ENSAYO ACADMICO

La condicin cinematogrfica. Apuestas

esttico-filosficas y polticas en el
quehacer cinematogrfico
The film maker condition. AestheticPhilosophical and Political Bets in
Cinematographic Work
Miguel . Daz Jimnez
Boliviano. Magster en Filosofa por el Centre Svres, Facults Jsuites de Pars - Francia. Docente de la carrera de
Filosofa y Letras en la Universidad Catlica Boliviana San Pablo. Docente-investigador en el Instituto
Latinoamericano de Misionologa ILAMIS de la Universidad Catlica Boliviana San Pablo.
DAZ JIMNEZ, Miguel (2012). La condicin cinematogrfica. Apuestas
esttico-filosficas y polticas en el quehacer cinematogrfico. Punto
Cero, Ao 17 N 25 noviembre 2012. pp. 55-64 Universidad Catlica
Boliviana San Pablo. Cochabamba.

angelicos30@hotmail.com

Resumen
La consideracin del cine en el concierto de las producciones artsticas tanto clsicas como modernas supone un
tratamiento sobre las artes mismas, en cuanto que en (a partir de) el cine se opera una reinterpretacin de la idea
misma de arte. En efecto, en cuanto invencin moderna y arte del siglo XX, el cine reclama algo ms que un
reconocimiento esttico respecto a las otras artes. Por su misma especificidad, el cine contiene exigencias
estticas que van al fundamento mismo de las artes. En ese entendido, la condicin de arte industrial no parece
revelar la peculiaridad esttica del cine, sino apenas un carcter general motivado por una tendencia clasificatoria
de historia del arte. Por esa razn, se hace imperativa la necesidad de comprender aquel sentido de arte que el
cine inaugura y desde el cual se comprende a s mismo y permite comprender las artes modernas.
Palabras clave: Cine, arte, esttica, creacin, arte industrial, resistencia, sociedad de control.

Abstract
The understanding of the artistic classic and contemporary film productions suggests its treatment as arts,
because the cinematographic work operates a reinterpretation of the art idea itself. Thus, as a 20th century modern
invention and art, cinema demands something more than an aesthetic judgment respect the other arts. By its
specificity cinema has aesthetic demands that go to the very foundation of the arts. Therefore, its industrial art
status does not reveal its aesthetic peculiarity, but just a general character motivated by a qualifying trend of art
history. For that reason, we need to understand that sense of art that cinema opens and from which it understands
itself and allows understanding modern arts.
Keywords: Cinema, art, aesthetic creation, industrial arts, resistance, social control.

Rsum
La considration du cinma dans le concert des productions artistiques classiques et modernes suppose la
comprhension de lart, puisque le cinma opre une rinterprtation de lide mme de lart . En effet, en tant
quinvention de la modernit et art du XXme sicle, le cinma demande quelque chose de plus que la
reconnaissance esthtique face aux autres arts. Daprs sa mme spcificit, le cinma contient des exigences
esthtiques qui vont la base mme des autres arts. Dans ce sens, la condition dart industrielle ne semble
pas rvler la singularit esthtique du cinma, mais seulement un caractre gnral motiv par une tendance
classificatoire de lhistoire de lart. Cest pour cette raison quil est ncessaire de comprendre ce sens de lart que
le cinma inaugure et daprs lequel il se comprend soi-mme et permet aussi de comprendre les arts
modernes.
Mots cls: Cinma, arts, cration esthtique, arts industrielles, rsistance, contrle sociale.
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CoNDICIN

CINEMATogrFICA

...

La condiciones tecnolgicas de aparicin del

cine permiten entrever forma(s) alternativa(s)
de pensar el arte en el siglo XX. De hecho, y
como se ver ms tarde, gran parte de las
artes modernas se vieron beneficiadas por esa
reforma en la concepcin del arte inaugurado
por el cine. Ahora bien, conviene entonces
preguntarse en virtud de qu se le asigna tanta
importancia al cine en el siglo XX, o bajo qu
criterios el cine alcanza un sitial determinante
entre las artes modernas del siglo, en
definitiva: cul es la especificidad de cine que
hace de ste justamente una novedad y un
rasgo esencial del siglo XX (Ibd.). Estas y
otras tantas interrogantes, obligan, de este
modo, a encarar un estudio minucioso de las
condiciones internas de aparicin y
constitucin del cine en tiempos modernos.

