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Corpo, caminhos e lugares

Alexandre Emerick

Representado, apresentado ou intudo, o corpo relaciona-se com o espao trilhando

caminhos que nos levam a meditar acerca dos sentidos e significados suscitados por esse
enlace, margeando as concepes estticas envolvidas no processo de elaborao das
obras na arte moderna e contempornea.
Corpo, movimento, mdias, lugar.

Peter Campus
Transitions,
Three Transitions
1973, vdeo, 5min

Modelos nus evoluindo com liberdade em

seu ateli; assim Auguste Rodin familiarizava-se com os movimentos dos corpos em
gestos espontneos. Em conversa com Paul
Gsell,1 Rodin aponta como, na busca de uma
imagem naturalista, a iluso da vida se obtm por um bom modelado e pelo movimento. Esclarece que em escultura o movimento a transio de uma atitude para
outra. O espectador convidado a percorrer o corpo da escultura acompanhando em
suas partes a indicao de momentos sucessivos pelos gestos, do limite do precedente
ao limiar do seguinte. A completude da iluso do movimento dada quando a percepo apreende todo o corpo da obra. A
est o desdobramento progressivo do gesto2 que tanto importa a Rodin, e que, para
ele, a fotografia no capaz de revelar. Refletindo sobre imagens de homens caminhando em fotografias instantneas, Rodin conclui que elas teriam o aspecto bizarro de
um homem repentinamente atacado de paralisia e petrificado em sua pose.3 Em sua
opinio, isso se daria porque na imagem fotogrfica todas as partes da figura retratada
congelam-se em um mesmo momento da
ao, respondendo a um nico gesto, anulando a dimenso temporal na imagem. Impressionado com a arte de Thodore

Gricault em Corrida de cavalos, de 1821,

Rodin reala como o espectador pode observar parte da figura do animal esforandose em saltar enquanto o restante de seu
corpo responde ao primeiro impulso como
se estivesse j em pleno salto, gerando a
impresso de movimento pela observao
sucessiva dos gestos. Rodin cita seu Homem
que caminha, de 1900, como exemplo de
seu empenho em alcanar o domnio do
corpo escultrico para chegar sutileza da
passagem do imediatamente anterior para
o por vir. Por suscitar movimento, o que vincula a imagem artstica com a vida, Rodin
reclama arte a proximidade com a natureza, sendo nesse sentido mais sincera do que
a fotografia. Impelida pela busca de representao do movimento, a arte apresenta a
iluso tomada como verdade.
Alberto Tassinari v em Homem caminhando II, de 1960, de Alberto Giacometti, uma
sobrevida do naturalismo,4 que para o autor implica, em seu contexto cultural, a imitao de um instante da ao de um ser em
movimento.5 Na soma da fotografia, que
segundo Rodin mente em relao natureza, com a obra de Giacometti, Tassinari assevera sua discusso sobre as transformaes no espao da arte moderna. A foto-

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grafia de Ernest Scheidegger do caminhante

solitrio de Giacometti situada em estrada
erma estampa a capa do livro Espao moderno, de Tassinari imagem sugestiva para
a discusso do movimento do caminhante
que percorre o espao do mundo, movimento imaginado que circunscreve a ao do
corpo da escultura no espao que com ele
se comunica, o que ficou ligeiramente para
trs e o que se aproxima. O caminhante de
Giacometti apresenta, mais do que a possibilidade de movimento, a tenso entre possibilidade e impossibilidade de ao. No
s o instante intermedirio entre o passo
anterior e o seguinte, mas, pelo desgaste da
acidentada caminhada, com o corpo da escultura em sua materialidade quase residual,
o gesto como flego entre entrega e permanncia. Mais do que limtrofe entre estgios de uma seqncia de gestos, o instante
como tenso instaurada no corpo da escultura, o momento como instabilidade.
A intensidade da caminhada sugerida pelo
gesto e pela matria do corpo da escultura
de Giacometti. Ausentando-se o corpo, restaria o caminho. Richard Long apresenta-nos
essa situao em trabalhos como Uma linha
feita pela caminhada, de 1967. Os caminhos
de Long so ndices de movimento, no mais
a ao, e sim pistas residuais do evento. Intuise, com esses caminhos, uma ao que os
tenha aberto, movimentos insistentes e
repetitivos. Apartado o corpo do caminhante, pe-se o tempo em suspenso com os
gestos acumulados. O instante pode ser
pinado do passado ou supostamente posto como futuro. A obra no o caminhante,
o sujeito da ao, mas o resultado de sua
presena que deixa marcas no espao fsico,
como cicatrizes no corpo do mundo. Assim
como a escultura de Giacometti no
referencia um indivduo tamanha a perda
dos detalhes descritivos pelo desgaste do
corpo no embate com o espao da existn-

