza? Ento voc tem que improvisar
naquele lance, saca? Tem que criar uma imagem assim, e assimilar aquela imagem, e fazer um improviso
que complete o quadro, saca?

Essa peculiaridade de estilo pode ser observada nas prprias partituras. Logo
abaixo do ttulo de cada msica encontram-se termos, s vezes pitorescos, como ChoroSerenata, Choro-Ligeiro, Choro-Triste, Choro-Puladinho, Samba-Choro, Choro-Cano,
Choro-Meldico, Chorinho-Batucada, etc. Esses termos podem indicar tanto o
andamento quanto o estilo a ser seguido pelo intrprete. Mas eles no carregam o
mesmo rigor da notao musical europia em relao aos batimentos por minuto que
dever ter uma semnima ou uma colcheia. Ao contrrio, so flexveis, e permitem ao
msico escolher qual o andamento mais adequado para determinada msica, bem
como estabelecer o seu entendimento pessoal para o que seja choro-puladinho, choromeldico, choro-alegre, choro-brejeiro, etc. No Choro, a fora que o intrprete inflige
to marcante que os prprios compositores, ao fazerem o registro de suas msicas em
partituras, assumem que nunca tero o controle das muitas interpretaes que sero
feitas da sua obra, que estar sempre aberta a novas leituras e interpretaes individuais.
Nicholas Cook (1998) defende que tanto a prescrio normativa da partitura
como a interpretao que se d a ela fazem parte dos elementos que definem uma
determinada cultura musical. Para ele, esses elementos refletem no apenas o modo
como a msica transmitida, mas como o significado dessa msica vai sendo
construdo coletivamente dentro de uma cultura. Esse modo de pensar pode ser
transferido para o universo do Choro. Aparentemente, so as partituras que criam o
cnone do repertrio. Todavia, podemos afirmar que clssicos como Lamentos
(Pixinguinha), Brejeiro (Ernesto Nazareth) e Doce de Cco (Jacob do bandolim) entre
tantas outras, tiveram suas histrias consolidadas a partir das verses e interpretaes
que os msicos deram a elas. Para esses choros, cujas partituras podem ser obtidas a
partir de um clique no Google, as performances nunca refletem o que est escrito.
Ouvindo msicos de Braslia tocando Lamentos, por exemplo, podemos identificar
trechos extrados de gravaes de Jacob do Bandolim, de Altamiro Carrilho e de outros
intrpretes consagrados, alm de alteraes feitas pelos prprios msicos da cidade. Isso
acontece para uma srie de outros choros. Assim, a performance individual, no Choro,
120

apia-se em uma srie de artefatos: as partituras, as gravaes, a tcnica do

instrumentista e sua criatividade para alterar as prescries e improvisar. O modo como
estas alteraes e improvisos so realizados que possibilita ao intrprete construir o
seu vocabulrio musical e o seu estilo prprio de tocar. De fato, criar uma identidade
prpria, alm de diferenci-lo dos demais, pode assegurar-lhe o reconhecimento do
pblico e o respeito entre os msicos. Isso no alcanado com facilidade, pois, exige
muita prtica e intimidade com o gnero. Os relatos a seguir demonstram que o critrio
de identidade interpretativa bastante valorizado entre os chores:
Mrcio Marinho: As influncias nunca ficam de lado, porque elas sempre ficam na sua cabea. Porque,
enquanto voc est tocando, as influncias esto rolando aqui na cabea. No deixar as influncias de
lado, questo de voc dar a sua cara. Do instrumento, quando falar, neguinho sacar: foi fulano que
tocou. Quem est tocando a? o Ngas! Quem est tocando a o Frango, quem est tocando a o
Tarzan, quem est tocando a a Gabi, j sei porque que . Porque ela fez isso, fez aquilo, entendeu?
Porque que eu sei que o Frango? Ah porque o Frango... o Henrique Cazes falou que eu tenho o furor
do cavaquinho. Ento, neguinho ouvir e saber que sou eu, sacou? Eu acho que isso criar uma
identidade. [O Rafael dos Anjos] demorou para sacar isso. Depois que a gente montou o trabalho desse
quarteto, ele parou com esse negcio de querer copiar os outros, e criar um estilo prprio, n? Porque toda
vez que ele tocava - eu j fiz isso tambm -, hoje eu vou tocar que nem o Lula Galvo, hoje eu vou tocar
que nem o Guinga. E no tocava do jeito que ele queria. Est entendo o que eu estou falando? No dava a
cara dele. P, eu sou o Ngas. Tenho que fazer isso aqui, eu quero fazer isso aqui e vou fazer isso aqui.
Eu sou o Mrcio, eu quero tocar essa nota aqui...
Dudu 7 Cordas: Tudo baseado em influncia, a voc cria sua identidade. Porque no tem como... vou
tocar igual ao Raphael Rabello. Voc estuda horas e horas, voc no vai tocar igual ao Raphael Rabello.
Voc tem que criar sua identidade, seno voc fica apagado. Toca bem, mas e a? No tem nada
marcante. Toni, do poca de Ouro, e da? J ouviu falar? Toca igual ao Dino, mas e a? O que
identidade? a Gabi estar tocando e eu estou sabendo que ela sem olhar. Ou, ento, estou chegando na
Roda, o fulano est tocando e eu estou passando do lado da Roda e sei que o fulano. Isso a identidade
da parada.
Henrique Neto: Essa a parada mais difcil, que eu acho da msica, voc descobrir a sua... Agora eu
estou formando a minha identidade musical, depois de ter estudado vrias vertentes. Acho que agora...
Acho que a minha batalha essa, o meu objetivo esse. (...) Eu sei disso, na minha identidade musical
vai ter esse lance de improvisao, e a pegada um pouco mais forte.

Como foi mencionado no incio do captulo, embora sejam os compositores

figuras cruciais para o Choro, pois so responsveis pela criao das obras que
compem o repertrio, no menor a importncia dos intrpretes e das interpretaes.
O processo de criao, no Choro, no se d somente no momento da composio da
msica, pois cada interpretao capaz de recri-la. Os intrpretes, mesmo no sendo
compositores, so responsveis tambm pela criao nesse gnero. Por exemplo, so
clebres as interpretaes de Jacob do Bandolim para Lamentos e Ingnuo, de
121

Pixinguinha, Brejeiro, de Ernesto Nazareth, a que Jacob, inclusive, acrescentou uma

terceira parte. Por vezes, uma interpretao to genial que sobrepuja a verso original
do choro, passando a ser mais conhecida e reproduzida. Por isso, o Choro pode ser
considerado um gnero essencialmente interpretativo. A liberdade e as infinitas
possibilidades de interpretao dos choros permitem que o intrprete deixe uma marca
pessoal nas performances, mesmo no sendo compositor. Essa capacidade de ter um
estilo pessoal marcado grandemente valorizada pelos chores. Possuir uma identidade
musical evidencia maturidade e experincia. A liberdade interpretativa possibilita,
tambm, que choros antigos sejam tocados com elementos contemporneos, de forma
que a liberdade de interpretao fundamental para que a tradio se mantenha viva e
atual.
Dado que o Choro um gnero interpretativo, e considerando as limitaes da
partitura para encerrar em si toda a complexidade e as infinitas possibilidades
interpretativas de uma msica, o desenvolvimento do ouvido o fator determinante para
que se consiga compreender e executar os choros. A competncia em ouvir, identificar e
executar acordes e melodias, no jargo do Choro conhecida como tocar de ouvido,
depende de muito treino. As palavras de Augusto Contreiras, veterano choro de
Braslia, evidenciam a valorizao da capacidade de tocar de ouvido:
Augusto Contreiras: Porque a raiz do Choro o cara que tem o ouvido bom, o cara que consegue tocar
vrias msicas. Porque ele j sabe para onde vai a harmonia, ou seja, ele tem uma noo para onde vai a
harmonia. Ento, eu acho que o bom choro aquele que tem um ouvido bom. Esse negcio de: est aqui
a cifrazinha, coisa e tal, no existia no.

A fala dos chores, independentemente da idade, permite perceber que a

capacidade de tocar de ouvido muito considerada, mesmo atualmente sendo fcil o
acesso a partituras e cifras. O valor concedido a essa capacidade tem uma razo
histrica. At pouco tempo atrs, no era simples adquirir partituras ou cifras de choros.
As edies de livros de partituras so recentes. Ento, aos chores da velha guarda
estavam disponveis as gravaes, por meio das quais conseguiam tirar os choros. H
relatos de msicos que dependiam do rdio para tirar algumas msicas. O prprio Jacob
do Bandolim treinava a memria musical e o ouvido tirando choros de Luperce Miranda
que ele ouvia no rdio. Desse modo, era vital para o choro que ele fosse capaz de tirar
msicas de ouvido com facilidade. No toa, portanto, que tal capacidade se tornasse

122

to valorizada, a ponto de converter-se em motivo de orgulho para os msicos, como

mostram os relatos de Augusto Contreiras e Reco do Bandolim:
Augusto Contreiras: Agora, claro com o passar dos anos, essa coisa de tocar de ouvido ficou superada. Os
chores comearam a sofrer influncia dos msicos clssicos. Eles tiveram que aprender teoria musical,
harmonia,e isso levou a um aperfeioamento espetacular. Esse negcio de cifra no existia no, a coisa
funcionava assim: vinha esse pessoal do Rio tocar aqui, e s vezes eles tinham o hbito de querer testar os
msicos daqui. Diziam assim: vem c, voc consegue acompanhar um choro chamado Cuidado Violo?
No sei! No sabe? Ento, voc no serve. Esse negcio de est aqui a cifrazinha, coisa e tal no tinha
isso no. Ou voc sabia ou no sabia. Voc tinha que ouvir. Hoje em dia, no. Com o avano, repito, os
msicos de Choro foram obrigados a estudar. Isso foi muito bom, porque o tal do clssico puxou esse
pessoal do Choro. Eu acho que ouve um intercmbio a. Em compensao, o pessoal do clssico, que no
consegue aquela interpretao, aquela coisa do improviso, eles perguntam para o pessoal do Choro: vem
c, como que vocs fazem isso? Porque o pessoal do clssico s aquela partiturazinha ali, coisa e tal.
S faz aquilo ali. Ento, eu acho que esse intercmbio foi muito bom.
Reco do Bandolim: Era um conceito bem diferente, muito diferente. Quer dizer, a coisa improvisada. O
orgulho que o sujeito tinha de tocar de ouvido. No sei ler nada, eu toco de ouvido. Isso era dito de
boca cheia. Que negcio de partitura o qu? Msica pronta - preconceito total - o talento, a inspirao, a
mo de Deus na sua cabea. Por isso voc toca aquele negcio. Eu me relacionei com todo mundo assim,
e hoje, essa coisa do estudo, eu acho uma beno. Voc poder ter essa Escola de Choro, e voc poder
sistematizar isso.

Reco denuncia a existncia de preconceito contra msicos que no possussem

ouvido bom. Ele afirma ser falsa a idia de que o bom msico tem talento inato, citando
ironicamente a expresso a mo de Deus na sua cabea. A partir de seu relato, podese extrair que os chores antigos, que, de algum modo, treinavam o ouvido e a
habilidade de ouvir, decorar e tocar, referiam-se a essas habilidades como uma ddiva
divina. Esse argumento exclua de antemo aqueles que no possussem o ouvido bom.
O relato de Reco, assim como observaes em campo, e a prpria convivncia no
ambiente dos chores, evidenciam que, contemporaneamente, embora tocar de ouvido
seja indispensvel para o bom desempenho no Choro, a maioria dos instrumentistas
admite que o ouvido aguado se obtm com treino, e que so necessrias horas e horas
de estudo para aperfeioar essa habilidade. De fato, a idia do talento inato, do
indivduo que no escolheu a msica, mas foi escolhido por ela, vem perdendo fora no
ambiente do Choro, medida em que ferramentas e tecnologias de estudo e
aperfeioamento so desenvolvidas e difundidas. Portanto, a ampliao dos acervos de
partituras, as maiores facilidades em acess-las, entre outros fatores, no s tornam mais
rpido e fcil o aprendizado do gnero, como tambm menos excludente. Mas o ouvido
bom ainda um importante critrio para julgar a musicalidade do choro. Quando
algum considerado musical, espera-se dele melhor desempenho; se um msico
123

iniciante possui os atributos da musicalidade, ele passa a ser um grande instrumentista

em potencial; a ele faltariam apenas tcnica e experincia, que vm com o tempo. Do
outro lado, daquele considerado amusical espera-se a realizao de esforos inteis, e a
eterna incapacidade de tocar bem. No Choro, conforme j dito, o conceito de
musicalidade est umbilicalmente ligado ao ouvido bom. Mas Reco denuncia a mentira
inerente idia de uma musicalidade excludente, que seria privilgio de alguns
escolhidos por Deus ou pelo acaso. Para ele, e para muitos chores, as habilidades
advm do treino e do estudo, inclusive o bom ouvido. Portanto, aquilo que, no Choro, se
considera musicalidade no de nascena, mas se adquire por treinamento. Todavia,
preciso ressaltar que comum, entre os chores, o julgamento da musicalidade alheia, e
a completa desqualificao daqueles considerados amusicais. Esses assuntos, porm,
no so tratados abertamente ou em pblico, pois evidentemente carregam preconceitos.
Apesar disso, nota-se, em Braslia, algum movimento de abertura do Choro a todos,
com a desmitificao da idia dos escolhidos por Deus.
Nesse sentido, Patrcia Pederiva (2009) defende que a musicalidade inerente ao
ser humano, mas como potencial universal, que pode ou no ser desenvolvido. Para ela,
o potencial para a msica nos dado a todos os seres humanos, de nascena, assim
como o potencial para a fala:
Essa base biolgica da atividade de carter musical
permite afirmar a universalidade da musicalidade. Isto ,
se depender das nossas possibilidades como animais
humanos, todos somos capazes de nos expressar
musicalmente, de expressar nossas emoes por meio de
sons, do mesmo modo como, de modo geral, se depender
da anatomia e da fisiologia humana, todos somos capazes
de nos expressar por meio da linguagem falada. Isso
dado ao ser humano, independentemente das formas que
possa assumir. A musicalidade possui, assim, carter
universal. No se trata de um dom para alguns. um
dom para todos. (Pederiva, 2009, p. 38)

Patrcia Pederiva (2009) discorre sobre a inveno da amusicalidade, ou seja,

sobre a excluso de algumas pessoas, consideradas amusicais, da msica, no mbito da
msica erudita ocidental. Segundo ela, alguns fatores contriburam para a apropriao
da expresso musical por uma classe de indivduos, com a conseqente excluso de
todos os demais da atividade musical. Foram eles o aperfeioamento da escrita musical,
juntamente com a idia de que a msica deve ser tocada exatamente como foi composta,
o surgimento do conceito de obra musical, que enseja laboriosa preparao, e a
124

emergncia da figura do intrprete solista, o portador da mensagem do compositor.

Esses trs fatores surgiram na msica ocidental entre os sculos XVI e XIX, e, segundo
Pederiva (2009), foraram a criao de uma elite musical, separada dos demais seres
inaptos para a msica. Esses, contudo, no eliminaram as prticas musicais baseadas
sobretudo na transmisso oral. Pederiva (2009) aponta para uma das causas da atual
separao entre erudito e popular, que, para ela, um abismo difcil de ser transposto.
No caso do Choro, conforme mostram os relatos e a experincia em seu
ambiente, dificilmente a escrita poder adquirir o mesmo papel desempenhado na
msica erudita, uma vez que a tradio do gnero concede importncia interpretao
pessoal do msico, sua capacidade inventiva e improvisao. Desse modo, o
conhecimento formal de msica no tende a ser um fator de excluso de pessoas. Mas,
do mesmo modo como acontece na msica erudita, a nfase no virtuosismo, juntamente
com o julgamento da musicalidade, podem gerar a excluso dos amusicais e dos
medocres que no atingem os nveis tcnicos do virtuosismo. Patrcia Pederiva (2009)
discorre sobre as conseqncias da nfase no virtuosismo observada na msica erudita a
partir do sculo XIX. A anlise que ela realiza para esse fenmeno da msica erudita
serve de alerta para o Choro:
Assim, pela apropriao oficializada da expresso
musical na figura do intrprete solista, a msica culta, ou
seja, aquela disseminada pela ideologia dominante,
distancia-se cada vez mais de sua funo como atividade
expressiva de uma coletividade e, sendo afastada, desse
modo, de todos e de cada um, torna-se cada vez mais
domnio reservado a poucos. A interpretao, por sua
vez, condiciona-se progressivamente norma do
virtuosismo, de modo que a tcnica da arte musical, de
meio auxiliar para aprimoramento da funo expressiva
da msica, torna-se ela prpria o objetivo primeiro e
maior da atividade, solapando do homem as suas
possibilidades criadoras, deixando de servi-lo e
escravizando-o. Institucionalmente, esse o modelo
adotado na formao de um intrprete musical, j que se
buscam formar virtuoses, talentosos. Samos, assim, do
campo da educao para penetrar no crcere do
adestramento de habilidades malabarsticas feitas com o
corpo para servir ao instrumento.

A possibilidade de o virtuosismo tornar-se o objetivo primeiro e maior do Choro

um risco sempre iminente, dado o importante papel que esse elemento desempenha no
gnero. O virtuosismo, ou a habilidade tcnica , conforme os discursos revelam, um
125

importante critrio de desempenho no Choro. O prprio repertrio tem diferentes nveis

de dificuldade, sendo que, em alguns casos, poucos so os instrumentistas capazes de
tocar certas msicas. As demonstraes de virtuosismo arrancam aplausos em qualquer
contexto, desde Rodas em quintais at apresentaes em teatros municipais. H, porm,
outro critrio de desempenho que minimiza a nfase no virtuosismo. O contraponto do
virtuosismo, doravante denominado expressividade, cria, com ele, uma polaridade
caracterstica do gnero. Os discursos dos chores contm constantes aluses aos
perigos do exagero no virtuosismo:
Augusto Contreiras: Agora, transformar o instrumento numa metralhadora musical, como esses
violonistas mais novos a, eu acho que isso j um exagero. Porque eu vejo o 7 cordas como um
instrumento de acompanhamento. Um instrumento para preencher os espaos vazios, quando a melodia
pra. Ento, voc no pode competir com o solista.
Larcio Pimentel: Por incrvel que parea, eu valorizo a simplicidade, fazer os baixos na hora certa.
Porque um caminho natural, principalmente. Quando voc est estudando, voc quer tocar um monte de
nota, n? Mas nem sempre a msica est pedindo isso. s vezes, voc coloca os baixos na hora certa, e j
d o clima. Virtuosismo e expressividade, as duas coisas. Tem que medir as coisas, porque aquela histria
do virtuosismo gratuito, ele cansa, na verdade. O Hamilton [de Holanda] falou uma vez: voc tem que
usar o virtuosismo como uma ferramenta, e no como um meio; e procurar trabalhar para musica, e no
s a tcnica pela tcnica.
Henrique Neto: Eu no desvinculo uma coisa da outra. Sse no tiver uma das coisas perde um pouco. Eu
no acredito que uma pessoa que s tenha a capacidade de se expressar... Assim, sem tcnica, fica uma
coisa boba, fica faltando alguma coisa. E o contrrio tambm. Se voc s tiver a tcnica, acaba limitando
o seu horizonte tambm.
Rafael dos Anjos: Eu no me considero um virtuose, mas eu estudo para isso. Virtuosismo um lado que
eu gosto, porque qualquer violonista que ouve o Raphael Rabello quer tocar igual, saca? Ento, um
lance que eu estudo, acho importante tambm, porque chama a ateno. O cara olha quando voc est
tocando um lance rpido, o cara fica atento, o cara aplaude, ento ... Agora, eu acho que o sentimento
para poucos, saca? At porque muita gente no entende isso, saca? Muita gente no tem ouvido para isso.
difcil voc tocar uma msica lenta, e todo mundo ouvir e apreciar aquela msica, apreciar sua
interpretao. Voc v nas prprias Rodas de Choro, a receptividade do pblico bem diferente . Eu acho
que se voc conseguir dosar isso bem, voc vira um Hamilton de Holanda.

Os chores so categricos ao afirmarem que nem o virtuosismo e nem a

expressividade devem ser tratados isoladamente. Pelo contrrio, um depende do outro.
As palavras simples do violonista Rafael dos Anjos - Se voc conseguir dosar isso bem,
voc vira um Hamilton de Holanda - revelam o pensamento de grande parte dos
msicos da nova gerao de Braslia. Para eles, Hamilton de Holanda sintetiza este
perfeito equilbrio, ele a grande referncia e o smbolo da excelncia musical. Na
concepo dos chores candangos, Hamilton resolve a tenso entre virtuosismo e
expressividade por meio de um delicado equilbrio entre ambos. Alcanar esse
126

equilbrio significa ter elevada maturidade musical, conforme nos revela a opinio de
Augusto Contreiras sobre Hamilton de Holanda:
Augusto Contreiras: O Hamilton de Holanda, na minha concepo, na minha concepo, j superou quase
todas as barreiras. Ento, um msico que tem uma capacidade de improvisao enorme, que tem uma
criatividade enorme. uma referncia para muitos bandolinistas de hoje.

O equilbrio entre virtuosismo e expressividade presente na msica de Hamilton de

Holanda requer profundos conhecimentos musicais, elevada habilidade tcnica e
apurado senso esttico, no sendo, portanto, facilmente alcanado. A expressividade,
por ser um critrio altamente subjetivo, nem sempre percebida, nem sempre evidencia
com clareza as habilidades do msico. O virtuosismo, de outro lado, por ser um critrio
objetivo e, por vezes, at quantitativo (pois pode ser medido pela quantidade de notas
que um msico capaz de produzir por segundo), mostra escancaradamente a
competncia. Por isso, instrumentistas inexperientes, na nsia de adquirirem
reconhecimento, confundem tocar bem com a capacidade de executar msicas difceis e
rpidas. Fernando Csar, irmo de Hamilton, percebe isso e no poupa crticas:
Fernando Csar: O cara pega, tira o ltimo disco do Hamilton, toca male, male, toca qualquer coisa, em
vez de tirar dez msicas fceis, tira uma difcil e no consegue tocar direito. Perde muito tempo. Como
que o cara vai adquirir sonoridade e pegada tocando uma coisa muito difcil? No vai rolar, no acontece.
Ento, vai sempre ficar o Joazinho Xxo, n?

Dosar expressividade e habilidade significa aliar tcnica e criatividade; significa que a

habilidade no instrumento, sozinha, no capaz de gerar um desempenho satisfatrio;
tampouco, a criatividade sem domnio tcnico pode faz-lo. Csar aponta para a falta de
senso do msico iniciante que se prope a executar um choro para o qual no possui
ainda habilidade suficiente, resultando em uma performance ruim. De fato, a
expressividade e a habilidade so como duas faces de uma mesma moeda. A
expressividade somente possvel quando apoiada sobre o domnio tcnico do
instrumento; de outra mo, o domnio tcnico, por si s, no produz uma interpretao
com expressividade. O Choro, como nos dizem os chores, pede e incentiva o exerccio
da criatividade, que no se pode conseguir sem as duras horas de estudos tcnicos. No
Choro, a possibilidade de alar vos criativos deve estar apoiada na segurana terrena
do domnio tcnico do instrumento; , portanto, uma Msica das Nuvens e do Cho2.

