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El deseo de la narracin
Le cuesrlN

DEL DESEo

"El sadismo exige una historia", escribe lUB"\{[$eVg

el ensayo ya citado en varias ocasiones. La formulacin, con
su insidiosa sugerencia de reversibilidad, es vagamente amenazadsra. (Relamar el sadismo toda historia, todas las historias?) La afirmacin completa dice: "E@
hicrnrio {enenle le nrre ocnrrA also- de forzat un cambio en
otra pelsen
riildeota, que

la narracin; sin embargo es una descripcin del sadismo.

'erir que el sadismo es el agente causal, la

I Laura Mulvey; *Visual Pleasure and Narrative Cinema", Screen 16,

nm.3, otoo, 1975, p6g.14.
165

pero que seguramente no puede aplicarse a todas las narraciones, no es universalmente vlida. Pues, como afirm rrna vez
Roland Barthes, lananacin es universal, est presente en todas las sociedades, pocas y culturas:
Transmitida por el lenguaje articulado, oral o escrito,

por imgenes estticas o mviles, por gestos, y por la

mezcla ordenada de todas estas substancias: la narracin
est presente en el mito, la leyenda, la fbula, el cuento,
la novela, la pica,la historia, latragedia, el drama, la comedia, el mimo, la pintura (pensemos enla Santa (Jrsula
de Carpaccio), los escaparates pintados, el cine, el tebeo,
las noticias, la conversacin... Sin tener en cuenta la divisin entre buena y mala literatura, la narracin es inter-

nacional, transhistrica, transcultural: sencillamente est

all, como la vida misma2.

El famoso ensayo de Barthes serva de introduccin al

nmero de 1966 de Communications, dedicado al anlisis estructural de la nanacin, obra bsica en lo que iba a ser la nanatologia y, sin lugar a dudas, piedra angular de la teora narrativa. El volumen y el trabajo de los participantes deba
mucho a varias fuentes, que iban desde la lingstica estructural al Formalismo ruso y alapotica de la Escuela de Praga,
como le ocurri a toda la investigacin semiolgica en sus
primeros pasos; pero su nacimiento en esta poca en concreto
debe remontarse directamente ala publicacin en 1958 de la
Anthropologe structurale de Lvi-Strauss y a la traduccin
inglesa de Morpholog,, of the Folktale de Propp:. Los prime2 Roland Barthes, "Introduction to the Structural Analysis of Narra,
tives", en Image-Music-Tbxt, trad. Stephen Heath, Nueva York, Hill and
Wang, 1977 , p9. 79. Las referencias posteriores a este volumen apafece-

rn citadas en el texto.
3 Los participantes del volumen incluyen a Claude Bremond, A.
J. Greimas y Tzvetan Todorov (de cuyas obras se sirve enormemente Barthes
para su modelo); ms Umberto Eco y Christian Metz, cuyo artculo "La
grande syntagmatique du film narrati?'abri el campo del anlisis estruchnal-semitico del cine.

166

ros estudios estructuralistas se interesaron por la lgica de las

posibilidades narrativas, de las acciones y su disposicin segn esquemas, ya sea la lgica de un despliegue diacrnico
de las acciones realizadas por los personajes (las "funciones"
de Propp y las "dramatis personae"), o la lgica de una distribucin paradigmtica de macrounidades semnticas (los
"mitemas" de Lvi-Strauss) y de las relaciones que existen
entre ellas; o en el modelo de Barhes, articulado con mayor
finura, la lgica de una integracin vertical ('Jerrquica") de
los casos narrativos y de los niveles de descripcin.
Sin que tenga nada de sorprendente, ninguno de estos
modelos defendera o incluso admitira una conexin entre el
sadismo y la nanacin que pueda presuponer la mediacin
del deseo. O ms exactamente, ninguno admitira una conexin estructural entre el sadismo y la narcacin; es decir, una
conexin por la cual pudiera pensarse en la mediacin del deseo como algo que funciona en esa lgica, en ese "orden ms
alto de relacin", en esa "pasin del significado" que excita
en nosotros la narracin, segn Barthes. Los modelos eqll*cistas consideraran al sadismo o
esta