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cia , mas a humanidade em uma condio

limite, a imagem deixada por Long no evoca apenas a presena de um suposto homem, o artista, mas tambm um esforo
coletivo em diferentes tempos derivados de
uma ao continuada no espao do mundo,
a caminhada. Corpos ausentes lembrados
pelas marcas de suas aes. Em exerccio
indicitico, o corpo lembrana, o gesto
rastro, o espao da obra paisagem como
lugar de presena memorial.
O distanciamento do hbitat preferencial dos
corpos caminhantes, os centros urbanos,
afasta a possibilidade de audincia das
performticas caminhadas de Long, que so
transpostas ao espectador por registros, entre os quais a fotografia. Abstrado o corpo
do caminhante, que segundo Rodin estaria
estranhamente petrificado em sua pose e
certamente congelado em um momento de
seu gesto, na obra de Long a fotografia
conceitualmente o veculo de toda possibilidade de movimento que se pode intuir no
espao capturado. O registro mecnico torna-se abordagem esttica.
Com a crescente presena das novas mdias
na arte contempornea, somos seduzidos a
flertar com a possibilidade de Uma linha feita pela caminhada ser-nos apresentada em
registro flmico ou em vdeo, enfim, o registro das imagens em movimento. Apoiado
na patente constatao de que o tempo no
pra, Rodin elogia a arte, em detrimento da
fotografia, pela capacidade de iludir-nos com
a impresso de um gesto engendrado em
movimento, que construdo por vrios instantes. O movimento capturado, ou, nos termos de Rodin, o desdobramento progressivo do gesto, tornou-se recorrente na arte
desde meados do sculo passado. A busca
de novos meios pelo experimentalismo observado principalmente entre as dcadas de
1960 e 1970, com a ampliao do campo

Auguste Rodin
caminha,
Homem que caminha
1900, bronze.
213,5 x 71,7 x 156,5cm
Fonte: Foster, Hal. Krauss,
Rosalind. Bois, Yves-Alain.
Buchloh, Benjamin H. D. Art since
1900: modernism, antimodernism,
postmodernism. Londres: Thames
& Hudson, 2004: 58

da arte para alm das categorias tradicionais,

leva os artistas a transitar por meios
tecnolgicos que se colocam disposio.
O filme, que com os aparelhos mais
accessveis deixou de ser privilgio do cinema, e finalmente o vdeo, que familiarizou o
pblico com os registros de imagens em
movimento, so elementos de importncia
nas transformaes da vida e da arte na segunda metade do sculo 20. Nessas circunstncias que podemos pensar os experimentos flmicos e videogrficos como contribuio, e ao mesmo tempo conseqncia, do afastamento do artista de seu dever
de dominar as tcnicas e os procedimentos
artisticamente elevados para representao
naturalista. O uso do dispositivo sem compromisso com habilidade, acabamento, percia ou domnio do meio, como possibilidade gerada pelo mundo contemporneo,
prprio da proposta de captura de imagens
do corpo em movimento em situaes cor-

riqueiras. John Baldessari v a falta de acabamento como descarte de posies pretensiosas quanto ao grande fazer artstico, a que
adere a figura do gnio.6
Na performance a obra dada na relao
dinmica entre o corpo e o espao, abrindo
mo do terceiro elemento do circuito gerado pela arte, o objeto. A obra se instaura na
situao presencial do corpo no espao.
Condensados no movimento, corpo e espao so, em sua durao, a obra. A presena e manipulao do corpo e sua insero
no espao e no tempo, cronolgico e psicolgico, passam a ter o filme e principalmente o vdeo como espao da performance.
Parece desafiadora aos artistas a tenso entre o real, o presente e a mediao. Por mais
instantneo que possa parecer o registro do
real, ele sempre algo recuperado e mediado. Assim como o poder da fotografia em
aproximar-se do real foi discutido, os artistas parecem jogar com essas possibilidades
de aproximao e mediao do espao e
tempo reais.
Neste ponto cabe lembrar os caminhos traados por Bruce Nauman em suas
performances intimistas. Em Walking in an
exaggerated manner around the perimeter of
a square, de 1968, o artista desprende-se de
qualquer emblema temtico e faz da ao
corriqueira seu motivo de experimentao
da imagem em movimento. Passos despretensiosos e anti-hericos traando caminhos
desconcertantes em distanciamento da imagem do corpo como portador de energia e
paixo da escultura de Rodin ou persistncia existencialista em Giacometti. Por no
ser mais uma imagem que sugere movimento, mas que se apresenta como imagem em
movimento, ampliam-se as questes ligadas
ao tempo. Os registros em movimento tm
durao que faz parte de sua estrutura esttica. Somada ao tempo psicolgico do ob-