Msica das Nuvens e do Cho msica de Hermeto Paschoal, que d ttulo ao CD de Hamilton de
Holanda, lanado pela Velas em 2004.

127

Hamilton de Holanda fala sobre a relao entre tcnica e expressividade em seu blog.
Segundo ele:
Dentro dessa busca constante pela excelncia, beleza,
msica de arte, msica de corao, me deparo com essa
sinceridade da msica comigo. Sempre quando toco,
quero a profundidade, mas tambm a coisa
despretensiosa, s pela diverso, com humor, como
contar um piada. Pois . Hoje estava aqui tocando e me
toquei pra uma coisa: quando a gente estuda, pratica
sozinho, j tem que ser definitivo. Como assim? Se eu
estiver praticando uma msica, ou mesmo um exerccio,
j imagino que tem um monte de gente me vendo, como se
j fosse o show; ou ento como se eu estivesse em um
estdio gravando. muito saudvel acostumar a cabea
e os dedos a estarem nessa sensao de fazer msica.
D uma segurana na hora que precisa. (...) Uma boa
maneira de praticar gravar os estudos. Quando tinha
meus 15 anos, me lembro de estudar o Chorinho para
Ele, do Hermeto, dessa maneira. Eu gravava vrias
vezes at chegar ao ponto onde sentia a intimidade com
os acertos, e a partir da a msica virava de corao.
(Holanda, 2009, 7 de julho)

Hamilton aponta a necessidade de tomar conhecimento ntimo de cada msica

como condio para a expressividade. O modo como essa tomada de conhecimento se
d a repetio infindvel da msica, at que se obtenha pleno domnio tcnico dela. A
partir da, o msico ento capaz de fazer uma interpretao com beleza e emoo.
A habilidade tcnica a primeira condio para a boa execuo de um choro
a condio material, terrena, que exige estudo e dedicao. A expressividade, por outro
lado, o exerccio livre da criatividade, a capacidade de transmitir sensaes por meio
da msica; a condio espiritual e etrea da boa execuo do choro.

expressividade o elemento responsvel pela converso de uma simples execuo de um

choro em obra de arte. Com efeito, Leon Tolsti (1994, p. 51) define a arte como sendo
uma atividade humana em que um homem, conscientemente, atravs de certos signos
exteriores, comunica a outras pessoas sentimentos que ele vivenciou, de modo a
contamin-las, e faz-las vivenciar os mesmos sentimentos. Tolsti (1954) afirma que a
obra de arte capaz de suscitar, em seu apreciador, a emoo esttica, ou seja,
sensaes e sentimentos relativos a situaes que no necessariamente foram por ele
vividos. Para ele, no caso da msica:
Existe arte quando uma pessoa sente ou imagina
experimentar sentimentos de alegria, de tristeza, de
desespero, de coragem, de acabrunhamento, bem como

128

as transies entre um e outro desses sentimentos,

expressando tudo isso em sons que do aos outros
condies de experimentar, tambm eles, iguais emoes
(Tolsti, 1994, p. 51).

O notvel cavaquinista Mrcio Marinho mais uma vez surpreende ao formular,

com suas palavras, conceito de arte semelhante ao proposto por Leon Tolsti:
Mrcio Marinho: Eu acho que msica muito coisa do momento. Se voc est feliz, se voc est triste...
Se eu conseguir transmitir isso para o pblico, j fiz a minha parte. Eu acho que o artista tem que tocar do
fundo do corao dele, passar para o instrumento o que ele est sentindo naquele momento. s vezes, o
cara toca uma nota e diz tudo; e, s vezes, o cara toca vinte mil notas e no diz nada.

No cabe aqui discutir as diversas concepes de arte encontradas na literatura;

somente se deseja mostrar que a concepo de arte apresentada por Leon Tolsti auxilia
o entendimento da importncia desse critrio altamente subjetivo na performance dos
chores, denominado expressividade. Tolsti atribui arte um carter de comunicao,
pois ela funciona como ponte de transmisso de sentimentos e sensaes. A msica, tal
como entendida pelos chores, tem essa capacidade de funcionar como linguagem.
Aquilo que se busca transmitir aos ouvintes por meio dessa linguagem instrumental a
emoo esttica de que nos fala Tolsti. Quando os chores mencionam o termo
expressividade, esto se referindo capacidade de o msico dominar a linguagem a
ponto de ser capaz de transmitir emoes. De fato, os seguintes relatos nos mostram que
emocionar os outros busca constante na prtica musical:
Mrcio Marinho: Eu j cheguei a pensar que tocar bem era tocar rpido, h um tempo. Mas... e limpo, n?
lgico que tocar bem tocar limpo, e da melhor maneira que voc pode executar uma msica. S que
no s isso: tem que emocionar.
Henrique Neto: O que me encanta no violonista, o que me chama ateno, alguma coisa alm da
tcnica. realmente ele e o violo virarem uma coisa s. ele conseguir transmitir toda a emoo.
Rogerinho do Pandeiro: Porque muitas msicas so lentas e a execuo delas bonita se for lenta. Foi
feita para emocionar mesmo.
Dudu Maia: Quanto melhor voc toca, voc pode potencializar esse poder, de voc expressar isso tudo na
plenitude, de emocionar. Mas no se afirmar, enquanto o ego da parada: olha como eu toco para
caramba... No isso. Tem muita gente assim, que toca muito, mas no toca meia dzia de pessoas.

A subjetividade da expressividade no a torna um critrio menos importante, e

isso se evidencia nas falas dos chores. Mesmo com dificuldades em encontrar
conceitos precisos que definam o que , para eles, expressividade, no cansam de
mencion-la. E explicam, usando diversas comparaes e diferentes construes
129

conceituais, o que entendem por expressividade e qual o seu papel na msica. Da

dificuldade, ento, enfrentada para conceituar algo difcil de ser posto em palavras,
surgiram ricas e belas construes, como quando Henrique diz que violonista e violo
viram uma coisa s, e Dudu Maia critica os virtuoses sem alma, que tocam muito, mas
no tocam meia-dzia de pessoas.
As falas dos chores candangos sobre sua prtica musical mostram que existe
um sistema consolidado de conhecimentos sobre o Choro, sobre formas de tocar, sobre
instrumentos, e sobre diversos outros parmetros musicais. Tais parmetros so
utilizados tanto no julgamento do desempenho quanto nos processos de aprendizagem e
desenvolvimento dos msicos. Eles refletem a ordem sonora que organiza as
performances coletivas do gnero. Segundo Quresh (1987), tradies musicais cujos
praticantes verbalizam e conceitualizam parmetros musicais possuem uma teoria
musical prpria, mesmo quando os conhecimentos no esto sistematizados ou escritos.
Para ela, uma teoria musical pode ancorar-se na transmisso oral. Estudos dessas
tradies, portanto, devem ser feitos luz de suas teorias musicais. De fato, vasto o
conhecimento terico e conceitual no universo do Choro. Quresh (1987) afirma que,
para o caso da msica indiana, existe um edifcio teortico que cobre as dimenses da
melodia, do ritmo e da forma; como a msica indiana tem por caracterstica a primazia
das linhas meldicas, a teoria musical indiana tem foco na anlise das tonalidades.
No Choro, embora a linha meldica seja uma referncia primordial, pois ela
guarda o tema da msica, outros parmetros musicais parecem ter a mesma importncia
da melodia. O ritmo, no Choro, no exclusivo dos instrumentos percussivos; so
muitas as referncias ao balano e ao esprito malandro, que se apiam no domnio do
ritmo. Quanto harmonia, existe um sistema complexo de conhecimentos sobre os
caminhos harmnicos possveis para vrias tonalidades; do mesmo modo, existem
tcnicas e treinamentos especficos para que tais caminhos possam ser identificados no
momento da performance, permitindo que violonistas e cavaquinistas acompanhem
msicas que nunca ouviram antes. H, tambm, um conjunto de conhecimentos sobre as
baixarias do violo de 7 cordas. A teoria musical do Choro, portanto, tem focos
mltiplos, sendo complexa. Os relatos mostram que os instrumentistas conhecem
melhor as partes da teoria que mais dizem respeito ao instrumento que tocam. Em
palavras simples, pandeiristas sabem de ritmos, solistas conhecem linhas meldicas,
130

possibilidades de variao e harmonia; violonistas so profundo conhecedores da

harmonia; cavaquinistas, por sua vez, conhecem ritmo e harmonia. Embora
especializados em suas reas, os chores no deixam de conhecer ao menos um pouco
da teoria relativa aos demais instrumentos. A capacidade de tocar Choro depende muito
do acesso a esses conhecimentos tericos que, embora no estejam sistematizados em
registros escritos, existem como sistema musical. O julgamento da performance tambm
se faz apoiado em tais conhecimentos.
Os chores usam, tambm, critrios no-exclusivos do Choro para o julgamento
do desempenho, tais como sonoridade, limpeza do som, domnio da tcnica e do
instrumento. Mas nunca dissociam completamente esses critrios daqueles intrnsecos
ao gnero. Nesse captulo, discorreu-se longamente sobre o equilbrio entre virtuosismo
e expressividade, e sobre criao de identidade musical como critrios de performance
importantes para o Choro. Estes, contudo, no esto separados de dois outros critrios
de desempenho muito tpicos do Choro, que podem ser considerados elementos-chave
para a compreenso do esprito que anima o gnero. Pelas suas peculiaridades, sero
tratados em captulos parte. So eles: a improvisao e a malandragem.

131

C3. Salve-se Quem Souber

Talvez por se tratar de uma linguagem complexa que sofre influncias

importantes de outras msicas, nacionais e estrangeiras, e onde comum a presena de
instrumentistas de diferentes formaes musicais, exista dificuldade na definio precisa
do estilo de improvisao prprio do Choro, e que, portanto, requer um estudo
aprofundado sobre o assunto. A seguir, sero analisados relatos de msicos acerca do
improviso no Choro, com o objetivo de identificar os tipos de improviso mais
utilizados, as maneiras como so realizados, bem como sua forma de aprendizagem e
estudo no gnero.
Observamos que a improvisao no Choro segue algumas convenes
norteadoras para a sua realizao. Essas convenes no so, contudo, um conjunto de
regras fixas, pois podem variar conforme o repertrio, a ocasio, o nvel tcnico dos
msicos, entre outros. Cabe ressaltar que a improvisao no necessria no gnero,
mas costuma estar sempre presente. Podemos observar que a improvisao no Choro o
momento em que o instrumentista utiliza todo o seu arsenal tcnico para se expressar.
no momento da improvisao que o choro exerce a plenitude da sua liberdade criadora
para construir e desconstruir frases meldicas.
O improviso tambm presente em outras manifestaes culturais afrobrasileiras. Lopes (2005) discorre sobre o partido-alto, modalidade de samba em que
est presente a improvisao repentina, cantada em feitio de contenda, numa espcie de
duelo verbal (Lopes, 2005, p. 18). Ele afirma que a circunstncia em que o partido-alto
se realiza e completa, sempre de forma bem-humorada e brincalhona, como num jogo
de domingo, a Roda de Samba; afirma tambm que o partido-alto , sobretudo, o
samba da elite dos sambistas (Lopes, 2005, p. 27), indicando que a capacidade de
improvisar aspecto muito valorizado no samba, gnero musical prximo ao Choro.
Esses fatos mostram que existem convergncias importantes entre os diversos jogos,
danas e msicas de roda de origem afrobrasileira. O conhecimento de outros folguedos
brasileiros pode, portanto, auxiliar o entendimento do Choro, assunto sobre o qual
existem poucos estudos acadmicos.

132

Do mesmo modo, no existem trabalhos aprofundados sobre o improviso em

gneros musicais brasileiros. Por isso, a definio de improviso a ser utilizada neste
trabalho ter como referncia o THE NEW GROVE DICTIONARY OF JAZZ
(Kernfeld,2006). Esse autor define improviso como a criao espontnea da msica ao
mesmo tempo em que tocada. Ela pode envolver a composio imediata de toda a obra
pelos msicos, ou apenas a alterao/variao de estruturas pr-existentes, ou qualquer
coisa entre esses dois extremos. No jazz, assim como no Choro, no somente o solista,
mas todos os msicos em um grupo podem improvisar. As baixarias (conduo da linha
do baixo realizada pelo violo de 7 cordas) por exemplo, so, em sua maioria,
improvisadas; do mesmo modo, o pandeiro e o cavaquinho podem criar variaes
ritmicas ao longo da performance, que, de acordo com a definio de Kernfeld (2006),
podem ser consideradas improvisos. Os relatos dos chores demonstram que eles
denominam improvisos as variaes e alteraes realizadas por todos os instrumentos
numa performance:
Dudu Maia: o Choro tem isso. O cara toca o tema, o outro vai l e repete a mesma coisa. justamente
para isso... Mostra para o outro assim: olha o que eu estou fazendo com essa melodia, mas tem que fazer
de uma forma inteligente. (...) O que me atrai a brincadeira, voc pegar um tema e brincar, d uma volta
com ele.
Larcio Pimentel: a questo do improviso uma questo de voc se divertir tambm, de tocar algo fora do
que foi escrito, de voc ficar tocando sempre os mesmos baixos, e correr o risco de errar uma baixaria no
meio e no saber pra onde ir, entendeu? Ento a improvisao te d liberdade porque existe a
possibilidade de errar. Deu uma nota fora, corrige e continua o caminho.
Leonardo Benon: Tem que ter aquele negcio do improviso, s vezes o cara do pandeiro faz uma virada
(...); o cara faz uma outra batida, eu vou mudar a minha palhetada junto com ele.
Tonho do Pandeiro: quando ele vem tocando reto e, quando ningum espera, pensa que ele vai entrar com
a melodia, ele entra com o improviso...
Rafael dos Anjos: voc tem que conseguir casar sua levada com a do pandeiro e a do cavaquinho e a do 7
cordas. A funo do violo de 6 dar suporte para o solista. difcil fazer a levada, fazer as firulas. Nem
sempre as firulinhas que voc vai fazer... Os contrapontos saram na hora errada, tem uns que batem com
a melodia; s vezes saem fora do tempo.
Henrique: Tem que ter muito conhecimento do instrumento, do brao, porque um trabalho de
improvisao o tempo todo. Improvisaes curtas, a te exige conhecimento de todas as inverses do
instrumento, de vrias possibilidades, de uma linguagem... complexa a linguagem do 7 cordas.

Os msicos fazem referncia ao improviso sobre a melodia, sobre o ritmo, sobre o

centro, sobre a harmonia (no caso do violo de 6 cordas) e sobre a baixaria. No caso das
baixarias, os violonistas de 7 cordas nos deixam entender que, em todas as msicas,
ocorrem improvisos. Os relatos mostram que, a partir de estruturas rtmicas, meldicas e
133

harmnicas pr-estabelecidas para cada msica, ocorrem, nas performances do Choro,

variaes improvisadas em todos os instrumentos.
Kernfeld (2006) identifica, para o jazz, trs categorias de improviso. A parfrase
definida como sendo a ornamentao da melodia do tema ou de alguma parte dela, de
modo que a melodia permanea reconhecvel. A improvisao formulada consiste na
construo de um novo material a partir de um corpo de idias fragmentadas. Por fim, a
improvisao motvica consiste na construo de novo material a partir do
desenvolvimento de uma nica idia rtmica. O autor enfatiza que, na prtica, os
msicos lanam mo dessas trs categorias, ao mesmo tempo, nas performances que
realizam.
Os relatos dos chores, bem como a anlise de gravaes e de registros escritos,
mostram que a parfrase e a improvisao formulada so mais comuns no gnero, e a
motvica pouco utilizada. Tambm muito comum, no Choro, outro tipo de
improvisao, qual, neste trabalho, ser denominada improvisao por cromatismo. A
seguir, sero analisadas as formas como essas categorias de improvisao esto
presentes no Choro.
Segundo Kernfeld (2006), a parfrase pode ser simples, consistindo apenas na
introduo de poucos ornamentos, ou pode envolver uma reformulao altamente
criativa da melodia da msica. Nesta categoria de improvisao, a estrutura harmnica
da msica permanece inalterada, embora possam ocorrer pequenas alteraes e
ornamentaes. A parfrase comum e valorizada nas performances do Choro,
conforme mostram os relatos transcritos a seguir:
Leonardo Benon: o Waldir (Azevedo) lanou um caderno de partituras com todas as msicas dele. Est
tudo escrito errado, algumas esto certas, outras esto em outro tom. Eu acho que o jeito que est escrito
para fins didticos. Igual eu fao com meus alunos: toca com a partitura em casa, mas daqui um ms eu
no quero essa partitura aqui. Porque eu pego a partitura e no est escrito como a gravao, j a
interpretao de quem escreveu. No Choro no funciona, s uma referencia inicial. Mas a maior
referencia a gravao, no tem jeito. (...) s vezes o cara nem improvisa, mas mostra a msica de um
jeito diferente (...) a eu acho que j vale a pena, no caso o improviso fica no segundo plano, o efeito o
mesmo, j fica todo mundo feliz, j est fazendo uma coisa nova.
Larcio Pimentel: [dando a definio de baixo obrigatrio] baixo obrigatrio: tem o breque, e abre para o
violo fazer. bom voc conhecer o original, e depois fazer outros tambm. Com o tempo voc vai vendo
que tem diversas formas de fazer aquele encaminhamento ali, aquela ponte, vamos dizer assim. Aquela
passagem. uma questo de vocabulrio.
Dudu Maia: Eu digo improviso no como o improviso no jazz no, voc obrigatoriamente tem que fazer
os turnarounds, sempre nada haver com o tema. Tem que ser uma brincadeira com o tema, primeiramente

134

rtmica.(...) lgico que voc pode sair, mas volta e brinca. (...) O que me atrai a brincadeira, voc
pegar um tema e brincar, d uma volta com ele.
Marcelo Lima: No improviso de tocar uma parte inteira improvisada, voc botar uma nota mais longa
do que ela . O improviso acho que nasce dessa releitura da partitura. J um improviso. Quando voc
tem a partitura, o cara toca uma vez a msica. A, na segunda vez, ele j vai tocar outra coisa. Voc ouve
o Lamentos e diz: Porra, cad aquela partitura que voc tava tocando a? E ningum escreve os
ornamentos. Escreve a melodia. (...)
Fernando Csar: O improviso no Choro fundamental. Porque na verdade sempre houve improviso. Voc
pega uma gravao, igual fofoca, ela vai aumentando. Tem uma gravao que o cara toca de um jeito,
noutra o cara toca de outro. Ainda no aquela coisa assim: O improviso, como seria chamado hoje, mas
improviso. um improviso acanhado.

Alguns chores no concedem parfrase o status de improviso, como o caso de

Dudu Maia, Larcio Pimentel e Leonardo Benon, embora reconheam que criao
espontnea de cada msico. O bandolinista Marcelo Lima, assim como o violonista
Fernando Csar, chamou a parfrase de improviso, mas fez questo de diferenci-la do
improviso de tocar uma parte inteira improvisada. Cabe ressaltar, contudo, que
nenhum dos entrevistados utilizou a terminologia parfrase para definir essa categoria
de improvisao.
Com efeito, o relato a seguir demonstra que a parfrase to comum no Choro que se
confunde com o prprio modo de tocar e aprender o gnero:
Marcelo Lima: mas engraado que o Choro tem uma coisa dessa, sabia? Porque quando voc v uma
partitura de choro, ela raramente est bem escrita. Raramente, na partitura de choro, o cara respeita as
figuras. Ele faz quadradinho. Se voc fosse tocar o vibraes seria [canta a msica conforme a partitura]...
Quando eu passo a partitura para o aluno ler, eu falo: , t massa, agora voc pegou as notas. Agora
vamos dar um valor diferente para elas. Agora voc vai mexer. Olha, pode estender essa aqui. Isso aqui
no v como semicolcheia, no. Pode ver como colcheia, deixa ela durar um pouquinho mais. Puxa essa
para trs, joga essa para frente. Porque isso, de puxar para trs e jogar para a frente, que d mais
balano, d mais suingue na msica, ela fica mais viva, n?

Ambos os bandolinistas citados mencionam as interpretaes de Jacob do Bandolim,

repletas de parfrases bem elaboradas; Dudu Maia afirma ainda ser necessrio imitar as
parfrases criadas por Jacob do Bandolim e Pixinguinha para o aprendizado do Choro.
Pode-se dizer que a alterao da durao das notas da melodia caracterstica universal
nas performances do Choro. Em funo disso, muitos msicos entendem que ouvir as
gravaes o melhor modo de tocar o Choro, pois nelas possvel conhecer as
parfrases dos grandes intrpretes, normalmente ausentes dos registros escritos. Em
uma recente publicao do songbook Tocando com Jacob (2006), houve a preocupao
de transcrever as variaes parfrases - realizadas por Jacob do Bandolim para uma
srie de choros. As transcries abaixo mostram a partitura original e as parfrases
135

criadas por Jacob do Bandolim para o choro Proezas de Solon, de Pixinguinha e

Benedito Lacerda.

Exemplo 1. Transcrio da parte A de Proezas de Solon, de Pixinguinha e Benedito Lacerda (extrado

de Tocando com Jacob, 2006).

Exemplo 2. Transcrio das variaes criadas por Jacob do Bandolim para Proezas de Solon, de
Pixinguinha e Benedito Lacerda (extrado de Tocando com Jacob, 2006).

136

Jacob do Bandolim insere parfrases na 3, 4 e 5 repeties da parte A3; a melodia

original alterada, mas as notas-chave, que a caracterizam, permanecem presentes (na
5 repetio da parte A, por exemplo, a melodia inicia com variaes, porm repousa
nas notas L e Sol, caractersticas da melodia original).
Almada (2006) discorre tambm sobre a parfrase no Choro, qual denomina
variao:
A improvisao (ou, mais apropriadamente, a variao)
no choro difere em relao ao jazz tanto quanto
realizao e s tcnicas empregadas, quanto ao prprio
sentido de sua existncia. No cabe aqui apresentarmos
as origens da improvisao jazzstica, mas, no que se
refere variao no choro, relativamente fcil deduzir
que esta se origina diretamente de suas caractersticas
formais (nicas na msica popular), em rond. O simples
fato de a parte A (a principal), na execuo de um choro
convencional ser apresentada por quatro vezes, fornece
uma boa pista das razes pelas quais os instrumentistas
de maior talento (que sempre existiram em grande
quantidade na longa e gloriosa histria do choro) tenham
se sentido naturalmente impelidos em direo variao
meldica. inegavelmente mais artstico e mais
desafiador tratar sob diferentes aspectos uma melodia
recorrente. (Almada, 2006, p.55).