Introduccin
La aparicin del cine entre las artes modernas
del siglo XX, se constituye en un asunto que
tiene que ver con la modernidad misma del
siglo XX, con las apuestas culturales, estticas
y sociales con las que sta est obligada a
cumplir. No por nada, a la hora de referirse al
cine, salta a la vista el estatuto que en principio
se le asigna, a saber: aquel de arte industrial.
El surgimiento de la cinematografa coincide,
en efecto, con la inauguracin de una era
industrial precedida por la revolucin de la
ciencia moderna, que marca significativamente
la configuracin mundial, sobretodo, a partir
del siglo XX.
En ese contexto, la invencin del cine1 resulta
sin duda alguna parte de la produccin
industrial orientada a la satisfaccin de
necesidades del mundo moderno, entre ellas
aquella del entretenimiento. Bajo esas
condiciones, difcilmente poda hablarse del
cine en trminos estrictamente de arte. No
obstante sus condiciones materiales bajo las
cuales se intentaba reducir su valor a simple
invento del siglo XX, su capacidad productiva y
de convocacin de un gran pblico, muy
pronto, le fue reconocido el estatuto de arte,
aunque muy diferente de las dems artes2.

1. El problema del cine como arte

industrial y su estatuto esttico entre
las artes modernas
El reconocimiento del cine como sptimo arte
respecto a las artes tradicionales a las que
sucede en el orden de aparicin, parece
denotar la peculiaridad de una invencin
moderna irreductible a sus condiciones
materiales de produccin. En efecto, el cine,
ms all de un mero mecanismo complejo de
proyeccin de imgenes para entretenimiento
de un pblico, quiere reivindicar para s una
posicin esttica, particularmente en cuanto al
arte se refiere. Esta apreciacin no viene sin
problemas puesto que las artes tradicionales,
al menos aquellas que advienen en el siglo XX
(la msica clsica, el ballet, el teatro, la
literatura, etc.), marcan pautas de valoracin
artstica en las que difcilmente el cine puede
reconocerse. No es que el cine deje de ser
arte, sino que a ste le toca buscar por s
mismo una nocin de arte que le conceda
carta de ciudadana entre las producciones
artsticas de larga data. Difcil asunto si los
cnones ya estn rgidamente establecidos.
Pese a esa dificultad, en un afn de
clasificacin propio de la historia del arte, el
cine acaba siendo reconocido como arte
industrial. En cuanto tal, en el cine se deja
traslucir su doble naturaleza tcnica y artstica,

Conviene ponderar en este punto la afirmacin

de Marrati cuando sostiene que el cine Ha
sido un arte, pero tambin ha acompaado a
generaciones enteras en la vida cotidiana. Arte
moderno, al menos porque ha conseguido ser,
como ningn otro arte en el siglo, una parte de
nuestras vidas (MArrATI 2006: 13). La
intuicin de fondo de ese enunciado pone el
acento en la singularidad del cine respecto a
otras artes emergentes o ya constituidas del
siglo XX, puesto que en esa singularidad se
juega la cualidad del cine de acompaar
generaciones en la vida cotidiana y, en
consecuencia, llegar a formar parte de
nuestras vidas. En esa perspectiva, se hace
inevitable la confrontacin con una concepcin
tradicional del arte, segn la cual la apreciacin
correcta de una produccin artstica pasa por
una capacitacin adecuada que, bajo cdigos
estrictos de valoracin, restringe su pblico a
ciertas lites.

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viene a ser esta conquista infatigable del cine

en pos de un lugar entre las artes, un sitial que
no es el mismo que las dems artes comparten
entre s. La lucha constante por abrirse camino
entre las artes corresponde a la lucha que se
libra al interior mismo del cine: el dominio de la
infinidad de elementos de los que se compone
el cine, es decir: la purificacin de sus
condiciones de produccin que son vastas y
mltiples. Por eso que en definitiva