-dele-qmx
*-de-"rru"rdasign

embargo, Barthes termina su ensayo con estas palabras: "Podra resultar significativo que sea en el mismo momento (alrededor de los tres aos) cuando el pequeo humano 'inventa' a Ia vez la oracin, la narracin y el complejo de Edipo"
(pg. nq. Por supuesto, rastrear la relacin entre la narracin y la estructuracin edpica, en cuanto mediatizada por el
lenguaje, en obras posteriores, de S/Z a El placer del texto.
esto puede resultar significativo- BartPero al hacerlo
-y
hes se alqar ms y ms de su propio modelo semiolgico, y,
lejos de intentar establecer un marco analtico estructural, su
escritura se volver cada vez ms fragmentada y fragmentaria, ms personal, un discurso subjetivo. No obstante,rrnavez
apuntada, la conexin entre la narracin y lo edpico, el deseo
y la nanacin, no slo parece incontestable, sino que, alejn167

dose del singular iter cntico de Barthes, invita a una reconsideracin de la estructtxa nanativa ----o mejor, de la narratividad.
Desde los primeros anlisis estructuralistas, la semitica
ha desarrollado un enfoque dinmico de la significacin en
cuanto funcionamiento de los cdigos, produccin de significado que supone a un sujeto en un dominio social. El objeto
de la teora nanatva, redefinido de acuerdo con lo dicho, no
es, por tanto, la narracin, sino la narratividad; no tanto la estructura de la narracin (sus unidades componentes y sus relaciones) sino su funcionamiento y sus efectos.
Hov hffia
us. jni-e1q-ds&rmulax,!* leip?, .Upr_8ffil.-TF33Ja retC formal dJ h
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.tructrvos, en curso eg.la p""{oducgip textual y semitica. Fue

de nuevo BarttreJ quen, con su concepCiri i te*l*, esboz
una direccin nueva y un fructfero enfoque crtico de la
cuestin de la narratividad: "Podemos coger un producto con
las manos, el texto slo se puede coger en el lenguaje ... o una
vez ms, el Texto se experimenta slo en una actividad prodlctiva" (ptg. 157). Preguntar de qu forma y por qu rnedio
funciona el deseo paralelamente a la narratividad, entro del
movimiento del discurso, exige prestar atencin a dos lneas
de investigacin distintas, pero interrelacionadas. En primer
luga un nuevo examen de las relaciones de Ia nanacin con
los gneros, por una parte, y con los marcos epistemolgicos,
por otra; y, con ello, la comprensin de las diversas condiciones de la presencia de Ia narracin en formas de representacin que van desde el mito y el cuento tradicional al drama,Ia
ficcin, el cine, y, ms lejos, la narracin histrica, los casos
clnicos, hasta llegar a lo que Tumer denomina "dramas sociales". La narracin ha sido el centro de atencin de gran
parte de las discusiones crticas recientes. Si comparamos,
por ejemplo, el nmero especial de 1980 de Critical Inquiry
sobre la nanacin con el de 1966 de Communicafios ya
mencionado, observaremos un cambio de intereses. tra*ogtg;

pectanarstollc:lqeq$b-iglggalpsruc.bahglffi
168

u*

Bn otios caios, no

Cdffiiisffi; h ii#Cis*4e

cin y deseo dentro de la especificidad de la actividad textual,

donde se inscribe materialmente. Esto resulta especialmente
evidente cuando uno considera la nanatividad en el cine,
donde el problema de la especificidad material (y no simplemente de las "tcnicas") es inevitable y, de hecho, ha sido durante mucho tiempo un problema central de la teora del cine
aqu el valor, la importancia del cine para cualquier teo-de
ra general de la narracin. Pero dentro de Ia teona del cine
tambin se ha producido un cambio de intereses en lo que
ataie a la narracin. Au
de los

i,r,gggldg-ngu,e-bp-no***qmlosnspsafi p,i.dp-alsi9g*S*-E*

'