A improvisao formulada, tambm muito comum no Choro, considerada mais

difcil de ser realizada pelos chores entrevistados, porque exige conhecimentos
aprofundados de harmonia. De acordo com Kernfeld (2006), a improvisao formulada
aquela em que diversos fragmentos meldicos se entrelaam e se combinam em uma
melodia contnua. No jargo do jazz, tais fragmentos meldicos so denominados licks.
A improvisao formulada se baseia no tema da msica original; sua estrutura rtmica e
harmnica ficam inalteradas em termos de mtrica, tamanho das frases, relaes tonais e
objetivos harmnicos principais. Mas a forma como o tema tratado mais livre do que
na parfrase, e as harmonias podem variar por meio do uso de acordes alterados e
substitutos. Os relatos dos chores demonstram que a improvisao formulada
presente no Choro, e baseia-se tambm na combinao de fragmentos meldicos,

Nesta gravao de Proezas de Solon, Jacob do Bandolim fez uma alterao da forma do Choro, tocado
da seguinte maneira: AA-BB-A-CC-AA.

137

visando a construo de uma melodia em cima de um encadeamento harmnico prestabelecido:

Dudu Maia: Na hora de improvisar, ele tem dificuldade de improvisar dentro da linguagem. Porque no
tem temas, vivncias suficientes, porque, na hora da linguagem, na hora de improvisar, voc vai pegar
todos estes temas, esse vocabulrio, vai mudar as notas e vai brincar com elas. Vai usar aquele repertrio
de palavras, aquele vocabulrio, aquelas idias rtmicas para caramba. A, para isso, o cara tem que
construir um vocabulrio, uma enciclopdia, sei l. (...) Mas, para improvisar bem, preciso construir o
vocabulrio. O repente, por exemplo... Eles inventam na hora, mas tm um vocabulrio. Quanto maior o
vocabulrio, mais fcil brincar com isso. Na verdade, na minha viso, voc pode pensar o improviso
como a combinao de vrios fragmentos. Como a gente pega letras, slabas, frases e brinca com essas
combinaes. E o ritmo faz toda a diferena. Com duas notas, se a sua idia rtmica for boa, d para fazer
um monte de coisa legal. Acho que o ritmo noventa por cento; depois que voc tem as notas.
Marcelo Lima: Porque, para voc improvisar bem, vai ter que sacar bastante do som, o acorde que est
rolando, a harmonia, e as tcnicas que voc tem que desenvolver. Essa tcnica voc pode malhar sozinho,
voc pode malhar as escalas, s escala, pode criar frases em cima da escala, frases em cima do arpejo. A
voc cria esse acervo. Quando voc vai tocar, vai usar mecanicamente.
Larcio Pimentel: [explicando como estuda improviso] basicamente arpejo. Os violes de 7 cordas usam
muito arpejo, escalas e os intervalos. Basicamente isso. Comear os estudos pela onda do arpejo. Tocar
primeiro as notas dos acordes. Vai colocando as escalas, depois vai fazendo a ligao de uma escala para
outra, de um acorde para outro, e assim, vo surgindo os baixos. (...) Voc tem que criar mesmo, ir
inventando na hora. Pega um padro rtmico, usa uma escala, faz um arpejo. Meio que voc vai fazendo
na hora mesmo, porque seno no fica um improviso.
Frango: Sempre fica uma frase ou outra que voc usa naquele momento, que voc acha adequado. A frase
decorada, mas voc manda outra que est criando na hora, naquele momento. A partir dela, voc j cria
uma outra, sacou? Um fragmento dela, e voc j cria uma outra. Ento, o bom do improviso isso. Voc
nunca vai tocar a mesma coisa. Depois de um tempo que voc est praticando isso, depois de um tempo,
voc pode tocar as mesmas notas, mas nunca vai ser a mesma coisa. [Ao dizer] Nunca, eu estou sendo
muito radical, mas voc sempre vai fazer alguma coisa diferente. Depois de ter uma certa habilidade com
o improviso, voc vai administrando bem melhor isso.
Henrique: [Improviso] foi uma das primeiras coisas que eu estudei. Ento, a primeira fase aquela da
ralao, do estudo, do suor. Chata para caramba, que voc decorar as escalas, destrinchar o brao todo.
Depois voc aprende a aplicao das escalas. Eu estudei assim: decorar as digitaes, depois aplicao
dos acordes. Para isso, voc precisa ter conhecimento harmnico, e a pegar repertorio para voc tocar.
Tambm tirar o mximo de gravaes possveis de pessoas que voc admire e que sejam bons
improvisadores. Porque voc no pode criar nada se no conhece o que j foi feito. Ento, pega um
grande improvisador, v todos os caminhos que ele faz, e depois acrescenta sua parcela de criatividade.
Agora a improvisao tem que ser muito cuidadosa, para no descaracterizar a linguagem do Choro.
Aproveitando os arpejos, sabe? Brincando ritmicamente com as clulas. Principalmente isso, os ritmos e
os arpejos.

Os chores criam um vocabulrio de frases meldicas a partir do estudo das escalas

e dos arpejos, e realizam combinaes no momento da performance improvisada.
Concedem grande importncia s variaes rtmicas, porque demonstram a criatividade
do improvisador. Entendem esses msicos que, quando baseado em escalas e arpejos, o

138

improviso no descaracteriza a linguagem do Choro. Se for utilizado o jargo do jazz,

podemos dizer que os chores constroem os licks a partir das escalas e dos arpejos.
A principal fonte, de onde os chores extraem as frases que formam seu acervo, so
os prprios choros. Por isso, a maioria deles afirma ser importante tirar muitos
choros, inclusive os improvisos de outros intrpretes, para que o msico possa, a partir
dessas referncias, construir um vocabulrio. A partir da, ele pode comear criar seus
prprios improvisos. Os relatos mostram tambm que o domnio tcnico do instrumento
fundamental, pois, sem ele, no h como improvisar. Com efeito, a publicao
Vocabulrio do Choro, editada pelo saxofonista Mrio Sve, composta de exerccios
de escalas e arpejos extrados de choros. Segundo o autor da publicao, os exerccios
mais importantes so os estudos meldicos, compostos em cima de clulas (ou
fragmentos meldicos) extradas de composies de Choro e agrupadas dentro de uma
seqncia harmnica ou meldica escolhida. Por meio da execuo desse tipo de
exerccio, o msico ganha intimidade com a linguagem do Choro. A publicao de
Mrio Sve traz, de forma sistematizada, exerccios que os chores aprendem a realizar
por conta prpria, ouvindo gravaes, participando de Rodas e conversando com
instrumentistas mais experientes.
A improvisao motvica definida por Kernfeld (2006) como aquela em que um
motivo rtmico tomado como base, e repetido inmeras vezes com variaes de
ornamentao, com transposies, acrscimo ou diminuio de notas, entre outras. Nas
entrevistas realizadas, os chores no citaram seu uso nos improvisos. Embora no seja
comum em improvisos, esse recurso bastante utilizado nas composies. O choro
Araponga, de Luiz Gonzaga, transcrito a seguir, apia-se na repetio de um motivo
rtmico:

139

Exemplo 3. Parte A de Araponga, de Luiz Gonzaga (extrado de Tocando com Jacob, 2006).

A seguir, exemplos de improvisos motvicos realizados por Jacob do Bandolim para

essa msica:

Exemplo 4. Variaes da parte A de Araponga, de Luiz Gonzaga, tocadas por Jacob do

Bandolim (extrado de Tocando com Jacob, 2006).

Jacob do Bandolim inseriu ornamentos na segunda repetio da parte A, e manteve

as notas e o ritmo conforme os originais. Na quarta repetio, contudo, criou outros
motivos rtmicos e repetiu-os apenas duas vezes cada. A repetio de motivos rtmicos
no ocorre com grande freqncia nas performances do Choro; mesmo quando a
composio baseia-se nesse recurso, o modo de tocar dos chores acaba por modificar
os ritmos das clulas, de forma que no se repetem. Talvez por isso os chores
entrevistados no tenham feito referncia repetio de motivos rtmicos como tcnica
de improvisao utilizada no Choro.
Recurso muito utilizado no Choro, tanto em composies quanto nos improvisos,
o uso da escala cromtica. No h improvisos totalmente baseados em escalas
cromticas, mas, em geral, os chores inserem frases cromticas no decorrer de
improvisos baseados em escalas e arpejos maiores e menores. Relatos fazem referncia
ao cromatismo:
Rafael do Anjos: Porque o Choro usa muita escala menor harmnica, usa muito a escala meldica, muito
a escala cromtica.
Marcelo Lima: Mas o Choro tem a onda do cromatismo, que nada mais do que qualquer nota. Todas as
notas. Quando voc faz uma escala cromtica, voc fez todas as notas da escala. A questo : quais so as
notas importantes de todas essas? Assim como num texto, que tem as palavras que so importantes, e
outras que so de juno. Mas tem palavras-chave. Assim como na frase musical. Tem notas que so mais
importantes. Mas, na verdade, voc pode botar qualquer nota.
Lo Benon [explicando a caracterstica do fraseado do Choro]: semicolcheias e arpejos. Basicamente
semicolcheias. Rtmica isso, consonantes maiores, com sexta, com nona. Existe o cromatismo tambm.

140

A seguir, a transcrio de um trecho de improviso de Jacob do Bandolim sobre a

msica Naquele Tempo, de Pixinguinha, repleto de cromatismos, ilustra como esse
recurso utilizado no Choro:

Exemplo 5. Improvisos de Jacob do Bandolim sobre Naquele Tempo, de Pixinguinha e

Benedito Lacerda (extrado de Tocando com Jacob, 2006).

Para os chores entrevistados, realizar um improviso compreende um risco e uma

prova, pois a afirmao de sua capacidade como msico requer que corra o risco de
errar. E os relatos mostram que por tentativa e erro que a capacidade de improvisar se
aprimora:
Augusto: Quando voc vai fazer os baixos, voc sente que ficou ruim, no bateu com a melodia, no
bateu com a harmonia. Mas aquela famosa lei da tentativa e erro, porque o choro tem essa coisa de
mostrar a sua criatividade perante os outros.
Larcio Pimentel: Voc vai estudando o vocabulrio, vai colocando umas coisas suas e acaba que nem
todo solo fica bom, n? Mas, s vezes, tem solos que ficam timos, e fica uma coisa que voc nunca fez
na sua vida.
Frango: Fui batendo cabea, tentando de um jeito, tentando de outro. Agora eu estou vendo o improviso
de uma outra forma. Porque eu aprendia muito as escalas assim, n, e no fazia no brao todo do
instrumento. Ficava s na regio grave. (...) Um dia, o Hamilton de Holanda me pagou um sapo. Ele
falou: velho, voc tem que estudar todas as escalas no brao todo do instrumento. Foi a partir da que eu
comecei a estudar improvisao mesmo. Foi quando ele foi assistir o show do trio Cai Dentro e sacou que
eu me ferrei em alguns improvisos. Eu sabia mais ou menos o que era, mas eu me ferrei. Quando chegava
na regio aguda do brao, eu me ferrava. (...) Ele disse que eu tinha que estudar todas as escalas no brao
todo do cavaco. A eu tive uma outra concepo do improviso, porque eu tava achando que improvisar era
s aquela coisa dos arpejos dos acordes (...). E brincando.
Rafael dos Anjos: Arrisco, eu acho que bom viver em risco. Quanto mais voc se arrisca, melhor voc
fica, porque uma hora voc vai acertar, n? Algumas coisas do certo, outras no. As que no do certo eu
boto no bolso, e as que do certo eu deixo ali pra sempre.

141

Alm do domnio das tcnicas (parfrase, improviso formulado e cromatismo), o

improviso no Choro submete-se a julgamentos subjetivos, ligados esttica do gnero.
Todos os msicos entrevistados afirmam preferir a ausncia de improvisos quele malfeito ou considerado sem beleza. Defendem tambm a parcimnia na improvisao,
tanto em relao quantidade de tempo em que se improvisa em uma msica quanto em
relao s demonstraes de virtuosismo que metralham os ouvintes com centenas de
notas por segundo.
Dudu Maia: a gente tava ouvindo um improviso do Jacob. Nove minutos improvisando numa msica,
bicho! Mas parece que ele est tocando o tema de to bom que , n? Totalmente dentro do contexto da
msica, tudo muito claro.
Tonho do Pandeiro: Eu no sou muito f, nada contra, eu estou falando a minha preferncia, de muito
improviso durante a msica. Eu prefiro, acho at que aparece muito mais, valoriza muito mais o
instrumentista, quando ele vem tocando reto e, quando ningum espera, vai pensar que ele vai entrar com
a melodia, ele entra com o improviso. Mas uma coisa sutil. Eu gosto desse jeito.
Leonardo Benon: Tocou a msica, a repete a segunda ou a terceira parte vinte vezes. S o cara que est
improvisando que est gostando. (...) Fica aquela coisa maante, igual ao jazz, o tema dura 30 segundos,
mas a msica dura duas horas. (...) Os solistas, e at mesmo os violonistas, ficam toda hora pedindo para
improvisar (...). Fica sem sentido a coisa, e a msica mesmo, que era pra ser apresentada, no acontece.
s vezes neguinho comea a tocar, faz a A, e na B j manda bala. Nem expe o tema! Tem que
apresentar o tema, e improvisa depois.
Rafael dos Anjos: Improvisar para mim, bicho, sempre ser o mais meldico possvel. sempre uma
melodia, sabe? O improviso s bom se for melhor do que a melodia. E tem que permear a melodia, tem
que ter a ver com a melodia. Voc tem que respeitar os estilos. Que uma coisa que eu tenho estudado e
acho que pouca gente enxerga isso. E os caras que enxergam isso so os maiores improvisadores. Por
exemplo, voc vai tocar um Flor Amorosa, um lance diatnico, Sol com stima menor e D maior.
Por exemplo, o Paraba, que um trompetista maravilhoso aqui de Braslia. Se ele vai tocar o Flor
Amorosa, ele no vai tocar o Flor Amorosa com a linguagem do Miles Davis. (...) Vai improvisar com a
linguagem do Callado, com a linguagem diatnica. Se for improvisar, vai ser com o melhor som, com
escala de D maior e tocando as melhores notas dentro daquele estilo, sacou? Cada msica tem um estilo.
Por exemplo, Aquarela na Quixaba, do Hamilton (de Holanda) um choro um pouco mais moderno.
Ento, se o Paraba for tocar, ele j vai entender que pode arriscar um jazz ali. Ento eu tenho esse lance
de estudar respeitando o estilo.
Marcelo Lima: Os improvisos so coisas muito difceis de fazer bem feito, eu acho. Acho que fazer bem
feito voc conseguir dizer coisas bonitas na msica. Por exemplo, voc toca um Vibraes. P, se
voc for improvisar em cima do Vibraes, que uma msica linda e maravilhosa, voc vai ter que fazer
uma coisa linda e maravilhosa. No adianta eu querer improvisar e meu improviso no dizer nada perto
da msica. Se a msica muito superior a tudo que eu estou fazendo, eu no conseguir fazer uma sacada
legal, a no vou improvisar no. Toco a msica como ela . Mas eu acho que o bom improvisador
aquele que consegue respeitar a msica que ele est... Ele no sai da msica. Ele est fazendo outra
histria, mas dentro do mesmo contexto. Tudo o que o Jacob faz... isso um talento que aquele cara tinha.
Todos os improvisos do Jacob so maravilhosos. Ele no gasta nota em nada. gastar nota! Esse o
argumento. Bom improvisador o que no fica gastando nota. Ele no fica tocando qualquer nota porque
ta fora do tema. No!!!! Ele quer aquele som ali. Ele quer aquelas notas ali.
Fernando Csar: Bom improviso a coisa mais intuitiva, e no aquela coisa programada. Aquele monte
de escala colada uma na outra. Bom improviso o Dominguinhos. Ele cria outra melodia. Ele no

142

improvisa, ele faz outra msica em cima da melodia que j existe. Ele compe outra msica. No fica
nessa edio. Porque pode colar errado. s vezes fica bom, mas muitas vezes fica uma m.!

Os chores reconhecem que a tcnica do improviso formulado, de unir fragmentos

meldicos, nem sempre funciona bem, porque s vezes o resultado final esteticamente
ruim. Suas falas evidenciam que o bom improviso aquele que produz uma melodia,
diferente da original, mas que mantm, com ela, um dilogo. Eles enfatizam a
necessidade de aprimoramento tcnico, da aquisio de conhecimentos sobre harmonia,
e do domnio das escalas e arpejos como ferramentas para execuo do improviso. O
uso delas, contudo, deve ser feito luz de um senso esttico adquirido pela experincia
de freqentemente tocar e ouvir o repertrio do Choro. Indicam que um caminho para o
aprendizado pode ser a simples imitao dos grandes intrpretes, e a partir dessas
influncias, iniciar o desenvolvimento de um estilo prprio de improviso.
A beleza do improviso, para eles, requer a unio do conhecimento e da tcnica com
a criatividade pessoal do msico. Requer, tambm, profundo conhecimento do gnero,
para que as nuances dos trechos improvisados guardem relao com a linguagem
caracterstica do Choro. Dizem eles que possvel identificar, em cada msica tocada,
elementos que a caracterizam, e que, se o improviso conseguir fazer referncia a eles,
ser aquele considerado o mais belo.
Apesar do Choro no possuir mtodos sistematizados para orientar o estudo e a
prtica da improvisao, existe, no gnero, um sistema de conhecimentos e conceitos
consolidados sobre o assunto. A transmisso oral o modo como tal sistema se difunde
entre instrumentistas. Na convivncia cotidiana, na prtica de tocar em conjunto, na
observao de performances, nas conversas entre msicos, conhecimentos e percepes
sobre o improviso so compartilhados.
Os chores entendem o improviso como parte da essncia do Choro, pois, para eles,
o bom choro aquele que, toda vez que toca, capaz de alterar elementos da msica,
mesmo sem realizar grandes mudanas em sua estrutura original. Alm das ferramentas
tcnicas, como vocabulrio e habilidade com o instrumento, o julgamento de um
improviso envolve a capacidade do msico dialogar com a melodia original da msica,
e seu domnio da linguagem do Choro. Alm disso, para os chores, o improviso deve

143

construir uma melodia - com comeo, meio e fim -, coerente com a linguagem do Choro
e com o esprito da msica especifica que se est executando.
A beleza do improviso ancora-se em conhecimento e criatividade, e, por isso, no
exclui a possibilidade de surpresa. A imprevisibilidade do improviso, contudo, submetese a julgamentos baseados em critrios estticos. Para os chores, o improviso tem que
ser bonito. E a definio do que belo altamente subjetiva, e, mesmo por aqueles
profundos conhecedores do Choro, difcil de ser colocada em palavras. Eis que toda a
arte tem seus mistrios. E mesmo que tenha sido esmiuada em seus mnimos detalhes,
os mistrios continuaro para serem frudos, e nunca para serem decifrados.

144

C4. I, mandingueiro, camar!

Um aspecto bastante peculiar no estudo da performance do Choro, amplamente

mencionado pelos chores nas entrevistas, refere-se ao modo malandro com que alguns
msicos conduzem suas interpretaes musicais, principalmente nas Rodas de Choro.
Pelo enorme grau de subjetividade presente nesse termo, traduzir o seu significado
conforme o rigor cientfico no simples. Simples, porm, o entendimento prtico dos
chores acerca da lgica da malandragem.
O personagem malandro, associado a prticas culturais afro-brasileiras, como
samba, capoeira e Choro, historicamente foi representado por um conjunto de
esteretipos. Em princpio, o malandro a pessoa avessa ao trabalho pesado, que vive
do jogo e da cafetinagem; bomio e inveterado aplicador de golpes nos otrios.
Nascido no contexto urbano carioca, sua vestimenta o terno de linho branco, o chapu
panam, a navalha no bolso e o leno no pescoo. Evidentemente, o personagem que
representa fielmente a figura do malandro no existe mais. Todavia, a malandragem
permanece ainda no imaginrio do Brasil como uma marca identitria de seu povo.
possvel encontrar elementos da malandragem na msica, nos gestos, na dana, na
linguagem verbal, na movimentao e no comportamento em geral.
Rita Segato (1995) realiza um estudo sobre a Okaril, uma toada para Iemanj,
deusa mstica de religies afro-brasileiras. Segundo ela, personalidade mtica de
Iemanj, corresponde uma caracterstica musical, presente na toada. Ela aponta Iemanj
como um cone, definido como imagem alegrica ou representao de um personagem.
O cone um smbolo que contm em si, representa e exibe um conjunto de
caractersticas. O cone uma abstrao, uma construo conceitual que representa algo
que existe na realidade. O malandro, sujeito portador da malandragem, pode ser
compreendido como um cone, no sentido descrito por Segato (1995). Sendo uma
abstrao, ele no existe em sua forma pura na realidade, mas suas caractersticas esto
presentes de forma dispersa nos elementos que constituem o universo real. Portanto, o
malandro completo um arqutipo com o qual se busca identificao, ainda que no
seja possvel o total enquadramento nele.