que en modo alguno resuelve el problema de

su estatuto esttico.
De un modo general, resulta evidente que la
materialidad
cinematogrfica
viene
a
constituirse en un condicionante fundamental
de su produccin artstica. Las razones son
simples: los costos de su realizacin tcnica, la
cantidad y variedad de elementos y el personal
que todo ello moviliza suponen una produccin
altamente compleja sin cuyo dominio
difcilmente llegara a conseguirse imgenes
cinematogrficas, y mucho menos imgenes
artsticas. La produccin musical o literaria no
tiene el imperativo de tales condicionantes
materiales. Su simplicidad permite un dominio
acorde con el fin artstico pretendido.
Justamente en ese punto el cine se separa de
las otras artes, y por ese motivo Alain Badiou
termina sosteniendo que el cine es un arte
absolutamente impuro y lo es desde sus
comienzos. Por que el sistema de sus
condiciones es un sistema material impuro
(BADIoU 2004: 64). Badiou se refiere al
condicionante monetario que hara del cine
una inversin que empaara en cierta forma
su valor esttico. De ah que en el cine salga a
relucir un carcter industrial. Ahora bien, no
obstante esa condicin de impureza del
procedimiento cinematogrfico, Badiou insiste
en decir que el cine comienza por una
infinidad pura, y el trabajo del arte es extraer
de esa impureza algunos fragmentos de
pureza, una pureza local (Ibd.: 65). Desde
esa perspectiva se entiende que lo artstico
en el cine es justamente ese trabajo de
purificacin, esa labor de crear pureza en
medio de las condiciones industriales de
impureza. La introduccin de mayor tecnologa
en el cine (tercera dimensin, efectos
especiales, etc.) no hace ms que dificultar en
cierta medida ese trabajo de purificacin, pero
por eso mismo las propuestas artsticas son
mayores. Es decir: a mayor cantidad de
elementos y procedimientos tcnicos, mayor
posibilidad de potencial artstico, siempre y
cuando el trabajo de purificacin o
simplicidad sea arduo.

El cine es una lucha con lo infinito. Una lucha

para la purificacin de lo infinito: infinidad de lo
visible, infinidad de lo sensible, infinidad de las
otras artes, infinidad de msicas, infinidad de
textos disponibles. El cine en su esencia es
este cuerpo a cuerpo con lo infinito de lo
sensible. Por lo tanto, es el arte de la
simplificacin, mientras que todas las dems
artes son, en general, la creacin de una
complejidad. (Ibd.: 66)
El cine reclama un estatuto artstico para s en
la medida en que logra conseguir una
simplicidad en la produccin de las imgenes.
Este esfuerzo es an ms notable en cuanto
involucra el modo propio en que el caos del
mundo resuena en el cine. El cine no
representa en modo alguno ese caos, ni
tampoco lo suprime sino que lo afronta
operando una labor de purificacin desde la
cual se puede ver imgenes que expresan
algo. Sin importar si se trata de una caos
sonoro o visual, en el cine se produce una
transformacin de los elementos que
finalmente deja traslucir imgenes nuevas
capaces de decir algo. Los ejemplos se
multiplican si se refiere a las imgenes ms
banales que pudiesen existir como material de
uso para la cinematografa. Badiou, a la hora
de referirse al ruido, los autos, la actividad
sexual y las peleas o tiroteos, no pretende mas
que identificar imgenes en principio banales
que forman parte del caos del mundo, pero que
en
su
tratamiento
cinematogrfico
(purificacin) se transfiguran de tal modo que
logran contribuir a la construccin artstica de
un film.
Desde esa caracterizacin esttica del cine,
Badiou no duda en referirse al cine en trminos
de
tratamiento
de
una
imaginera

Se dijo desde un principio que la especificidad

esttica reclamada por el cine no va sin
dificultades. Su condicin de arte industrial
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extrao que en un film se tenga una imagen

pura que logra desprender una experiencia
nica e irrepetible despus de la cual ya no
pensamos igual, no volvemos a ser los
mismos, simplemente ya nada es como antes.
Estas y otras expresiones revelan con acierto
esas victorias artsticas del cine. Aun los
materiales
ms
violentos,
obscenos,
escalofriantes, incluso absurdos pueden dejar
traslucir
imgenes
conmovedoras,
emocionantes, cautivadoras, intensas gracias
a las batallas que el cine libra contra la
impureza infinita, en el campo de lo real, del
caos del mundo.

contempornea en virtud de una produccin

de imgenes cinematogrficas con las que
luego se expresa a su publico, de ah esa gran
familiaridad entre el cine y las masas, y por eso
mismo la comprensin del cine como arte de
masas (Cf. Ibd.: 69). ste es un rasgo a notar
igualmente al momento de distinguir la
especificidad artstica del cine respecto a las
otras artes. En efecto, eso es lo que a una
cantidad de espectadores les permite hacerse
de un juicio luego de asistir a la proyeccin de
un film, a diferencia de un publico selecto de
conocedores de la pintura u otras artes, que se
hacen de un juicio a partir de una formacin
especifica.