nicos. econmicos

ffi-d;:nffiffiH

tema de la

L-P*4*J

.gff-g-",99""tJ-ql*d.q-{'r.}im'ue.vJ,gsffi

pin-xMq-sl
e'helffi bdenffi tr&alsse"de

Ongu.a4ifu La distincin no difiere mucho de la que se suele

hacer entre ficcin comercial y metaficcin o antinarcafiva;
salvo que en el cine esa distincin queda articulada y definida
en trminos polticos.
Debido a la especif,rcidad material del cine
depen-suy 1o ecodencia casi total y no mediatizada de lo tecnolgico
nmico- Ia teoria y Ia prctica cinematogrfrca estn en ntima relacin, ligadas por los fuertes lazos de la proximidad
histrica. As no es pura coincidencia que el retorno a la narracin por parte de la teora, su inters cadavez mayor por la
narratividad, se corresponda con un retorno a Ia nanacin en
los trabajos cinematogrficos alternativos y de vanguardia.
Esto no quiere decir que el resurgimiento de la nanacin seale un giro apoltico o reaccionario. Por el contrario,
contrario, cogg

en el celuloide con la

etivo de la cntica femiista de

cine era construir un cuerpo sistemtico de conocimientos sobre el cine y desarollar los medios para plantear preguntas al
cine burgus masculino; pero esos conocimientos deben entonces desembocar en trabajos de realizacin, donde lo que
est en juego es "el funcionamiento", la cuestin, del deseo
"para contrarrestar nuestra cosificacin en el cine, debemos
liberar nuestras fantasas colectivas: M
tro del mismo terreno,
ensayo sobre la identidad sexual en el melodrama, Laura Mulvey tratala cuestin del placer de las espectadoras y vuelve a considerar las posturas de identificacin a
su alcance en el cine narrativo, que estn "provocadas por la
Igica de la gramticananativa"6.
Bflr&l a-tgpriajeqinisa.pu-partict' I ar". el jn ters*$rJaxafi*Uxld?d*#"s"sphasanun rqgaso /rteo- a
iento
de cuestiones que han sido olvidadas o despla4...*+:6d-_e
'ETd3<i
C<indc,T6ffio
suele suceder con la critica radiCal, a una relectura de los textos sagrados con una urgencia apasionada por plantear una
cuestin diferente, una actividad diferente y un deseo diferente. Pues si el trabajo de Metz sobre la grande syntagmatique deja poco sitio a la consideracin del deseo en la estruc-

s3

5 Claire Johnston, "Women's Cinema as Counter-Cinema", en Claire

Johnston, ed., Notes on Women's Cinema, Londres, SEFT, 1974, pgs. 28

La obra de Metz sobre la estructuracin narrativa en el cine clsico

Language; A Semiotics of the Cinema, trad, Michael Taylor,

-Film
Nueva York,

Oxford University Press, 1974, y Language and Cinemq, La

Pars, Mouton, 1974-, tuvo un gran impacto en el desarrollo
de la teora del cine (vase, por ejemplo, Stephen Heath, "The Work of
Christian Metz" en Screen Reader 2, Londres, SEFT, 1981, pgs. 138-61);
pero pronto fue ensombrecida por la siguiente obra del propio Metz, The'
Imaginary Signtfier trad, Ben Brewster et al., Bloomington, Indiana Uni.r
versity Press, 1981, que condujo la atencin en la direccin del psicoan-r
lisis y de los problemas de la recepcin.
Haya

170

v 31.

6 "En Wsual Pleasure mi argumentacin giraba en torno a un deseo

por identificar un placer que era especifico del cine, que es el erotismo y
las convenciones culturales que giran alrededor de la mirada. Ahora, por
cl contrario, preferira hacer hincapi en la forma en que el cine popular
hereda las tradiciones del relato que son comunes a otras formas de cultura popular y de masas, que se acompaan de una fascinacin distinta de
la de la mirada." Laura Mulvey, "Afterthoughts on 'Visual Pleasure and
Narrative Cinema' inspired by Duel in the Sun (King Vidor, 1946)", Framework, nms. 15116/17 (1981), p9.13.