145

Tambm no nenhuma novidade que o personagem malandro, to singular e

repleto de significados, seja amplamente estudado pela sociologia e antropologia. Na
msica, a expresso mais forte da malandragem ocorre no samba. A prpria identidade
do sambista se confunde com a identidade do malandro. As letras dos sambas esto
carregadas de menes malandragem, e o prprio modo de criao e composio dos
sambas orienta-se pela ordem da malandragem.
Roberto DaMatta (1997b, p. 274) define o malandro como um personagem cuja
marca saber converter todas as desvantagens em vantagens, sinal de todo bom
malandro e de toda e qualquer boa malandragem. Para ele, Macunama, de Mrio de
Andrade, representa a essncia do malandro, o heri sem nenhum carter, sujeito
subversivo e perseguidor dos poderosos que, no entanto, no entra em embates diretos
com ele, procurando sempre negociar vantagens. DaMatta (1997b) menciona um
aspecto interessante da personalidade malandra, que auxilia o entendimento da relao
entre malandros e msica. Segundo esse autor, a vadiao e a astcia (a malandragem)
podem ser traduzidas sociologicamente como a recusa de transacionar comercialmente
com a prpria fora de trabalho (DaMatta, 1997b, p. 290). O malandro prefere reter sua
energia, sua fora, para realizar feitos que possam trazer retorno para ele, e no para um
patro. A msica o samba, o Choro -, a capoeira, e outras atividades associadas ao
malandro, trazem essa caracterstica de exigir grande empenho e dispndio de energia
em atividades que traro reconhecimento ao prprio malandro, e nunca ao patro. A
questo que elas no trazem o sustento. parte da astcia do malandro, ento, entrar e
sair do mercado de trabalho, e flutuar na estrutura social sem se deixar prender. O
jeitinho, uma forma de astcia, consiste em utilizar as regras vigentes na ordem social
em proveito prprio, mas sem destru-las ou coloc-las em causa (DaMatta, 1997b,
p.291)
Cludia Matos (1982) realiza uma anlise do discurso malandro presente nas
letras de alguns sambas cariocas produzidos entre os anos 30 e 50 do sculo passado,
tentando identificar as caractersticas especficas de sua linguagem e potica. O
malandro, segundo ela, um ser de linguagem, uma metfora coletivamente instituda e
formalizada por alguns: um mito (Matos, 1982 ,p. 186). Para ela, o malandro antes de
ser uma figura social ou histrica, a encarnao de um comportamento esttico, de

146

um estilo. Ele a expresso, em figura humana, da ginga, maleabilidade e dinmica do

prprio samba.
A malandragem facilmente identificvel nas artes verbais, como a msica
cantada e a literatura. So muitas as anlises das personagens malandras da literatura
brasileira, que to bem representam esse interessante aspecto de nossa identidade
cultural. No samba, a malandragem tema de muitas letras. Mas como identificar a
esttica da malandragem na msica instrumental e em outras artes no-verbais?
John Blacking (1995) discorre sobre a existncia de padres musicais originados
a partir de elementos constituintes da ordem social vigente. Assim, de acordo com o
pensamento desse autor, esperado que exista uma expresso musical associada
malandragem. Mas ele mesmo aponta para a dificuldade de descrever esses padres em
termos musicais; afirma que as descries sozinhas das notas como padres de sons
no iro necessariamente revelar os processos cognitivos utilizados (ou no) na criao
musical (Blacking, 1995, p. 55). necessria, ento, uma descrio completa do sistema
cognitivo que lhe deu origem. Tal o caso da malandragem. A transcrio, por mais
exata que seja, das interpretaes vadias dos chores para uma srie de msicas, por si
s, no ser capaz de revelar o esprito malandro que as organiza. preciso, tambm,
conhecer a esttica da malandragem em suas outras manifestaes. Para John Blacking
(1995), a ordem sonora criada a partir de princpios de organizao que no so
musicais. Portanto, compreender a lgica da malandragem fora da msica tambm
uma forma de entender sua expresso musical.
Ainda assim, possvel apontar para elementos musicais que so parte de uma
ordem sonora orientada pela esttica da malandragem. No Choro, o entendimento da
lgica mandingueira fundamental para a prtica interpretativa. Os chores falam sobre
isso:
Leonardo Benon: A que est o lance do cara ser malandro, mas o mais importante a conduo, no ter
excesso, saber entrar na linguagem das coisas. (...) Nas Rodas que eu tenho ido os pandeiristas esto sem
malcia
Henrique Neto: Na brecha ali, nessa malandragem (...). Tem esse lance, que est estampado na cara do
carioca que ele malandro.
Fernando Csar: Tem aquela coisa da Roda, n? As malandragens (...).

147

Dudu Maia: Quando voc vai tocar o Choro, tem que pensar tch tch tch.... [faz a levada do cavaco].
A outra articulao, n? Porque o cara pode chegar na Roda e tocar o tema certinho, tocar para
caramba, mas sem uma coisa, n, que o esprito vadio.

As explicaes sobre o esprito vadio, a mandinga e a malandragem, nas falas

dos chores, no vo alm do exposto acima. Para eles, apenas mencionar os termos
associados malandragem suficiente para indicar uma complexa lgica musical. Este
trabalho no pretende decifrar detalhadamente tal lgica, dado que isso deve ser
impossvel; apesar disso, a seguir, com base em anlises de outros autores, buscar-se-
somente apontar para alguns modos de expresso da malandragem no Choro.
Um dos elementos musicais, considerados tpicos da msica brasileira, muito
estudados a sncope. A sncope, tal como se apresenta na msica brasileira, gera uma
acentuao no tempo fraco, e produz um soluo que tem a ver com a esttica da
malandragem, sem, contudo, conseguir abarc-la por completo. Sandroni (2001) cita a
Carta do Samba, escrita na ocasio do I Congresso Nacional do Samba, em 1962, como
um documento oficial que tenta definir atravs de um termo tcnico (a sncope), o que
seriam as caractersticas musicais tradicionais do samba que se queria preservar
(Sandroni, 2001, p. 19). Ele menciona vrios musiclogos que defendem que a sncope
definidora no apenas do samba, mas da msica popular brasileira em geral; a sncope
to mencionada que definir a msica brasileira a partir dela tornou-se um lugar
comum. Alm disso, a sncope, por suas caractersticas, simboliza a esttica malandra, e
permite queles no-iniciados em malandragem compreend-la tecnicamente. O prprio
Sandroni (2001, p.20) afirma que na sncope, como se o douto musiclogo paulista e o
malandro carioca encontrassem enfim um vocabulrio comum.
Mrio de Andrade (2006), ainda em 1928, ponderava que o termo sncope,
utilizado para designar um aspecto essencial da msica brasileira, passou a abarcar
muito mais tipos de variaes rtmicas do que a sncope propriamente dita, conforme
descrita pela teoria musical. Mas ele admite ser possvel que a sincopa (...) tenha
ajudado a formao da fantasia rtmica do brasileiro (Andrade, 2006, p.26). Apesar
disso, Mrio de Andrade entendia que o remelexo da msica brasileira no se resume
sncope; para ele, o que constitui a melodia tpica das canes brasileiras:

148

So movimentos livres especficos da moleza da prosdia

brasileira. So movimentos livres no acentuados. So
movimentos livres acentuados por fantasia musical,
virtuosidade pura, ou por preciso prosdica. Nada tem
com o conceito tradicional da sincopa e com o efeito
contratempado dela. Criam um compromisso sutil entre o
recitativo e o canto estrfico. So movimentos livres que
tornaram-se especficos da msica nacional (Andrade,
2006, p. 29).

Sandroni (2001) aprofunda a anlise da sncope, e baseia-se em estudiosos da

msica africana para afirmar que a caracterstica marcante de certas msicas africanas,
incorporada a muitos gneros brasileiros, no a sncope, mas a contrametricidade. A
sncope, segundo ele, foi o modo como os msicos e musiclogos ocidentais, cujo
pensamento musical ancora-se na teoria musical convencional, encontraram para
representar os ritmos contramtricos africanos. Parece, ento, bvio que a
contrametricidade inclui a sncope, mas mais abrangente. A contrametricidade ocorre,
segundo o etnomusiclogo Kolinski (1960, apud Sandroni, 2001), quando o ritmo da
msica contradiz o fundo mtrico. Para esse estudioso, a mtrica a infra-estrutura
permanente sobre a qual so realizadas as variaes no ritmo. No caso do Choro, a
mtrica o 2/4, que constitui o fundo constante, e o ritmo, as diferentes articulaes da
msica real (Sandroni, 2001, p. 21). Para Kolinski (1960, apud Sandroni, 2001), o ritmo
pode confirmar ou contradizer o fundo mtrico constante. A sncope, portanto, seria um
caso de contrametricidade, entre uma srie de outros possveis. O Choro , de acordo
com a terminologia de Kolinski (1960, apud Sandroni, 2001), uma msica altamente
contramtrica.
A contrametricidade um dos atributos da expresso instrumental da
malandragem mas, assim como ocorre com a sncope, no a resume. No Choro,
enorme a liberdade na interpretao rtmico-meldica, pois clulas rtmicas e notas
musicais podem ser acrescentadas ou suprimidas a qualquer momento sem que o
entendimento e o sentido da msica sejam alterados; isso depender do domnio que o
instrumentista tiver sobre a mtrica e sobre o ritmo da msica que est interpretando. As
variaes rtimo-meldicas consideradas malandras e vadias podem aproximar-se ou
afastar-se da metricidade, ou seja, podem ser mtricas ou contramtricas. O
instrumentista malandro justamente aquele que escorrega da metricidade para a

149

contrametricidade; aquele que, quando se espera a acentuao no contra-tempo, ele a

faz no tempo, e vice-versa.
A malandragem, conforme j dito, tambm marca de outras manifestaes da
cultura afro-brasileira. Uma delas pode auxiliar o entendimento da malandragem
chorona, no por ser musical, mas por ser, assim como o Choro, no-verbal. Trata-se da
capoeira. De fato, alguns chores entrevistados utilizaram a capoeira como alegoria para
explicar o esprito do Choro, conforme mostram os relatos:
Frango: uma forma de desafio, mas nada para sacanear o cara, para fazer chacota da cara do cara, para
dizer voc ruim. No, no isso. um jogo, igual a capoeira.
Marcelo Lima: Eu vejo o Choro como a linguagem que a gente traz da capoeira. O jogo de desafio.
Ento voc est aqui e: , v se tu pega essa harmonia a! Ah ? Ento faz esse solo a que eu quero ver!
Ento improvisa agora que eu quero ver a! Fica um jogando para o outro, n? Agora o pandeiro!
como se cada um estivesse entrando na roda num momento. Fica esse jogo de brincadeira. Um desafio
de brincadeira. Uma fantasia, como se fosse um jogo. Como a capoeira mesmo. De brincar.
Fernando Csar: s vezes voc quer fazer uma graa, e no faz o que mesmo [para ser feito]. Faz uma
coisa que o cara no estava esperando. s vezes voc faz para testar, porque a Roda tem aquela parada de
um desafiar o outro. igual roda de capoeira, tem todo um jogo ali. Tem umas coisas que so certas ali,
mas voc pode fazer uma coisa que no est prevista.

O esprito malandro apia-se na capacidade de surpreender e de realizar cada

interpretao de uma forma diferente. O capoeirista usa o corpo para dissimular e
surpreender. No instante aps dar um enorme salto, ele encolhe-se no canto da roda; ele
cresce e diminuiu, rpido e preciso, ele derruba o parceiro com uma rasteira e sorri. A
malandragem na capoeira associa-se malcia da finta, da dissimulao. Do mesmo
modo, o instrumentista malandro malevel, flexvel; sua interpretao caminha entre
opostos: ora faz a frase com notas curtas e pontuadas; ora faz a mesma frase
melodiosamente; ora realiza um improviso cheio de notas; ora improvisa muitos
compassos com apenas uma ou duas notas; ora cresce seu volume de som, ora reduz;
ora faz a melodia com as acentuaes nos contra-tempos, ora realiza as acentuaes nos
tempos. Ele produz todas essas variaes sem se deixar prever. Por isso, necessita de
domnio, controle e criatividade. A imprevisibilidade marca do malandro.
Matos (1982) menciona que o atributo principal da potica malandra a
ambiguidade. A ambigidade , de fato, o oposto da preciso. Se a msica pode ser
entendida como linguagem de interlocuo, conforme aponta Schutz (1977), Martin
150

Buber (1988) discorre sobre o papel da linguagem no dilogo, e aponta para os

caminhos alternativos do discurso: de um lado, o discurso apoiado na preciso,
denominado monlogo; de outro, o discurso ambguo, apoiado na pessoalidade daquele
que o profere, denominado dilogo. O monlogo busca apoiar-se na segurana, na
preciso, no controle. Ele quer se assegurar da possibilidade da repetio infinitamente
enumervel de coisas j sabidas. Seu empenho maior por superar qualquer
imprevisibilidade. O discurso monologal sabe de antemo que resposta dar questo
que formula, e quer se assegurar de que essa formulao no sofrer mudanas
imprevistas. Busca para tanto valer-se das potncias da objetivizao. Mas Buber (1988)
afirma como valor mais alto da linguagem no a preciso monologal que fixa a palavra
e seu significado, mas sim sua intrnseca ambigidade. A ambigidade da palavra
permite que o discurso esteja repleto da existncia pessoal daquele que o profere. O
discurso musical do Choro ancora-se na possibilidade de ser ambguo, reforando,
portanto, o carter pessoal/relacional e dialgico do contexto da Roda, sua matriz. Essa
argumentao, novamente, refora a idia de Schutz (1977) de que a msica tem
natureza coletiva e serve de suporte de relaes pessoais.
A malandragem, ou o pseudomorfismo, pode ser entendida como a maliciosa
capacidade de dissimular, de esconder as verdadeiras intenes do instrumentista.
Utilizando as artimanhas da esttica malandra, ele torna a performance completamente
imprevisvel, nunca sujeita a ser conhecida por antecipao, mesmo nas ltimas fraes
de segundo que antecedem cada nota. O pseudomorfismo o elemento que garante a
imprevisibilidade, que permite a surpresa. A malandragem impede qualquer
antecipao; impede que o conhecimento racional e objetivo capture o som, garantindo
que a imediatez do encontro face-a-face tenha primazia sobre as tentativas de previso.
A malandragem torna a linguagem musical do Choro imprecisa e imprevisvel. Na
capoeira, o pseudomorfismo imprescindvel. O bandolinista Marcelo Lima fala do
pseudomorfismo na capoeira, como metfora para entender a linguagem malandra do
Choro:
Marcelo Lima: Na capoeira, voc bate, mas no bate. Faz o movimento, acerta, mas no acerta.(...) No
jogo, voc faz o movimento, e quanto mais perto de acertar, mais perfeito, mais bonito. O cara faz todo o
movimento para acertar, mas ele pra pertinho do rosto e sai. Esse o cara bom. o cara que consegue
fazer isso. Porque o cara que desce o p, esse a s um brigo, no tem valor artstico para a capoeira.
Mas o cara que faz aquele movimento perfeito, a perna vai l e no acerta. Ou quando o cara esquiva bem

151

de um golpe que no estava esperando. s vezes tem essa onda, nem foi o que era para ser, mas foi
bonito. mais a brincadeira.

A malandragem se expressa musicalmente tambm como ambigidade. Msicos

experientes lanam mo da malandragem quando erram, fingindo ser proposital,
fazendo no parecer erro; ou, ao contrrio, acertando, fingindo errar, deixando a
audincia e demais msicos em dvida sobre sua real inteno. Nas interpretaes,
mesmo que sigam as notas originais da melodia, elas escorregam pelos compassos de
forma que, se algum, mesmo conhecendo a melodia, tentar cantar junto, jamais
conseguir que sua interpretao antecipe a do instrumentista realmente malandro. A
capacidade de variar sempre o modo como uma melodia executada associada ao
esprito vadio. No Choro, as alteraes que o intrprete faz nas figuras rtmicas da
melodia comumente denominada diviso. O choro malandro bom de diviso, ou
seja, ele modifica as duraes das notas da melodia, atrasa ou adianta o ataque de uma
nota, e faz a melodia escorregar pelos compassos. Os chores mencionam isso:
Fernando Csar: A diviso que se escreve no a que se toca no.
Marcelo Lima: Deixa ela [a nota] durar um pouquinho mais. Puxa essa [nota] para trs, joga essa para
frente. Porque isso de puxar para trs e jogar para a frente que d mais balano, d mais suingue na
msica. Ela fica mais viva, n?

A diviso rtmica da melodia, conforme falam os chores, presente e

valorizada tambm no samba e em outros ritmos brasileiros. Alguns cantores so
reconhecidos por serem bons em diviso rtmica. o caso, por exemplo, de Zeca
Pagodinho e Jackson do Pandeiro. Sobre este ltimo, o jornalista Renato Roschel
afirmou:
Muito pouco se escreveu e se falou da capacidade que
Jackson tinha em fazer misrias com a diviso rtmica
das msicas, sincronizando essa habilidade com seu
inigualvel virtuosismo no pandeiro. Jackson era um
virtuose do ritmo. Fazia o que queria com ele. Entortavao, deixava-o sem alguns pedaos, iluminava-o,
aumentava-lhe a velocidade e escancarava todo esse

152

virtuosismo numa ginga

tremendamente naturais4.

numa

malandragem

No Choro, as alteraes no ritmo da melodia so uma forma de expressar a

potica malandra. Mas o modo de assimilar essa potica advm da vivncia e da
convivncia. Assim como a prpria malandragem, jamais poder ser descrito em um
mtodo, pois no se deixa capturar por nenhuma categoria racional de anlise.
Malandragem se aprende na Roda, na dana, nos, no boteco; jamais na escola ou nos
livros.

Renato Roschel. Jackson do Pandeiro. Almanaque da Msica Popular Brasileira. Jornal Folha de So
Paulo. Disponvel em http://almanaque.folha.uol.com.br/jacksondopandeiro.htm, acesso em agosto/2009.

153

C5. Moderno Tradio

Quando Armandinho Macedo e o grupo A Cor do Som tocaram no Segundo

Festival Nacional do Choro, em 1978, com guitarra eltrica, bandolim eletrificado e
arranjos prprios para essa instrumentao, chocaram jurados e audincia. Em meio ao
grande nmero de grupos que tocavam com o Regional convencional, chamaram a
ateno para a questo, sempre presente no universo das culturas tradicionais, da
manuteno dos modos consagrados de sua realizao versus a insero de inovaes.
Jos Jorge de Carvalho (1992) discorre sobre as possibilidades de se pensar a
tradio como algo dinmico. Para ele, certas tradies populares ritualizadas trazem
formas eficazes de identificao coletiva e grande possibilidades de reinterpretaes. A
tradio no um conjunto de significados que resiste inclume ao tempo, mas um
lugar privilegiado e constante de possibilidades interpretativas. A tradio tem,
portanto, algo que muda e algo que permanece. Segundo Carvalho (1992), sempre
sobrevive na tradio o lugar de expresso que no se desfaz; que muda, mas no se
desintegra totalmente. De acordo com o seu pensamento, uma Roda de Choro, ou
mesmo uma apresentao de um Regional, no hoje o que foi h cinqenta anos. E
no ser a mesma coisa daqui a cem anos. justamente por permanecer presente que a
tradio se recusa a fixar-se no tempo.
A argumentao de Carvalho (1992) aponta para a existncia de mudanas na
tradio. Mas no indica precisamente onde e como tais processos de mudanas tomam
curso. No caso do Choro, as possibilidades de inovao no so consensuais; longe
disso, geram polmica e controvrsia, como aconteceu com Armandinho e A Cor do
Som em 1978. Contemporaneamente, a grande expanso do Choro tem gerado os mais
variados tipos de reinterpretaes de sua tradio. Estas, por sua vez, geram diferentes
respostas na comunidade de msicos e audincia do gnero.
Os chores de Braslia mostram ter plena conscincia da tenso existente entre
tradio e novidade, e suas palavras expressam o modo como lidam com esses dois
elementos:

154

Tonho do Pandeiro: o pessoal se prende. Quando eu digo que se prende ,[refiro-me a] os chores mais
tradicionais, que eu gosto tambm. Como eu te falei, eu gosto de Choro autntico. Parece que eu tiro a
autenticidade da msica [no convencional]. No! Eu acho que a renovao cabe em tudo, mas se a
proposta tocar Choro, ento Choro. Eu posso tocar um choro cheio de virada pro jazz, ou pro samba.
No! Eu vou tocar Choro. Agora, se eu vou para uma Roda, vale tudo. Mas se a proposta for tocar Choro,
eu acho que tem que ser o mais prximo possvel da obra que o compositor fez, eu acho que at que em
respeito a ela... Nada contra... Pxa, uma msica no tinha nada e o camarada fez uma coisa linda. Isso
vlido. Mas depende da proposta, depende do que a pessoa vai fazer. Mas a melhoria vale em qualquer
msica.
Rafael dos Anjos: Porque hoje em dia no tem como voc tocar s Choro, saca? No tem mais como,
porque eu acho que a msica tem que caminhar junto com o mundo. isso. Quando voc vai tocar l
fora, isso que as pessoas esto querendo ouvir, saca? Esto esperando ouvir msica brasileira, mas esto
querendo ouvir tambm um negcio contemporneo.
Augusto 7 cordas: Eu acho que o Choro tem que se modernizar, mas voc no pode esquecer as razes,
que razes so essas. Msicos mais antigos, voc tem que ouvir como eles tocavam, ouvir os violes,
como eles tocavam, ver as baixarias que eles faziam, e depois criar o seu prprio estilo.
Dudu 7 Cordas: Porque se no tiver desenvolvimento, a gente vai ficar s nessa tambm, n? Se a gente
bota limite no desenvolvimento, a gente no vai ficar atual com o que est acontecendo. s saber dosar.
Daqui uns dias vai estar assim: feijoada com Choro tradicional no feitio, ou ento feijoada com Choro
moderno. Acho que vai acabar virando isso. Assim com o rock, teve vrios subttulos, saram vrios
estilos de Rock, ento o Choro est indo para esse lado. O interessante dessa onda que a gente est
fazendo isso, a gente est participando disso, desse movimento. Isso que legal. Esse momento de
transio, de diviso do Choro, se acontecer, eu vou estar participando.
Leonardo Benon: No Choro voc tem a possibilidade de fazer os experimentos. Mas, por outro lado, voc
tem que manter as coisas.

Os relatos mostram que os chores identificam a presena da tenso

tradio/novidade no cotidiano de sua prtica musical. Todos eles concordam com a
insero de inovaes sem, contudo, ofender a tradio. A modernizao do Choro, para
eles, imperativa, do mesmo modo como a manuteno da tradio. O relato de Dudu 7
Cordas interessante na medida em que antev a possibilidade de surgimento de dois
subgneros do Choro: o tradicional e o moderno. O msico no blasfemou o Choro
moderno como desvirtuamento do gnero; tampouco no considerou o Choro
convencional obsoleto. Para ele, possvel a coexistncia de ambas as vertentes no
mesmo espao, e quase no mesmo tempo (na mesma semana, em dias diferentes, no
Feitio Mineiro). Podemos dizer que os chores consideram que a inovao, no Choro,
em relao tradio, se d com ela e por sobre ela. Por isso, afirmam que fundamental
conhec-la profundamente.
Augusto 7 cordas: Tem que conhecer as bases, como tudo comeou - bandolim, cavaquinho...
Leonardo Benon: Tem que ouvir at para ver como se tocava. Voc pega o Regional do Canhoto, aquilo
a velha escola do cavaquinho. O canhoto foi o maior cavaquinista de Regional, e tocava da forma antiga,
e at hoje agrada. Antigamente, o acompanhamento era feito totalmente de brao. S tocavam com o
brao duro, no tinha munheca. Hoje em dia se toca com o pulso. Tem que entender como se tocava

155

antes pra saber por que eu toco assim hoje, qual foi a progresso disso. Acho que isso importante para
voc entender outras msicas tambm. O cara chega querendo fazer o moderno, mas no tem base para
fazer o bsico. Se voc sabe fazer tudo, ento faz o que quiser. legal voc pegar umas bases daqui,
outras dali, para fazer o seu som. O cara quer ser o Hamilton [de Holanda], mas no conhece o Luperce
[Miranda]. Primeiro porque no pesquisa. preciso ter um interesse maior pela coisa.
Dudu 7 Cordas: tem que saber fazer tudo, o aluno chega l [na escola de Choro] e j quer ser o Hamilton
de Holanda hoje, j quer tocar as msicas do Hamilton hoje. Nunca tocou bandolim e j quer um
bandolim de 10 cordas. Para qu? Ele nem usa as oito, para qu quer um de 10? O Raphael Rabello falou
assim numa entrevista: tu tem sete cordas, tu tem que usar as 7. Tem sete e vai usar seis? Tem que usar as
sete.
Henrique Neto: Quem toca violo e no conhece o trabalho do Dino, do Baden e do Raphael Rabello,
Joo Pernambuco e Dilermando Reis no Brasil no vai poder tocar violo. Porque no sabe a linguagem,
o que foi feito, o que j foi desenvolvido nessa rea. Ento, se voc pular essa etapa eu acho que muito
provavelmente voc no vai conseguir alar vos mais altos no violo.
Rafael dos Anjos: tinha um solo do Damsio, que foi o mestre do Jacob. Uma msica chamada
Quebrando o Galho. Quando eu ia tocar aquela msica com algum bandolinista, ele queria que tocasse
aquela msica com aquele solo. Ele est esperando aquele lance, saca? Ento, legal tirar. P, voc vai
estar estudando as escalas, os arpejos. Voc vai estar decorando um solo maravilhoso de um puta
violonista. E voc vai estar respeitando uma certa tradio tambm, n,bicho?