Hasta el presente, los resultados obtenidos

respecto de la particularidad esttica del cine
revelan rasgos de una produccin artstica sin
precedentes en el concierto de las artes
tradicionales. Ahora bien, an falta esclarecer
ciertos rasgos de esa esttica cinematogrfica
que logren dar razn de la constitucin del cine
en arte moderno par excellence, y en
consecuencia: arte caracterstico del siglo
XX. obviamente eso involucra una
comprensin diferente de las artes
contemporneas del cine. En ese marco, el
inters de esta investigacin se dirige a la
comprensin de aquello que en el cine se
opera con tal innovacin que introduce una
reconduccin de la idea de arte a un modo
eminentemente cinematogrfico. La respuesta
no puede ser otra que aquella que viene de lo
propio del cine, de su especificidad.

En razn de esa fuerte afinidad entre el cine y

el mundo contemporneo de cuya imaginera
se sirve la produccin cinematogrfica, no
podemos an establecer la diferencia entre un
gran film y un film puramente comercial. La
distincin se hace a partir del tratamiento de
ese material sensible3, de esa imaginera
contempornea. Si el cine se limita en su
esfuerzo a solamente reproducir imgenes del
mundo (ruidos, dilogos, relaciones, etc.) sin
mayor tratamiento, eso revela que el propsito
de purificacin absoluta no siempre es bien
logrado. Aqu cabe reconocer que nunca hay
un logro absoluto de esa pureza (lo cual
finalmente conserva al cine en su especificidad
en cuanto arte de masas), es decir: no hay un
dominio total de los materiales. Sin embargo,
no se trata de una imperfeccin esttica, que
vendra de la tentacin de comparar al cine con
el resto de las artes, sino de la ms propia
especificidad artstica que el cine reclama para
s, a saber: el combate inagotable que el cine
libra en virtud de una conquista artstica de la
pureza, de la simplicidad.

2. (Re)conduccin esttica de las artes

modernas desde la especificidad
cinematogrfica
Desde la postura de gilles Deleuze en Cinma
1.Limage-mouvement y Cinma 2. Limagetemps se concentra, y a travs de una lectura
de Bergson en clave cinematogrfica, se
asume que la peculiaridad cinematogrfica se
expresa en modo eminente en los conceptos
filosficos de imagen-movimiento e imagentiempo. En el marco de esos conceptos propios
del cine, se puede entender a ste como el
arte de las imgenes-movimiento e imgenes
tiempo.

En el cine no hay un triunfo definitivo, triunfo

pese a los logros obtenidos, pero tampoco hay
una derrota total que impida seguir en combate
contra la impureza. En ese combate artstico al
interior de cine, se distingue en consecuencia
un buen film de aquel que no lo es; en palabras
de Badiou: un gran film es un film donde hay
muchas victorias. Algunas derrotas y muchas
victorias. Y por eso un gran film tiene algo de
heroico, porque realmente es un batalla y una
victoria (Ibd.: 71). As pues, para nadie es

La imagen, bergsonianamente entendida, es

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completamente distinto del tiempo abstracto.

Con este precedente quiz convenga
reconocer una suerte de experimentacin
esttico-cinematogrfica
en
las
artes
modernas.

liberada de la psicologa, es decir de la tirana

de la conciencia, acostumbrada por lo general
a formarse una imagen para representar las
cosas sensibles que se perciben. As pues, la
imagen no depende ms de la mirada de un
sujeto, sino que forma parte de un universo
inmanente, universo de imgenes entre las
cuales la conciencia viene a ser una imagen
ms entre otras, una imagen-percepcin. En el
origen estn las imgenes-movimiento, y eso
constituye radicalmente la esencia del cine, un
universo cinematogrfico de imgenesmovimiento.

En cuanto a la imagen no representativa

conviene aqu hacer referencia a las pinturas
de Francis Bacon, puesto que en los cuadros
de ste tenemos figuras que se resisten a ser
captadas en un momento determinado, por eso
que en modo alguno podramos atrevernos a
conceder un significado. El puro devenir de
esos cuerpos en el cuadro hace que estos se
muestren irreductibles a algo determinado,
una forma definida de la cual extraer un
sentido o reconstruir una historia. No obstante
su carcter de extraeza e indefinicin, su
potencial esttico se juega en la pura
experimentacin de sus imgenes: su
capacidad
de
producir
expresiones
atmosfricas y reinventar los espacios en torno
a las figuras en trnsito, en devenir perpetuo.