17t

turacin narrativa, el discurso de Barthes sobre el placer

texto, alavez ertico y epistemolgico, tambin deiarrolla
anterior conzonada de que existe una conexin entre el
guaje, la narracin y Edipo. El placer y el significado se muven por el triple sendero que ffue el primero en sealar, y bl
trayecto parte del punto de vista de Edipo, es decir, su andadura es la del deseo masculino.
r

El placer del texto es...un placer edpico (desnudar, saber, conocer el origen y el fin), si es verdad que toda narracin (todo desvelamiento de la verdad) es una puesta
en escena del padre (ausente, escondido o hipostasiado)

i
i

cimientos diseado para retrasar ese mismo clmax

resolucin8.

su

Deslizndose ligeramente hacia otro paralelismo que liga

el contenido de la bra de ficcin con el "posible contenido
procreativo" y el "necesario contenido emocional" del acto
sexual, Schqls se propone escudriar lo que denomina "el
ficcin". An se sostiene la analoga'
de trvvrv[
acto sv
uvl 4wLv
significfrTf
lull'rv(ltrv
y el sexo, el acto "es una relacin
la
ficcin
E ambos casos,
I eseri
recproca. Necesita a dos". A

que explicana

la solidaridad de las formas narrati-lo

vas, de las estructuras familiares y de las prohibiciones de
desnudezT.

d"frCidriiiiisio s algo parecido

ffia
uareii
ffiu-or"."Y al final, "cuando el escritor y el lector forman

oun

La analogia que propone Robert Scholes entre la

nana-

cin y el acto sexual afirma unavez ms, en forma de reductio ad absurdum,lo que parece ser la masculinidad inherente
de todo movimiento narrativo:

El

arquetipo de toda ficcin es

el acto sexual.

Con

esto no quiero simplemente hacer recordar al lector la co-

nexin entre todo arte y el erotismo humano. Ni pretendo

simplemente sugerir una analoga entre la ficcin y el
$exo. Pues lo que ligala ficcin
la msica- al sexo
-y de tumescencia y dees el ritmo orgsmico fundamental
tumescencia, de tensin y resolucin, de intensificacin
del punto de clinax y consumacin. En las formas sofisticadas de la ficcin, en la prctica sofisticada del sexo,
gran parte del arte consiste en retrasar el clmax dentro
del marco del deseo para prolongar el propio acto placentero. Cuando contemplamos la ficcin en lo que atae
nicamente a su forma, vemos un esquema de contecimientos seado paru avanza hacia el clmax y su resolucin, contrarrestado por un contra-esquema de aconte-

matrimonio de almas fieles', el acto de ficcin es perfecto y

completo".
quellos de nosotros que no sabemos el arte de retrasar
inciel clmax o, al leer, no sntimos ninguna excitacin
ooacto
ficcin
de
placer
de
este
del
piente, quedarn excluidos
pl.no';; y tampoco nos beneficiaremos del mtodo rtmico
bon el cual se lcanza. Pero sabiendo, como sabemos, lo raro
que es un'matrimonio de almas fieles y lo raro -que es que
dure ms all de los primeros captulos; y sabiendo, adems,
cmo marcha la historia, podramos preguntarnos: (49##tq

effipticaffiiffiffia

parece ya mucho menos trada por

los peloiy, todo 1o ms, scandalosa. En las pginas que siguen, intentar examinar la naturaleza de esa conexin que,
lospecho, es constitutiva de la narracin y del funcionamiento mismo'de la narratividad.

8 Robert Scholes, Fabulation and Metafiction, IJtbana, University of

Illinois Press, 1979, pg.26. Las citas posteriores pertenecen alapry' 27 '

172

t73

Roland Barthes, The Pleasure of Text, trad. Richard Miller, Nueva

York, Hill and Wang, 1975,pg.10.