Conhecer a tradio, para os chores, saber exatamente como o choro foi

tocado pelos instrumentistas mais velhos as notas da melodia, os acordes, as baixarias,
as levadas do cavaquinho e do pandeiro. E toc-las dessa forma, nota por nota, acorde
por acorde. Cada msica, cada choro, apresenta uma histria de interpretaes; para ser
tocado, essa histria deve ser no somente conhecida, mas reproduzida. Mesmo que o
desejo do msico seja inovar naquela msica, ele far isso depois que dominar o modo
como ela foi anteriormente tocada. O relato de Rafael dos Anjos, transcrito acima,
evidencia essa necessidade. Os chores, mesmo sendo abertos a inmeras possibilidades
de inovao, demonstram conhecer profundamente a tradio do gnero, em detalhes
mnimos. E reconhecem nela fonte de conhecimento e aperfeioamento, como mostra o
relato do bandolinista Dudu Maia:
Dudu Maia: Outro dia teve uma produtora aqui, para uns shows com a gente, j tinha feito uns quatro
comigo. S que ela no queria que fosse Choro mais, porque j tinha feito quatro semanas. A disse: como
que eu vou divulgar essa coisa? Porque eu penso em voc e s me vem chorinho. Sua imagem
totalmente chorinho. Ela falou de forma meio pejorativa. Por um segundo, eu me senti discriminado.
Engraado, velho, eu tava tocando esses tempos com aquela Gig de batera e baixo... Bicho, cada vez mais
eu estou a fim de ser choro na minha vida. At essa coisa de viajar para fora, a sim voc reconhece o
valor mesmo do que a gente faz aqui que s nosso. Que suingue, malandragem, so todos os nossos
traos culturais. Eu tava tocando com batera, baixo... Eu j eliminei isso da, quero ser cada vez mais p
de serra.

156

Essa difcil relao entre convencional e moderno se d no somente com o

encontro de jovens e antigos instrumentistas, mas na prpria msica de cada um deles.
Ou seja, eles identificam a existncia de coisas convencionais, diferenciam daquilo que
moderno e so capazes de executar o Choro de formas distintas. A seguir, Rafael dos
Anjos, jovem violonista, discorre sobre a capacidade de transitar entre diferentes modos
de tocar, desde o mais convencional at o considerado mais moderno:
Rafael dos Anjos: Tento tocar parecido com o que o cara toca, saca? Eu nunca vou tentar colocar uma
outra linguagem, ou ento me sobrepor quela pessoa. Por exemplo, se eu for tocar no Tartaruga, eu vou
encontrar com o Henriquinho. Com ele eu toco de um jeito. Mas se o Alencar pegar o violo, eu vou
tocar de outro jeito. At porque o meu instrumento depende do 7 cordas. Ento, eu respeito essa
hierarquia, saca? Tocando com o Larcio eu j toco de outro jeito, toco mais parecido, toco mais moderno
que ele gosta tambm. Porque ele toca o violo que moderno tambm, mas gosta de tocar o violo mais
Regional, mais p duro, tipo p de boi, saca? Ento eu toco perto dele. At porque, se eu tocar um lance
distante dele, vai soar esquisito, saca? Se ele coloca r maior, eu coloco r maior com stima maior e
nona e dcima primeira aumentada, a ferrou. A vai desconstruir toda uma estrutura. Ento, eu sempre
respeito isso. Eu vou tocar com o Augusto, com o Poyares, que um cara que eu toquei, eu procuro tocar
igual ao cara que tocou com ele, que o cara que ele gosta. Ento eu respeito isso, at porque isso me d
a possibilidade de tocar vrios estilos de violo. Toco esse violo mais tradicional, e consigo tocar esse
violo mais moderno. Ento, eu acho isso legal tambm, ter essas duas vertentes.

A conexo entre tradio e novidade presente no discurso e no cotidiano dos

chores entrevistados. Sem ela, a tradio no se renova, e o resultado disso sua
morte. A atualizao da tradio permite que, no caso do Choro, as performances no
sejam somente a reproduo de prticas ancestrais, mas tenham um sentido presente.
Alberto Guerreiro Ramos (1981) sugere a possibilidade de existncia de trs vivncias
temporais distintas nas culturas. Para ele, as coletividades policrnicas so as que
admitem esses trs tipos de tempo. O modo como a comunidade do Choro se organiza
aponta para a existncia de policronismo em seu ambiente. As ferramentas conceituais
de Guerreiro Ramos (1981) auxiliam a compreenso da relao do Choro com o tempo,
e conseqentemente, permitem entender, conceitualmente, como se d a conexo entre
tradio e novidade.
Os tipos de tempo descritos por Guerreiro Ramos (1981) so: o chronos - tempo
linear ou cronolgico, o tempo antropolgico ou convivencial e o kairos - o tempo de
salto. O chronos o tempo que transcorre conforme a lgica causal que ordena passadopresente-futuro. Nele, o passado a causa do presente, e esse, a do futuro. O contexto
do tempo linear altamente ordenado, estabelecido para a produo de bens e/ou para
a prestao de servios (Ramos, 1981, p. 147). Dentro da lgica da causalidade
eficiente que caracteriza o chronos, os indivduos comportam-se de acordo com regras
157

administrativas, ou de causalidade eficiente. O indivduo faz o que deve ser feito, de

forma impessoal e desresponsabilizada. A vivncia exclusiva desse tempo elimina o
espao das decises pessoais e da criatividade. Ela , contudo, um imperativo de
sobrevivncia, pois, por meio dela, o ser humano instrumentaliza a vida, a natureza e a
cultura e, assim, satisfaz suas necessidades vitais. Todavia, o autor aponta para uma
tendncia da civilizao ocidental contempornea, cuja organizao centra-se nas regras
de mercado, de eliminao das outras vivncias temporais. Segundo ele, a nossa
sociedade tende ao monocronismo; ele afirma, porm, que a sociedade ideal
policrnica. No caso do Choro, evidente que sua comunidade vive o chronos, pelo
simples fato de estar no mundo. Muitos dos acontecimentos de seu universo tm relao
com as regras mercantis; muitas relaes pessoais so feitas e desfeitas tambm em
funo de questes relacionadas ao mercado, ao dinheiro, fama, s colocaes sociais
e profissionais, entre outros elementos que fazem parte da vivncia do chronos. O
chronos o nico tipo de tempo que no pode ser eliminado de nossa vida, pois ele est
imbricado em nossa constituio biolgico-cultural. As outras duas experincias
temporais podem ter seus espaos reduzidos e eliminados sem comprometer nossa
sobrevivncia; Ramos (1981), porm, afirma que isso poderia transformar o mundo em
um universo mecanomrfico, onde no h espao para o exerccio da criatividade.
Ao segundo tipo de tempo, Ramos (1981) denominou convivial. Martin Buber (1977)
concede ao mesmo tipo de tempo o nome de tempo antropolgico. O tempo convivial
o tempo da relao pessoal face-a-face, em que o presente a medida do passado e este
somente adquire sentido porque atualizado para o presente por meio da memria. Nessa
vivncia temporal, so importantes os vnculos pessoais e o compromisso firmados na
imediatez dos encontros face-a-face. Nelas, as atividades dos indivduos so orientadas
por critrios relacionados realizao dos objetivos intrnsecos prpria atividade, e
no por critrios ligados eficincia instrumental.
O tempo antropolgico, ou o tempo de viver a vida vivida, uma experincia
temporal essencialmente distinta da do tempo cosmolgico (que inclui o tempo cclico
grego e o tempo linear cristo)5. Com referncia ao tempo linear, os homens so capazes

Em ambas as representaes de tempo (cclico e linear) existe uma lgica que no s temporal, mas
tambm causal, que agrupa o passado, o presente e o futuro. O passado causa do presente, o presente
causa do futuro, no importando se o tempo linear ou cclico. O presente seria, ento, o intervalo entre o

158

de compreender seus corpos, suas histrias, a natureza, o cosmos, tudo que , enfim,
passvel de ser apreensvel pela razo. Ele possui passado, presente e futuro, lgica e
cronologicamente encadeados. O tempo antropolgico tem sua origem no presente e
subverte a lgica passado-presente-futuro. Nele, o presente a medida do passado.
Essa primazia no implica qualquer seqncia cronolgica de causalidades. O que
importa que, de acordo com Buber (1977), somente capaz de possuir
verdadeiramente o passado quem consegue viver efetivamente o presente.
Essa posse do passado na perspectiva antropolgico-filosfica buberiana no
significa ter conhecimento dos acontecimentos que porventura transcorreram, mas sim
ter a capacidade de atualizar esses acontecimentos no tempo presente, de modo que
possam ter efetivamente sentido no presente. Com efeito, Buber (1977) afirma que por
meio da memria conseguimos atualizar o passado. Em outras palavras, a memria
permite-nos transformar em presena presente uma ausncia; pela memria, podemos
trazer o passado para o presente.
A vivncia do tempo antropolgico condio de possibilidade para o
enraizamento, conforme conceituado por Simone Weil (2001). Em suas palavras:
Um ser humano tem raiz por sua participao real, ativa
e natural na existncia de uma coletividade que conserva
vivos certos tesouros do passado e certos pressentimentos
do futuro. Participao natural, ou seja, ocasionada
automaticamente pelo lugar, nascimento, profisso, meio.
Cada ser humano precisa ter mltiplas razes. Precisa
receber a quase totalidade de sua vida moral, intelectual,
espiritual, por intermdio dos meios dos quais faz parte
naturalmente. (Weil, 2001, p. 43)

O ser humano desenraizado expropriado de sua prpria vida, perde a capacidade

de conduzi-la e de encontrar nela sentido. Entra em estado de escravido, pois necessita
de critrios e recursos exogenamente originados que do sentido sua vida. Inmeros
fatores podem promover o desenraizamento. Simone via que tanto a modernidade

passado e o futuro, o que vem depois do passado e antes do futuro, ou a conseqncia do passado e a
causa do futuro. Dessa forma, o tempo uma continuidade (tanto faz se cclica ou linear) da qual o
presente faz parte, assim como o passado e o futuro. Aquilo que Guerreiro Ramos denomina tempo linear
corresponde ao que Buber denomina tempo cosmolgico. A diferenciao entre os tempos
linear/cosmolgico e antropolgico no tem correspondncia com a diferenciao entre tempos cclico e
linear.

159

industrial capitalista quanto o socialismo real atuavam de modo a desenraizar o homem

da criao, da tradio, da histria, engendrando as condies da mais plena escravido
(Bartholo, 2002, p. 78).
No caso do Choro, a Roda o locus principal de manuteno do tempo
antropolgico. No se deseja afirmar que nela essa vivncia temporal exclusiva;
tampouco que o tempo antropolgico s seja vivenciado em Rodas de Choro. Porm,
pelas suas caractersticas (conforme descritas no captulo X), observamos que sua
organizao se orienta pelo tempo antropolgico. A Roda o local onde a existncia
pessoal e os vnculos interpessoais efetivamente do o tom da msica. Com efeito, a
Roda entendida como local de encontro de pessoas, abordagem coerente com o
entendimento buberiano de tempo antropolgico (como sendo aquele em que acontecem
os encontros face-a-face). A Roda , tambm, uma coletividade em que todos
participam; no , como um espetculo, uma aglomerao de pessoas que pretendem
assistir ou consumir uma apresentao musical. Essa participao, conforme nos ensina
Simone Weil (2001) tem potencial enraizante. A Roda, portanto, instituio
fundamental no enraizamento das pessoas na tradio do Choro.
A tendncia de reduo dos espaos de vigncia do tempo antropolgico,
presente na sociedade contempornea, centrada no mercado, tem potencial
desenraizante. Martin Buber, Alberto Guerreiro Ramos e Simone Weil apontam para a
necessidade de fundar a vida humana na realidade enraizada e enraizante do encontro
face-a-face. No transcorrer do tempo antropolgico, a tradio atualiza-se, deixa de ser
passado e se torna presente. O tempo antropolgico uma experincia temporal difusa,
no coerente com linhas cronolgicas, mas crucial para a plena realizao da condio
humana. Se o Choro mantm um lugar onde o tempo antropolgico preservado, as
anlises desses autores apontam para papis importantes desempenhados por ele e sua
tradio na vida concreta das pessoas que participam de seu ambiente. Participar da
coletividade chorona nos enraza; esse pequeno fato, em um mundo em que crescem as
potncias desenraizantes, torna essa participao vital. Ela pode trazer, aos chores,
uma plenitude no encontrada de outras maneiras. Assim, as motivaes para o
envolvimento no Choro esto para alm do simples desfrute de belas msicas, ou do
aprimoramento de instrumentistas, ou da possibilidade de projeo como msico. A
realizao musical de um choro pode estar no ordinrio fato dele poder tocar e estar
160

com outros chores, pois isso significa estar enraizado em uma tradio. De fato, o
seguinte relato evidencia, em outras palavras, a importncia do enraizamento, e a
possibilidade de ser realizado por meio do Choro:
Marcelo Lima: E a Roda interativa, totalmente interativa. Numa Roda, voc nunca tocou, mas voc
pega um ganz ali, , e j est tocando, conversando, participando. Porque as pessoas que ficam em volta
da Roda participam da Roda. Isso muito importante. a questo do valor da msica. quando a msica
realmente tem um valor humano muito grande. No fica aquela coisa de ganhar dinheiro, porque
infelizmente existe esse lado profissional, e o lado do ego; quanto mais se admira o cara... Carlos Malta
caramba, o Carlos Malta!!!! a voc paga 50 reais para ver ele l. Claro, porque que coisa voc ver o
cara e tal. Enquanto na Roda no vai ter nada disso. Voc pode at ir para ver algum que voc acha que
toca legal. Mas esse algum acaba de tocar e voc j est abraando ele ali, j est conversando, j troca
uma idia. pessoal, a Roda, n?

Tunes et al. (2006) afirmam que a salvaguarda de uma tradio importante na

medida em que cria e mantm os patrimnios da comunidade, podendo ser destacado,
dentre eles, o patrimnio relacional, constitudo por relaes interpessoais. Os
patrimnios culturais, sociais, econmicos, entre outros, no esto desvinculados do
patrimnio relacional, e sua manuteno e ampliao tambm se fundamentam na
tradio. Uma prtica cultural, como uma Roda de Choro, por exemplo, que tem
capacidade de criar e manter patrimnios relacionais, pode ser considerada o que Ivan
Illich (1976) denomina ferramenta convivencial. A tradio adquire sentido presente
quando permite, facilita e promove o exerccio da convivncia. De acordo com essa
argumentao, a Roda de Choro tem papel fundamental na manuteno e atualizao da
tradio do gnero. Essa perspectiva coerente com a de Roberto Moura (2004), que
identifica, na Roda de Samba, o lugar de atualizao da tradio.
A terceira vivncia temporal descrita por Guerreiro Ramos (1981) diz respeito
precisamente ao modo como a tradio se modifica, ou seja, forma como ela se deixa
alterar por inovaes. Segundo ele, o tempo de salto aquele em que ocorre o
desenvolvimento, pois onde a criatividade humana exercida. O tempo de salto no se
refere ao chronos grego, nem ao tempo antropolgico buberiano, mas sim a outro
conceito temporal tambm grego, o kairos. A palavra kairos designa um tempo no
quantificvel que constitutivo das percepes humanas do processo que conduz a
eventos crticos (Ramos, 1981, p. 169). A vivncia do tempo de salto uma experincia
simblica, em que a pessoa rompe os limites sociais que se lhe impem e, lanando s

161

profundezas, aprende a ajudar-se a si mesma (Kierkgaard6, 1962, p. 58, apud Ramos,

1981, p. 170). O kairos o tempo do exerccio da criatividade individual, e a ao das
pessoas auto-motivada, autnoma e responsabilizada. A vivncia do kairos permite o
mximo de opo pessoal e o mnimo da subordinao a prescries operacionais
formais (Ramos, 1981, p. 152). O kairos o tempo da aventura artstica e criativa,
vivenciado em momentos crticos de ruptura. O desenvolvimento, se concebido de
acordo com o tempo de salto, cuja medida a ruptura, pode ser entendido como o
aparecimento de novidades.
A histria do Choro, com efeito, est repleta de eventos crticos de mudanas
associadas ao seu desenvolvimento. Para encontrar um exemplo, basta olhar o sumrio
do livro de Cazes (2005), e observar que o autor concedeu ao Captulo 10 o ttulo de
Carinhoso e Lamentos: Revoluo no Choro. Ele afirma que tais Choros mudaram a
histria do gnero; todavia, geraram polmica. A estranheza causada pelo lanamento
desses choros de Pixinguinha, segundo o autor, se deve ao fato deles apresentarem
formatos diferentes dos choros que se faziam at ento. Os dois Choros revolucionrios
no seguiam risca o padro Rond, forma usual do Choro; para complicar ainda mais,
Lamentos apresenta uma pequena introduo. Um crtico musical da poca, Cruz
Cordeiro, escreveu na Revista Phonoarte que, em Lamentos, no se encontra um
carter perfeitamente tpico; quanto ao Carinhoso, afirmou: parece que nosso
compositor anda muito influenciado pelos ritmos e melodias do jazz (...), e termina: no
nos agradou. Apesar de os choros continuarem sendo escritos em 3 partes, a existncia
de choros em duas partes, com ou sem introduo, se consolidou na tradio do gnero,
tornando-se comum. Pixinguinha, considerado o maior expoente do Choro, foi
responsvel ainda por mudanas em sua conduo rtmica, com a introduo de
instrumentos percussivos, como o pandeiro, omel, prato e caixa, entre outros, ainda nos
primrdios do gnero (Cazes, 2005). Pixinguinha tambm deixou um legado ao criar
seus famosos contrapontos no saxofone, mais tarde em sua carreira.
Outros proeminentes nomes do Choro tambm ousaram inovar. Garoto, de
acordo com Cazes (2005), conseguiu amalgamar informaes oriundas do jazz e da
msica de concerto, fazendo com isso um tipo de composio altamente moderna,
6

Kierkegaard, Sore. The Present Age. New York, Harper & Row, 1962.

162

comunicativa, tecnicamente bem resolvida (...). Livingston e Garcia (2005) afirmam que
Garoto revolucionou o Choro com sofisticao harmnica sobre ritmo e melodia
tradicionais; suas composies eram diferentes de tudo o que havia sido feito antes. Por
fim, afirmam que foram to importantes as inovaes de Garoto, que ele pode ser
considerado o precursor da Bossa-Nova.
Jacob do Bandolim, de acordo com Livingston e Garcia (2005), criou um novo
padro para as composies no Choro, ao introduzir as trades diminutas e os acordes
com stima. Os autores afirmam que esse padro ainda abraado por muitos. Waldir
Azevedo, por sua vez, criou o cavaquinho solo. Trilhando a histria do Choro,
observamos que eventos crticos de mudanas esto associados ao gnio criador de
grandes intrpretes e compositores. Essas mudanas podem ocorrer em todos os
elementos da msica, desde instrumentao, passando pela harmonia, melodia, ritmo,
forma, tcnica, enfim, tudo est sujeito mudana. Mas, de forma geral, sempre que
uma mudana se introduz, cria controvrsia, polmica, e no agrada a todos. Isso ocorre
justamente porque as mudanas no so graduais; elas sempre representam o
rompimento com alguma conveno.
No exato ponto de falar sobre as mudanas contemporneas do Choro, os
msicos entrevistados mostram discordar em vrios aspectos. Fornecem definies
imprecisas, ou mesmo afirmam no conseguir definir alguns novos rumos que o Choro
tem tomado. Mas no deixam de manifestar opinio sobre tais acontecimentos, que
demonstram conhecer bem. Reconhecem vanguardas do gnero e as associam com
instrumentistas contemporneos.
O rompimento com as convenes da tradio facilmente identificvel por
aqueles que vivem mergulhados no gnero. Mas o difcil no isso. Segundo os
entrevistados, trata-se de conseguir identificar aquilo que pode ou deve e aquilo que no
pode ou no deve ser alterado. precisamente nesse ponto em que no so unnimes.
Em termos de instrumentao, os chores, em geral, so favorveis insero de novos
instrumentos no gnero, mas alguns deles colocam ressalvas:
Tonho do Pandeiro: Ns temos aquele Dirceu Leite, n? Ele traz vrios tipos de instrumentos. s vezes
uns saxofones diferentes, um bartono, tuba. s vezes colocam a tuba pra fazer o papel... No tem no
Choro, mas colocam para fazer o papel do 7 cordas. [No caso da percusso], eu acho que um surdo, no
digo bateria, porque a j passa pro outro lado, mas um surdo, uma caixeta, um tamborim determinadas
msicas (...) Eu acho que, tocando suavemente, eu acho que fica legal.

163

Augusto 7 Cordas: tem que trazer formaes diferentes com teclados, instrumentais modernos, teclados,
contrabaixo. No sou contra isso.
Larcio Pimentel: A prpria formao do Regional e do prprio Choro (...) ele j sincrtico. Voc tem
elementos harmnicos europeus, ritmo africano, msica brasileira, elementos indgenas. Ento, ele, por si
s, uma mistura. Porque se o camarada chegar com uma trompa, um fagote bem tocados, fica um
negcio diferente do usual. s vezes pode ficar muito interessante, pode fazer um arranjo pra harpa e 7
cordas. Por que no? A msica no tem essa fronteira de instrumentao. Tem gente que - talvez os mais
puristas sim - fala que no pode ter tamborim na Roda. Por que no, velho? Por que no pode?
Marcelo Lima: Acho que muito bem vindo, instrumentos de fora, a sanfona.... Acho que tambm todo
instrumento instrumento. Todos produzem sons. Todos so bem vindos. Se o cara vai tocar acordeon,
bandoneon, ou dgeridoo, como chama aquele australiano? Se o cara consegue fazer uma melodia, e ele
consegue tocar o choro, bem vindo. uma forma de transformar a msica. Porque a gente no pode
ficar simplesmente congelado no tempo.
Henrique Neto: uma questo de linguagem, n? Voc pode dar a sua contribuio nesse sentido, se for
de bom gosto, e que no descaracterize muito. Porque no adianta tambm a gente querer misturar muito
as coisas. Porque seno fica uma forao de barra. Porque a coisa foi construda de uma maneira, ento
tem uma maneira de ser feito com os instrumentos que tem um apelo ali para aquela msica. Por
exemplo, uma guitarra com distoro no Choro, eu acho que no encaixa, em determinados... o
Armandinho faz isso muito bem, mas ele pega choros que tem a ver com esse lance, choros mais
animados, sacou? Aproveitando a levantada de bola da msica, entendeu? Porque, se ele pegar uma
msica lenta, uma coisa sofrida, e botar uma guitarra com distoro, vai ficar forao de barra. Ento
tem que ter bom gosto. Mas eu no acho que seja impossvel no.
Leonardo Benon: Acho legal outros instrumentos. V o Cacai tocando viola [caipira] na Roda... Toca
bem, acho que o cara pode at tocar guitarra, o importante manter a linguagem.