Desde esa posicin resulta comprensible

entrever una imagen alejada de toda filosofa
de la representacin. En efecto, se trata
justamente de lograr eso desde el inters
deleuziano. El punto de apoyo de estas
consideraciones no poda ser otro que aquel
que Bergson propone en Materia y Memoria
cuando aborda explcitamente la imagen en un
plano de inmanencia. En ese plano, las
imgenes son anteriores a cualquier sujeto, y
de ese modo tenemos que las formas de
experimentacin de las imgenes son infinitas
en un universo en el que nada ha sido
determinado. El universo cinematogrfico, al
menos ese concebido en Materia y Memoria,
se aproxima adecuadamente a ese universo
bergsoniano de las imgenes-movimiento.
Aunque en La evolucin creadora el
diagnstico bergsoniano tiende a asimilar el
mecanismo cinematogrfico a aquel de la
percepcin natural, donde el movimiento est
reducido al espacio, y por ende se trata de un
falso movimiento que se despliega en un
tiempo abstracto. No hay que perder de vista
que se trata de los inicios del cine, es decir del
cine primitivo que en sus comienzos an es
deudor de la percepcin natural tal como
Bergson sostiene4. Sin embargo, las
intuiciones de Materia y Memoria condicen
acertadamente con la evolucin del cine, el
cine moderno, irreductible al modelo de la
percepcin natural gracias a la introduccin de
la cmara mvil y otros recursos tcnicos. En
ese sentido, la imagen cinematogrfica
contribuye a una liberacin del movimiento de
una sujecin espacial, y en modo similar se
recupera un tiempo cualitativo, la duracin,

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respecto al movimiento, la consideracin de

un movimiento real que acontece indisociable
de la imagen, revela su anterioridad respecto
de la representacin subjetiva. Esto acarrea
una liberacin de la percepcin natural
acostumbrada a privilegiar lo estable e inmvil
de la realidad. El movimiento que da (dona) la
imagen cinematogrfica no se reconstruye por
medio de una sucesin cronolgica de poses
en un espacio. La capacidad del cine de
revelar imgenes sin precedentes e
imprevisibles atestigua justamente de un
movimiento cualitativo real que se desenvuelve
en la apertura de una duracin, y por eso
mismo permite el surgimiento de algo
novedoso. Desde esta manera de entender el
movimiento real revelado en la imagen
cinematogrfica, resulta comprensible la
introduccin de la danza moderna en el
concierto de artes del siglo XX cuya ejecucin
est completamente liberada del privilegio de
ciertas poses como en el caso de la danza
clsica, para un pura expresin del movimiento
en cuanto tal. Aqu es innegable la influencia
ejercida por el gnero musical en el cine
moderno.
La cuestin del tiempo resulta ser un asunto

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difiere notablemente de aquel tiempo

cronolgico que remite a la sucesin lineal de
instantes que privilegia un presente
determinado, y en consecuencia una parte
esttica del devenir. El tiempo de la creacin
produce lo nuevo en un pasado y futuro
ilimitados en ausencia de un presente de fijo y
esttico.

sumamente importante en cuanto que es

irreductible a una sucesin de instantes
condicionados por un presente. sta apenas
es una forma de entender el tiempo, una forma
en cierta medida superficial. Lo importante
aqu es que el tiempo en su relacin con la
imagen revela un carcter temporal mucho
ms profundo que el cronolgico, que d
cuenta finalmente del cambio. En ese
cometido, la nocin bergsoniana de duracin
introduce una temporalidad que progresa en
intensidad. Por eso es que desde ese modo de
entender el tiempo, el pasado es
contemporneo del presente, en cuanto que
conservndose en s mismo coexiste con el
presente. La conservacin del pasado no es
asimilable a la memoria representativa, ms
bien se trata de un pasado virtual de contenido
siempre
creciente.
Esta
concepcin
bergsoniana del tiempo queda bien expresada
en el cine, por eso mismo resulta permitido
entrever
posibilidades
inditas
de
experimentacin temporal, tal el caso por
ejemplo de las imgenes pticas, imgenes
sonoras, imgenes sueo, imgenes recuerdo,
etc. La repercusin de este otro modo de
experimentar
el
tiempo
repercute
innegablemente en las artes, al menos en el
teatro moderno, la nuevas formas musicales y
literarias donde la linealidad del tiempo
cronolgico cede el paso a la intensidad de
una duracin capaz de producir escenas
sublimes, tonalidades de un creciente frtil,
como en caso del jazz, momentos de
suspensin como en el relato de la madeleine
en En busca del tiempo perdido de Marcel
Proust.