Supolgamos
_
_
Esfinge despus

que nos preguntsemos: qu pas con I

de su encuentro con Edip cuando ste ib
camino de Tebas? O, cmo se sinti Me-dusa al verse en
escudo de Perseo inmediatamente antes de que ste le co
el cuello? Con toda seguirdad, podramos encontrar una
puesta hojeando un buen manual de mitologia cl'sica; pero
$
importante es que nadie lo recuerda; lo quJes ms, a.cisi nadie.se le ocurre preguntarlo. Nuestra cultura, historia y mitologas xo nos proporcionan una respuesta; pero tampoco lo
hacen las mitologas modernas, las ficcionei de nuesira imaginacin social, las historias y las imgenes producidas por lo
que podramos llamar las psicotecnologal de nuestra vida
cotidiana. Medusa y la Esfinge, como ls dems monstruos
de la antigedad, han sobrevivido insertas en narraciones sobre hroes, en la historia de alguien ms, no en la suya propia; por eso son figuras o marcas de posiciones
y
-lugares
tpicos- por los cuales pasan el hroe y su historia
e busca
de su destino y de colmar el significado.
La mitologia clsica, desde luego, est poblada de monstry99, seres peligrosos de mirar, cuyo poder paru apresar la
visin, hechizar la mirada, ya lo transmite el -timo mismo de
lapalabra "monstruo". Pero slo unos pocos han sobrevivido
a las edades oscuras para pasar ala edad, renacentista y ms
all,la edad de la Razn hasta llegar al imaginario del modernismo;.y. quizs no sea una casualidad que los pocos que han
sobrevivido estn narrativamente inserts en historiaie trroes y semnticamente asociados a la frontera. Lo que significan estos monstruos, para nosotros, es la transposicin sim_
blica del lugar en el que estn, el tpico literario es literalmente, en este caso, una proyeccin topogrfica; el limen,
frontera entre el desierto y la ciudad, umbraf de ros recovecos
internos de la cueva o laberinto, es una metfora del lmite
simblico entre la naixalezay la cultura, el lmite y la prueba
impuesta al hombre.
Los mosntruos antiguos tenan un sexo, como los dioses,
cuya articulacin, concienzudamente rica,
gn
-un?. _mitologa
de la diferencia sexual iba a quedar reducida alangidaoposicin platnica hombre/no-hombre. y de nuevo, enlas *der-

t74

\pas

mitologas, el sexo de los monstruos, a diferencia del

cuidadosamente
Eexo de lol ngeles, es una representacin
slaborada. El Minotauro, por ejemplo, encerrado en el centro
del laberinto de Creta, cobra su peaje en vidas humanas indiscriminadamente (siete doncellai, siete muchachos) como 1o
hara una plaga natural; ms bestia que hombre, representa el
lado bestil, animal del hombre, que hay que buscar y conquistar. Fruto de la unin antinatural de Pasifae con un toro,
eS descrito como "mitad toro y mitad hornbre", pero se refieren a l como "el toro de Creta" o incluso, con irona involuntaria, por el patronminco "toro de Minos'ls. El el Satyricon
de peini aparece representado con cuerpo de hornbre y cabeza de tor. Medus y h Esfinge, por el contrario, son ms
humanos que animales: sta tiene el cuerpo de un len con
alas, pero abeza de mujer; Medusa es mujgr y hermosa, aunque mbin est impregnada de bestialidad (fue la amante de
oseidn y estaba embarazada cuando Perseo la mat, y de su
cue{po, dspus de cortarle la cabeza, sali el caballo alado
Pegso). Eipoder de Medusa para hechizar' qrLe en m-uchas
.rrlt*u recibe el nombre de "mal de ojo", aparece directamente representado en su "mirada terriblemente fija", que. es
un rasgo constante de sus representaciones figurativas_y literarias;-mientras que las serpientes que forman su cabello son
un atributo variable de las tres Gorgonas, junto con otras caractersticas monstruosas como las alas, "una lengua col-

gona" o o'sus caras burlonaso'l0.

El poder de Medusa, su mirada maligna, es ms explcito
que el ie la Esfinge, pero ambos tienen los mismos efectos a
largo plazo: no so matan o devoran, tambin ciegan. Las ley.ui de Perseo y de Edipo en las que estn insertas, dejan
9 H. J. Rose, The Handbook of Greek Mythologt, Nueva York,.Dutton,
1959, pg. 183. Sobre la representacin de la diferencia en la antigua sogegu, y el cambio que sufri en 1a transicin que va desde el drs"ieauA,ti"-iiierario al filiofico entre los siglos v y IV a. de C., vase
"*ro
Page du Bois, Centaurs and Amazones: Women and the Pre-History of the
Griat Chqin of Being, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1982.
1o Rose, pg,30.