Trinta anos depois da apresentao de Armandinho Macedo no Segundo Festival

Nacional de Choro, aquela novidade por ele apresentada ainda olhada com
desconfiana por chores bem mais jovens do que ele, como o caso do violonista
Henrique Neto e do cavaquinista Leonardo Benon. Eles afirmam que a guitarra eltrica
pode at ser usada, desde que com bom gosto e mantendo a linguagem. O uso da
bateria, embora seja freqente em apresentaes de Choro contemporneas, inclusive no
Clube do Choro de Braslia, criticada pelo pandeirista entrevistado. Por outro lado,
nenhum deles se mostrou totalmente contrrio insero de novos instrumentos no
Choro, nem existncia de formaes instrumentais diferentes do Regional.
Alguns entrevistados mostraram rejeitar as alteraes na harmonia que vm
ocorrendo nas performances do Choro. Outros entrevistados no fizeram referncia a
esse aspecto.
Dudu 7 Cordas: Voc no est tocando a harmonia do choro. Est empenando sempre, ento no Choro.
O violonista que acompanha, empena sempre, no consegue fazer um F maior com a trade. O violo de
7 cordas no sabe fazer um arpejo, s estuda escala. Se for fazer uma Roda de samba, vai tocar tudo
empenado, vai dar base pra quem? O sete cordas faz s pentatnica, e o cavaquinho faz r menor com
sexta e stima maior. Se o cavaquinho s usa isso, no mais samba e no mais Choro. Ento, a coisa
vai mudar. No vai ser mais Choro. Bom pra quem est indo para esse lado, porque eu no vou tocar isso.

164

E bom tambm para quem est ficando nessa parte do meio termo. (...) Acho que vai acabar mudando o
nome disso a. [Meu objetivo ] tocar uma coisa que eu estou gostando, sem objetivo de empenar as
coisas. Tambm no quero ser o que chamam de tradicional. Eu quero fazer um som sem muita loucura,
sem muita doideira, que hoje em dia est tendo. Meu objetivo esse. Sem fugir dos princpios, sem
esquecer os princpios de samba e de Choro.

O violonista Dudu 7 Cordas claramente rejeita as alteraes nas harmonias do

Choro; j o cavaquinista Leonardo Benon aceita naturalmente essas inovaes. Ambos
so jovens instrumentistas, evidenciando que, nem sempre, a aceitao ou rejeio de
alteraes no Choro vincula-se idade.
Leonardo Benon: As influncias de hoje so da bossa nova, do jazz. Essas harmonias quebradas...
diferente o entendimento. Voc pega as gravaes do Choro Livre... tudo diferente, o jeito de tocar...
diferente do que ngo fazia no Rio de Janeiro. Voc v l aquela coisa quadradinha... outra histria,
legal, legal tambm.

O relato a seguir mostra que o violonista de 7 cordas, pertencente primeira

gerao do Choro em Braslia, tem restries ao excesso de virtuosismo nas
performances do violo, que ele considera uma tendncia contempornea:
Augusto 7 cordas: agora, fazer essa coisa de metralhadora musical... transformar o instrumento numa
metralhadora musical, como esses violonistas mais novos a... Na minha concepo, isso j um exagero.
Porque eu vejo o 7 cordas como um instrumento de acompanhamento. Um instrumento para preencher os
espaos vazios quando a melodia pra. Ento, voc no pode competir com o solista.

J outro violonista v mais possibilidades para o violo, alm do acompanhamento:

Henrique Neto: Depois do trabalho principalmente do Raphael Rabello, que introduziu esse instrumento
em violo solo, outras pessoas esto desenvolvendo isso. E voc pode pegar grande parte dos violonistas
que j esto seguindo essa linha tambm. Ento, o violo de 7 cordas tem muito recurso, ele tem uma
regio mais grave, que voc, sabendo usar, no precisa de um acompanhamento... (...) Ento ele um
violo que se presta muito a esse trabalho tambm, de solo.

Um aspecto interessante quanto modernizao do Choro diz respeito sua

relao com o jazz norte-americano. Na dcada de 1920, Pixinguinha recebeu crticas s
msicas Lamentos e Carinhoso ancoradas na idia de que tais composies importavam
elementos do jazz, e no poderiam mais ser consideradas msica brasileira. Noventa
anos depois, ningum associa Carinhoso e Lamentos com jazz norte-americano. Essas
so composies brasileirssimas. Mas alguns repetem a mesma crtica feita por Cruz
Cordeiro ao Carinhoso de Pixinguinha, quando se trata de avaliar as inovaes
contemporneas do Choro. Outros, contudo, afirmam ser importante a influncia do jazz
em suas prprias formaes, e afirmam buscar aproximao com esse gnero:
Dudu Sete Cordas: D pra contar no dedo as pessoas que no esto nessa onda de tocar jazz.

165

Marcelo: Aqui em Braslia, os caras que eu conheo tocando h dez anos, quando eu me tornei
profissional, e que tocava s Choro, hoje todos esto tocando jazz. Quase todos. Tocam mais pro lado do
jazz. Voc vai ver show deles assim: voc v o Choro, as interpretaes, mas v que a linguagem j
entrou na linha do jazz.
Augusto: O que voc tem visto ultimamente, salvo engano, jazz.
Leonardo Benon: hoje em dia, voc v o pessoal tocando... A galera anda tocando muita coisa com
linguagem modal, e o Choro no baseado por a, a harmonia do Choro no baseada na do jazz. Tanto
que at o Garoto vir dos Estados Unidos... porque o Garoto fez uma revoluo na parte harmnica da
msica brasileira. Antes, a msica brasileira se restringia no mximo a ttrades, uma coisa bsica, um
acorde com stima. A o Garoto viu o que estava sendo feito nos Estados Unidos e conseguiu adaptar.
Ficou moderno para caramba, legal! O Choro est sempre aberto para essas coisas, mas ele nunca perdeu
a linguagem na parte da melodia. A mesma coisa no contraponto. O pessoal est pegando muitas escalas
de jazz. muito mais fcil. O cara aprende um desenho de uma escala no violo. A, se ele botar um
semiton pra frente, ele faz o mesmo desenho. Muito mais fcil voc aprender assim do que na corda solta.
Fazer no arpejo, tocar com escalas armadas muito mais fcil. Mas o som fica mais preso.
Frango: Porque, hoje em dia, a gente est fazendo um quarteto. O Galinha Caipira Completa no
envolve s o Choro. Envolve o Choro, o baio, o jazz. So vrios elementos que compem o estilo de
msica que esse trabalho novo que a gente est fazendo. (...) Ento, tem o negcio do cavaquinho no
jazz, por exemplo. Dessas influencias do jazz, por exemplo. Dessas misturas todas que a gente ta fazendo
agora nesse quarteto
Laercio: Essas aulas de improvisao que eu tive so mais do mundo jazzstico, n? Porque a gente tem a
escola da vivncia do Choro. Voc aprende a tocar. Mas uma escola to fundamentada como a do jazz, o
Choro no tem.
Henrique Neto: Eu procuro estudar msica clssica, que muito importante, e jazz. No me fecho muito.
Rafael dos Anjos: No jazz tem a escala alterada, e no Choro j no tem muito. Dependendo do choro, n?
Hoje em dia, com tantas informaes, os compositores j esto botando isso. O prprio Rogerinho
[Caetano], o Hamilton [de Holanda]. Na msica deles j tem isso.

A estranha relao do Choro com o jazz, de fato, remonta s origens do gnero

brasileiro. Se o Choro nasceu j filho de outros gneros e ritmos, embora tenha seguido
seu prprio rumo, como nos mostra sua histria, nunca se desvinculou completamente
daquelas que lhe deram origem ou de outras msicas do estrangeiro. O que se deseja
afirmar que o Choro nunca deixou de olhar e ouvir a msica produzida em outros
lugares. As tendncias predominantes na msica erudita e no jazz, principalmente,
foram e ainda so importantes influncias. Portanto, embora mesmo que o pensamento
contemporneo tenda a no mais considerar a msica europia (ou o jazz, ou qualquer
outro gnero) como centrais, a prpria msica brasileira, os msicos brasileiros, trazem,
como parte de sua tradio, o hbito de olhar para fora do Brasil, buscando identificar
vanguardas, novidades e tendncias. Essa caracterstica do Choro no pode, portanto,
ser ignorada. Carlos Sandroni (2001) afirma que, no perodo que coincide com o
166

surgimento do samba, em que coabitavam os ambientes musicais populares a polca, o

lundu e o maxixe, houve uma mudana nos ritmos africanos, caracterizados por
acentuada contrametricidade:
Essa forte contrametricidade o submeteu [o samba] a uma espcie de
recalcamento operando a diversos nveis: cognitivo, pois o ouvido
tende a rejeitar ou reinterpretar informaes essencialmente
diferentes dos padres habituais numa cultura musical dada; social,
pois sua diferena excessiva remetia a seus portadores - os negros,
escravos at 1988, marginalizados desde ento no que possuem de
irredutvel, de desconhecido, de incontrolvel. Finalmente, o ritmo em
questo foi submetido tambm ao que poderamos chamar de
recalcamento esttico, pois mostrando de maneira demasiado gritante
a marca de msica de negros, ele fazia-se atribuir a mesma
inferioridade atribuda a seus portadores. De todas essas atribuies
h inmeros exemplos na literatura. Eles so manifestaes verbais
do recalque da msica afro-brasileira, assim como a ausncia de
registros de ritmos demasiado contramtricos antes de 1930
manifestao musical do mesmo recalque. (Sandroni, 2001, p. 222).

Podemos dizer, a partir da analise de Sandroni (2001), que a msica brasileira,

em geral e isso vlido para o Choro -, no somente aberta s influncias do
estrangeiro, mas padece (ou ao menos, ao longo de sua histria, padeceu) tambm de
um complexo de inferioridade frente s msicas produzidas na Europa e nos EUA. De
alguma maneira, a msica brasileira tenta se igualar, ser aceita, ou ser considerada uma
msica digna do reconhecimento dentre os grandes nomes da msica mundial. Tamanha
a complexidade do universo musical brasileiro que, sem se livrar do recalque, a
msica brasileira conseguiu (e consegue) ser original. O Choro, como msica brasileira,
carrega em si esse paradoxo: embora sendo original e se reconhecendo como tal, segue
tentando se afirmar perante a msica do exterior; para isso, assimila seus elementos e se
deixa influenciar por suas tendncias. Negar isso, ou sugerir que o Choro d as costas
para a produo musical estrangeira, negar um elemento que faz parte de sua prpria
essncia.
A figura a seguir ilustra, imageticamente, o paradoxo citado acima.

167

Figura 1. Os Oito Batutas, no incio do sculo XX.

Observamos que a fotografia tenta tornar o conjunto Regional de Pixinguinha
semelhante a uma banda de jazz. O pandeiro no est presente, e foi substitudo pela
bateria. O violo, parte dos Regionais de Choro desde sempre, tambm est ausente. Em
contrapartida, esto presentes dois saxofones, o trombone e o trompete; o banjo ocupa o
lugar do cavaquinho. Essa foto serviu como divulgao dos Oito Batutas, e evidencia
que, quela poca, parecer-se com um conjunto de jazz era valorizado; ainda assim, as
composies tocadas eram primordialmente choros. Do ponto de vista musical, a
mesma postura era vlida. Por exemplo, o Choro 1x0, de Pixinguinha, foi elaborado
visando demonstrar a capacidade virtuosstica dos instrumentistas brasileiros, provando
que poderiam fazer frente aos norte-americanos do jazz, famosos pelo virtuosismo.
Em Braslia, uma novidade instrumental o grupo Galinha Caipira Completa,
formado por jovens instrumentistas (que, inclusive, foram entrevistados) ligados ao
Choro (trs integrantes do quarteto so professores da Escola de Choro Raphael
Rabello). A imagem de divulgao do grupo no deixa de ser uma atualizao da foto
dos Oito Batutas:

168

Figura 2. Galinha Caipira Completa, no incio do sculo XXI.

Interessante tambm o texto de identificao do grupo, publicado no site de
relacionamento myspace (www.myspace.com/galinhacaipiracompleta):
O grupo instrumental, formado pelos msicos Mrcio
Marinho (Cavaquinho), Rafael dos Anjos (Violo),
Hamilton Pinheiro (Contrabaixo) e Rafael dos Santos
(Bateria), tem uma proposta totalmente inovadora em
termos musicais. Versteis por terem influncias e
formaes musicais variadas, que vo do choro, samba,
baio ao jazz, compem um estilo bem contemporneo de
se fazer boa msica instrumental com swing
brasileirssimo e influncia dos grandes improvisadores
do jazz. O resultado um som vigoroso, vibrante, preciso
e inesperado. Composies e arranjos bem elaborados,
na dose certa, sem exageros.

As imagens nos mostram que a olhada para o exterior conformou e conforma o

Choro. Sem essa olhada, ele certamente seria outro. O paradoxo que advm do modo
como olha para o exterior tambm est, de alguma forma, inscrito em sua sonoridade.
Mas isso significa que o Choro anda, desde sempre, reboque do jazz? Ou que o
desenvolvimento do gnero depende daquilo que produzido no exterior? A resposta
bvia : no. Isso, contudo, no elimina a possibilidade de o Choro manter, por tradio,
o hbito de se inspirar no jazz e em outras msicas estrangeiras.

169

Ainda no incio do Sculo XX, na Semana de Arte Moderna de 1922, essa

questo era amplamente discutida, no somente em relao msica, mas em termos de
toda a cultura brasileira. Um dos conceitos mais interessantes cunhados pelos
modernistas o da antropofagia. O princpio antropofgico, segundo Rolnik (2000, p.
452) engolir o outro, sobretudo o outro admirado, de forma que partculas do
universo desse outro se misturem s que j povoam a subjetividade do antropfago e,
na invisvel qumica dessa mistura, se produza uma verdadeira transmutao. De
acordo com ele, a cultura brasileira funciona como um estmago, processando tudo o
que vem de fora, transformando aquilo em algo prprio, sem que isso comprometa sua
identidade. Os dois manifestos produzidos por Oswald de Andrade durante a dcada de
1920 Manifesto da Poesia Pau-Brasil e Manifesto Antropfago (Schwartz, 1995),
defendem o livre contato das culturas, sem a preocupao em definir o que cultura
local e o que cultura estrangeira. Todavia, alertavam para o perigo de a cultura externa
engolfar por completo a cultura brasileira, ainda em formao, descaracterizando-a; por
outro lado, criticava o isolacionismo e o conseqente exotismo da cultura (e da msica)
brasileira, que a transformariam em macumba para turistas.
O princpio antropfago dos modernistas foi uma expresso artstico-filosfica
da resposta ao paradoxo da cultura brasileira, que, embora buscando autenticidade, foi
conformada numa realidade de dependncia, pela condio colonial do Brasil. O
aforismo mais famoso do Manifesto Antropfago, que muito bem expressa a tenso
desse paradoxo, TUPI OR NOT TUPI, uma pardia da dvida existencial hamletiana
(Schwartz, 1995, p. 141). As falas dos chores sobre a modernizao do Choro e sua
relao com o jazz so, sem dvida, uma atualizao dessa dvida Andradeana.
A reflexo do filsofo Leopoldo Zea (1978), acerca do lugar do homem latinoamericano no mundo, tem profundas implicaes para o entendimento da relao do
Choro com as msicas estrangeiras. De fato, nosso gnero depara-se continuamente
com o problema da autenticidade, da originalidade e da universalidade. Repete
constantemente a indagao se ou no uma msica autntica e original, que parte de
uma questo maior, se somos ou no um povo capaz de fazer msica de qualidade. Essa
a dvida de uma msica que enfrenta a questo do colonialismo e da dependncia.
Mas autntica a msica que emana da realidade concreta vivida por aqueles que a
produzem. Portanto, considerando que a realidade em que se encontra o povo brasileiro
170

 essencialmente diferente da realidade norte-americana, sobretudo pela dependncia,

mas tambm pela miscigenao racial e cultural, sua msica ir refletir as questes que
emanam dessa realidade, que so diferentes das questes que a msica ocidental se
props. Em outras palavras, a originalidade da msica requer seu enraizamento em uma
realidade concreta e vivida. E tal realidade abarca uma constante olhada para o exterior.
Por isso, a dvida choro ou jazz? existe desde os primrdios do Choro, e podemos
dizer que continuar existindo. Sem, com isso, que perca sua autenticidade e
originalidade.
A msica brasileira depara-se tambm com a questo de sua universalidade.
Considerando que qualquer msica, para ser msica, necessita ser universal (ou seja,
deve ser capaz de transmitir algo a qualquer homem), a msica brasileira o Choro no deve ser a etno-msica do homem brasileiro para esse mesmo homem brasileiro;
mas uma msica que, embora tenha sua origem na realidade desse homem, realmente
uma msica sem mais, do homem para o homem, onde quer que se encontre.
Buscando tornar sua msica universal, os chores andam mudando as coisas,
com influncias do jazz e do que se convencionou chamar world music. Para eles, estar
aberto a outras influncias condio de possibilidade de expanso do Choro, e de seu
reconhecimento no exterior. O relato de Rafael dos Anjos no deixa dvidas quanto ao
seu interesse por outros gneros musicais; deliberadamente, se deixa influenciar por
eles:
Rafael: O que eu coloco na minha msica tudo o que eu aprendo, o que eu ouo. Tudo o que me inspira.
No s Choro. Eu gosto de jazz, de world music, de msica pop para caramba. Eu curto mesmo. Gosto
de bossa nova. Eu gosto do Brasil inteiro, mas gosto de msica americana tambm. Gosto do que eles
fazem l. Eles so muito competentes no que fazem, n? tudo isso. A minha msica tudo isso. Teve
uma poca na minha vida que eu ouvi muito Pat Matheni ; ele infuenciou muito a minha msica, porque
ele tem uma forma muito simples de compor. At botei umas para o Frango tocar, passei a partitura.

O flautista carioca Fbio Luna, por sua vez, defende a idia de que as fronteiras
entre gneros musicais so artificais, pois eles se influenciam mutuamente, e so abertos
a influncias de todo o tipo de msica.
Fabio Luna: E essa histria do jazz. A gente viu no Youtube o Tom Jobim falando sobre o que o jazz,
n? Ele disse que originalmente tudo o que balana. Depois foi estreitando essa viso, e descobriu-se
que o jazz uma estrutura musical que tinha uma certa harmonia. Com o Choro tambm: era uma coisa
muito mais ampla, e depois comearam a estreitar uma coisa que era muito mais ampla.

171

Um dos aspectos mais interessantes mostrados pelas entrevistas, no mbito da

modernizao do Choro, refere-se citao muito freqente, por parte dos msicos
entrevistados, quando discorriam sobre inovaes no Choro, da msica de Hamilton de
Holanda. importante enfatizar que Hamilton de Holanda no foi mencionado pelos
pesquisadores. A referncia a ele se deu de forma espontnea. Esse notvel bandolinista
teve sua carreira iniciada ainda na infncia, e, muito jovem, tornou-se um virtuose do
bandolim. Foi fundador da Escola de Choro Raphael Rabello mas, por fora dos
compromissos de sua profisso de msico, fixou residncia no Rio de Janeiro. Apesar
disso, o som das dez cordas de seu bandolim ecoa ainda em Braslia. A relao que os
msicos guardam com ele fundamentalmente de reverncia e admirao, ainda que
alguns achem sua msica por demais complexa, ainda que outros pensem que no se
trata mais de Choro, ainda que no consigam sequer defini-la. A seguir, os relatos dos
chores sobre a nova cara do velho Choro, como o prprio Hamilton j definiu sua
msica:
Dudu Maia: Eu acho que o som do Hamilton mais um som do Hamilton. Acho que ele vai fazer tanto
som ainda... Porque ele j fez um monte de coisa, j gravou muito, j fez muita coisa diferente.
Recentemente, veio com aquele projeto ntimo, s tocando msica conhecida bem relax, bem vontade.
Eu acho que ele est trazendo muita gente desentendida para o entendimento, acho que ele tem esse
poder. Como o Yamand tambm. Esse projeto Brasilianos, que jazz ou World music, sei l, uma
parada que virou uma linguagem universal, eu acho que tem a ver com o que est acontecendo de novo no
mundo. (...) Como o Hamilton est tocando no mundo inteiro, ele est recebendo muita informao. A
msica dele virou uma coisa universal, entre aspas. Porque ele est vendo muita gente legal tocando, de
vrias etnias. No tem como no mexer com o cara, ainda mais inteligente como ele . Ele consegue
absorver as paradas e sabe usar, n? Com esse ngocio que eu tive com ele, de tocar com o Mike Marshal,
o cara do blue grass, eu vi o contexto do bandolim americano. Ele j estava l h algum tempo. Ele
conseguiu unificar isso no bandolim dele. Ele absorveu aquela informao, e aplica e usa.

Dudu Maia descreve a encarnao do princpio antropfago na msica de

Hamilton de Holanda, que consegue utilizar o bandolim norte-americano na msica
brasileira. Ainda assim, ele no classifica a msica de Hamilton como Choro, nem
como jazz. Deixa claro para o leitor que no capaz defini-la. Outros instrumentistas
compartilham essa opinio:
Leonardo Benon: V o Hamilton, no tem nem o que falar do cara, o cara um monstro. Sabe tudo. Foi
fazendo o Choro moderno, Choro moderno, e agora est fazendo o som dele, que no Choro. Na
verdade no nada, o som do Hamilton.
Marcelo Lima: Inclusive, falando do nosso mestre Hamilton, o que aconteceu com ele, na verdade foi
isso. De Choro, ele passou a tocar world music, e hoje em dia, sei l o que ele toca. Que msica essa.
No tem nem estilo definido. Daqui alguns anos que vai se definir o estilo que ele toca. Mas eu tenho
certeza que a onda dele ter tocado jazz, outras coisas, fez com que ele , quando volta para o Choro, tenha
um acervo, um arquivo de possibilidades maior.