En esta suerte de apertura temporal, la imagen

acontece en una existencia autnoma y
expresiva. De ah que viene a fraguarse una
esttica antirepresentacional cuya tarea
estrictamente productiva responde ms a la
pura experimentacin que al discurso y la
teora. La imagen cinematogrfica remite a
esas dos lecturas contrapuestas que se tiene
del tiempo. En sus inicios, el cine se reclama
de un tiempo cronolgico en razn de su
asimilacin a la percepcin natural. Al igual que
sta, el cine primitivo busca satisfacer sus
necesidades de conocimiento y accin de
acuerdo a recortes (encuadres) del mundo en
instantes presentes bien definidos. El
predominio de la subjetividad en esa operacin
cinematogrfica primitiva declinar con la
incorporacin de nuevos mecanismos de
produccin de la imagen, sobretodo, con la
aparicin de la cmara mvil y la evolucin del
montaje en el cine de la posguerra. El cine
moderno, en contraste con el cine primitivo an
tributario de la imagen de la representacin, da
cuenta de ese tiempo de la creacin que
irrumpe en la linealidad del tiempo de lo
presente. De ah la emergencia de la imagenduracin que lejos de establecer una teora
sobre el tiempo, desvela un potencial creador
de una esttica cinematogrfica de la
experiencia de la heterogeneidad de la
materia, de la multiplicidad de situaciones, de
las singularidades imprevisibles, de lo
transitorio, de la fragmentacin.

3. Tiempo de la creacin de lo Nuevo

La comprensin del tiempo en virtud de la
duracin bergsoniana se constituye en
condicin de toda creacin. La creacin est
contenida en un tiempo que involucra el
cambio cualitativo constante, aquello por lo
cual todo cambia. En esta nocin del tiempo se
abre la posibilidad de invencin puesto que en
la duracin el todo que cambia incesantemente
no est dado, sino que deviene y deviniendo
produce lo nuevo. Este tiempo de la creacin

4. Acerca de Quest-ce que lacte de

cration? en clave de creacin
cinematogrfica
La vinculacin esencial que Deleuze establece
entre la creacin artstica y la lectura
bergsoniana del tiempo a partir de la duracin,
contiene fuertes resonancias respecto de la

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cuando dice que una idea cest un vnement

rare (un acontecimiento raro, extraordinario),
producto mismo de la creacin de una imagen.
En ese sentido, la idea en el cine expresa la
singularidad de la creacin de un bloque de
imagen-duracin. Por eso es que Deleuze
recomienda tratarlas como potentielles dj
engages dans tel o u tel mode de expression,
et insparable du mode de expression, si bien
que je ne peux pas dire jai une ide en
gnral (potencialidades ya comprometidas
en tal o tal modo de expresin, e inseparables
de ese modo de expresin, de manera que no
puedo decir tengo una idea en general). La
aparicin de una idea est en funcin de la
necesidad de un acto creador, y esa necesidad
es la que singulariza la idea. La singularidad de
una idea en el cine puede sentirse prxima de
una idea en otro arte, por ejemplo la literatura.
La capacidad creadora compartida, limitada
apenas por la creacin propia de un espaciotiempo, propicia en las artes el encuentro de
sus ideas sin perder singularidad. El ejemplo al
que nos remite Deleuze es aquel referido a los
filmes de Kurosawa Vivir y Siete Samurais y la
novela El idiota de Dostoievski. Ambas
creaciones
artsticas
producen
ideas
singulares del idiota, propia de sus
necesidades creadoras.