r75

muy_ claro que su amenarraza se dirige contra la vi

hombre, y que su poder reside en su nigma y en su
cin sobre la mirada ajena" (en palabras Ae fUlvey), su ca
cidad pale anastrar la mirada del hombre al*coiiente

po'_aunque algunos afirmen que la han percibido en la sonrisa

de la Mona Lisa y otros, comb el mitolgista H. J. Rose, sim-

plemente die1n que "se mat del disguito", despus de que

Edipo resolviera su acertijo
se casara con yocastall.
-y aunque todavia
Desde luego, Medusa fue degollada,
se est
riendo,
!9gun Hlne Cixousrz. Saltan a la vista las preguntas
que podramos hacer. Por qu se mat la Esfinge
1oro Vocasta),-y por q-u el disgusto? por qu Medusu ,ro , despert
antes de_ gue la degollaran o quizs tena que estar dormida?
Respondmoslas, si es que podemos.
un ensayo titulado ..Rereading Feminity" Shoshana
Felman seala cmo al interrogarse Frud sobre el ,oenigma,'
de la feminidad, al preguntars sobre la cuestin de .ola'mujer" ("Qu quiere una mujer?',), excluye paradjicamente a
^ellas
las mujeres de la pregunta, les prohbe que
niismas se lo
pregunten. Y cita las palabras de Freud:

A lo largo de la historia, la gente ha golpeado

-bezas
contra el enigma de la

se aplica a quienes sean

mujeres- v656fs mismas sois

el problema.

Y comenta:
Una pregunta es siempre una cuestin de deseo; surge
de un deseo que es tambin el deseo de una pregunta'
Considera a las mujeres, en cambio, simplemente como
los objetos del deseo, y como los objetos de la pregunta'
En la medida en que las mujeres "sonLa ptegunta", no
pueden
enunciar la pregunta; no pueden ser los- suietos
-hablantes
del conocimiento o de la ciencia que busca la
preguntal3.

Lo que se pregunta verdaderamente Freud, por

tanto,. es

los hombres?". En este sentido

"qu es la feminiad
-para
provocada por el deseo de los
est
ei ntta cuestin de deseo:
hombres por la mujer, y por el deseo de los hombres por conocer. Permtaseme elaborar este punto un poco ms. La pregunta de Freud se dirige a los hombres, tanto en el sentido de
que no es una pregunta planteada a las mujeres ("esto no-se
aplica a quienei sen mujeres") y que su respuesta es paralos
hbmbresf revierte a los hombres. La similitud entre este
o'enigma" y el enigma de la Esfinge es sorprendente., pues n
estelltim el interpelado es tambin el hombre. Edipo es interpelado, resuelve el enigma, y su respuesta, el significado o
contenido mismos del enigma es: el hombre, el hombre uni-

sus ca-

naturaleza d d feminidad....
Tampoco vosotros habris logrado escapar de ese problema --quienes de entre vosotros sean hbmbres; est no

lt lbd. pg. 188.

13 Shoshana Felman, "Rereading Feminity", Yale French Studies, n'mero 62 (1981), pgs. 19 y 21. El texto que cita es Freud, "Feminit/", en
New Intiducory Lecnies on Psychoanalysis, trad. James Strachey,
Nueva York, Norton, 1965, pg. lI2. En su biografia de Freud, Emest Jo-

de Courtiwon, Amherst, The University of Massachusetts press, 19g0,

:,Huy po"as dudaJde que Freud encontr ms enigmtica la

nes afirma:
pri"ofogiu de las mujeres que la de los hombres. l le $j9 u"u vez aMara Bonaparte:'La gan cuestin a la que nunca se ha dado una respuesta
y qrr" yo oo he sido-an capazde responder, pese a los treinta aos que he

das en el texto.

(Sigmund Freud: Life and Work, vol. 2, Londres, 1955, pg- 468)'

12

_ Hlne Cixous, "The Laugh of the Medusa", trad. Keith Cohen y

Paula cohen, en New French Feminisms, ed. Elaine Marks e Isabelle
p$s.245-64. Todas las referencias postriores a esta obra aparecn cita-

t76

"i.uo al estudio del alma femenina, es: Qu quiere una mujer?"'

