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HISTORIANDO AS ARTES V
O Maneirismo e outras tendncias
O que aconteceu depois do Renascimento Pleno? H cinquenta anos, a questo
teria uma resposta simples a seguir viria o Renascimento final dominado por discpulos
superficiais dos grandes mestres da gerao anterior e que se prolongou at o
aparecimento do estilo barroco j ao trmino do sculo. Embora hoje tenhamos uma
opinio mais positiva dos artistas que atingiram a maturidade depois de 1520 e se ponha
de lado o termo Renascimento Final como enganoso, falta-nos ainda encontrar um nome
para os setenta e cinco anos que interpem-se entre o Renascimento Pleno e o Barroco.
Talvez a dificuldade desaparea se encararmos tal perodo como um tempo de crise que
deu origem a diversas tendncias antagnicas, mais que a um ideal predominante ou
como uma poca cheia de contradies internas, no muito diferente da atual e por isso
mesmo particularmente fascinante para ns.
PINTURA
O MANEIRISMO: FLORENA E ROMA
Parmigianino
Esta primeira fase do maneirismo, o estilo anticlssico de Rosso, cedo deu lugar
a um outro aspecto do movimento, menos abertamente anticlssico, menos regado de
emoo subjetiva, mas igualmente afastado do mundo confiante e estvel do
Renascimento Pleno. O Autorretrato de Parmigianino (1503-1540) no denuncia qualquer
perturbao psicolgica. O aspecto do
artista calmo e cuidado, velado por um
leve sfumato maneira de Leonardo.
Tambm as distores so objetivas e no
arbitrrias, j que a pintura registra o que
Parmigianino via ao olhar-se em um
espelho convexo. Mas por que se sentiria
to fascinado por esta viso no espelho?
Alguns pintores j tinham usado o mesmo
recurso como um meio auxiliar da
observao, mas tinham depurado as
distores. Parmigianino, porm, substitui
o espelho pela prpria pintura, utilizando
um
painel
convexo
especialmente
preparado. Teria querido demonstrar que
no existe apenas uma realidade correta,
que a distoro to natural como a
aparncia normal das coisas?
Caracteristicamente, o seu desprendimento cientfico logo caiu no extremo oposto.
Vasari nos diz que Parmigianino, ao aproximarse o fim da sua breve carreira (morreu em
1540, com trinta e sete anos), vivia obcecado
pela alquimia e tornou-se um barbudo de
longa cabeleira descuidada, quase um
selvagem. Estranha imaginao est patente
na sua obra mais famosa, A Madona do
Pescoo Comprido, pintada depois do regresso
Parma natal, aps vrios anos de
permanncia em Roma. Ficara profundamente
impressionado pela graa rtmica da arte de
Rafael, mas transformou as figuras do velho
mestre. So corpos de outra raa, cujos
membros, alongados e polidos como marfim,
se movem com languidez, encarnando um
ideal de beleza to afastado do natural como
qualquer figura bizantina. A colocao das
figuras igualmente arbitrria, como uma
gigantesca e aparentemente desnecessria
fila de colunas por trs de um minsculo
profeta. Parmigianino teve, ao que parece, a
inteno de nos impedir de avaliar o que est
no quadro pelos padres da experincia
comum. Estamos perante aquele estilo
artificial a que o termo maneirismo se
aplicava originalmente. A Madona do Pescoo
Comprido uma imagem de perfeio extraterrestre e a de fria elegncia.
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Bronzino
Vinculada a um gosto sofisticado e at sutil, a fase elegante
do maneirismo italiano atraiu especialmente patronos como o gro
duque da Toscana e o rei da Frana, logo se tornando
internacional. O estilo produziu esplndidos retratos, como o de
Eleonora de Toledo, esposa de Cosimo I de Mdici, pelo pintor da
corte, Agnolo Bronzino (1503-1572). Representada como dama de
elevada estirpe e no como uma personalidade individual,
Eleonora parece mais prxima da Madona de Parmigianino
comparar as mos que de uma criatura de carne e osso.
O MANEIRISMO: VENEZA
Tintoretto
El Greco
O ltimo e talvez o maior pintor maneirista formou-se tambm na Escola
Veneziana. Domenico Theotocopoulos (1541-1614), alcunhado de El Greco, nasceu em
Creta, que estava ento sob o domnio de Veneza. A sua aprendizagem deve ter-se feito
com um artista cretense que seguia ainda a tradio bizantina. Pouco depois de 1560, El
Greco chegou a Veneza e assimilou rapidamente as lies de Ticiano, Tintoretto e outros
mestres. Uma dcada mais tarde, em Roma, travou conhecimento com a arte de Rafael,
Michelangelo e os maneiristas da Itlia Central. Em 1576-77, foi para a Espanha, fixandose em Toledo para o resto da vida. No entanto, foi sempre um estrangeiro na sua nova
ptria. Embora o clima espiritual da Contra-Reforma, especialmente intenso na Espanha,
possa explicar o exaltado emocionalismo da sua obra de maturidade, a pintura espanhola
da poca era demasiado provinciana para o impressionar. O seu estilo j estava formado
antes da chegada a Toledo, assim como no esqueceria jamais a sua formao bizantina
at o fim da sua carreira, assinou sempre os quadros em grego.