creacin cinematogrfica. En ese entendido, la

particularidad de esta forma moderna de
produccin esttica encuentra una serie de
orientaciones en una conferencia ofrecida por
Deleuze el 17 de marzo de 1987 a los
estudiantes de la Escuela Superior de oficios
de Imagen y de Sonido (FEMIS). Bajo el ttulo
Quest-ce que lacte de cration?, la
conferencia busca producir momentos de
encuentro entre la filosofa y el cine en virtud
de su semejanza en cuanto pensamientos
creadores y poner en evidencia resonancias
esttico-polticas.
La conferencia tiene como punto de partida
una invitacin tanto a filsofos como a
cineastas para decir lo que cada uno hace a la
hora de realizar lo que es propio de su
actividad y, de algn modo, en qu trminos
tendran que decirse algo el uno al otro5. Ante
la tentacin terica de subsumir el cine dentro
de la filosofa, Deleuze conserva la
irreductibilidad de ambos protegiendo
celosamente su autonoma y diferencia. Esto
no impide que tanto la filosofa como el cine se
encuentren gracias a una misma vocacin
creadora. Aunque las creaciones no son las
mismas, Deleuze se sirve de esa capacidad
creadora para producir interacciones entre
ambos6. Aqu el punto ms relevante es la
capacidad que tiene la filosofa de crear
conceptos en virtud de lo cual se permite
proporcionarle conceptos propios al cine. De
ningn
modo
se
trata
de
pensar
filosficamente sobre el cine. El cine tiene
sus recursos para pensar por s mismo, pero
no est entre sus capacidades crear
conceptos, por lo cual se ve en la necesidad de
acudir a la filosofa.

Es en ese entendido que la singularidad de la

idea de idiota en la novela de Dostoievski
tenga su correspondiente en la idea de idiota
en cine, con la particularidad de que esta idea
va a cobrar singularidad gracias al proceso
cinematogrfico en el que se encuentre, en
este caso aquel de Kurosawa. Esto permite
pensar que en la creacin cinematogrfica,
aun en la adaptacin de una novela mediocre,
pueda una idea adquirir tal singularidad
cinematogrfica que produzca un gran film. La
afinidad que Deleuze reconoce entre
Kurosawa y Dostoievski no parte del hecho de
entretener ideas afines, sino que ambos
creadores comparten asuntos o problemas
comunes: los personajes de Kurosawa estn
en las mismas situaciones de urgencia pero
preocupados por asuntos ms urgentes que
an desconocen; esa es la situacin del idiota
(una cuestin de idiota dir Deleuze) que
aparece en la novela de Dostoievski. En
ambos la situacin es la misma, pero en

Ahora bien, por su capacidad de crear bloques

de imgenes-duracin, el cine tiene ciertas
ideas particulares en su produccin. De ah
que Deleuze en su conferencia introduzca una
nueva preocupacin que tiene que ver con lo
que es tener una idea en cine7. Cuando
Deleuze habla de una idea en el cine no se
refiere con ello a una nocin general o un
concepto ya elaborado, sino simplemente a la
particularidad de aquellos bloques de
movimiento-duracin por medio de los cuales
se produce un film; a eso justamente se refiere
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Consideraciones finales

ambos las ideas juegan su singularidad en

espacios-tiempos creados en modo diferente.

Los aspectos sugeridos a partir de los

conceptos filosficos que se refieren a la
peculiaridad cinematogrfica, dejan entrever
una suerte de esttica deleuziana en la que la
consideracin sobre el arte ya est
involucrada. Se trata de apuestas artsticas
que el cine introduce a travs de su propia
produccin esttica en cuanto a creacin y
experimentacin
de
imgenes
cinematogrficas que liberan el movimiento
real y propician un tiempo cualitativo. La
creacin cinematogrfica se reconoce como tal
a condicin de entronizar imperativamente una
imagen antirepresentacional. En ese sentido
se trata de un arte expresivo que nada tiene
que ver con una labor de interpretacin del
arte, sino de la pura produccin.

Una idea en cinema puede responder

igualmente a un proceso estrictamente
cinematogrfico, es decir: ser una idea
propiamente cinematogrfica que impide
participacin alguna de otras disciplinas.
Deleuze hace referencia a la idea de
disyuncin entre lo visual y lo sonoro: una voz
habla de algo que nos hace ver, o bien habla
de algo y nos hace ver una cosa distinta, o
finalmente aquello de lo que nos habla est por
debajo de lo que nos est mostrando (la
palabra se eleva y lo que vemos se hunde).
De acuerdo a esas consideraciones, tener una
idea en cine, y en otras disciplinas, difiere
enormemente de lo que viene a ser la
comunicacin. Deleuze entiende que la
comunicacin tiene que ver con la transmisin
y la propagacin de una informacin, es decir:
con un conjunto de consignas (mots dordre),
algo que se supone que debemos creer o
comportarnos como si creyramos en eso que
se nos dice. En este punto Deleuze es sensible
al contexto de una sociedad de control, que
difiere de una sociedad disciplinaria constituida
por medios de encierro (prisin, escuelas,
hospitales, fabricas). Una sociedad de control
halla su correlato justamente en esos
mecanismo de control que la informacin
vehicula. En el marco de esas preocupaciones,
este filsofo apela a una contra-informacin
que slo resulta efectiva en la medida que
deviene acto de resistencia.