177

versal, por tanto, Edipo. Sin embargo, el aparente paralelismo

sintctico de las dos expresiones, "el enigma de la Esfinge" y
"el enigma de la feminidad" esconde una diferencia impor./
tante, el origen de la enunciacin: quin hace la preguntaf
Mientras que Edipo es el que responde al enigma planteado
por la Esfinge, Freud se coloca en ambos lugares a Ia vez,
pues primero formula
la pregunta y luego la responde. Y veremos que -defineesta pregunta, qu es la feminidad, actua precisamente como impulso, como deseo que genera una
narracin, el relato de la feminidad, o cmo un beb (femenino) con una disposicin bisexual se convierte en nia y
luego en mujer.
A este respecto, hay que sealar, por muy obvio que parezca, que la evocacin de Freud del mito de Edipo est mediatizada por el texto de Sfocles. El Edipo del psicoanlisis
es el Edipo rey, donde el mito est ya inserto en un texto, revestido de una forma dramtica literaria, y as centrado en el
hroe como resorte de la narracin, centro y trmino de referencia de la conciencia y del deseo. Y de hecho en el drama
es Edipo quien formula la pregunta y presiona para que se le
d una respuesta que recaer sobre l como vna venganza,
por as decir. "T mismo, no Creonte, eres tu peor enemigo",
predice Tiresias. En lo que atae a la Esfinge, se fue hace
tiempo y ya no es ms que una leyenda en el mundo de la tragedia,la ciudad de Tebas asolada por la plaga. Su nica funcin fue la de poner a prueba a Edipo y calificarlo de hroe.
Despus de haber cumplido su funcin nanaliva (la funcin
del Donante, en palabras de Propp), su pregunta se subsume
ahora en la de l; su poder en el de l; su don fatdico del conocimiento pronto ser de 1. Por tanto, la pregunta de Edipo,
como la de Freud, genera una narracin, se convierte en una
bsqueda. Por eso no es slo una pregunta, como dice Felman, sino una cuestin de deseo; tambin una naffacin es
una cuestin de deseo.
Pero, de quin es ese deseo que habla y a quin se dirige? Las interpretaciones tradicionales de la historia de Edipo, entre otras la de Freud, no dejan lugar a dudas. El deseo
es el de Edipo, y aunque su objeto pudiera ser la mujer (o la

t78

Verdad o el conocimiento o el poder), su trmino de referencia y su destino es el hombre: el hombre como ser social y sujeto mtico, fundador del orden social y origen de la violencia
mimtica; de ah la institucin de la prohibicin del incesto,
su defensa en el Edipo de Sfocles y en la venganza que se
toma Hamlet por la muerte de su padre, el coste y el beneficio,
:unavez ms, para el hombre. Sin embargo, no debemos limitar nuestra comprensin de la insercin del deseo en la narracin a la historia de Edipo, que es, en realidad, el paradigma
de toda narracin. De acuerdo con Greimas, por ejemplo, la
estructura semntica de toda narracin es el movimiento de
un actante-sujeto hacia un actante-objeto. A esta luz, no es
casual que el mito bsico Bororo en el estudio de Lvi-Strauss
de ms de ochocientos mitos americanos sea una variante autctona del mito griego de Edipo; o de que la actuacin circense del domador de leones, analizada por Paul Bouissac,
est semiticamente construida en forma de narracin y de
tr ay e ctoia c laramente e dipic ar + .

Er suero rurIco
Por muy variadas que sean las condiciones de la presencia de la forma nanativa en los gneros de ficcin, los rituales o los discursos sociales, su desarrollo parece ser el de una
transicin, una transformacin que se predica de la figura de
un hroe, de un sujeto mtico. Aunque esto es conocido por
todos, lo que sigue sin analizar es cmo esta perspectiva del
mito y de la narracin descansa en un determinado supuesto
sobre la diferencia sexual. Pasar a esbozar algunos momentos de la evolucin de la concepcin de trama a partir de la
obra, an fundamental, de Propp hasta recientes estudios sobre la relacin del mito, la narracin y Edipo.
En la Morfologa del cuento la bsqueda o acciones del
hroe se dirige a 'ola esfera de accin de una princesa (per-

14

Vase la nota

l0 del captulo

3.

179