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servador est a durao da obra. Esse fator

psicolgico importante para apreenso da
obra, pois o que determina se o observador vai demorar-se ou no diante de uma
pintura ou se vai assistir aos vdeos at o
fim. Um vdeo de cinco minutos pode ser
uma experincia tranqila para alguns, mas
enfadonha para outros. A durao ou o tempo em que o filme ou vdeo se oferece
fruio determinado pelo autor. A repetio dos gestos praticada por Nauman
intensificadora do sentido de tempo. Em Nu
descendo uma escada no 2, de 1912-16,
Marcel Duchamp tambm apresenta uma
ao corriqueira de movimento repetitivo,
o que ativa uma mudana na estrutura do
corpo desmembrando-o ritmicamente; para
Argan, trata-se de aproximao com o tipo
tecnolgico de funcionamento.7 Alm do
tempo de durao da obra e o tempo elaborado pelo ritmo dos gestos, a cmera lenta, a repetio e a acelerao das imagens e
suas variantes so recursos dos dispositivos
que ampliam as experincias.
O ateli era o lugar em que o artista elaborava suas construes plsticas explorando
o espao nos limites do pictrico ou na delimitao das massas escultricas. O estdio
passa a ser o espao explorado em situaes propostas pelo artista em aes
performticas. Os artistas propem um dilogo direto com o observador em situaes
envolventes em sua durao. Situaes de
tenso extrema, como nas propostas por
Chris Burden, situaes de intimidade ou
narcisistas impostas por Vitto Acconci em
auto-investigaes corporais que pem o
observador na situao de voyeur, propondo o jogo psicolgico entre o eu e o outro.
Nauman explora as possibilidades
escultricas do corpo nas quais o espao fsico do ateli redimensionado pelas posies e situaes do artista. Walking in an
exaggerated manner around the perimeter of

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a square segue o empenho comum entre os

primeiros videoartistas em capturar as imagens de modo direto e sem edio, o que
corrobora a literalidade na ligao entre ttulo, ao e imagem.
interessante lembrar que a instantaneidade
disponibilizada pelo vdeo na transmisso de
imagens assevera a possibilidade de
envolvimentos pessoais dos artistas com as
obras. Se a questo de tempo se torna premente com as imagens em movimento, um
meio como o vdeo, que ao contrrio do
filme no precisa ser processado, potencializa
a idia de tempo presente e oferece ao espectador um convite mais convincente
participao. O jogo entre passado e futuro
faz intensificar o dado presencial que vem
do enlace entre tempo e espao. Para Dan
Graham, a reposio de elementos colhidos
do prprio ambiente intensifica as possibilidades expressivas.8

Richard Long
Uma linha feita pela
caminhada
caminhada, 1967
Fonte: http://
www.richardlong.org/
sculptures/1.html

O registro de imagens em movimento surge

como possibilidade real de imerso do artista em sua obra. Joan Jonas entendeu o vdeo
como algo para eu escalar e explorar como
elemento espacial e comigo dentro dele.9
O auto-retrato traz a insero do artista em
suas representaes do mundo e das coisas,
como na imagem criada por Velsquez, em
que o artista se inclui na cena inicialmente
formada para representar figuras da corte
espanhola em As meninas, de 1590, e aparece em sua atividade criadora, referenciando
o prprio fazer artstico. O auto-retrato somado performance e com registro flmico
ou em vdeo aparece como uma celebrao
crtica da atividade artstica.
Peter Campus cria performances interativas
com o dispositivo e seus recursos tcnicos.
Em Three transitions, de 1973, so trs autoretratos apresentados em seqncia. Diferente das performances de Nauman, os

Alberto Giacometti
Homem caminhando
IIII, 1960, bronze, alt.
187cm
Foto de Ernst
Scheidegger
Fonte: Tassinari, Alberto. O
espao moderno. So Paulo:
Cossac & Naify Edies,
2001: 52

exerccios curtos de Campus com uso de

tcnicas bsicas de manipulao da imagem
em vdeo so performances concisas que
fazem do vdeo, mais do que o veculo, a
possibilidade da ao, indo alm da
teleperformance. So aes que s alcanam pleno sentido no jogo entre iluso e
realidade disponibilizado pelo vdeo. Iluso
no como o retorno ao naturalismo, mas
como trato das relaes internas do espao
e do tempo do vdeo. A negociao com a
dualidade no se d sem que Campus exercite tambm sua ironia.
Nosso interesse aqui est no primeiro momento de Three transitions, em que duas
cmeras registram, pelo ngulo frontal e pelo
posterior, a mesma ao: o artista cortando
uma superfcie de papel que sugere um anteparo a limitar os movimentos do corpo
no espao. A sobreposio das imagens sugere que o artista, ao cortar o suporte, corta a si mesmo e, ao atravessar de um lado
para o outro, acaba por traar um curto mas
denso caminho atravs de seu prprio corpo. Metfora de espao interior e exterior,
aqui os dois ngulos reais somam-se no imaginrio. Caminho e caminhante fundem-se
no espao-tempo do vdeo.
Para Margaret Wertheim o espao para
mover-se a essncia da liberdade tanto para
a mente como para o corpo.10 Para alm
da liberdade de movimento do corpo material no espao fsico, Peter Campus alcana ampla liberdade pela lida com os dispositivos eletrnicos que ofertam ao artista seu
caminho imaginrio por um lugar fora do
mundo. Um lugar que se encontra alm das
cercanias do espao e tempo reais. O que
se deu em algum lugar em uma localidade
especfica transportado como ao para o
aqui, e retoma sua durao pela audincia
no agora. Mais do que registrar a ao,
potencializa-a ampliando suas possibilidades.
A ao concreta do artista est no passado,