A maior e mais resplandecente das
encomendas que executou O enterro do
Conde de Orgaz. A enorme tela na igreja de
S. Tom foi feita em homenagem a um
benfeitor medieval, to piedoso que Santo
Estevo e Santo Agostinho apareceram
miraculosamente no seu funeral e eles
prprios baixaram o corpo ao tmulo. O
enterro teve lugar em 1323, mas El Greco
representa-o como um acontecimento
contemporneo,
retratando
entre
os
assistentes vrios membros da nobreza e
do clero locais. A deslumbrante exibio de
cor e textura nas armaduras e no vesturio
dificilmente poderia ser ultrapassada pelo
prprio Ticiano. A alma do Conde (uma
pequena figura nebulosa, como os anjos de
A ltima Ceia de Tintoretto) levada ao cu
por um anjo. A assemblia celeste que
enche a metade superior do quadro est
pintada de maneira muito diferente da de
baixo. Todas as formas nuvens,
membros, roupagens participam do vertiginoso movimento da chama que converge para
a figura distante de Cristo. Aqui, mais ainda que na arte de Tintoretto, os vrios aspectos
do maneirismo fundem-se em uma nica viso esttica.
O seu pleno significado, porm, apenas se torna claro
quando contemplamos a obra no local a que foi destinada. Como
uma enorme janela, ocupa uma parede inteira; a tela fica a 1,80
m do pavimento e, como a capela s tem 5,50 m de fundo, temos
que erguer os olhos para ver a cena superior. O escoro violento
de El Greco obedece inteno de conseguir uma iluso de
espao ilimitado em cima, enquanto as figuras do primeiro plano,
embaixo, aparecem como em um palco (os ps esto cortados
pela moldura logo abaixo do quadro). A laje de pedra, sob o
quadro, tambm est inserida no conjunto, pois representa uma
face do sarcfago para onde os dois santos descem o cadver do
conde, explicando assim a cena do quadro. H, portanto, trs
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O REALISMO
Uma terceira tendncia da pintura italiana do sculo XVI est associada s cidades
ao longo da faixa norte da plancie lombarda, como Brscia e Verona. Alguns artistas
dessa regio trabalharam em um estilo muito influenciado por Giorgione e Ticiano, mas
com maior interesse pela realidade cotidiana.
Veronese
Na obra de Paolo Veronese (1528-1588), o realismo do norte da Itlia ganha o
esplendor de um grande espetculo. Nascido e formado em Verona, Veronese tornou-se,
depois de Tintoretto, o pintor mais importante de Veneza. Embora de estilos totalmente
diferentes, ambos gozaram do favor do pblico. O contraste torna-se flagrante se
comparamos A ltima Ceia de
Tintoretto e o Cristo na Casa de Levi de
Veronese, que tratam de temas
semelhantes. Veronese evita toda a
aluso ao sobrenatural. A composio
simtrica lembra Leonardo e Rafael, o
ambiente festivo da cena reflete um
banquete suntuoso, um verdadeiro
festim para os olhos, mas no a a
aspirao da alma humana.
Significativamente, nem sequer sabemos ao certo que acontecimento da vida de
Cristo ele inicialmente pensou descrever, pois s deu tela o ttulo atual depois de ter
sido convocado pelo tribunal da Santa Inquisio, acusado de ter enchido o quadro de
bobos, bbados, alemes, anes, imprprios ao carter sagrado do tema. A ata do
julgamento mostra ter o tribunal pensado que a pintura representava a ltima Ceia. O
depoimento de Veronese nunca deixou claro se era, de fato, a ltima Ceia, se a Ceia em
casa de Simo. Para ele, ao que parece, esta distino no tinha grande importncia. Por
fim, decidiu-se por um terceiro ttulo, A Ceia em Casa de Levi, ttulo muito conveniente
porque lhe permitiu no suprimir os aspectos considerados ofensivos. Alegou que no
eram mais objetivos do que a nudez de Cristo e das Hostes Celestiais no Juzo Final de
Michelangelo. Mas o tribunal no quis ver a analogia: ... no Juzo Final no era
necessrio representar roupagens e no h nada nessas figuras que no seja espiritual.
A Inquisio, claro, preocupou-se apenas com a falta de decoro da arte de
Veronese, no com a sua indiferena pelo sentido espiritual. A sua obstinada recusa em
admitir a justia da acusao, a insistncia no seu direito de introduzir pormenores
diretamente observados, embora indecorosos, e a sua indiferena em relao ao tema
nascem de uma atitude to ostensivamente extrovertida que apenas no sculo XIX viria
a ser geralmente aceita.
ESCULTURA
Fonte:
JANSON. Horst Waldemar. Histria geral da arte. Renascimento e Barroco. Captulo 4,
pginas 669 a 690. Martins Fontes. So Paulo, 2001.