172

Reco do Bandolim: Hamilton de Holanda, quando voc v ele tocando, ele tem uma pegada do Choro. S
que o que ele faz hoje no Choro, ele tem uma linguagem, quando ele improvisa, fruto do talento dele,
do estudo dele. Ele tem elementos do jazz ali.

Apesar de no rotularem o som do Hamilton como Choro, os entrevistados

reconhecem nele um profundo conhecedor da tradio do gnero:
Dudu Maia: o Hamilton tem um outro jeito de tocar msica brasileira, n,velho? Agora, bota ele numa
Roda de Choro. Ele vai tocar tudo e para caramba, e vai ficar na linguagem, e vai fazer Choro tambm.
Ao mesmo tempo [em que ele mesmo no classifica sua msica como Choro] eu j ouvi ele falar que tudo
Choro.
Leonardo Benon: mas, se voc falar: Hamilton, vamos fazer um chorinho? Ele vai usar a linguagem.

Na genialidade da msica de Hamilton de Holanda parece estar presente sua

capacidade de articular tradio e novidade.

O prprio Hamilton demonstra ter

conscincia disso, ao escrever, em grandes letras, no encarte de um de seus CDs, a

frase: Moderno Tradio.
Os relatos, de forma geral, indicam que Hamilton de Holanda uma grande
referncia para os jovens instrumentistas de Braslia. Mas os que j tm alguma
experincia, e so professores, por exemplo, enfatizam que tocar como o Hamilton
praticamente impossvel. Ensinam aos seus alunos que preciso primeiro ouvir o Jacob,
ou seja, ter conhecimento e domnio da tradio do Choro. Hamilton de Holanda, assim
como outros jovens instrumentistas de talento impressionante, formados em Braslia,
inauguraram, com ele, o que se denomina uma nova gerao do Choro candango. Mas
interessante observar a convivncia de duas geraes distintas do gnero, e o dilogo
travado entre elas. O depoimento de Reco do Bandolim mostra, com clareza, a relao
entre essas duas geraes:
Reco do Bandolim: eu estou tendo o privilgio de conviver com duas geraes bastante opostas. Eu
convivi com o Choro tradicional - eu pretendo escrever um livro -, e o conceito era um conceito bem
diferente, muito diferente.

Uma diferena marcante entre as duas geraes do Choro em Braslia est na

possibilidade de, contemporaneamente, adotar-se a msica como profisso. Isso exige
do msico a aquisio de novas habilidades, como a leitura de partituras, como mostra o
relato de Reco do Bandolim. Augusto 7 Cordas afirma que essa mudana alterou,
tambm, a relao que os instrumentistas tm com a msica:
173

Augusto 7 Cordas: Na minha poca no tinha essa questo da profissionalizao. Assim, do cara seguir
carreira de msico, ou tocar por cach. A gente tocava muito por farra e tudo, n? Quando eu tinha l
minha adolescncia, quatorze, quinze anos, tinha muito esse ngocio de voc tocar por diletantismo, n?
Agora, a coisa mudou muito. Hoje, s vezes voc liga para a pessoa e voc j sabe que o cara vai...Voc
j tem que dizer para o cara quanto que o cach. O cara fala: t bom, Augusto. Quanto que o cach e
tudo, n? Eu, particularmente, penso assim: se o negcio for profissional, eu j falo: vamos tocar de tal
hora at tal hora, e o cach vai ser de tanto.
Tonho do Pandeiro: Por exemplo, essa turma da velha guarda, eles se reuniam. Eles tinham uma sala aqui
na 305 norte, e toda a segunda feira eles iam ensaiar, brincar. Ningum tocava profissionalmente, mas era
sagrado: toda segunda feira eles tocavam.

O pandeirista Tonho, que conviveu intensamente com a velha guarda, aponta,

tambm, para um maior grau de profissionalizao dos msicos mais jovens. Dudu
Maia reconhece isso tambm, e atribui a possibilidade de profissionalizao ao
fortalecimento do Clube do Choro em Braslia:
Dudu Maia: Se me profissionalizei, eu devo muito, muito ao Reco. Porque a primeira oportunidade de
viver de msica foi atravs do Clube do Choro. No s eu, mas ele profissionalizou muita gente. Isso
um mrito, velho, indiscutvel, gigantesco, de respeito com o gnero musical. Porque essa coisa do Choro
estar associado com feijoada, boemia...

Mas nem tudo so flores na profissionalizao dos chores. As dificuldades

financeiras so constantes, porque os trabalhos so inconstantes. Mas, ainda assim, os
jovens instrumentistas tentam viver exclusivamente de msica, e sonham com
reconhecimento e melhorias na renda. Dudu 7 Cordas um exemplo:
Dudu 7 Cordas: Na minha situao hoje, hoje - no sei amanh, pode ser que melhore, dependendo da
grana que entrar - est difcil, est contadinho. Estou dando graas a Deus porque eu estou conseguindo.
Porque voc viver tocando, eu acho isso maravilhoso. Eu acho show de bola. tudo o que eu quero.
igual jogador de futebol: viveu jogando pelada, a o olheiro viu e mandou ele para o Flamengo. O que o
cara quer mais da vida? A diferena que o jogador ganha bem, e msico no perrengue.

Marcelo Lima mostra como viver de msica exige muito mais do que
simplesmente ser capaz de tocar:
Marcelo Lima: Mas a profissionalizao aparece muito porque alguns artistas ganham muito dinheiro,
mas so muito poucos. A profissionalizao fica muito desgastante no sentido que a gente quer conquistar
alguma coisa, mas no tem espao para todo mundo. Muito poucos so aqueles que vo ganhar de
verdade. A maioria ganha mal, e uma parte que consegue trabalhar ganha bem, mas no tanto. No est
caindo na misria. Na hora em que voc comea a ter muito problema financeiro, voc no vai conseguir
tocar, porque no vai conseguir comer, no vai pagar seu aluguel, no vai pagar nada. Ento, vai ter muito
problema. A profissionalizao acaba fazendo isso. Voc tem que vencer, n? Ento fica todo mundo
querendo essa vaga, mas um lugar bem pequeno. No fundo, a gente acaba diversificando. A gente toca
vrias coisas, faz vrios trabalhos tocando. Tem as aulas, as gravaes, o msico acaba tendo uma srie
de atividades. Eu acho que o msico, msico mesmo, que vive da prpria msica, que s faz ali o que ele
quer, so os popstars mesmo. Todos os outros esto sempre com projeto. Mesmo caras grandes, famosos,
esto sempre com projetos em Caixa Econmica. Voc acha que eles no precisam disso? Precisam que
uma beleza. Agora, como eles j tm nome, tm a tendncia a ganhar muito mais as coisas. Mas todos
eles trabalham muito em funo disso, n?

174

A diversificao das habilidades do msico exige tempo e estudo. Exige

dedicao a outras atividades, que no s ouvir e tocar Choro. Por isso, msicos jovens
tendem a aprender a ler partituras, a desenvolver tcnicas de ensino e aprendizagem, a
ter desenvoltura em tocar outras coisas fora do Choro.

O veterano Augusto, que

trabalha como professor de histria, reconhece que preciso grande dedicao para
desenvolver novas habilidades; por isso, ele afirma no querer desempenhar outras
atividades ligadas ao Choro que no sejam somente tocar:
Augusto: E essa a diferena que eu tenho para essa meninada nova, que tem tempo, tem energia e vive
de msica. Voc pode marcar ensaio nove da manh, trs da tarde. Eu tenho outra profisso, eu no posso
fazer isso. Se eu fosse um cara profissional e tivesse o dia inteiro, escovasse os dentes com violo,
almoasse violo, a tudo bem, n?

A profissionalizao tambm traz o risco de converter a msica em mera

obrigao para os msicos. No caso do Choro, gnero fortemente ligado informalidade
de encontros entre amigos, a radicalizao da postura profissional enseja crticas.
Marcelo Lima aponta para a perda da capacidade criativa que o profissional da msica
pode enfrentar:
Marcelo Lima: Quando voc se profissionaliza, voc, por exemplo, vira funcionrio de uma empresa tal.
Vai ter que seguir certas regras, vai entrar na regra de mercado. Sua rotina de viagens, sei l.... Ento, isso
pode, s vezes, cair naquela coisa de voc no ter nem tempo livre de verdade para criar, para deixar sua
cabea vontade para receber uma idia nova.

Marcelo preocupa-se com a possibilidade de que a profissionalizao do msico

chegue ao extremo de, embora se dedicando exclusivamente msica, no tenha tempo
livre para criar, para destinar prtica musical livre e descompromissada. Ele questiona
se vale a pena tornar-se um escravo do mercado do entretenimento. Os chores da
velha-guarda no tinham e no tm essa preocupao. Como sua sobrevivncia no
depende da msica, justamente no tempo livre que se dedicam a ela. Por isso, mais
fcil que mantenham com ela uma relao de liberdade. O potencial escravizante do
trabalho e o conceito de tempo livre so objetos da reflexo de Theodor Adorno (2007).
Ele afirma que o tempo livre est acorrentado ao seu oposto; em outras palavras, ele
existe em funo da existncia do tempo no-livre. Essa oposio caracterstica da
sociedade industrial, em que o trabalho maante, rduo, duro e no-gratificante
realizado mediante inmeras formas de opresso e coero. Na lgica dessa civilizao,
o que uma pessoa faz fora do trabalho deve estar em estrita oposio a ele. O tempo
livre serve para restaurar o corpo e a mente para o trabalho. Nada, pois, que possa
175

lembrar o trabalho deve ser realizado no tempo livre. Se, por meio do trabalho, uma
pessoa realiza sua produo, ento, conseqentemente, o tempo livre improdutivo.
o momento de realizao de imbecilidades, inutilidades e futilidades. Para Adorno
(2007), essa a essncia do conceito de hobby. Um hobby algo que no se leva
realmente a srio; ele s gera a produo de suprfluos, ou ento seus produtos tm
qualidade inferior. Quando algum abraa a msica por hobby, por conseguinte, esperase dela que no produza nada de relevante. Essa pessoa seria, no mximo, a pardia de
um msico. Do contrrio, quando algum msico profissional, ele tem obrigao de
mostrar produo relevante nessa rea. Sendo ele operrio da indstria do
entretenimento, necessariamente lhe cabe algum tempo livre. Pela mesma lgica de
nossa civilizao, no poder dedicar-se a coisas relacionadas ao trabalho em seu tempo
livre. Portanto, a radicalizao da postura profissional, que parte da lgica de nossa
sociedade, pode levar o msico profissional a no querer saber de msica, de nenhuma
forma, quando no se tratar de trabalho. Reco do Bandolim identifica essa tendncia
nos jovens msicos brasilienses, todos profissionais, que compem o Choro Livre:
Reco do Bandolim: Por exemplo, agora ns estvamos com o Choro Livre. Vou fazer uma pequena
crtica aos meus queridos companheiros do Choro Livre, mas amorosamente. A gente estava no sei
aonde num desses pases a, e eu louco para tocar, j tnhamos cumprido o nosso compromisso. E quando
acabou o compromisso, ningum queria mais saber de tocar. Ngo quer saber de sair pra passear. Aquilo,
depois do primeiro dia, a gente geralmente fica uns trs ou quatro dias passeando, ningum mais fala em
tocar. P, de manh acordam estudando (solfeja uma escala); acabou aquilo, guarda o instrumento e
falam: vamos passear. Eu fiquei olhando, e disse: gente, antigamente o sujeito ficava louco para tocar,
vamos sentar e vamos fazer uma Roda. A gente! No compromisso no, pelo prazer.

Reco reclama da falta de disposio dos garotos para tocar apenas por tocar.
Menciona a relao que antigamente os chores tinham com a msica: queriam
simplesmente tocar. Os garotos fazem questo de gastar o tempo livre passeando; eles
estudam, cumprem a obrigao, mas depois desejam se ver livres daquilo que para eles
representa trabalho. Claro que esse tipo de reao msica no ocorre o tempo todo
com os jovens msicos profissionais, conforme inmeros de seus relatos nos deixam
perceber. Todavia, o veterano Reco do Bandolim identifica neles essa tendncia, e
afirma ser novidade no ambiente dos chores. Se tal tendncia se radicaliza, no mais
sero vistos chores tocando por nas palavras de Augusto Contreiras diletantismo.
Mas e aqueles msicos que no tm a msica como profisso? Seria correto
dizer que o Choro para eles um hobby, no sentido entendido por Adorno (2007)? A
bvia resposta a esse questionamento no. Do contrrio, deveramos aceitar que Jacob
176

do Bandolim, que exerceu a profisso de escrivo durante a maior parte de sua vida,
seria uma pardia de msico. Uma afirmao imensamente absurda, considerando o
legado musical que Jacob deixou. Apenas um centsimo de sua produo no tempo livre
foi certamente muito mais relevante do que tudo o que ele datilografou em toda uma
vida de trabalho. Tampouco no so pardias de msicos os chores veteranos de
Braslia, que, em sua maioria, exercem ou exerceram outras profisses, como o caso
de Alencar 7 Cordas, Augusto Contreiras e o prprio Reco do Bandolim. No, de fato o
Choro no um hobby. O tempo livre dedicado ao Choro no produz inutilidades, nem
msicas de qualidade baixa. Os chores no tocam somente por diverso, no sentido
entendido por Adorno (2007, p. 38), que afirma que a diverso desenfreada a anttese
da arte. A diverso possvel somente quando o sujeito se aliena de sua realidade; para
ele, a arte requer enraizamento na realidade, pois ela deve ser um modo de reflexo
sobre a realidade. Nas palavras de Adorno (2007, p.41): divertir significa que no
devemos pensar, que devemos esquecer a dor, mesmo onde ela se mostra. Na base do
divertimento planta-se a impotncia. As falas dos chores mostram que, embora tenham
abraado o Choro por livre opo, essa escolha no est isenta de sofrimento. Msicos
como Augusto poderiam abandonar o Choro e seguir sua vida trabalhando durante a
semana e se divertindo nas horas vagas. Mas ele escolhe passar pelos dilemas que
msica traz, submeter-se a julgamentos, por vezes impiedosos, sobre sua prtica
musical, e enfrentar seu prprio senso crtico, que o compara a outros violonistas. Tudo
isso gera sofrimento. Ele gasta seu tempo livre com uma atividade que traz, entre outras
coisas, certo lembrar, uma dose de sofrimento. Para Adorno (2007), esse o preo
pago por aqueles que conseguem converter tempo livre em liberdade.
No complexo contexto do Choro, a oposio tempo livre x tempo produtivo, se
existe, no tem proeminncia; nele, a capacidade produtiva e a liberdade criadora no se
separam. O modo de organizao de nossa sociedade, que separa o trabalho do lazer, a
produtividade da liberdade, tem potencial desenraizante. A separao entre tempo livre
x tempo produtivo indica, utilizando a terminologia proposta por Guerreiro Ramos, que
a organizao de nossa sociedade monocrnica; nela, somente transcorre o tempo
linear, ligado produtividade e economia. O Choro, conforme j discutido, tem um
modo de organizao que permite a policronia. A radicalizao da profissionalizao do
choro pode, contudo, levar reduo dos espaos de vigncia do tempo convivial e do

177

tempo de salto. Em realidade, quando os chores falam da importncia de tocar por

tocar, esto defendendo a manuteno do espao em que o Choro ocorre fora do
ambiente estritamente profissional, cujas regras, ligadas ao conceito de produtividade,
opem-se lgica do tempo convivial. Este encontra refgio nas Rodas de Choro, que,
por suas caractersticas, negam os critrios de eficincia e produtividade. Nas Rodas, o
msico experimenta a verdadeira liberdade, e exerce sua prtica em maior plenitude.
Isso, contudo, no elimina a necessidade da profissionalizao, como ferramenta de
fortalecimento e reconhecimento do gnero, e como possibilidade de aperfeioamento
dos msicos. As Rodas e o hbito de tocar por tocar tm algo a ver com a essncia do
Choro, e, por isso, sua manuteno to importante. De fato, a fala de Marcelo Lima
transporta a reflexo de Theodor Adorno (2007) para o universo do Choro:
Marcelo Lima: A gente precisa ter muito mais Rodas e menos artistas famosos. Artistas famosos podem
ser poucos, mas muitas Rodas seria interessante.

Os chores da velha-guarda, que possuem a sabedoria da experincia,

aconselham os jovens msicos, que muito cedo se profissionalizam, a tomarem cuidado
com o modo como esto se relacionando com a msica. Alertam para que no caiam nas
armadilhas da profissionalizao. Eles enfatizam a necessidade de manter, como parte
da tradio do Choro, as Rodas de Choro associadas ao hbito de tocar por tocar. Mas
no s isso. A Roda no somente um lugar fsico; no adianta criar espaos de
informalidade onde os msicos obrigatoriamente tm que tocar. necessria a vontade
autnoma de fazer aquilo; preciso identificar algo que somente ali possvel, e que
imprescindvel. Reco e Henrique definem esse algo como sendo a alegria:
Henrique Neto: ...pela mentalidade do Choro, por essa alegria, por esse prazer de tocar. Porque o que
voc sentar e tocar com a galera? alegria. Confraternizar... todo mundo que gosta da msica. Ento,
eu tenho isso no meu esprito, de gostar de tocar, que o Choro me deu muito.
Reco do Bandolim: A profissionalizao oferece um ngulo que eu tenho reservas. Eu no sinto aquela
alegria que a gente tinha quando tocvamos a troco de nada. Eu no sinto. Eu sinto que as Rodas de
Choro que acontecem aqui em Braslia acontecem em bar pagando ao sujeito. Ngo s vai se reunir se
tiver pagando. (...) Pergunte ao Alencar. Bicho, no tinha um final de semana que a gente... eu trabalhava
no Banco Central, (...) e a noite eu ficava em casa tirando um chorinho novo. E ns ficvamos o final de
semana de bar em bar, na casa de um e na casa de outro tocando por alegria. o mesmo que o futebol de
Ronaldo Fenmeno... voc chegou a ver Ronaldo jogando quando ele tinha 17 anos? Que alegria, que
encantamento! O Garrincha... o futebol dele. isso que eu digo: voc jogar futebol por alegria, por
prazer, por necessidade, porque aquilo faz parte da sua vida. (...) Para mim, o sujeito, para ser um choro
autntico, precisa ter a alegria do Ronaldo fenmeno aos 17 anos jogando bola. Eu sentia isso com os
meus companheiros. A gente ia para tudo quanto boteco. Quero repetir, acho importantssima a
profissionalizao. Tem que pagar, tem que receber. Mas eu sinto falta daquele esprito que existia
antigamente, todo mundo ia para casa de um, para casa de outro, ia pra um boteco. Ia tocar por alegria de
tocar. E hoje eu no vejo isso em lugar nenhum.

178

Reco discorre ainda sobre a falta que sente do esprito de alegria que existia
antigamente, e associa isso profissionalizao. Mostra, portanto, ter conscincia do
risco que a radicalizao das posturas profissionais traz em si, e da importncia de
manter espaos onde as regras do mercado, da eficincia e da economia no tm
proeminncia. Marcelo Lima completa os relatos de Reco e Henrique afirmando que a
alegria no somente um estado de esprito dos msicos no ato da performance. Ela
est no prprio som que emana dos instrumentos. Ela no pode desaparecer, porque faz
parte da essncia do Choro.
Marcelo Lima: Mas o Choro, para mim, basicamente uma msica alegre. Toda vez que eu penso em
Choro alegria. At a msica triste do Choro nostlgica. Ela no depressiva. uma saudade de uma
coisa legal que ficou na sua vida. Mas o cara no fica mal. Tipo qui nem jil. Sente saudade, mas no
vai ficar chorando. Mas ele sente saudade. Faz um acorde para a pessoa que ele gostou, para o lugar que
ele esteve. No igual no blues, ou em algumas msicas, que a pessoa, quando perde a mulher vai se
matar, no sabe o que fazer, fica todo cheio de dor. O Choro no. As prprias linhas harmnicas e
meldicas do Choro mostram isso. O Choro tem muito acorde maior, menor e maior com stima.

O grande mestre Hamilton de Holanda, referncia da juventude, orgulho da

velha-guarda, sabe tudo. Com seu enorme poder de sntese, resumiu toda essa
argumentao em uma frase, encontrada no encarte de um de seus CDs: Viva o Poder
da Alegria.