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enquanto a imagem do vdeo est em

suspenso no tempo aguardando a audincia
para ento se tornar presente, imediatamente passado e potencialmente um futuro presente em seu estado de suspenso. Uma associao com o corte da tela operado por
Lcio Fontana mostra-se pertinente. Mas no
espao do vdeo a ruptura com a superfcie
oferece o mergulhar no espao e o emergir
em seu prprio corpo. Tratando-se de trnsito pelo espao, fcil lembrar Formas nicas na continuidade do espao, de 1913, de
Umberto Boccioni, para o qual o fator
determinante a velocidade, que opera uma
sntese das anatomias do corpo e do espao,11 cuja identidade assume forma nica. Ao
fim do evento, em Three transitions, todo o
espao se mantm inalterado, assim como
o corpo, e apenas o corte na superfcie do

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papel denuncia o ocorrido, como vestgio da

ao, lembrando-nos dos caminhos residuais
de Richard Long. O discreto curativo de fita
adesiva deixado pelo artista fica como interrogao sobre a natureza deste espao, entre o registro de uma materialidade ferida e
uma virtualidade imune.
A performance pressupe um espao
para o corpo em movimento. O vdeo de
Nauman registra a ao em seu respectivo
espao, que constitui o lugar da ao na intimidade do estdio. Mais do que registrar uma
ao no espao fsico, Three transitions traz
aes disponveis apenas no espao prprio
do vdeo, estabelecido pela proposta da obra
dentro das propriedades expandidas do
meio, que a princpio parecem ilimitadas no
corpo da imagem videogrfica.

Peter Campus
Transitions, 1973,
Three Transitions
vdeo, 5min
Fonte: http://www.moma.org/
collection/
printable_view.php?object_id=88833

Se a idia de lugar sugere um espao em

que est um corpo, um espao habitado, e
um transbordar de sentidos desse
envolvimento, basta saber se o corpo
imaterial, como a imagem de Campus no
vdeo, suficiente para revelar esse habitar,
o que garantiria ao espao videogrfico o
estatuto de lugar. Assim, o espao do vdeo
constituiria, como na viso heideggeriana de
desvelamento,12 um lugar onde um mundo
se instaura.
Nauman poderia caminhar diante de nossos
olhos em uma performance presencial; claro que outras questes surgiriam discusso. O que parece relevante aqui, entretanto, que Peter Campus no poderia cortarse ao meio e perpassar seu prprio corpo
em nosso espao fsico; no o poderia fazer
seno no espao e na durao do corpo do
vdeo. Desse modo, Campus assinala um lugar em que a ao performtica ocorre condicionada s possibilidades dadas pela manipulao dos dispositivos.

5 Id., ibid.: 63.

6 Rush, Michael. Novas mdias na arte contempornea. So
Paulo: Martins Fontes, 2006: 87.
7 Argan, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia
das Letras, 1992: 438.
8 Rush, op. cit.: 78.
9 Id., ibid.: 91.
10 Wertheim, Margaret. Uma histria do espao de Dante
Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001: 53.
11 Argan, op. cit.: 441.
12 Heidegger, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edies 70, 1977: 38.

Na imaterialidade do vdeo no h coerncia em tratar de contornos ou limites entre

corpo e espao, comportando um movimento de enlace em espessura, elasticidade e
extenso no fluxo temporal. Um espao que,
pleno de possibilidades de movimentos, permite gestos inusitados por caminhos ilusrios.
Torna-se inefvel o lugar que se esquiva de
qualquer designao espao-temporal.
Alexandre Emerick artista e professor de Histria da
Arte na Universidade Federal do Esprito Santo.

Notas
1 Rodin, Auguste. A arte [em] conversas com Paul Gsell. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1990: 53.
2 Id., ibid.: 60.
3 Idem.
4 Tassinari, Alberto. O espao moderno. So Paulo: Cossac &
Naify Edies, 2001: 51.

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