Detrs
de
esa
propuesta
estticocinematogrfica hay que entrever igualmente
apuestas de orden poltico que no resultan sino
de la esencia misma del cine, a saber de su
acto de creacin. La nocin de resistencia
responde
acertadamente
a
ese
posicionamiento de las imgenes respecto a
un mundo ya dado y con el cual los vnculos
parecen desaparecer. El potencial expresivo
de la imagen tendr a bien asumir ese reto en
la produccin cinematogrfica.
Notas
1.Como todo invento complejo, el cine surgi como fruto
maduro tras una acumulacin de hallazgos y experiencias
diversas, en cuya base hay que colocar el invento de la
fotografa (gUBErN 2010:15).

Un acto de resistencia no es ni informacin ni

contra-informacin, sino la efectividad de una
contra-informacin. Para Deleuze si hay algo
que resiste es justamente el arte, con la
salvedad de que no toda obra de arte es acto
de resistencia. En el caso del cine, el acto de
resistencia se expresa por medio de la
creacin de imgenes no representativas,
ideas en cine, que resisten a la definicin de un
mundo dado, a un fin de la historia, a cnones
establecidos, a una estandandarizacin y
unidimensionalidad de la relacin con el
mundo, a una homogenizacin de la cultura.

2. Si en sus orgenes no tuvo el cine ambiciones que fueran

ms all de un simple recreo ptico, de un espectculo tan
sorprendente como ingenuo, valga la paradoja, hoy, en
cambio, aspira a la hegemona de la belleza en el arte
plstico y de la expresin directa en la literatura
(BIBLIoTECA HISPANIA 1984: 13).
3.En el fondo, la idea es que la diferencia entre el cine
comercial y el cine de arte es una cuestin interna de cada
filme, y finalmente, qu hace que se diga tal filme es slo
comercial? Que no podamos participar en l como un
combate de pensamientos. Es una reproduccin del
imaginario existente. Por lo tanto es una repeticin, y esa
repeticin solo libera material () En definitiva, un filme
comercial o un programa de televisin cualquiera no es ms
que un elemento del mundo. No hay mucha diferencia entre
mirar eso y luego comer en un McDonalds; es lo mismo, y
no es un crimen. Es la existencia ordinaria (BADIoU 2004:
80).

62

ISSN 1815-0276

MIgUEL . DAz JIMNEz

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(ASAECA),
N
2
<http://www.asaeca.org/imagofagia>
(23/05/2011).

3. Para Deleuze, la crtica de Bergson es vlida en los

orgenes del cine, en la poca de la cmara fija. Aqu, debido
a las limitaciones tcnicas, el cine estaba forzado a imitar la
percepcin natural, el movimiento se manifestaba a partir de
los elementos que se desplazaban en un espacio fijo. Es lo
que Deleuze llama la imagen-en-movimiento. Por el
contrario, con el advenimiento de la cmara mvil y el
montaje, se obtienen imgenes-movimiento (MArTIN 2010:
4).
4.Quest-ce que vous fates au juste quand vous fates du
cinma? Et moi, quest-ce que je fais au juste quand je fais,
ou jespre faire de la philosophie? Eh, est-ce quil ya
quelque chose a nous dire en fonction de cela ? (DELEUzE
1987).

DELEUzE, gilles (1969). Logique du

sens. Paris. Minuit

5.Cest en fonction de ma cration que jai quelque chose dire

quelquun (Ibid.).

DELEUzE, gilles (1983). Cinma 1.

Limage-mouvement. Paris. Minuit.

6. ou bien, je pourrais poser la question autrement: quest-ce

que cest avoir une ide au cinma? Si lon fait du cinma ou
si lon vais faire du cinma, quest-ce que cest avoir une
ide ? (Ibid.).

DELEUzE, gilles (1985). Cinma 2.

Limage-temps. Paris. Minuit.
DELEUzE, gilles (1987). Quest-ce que
lacte de cration? (Video).

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Aprobacin: 21/09/2012.

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