179

CONCLUSO

Uma das maiores dificuldades encontradas ao longo da realizao desse trabalho

foi selecionar quais falas dos chores seriam utilizadas em cada captulo. Essa, que
aparentemente no passaria de uma questo metodolgica, revela aspectos interessantes
do Choro e de seu universo. Os chores, ao falarem do Regional, falavam tambm de
tradio e modernizao; ao falarem de tradio, falavam de aprendizagem; ao falarem
sobre improviso, falavam sobre histria do gnero; ao falarem da Roda, falavam de
seus mestres, de como aprenderam, e de seus amigos; ao falarem de arpejos, falavam da
Roda; ao falarem do ambiente do Choro, falavam sobre os critrios de avaliao do
desempenho. Enfim, os chores, quando se referem a um aspecto do Choro, ligam-no
parece que a todos os demais. Isso evidencia a forte coeso entre a msica e tudo aquilo
que est fora da msica. Mostram os chores que a msica est presente em muitos
lugares e de muitas formas, nem sempre quando se est tocando, nem sempre quando se
escuta msica. Eles ensinam que sua arte no advm de um toque de mgica, ou do
dedo divino, mas da convivncia no ambiente musical e, mais importante, da vontade de
fazer parte daquilo.
A chave para entender e tocar o Choro simples, porm no fcil. simples,
pois basta adentrar o universo do gnero, que tem as portas sempre abertas, e vasculhar,
destrinchar, bisbilhotar; a partir da, nos tornamos chores, e ento uma questo de
tempo para que nosso desempenho no instrumento seja reconhecido como bom.
difcil, porque requer alto nvel de envolvimento; preciso que nossa vida pessoal esteja
ligada ao Choro. preciso gostar muito daquilo, a ponto de querer estar sempre com os
chores em casa, nas festas, nos bares, nas viagens de frias. No d para ser choro e
gostar mais ou menos de Choro, ou gostar s um pouco, ou s s vezes. Mesmo no
sendo profissional, no vivendo de msica, preciso que aquilo faa parte de nossas
vidas, e que tenhamos desejo sincero de fazer parte do Choro.
A imbricao entre msica e contexto to marcante no Choro que no
possvel falar de Choro sem se referir ao seu contexto. Essa inseparabilidade no ,
como nos ensinam musiclogos como Jonh Blacking e Grard Bhague, exclusiva do
Choro. Ela faz parte da msica. No existe sistema musical em que a msica esteja
180

separada das coisas no-musicais. A msica coisa dos homens, das coletividades
humanas organizadas por suas culturas. Jonh Blacking diz que a msica o som
organizado pelos homens, e que a ordem sonora reflexo da ordem vigente na
sociedade. Ento, a msica est enraizada na realidade, e da que emana seu sentido.
Para entend-lo, portanto, precisamos entender a realidade onde a msica est
enraizada.
Mas a realidade complexa. Ela no compartimentalizada como a cincia. Ela
no separa cultura, sociedade, natureza, ambiente, poltica, etc., em caixinhas de onde
podemos entrar e sair. A realidade multifacetada, porm una. Ento, se, nos discursos
dos chores sobre o Choro no possvel separar com facilidade aqueles que tratam de
msica daqueles que tratam de cultura, de tradio, de amizades, de aprendizagem, etc.,
sinal de que o Choro tem uma forte ligao com a realidade, com o universo em que
vivem seus msicos.
A utilizao do termo contexto, no mbito do Choro, portanto, no se refere
apenas aos contextos imediatos onde as performances tomam curso a saber, as Rodas
e as apresentaes. O contexto do Choro diz respeito s dimenses social, histrica,
cultural, relacional e poltica. complexo, portanto, o contexto do Choro, assim como
toda a realidade onde ele acontece. Se, conforme nos ensina John Blacking, possvel
encontrar elementos que organizam um sistema musical fora da msica, ou seja, nos
ambientes humanos (que incluem todas as dimenses da vida humana; social, poltica,
histrica, relacional, cultural), foroso concluir que uma infinidade de coisas
interferem na ordem sonora do Choro. Decorre da que, conforme inclusive foi
mostrado nesse trabalho, a ordem sonora do Choro no pode ser compreendida apenas
pelos registros escritos das msicas; mais ainda, nem apenas escutando os choros; mais
ainda, nem apenas escutando o Choro e conhecendo sua histria e tradio. A forma
como comumente se aprende a tocar o Choro, que evidentemente requer o entendimento
de sua ordem sonora, imergindo no universo do gnero. Para realizar esse trabalho nos
apoiamos em uma poderosa ferramenta, que expe o pensamento daqueles que realizam
essa imerso: o relato verbal. Por meio dele, os chores falam o que sabem e, assim,
acessamos o qu, para eles, importante para o gnero e para sua prtica.
As falas dos chores mostram que sua prtica musical emerge e se aprimora no
seio de uma coletividade humana envolvida com o Choro. Eles aprendem com as
181

pessoas, tocam com as pessoas e para elas. Do mesmo modo, a maior parte dos
conhecimentos associados ao gnero esto com as pessoas, e so transmitidos pela via
oral, no percurso de amizades e convivncias. Os chores vem com naturalidade o
aprendizado informal, que desenvolve a capacidade de ouvir e reproduzir, e valorizam
essa caracterstica. Valorizam, tambm, o aperfeioamento tcnico nos limites das
capacidade do corpo humano, almejando o virtuosismo extraordinrio. Por contraponto,
subordinam o uso indiscriminado da tcnica, to dura de ser adquirida, e do virtuosismo
criatividade e sensibilidade que produzem interpretaes com expressividade.
Os chores sentem-se livres para interpretar e para criar. Eles no interpretam,
mas verdadeiramente se apropriam das grandes obras dos compositores consagrados e
criam e recriam interpretaes. Suas falas mostram que o aperfeioamento da prtica
interpretativa, que inclui o domnio de tcnicas e elementos da linguagem do gnero,
como a improvisao e a malandragem, fornece a eles os conhecimentos que necessitam
para atuar em outras reas ligadas ao gnero, tais como ensinar, compor, elaborar
arranjos, entre outros.
A nfase na interpretao fora, nos chores, o mergulho na tradio do gnero.
preciso conhecer as interpretaes dos choros, principalmente os consagrados. To
fundamental a interpretao que os chores, para tocar um determinado choro,
costumam pesquisar e reproduzir as interpretaes de grandes chores. Desse modo,
eles passam a dominar diferentes modos de executar e entender o gnero, que variam
com a poca, o lugar, entre outros. Ou seja, eles, assim, vo adquirindo conhecimento e
domnio da tradio musical do gnero. A partir da somente quando se tem o domnio
da tradio surgem as condies para que um choro possa criar inovaes, e altere
elementos da tradio. Os chores reconhecem que a tradio no se fixa no tempo, e
que o sentido de conhec-la profundamente justamente ter capacidade de modific-la.
Um trabalho de natureza acadmica busca descrever e analisar os elementos da
realidade. Para tanto, preciso ordenar e sistematizar tais elementos de acordo com
teorias e conceitos, visando a facilitar o entendimento. Os relatos foram organizados,
ento, em captulos, que abordaram temas mencionados pelos chores em suas
entrevistas. Esses temas constituem elementos importantes da ordem sonora do Choro.
Eles nos fornecem pistas sobre aquilo que essencial para o gnero; eles apontam para

182

uma imagem da alma do Choro, que, de to fincada em nossa realidade, anda de mos
dadas com a alma do Brasil.
A alma do Choro redonda. A Roda sua matriz, lugar onde foi criado e
continuamente recriado. Na Roda, os encontros face-a-face do o tom da msica, que
acontece como dilogo instrumental. A msica torna-se suporte da comunicao de
pessoas que a utilizam para estarem juntas. A Roda no o lugar de tocarmos para
ningum, mas de tocarmos com nossos companheiros musicais. Nesse contexto,
evidencia-se o carter coletivo do Choro. Ela teve importncia poltica, pois ajudou o
gnero a sobreviver s adversidades, pois ela acontecia em quintais, redutos ltimos do
gnero, quando nenhum palco abrigou o Choro. A Roda, informal, alegre, dos amigos e
da cerveja, transforma qualquer mesa de boteco em altar, reverenciando a tradio e
seus mestres e sacralizando choros tocados em feitio de orao.
A alma do Choro alegre. As melodias, instrumentao, e o modo de tocar
evocam um esprito de alegria e exaltao da vida. At os choros tristes, melanclicos,
como disse um choro, no so deprimentes, refletindo dor ou revolta, e sim
nostlgicos, transmitindo uma saudade boa de algo que se foi ou a certeza de que as
coisas vo melhorar.
A alma do Choro livre. Ele no se prende aos registros, escritos ou gravados,
nem as convenes sobre sua forma, sobre o modo como deve ser tocado, sobre os
instrumentos que lhes so caractersticos. O choro , antes de qualquer coisa, um
intrprete. Ele nunca foi, em toda sua vida de choro, um reprodutor da partitura. Se um
dia assim o fez, ele no era ainda choro. Pois que se nasce como choro no exato
momento em que se faz a primeira interpretao prpria de um choro, quando se ousa,
pela primeira vez, alterar qualquer coisa na msica, seja ela Carinhoso de Pixinguinha
ou O Vo da Mosca de Jacob do Bandolim.
A alma do Choro vadia. Ela se inspira no comportamento do brasileiro para
encher suas msicas de maneirismos, malandragens e malcias, compondo uma
linguagem musical complexa, imprecisa e imprevisvel.
Por fim, a alma do Choro verde e amarela. Ela reflete nosso modo brasileiro
de estar no mundo. O Choro uma resposta nossa aos problemas que a realidade nos

183

imps. Nossa msica reflete o que pensamos, o qu desejamos e como agimos. Desse
modo, sem palavras, o Choro diz muito sobre ns.

184

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188

ANEXO I FICHAS DOS MSICOS ENTREVISTADOS

Antnio Carlos Affonso (Tonho do Pandeiro) Nascido em 03 de setembro de 1961
no Rio de Janeiro. Instrumento: pandeiro. Um dos pandeiristas mais respeitados do
Brasil, considerado por muitos como mestre. Desde a primeira formao integra o
Grupo Choro Livre. Entrevistado em 03/04/2009
Augusto Czar Contreiras Nascido em 19/09/1961 em Salvador. Instrumento: violo
e violo 7 cordas. Ex- integrante do grupo Choro Livre, msico respeitado pelas velha e
nova gerao, uma referncia para grande parte dos violonistas do Choro de Braslia.
Entrevistado em 22/04/2008.
Eduardo Maia Venturini (Dudu Maia) Nascido em 27 de janeiro de 1977 em
Braslia. Instrumento: bandolim. A convite de Hamilton de Holanda, de quem foi aluno,
substituiu o mestre na Escola de Choro Raphael Rabello. Msico atuante do Choro,
integra atualmente os grupos Caraivana e AQuattro. Entrevistado em 10/11/2008.
Fbio Luna de Morais Nascido em 16 de setembro de 1974 no Rio de Janeiro.
Instrumentos: flauta e bateria. Msico atuante na cena do Choro nacional, integrou o
grupo de Sivuca e da cantora Zlia Duncan, atualmente flautista do grupo Caraivana.
Entrevistado em 10/11/2008.
Fernando Csar Vasconcelos Mendes Nascido em 18 de setembro de 1970, no Rio
de Janeiro. Instrumento: violo de 7 cordas. Professor de violo, ex-integrante do grupo
Choro Livre e atual Diretor da Escola de Choro Raphael Rabello. Ainda garoto criou,
junto com seu irmo, o bandolinista Hamilton de Holanda, o grupo Dois de Ouro.
Entrevistado em 07/06/2009
Henrique Lima Santos Filho (Reco do Bandolim). Nascido em 24 de julho de 1954.
Instrumento: bandolim. Bandolinista do grupo Choro Livre, fundador e atual
presidente do Clube do Choro de Braslia. Idealizador e fundador da Escola de Choro
Raphael Rabello. Entrevistado em 23/06/2009
Henrique Lima Santos Neto (Henriquinho) - Nascido em 19 de agosto de 1986, em
Braslia. Instrumento: violo 7 cordas. Professor de violo 7 cordas da Escola de Choro
Raphael Rabello, integra o grupo Choro Livre e o Trio Cai Dentro. Entrevistado em
17/10/2008
Larcio Vasconcelos Pimentel Nascido em 01 de outubro de 1978 em Braslia.
Professor de violo 7 cordas e teoria na Escola de Choro Raphael Rabello. Msico
atuante na cena do Choro de Braslia freqentador assduo das Rodas de Choro da
cidade. Entrevistado em 03/03/2009.
Leonardo Bodstein Benon Nascido em 04 de maio de 1983 em Braslia.
Instrumento: cavaquinho. Professor de cavaquinho da Escola de Choro Raphael

189

Rabello, msico atuante em apresentaes e Rodas de Choro de Braslia. Entrevistado

em 07/04/2008.
Luiz Eduardo de Souza (Dudu 7 Cordas) Nascido em 31 de agosto de 1985 no Rio
de Janeiro. Instrumentos: violo de 7 cordas e cavaquinho. Freqentador assduo das
Rodas de Choro de Braslia, primo do cavaquinista Mrcio Marinho. Entrevistado em
07/04/2008.
Marcelo Lima Campos Nascido em Braslia em 19 de maio de 1971. Instrumento:
bandolim. Professor de bandolim da Escola de Choro Raphael Rabello e integrante do
grupo Marambaia.
Mrcio Marinho de Souza (Frango) Nascido em 28 de novembro de 1984 em
Braslia. Instrumento: cavaquinho. Professor de cavaquinho da Escola de Choro
Raphael Rabello e integrante dos grupos Choro Livre, Trio Cai Dentro e Galinha
Caipira Completa. Entrevistado em 27/05/2008
Paulo Hlder Mendes Crdova (Paulo) Nascido em 31 de agosto de 1971.
Instrumento: bandolim. Bandolinista conhecido na cena do Choro de Braslia,
proprietrio da Tartaruga Lanches, estabelecimento comercial onde ocorre
semanalmente uma Roda de Choro freqentada por grande parte dos chores da cidade.
Entrevistado em 28/11/2008.
Rafael dos Anjos Amorim Nascido em 15 de maio de 1985 em Braslia. Instrumento:
violo 6 cordas. Professor de violo da Escola de Choro Raphael Rabello e integrante
dos grupos Choro Livre, Trio Cai Dentro e Galinha Caipira Completa. Entrevistado em
14/04/2009
Rogrio Henrique Mendes Crdova (Rogerinho) Nascido em 24 de fevereiro de
1974. Instrumento: pandeiro. Pandeirista atuante nas Rodas de Choro de Braslia,
proprietrio, junto com seu irmo Paulo, da Tartaruga Lanches. Entrevistado em
28/11/2008.

190

ANEXO II ROTEIRO DAS ENTREVISTAS

1.

Qual sua relao com o choro? Voc se considera um choro? Por qu toca choro?

2.

Voc toca outros estilos de msica?

3.

Para voc, o qu significa ter boa execuo no choro? O que tocar bem no universo do choro?

4.

Existem msicos que tocam mal o choro? Se sim, por qu? O qu tocar mal o choro?

5.

Como voc estuda? Quanto tempo dedica ao estudo da msica?

6.

Como voc estuda ou tira os choros?

7.

O que voc considera difcil em relao execuo dos choros?

8.

O que considera fcil?

9.

Voc identifica diferenas entre o choro tocado em rodas, tocado em apresentaes, e gravado em discos?
Quais so elas?

10. Voc costuma tocar em rodas de choro? O que prefere, as rodas ou o palco?
11. Qual o papel do professor ou dos professores na sua vida musical?
12. Como deve ser o aprendizado do choro? O que importante para aprender a tocar choro?
13. Voc tem fluncia na leitura de partituras? O qu mais fcil para voc: tocar lendo ou tocar de ouvido?
14. O que uma boa interpretao no choro, em termos musicais? E uma interpretao ruim?
15. Fale sobre a importncia dos seguintes elementos na execuo do choro, em Rodas, em apresentaes em
geral, no Clube do Choro e no estdio de gravao:
a. Virtuosismo/tcnica
b. Musicalidade
c. Sonoridade
d. Conhecimento de teoria musical (o que importante saber da teoria musical para executar o choro)
e. Conhecimento do repertrio do choro, da histria do choro, das gravaes, etc.
f. Algum outro elemento importante?
16. Para voc o improviso imprescindvel na execuo do choro?
17. Como voc improvisa?
18. O que um bom improviso? E um improviso ruim?
19. O que um bom acompanhamento no choro? E um acompanhamento ruim?
20. Voc acha que o choro pode/deve ser tocado por instrumentos no-convencionais em relao ao regional?
21. Para voc, como tocar no Clube do Choro? Existe alguma diferena entre essa casa e outras casas de
espetculo?
22. Para voc, qual o problema mais grave existente no universo do choro?
23. Qual seria a soluo?

191

ANEXO III CONHECIMENTO BSICO DO CHORO

Embora o entendimento do Choro e seus significados seja uma questo bastante
ampla, de forma sucinta, seis aspectos musicais podem ser considerados importantes
para a compreenso deste gnero musical so eles, a melodia, a harmonia, o centro, a
linha do baixo, a linha rtmica e a forma. Embora a melodia possa ser tocada por
qualquer instrumento e as gravaes mais recentes mostram isso, geralmente os
instrumentos usados para fazer o solo so, flauta, bandolim, cavaquinho, clarineta e
saxofone. A linha meldica do Choro construda fundamentalmente a partir de
diversas formas de combinaes de arpejos e inflexes meldicas ( transformaes das
linhas meldicas arpejadas em melodias de Choro). As clulas rtmicas bsicas que
constituem o fraseado meldico do Choro so:

As possveis combinaes das clulas rtmicas expostas acima tambm so

amplamente utilizadas no Choro.
Embora exista uma grande quantidade de composies publicadas em livros de
partituras, o msico de Choro altera constantemente as prescries da notao original
composta pelo autor, imprimindo a elas sua prpria interpretao. Outro aspecto
importante que muitos msicos de Choro no recorrem a elas para aprender a tocar.
Diversos gneros so tocados pelos msicos de Choro principalmente, polcas, valsas,
maxixes, frevos, baies e choros. Um aspecto musical relevante referente construo
meldica, emblemtico do gnero, a improvisao. Talvez por se tratar de uma
linguagem complexa que sofre influncias importantes de outras msicas, nacionais e
estrangeiras, e onde comum a presena de instrumentistas de diferentes formaes
musicais, exista dificuldade na definio precisa do estilo de improvisao prprio do
Choro, embora alguns autores afirmem que a improvisao no Choro deva sempre
dialogar com a melodia original. Pode-se observar que a improvisao no Choro segue
algumas convenes norteadoras para a sua realizao. Essas convenes no so,
contudo, um conjunto de regras fixas, pois podem variar conforme o repertrio, a
ocasio, o nvel tcnico dos msicos, entre outros. Cabe ressaltar, que no momento da

192

improvisao que o choro exerce a plenitude da sua liberdade criadora para construir e
desconstruir frases meldicas.
Outro aspecto importante a harmonia, podemos apontar que, com o
desenvolvimento da prtica composicional no Choro, estabeleceu-se um esquema
harmnico bastante simples, em que as tonalidades das partes B e C so vizinhas da
tonalidade central de A. O esquema formal da harmonia de um Choro, desconsiderando
excees, apresenta-se da seguinte maneira:
[B] na regio dominante
[A] em tonalidade maior

[C] na regio subdominante

[B] na regio relativa menor

[A] em tonalidade menor

[B] na regio relativa maior

[C] na regio homnima maior

As tonalidades mais comuns no Choro so:

- Tonalidades maiores: f, d, sol e r
- Tonalidades menores: r, l, mi e sol
Cabe ressaltar, que a estrutura relativamente simples do esquema harmnico do
Choro no exclui a complexidade de encadeamentos que foram sendo desenvolvidos ao
longo dos anos.
Outro aspecto importante sempre citado pelos chores refere-se ao centro
realizado pelo cavaquinho. Segundo Livingston e Garcia (2005) o centro considerado
um elemento chave para o Choro. O instrumento responsvel por fazer o centro o
cavaquinho. O cavaquinho um instrumento de madeira cujo formato assemelha-se ao
violo, porm, de dimenses menores; tocado com palhetas e possui quatro cordas
afinadas da seguinte maneira: r, si, sol r, de baixo para cima. Embora utilizado
tambm como instrumento solista a presena do cavaquinho centro pea fundamental
em um Regional de Choro, pois alm de fazer, junto com os violes, a conduo
harmnica, tambm responsvel pela conduo rtmica. Por isso, o cavaquinho tem a
importante funo de fazer a ligao entre os violes e o pandeiro. A qualidade
193

percussiva do cavaquinho reforada pelo seu registro agudo, pois afinado uma oitava
acima do violo (Livingston e Garcia, 2005).
O cavaquinho produz variaes rtmicas que constituem um fator importante da
interpretao do Choro, conhecidas entre os chores por molho. H um repertrio de
variaes rtmicas comumente utilizados nas performances; todavia, sempre ocorrem
novas variaes, criaes e improvisos. A mo direita do cavaquinista responsvel
pela execuo das diferentes variaes rtmicas, que so obtidas na maior parte das
vezes tocando as quatro cordas simultaneamente. Tambm importante funo do
cavaquinho realizar com preciso as convenes dos choros; por isso, exige-se do
cavaquinista conhecimento profundo do repertrio, no bastando conhecer apenas a
harmonia da msica. Abaixo esto algumas das variaes rtmicas mais comuns:

Outro aspecto musical importante a linha do baixo. O instrumento responsvel

por conduzir as linhas do baixo o violo de sete cordas. Trata-se de um violo comum
acrescido de uma corda mais grave afinada em d. Conhecido entre os chores por
baixaria, a linha do baixo produzida nas cordas mais graves do violo de sete cordas,
com o uso de um anel de metal com uma pequena palheta na ponta, colocado no dedo
polegar, conhecido como dedeira. Livingston e Garcia (2005) afirmam que a criao de
uma linha de baixo utiliza alguns recursos estilsticos: preencher os acordes dominantes
e tnicos com escalas, utilizar um baixo caminhante (melodias ascendentes ou
descendentes usando graus conjuntos e arpejos), inserir respostas meldicas ou rtmicas
ao cavaquinho ou ao solo, improvisar melodias contrapontsticas, e produzir riffes e
pedais. Embora grande parte das baixarias sejam feitas de forma improvisada, algumas
esto to consolidadas pela tradio que j so tratadas como convenes da msica,
sendo denominadas

obrigaes. Essa nomenclatura indica que espera-se que tais

baixarias sejam sempre tocadas. De forma geral as baixarias preenchem lacunas das
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melodias e dialogam com elas; muito comum que as baixarias faam as preparaes
para os instrumentos solistas e para as modulaes.
Outro aspecto importante do Choro a linha rtmica. O instrumento percussivo
mais usado no Choro o pandeiro. constitudo de um aro circular de madeira de
aproximadamente 25 cm de dimetro e 5 cm de altura, com uma pele de couro
recobrindo todo o centro do aro. Mecanismos de tenso permitem afinar o instrumento.
Abaixo da pele, orifcios no aro de madeira possuem pequenas platinelas de metal
(normalmente 12, duas em cada orifcio). O pandeirista destro segura o pandeiro com a
mo esquerda, e produz movimentos oscilatrios. A mo direita toca a pele ora com o
polegar, ora com os dedos indicador, mdio e anelar, ora somente com o indicador, ora
com a base do punho, ora com a palma da mo. Da, consegue extrair uma grande
variedade de sons (mais graves, mais agudos, mais abafados, mais estridentes, mais
longos, mais curtos).

O pandeiro normalmente toca seguindo um padro de semi-

colcheias em 2/4. As acentuaes variam a depender do estilo tocado; os mais comuns

so choros, valsas, maxixes, polcas e baies. No Choro convencional, o pandeiro
enfatiza o segundo tempo do compasso, por meio da execuo de uma nota mais grave,
produzida com o polegar sem abafar a pele, lembrando a marcao do surdo no samba
(Livingston e Garcia, 2005). funo do pandeiro manter o andamento da msica, e na
maior parte do tempo, o pandeirista toca sem variar a marcao dos tempos forte e
fraco; esse modo de conduzir o ritmo dito tocar reto. Todavia, em alguns momentos da
msica, essa ordem pode ser alterada, e diz-se que o pandeirista quebrou o ritmo. Tocar
reto importante para dar segurana e estabilidade ao conjunto, de forma que o padro
mais comum na maior parte do tempo de uma msica; quebrar importante para criar
surpresas, e um recurso utilizado com parcimnia, principalmente nas convenes.
A forma do Choro tradicionalmente segue o padro Rond, com algumas
excees. O Rond do Choro consiste, geralmente, em trs partes de 16 compassos
cada. Segundo Almada (2006), o Rond consiste basicamente em uma parte principal,
que retorna aps intervenes de outras partes. O esquema formal de um Choro segue a
seguinte estrutura: AA BB A CC A.
A parte A a principal, funcionando como um refro. apresentada quatro
vezes durante a execuo de um choro: as duas primeiras em ritornelo e as duas outras
intercalando as entradas das partes B e C, tambm apresentadas com repeties em
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ritornelo. H, contudo, muitos choros com duas partes, inclusive que fazem parte do
repertrio mais comum do gnero. A forma do Choro importante porque,
principalmente nos contextos das Rodas de Choro, os choros so tocados sem ensaio.
Portanto, a partir da forma fixa que os msicos podem tocar sem o risco de se perder.

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